Mito y Tragedia en La Grecia

8/9/2019 Mito y Tragedia en La Grecia

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jearvPferrvVfernant es profesor honoranode) College de France y autor, entre otrostonos, de Los orígenes del pemamitnio friegoy BJ indMdim» lo muerte y ef amor en to ontigva

Oeao. ambos también publicados porPafdós

Plerre Vidal· Naquet historiador y directorde estucos de la École des Hautes Étudesen Sciences Sociales, ha sido tambiéndirector del Centre Louts*Gemet. Es autorde numerosas obras sobre la Greda antiguay b historia contemporánea, entre (as que

se cuenta Economía y soeedod en h anticuo Creció, escrito en colaboración conM. Austin e igualmente publicado por Paldós.



M ITO Y TRAGED IA

EN LA GRECIA ANTIGUA, II



PAIDÓS ORÍGEN ES

1. IV McOinn. IS i /bmcasfo

2. K. Arrnsironj!, )cr;is.i l t :u

3. l·’ Ur.imlil. Lu t/ i r i in t i lM eJtt i ' r rJru 'o

■4. 0 . Kpincy, y L·. Zuñí Brimti. M a;cres ir or¿Jor¿\ de /λνη

5. H. Slunks, { .os r:¿n¡i sert :oi del M j f M.'nWi6. J A. K«s«v'!l, l l t f t o r i j ¿ f h h ru j er h

7. 11 (iriin.il, luí ar i hzw i ún r o k u h j

8. Ci. Minois, I h u o r u t i c I rn m f i efw s

ιλ j. Le Uolí. L t av i hz i cw n del Occidente rw diei \ ;l

] 0. M. Pricdiua:» y G. Vi-’. Frk%I!.incl, f.os diez M ayores desa/bnv ut ni o i di' Li t ai'J:¿¡r¡a

] 1. P. Gnn ul . l i t atxur en l a Ror;.t ant icua

12 |. W. Kd^cfeini. ΙΛ.-j t nl rnJucaiht ,t la fi /bha 1J. Π. Zoll.1 , /.i»¿ r /ót u o i de Occi dente, ¡

14. l \ .y.n]\ A j u)st:nsfi íüsdcOu-t Jcrt ft ·, ¡I

15. U. ZnlU. i a s wísft cos dt' O w i Jen' e. t i l

] 6. Ü. ZoÜ.i, !.os t ríat eos de Occi dent e. / V

1?. S. WhirficM, /-i v ida at ta r.v.'.j de la seJa IR. ) Freely. l i n cf \ err.:!!si

19 J Lamer. SU rat Vedo y A dac::brh : t oU <t deln t u t :Jt r

20. B. D. Uhmiun. r f pmfe.' a /ud io i i poca l i f t ko 2 1 J . Mori, Ct¡fmal !r ro s y eal 'j H ería n t Li [ i Jad M cdu

22. I.. J . ( ‘alvct, H n t o r i j dt· la a m i u r j 2 V W. TrUiKu’Id. β/νi r h i t o r i j de f t :z¿K t ia

24. K. Ansinionj’, Una !:hu>r :a de ü:n\

25. I-, lirciuani. /t or:! .\ u del Si l o

2í». \ I* Kjjjeaud y ('· Ouüan d. Arfar d e ios I m peras

27 J •P Vcrruni, 1:1íh J h w I i u k h r : ;;cr l e y el<ir ::>r en h ¿η' .ι& υ (I rcaa

2-H. O S. Kirk, Li r;MUT¿t ru d¿ l oi rt i ím f.ne¡\ o\

29 J . í’. \Vm.mt y P. Vidal N;iqtjcf. Si no y tr,i} ;ed:a en l a Grecia en l i ga , í

50. J . P. Wmjp.t y I*. Vid.il· Naijtict. \ Ul o y tr agedia en la Greci a ani i *ua, ¡i

32, P Utirfcc. Ht\ icr :.t i u a : l d el f f>r:oct>‘: / rnf o



11 A N P I K R R E V E R N A N T

I M E K R E V 1 D A L - N A Q U E T

ΜΙΤΟΥ TRAGEDIA

l'.N I.Λ GRECIA ANTIGUA

Volumen II

ΡΛΙ DOSU jt .

I·.»ο - λ M:.. i



Títu lo original: My the et tragédie enGréce ancienne (vol. 2)Publicado en francés, en 200 1, por E ditions La D écouvcrte & Syros, París

Traducción de Ana Iriarte

Cubierta de Joan Batallé

Primera edición en castellano en Taurus, Madrid, en 1989.

Qued an rigurosamente prohibidas , s in la autorización escrita de los t i tulares del «C opyright», b ajo las

sanciones establecidas en las leyes , la reprodu cción total o parcial de esta obra por cualquier m edio o

procedim iento , comprend idos la reprograf ía y e l tratamiento inform ático , y la distr ibución de e jemplares de

ella mediante alquiler o préstamo pú blicos .

© 1972, Libra irie Frangois Maspero, ParísO 1986,1995,2001 Éditions La Découverte & Syros© 200 2 de todas las ediciones en castellano,

Ediciones Paidós Ibérica , S. A.,Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelonay Editorial Paidós, SAÍCF,Defensa, 599 - Buenos Aireshttp://www.paidos.com

ISBN: 84-493-1246-9 (Vol. II)ISBN: 84-493-12 00-0 (Ob ra completa)

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Sumario

Prefacio................................................................................................................. I I

1. El dios de la ficción trágica,

J.-P V ernant........................................................................................... 21

2. Figuras de la máscara en la antigua Grecia ,

J.-P. Vernant y F Frontisi D ucroix ................................................... 29

3. El tirano cojo: de Edipo a Periandro,

J.-P. V ernant........................................................................................... 47

Post scr iptu m .................................................................................... 70

4. El sujeto trágico: historicidad y transhistoricidad,

J.-P. Vernant ........................................................................................... 77

5. Esquilo, el pasado y el presente,

P. Vidal-Naquet .................................................................................... 87

6. El escudo de los héroes. Ensayo sobre la escena central

de los Siete contra Tebas,P Vidal-Naquet .................................................................................... 109

7. Edipo en Atenas,

P Vidal-Naquet .................................................................................... 143

Cop yrighted material



8 . Edipo entre dos ciudades. Ensayo sobre el Πώρο en Colono,P. Vidai-Naqueí .................................................................................... 165

9. Edipo en Vicenza y en París: dos momentos de una historia,P, Vidai-Ntitfttet .................................................................................... 201

10. El Dioniso enmascarado de las BucanScs de Eurípides, J.-P. Vcrnatu ........................................................................................... 22 i

Lisia de abreviaturas............................................................................... .... 25 íIndice analítico y de nombres ................................................................. 255

8 Ml UJ VTRAiil'lHA I N I.Λ IÍRLC.1A ANTJGCA, »



Sumario del volumen I

Prefacio

J .- P . V e r n a n t

1. El momento histórico de la tragedia en Grecia : algunoscondicionantes sociales y psicológicos

2. Tensiones y ambigüedades en la tragedia griega3. Esbozos de la voluntad en la tragedia griega4. «Edipo» sin complejo5. Ambigüedad e inversión. Sobre la estructura enigmática

del Edipo Rey

P. V id a l -N a q u e t

6. Caza y sacrificio en la Orestíada de Esquilo7. El Filoctetes de Sófocles y la efebía

índice analítico y de nombres

Cop yr ighted mater ia l



Prefacio

Al presentar, en 1972, los siete estudios que componían el primervolumen de Mito y tragedia, acogido por Franjois Maspcro, escribíamos, con cierta imprudencia, que aquel primer volumen sería «seguidodr otro lo antes posible». Sin decirlo, llegamos incluso a pensar que untercer volumen no sería inconcebible.

Aquí está, pues, Mito y tragedia //, pero, en cuestión de rapidez, hemos necesitado cerca de catorce años para cumplir nuestra promesa.

¿Dispondremos de trece años más para publicar un tercer volumen?(Jomo se suele decir, el tiempo nefait ríen a 1‘affaire, este es el libro, notomo hubiera podido o debido ser, sino como es, que presentamos alpublico que deparó a nuestra primera obra común una acogida inesperada desde todos los puntos de vista, tanto en Francia como en el extranjero.

Durante estos catorce años los dos hemos trabajado y publicado, ensolitario o con amigos. Cada uno ha dispuesto de su propio campo de

investigación, que no coincidía obligatoriamente con el del vecino y«migo. Mas la tragedia griega ha permanecido com o territorio común,pues, aunque la abordamos por separado, mantuvimos el acuerdo inicial y nunca abandonamos la idea de que este libro llegaría a existir. A



12 MITO V ΤΚΛΟΠΜΛ ΓΝ 1.Λ GRCCJA ANTICUA, (I

primera visca puede parecer que este volumen, al igual que el trabajoprecedente, está hecho de retazos: diez estudios (en lugar de siete) pre

viamente; publicados tamo en Francia como en el extranjero ,1 unos enrevistas savantes y otros en libros destinados al llamado «gran público».Todos participan de una inspiración común que, como dijimos al pre·sentar el primer volumen, tiene su origen en la enseñanza de Louis G em ety en su esfuerzo por comprender el momento trágico: entre el derechoque va a nacer y el derecho ya constituido.

No obstante, con respecto a Mito y tragedia /, este volumen presenta algunas innovaciones; el primer volumen fue consagrado por entero

a los aspectos generales de la tragedia del siglo V y al análisis sistemáti-co de algunas obras: la Qrestíada, de Esquilo, el Edipo Rey y el Fihcletes, de Sófocles. En ambos casos se iraiaba de comprender a la vez las articulaciones de las obras y su relación, el diálogo que entablaban con lasinstituciones políticas y sociales de su tiempo. La búsqueda del sentidose llevaba a cabo mediante un vaivén entre lo interior y lo exterior, pero el ámbito seguía siendo estrictamente delimitado: el siglo V trágico.El presente volumen explora el mismo dominio, aunque posiblemente

con técnicas algo más aliñadas: una tragedia de Esquilo, los Siete contra Tebas, una obra de Sófocles, Edipo en Colono y la última obra de Euripides, las Bacantes, son objeto de estudios detallados que retoman latécnica de lo que se ha dado en llamar análisis estructural, sin renunciara la aportación de la filología tradicional. A estos ensayos se añaden es·ludios de alcance más general: reflexiones sobre el sujeto trágico, sobreel dios enmascarado de la ficción trágica y presentaciones de conjuntoreferentes a Esquilo y Sófocles.

Los estudios centrados en Dioniso y su máscara, o mejor dicho, susmáscaras, constituyen ya una innovación. No hemos buscado a Dionisoen los orígenes de la tragedia, hemos tratado de mostrar cómo Dioniso,dios de la apariencia, podía manifestarse en y por el pluralismo trágico.Pero si bien Dioniso está en la tragedia, también la desborda por completo, así que no nos hemos limitado a las fronteras del teatro.

En nuestro primer volumen la y de Mito y tragedia estaba cargadade sentido. Al renunciar explícitamente a identificar la tragedia con una

forma ordinaria de narración mítica, habíamos recalcado que para no*

I. Dichos estudios fueron, en mayor o menor πη ν Ιμ Ιι . releídos con detalle y a veces retocados y ¡ntmcnt.iclos, ¿in que nos liayj parecido iiiil mencionar ule» correcciones y aimlMos.



PKLFACIO 13

totros cl m ito está presente en la tragedia y al mismo tiempo es recha-m Jo por ella: Sófocles hace venir a Edipo desde un tiempo remoto, el

que preexiste a la ciudad dem ocrática, y lo quiebra como Esquilo quiebra a los Atridas. Sin renegar en modo alguno de dicho modelo, hemosintentado otra cosa más: ¿existe, por ejemplo, una relación entre tiranía,parricidio c incesto y ello independientemente de la forma trágica? Eltercer estudio de este nuevo libro se propone responder a esta pregunta con la esperanza de proyectar algo de luz sobre el Edipo Rey. Finalmente, por encima de la tragedia clásica es preciso tener en cuenta loque esta ha llegado a representar en la historia, no siempre continua si

no. al contrario, fértil en rupturas, de nuestra cultura. Confrontar la tragedia del siglo v y sus exégesis antiguas o más o menos recientes no erauna empresa extraña a nuestro primer volumen, ya que cuestionamos, adiferentes niveles, tanto la legitimidad de la explicación de Aristóteles enla Poética, como la de Frcud en La interpretación de los sueños. Lo quenquí se intenta, principalmente en relación con el Edipo Rey, de Sófocles,rs algo diferente. ¿Cómo se entendió esta tragedia en Vicenza, a finalesdel siglo xvi, cuando se decidió presentarla, por primera vest desde la

Antigüedad, en un teatro que se pretendía inspirado en los edificios antiguos? ¿Cóm o se transformó y desmultiplicó esta misma tragedia en París, entre el reinado de Luis X IV y la Revolución francesa? Sin duda, to·do esto ayuda a comprender la historia intelectual del siglo xvi o delXVI!, pero también nos permite comprender cómo se ha ido formandonuestra propia lectura de la tragedia antigua a través de esas etapas.

¿Eso es todo? 1972-1986. Ni los autores del presente libro ni la reflexión sobre la tragedia son precisamente lo que eran en el momentotie la publicación del primer volumen. En 1972 escribíamos: «Este libroes sólo un comienzo. Esperamos proseguirlo, pero tenemos la certezatie que, sí este tipo de investigaciones tiene un futuro, otros las iniciaránpor su cuenta». Ya en 1972 no éramos los únicos yen modo alguno pretendimos estar solos en el origen de una corriente cxegctica que ha al

canzado dimensiones considerables. Bastará con citar algunos nombres: Charles Segal y Froma Zeitlin, en América; Richard Buxton ySimón Goldhill, en Inglaterra; Maria Grazia Ciani, Diego Lanza y bastantes más, en Italia; Liana Lupas y Zoé Petre, en Rumania; FlorenceDupont, Suzanne Said y, sobre todo, Nicole Loraux, en Francia. Estalista, que resulta tan variada al observarla de cerca, no es un palmarés y



14 M I T O Y T R A G r . D l A Γ .Ν L A C R F X M A N T I G U A , II

tampoco tratamos de definirnos como secta frente a una Iglesia o aotras sectas, Si, para comprender la tragedia griega, utilizamos un mo

delo que tratamos de afirmar cada día, tampoco dejamos de hacer, en lamedida de lo posible, nuestra miel con todas las flores, ranto con las dela Filología clásica como con las de la Antropología.

Una vez aceptado este hecho es necesario marcar ciertas diferencias, aunque sólo sea como consecuencia de los ataques —ya sean debidos a una mala interpretación o a una interpretación excesiva— que re*cíbió nuestro primer libro.

En el centro de numerosos estudios consagrados durante estos últi

mos años a la ciudad griega — nos referimos a la de los antropólogosmás que a la de los historiadores de acontecimientos e instituciones— ,2

figura el sacrilicio sangriento, ya que define a la comunidad cívica tanto en las relaciones que ésta establece con los dioses como con el mundo salvaje que la rodea.' El sacrificio no es en modo alguno extraño a latragedia, pero aparece doblemente alejado de las prácticas súdales dela ciudad griega, se trata de un sacrificio representado y, en calidadde sacrificio no animal sino humano, de un sacrificio corrompido/

En una empresa cuyo vasto alcance se debe, a nuestro juicio, a unaforma de gnosticismo, René Girard basa en el sacrificio, y particularmente en la expulsión del chivo expiatorio, una economía que. a faltade otro término, denominaremos economía de la redención y de la salvación.5 Del sacrificio del chivo expiatorio trágico, Edipo o Antígona,al sacrificio de Cristo se va produciendo un avance de lo oscuro a la cía-

2. Sobre esta distinción, véase N. Lor.iux, «Lu cité commo cuisine ct comme part e e » . Annal cs U .S.C, 1981. páps. 63*1-622.

Entre las investigaciones en las que hemos estado implicados directa o indircc- lamente, véase J.-P. Vernant y M. Detienne íccmps.), L¡cuis inc J.v sa c r i f i c i - c u ^ r t c , Pjris. 1979; L e ¡¿enf xc ÍA nt i qui t c, col. «Ent retiens sur J'Ajuiquítc cIjsskjuc». vol. XXVII. Pundit ion I l.irdt. Vandueuvre Cinchra, 1931. Ρ. V¡d¿!'Naqiici, l .e Ch j acür m . t r . Paris. Duranú.Sacri ft cc ct U k our cu Crecei ¡nct t 'm ;c, París, 1987.

•I. \ 7,ι·<·M i !/ 1 y ir.r-¿>\ !i.i cu (,t C¡rccí.i /. Barcelona, Paidós, 2002, pájís. IJ7· l··!. \ 1·*-. (ί 1·4}ΐ>·. ι?<· Γ I XcmiIhi quccii.imMrn rsus pjj-.inas y mis adelante, pij^s. ICO ·, 1··%

• V. < i ” . ul'j·,. m·· ,ι r r· !>·:. > ί L· P .ir K Γ//2 (tr.ul. casi.: ¡m ciolendj »>i Λπ t f t *μ· t, l'< "si, v tu i. ι.\ιιικι·, / <·/» ?,·,· t 'um .:: rr . París. 1982

1 1 1 * ·' ·· · <Ι·ιι. I· .i I 1’ 'V d.«.li&u iljíid ad , Umhtén

i 1· I · .· | · ·.·' I · <II' 11-I I II I 1•■ll'f.l Hilnuvl.lw «jtiL* le fltf I . I . ·



P R l - l ' A C I O

m1.it!. avance e inversión: «Todo está inscrito con d c ta ll e ^ jb ^ cuatro^i* o«t* a la vez. Para que el fundamento violento sea eficaz,^fieccsaFJf>

*|in* permanezca oculto; aquí se revela por completo».** Se podTl3 ©p¡lo-^ι· 4ΐ sobre este mito de planificación de la historia, buscar sus orígenes«ή l.i carta a los Hebreos y en la literatura patrística7 o, más próximo amwMros, en Joseph de Maistre, pero hoy día ese no es el problema. Rc-i»r { tirare! se ha explicado con profusión: el modelo de lo que denominaU -crisis sacrificial» se lo proporciona la tragedia griega. Sin embarco,•o U ciudad griega del siglo V, el sacrificio trágico no es en absoluto unapuitica social teorizada; se trata, por el contrario, de una representa-

«ion condenada. En tales condiciones, ¿cómo podríamos, al igual quenumerosos discípulos de René Girard, descubrir en las tragedias «crisis.i» riíiciales» o, mis bien, cómo podríamos dejar de descubrirlas, dado

qu< ial noción proviene precisamente, a costa de una deformación capital, de la propia tragedia griega? ¿Entonces por qué se nos reprochaluhcr denominado a Edipo phannakos en vez de «chivo expiatorio»?

V ia realmente para tratar de «eludir la reprobación de algunos deI uuestros] colegas que no son nada sensibles al aroma de víctima que

desprende el mito»?8¿¿Será porque no hemos notado que Edipo prefi*rutaba oscuramente a Cristo como los héroes de las Bacantes de Eurípides lo prefiguraban según el autor cristiano del Christas pattens?1* Pent, precisamente, Edipo no es un pharmakos, aquel personaje que set xpulsaba riiualmcnte de la ciudad ateniense en la fiesta de las Tarjjelias.I I pfvrtttakos es uno de los términos límite que permiten comprender elpersonaje trágico, no se identifica con él.10 Como víctima, Edipo no seinscribe en una prehistoria de la salvación. Si la tragedia fuera la exp re

sión directa de la «crisis sacrificial», ¿cóm o explicar su historicidad tani «.trochamente definida, no ya por la ciudad griega, sino por la Atenas

del siglo V?La noción de ambigüedad ocupa el centro de varios análisis dcsa-

i rollados en los dos volúmenes compuestos por estos ensayos. Según un

6. Reno Girard. íi sprít , l oe ci t . , pifl. 5 5 1.7. Véase Frances M. Young, The Vsc o f Súcrí/i ctj t ¡Jcsi i n (>rct k Chri st : j h Wri ters

trout t he N cuf Testament t oj afm Chrysostom, Gunbrklftc, Mass.. 1979.8. RunúCi i nr»}. L e bo sxcmñsj ¡r t í,o¡> . <//., pdg?. 177-179.‘λ Titulo latino de una obra uriepa del siglo v de nuestra cu , en la que se toma de

l'.mipidesel esquema y numerosos versos que sirven para ilustrar el relato evangélico.10. Vcase iVÍjVo ) ■ / « / » { · . / « 120-128. y mus adelante, pi^s. ΐΚ7·ΙΒιλ



16 m it o γ τ η ,κ ; ι;ι ) Ιλ i;\ i..\ c k i .u a a n t ic u a . u

crítico italiano, emplear esta palabra, acentuar esta noción en el estudiode la tragedia griega, no reflejaría una investigación científica, sino la

turbación que caracteriza «a ciertos intelectuales de hoy día, siempre encrisis, o mejor dicho, perpetuamente en busca de nuevos modelos onuevas modas contemporáneas»." lista fórmula, sociológicamente refinada, finaliza un análisis y precede otros estudios en los que V. DiBenedetto cree mostrar la radical incompatibilidad entre nuestro recorrido y la ortodoxia marxista. Λ decir verdad, tal ortodoxia no nos importa más que cualquier otra y nos sería fácil ironizar sobre la radicalambigüedad de esta crítica. Emana de un autor muy ambiguo en sí,pues no se revela marxista sino en la polémica, mientras que su propiaobra, cuando trata la tragedia griega, parte de la más incolora de las tradiciones filológicas del siglo X I X . V. Di Benedetto acepta de buena gana el dualismo, incluso el maniqueísmo, de tal manera que distingue en tre un «buen» Vernant, alumno de Louis G ernet que sabe reconoceren la tragedia griega el encuentro de dos modelos de pensamiento, unoanterior a la polis, otro contemporáneo a la ciudad triunfante, y un Vernant «malo» discípulo del psicólogo Ignace Meyerson y pervertido poréste y algunos otros.“ ¿Pero qué milagro podría conseguir que dos si

glos, dos modelos jurídicos, dos modelos políticos, dos modelos religiosos, la «reacción» y el «progreso» pudieran coexistir en el seno deun mismo género literario y de tres grandes poetas, como Etcocles«coexiste» con Polinices? ¿Acaso no resulta inevitable referirse a lo queNicole Loraux ha denominado la «interferencia trágica»?14 Λ nuestromodo de ver, la ambigüedad trágica no es un tema para la disertaciónelegante, sino que se encuentra en lo más íntimo del lenguaje trágico, enlo que desde hace tiempo llamamos el «discurso ambiguo» de Ayux,

en las propias palabras susceptibles de varias interpretaciones, en el juego rebuscado por los poetas entre el héroe y el coro , los actores y losespectadores, los dioses y los hombres. Existe ambigüedad entre el de-

J I . V. Di Benedetto. en V. Di Gcnedetio y Λ. I.oroi. Viíologia c »\irxts>nn-Cotíirj ¡c misftftcjziom, Ñapóles, 19SU, pJp. 11*1. Además de les dos autores tic Mi t o y irjficdtj, los doctos a ijuiencs se apunta en este libro «>a L. Brisson. M. Delieim e y Μ. I. I;inlev.

12. Véase, finalmente, s»>Snfnclc, Florencia. 1983. cuyo último capitulo. «La huo-

i»:i marte», consagrado al Ltiipo ai OtUmu, traduce suficientemente la inspiración cristiana.

13. V, Di Benedetto y Λ. La mi, t<p. cu , j\«£S. 107· 114.\ 4. Cnt i .f-m·. >17.197), p.ij*. 90S 92í>.



1

ρκπίΑΟίο 17

•4i r««])n humano del drama y cl plano decidido por los dioses, entre lo<|iir dicen las personajes y lo que comprenden los espectadores; la am*

m ilad reside dentro de los propios héroes, por ejemplo, en Eteocies,•ttin· lo.* valores de la polis y los del oikos. A quien no entienda esto no)* ^tritio!» sino repetirle, transponiéndolo, el consejo que daba la joven>··» tisana veneciana a Jean-Jacques Rousseau: tascia le tragedte grechc c ·**·-/-·./ Lt matcmatica.

I I debate que a veces nos enfrenta ajean BollacU y a quienes lo«••■mpanan o lo acompañaron en su esfuerzo es de otra naturaleza y•♦Μ.i alcance. Así com o otros han practicado el retorno a Marx o el re-i"in .i .i Freud, Joan Bollad? ha practicado y teorizado el retom o al Texto•*»n l.i esperanza de erigir a la Filología en ciencia total del Texto.1’ ¿Pc-

L\ realas dadas sirven para cualquier texto? «Dos métodos complementarios sirven para restituir el sentido. Un base :il conocimiento deliMijtuajc corriente y típico, el primero conduce a una especie de cálcu-I·· ·!«· probabilidades. Se aplica a obras como los discursos de Lisias yl« . muedias de Menandro, en donde el discurso no impera sobre la

Uiijh

t.i. Se postula !a coherencia externa, aprovechando los aspectos cs-•4.1 x1 icos del vocabulario y la gramática. El otro método conduce al•I· airam ien to de la expresión excepcional y particular. No puedei ·· i indir de ia evidencia de las estructuras autónomas, aplicándose a-••■i.i·* en las que el discurso integra fuertemente los elementos preexis-·· nii n de la lengua y otros discursos, como ocurre en las odas de Pín*'limy en las tragedias de Sófocles [...1. Mientras que en un texto que*· '»Ί· el lenguaje común estamos autorizados a buscar ei mayor co-

•iiiin denominador, el acuerdo científico de la sensatez, una oda de■‘uid.no coloca de entrada al intérprete en una situación completa*■·.. mi· diferente, análoga a la de! propio Píndaro fré n ic a la “sensatez”•I· *u i'p oca.»l!'

M.r; si es cierto que, contrariamente a la argumentación prosaica de···* mador, los textos poéticos juegan siempre a varios niveles de signi-h< ,u um, resulta que tales textos están todavía más amenazados que los•*tt»i*, por la «sensatez» de los copistas que nos los han transmitido y el

Π Til csfticmi y ambición h.m sido admirablemente descritos por 11. \Vis:n.m:i. < i ;. Mor «!¡* phil«U»j:uc», Crítc¡ut\ 1970. pjps. 4A2-J79 y 774-7S1. Como veremos

• .ιΛ Untr. IKO. nosotros mismos debemos a liun HnlUck m.i$ de una índica·

I'i i t. Witnuim, /or n i . , p.y;. 780,



18 M I T O Y Τ ΙΙΛ Ο Ι- D IA Ε Κ L A G R 1X I A A N T I C U A , 1J

retorno sistemático al texto de los manuscritos, útil a título propedéu*tico, comporta inevitablemente su parte ilusoria. En ningún caso da, depor sí, acceso a la transparencia de la significación,17 pues dicha transparencia es en sí misma antinómica al lenguaje poético. En lo que demejor licnen, las traducciones de Jean Bollack protestan contra tal m odo de expresión. Pero hay mas, si es cierto que la «empatia absoluta requerida por las obras más potentes excluye la indiferencia de un juicioemitido desde fuera y, a menudo, desde la cumbre tie una ciencia banal»,1* el hcrmencuta corre el peligro de quedarse encerrado entre dossoledades, la del texto y Ja suya propia, con la esperanza, quizá ilusoriaen parte, de que, precisamente por empatia, las dos se encuentren paradefinir c iluminar el sentido. Entonces existe el riesgo de reintroducir

justo lo que se quería expulsar, las presuposiciones, los prejuicios quedistancian al intérprete moderno de los textos antiguos.

Dando cuenta de lo que se intentó en nuestro primer volumen,‘‘'JeanBollack tuvo a bien reconocer que no ignoramos la originalidad del autor trágico, pero «a fin de cuentas, dicha originalidad queda reducida aldominio, con más o menos destreza, de los códigos preestablecidos» y«el fundamento de la obra, a saber, los términos de los conflictos y suscausas, no deja de ser impuesto desde el exterior. E l autor, aunque seaparadójico, no es más que un intérprete o virtuoso». En última instancia «se recurre al estado de la sociedad para que aporte el principio decomprensión de la obra».:° Λ decir verdad, nosotros habíamos escritoexactamente: «Pero si la tragedia aparece así más arraigada que ningúnotro género en la realidad social, ello no significa que sea su reflejo. Norefleja esa realidad, la cuestiona. Al presentarla desgarrada, divididacontra sí misma, la vuelve completamente problemática»/’

Abandonemos en este punto el debate sobre el «principio de comprensión» tan vano, a su modo, como el del huevo y la gallina. El auténtico problema planteado por Jean Bollack es el de la legitimidad de laexplicación histórica y sociológica, no como contexto inmediato de ca-

17. IHJ.18. Ihtá.

19. Y en el artículo de N. Lonutx citado mis arriba.20. J . Bo lljck, en J . Bollack y P. Judcc ds la Combe. A¿.ifne?f:non /. 1, Lillc, 1981,

ρ.ίβ<. LXXV-LXXVIH. Curiosamente, pij;· LXXV1, η. 1. J. Uoüack asocia nucirá«perspectiva histórica» con l.l de V. Di Benedetto, asociación que rexiilu sorprendente.

21. Mito y /. p,íf», 27.



P R I X A C I O 19

•la tragedia, sino como horizonte sin el cual el sentido no puede reve·Ui *<· ΛΙ intentar explicar, en el Edipo en Colono, en qué se convierte el

Ιμί»κ· de Sófocles cuando se instala en Atenas, mostramos prccisamcn-u que las categorías jurídicas no pueden dar totalmente cuenta del de-•vtm de Edipo en Atenas; pero sin el conocim iento preciso de dichas•41. portas jurídicas, ni siquiera podríamos plantear la cuestión, ni si*<|mm1 λ podríamos, con empatia o sin ella. Intentar dialogar con el anti-1 , · p<K:ta. Un ejemplo mostrará cómo pueden deslizarse los más pérfi-•l·· Anacronismos. Cuando, en el Edipo Rey, de Sófocles, el servidor deI -n.i comprende que el hombre que está frente a él, el soberano de Te·

*·· ■·. aquel niño con los pies agujereados que entregó til pastor de Co-» ' H " . le dice, según la traducción de Jea n y Mayotte Bollack:5V fu escct t .· wtjue, lui [fe berger de Corintbe], il dit que tu es, sache que tu es né « ■ · . · · ' El texto ^riefio dice i'oGi δύσπ οτμο ς γεγώς, «Sábete que has·.«■ 1.I0 con funesto destino». «¡Qué puede aportamos la utilización deI- I· «labra «condenado»7·1 con la teodicea cristiana que conlleva? Nada,•··«pro una proximidad «inquietante», no porque dé cuenta de la an·

trágica, sino porque la reemplaza por la predestinación agusti·

ίμ '.,ι o calvinista. Entonces e! diálogo se interrumpe. Para retomarlo es1 .. i-.o‘¡ei>uir la consigna de un poeta actual:

La dicha brota de mi grito,para la búsqueda mis elevada,un grito del que el mío sea eco.

• queda por expresar nuestro agradecimiento, y lo hacemos en-41.u . lot, a todos !os que han hecho posible este libro: nuestros audito-

*· uiicTlocutorescn Francia y en el extranjero, el personal de las Kdí··> mi <!r ]., Découverte, que, cum pliendo las promesas y el programa de

V« r.v ni .Ls adelante, capítulo Vil.■> / itfotiry. 11 fiO- 1181, Paris, 1985, pág. 72. [Trad, cast.: «Si eres lú quien el ( ti

. · ·1 < niu to ) asegura, sábete que naciste condsnedo». (.V. dclt.))

* O 'iri-m on tram osen csta misma traducción, ρ,ίμ. 52 , para reproducir ci verso• ' 1*?uv ώ ν ο ς , «¿He nacido para el mal?», convertido en: «¿Nací, en verdad,

• *.· X mirnlras <juc el poeta remite aquí el verso 2-Í8. a las maldiciones proferí*l · r I .|sj‘o crntra el nse.\ino de Layo. Señalemos finalmente el empleo del término

I. · 1 ·ιι·. ju ra reproducir, en el verso 828. el griteo úrvos ¿Jinú/ i. «una divinidad



2 0 MITO Y TRACKDIA CN Ι .Λ GRHCIA ANTICUA, I I

Frangois Maspero, ha permitido la subsistencia de la colección en laque este libro apareció por primera vez; a Frangois Lissarrague, quiennos proporcionó la ilustración de la cubierta [de la edición francesa] y

cuya amistad y competencia nos han resultado a menudo esenciales, aFran£oise Frontisí-Ducroux, que es coautora de uno de los textos reunidos en este volumen y que nos ha permitido reproducirlo con su habitual amabilidad. Con la ayuda de Agathe Sauvageot, Héléne Monsa-cre se ha hecho cargo de la difícil tarea de releer el conjunto de textos,eliminar numerosas imperfecciones y unificar la presentación. Que todos aquellos y aquellas que hemos nombrado y tantos otros sepan que

este libro es también el suyo.

J.-P . V. y P. V.-N.



Capítulo 1

El dios de la ficción trágica*

Entre los griegos circulaba un refrán célebre sobre la tragedia: «¿Enqué atañe esto a Dioniso?» o, bajo forma más categórica: «Nada aquí«u ñe a Dioniso». Según Plutarco,' esta fórmula, en la que se inscribíalit sorpresa del público y que iba a convertirse en proverbio» se pronun-u ó por primera vez en las primeras décadas del siglo V, cuando se viotomo Frínico y Esquilo desarrollaban en escena eso que da al espectáculo trágico su especificidad y naturaleza propia, a saber, en términostic Plutarco, el mythos— es decir, la intriga ordenada que relata una historia legendaria como la de Heracles, los Atridas o Edipo— y lo pateti-

con la absoluta seriedad y majestuosidad requerida.El desconcierto de los griegos se comprende. A su modó de ver, la

relación entre Dioniso y la tragedia debía imponerse como una evidencia. Las representaciones trágicas se desarrollaban con motivo y en el

contexto de las fiestas más importantes del dios — conocemos su fechade nacimiento: la primera tuvo lugar hacia el 534 durante la tiranía de

* Una primera versión de este texto apareció en Comedief ranw isc, ηΛ98, abril delORI.pálp. 23-28.

1. Plutarco, Q uaat . eonv., 1 ,1, 5 (615 a).



22 MITO Y TRAGEDIA EN LA GRECIA ANTIGUA, II

Pisístrato— , las Grandes Dionisias, celebradas al principio de la primavera, finales de marzo, en el centro de la ciudad, en el flanco de la

Acrópolis. Se les denominaba Dionisias urbanas para distinguirlas delas llamadas Dionisias rústicas, cuyos alegres cortejos, coros, torneosde danza y canto animaban los pueblos y aldeas de las campiñas áticasen pleno invierno, en diciembre.

Como parte integrante de las fiestas más notables de Dioniso, el espectáculo dramático, que duraba tres días, estaba estrechamente relacionado con otras ceremonias: concurso de ditirambos, procesión de jóvenes, sacrificios sangrientos, paseo y exhibición del ídolo divino; por

lo tanto constituía un momento en el ceremonial del culto, era uno delos componentes de un conjunto ritual complejo. Además, el recintodel edificio del teatro consagrado a Dioniso reservaba un lugar al tempo del dios en el que permanecía su imagen, en el centro de la orchestra, en donde maniobraba el coro, se erigía un altar de piedra, la thymelé-, finalmente, en el puesto de honor del graderío, un elevado asiento esculpido estaba reservado a quien correspondía: el sacerdote de Dioniso.

E n BUSCA DE UNA LOCURA DIVINA

Siendo así, ¿cómo no plantearse el problema de la relación que lógicamente debiera unir, como si de una sola cosa se tratara, el juego trágico tal y como se mostraba en escena y el universo religioso del dioni-sismo, al que el teatro se encontraba tan manifiestamente unido? Cómono asombrarse de que, en la forma que reviste la tragedia en el siglo V ate

niense, cuando realmente es ella misma, no haya nada en los temas, en latextura de las obras ni en el desarrollo del espectáculo que se refiera a undios que, en el seno del panteón griego, aparece un tanto aislado: Dioniso no encarna el autodominio, la moderación o la conciencia de los propios límites, sino la búsqueda de una locura divina, de una posesión extática, la nostalgia de un más allá absoluto; no la estabilidad y el orden,sino el prestigio de una especie de magia, la evasión hacia un horizontediferente; es un dios cuya figura inalcanzable, aunque cercana, atrae a

sus fieles hacia las rutas de la alteridad y les abre paso a una experienciareligiosa casi única en el paganismo, la del destierro radical de sí mismo.Sin embargo, los poetas trágicos no se han inspirado en la tradición mítica referente a este dios singular, a su pasión, sus extravíos, sus misteriosy su triunfo. Salvo algunas excepciones, como las Bacantes, de Eurípides,



EL DIOS DE LA FICCIÓN TRAGICA 23

«•I tema de todas las tragedias es la leyenda heroica que la epopeya había•ludo a conocer a cada griego y que nada tiene que ver con Dioniso.

Kn este aspecto, la investigación erudita de los modernos ha proseguido a las antiguas perplejidades. Se ha intentado comprender la tragedia griega relacionándola con sus orígenes religiosos; se ha queridoi rcobrar su auténtico alcance actualizando el viejo fondo dionisíaco del«|iie supuestamente habría emergido y que, en su pureza, revelaría el se-t ir to del espíritu griego. Esta es una empresa arriesgada en el terrenod<· los hechos, vana e ilusoria en el de los principios. Primero los he-i líos. Los documentos que se citan para enraizar la tragedia en los ritos

•murados de antaño son inciertos. Pongamos por ejemplo la máscaraque llevaban los actores y que se relaciona inmediatamente con los dis-li at es de animales que, en las representaciones artísticas, luce la tropaile sátiros y selenos que componen la alegre escolta de Dioniso con susilnnzas burlescas. Pero la máscara trágica —que Tespis, el creador de latiu^edia, no empezaría a utilizar sino después de haber empleado elItliinco de cerusa— es una máscara humana, un disfraz bestial. Su furt-«mn es de orden estético: responde a exigencias concretas del espec-

iiinilo, no a imperativos religiosos que pretenden reflejar estados de po-tes ión o aspectos monstruosos mediante la mascarada.

De la doble indicación que proporciona Aristóteles sobre los ante-i rilentes de la tragedia no se podría extraer mucho más de lo que él selimitó a formular. La tragedia, escribe, «proviene de quienes conducían••I ditirambo»,2 es decir, de quienes dirigían un coro cíclico, cantando yilmizando la mayoría de las veces —aunque no siempre— para Dioniso.Muy bien. Pero, al plantear esta filiación, Aristóteles se propone ante'lodo señalar la serie de transformaciones que, a todos los niveles, condujeron a la tragedia, si no a dar la espalda, al menos a romper delibera-i Límente con su origen «ditirámbico» para convertirse en algo diferente,luirá alcanzar — como él mismo dice— «su verdadera naturaleza».3Lau'Ktinda observación de Aristóteles se refiere al «habla satíricá» de la queIn tragedia se alejó al abandonar el tetrámetro característico de una poe-kIu «asociada a los sátiros y más próxima a la danza», para recurrir almetro yámbico,4 el único, al parecer del filósofo, que se adapta a la forma dialogada, a ese intercambio directo de impresiones entre los prota

2. Aristóteles, Poét i ca, 1449 al l .V Ib id. , 1449 a 15.4. Ib id. , 1449 a 20-25.




gonistas que, por primera vez en la literatura, el dramaturgo esboza anteel público como si en escena sus personajes conversaran entre sí en car

ne y hueso. ¿Se impone concluir que originariamente la ronda del ditirambo en honor de Dioniso era danzada, cantada y mimada por hombres disfrazados de sátiros, representando chivos o vestidos con piel decabra y que las evoluciones del coro trágico, en torno a la thymelé , guardarían de algún modo este recuerdo? Nada es menos seguro. Los participantes en las pruebas de ditirambos asociadas a los concursos trágicosdurante las Grandes Dionisias no llevaban máscara. Y es el drama satírico, no la tragedia, el que prolonga en el siglo V una tradición de can

tos fálicos en los que se mezclan el disfraz, lo burlesco y lo licencioso.La tragedia se sitúa exactamente en el polo opuesto del espectáculo.Así, pues, los eruditos han buscado fuera de lugar el cordón umbi

lical que uniría la representación trágica a su matriz religiosa. Cuestionando el propio nombre de tragedia (trag-oidia, canto del chivo), hanconsiderado al trágico (tragoidos) ya sea como el que canta para ganarel premio de un chivo, ya como el que canta en el sacrificio ritual deun chivo. Tras lo cual es fácil suponer que el altar del centro de la or

chestra alrededor del que giraba el coro era, originariamente, aquel enel que se realizaba el sacrificio del chivo y que éste debió tener un significado de víctima expiatoria cuya función religiosa consistía en purificar la ciudad de sus impurezas, en redimirla por completo de sus faltas. Quienes tomaron tal decisión abrieron paso a una interpretacióndel drama próxima a la que propone René Girard5cuando asimila el espectáculo trágico al juego ritual de la inmolación del chivo expiatorio,pues la «purificación» de las pasiones que la tragedia lleva a cabo en elalma del público se efectúa a través de los mismos mecanismos empleados por el grupo para liberarse de sus tensiones, focalizando todala agresividad que éste lleva consigo en una sola y misma víctima asesinada colectivamente en calidad de encarnación del mal.

Por desgracia, el chivo, tragos, sigue sin encontrarse. Ni en el teatroni en las Grandes Dionisias se sacrificaba chivo alguno y tampoco unacabra. Además, cuando en otros contextos Dioniso recibe un epítetocultural que evoca un caprino, el término empleado es aix, nunca tragos.

5. René Girard, La violence et le sacré, París, 1972 (trad, cast.: I m violencia y lo sa grado, Barcelona, Anagrama, 1998).



EL DIOS DE LA FICCIÓN TRÁGICA 25

I Λ TRAGEDIA: UNA INVENCIÓN

A decir verdad, todas estas dificultades, aunque reales, son secundarias. El hecho decisivo es que tanto los antecedentes que nos permi-j11 * 1 1 seguir las etapas de formación de la tragedia entre el siglo VI y el V

t orno el análisis de las grandes obras que nos han llegado de Esquilo,Sol ocles y Eurípides muestran a todas luces que la tragedia ha sido unainvención en el pleno sentido del término. Si se quiere entenderla, notitiv que evocar sus orígenes — con la prudencia necesaria— sino para ^ ■/*.evaluar la innovación que ha aportado, las discontinuidades y las rup-unas que representa tanto con respecto a las prácticas religiosas como ■‘ii las antiguas formas poéticas. La verdad de la tragedia no reside en unoscuro pasado, más o menos primitivo o místico que seguiría frecuen- t> ¿i tinelo en secreto la escena del teatro, sino que se descifra en todo lo que ».«la i ragedia ha aportado de nuevo y original en los tres aspectos en losi|iie ha modificado el horizonte de la cultura griega. En primer lugar el rfterreno de las instituciones sociales. Gracias, sin duda, al impulso de(X^esos

primeros representantes de las tendencias populares que son los ti-i anos, la comunidad cívica instaura concursos trágicos que somete a laautoridad del primer magistrado, el arconte, y que obedecen hasta enI. is detalles de su organización a las mismas normas que rigen las asam-Meas y los tribunales democráticos. Desde este punto de vista puede &■decirse que la tragedia es la ciudad que se convierte en teatro, que se es-0-i enifica a sí misma ante el conjunto de ciudadanos. En segundo lugar,en el terreno de las formas literarias, con la elaboración de un género '

poético destinado a ser representado y mimado en escena, escrito para i.ser visto a la vez que oído, programado como espectáculo y, por tanto, -*radicalmente diferente de los ya existentes. Por último en el terreno de λ In experiencia humana, con el advenimiento de lo que puede denomi-^ ^í >liarse una conciencia trágica, pues, desde la perspectiva característica °ile la tragedia, el hombre y sus actos no se perfilan como realidades e s - " ^ ^iables que se podrían delimitar, definir y juzgar, sino como problemas,como preguntas sin respuesta, como enigmas cuyo doble sentido siem

pre queda por descifrar. La epopeya, que proporcionó al drama suslemas, sus personajes y la red de sus intrigas, presentaba las impresionantes figuras de los hérores de antaño como modelos; exaltaba los valores, las virtudes, las hazañas heroicas. En la escena teatral el héroe legendario que la epopeya glorificó se convierte en objeto de un debate através de la representación de diálogos, del careo entre los protagonis-



2 6 MITO Y TRAGEDIA EN LA GRECIA ANTIGUA, II

tas y el coro, de las inversiones de la situación en el transcurso del drama. Cuando el héroe es puesto en tela de juicio ante el público, es el

propio hombre griego quien, en el siglo V ateniense, en y por el espectáculo trágico, se descubre problemático.Nos hemos explayado tanto sobre cada uno de estos aspectos, des

pués de otros y con otros helenistas, que no creemos necesario volver aretomarlo aquí.

Pero, al final del análisis, el lector no dejará de devolvernos la pregunta que, prosiguiendo a los griegos, planteábamos al principio de es-

vfé ensayo. El lector nos dirá: en resumidas cuentas, según ustedes ¿en

qué atañe esto a Dioniso? La respuesta tiene dos niveles. En primer lu-gar es más que evidente que en el teatro griego existe una dimensión religiosa. Pero para los antiguos la religión no tiene el mismo sentido ni lamisma importancia que para nosotros. No está verdaderamente separada ele lo político y de lo social. Toda manifestación colectiva importante comprende un aspecto de fiesta religiosa y ello en el contexto de laciudad y de la familia, de lo público y de lo privado. Ello se da en el caso de toma de posesión de un magistrado, de una reunión de la asamblea, de un tratado de paz, tan bien como en el de un nacimiento, unacomida amistosa o una despedida. Con mayor motivo se da en el teatro.

No obstante, seguiremos insistiendo: en el contexto de esta dimensión religiosa, ¿por qué preqi?amente DionisQ? Si a la serie de causaspropiamente históricas, difíciles de distinguir, fuera preciso añadir, omás bien sustituir, razones de otro orden, no ya referidas al origen de latragedia, sino a la significación que el lector de hoy día intenta otorgarle, de buena gana respondería lo siguiente: más que en las raíces, que lamayoría de las veces se nos escapan, es en lo que la tragedia ha creado

de nuevo, en lo que fundamenta su modernidad en el siglo V —y hastaen nuestros días— donde reside su connivencia con Dioniso. La tragedia muestra en escena personajes y acontecimientos que, en la actualidaddel espectáculo, revisten todos los aspectos de la existencia real. Cuando están vieñtlo a los héroes trágicos, los espectadores son conscientesde que éstos no están y no podrían estar presentes, ya que, vinculados auna época totalmente caduca, pertenecen por definición a un mundoque ya no existe, a un inaccesible más allá. Así, la «presencia» que en

carna el actor en el teatro es siempre el signo o la máscara de una ausencia en la realidad cotidiana del público. A la vez que el espectador seentusiasma con la intriga y se conmueve ante lo que ve, no deja de reconocer que se trata de falsas apariencias, de simulaciones ilusorias



EL DIOS DE LA FICCIÓN TRÁGICA 27

— en una palabra, de «mimética»— . Así es corno la¡tragedia descubreun nuevo espacio en la cultura griega, el de lo imaginario sentido y entendido como tal, es decir, como una creación humana basada en el puro artificio. «La conciencia de la ficción, escribí hace poco, es constitutiva del espectáculo dramático, es al mismo tiempo su posibilidad deexistencia y su resultado.»6 Ficción, falsas apariencias, imaginario; perosi hacemos caso a Aristóteles, el filósofo encuentra más fundamento yverdad en esa representación de sombras que el arte ilusionista del poeta crea en escena que en los relatos de la auténtica historia, cuando ésta

se empeña en recordar cómo han transcurrido en realidad los acontecimientos. Si, como nosotros creemos, uno de los principales rasgos d é ,Dioniso consiste en desdibujar constantemente las fronteras de lo ilu-:sorio y lo real, en suscitar repentinamente el más allá en este mundo, esta claro que el rostro del dios nos sonríe, enigmático y ambiguo, en este

juego de ilusión teatral que la tragedia instaura, por primera vez, en elescenario griego.

6. Vcase más adelante el capítulo titulado «El sujeto trágico: historicidad y trans-.íistoricidad», pág. 77.




Sin embargo, la distancia se impone entre la máscara escénica que,’i junto con otros elementos del vestuario, sirve para resolver los proble-

> mas de expresión trágica y, por un lado, las mascaradas rituales en las, que los fieles se disfrazan con fines propiamente religiosos, por otro, la: -"máscara del propio dios, que sólo por su rostro de extraños ojos refleja

algunos aspectos característicos de Dioniso, esa potencia divina cuyapresencia parece estar fatalmente sellada por la ausencia.

En la antigua Grecia, la existencia de máscaras cultuales planteaun problema que, en el caso de algunas divinidades, debe ser abor-

0 dado desde una perspectiva mucho más amplia: las diversas formas

de figuración de lo divino. Los griegos conocieron más o menos todaslas formas de expresión simbólica de la divinidad: piedra bruta, viga,pilar, figura bestial, monstruosa, representación humana, máscara. Essabido que, en época clásica, la forma canónica que se impuso en la estatua de culto fue la forma antropomorfa. No obstante, la máscara conserva su valor y eficacia simbólica en el caso de determinadas potenciasdivinas, quienes, en este aspecto, se salen de la norma y constituyen ungrupo singular. ¿A qué dioses representa la máscara con particular vo

cación? ¿Cuál es el rayo común que los entronca con ese sector peculiar de lo sobrenatural que la máscara evoca mejor que cualquier otraforma?

Para agruparlos elegiremos tres potencias divinas importantes.En primer lugar una potencia que es máscara por entero, que actúa

a través de la máscara, en y por ella: Gorgo, la gorgona. A continuaciónuna diosa que, a pesar de que nunca es representada por la máscara, reserva un lugar importante a máscaras y disfraces en su culto: Ártemis.Por último la divinidad cuyas afinidades con la máscara son tan íntimas

·"·’-■ en todos los aspectos, que ocupa en el panteón griego el lugar del diosde la máscara: Dioniso. Entre estas tres entidades del más allá, distancias y contrastes, pero también connivencias y deslizamientos, permitenplantear de forma general el problema de la máscara en el universo religioso griego'.

1. G o r g o

El modelo plástico de la gorgona se presenta bajo dos formas: unpersonaje femenino con cara monstruosa, Medusa, la única de las tresgorgonas que es mortal. Perseo le corta la cabeza evitando cuidadosa-



F i g u r a 1. Máscara de Gorgo entre dos ojos profilácticos (Museo de Nápoles).

ICUJRA 2. Máscara de Dioniso entre dos ojos pro filácticos (M useo de Madrid).




mente su mirada petrificante y se la ofrece a Atenea, quien la cuelga enmedio de su égida, convertida desde ese momento en Gorgonéion. Pe

ro Gorgo es ante todo una máscara de múltiples usos: en los frontonesde los templos, como bajorrelieve, acrótera o antefijo, parece desempeñar una función apotropaica y decorativa a la vez. Suspendida en los talleres de los artesanos, vela los hornos de los ceramistas y aleja a los demonios malignos de las forjas. La máscara de Gorgo pertenece alcontexto familiar y aparece repetidamente en las copas y ánforas de lascasas. También se encuentra como emblema en el escudo del guerrero.

Ya sea representada de cuerpo entero o como máscara indepen

diente, una constante fundamental reina en sus figuraciones, desde suaparición en el siglo VII y a través de las variantes que puede presentarla imaginería corintia, ática y lacónica: la facialidad.

Gorgo presenta sistemáticamente al espectador su rostro redondeado, estirado, desmesuradamente abierto, haciéndole frente inclusocuando su cuerpo y sus piernas aparecen de perfil, conforme a la tradición.

Al igual que Dioniso, que es, como veremos, el único Olímpico al

que se representa de frente, Gorgo es una potencia que el hombre nopuede abordar sin sucumbir bajo su mirada. Tal predominio de la mirada es subrayado en un cierto número de imágenes cerámicas que encuadran la máscara de Gorgo con dos enormes ojos profilácticos.1En lamisma posición se suele encontrar también la máscara de Dioniso ola de algún sátiro. Una variante de este motivo presenta la cara de Gorgo en el centro de cada ojo, ocupando la posición de pupila — que losgriegos denominaban koré, «muchacha».2

En los textos, y particularmente en la epopeya, la mirada de la Gor-gona, que relumbra a veces en los ojos del guerrero furioso, provoca elespanto: pánico inmotivado, pavor en estado puro, terror como dimensión de lo sobrenatural. E l ojo gorgoniano del combatiente irresistible,con la faz gesticulante como el rostro repelente en la égida de Atenea,es la muerte ineluctable cuya espera congela el corazón, paraliza y petrifica.3Por eso el Gorgonéion es el emblema más usual de los escudos

1. Véase E. E . Bell, «Two Krokotos Mask Cups at San Simeon», CSC A, n° 10,1977, págs. 1-5.

2. Coupe FN, Cambridge, GB, Fitzwilliam Museum, 61; J . Beazley, ABV 20 2 ,2 .3. //., V, 738; V III, 349.



FIGURAS DE LA MÁSCARA EN LA ANTIGUA GRECIA 33

heroicos en las imágenes de los vasos.4Su eficacia visual se duplica conuna dimensión sonora. La boca estirada de Gorgo evoca el gran grito

de Atenea al aparecer en el campo troyano, el escalofriante alarido deAquiles cuando retorna al combate, pero también evoca el sonido de laflauta que inventa Atenea para imitar la voz aguda de las gorgonas.5Ladiosa estaba tocando la flauta cuando vio en el agua de una fuente suscarrillos hinchados, estirados, afeados a semejanza de la máscara gor-goniana. Tira su nuevo juguete contrariada y se lo apropia el sátiro Mar-sias.6 La flauta guerrera, la flauta de la posesión iniciática es el instrumento del delirio, de un delirio que puede ser fatal.7

Al exponerse a la mirada de Gorgo, el hombre se enfrenta a las potencias del más allá en su alteridad más radical, la de la muerte, la noche, la nada. Ulises, el héroe resistente, da media vuelta ante la puertade los infiernos: «El pálido terror se apoderó de mí — dice— , temiendoque la ilustre Perséfone no me enviase del Hades la cabeza de Gorgo,horrendo monstruo».8Gorgo señala la frontera del mundo de los muertos. Penetrar allí bajo su mirada significa transformarse, a imagen deGorgo, en lo que son los muertos, cabezas vacías y sin fuerza, cabezascubiertas de noche.9

Los artistas griegos expresan formalmente esta alteridad radical haciéndola visible a la mirada humana a través de la monstruosidad. Unamonstruosidad basada en el oscurecimiento sistemático de todas las categorías que distingue el mundo organizado y que, en ese rostro, semezclan e interfieren. En la faz de Gorgo lo bestial se superpone a lohumano: la cabeza ensanchada, redondeada, evoca una máscara leonina; la cabellera es presentada como una melena animal o, con mayorfrecuencia, erizada de serpientes. Las enormes orejas evocan las de unbovino. La boca abierta con un rictus agrieta toda la anchura del rostro,descubriendo, en el alineamiento de los dientes, colmillos de fiera o defensas de jabalí. La gigantesca lengua, disparada hacia adelante, recae

4. II., V, 738 y sigs.; véase G. H. Chase, The Shield Devices o f the Greek, Cambridge, Mass., 1902.

5. Píndaro, Píticas, XII, págs. 12-42.6. Aristóteles, Política, 1342 b y sigs.; Apolodoro, I, 4, 2; Ateneo, XIV, 616 e-f;

Plutarco, Moralia, 456 b y sigs.7. Platón, Leyes, V II, 790 c-791 b; Jámblico, De mysteriis, 3,9. Véase el análisis de

J.-P. Vernant, La morí dans lesyeux, París, 1985, págs. 55-63.8. Od., XI, págs. 633-635.9. Od.,X, 521, 536; X I, 29,4 9.



34 .MITO Y TKAül-.DIA IvN LA GRl-CIA ANTIÍJUA, II

sobre el mentón. Babee» como el caballo, imprevisible y aterrador ani·mal venido del más allá al que se representa a menudo en sus brazos o

del que puede tomar el cuerpo a modo de centaura.,flSe trata, pues, de una mezcla de humanidad y animalidad, perotambién de una fusión de géneros: el mentón es velludo y barbudo. A lguna de las veces en las que se la representa de cuerpo entero, aparecedotada de un sexo m asculino, mientras que en otros sitios esta criaturahembra, que se une a Posidón, es presentada dando a luz. Aunque, porregla general, alumbra a sus dos hijos — el caballo Pegaso y el giganteCrisaor— 11 por su cuello truncado.

Al igual que sus hermanas las Greas, Gorgo tiene profundas arrugasen las mejillas y en la frente. Com o ellas, Gorg o es al mismo tiempo jo·

ven y vieja.Aunque de una fealdad repugnante, resulta atractiva; el deseo de

Posidón basta para demostrarlo. Una cierta tradición la presenta comouna joven encantadora que quiso competir en belleza con alguna diosay fue castigada por su insolencia.12 En época tardía, Medusa es representada como una mujer extraordinariamente bella, fascinante como la

muerte que lleva en los ojos. Joven-vieja, bella-horrible, masculina-femenina, humana y bestial,Gorgo asocia también lo mortal y lo inmortal. Sus dos hermanas sonimperecederas. Sólo ella ha muerto, pero su cabeza truncada sigue viviendo y provocando la muerte. Nacidas en el reino de la noche, en lasregiones subterráneas lindantes con el mundo de los muertos, las tresgorgonas tienen alas y su vuelo mágico les permite circular tanto sobrey ba jo la tierra como en el más allá de los aires. El hijo de Medusa, Pe

gaso, el caballo-fuente surgido de su cuello cortado, enlazará en lo sucesivo el cielo y la tierra transportando el rayo.Al reunir todos los contrarios, al confundir categorías normalmen

te diferenciadas, esta faz desorganizada provoca el espanto, evoca lamuerte, pero también puede transformarse en crisis de posesión. El delirio frenético, que los griegos llamaban Lyssa, la Rabiosa, coloca en elrostro del poseído la máscara de Gorgo. Los ojos se ponen en blanco,

10. Mctop» de terracota del Atcnaion de Siracusa (620-610); ánfora bcocia con relieves del Louvre (principios del siglo vil); vcasc K. Selicfold, i rugr iccb iscbc .Sjgen·

k iL ie r , Munich. 1964, Ltmina II y 156.11. Iíesíodo,Tíojwiú,pjj js.280-2&1.12. Apolodoro, II. 3 .4 ; Ovidio, Mclamarfmis , IV, 795 y sips.



FIGURA* Di: I.Λ .MASCARA EN 1.Λ ANTIGUA UHLCIA 35

los rasgos se deforman, la lengua sobresale de la boca, los dientes chirrían: este demente descrito en la tragedia es Heracles furioso masacrando a sus hijos: la propia encarnación de Go rgo .”

Si los textos insisten en la inquietante extrañeza de este rostro descompuesto, las imágenes eligen más de una vez el otro extremo de lomonstruoso: lo grotesco. Aunque no desdibujan del todo el horror latente, la mayoría de las representaciones de Gorgo son risibles, humorísticas, burlescas, muy parecidas a esos monstruos con los que se damiedo a los niños, los ntormolykeia, una especie de cocos, de espantapájaros. Es una manera de exorcizar la angustia, de transmutar la ame

naza en protección mediante un proceso de inversión, de conseguir qued peligro, dirigido exclusivamente hacia el adversario, se convierta eninstrumento de defensa.

En algunos casos lo grotesco se produce a través de la confrontación entre el rostro y el sexo. Como en el caso de los sátiros, esos seresequívocos cuyo falo erecto provoca risa, en Gorgo se encuentran manifiestas afinidades con la representación del sexo, en este caso femenino.I.a más clara la proporciona el personaje de Baubo, asimilado también

por algunos textos a las ogresas de los cuentos de cuna, o a los espectrosnocturnos, que tiene un papel decisivo en los relatos etiológicos de losrituales eleusinos: ella es quien logra interrumpir el duelo de Demeterhaciéndole reír mediante sus alegres muecas. Según cuentan los Padresde la Iglesia, Baubo, sin saber ya qué inventar, tuvo la idea de levantarte la falda y enseñar su bajo vientre.MAhora bien, el sexo que muestrat*s, también, un rostro de niño. Baubo le da un aire sonriente manipulándolo y Deméter prorrumpe en risas. La exhibición del sexo que, en

«•tros contextos y especialmente en los iniciáticos, provoca un efecto deterror sagrado, suscita aquí la hilaridad y pone fin a la angustia del duelo. liste rostro-sexo, este sexo convertido en máscara cuya contemplación es liberadora, vuelve a aparecer en las curiosas estatuas de Prienc,vti donde el vientre y la faz aparecen superpuestos y fundidos.15

15. Eurípides, / Icradcs. 931 y

14. C.k-mcnic de Alejandría.Prctcpttco, II, 21 ; Amobio.A¿v. Λ'λ/. , V, 25 , pág. 196. ' KcÜHKem fr. 52 y 53).

15. Véase J. Racdcr,Prtcnc. Fun de cus ei ncr^ r i ccbhchrnSisM , IJcHín, 19$), Hr. 23



36 MITO Y TKAGHMA f.N l.A GRF.CIA ANTlCiUA. It

2. Ar t e m i s

Artemis no es representada en forma de máscara; su aspecto plástico» cal y como fue fijado por la estatuaria y la cerámica, es muy conocido: se trata de una virgen cazadora, bella y deportiva,.vestÍda con unatúnicacorta y con el arco en la mano, aparece a menudo escoltada porsus perros o rodeada de anímales. En la medida en que esta diosa retoma. en el mundo griego, ciertos aspectos de una divinidad prehelénica,la Potnia lherón, la «Soberana de las bestias», es posible relacionar susrepresentaciones con las arcaicas formas de figuración de Gorgo.1* Sinembargo, no es así como procederemos. S i Artemis es una divinidad dela máscara, es porque en su culto y concretamente en los ritos inicíáti-eos de jóvenes que preside, las máscaras y las mascaradas ocupan unpuesto de preferencia. Para extraer el significado de este hecho e intentar comprender lo que une a la hermana gemela de Apolo con esazona de lo sobrenatural de la que la máscara da especialmente cuenta,es necesario trazar el perfil de Artemis, situarla en el conjunto del panteón, demarcar con mayor nitidez el lugar que le corresponde en la or

ganización de los poderes sobrenaturales.17El espacio de Artemis se despliega en las zonas fronterizas: montañas que rodean y separan los Estados o sitios alejados de las ciudades en donde los grandes santuarios de la diosa son a menudo disputados entre pueblos vecinos y enemigos, en una palabra, lindes, yasean bosques espesos o áridas cum bres, en donde la diosa conduce su jauría masacrando bestias salvajes que son de su propiedad y a las quetambién protege. Asimismo, reina sobre los arenales y las costas marí

timas, límites entre la tierra y el mar, en los que la leyenda le hace a veces abordar en forma de extraña e inquietante estatua procedente deun país bárbaro. Su puesto está también en las planicies del interior,al borde de los lagos, en las tierras pantanosas y en las orillas de ciertos ríos, allí donde las inundaciones son siempre posibles, donde lasaguas estancadas crean un espacio semiacuático, semiterráqueo en el

16. Vcasc 'fit. G . Karagiorga, Cior¿ci¿ K epba l e, Atenas, 1970.17. Sobre !os diversos aspectos de Artemis evocadas aquí, véascJ.-P. Vernant,Λ η·

r . u a r c Ju Cdl r & i i c Fr jH CC, 1980-1981, pj*s. 391-405; 1981-1982. pifiS.40S-U9; 1982-

págs. 44 5-45 7; L i n:or t d j ns les ycux , pifis. 15-24; F. Frontisi-Ducroiix, «Artemis Uncol¡i]tir», KHR. vol. CXCVIII. η" 1 . 19KI. júks. 29-56; y el libro colectivo Recbcrchrt sur l es a díes gr ea et l ’O ca Jenl , 2, Cahi crs ¿u Cent re Je. w Ücrj rJ, N'.ípolcs, 19R4.



F I G U R A S D L Ι Λ M A S C AR A Ι!Ν L A Α Ν ! K í U A G R E C I A 37

que la demarcación entre seco y húmedo, entre líquido y sólido es imprecisa.

¿Cuáles son los rasgos más comunes a estos espacios tan diversos?Más que un espacio completamente salvaje que representaría una alte*ridad radical con respecto a las tierras cultivadas de la ciudad, (¿mundo de Ártemis es el de los confines, el de las zonas limítrofes en dondelo O tro se manifiesta en el contacto que se mantiene con él, pues lo salvaje y lo civilizado se codean, como es lógico, para oponerse, pero también para penetrarse mutuamente.

Com o diosa courótrofa, Ártemis preside el alumbramiento, el naci

miento y la cría de los niños. Al situarse en la intersección de lo salvajey de lo doméstico, su función consiste en hacerse cargo de las crías deios hombres, pues éstos le pertenecen al igual que las de los animales, yasean bestias salvajes o ganado doméstico. C onduce a esos niños del estado informe del recién nacido a la madurez, amansándolos, aplacándolos y formándolos para hacerles atravesar el umbral decisivo que representa para las muchachas el matrimonio y para los muchachos elacceso a la ciudadanía. A lo largo de una serie de pruebas realizadas en

los lindes de la ciudad, en el medio salvaje, el joven debe lograr rompercon los lazos que, desde su nacimiento, lo unen a ese otro mundo. Ante todo, es necesario que en ese momento ambiguo en el que la frontera entre los sexos es todavía incierta, se instaure una demarcación claray definitiva entre el muchacho y la muchacha.

Ártemis hace madurar a las jóvenes, las convierte en nubiles, lasprepara para el matrimonio, en donde la unión sexual debe realizarsede la forma más civilizada. Al rechazar el matrimonio, Ártemis rehúsa

pdra sí misma la violencia del acto sexual que aterra a las recién casadascomo un espantapájaros. Y en las narraciones míticas de las parthenoi consagradas a Ártemis se lee el temor a la violación y al rapto, dos comportamientos que, en lugar de integrar la feminidad a la cultura, constituyen un acercamiento al salvajismo para los dos sexos. Se trata de unaviolencia masculina, claro está, pero también se da la amenaza procedente del lado femenino cuando la muchacha que quiere imitar en exceso a su diosa rechaza el matrimonio y tiende a la bestialidad total con

virtiéndose en cazadora feroz que persigue y masacra al varón quetlcbería desposar.

lil ritual de Braurón ejemplifica cómo Ártemis prepara la integración adecuada de la sexualidad a la cultura. Las niñas de Atenas no podían casarse — cohabitar con un hombre— si no habían imitado al oso




entre los cinco y los diez años. Imitar al oso no indica un retorno al estado salvaje, como en el caso de Calisto, quien fue metamorfoseada enoso por no haber sido fiel al mundo virginal de la diosa, por haber conocido, de forma violenta, unión sexual y alumbramiento. En el caso delas jóvenes atenienses se trata de rehacer el trayecto de una osa que fuedomesticada antaño y que vino al santuario de Ártemis a vivir familiarmente con los humanos, a crecer en su compañía. Una niña insolente oimprudente, probablemente imprudente, jugó demasiado con el animal: fue arañada en el rostro y su hermano, furioso, mató a la osa. Desde entonces, como expiación, las hijas de los ciudadanos atenienses imitan a la osa, al igual que ella se domestican lentamente destruyendo susalvajismo latente a fin de poder cohabitar con un esposo sin que ninguno de los dos corra peligro.

¿Se utilizaban máscaras durante estas ceremonias? No está nadaclaro, a pesar de que un fragmento de vaso muestra a un personaje fe-

FlGURA 3. Máscara de anciana, encontrada en el santuario de Ártemis Ortia (M u

seo de Esparta).



FIGURAS DE LA MÁSCARA EN LA ANTIGUA GRECIA 39

menino adulto — ¿una sacerdotisa?— con una máscara de osa.18Pero laimitación de un modelo animal cumple la función de mascarada simbólica.

En cuanto a los muchachos, antes de acceder a la ciudadanía debenalcanzar las cualidades físicas y morales que necesita el guerrero ciudadano. Este proceso estaba particularmente institucionalizado en Esparta, en donde la población masculina se dividía en clases de edad perfectamente organizadas desde la primera infancia hasta la vejez. Apartir de los siete años y en el contexto de una educación comunitaria,los muchachos destinados a unirse en el futuro a la categoría de los

«Iguales» eran sometidos a un adiestramiento muy riguroso que incluíadeberes impuestos y sucesivas pruebas, con una demarcación muy clara en el paso de la infancia a la adolescencia.

Durante esta paideta, la mimesis jugaba un papel importante, tantoen el comportamiento obligatorio de cada día como en las mascaradasocasionales.

Por ejemplo, los muchachos debían practicar una virtud llamadasophrosyné : caminar silenciosamente en la calle con la mirada fija en el

suelo, sin mirar a los lados. No contestar nunca y no hacerse oír. Tienenque demostrar que, incluso en lo que a modestia se refiere, el sexo masculino es superior al femenino. Así que, según relata Jenofonte, parecían auténticas muchachas.19Pero, paralelamente a este porte casto yreservado que podría calificarse de hiperfemenino, estos muchachosdeben hacer lo que normalmente está prohibido: robar en la mesa delos adultos, hacer trampas, arreglárselas de cualquier forma para colarse y conseguir comida sin ser descubiertos. Durante feroces batallas co

lectivas en las que mordiscos, arañazos, patadas y todo tipo de golpesestán permitidos, tienen que demostrar la brutalidad más violenta,practicar el salvajismo absoluto, llegar a los últimos extremos de esa virtud específicamente masculina que se llama andreia: el frenesí del gue- -rrero que desea vencer a cualquier precio, que está dispuesto a devorarel corazón y los sesos del enemigo y en cuyo rostro se dibuja la escalofriante máscara de Gorgo. Hipervirilidad que, en este caso, bascula hacia la animalidad, hacia la salvaje bestialidad.

18. Véase L. Kahil, «L’Artémis de Brauron: rites et mystéres», Antike Kunst, n° 20,1977, págs. 86-98.

19. Jenofonte, lisiado d e los lacedemonios, II I, 5.




En otros casos, los jóvenes adeptos del pudor y la reserva se entregan a manifestaciones bufas rivalizando en incongruencias verbales, in

jurias y obscenidades.En tal contexto hay que situar, sin lugar a dudas, las máscaras descubiertas durante las excavaciones arqueológicas en el santuario deÁrtemis Ortia.20 Se trata de exvotos de barro cocido, en su mayoría máspequeños que el rostro de un niño, a los que se ha identificado como reproducciones de las máscaras de madera que se llevaban durante las ceremonias del culto a esta diosa.

Algunas de ellas representan unas viejas con la cara completamente

arrugada y la boca desdentada que evocan a las Greas, hermanas lejanasde las gorgonas. Hay sátiros gesticulantes, muchas representaciones deGorgo, caras grotescas, más o menos bestiales, a veces informes. También se encuentran rostros impasibles de jóvenes guerreros con casco.

Se sabe que algunos otros ritos iniciáticos espartanos incluían danzas de carácter mimético —por ejemplo, la del león— , o descaradamente impropias.

Todo ello permite suponer que, durante estas mascaradas y juegos

rituales, los jóvenes espartanos mimaban las actitudes más diversas ychocantes mediante gestos y con ayuda de disfraces: reserva femeninay ferocidad animal, pudor y obscenidad, degradación de la vejez y vigordel joven guerrero, explorando sucesivamente todos los aspectos de lamarginalidad y de la extrañeza, asumiendo todas las posibilidades dela alteridad, aprendiendo a transgredir para acomodarse mejor a la norma que deberían respetar en lo sucesivo.

Al igual que en muchas otras sociedades el orden, para consolidarse, necesita ser periódicamente controvertido, trastornado durante esosdías de carnaval en los que reina la inversión: mujeres vestidas de hombres, hombres disfrazados de mujer o de animales, esclavos ocupandoel lugar de los dueños y el rey del carnaval expulsando simbólicamenteal jefe de la ciudad. Durante estas jornadas afluyen al mundo de la cultura la obscenidad, la bestialidad, lo grotesco, lo terrorífico y lo bufo, lanegación de todos los valores establecidos.

Así, bajo la protección vigilante de Ártemis, divinidad de lindes ytransiciones, los niños griegos aprenden la identidad social, las niñasmimando el lento trayecto que las conduce desde el salvajismo congé-

20. R. M. Dawkins, The Sanctuary o f Artemis Orthia at Sparta, Londres, 1929, especialmente cap. V y láminas XLVI-LXII.



FIGURAS DE LA MÁSCARA EN LA ANTIGUA GRECIA 4 1

Nj

nito a su sexo hasta la sociabilidad de la buena esposa, los niños iniciándose en el descubrimiento de los excesos a fin de reconocer e in

corporarse a la norma de la ciudadanía sin peligro de retorno o recaída.

3 . D i o n i s o

En el caso de Dioniso el proceso puede parecer exactamente el contrario. El dios ejerce su poder sobre el adulto plenamente socializado,sobre el ciudadano integrado o la madre de familia protegida en el hogar

conyugal, introduciendo en plena vida cotidiana la dimensión imprevisible del más allá.

Poseemos pocos documentos sobre el culto destinado al dios-más-cara. En las descripciones de las fiestas dionisíacas nunca se precisa si elritual está destinado al dios representado en forma de simple máscara,"o a una estatua cultual antropomorfa, análoga a la de los grandes olímpicos de los que forma parte. Éste es un primer aspecto de su ambivalencia. Se trata de un dios auténticamente griego, de tan buen origen y

tan antiguo como los demás — está ya presente en Micenas— , sin embargo, es el «extranjero», el «otro», el que llega perpetuamente de másallá de los mares, ya sea, como Ártemis, en forma de extraño ídolo arrastrado por las olas, ya sea apareciendo en persona, procedente de AsiaMenor, con la tropa de Bacantes que forma su séquito y que él despliega en la despavorida Grecia.

No obstante, disponemos de dos tipos de documentos para inten- ,tar circunscribir la personalidad del dios-máscara.

— En primer lugar, los arqueológicos: por una parte, máscaras demármol de diversos tamaños, con los orificios sin perforar, que no eran Jtransportadas sino colgadas, como indican los agujeros de suspensión;21por otra parte, imágenes cerámicas que representan un ídolo-máscaralijado a un pilar.

— A continuación, los textuales: las bacantes de Eurípides, qué es- -ccnifican para el teatro la todopoderosa mania dionisíaca de forma par- \ticularmente ambigua. Bajo la máscara trágica, un actor encarna al dios f1,protagonista del drama; pero dicho dios, enmascarado, se oculta bajo

21. W. Wrede, «D cr Maskcngott», Athenische Mitteilungcn, Berlín, 1928, págs 67-‘>8, láminas XXI-XXVII.



42 MITO Y TRAGEDIA EN LA GRECIA ANTIGCA, II

una apariencia humana a su vez equívoca. Hombre-mujer, con el rostromaquillado, orlado de largas trenzas, con la mirada extraviada y vestido

con ropa asiática, Dioniso se hace pasar por uno de sus profetas encargado de revelar a la vista de todos la epifanía del dios cuyas manifestaciones esenciales son las metamorfosis, el disfraz y la máscara.22

Tanto el texto trágico como las representaciones figuradas evidencian una de las características fundamentales de esta potencia divina: lafacialidad. Como Gorgo, Dioniso es un dios con el que el hombre nopuede entrar en contacto sino cara a cara: resulta imposible mirarle sin

sucumbir al mismo tiempo a la fascinación de una mirada que le separaa uno de sí mismo.Esto es lo que el Dioniso de las bacantes explica al impío Penteo du

rante un enfrentamiento decisivo, cuando el dios finge no ser sino unode sus propios fieles ya iniciado: «Le he visto viéndome».25

Esto es también lo que traducen las representaciones cerámicas. Enel vaso Frangois,24 todos los dioses avanzan de perfil en una larga procesión, pero el rostro de Dioniso introduce una ruptura sobrecogedora enla regularidad del cortejo al presentarse súbitamente expuesto de frente.Fija al espectador con sus ojos desmesuradamente abiertos situándolo,de esta manera, en posición de iniciado en los misterios. En las copas,el dios sigue mirando a los ojos de quien le mira cuando aparece con elcuerpo de perfil, de pie o echado sobre una cama, levantando un cántaro o el cuerno de beber, o vacilante bajo los efectos de la borrachera.

Pero las representaciones de su ídolo enmascarado son las que me jor expresan la fascinación de sus ojos ineluctables. Una máscara barbuda, con abundante pelo y coronada de yedra cuelga de un pilar. Bajoella cuelgan los pliegues de un tejido flotante. El culto se organiza alrededor. Al salir del trance extático, algunas mujeres manipulan gravemente recipientes de vino. Bajo la mirada del dios, en quien sus ojosconvergen, y conduciendo hacia él las miradas de los espectadores, distribuyen el brebaje peligroso, maléfico cuando se ingiere sin tomar lasprecauciones rituales, pues Dioniso ha enseñado a los hombres la utilización del vino, la manera de mezclar el líquido salvaje, que enloquece

22. Véase más adelante J.-P . Vernant, «E l Dioniso enmascarado de las Bacantes deEurípides», págs. 223-252.

23. Eurípides, Bacantes, 470.24. Florencia, Mus. Arq., 420 9; véase K. Schefold, op. cit., lámina 46.



FIGURAS DE LA MÁSCARA EN LA ANTIGUA GRECIA

F i g u r a 4. Máscara cultual de Dioniso (M useo de Villa Giulia, Roma).

arrojando a cada cual fuera de sí, para domesticarlo. Ante la máscara,las mujeres, que no consumen vino, extraen y reparten con piadosa dignidad la bebida destinada a los hombres y a los dioses.25

En otros sitios la enorme máscara está rodeada de ménades agitadasy de sátiros gesticulantes. Estas últimas son máscaras en sí mismas, criaturas mixtas, medio humanas, medio bestias, inquietantes como el caballo, del que tienen las orejas y la cola, y grotescas como el asno o elchivo cuya lubricidad imitan. Sus brincos y saltos expresan plástica

mente otro aspecto del dionisismo, el delirio desenfadado y liberadorque se ampara de quien no rechaza al dios, de quien acepta, con él, poner en duda las categorías, suprimir las fronteras que separan al animaldel hombre, al hombre de los dioses, olvidar los cometidos sociales, lossexos y las edades, bailar sin miedo al ridículo como bailan los dos vie

jos canosos de las Bacantes, Tiresias y Cadmo, quienes demostraron serprudentes al reconocer y aceptar la divina locura.

Cuando la máscara es representada de perfil, en el centro de una escena, sola o repetida, la danza de las ménades que rondan el pilar parece señalar otro aspecto del ritual: el esfuerzo de los humanos para evo-

25. Véase J.-L . Durand y F. Frontisi-Ducroux, «Idoles, Figures, Images: autour deDionysos», RA, n“ 1, 1982, pii^s. 81-108.



I

4 4 MITO Y TRAGEDIA EN LA GRECIA ANTIGUA, II

car, fijar y, mediante el cerco en medio de sus adoradores, circunscribiren un punto fijo, al aire libre y no en el espacio sagrado de un templo,

esta presencia divina de cuya inasequible ubicuidad e irremediable al-teridad da cuenta la máscara hueca de ojos vacuos.26La máscara barbuda, la corona de yedra y el vestido flotante que re

presentan a la divinidad con la que el fiel puede fundirse en un careoson accesorios vacíos que el propio hombre puede revestir, endosandoasí los signos del dios, adaptándoselos para dejarse poseer con mayorplenitud. Convertirse en otro, volcándose en la mirada de dios o asimilándose a él por contagio mimético, tal es la finalidad del dionisismo,

que pone al hombre en contacto directo con la alteridad de lo divino.Un fenómeno paralelo se da en el teatro, cuando, en el siglo V, losgriegos instauran un espacio escénico en el que se muestran personajese intrigas cuya presencia en el espectáculo, lejos de inscribirlos en loreal, reenvía a ese mundo diferente que es el de la ficción. Cuando aparecen Agamenón, Heracles o Edipo, representados por sus máscaras,los espectadores que los miran saben que estos héroes están definitivamente ausentes, que no pueden estar en donde les están viendo, quepertenecen al tiempo, ya caduco, de las leyendas y los mitos. Lo que creaDioniso y lo que provoca también la máscara cuando el actor se la pone es la irrupción en plena vía pública y a través de lo que se hace presente, de una dimensión de la existencia extranjera por completo aluniverso de lo cotidiano.

La invención del teatro, del género literario que escenifica lo ficticio como si fuera realidad, no podía darse sino en el contexto del cultode Dioniso, dios de las ilusiones, de la confusión y de la constante interferencia entre la realidad y las apariencias, la verdad y la ficción.

Este breve esquema de los usos religiosos de la máscara en el mundo griego permite realzar algunos rasgos comunes a tres potencias divinas que ocupan ese sector de lo sobrenatural definido por la máscara,así como aclarar, al mismo tiempo que las constantes, las oposicionesque rigen las relaciones respectivas de estas tres entidades.

A través del juego de máscaras el hombre griego afronta diversas

formas de alteridad. Alteridad radical de la muerte en el caso de Gor-

26. Véase «Au miroir du masque», en La Cité des Images, VV.AA., París-Losana,

1984, págs. 147 y sigs.



FIGURAS DE LA MASCARA EN LA ANTIGUA GRECIA 4 5

go, cuya mirada petrificante sumerge a quien subyuga en el terror y eícaos. Alteridad radical también en el caso del poseído por Dioniso, pe·'

ro en dirección opuesta: la posesión dionisíaca desemboca en un uni verso gozoso en el que se anulan los ajustados límites de la condición1humana. Frente a estos tipos de alteridad, que podríamos denominarvertical dado que tan pronto impulsan al hombre hacia abajo como ha-'cia arriba, hacia la confusión del caos o hacia la fusión con lo divino, la1alteridad que exploran los jóvenes griegos patrocinados por Ártemis:parece ocupar un plano horizontal con respecto al tiempo y al espacio::cronología de la existencia humana marcada por etapas y transiciones;!

espacio concéntrico de la sociedad civilizada que se extiende desde la1ciudad hasta las lejanas zonas de las montañas y los mares, desde el co-'razón de la cultura hasta los márgenes del salvajismo. Ártemis sólo lo-' )caliza y señala este salvajismo, que parece aproximarla a Gorgo, pararechazarlo con más fuerza, para mantenerlo a distancia relegándolo alhorizonte periférico. Con un lento aprendizaje de las diferencias, laUdiosa conduce al joven a una integración positiva en la vida cívica. La 'función de Dioniso parece consistir precisamente en hacer estallar enrituales transgresivos lo que ella une con moderación. Anulando lasprohibiciones, confundiendo las categorías, desintegrando las instituciones sociales, Dioniso introduce en plena vida humana una alteridadtan completa que, al igual que Gorgo, puede sumergir a sus enemigosen el horror, el caos y la muerte, lo mismo que elevar a sus fieles a un estado de éxtasis, de perfecta y gozosa comunión con lo divino.

Dioniso comparte con Gorgo el poder fascinante de la mirada. Pe

ro su culto, al igual que el de Ártemis, da lugar a mascaradas desenfre- *nadas. En los tres casos la máscara sirve para crear tensión entre términos contrarios, terror y grosería, salvajismo y cultura, realidad e ilusión.También en los tres casos su utilización va acompañada y se duplica conla risa, que resuelve esas mismas tensiones; risa que libera del pavor yile la muerte, de la angustia del duelo, de la sujeción a las prohibiciones ■y decoros, risa que libera a la humanidad de las penosas coacciones so- ¿cíales.

En pleno centro de la austera Esparta, el legislador Licurgo erigióuna estatua27 a esa Risa —Gelós en griego— a la que los lacedemonioshabían consagrado un santuario al lado de los que ocupaban sus dos oscuros acólitos: el Terror (Pbobos) y la Muerte (Thanatos).

27. Plutarco, Licurgo, 24 ,4 .



Capítulo 3

El tirano cojo: de Edipo a Periandro*

En su Anthropologic structural [Antropología estructura/], Lévi*Strauss propuso como ejemplo de su niciodo un análisis del mito deEdipo que se ha convertido en clásico/',Su interpretación presenta doscaracteres. Por un lado, los helenistas la consideran, como mínimo, discutible; por otro, ha transformado de manera tan radical el campo de

los estudios mitológicos que a partir de ella la reflexión sobre la leyenda cdípica ha emprendido rutas nuevas y, según creo, fecundas, tantoen la obra de Lévi-Strauss como en la de otros doctos.

No retendré más que un aspecto de esta renovación. Hasta dondealcanzan mis conocimientos, Lévi-Strauss fue el primero en descubrir laimportancia de un rasgo común a las tres generaciones de la estirpe delos Labdácidas: desequilibrio en los andares, falta de simetría entre lasdos partes del cuerpo y defecto en uno de los dos pies. Lábdaco es el

cojo, el que no tiene las dos piernas iguales en tamaño o en fuerza; La·

* Ü presente estudio fue objeto de una primera publicación en L e temps dél a re- f l f x um . II. 1981. pÍR$. 255*255.

I. Amhrof-oht^ ic sl r n¿t ur j !c , vt>l. I, Parí», 1958, pjps. 227-255 (trad, cast.: Ant ro - ci tntc tur. : ! . IJarcdona. I'áidús, 2000).



48 MITO Y Τ»Λ0ΐ;01Α KN J.A GRF.CIA ΛΝΤΚίΟΛ, II

yo es el disimétrico, el torpón, úl zurdo; Oidipous es el que tiene el piehinchado. En principio, Lévi-Strauss creyó poder leer estos nombres de

personajes griegos, que evocan un defecto en los andares o una deformación del pie, inspirándose en los mitos amerindios, según los cuales,los hombres nacidos de la tierra, los autóctonos, permanecen unidos alsuelo del que acaban de emerger por una anomalía en su modo de locomoción, en la forma en que se desplazan sobre la tierra al andar. Unainterpretación difícil de sostener, pues la aplicación de los modelosamericanos a los hechos griegos se reveló gratuita y arbitraria.2

Pero el propio Lévi-Strauss, como obsesionado por este mito que

retoma sin cesar, ya sea directa o tangencialmente, abandonó esta primera hipótesis ampliando y modificando su lectura en puntos esen ciales. Señalaré dos de ellos. Primero, en su Lcqon inaugurate du College? relacionó el tema del enigma — que, curiosamente, había olvidado ensu primer análisis— con el lema de los andares: el enigma debe ser entendido como una pregunta independiente de su respuesta, es decir,debe ser formulado de manera que la respuesta no logre alcanzarlo, noconsiga reunirse con él. Así, el enigma traduce una falta o imposibili

dad de comunicación en el intercambio verbal entre dos interlocutores: el primero plantea una pregunta a la que sólo puede responder elsilencio del segundo. Después, en un estudio más reciente,4 situándose al nivel de abstracción más alto y tratando de despejar los límitespuramente formales del armazón mítico, propuso la siguiente hipótesis: la cojera, cuando un hombre no anda derecho; la tartamudez,cuando un hombre, cojeando de la lengua en lugar del pie, arrastra sudiscurso y no proyecta directamente la trama hacia su auditor y, final

mente, el olvido, cuando un hombre no puede retomar en su propiointerior el hilo de sus recuerdos, son tres signos convergentes utiliza

2. En los mitos r.ricpns de autoctonía, los hombres «nacidos de la tierra» no presentan como tales ninguna anomalía en el pie o en la forma de andar. En ci caso concreto dcTebas, i o sSp j r t o i — es decir, los «Sembrados», salidos directamente de la tie

rra y cuyos descendientes interfieren con la estirpe de los Labdácidas en la leyenda soberana de la dudad— llevan, efectivamente, en el cuerpo la marca de su origen, pero no tiene nada que ver con el pie. La lanza representada en la espalda de los Hijos de la Tierra es la firma de la autoctonía, que garantiza su raza y recuerda su vocación guerrera.

} . A t íi k ro pdo gicSf ru du r j /c , op. (i t ., vol. II. París, 197). páfts. 31-35.4. «Mythe ct oubli», en Lan& u'. discours, sodét e. Pour Úwt lv B cnt emi t c. París,

1975, piRS. 294-300.



b l TIRANO COJO: 0Γ. hlllPO A PCHlANDKO 49

dos por el mito en relación con los lemas de la indiscreción y el malentendido, para expresar los defectos, distorsiones y bloqueos de la co

municación a diferentes niveles de la vida social: en la comunicaciónsexual o transmisión de la vida (oponiéndose el alum bramiento normala la esterilidad o a la monstruosidad), en la comunicación entre generaciones sucesivas (al transmitir los padres a sus hijos su condición social ysus actividades), en los intercambios verbales o en la comunicación consigo mismo (contrastando la presencia de ánimo y el conocimiento de símismo con el olvido, la división y el propio desdoblamiento, como en elcaso de Edipo).*

Esta nueva orientación — más cercana a la lectura del mito propuesta por Terence Turner y que yo, por mi parte, había sugerido en unanálisis de la tragedia de Sófocles— es la que quisiera poner a prueba,como ejercicio experimental, en lo que a la cojera se refiere. Por ahoradejare de lado la tartamudez a la que, desde la perspectiva de los helenistas, remiten los relatos referentes a los orígenes de Cirene, cuya fundación, retrasada y desviada por un «olvido» de los Argonautas y complicada por los bloqueos en la comunicación con el dios de Delfos, fue

llevaba a cabo, tras muchas errancias y rodeos, por Bato, el «Tartamudo», epónimo de la dinastía real de los Batíadas que finaliza con un último Bato, el cual era «cojo y no se sostenía de pie» (χ ω λό ς τε ¿ών κα ίού κ άρ τίπο υς), como dice Heródoto.6

Exam inaré en qué medida este plan interpretativo permite distinguir los rasgos comunes a dos relatos de género muy diferente, por unaparte un mito, la leyenda de los Labdácidas, por otra el relato «histórico» de Heródoto referente a la dinastía de los tiranos de Corinto, los

Cipselidas, nacidos de Lahda, «la Coja».Tal intento supone una condición previa. Es preciso que, para los

propios griegos, la categoría de «cojo » no se limite estrictamente a un defecto del pie, de la pierna o de la forma de andar, sino que pueda extenderse de forma simbólica a otros ámbitos diferentes del simple desplazamiento en el espacio, que pueda expresar metafóricamente todos lostipos de conducta que aparecen desequilibrados, desviados, lentos o blo·

5. Véase en el A nn uj i rc Je l 'Ccol e prat i que Jes kúutes elu den, V' Section, Sciences•rlwruscs, 197 3-197*1, elaefa del seminario que J.-P. Vcrnani consagró a estas cuestiones, 161 -162, y Rci igtnr.s, ht i l i urcj , r j i i ons. París, 1979, p.tgs. >0*31.

6. 1leródoto. IV, 161. 2: hay que leer todo el pasaje del libro IV, de M7 a 162. y Pindaío, ¡‘iíu'i ií, IV, 57-123 y452-4G6.



5 0 .MJTO Y TKAGI-WA Γ.Ν LA CW'. IA ANTICUA. II

queados. En Us Ruses tie I intelligence [Us artimañas de la inteligencia]* Marcel Deuenne y yo dimos cuenta de los valores de la cojera en el mitode manera suficientemente detallada com o para que no sea necesario retomar la cuestión.7 Que me sea permitido recordar, simplemente, el carácter equívoco de la cojera, su ambivalencia.11Comparada a la forma deandar normal, constituye normalmente un defecto; al cojo le falca algo;una de sus piernas tiene menos de lo necesario (largura, fuerza o rectitud). Pero este dístanciamiento de la norma también puede otorgar al co*

jo el privilegio de una condición fuera de lo común, de una calificaciónexcepcional; cuando no es defecto sino signo o promesa de un destinosingular, la asimetría de las dos piernas representa un aspecto positivo en

vez de negativo: añade al paso normal algo así como una nueva dimensión liberando al pascante de la obligación generalizada de avanzar siempre en linea recta dentro de los limites de una dirección única. Expliquemos este punto con más detalle. Como los dos pies del cojo no están almismo nivel, la cojera produce unos andares zigzagueantes, oscilantes,desequilibrados, cuya huella es sinuosa. Está claro que esto constituye undefecto en relación con el desplazamiento normal en el que cada pieavanza tras el otro para progresar con equilibrio constante en la misma

dirección. Pero, si se lleva hasta sus últimas consecuencias, hasta su extremo límite, el tipo de contoneo al que da lugar el avance del cojo, esemovimiento de báscula se asocia a otra forma de andar completamentevolcada y circular que, según los griegos, caracteriza a diversas categoríasde seres excepcionales; en lugar de abrirse camino separando las piernas yavanzando un pie tras otro, estos seres progresan por igual en círculo, como quien se pavonea, confundiendo todas las direcciones del espacio enun torbellino en el que se anula esa oposición entre adelante y atrás que da

sentido a la marcha del hombre normal al mismo tiempo que le imponelímites rigurosos. Como circular aparece la forma de andar deHefesto, elcojo divino, cuando «rueda» en tomo a los fuelles de su taller;"’ circular

* Trad. cast.: Las ar t imañas de L·int el i genci a, Madrid, Taurus. 1988, {N. d el i . )7. Subrc todo en el capítulo titulado «Les picds d Héphaístos»*, pjgs. 257-260 de

la 2.* cd. , París, 1978.8. Vúasc Llena Cassin, «Le droil ct l e tordu», Ancient jN'car East ern St udi es i n M¿·-

t nor y o/J. J. Fi nk el t i esn, Connecticut Academy of Arts and Sciences, η” 1 9,1977 , páps. 29-37, y Λ. Urciich, «Les monosandalcs». La K ouvel l c C l io , nu 7-9» 19 55-195 7, pá^s.

469-IB9.9. I t ú J j , XVIII, 572: ίλισαόμενον περί <?ύσας.



r

es también la de los hombres primordiales, esos seres «completos» sí selos compara a los humanos del presente, quienes han sido partidos en dos

(siguiendo el eje que determina la oposición adelante-atrás), tal comolos define Aristófanes en el Banquete3™gracias al desfase de cada una des*us cuatro piernas con respecto a las otras tres (sin contar los cuatro brazos que se suman a los miembros inferiores), estos cojos absolutos —estos cojos de los que podría decirse que son capaces de desplazarse en to das las direcciones— avanzan o retroceden indistintamente imitando a larueda,11siendo semejantes, por su modo de locom oción, a los trípodescon ruedas que fabrica la magia de Hcfcsto (a semejanza del dios) para

que sus autómatas vivientes se desplacen con tanta facilidad hacia adelante como en dirección opuesta12— semejantes también a esos animalesde la isla del Sol cuyo paso rotatorio, testificado por Yambulo, da cuenta,entre otras maravillas, de la superioridad de los insulares sobre la mayoría de los moríales.1*

Pero no sólo se cojea d d pie, para los griegos existen cojos de espíritu opuestos a los que son ágiles, rápidos, a los que se mantienen firmes*»obrc las piernas, bebaioi, y a los que van derechos, eutbys, ortbús — tal

concepción se ve, en particular, en el séptimo libro de la República" endonde Platón distingue entre las almas privilegiadas, hechas para la filosofía, de las «tullidas y cojas»; tras lo cual, como si cayera de su propio peso, asimila la cojera intelectual a una bastardía del alma, siendo elcholos un r.othosy un bastardo y no un g'icsí'os, de filiación directa y legitima” com o en el caso del hijo «sem ejante al padre» que lo ha engendrado con regularidad, sin descarrío ni deformidad, pues la filiación semantiene en linea recta y no desequilibrada. Existen dos textos de valor

decisivo referentes a la relación entre cojera y filiación: Jenofonte, He- Unicas. III, 3, 1-3, y Plutarco, Agesilao, III, 1-9, Al morir el rey de Esparta, Agis, era preciso designar a su sucesor. Agís tiene un hijo, Lcotí-quidas, y un hermano, AgcsÜao. Normalmente, la sucesión recae en el

10. Platón. Banquete, 189 e. Zeus partió por la mitad a los hombres primordiales p*ra que «anduvieran rectos sobre sus piernas» {190 d).

11. ciComo.cn aquel tiempo, tenían ocho mtemhros para apoyarse, avanzaban f»¡·

mulo circulárseme con rapidez» (κυβισιΟσι »η>κλώ. [...] ταχύ έ^φοντο κυκλ-ψί( l ‘H) a).

12. I t i ad j , XVIII, 375*378.II. DiodorodcSicilia.il. 18.U . Rcpübhc,j . VII. 535 d ysigs.15. I h i . i , 536 a: χ ω λ υ ϊς tc α ί νόθοι;.

I X T I R A N O C O J O : D E I I O I N ) A I 'R R l A N U f tf ) 5 1



52 MITO Y ΤΚΛί,ίΙ ΙΜΛ EN LA ΟΚΙΧ1Λ ANTICUA. II

hijo, no en el hermano del rey difunto. Agesilao es co jo, físicamente c o jo. No obstante, se sospecha que Lcotíquidas es, en realidad, el hijo deAlcibíades, pues se hizo público y notorio que este, durante su estancia en Esparta, había sido el amante de Timca, esposa de Agis. En esto,el adivino Diopites, para defender la causa de Lcotíquidas, recordó un«antiguo oráculo» que advertía a Esparta más o menos en los siguientestérminos; «Cuida, oh Esparta, por más que te mantengas firme sobretus dos piernas (artipous), de que tin día tu realeza no devenga coja.chúlc bastida, pues entonces te vendrán inesperados males».16 Así, eldebate suscitado por la sucesión de Agis opone el hermano co jo al hijosupuestamente bastardo. ¿Quién es el más cojo de los dos, el cholos o el

nothos? La respuesta de Lísan dro — y de los lacedemoníos— no dejólugar a dudas. Según Jenofonte: «El dios no mandaba guardarse delhombre que cojeara por haberse caído, sino de un hombre que reinarasin ser de la auténtica raza (μή ο ΰ κ ώ ν το ΰ γέν ου ς). En tal caso, la realeza sería verdaderamente coja». Y, según Plutarco: «U no a quien le flaquearan los pies podía reinar, pero si reinaba quien no era legítimo niHcraclida (μή γνήσιοςών μηδ' ‘Ηρακλείδης), ello convertiría en cojaa la realeza».17

Examinemos, desde esta perspectiva, la serie Lábd aco, Layo, Edipoy sus dos hijos, Eteocles y Polinices.

Lábdaco, el cojo, muere cuando su hijo no tiene más que un año. Ladescendencia legítima queda interrumpida, al igual que se interrumpela relación normal entre padre e hijo. El trono es ocupado por un extranjero, Lico. El joven Layo no sólo queda excluido del trono, sinoque, además, es alejado, desviado de Tebas. Se refugia en el palacio de

Pélope.

Cuando Layo, el zurdo, se hace mayor, se muestra desequilibrado yunilateral en sus relaciones sexuales y en el trato con su anfitrión. Tuerce su comportamiento erótico por una homosexualidad excesiva, por laviolencia que ejerce sobre el joven Crisipo, hijo de Pélope, rompiendode esa manera las reglas de la simetría, de la reciprocidad que se imponen entre los amantes, al igual que entre el huésped y el anfitrión. Cri-

16. Realeza afirme sobre sus piernas» o «coja»: la fórmula se aplica unto mejor al

caso de Esparta cuanto que la ciudad se sostiene en dos estirpes reales que deben mantenerse imactas por igual.

17. Véase también Piularen, V i Jj <¿e LiSiiml ra, 2 2 .12; «La realera sería coji cuan · do bastardos y mal nacidos reinaran en vez tic los I Icrjcltdjs»; y P.»‘.isanias, III. M-lü.



LL TIRANO COIO : DC LDH'O Λ PE1RIANDRO 53

sipo sc mata. Pclopc lanza contra Layo una imprecación que condenasu raza a la desecación: el genos de los Labdácidas no debe seguir per

petuándose.Λ1 volver a Tebas, recupera el trono y se casa con Yocasta (o Epi*casta), Layo es advertido por e) oráculo. No debe tener hijos. Su linajeestá condenado a la esterilidad, su raza abocada a desaparecer. Si desobedece y engendra un hijo, este niño «legítimo», en vez de sucederle directamente» siendo semejante a su padre, lo destruirá y se acostará consu madre. Así, el gnt'sios, el bien-nacido, resultará ser peor que un no- íbos, peor que un bastardo: un monstruo.

Layo mantiene con su esposa relaciones desviadas, de tipo homosexual, para no tener hijos. Pero una noche de embriaguez no tiene cuidado: siembra un hijo en el surco de su mujer. Este hijo, al mismo tiempolegítimo y maldito, es expulsado de Tebas al nacer, apartado al espaciodel Citerón en donde debe morir expuesto. En realidad, irá a la vez máscerca y más lejos. Escapa a la muerte; se queda en este mundo, pero esalejado de su verdadero lugar, desviado a lo largo de un recorrido quedeja en su pie la huella de su origen y de su expulsión;18acaba en Co*

rinto, en casa de unos extranjeros de quienes se cree hijo, llevando unapellido que recuerda y oculta la casta a la que pertenece y de la que fueexcluido nada más nacer.

La historia de Edipo es la de su retorno al lugar de origen, la de sureintegración en la casta de la que es descendiente legítimo e hijo prohibido. Dicho retorno, en lugar de llevarse a cabo en el momento adecuado, cumpliendo los requisitos y respetando el orden establecido enla sucesión directa de las generaciones, se efectúa a modo de bumerán,

}?. En las Ranas <1189-1195), Aristófanes, en tono cómico, hace Ja siguienie descripción de Us desgracias de Edipo: «Nada más nacer, en pleuo invierno, fue expuesto rn iwd \asija de tarro, por miedo tic que, al hacerse mayor, fuera el asesino de su padre; núf urde se arrastró hasta l.t casa de Pólibo ¡con sus pies hinchados!, a continuación %r casó, siendo jovencito, con una vieja que, además, era su propia madre; después se ti-vcntó los ojos»». Para decir que se arrastró con los pies hinchados hasta casa de Poli·

lm. Aristófanes emplea el verbo erm, el mismo que, en el canto XV111 de 1j H íj J j , designa los andares de Hcfesto renqueando, choíeuon, para recibir, en la puerta de su fragua,

a Ια madre de Aquiles. a Tetis, cuando ésta fue a visitarle (versos 411.417 y 421). ,»Ks necesario añadir que esta asociación no sólo significa para nosotros que Edipo

n i realmente cojo, sino que, pant los griegos, L hinchazón dd pie, unich a la maldición de mi njcñmcntn y a su rechazo del linaje familiar, tenía un valor metafórico de cojera, des· de el punto de vista de su filiación, de su matrimonio, de su poder y de su destino?



54 M I T O V T K A G E D I A E N LA O R K C I A A N T I C U A , I)

con la violencia producida por una identificación excesiva: Edipo noviene a ocupar el lugar que su padre ha abandonado para cedérselo, si

no que consigue el puesto de su padre mediante el parricidio y el incesto; retrocede demasiado: se encuentra, como marido, en el vientre quelo alumbró como hijo y del que le estaba prohibido salir.

Dos secuencias del relato iluminan estos aspectos del mito. Una vez• traspasado el umbral de la adolescencia, Edipo, convertido ya en un

hombre, abandona Corinto para huir de quienes considera como padres y se dirige a su 'lebas natal por el camino de Delfos; Layo ha salidode Tebas y se dirige a Delfos, caminando en sentido inverso, para con·

sultar el oráculo sobre la desgracia que azota la ciudad: la Esfinge. Ambos se encuentran en una encrucijada de tres caminos, pero se cruzanen sitio demasiado estrecho para que puedan pasar los dos de frente.Padre e hijo, tras haber sido brutalmente separados, coinciden en unpaso en el que no pueden sino enfrentarse, en vez de avanzar uno trasotro a lo largo de un mismo camino, que les conduciría a ocupar sucesivamente el mismo lugar — sin chocarse ni confundirse— . Las dos generaciones de cojos se entrechocan en vez de sucederse. Edipo mata a

su padre, quien, sobre el carruaje, titubea como él.• Segunda secuencia. El enigma de la Esfinge. I lay que empezar porleer una de las versiones que Pausanias recogió en Tebas y que, desdenuestra perspectiva, es muy interesante, pues la Esfinge aparece comouna hija bastarda de Layo cuya función es poner a prueba a todos loshijos del soberano para distinguir los notboi de los «ftcstoi.19

«La Esfinge, según cuentan algunos, era un hija bastarda de LayoUtothé thygatcr)\ éste le reveló el oráculo que Delfos dio a Cadmo por

que sentía un afecto especial hacia ella. Cuando alguno de sus hermanos se presentaba para discutir su derecho al trono — Layo había tenido hijos de sus concubinas, pero el oráculo no se refería más que aEpicasta y al hijo que Layo tuvo con ella— , la Esfinge les engañaba diciendo que si eran de Layo conocerían el oráculo de Cadmo. Cuandono sabían responder, los mataba por no ser verdaderos descendientes nitener derecho ai trono. Pero Edipo se presentó ante ella sabiendo elcontenido del oráculo por haberlo descubierto en un sueño.»

A continuación, y en especial, el enigma en sí. Es cierto que existeuna relación entre el enigma y la forma de andar, pero, en el caso deEdipo, tiene un alcance mucho mayor de lo que Lévi -Strauss pensó. El

Ι'λ Piiu-amar.. IX, 26 , )·5.



TL TIRANO COJO: m . IIDIPO A PLPJANDRO

enigma de la Esfinge define al hombre a través de su modoción, de su forma de andar. Y lo hace oponiéndolo al resto

res vivos, a todus los animates que se despla2an en la tierra, el aireaguas, es decir, que andan, vuelan o nadan (que tienen cuatro pies, dospies o ninguno)/5 En efecto, todas estas criaturas nacen, crecen, viven ymueren empleando siempre el mismo modo de locomoción. El hombrees el único que cambia la naturaleza de su movilidad para asumir tresdiferentes formas de andar: cuatro pies, dos pies, tres pies. El hombre esun ser que permanece siempre igual (tiene una sola voz, p k ó n c , una esencia única} y al mismo tiempo se convierte en otro: contrariamente a todas

las especies animales conoce tres niveles de existencia diferentes, tres«edades»: niño, adulto, anciano. Debe recorrerlas una tras otra, cada cuala su tiempo, porque cada una implica una determinada condición social,un cambio de su posición y de su función en el grupo. La condición humana implica un orden temporal porque, en la vida de cada individuo,la sucesión de las edades debe articularse con el paso de las generaciones, respetarlas para armonizarse con ella so pena de volver al caos.

Edipo, O i d i p o u s , adivina el enigma; él es e) propio d i p o u s , el hom

bre de dos pies. Pero su culpa o, mejor dicho, la maldición que pesa sobrela estirpe co ja, hacc que al adivinar el enigma, al reunir la respuesta y lapregunta, se reúna también con su lugar de origen en el trono de su padre, en la cama de su madre. Su éxito, en lugar de hacerlo semejante alhombre que avanza en la vida recorriendo con rectitud la sucesión de

20 . Recordemos el texto del enigma tal como figura en el argumento de las i ' cn l·t ¡JS de Eurípides: «.En la tierra hay un ser con dos, cuatro y tres pies, cuya voz es única.

Súio él cambia de naturaleza cnlrc los que frecuentan el suelo, el aire y el mar. Pero cuando camina apoyándose sobre el m.tvor número de pies, es cuando sus miembros tienen menos fucr/a». El texto nos ha sido también transmitido en Ateneo, X, 456 b: Λ ηίο.'οχΰ Pühfi na, XIV, (A\ Escolt o o Ucoftvtt, A íc;j r :Jr j , 7. 1. 22 Schcer. 11, pág. 11. I lay que señalar acucias variantes; en el primer verso, en vez de «cuya voz» *.phóní) es tínica»», encontramos: «cuya forma imo r f bv ) es única»; el» el secundo verso, «cambia de naturaleza», encontramos a vecespbyt n, a vcccs phyutt y una vez boen, su grito <k> que Miponc, |>or vía de una mala grafía de boii hacia el final del primer verso, que debemos leer: «su voz no es única», en lii}»ar de «cuya voz es única»). Dio doro de Sicilia resume

rl enunciado como sigue: «¿Qué es lo qtic, siendo siempre lo mismo, tiene dos, tres, i usuro pies?» <1V. 64). Señalaremos que en todas las versiones el enigma enreda el orden cronológico no m uí empezando por el hombre adulto (dos pies) y pasando a conti- muu ún ya sea al anciano (tres pies), ya sea al niño (cuatro pies). En Aieneo, X II I. 558il, encontraremos tina transposición erótica del enigma, siendo la prostituta quien ocupa. en este caso, el luj%ir de la lisfinp.r.



56 MITO V TRAGl'niA I.K LA OKK.IA ANTIGUA. II

una estirpe, lo identifica con esc monstruo que evocaban las palabrasde la Esfinge: el ser que tiene a la vez y al mismo iíer/φο dos, tres, cua

tro pies, el hombre que al progresar en edad no respeta, sino que oscu rece y confunde el orden, social y cósm ico, de las generaciones. Edipo,el adulto de dos pies, es en verdad idéntico a su padre, el anciano cuyospasos se apoyan en un bastón, el «tres pies» al que ha desplazado en elgobierno de leb as y hasta en el lecho de Yocasta — idéntico también asus hijos, que andan a gatas y son a la vea sus hijos y sus hermanos.21

Los dos hijos que ha engendrado, Eteocles y Polinices , no se com unicarán normalmente ni con él ni entre sí. Edipo los maldecirá comoPélope maldijo a Layo. Se enfrentarán para reunirse tan sólo en lamuerte que cada uno infligirá al otro. Así, al termino de este amplio rodeo bajo el signo de la cojera, el linaje de los Labdácidas vuelve al punto de partida anulándose en lugar de haberse prolongado correctamente. El zurdo Layo, hijo del cojo, no puede tener recta descendencia.

Si — antes de pasar a Meródoto para confrontar «historia» y leyenda— se me permitiera formular, después de tantas otras, las cuestionesque el m ito pone a prueba^relatando las desgracias del andar renqueante, los problemas subyacentes al terreno que explora la narración, diría:

¿cómo podría el hombre participar de lo mismo, enraizarse sólidamente en lo mismo, siendo que a lo largo de su existencia se vuelve diferente tres veces? ¿Cómo puede mantenerse la permanencia de un orden encriaturas sometidas a un cambio total de condición en cada edad de lavida? ¿Cómo pueden permanecer intactos, inmutables, los títulos y lasfunciones del rey, padre, marido, abuelo e hijo si son oirás personasquienes las asumen sucesivamente y si la misma persona tiene que ser,paso a paso, hijo, padre, esposo, abuelo, joven príncipe y viejo rey?

O también: ¿en qué condiciones debe el hijo continuar con rectitudlos pasos de su padre para llegar a ocupar su puesto, pareciéndose a suprogenitor lo suficiente como para que dicho puesto siga siendo el mismo por siempre, diferenciándose de él lo suficiente como para que lasustitución d6uno por otro no desemboque en una confusión caótica?

21. Sobre esta igualdado identidad de Edipo a h vez con su padre y con su* hijos.v«sc J.-P. Vcmant y Pierre Vidal-Naquct. Milo y ira cJú I. p¿r.* 12913*1. Gimo diceLeónidas de Alejandría iAntaingfj Pábíina, VI. >2». Ldipocsd que «era d hernunode m is hijos y el marido de su madre».



LL TIRANO COJO: nti ΓΠΠΌ A i’LKlANDRO 57

Comprobemos «hora si este esquema clarifica la articulación del relato de Heródoto, en V, 92 y III , 50-54 , así como l.i imagen que los grie*

gos del siglo v se formaron de la persona del tirano.Cuenta I leródoto que, con el fin de prevenir a los lacedemonios y a

sus aliados contra la tiranía» «la cosa mas injusta y sanguinaria que existe en el mundo», el corintio Socles decidió narrar una aventura que conocía muy bien, la de los Cipsélidas, tiranos de su propia ciudad. Hn elestilo de Heródoto, esta «historia» tiene, al mismo tiempo, algo decuento de vieja, de relato fantástico y de tragedia. Λ1 hilo de episodiosextraordinarios e insospechadas reapariciones, se impone una necesidad inexorable. «El destino quería — escribe Heródoto— que la descendencia de Eetión fuera un germen de desgracia para Corinto»," como si la desgracia que los dioses decidieron implantar como dirigenteen el corazón de la ciudad hubiera tenido que encarnarse en una familia marginal, al mismo tiempo maldita y privilegiada, una casta de personajes cuyo extraño origen les predestinaba, desde mucho antes de nacer, a encarnar la figura del tirano.

Hasta ese momento, Corinto había sido gobernada por una oligarquía; los Baquíadas — tal era el nombre del reducido grupo de hombresque monopolizaba el poder— . Para seguir disfrutando de los privilegios de una realeza que mantenían en común, los Baquíadas sólo se casaban entre sí, se reservaban a sus hijas para dárselas como esposasunos a otros, intercambiándolas en el interior del grupo. Así, los Baquíadas no sólo ejercían la realeza en común, sino que constituían en lacima de la ciudad algo así como el Padre colectivo de la estirpe real.

Ahora bien, uno de ellos tuvo una hija coja llamada Labda. Ningún Ba-quíada quiso desposarla. La enfermedad sitúa a Labda al margen de laraza a la que pertenece. La coja es alejada de la descendencia directa,desviada del recto linaje que, normalmente, hubiera debido prolongar.O quizá, tal y como sugirió Lntiis Gernet, haya que invertir los términosde la relación entre matrimonio y cojera: «La muchacha habría sido denominada la Coja por haber contraído un matrimonio excepcional»/*hn todo caso, ya sea porque no ha podido casarse normalmente debido

a su cojera o porque le han llamado «coja» al haberse casado de forma

22. V. 9 2 .6 1.2.

25. l.cmb ( I c r n c t . d e rvr.tns», en Aníbntpoin^ic d e b Cirixeantique, Ρα·m . 1963. p ij;. n o tirad, cas:.: Arttmf‘i>h¿ú </<· h G rcd s ühiícuj, Madrid, Taurus,HS-ll.



58 MITO Y TRACr.OtA i:N 1.a ÜRretA ANTICUA. II

irregular. Labda queda descalificada para engendrar un auténtico Ba-qutada, un hijo legítimo semejante al padre que lo ha engendrado y del

que debe ser, en rectitud, la copia exacta. Con respecto a! grupo de losReyes-Padres, el hijo de Labda heredará de su madre un nacimiento

cojo.Tras ser rechazada por sus pretendientes normales, Labda se casa

con un corintio de origen lapita, descendiente de Ceneo. Este C.eneopasaba por haber sido androgino, hombre y mujer a la vez, como lo fueTiresias. Por su carácter desviado, su rareza y ambivalencia (el andrógino puede ser un afeminado o un superhombre), el hermafroditismo no

deja de evocar una forma de cojera en la condición sexual de los individuos (el andrógino no es varón por ambos lados; tiene un lado hombrey otro mujer). Tal evocación nos resulta tanto más evidente cuanto queun fragmento de Hesíodo, referido a otro personaje, establece unaequivalencia completa entre bisexualidad y cojera; según este texto,Plístenes, presentado por Hesíodo como padre de Agamenón y Mene-

lao, «era hermafrodita o cojo».2*Como Layo, que a su modo es también un cojo sexual, el esposo de

Labda se dirige a Delfos para consultar el oráculo sobre el problemade su descendencia, peri gonou, pues no había conseguido tener hijos nicon Labda ni con ninguna otra mujer. También como Layo, desea saberpor boca del dios si podrá tenerlos algún día. Apolo había respondido aLayo con toda una prohibición y una amenaza: no debes tener hijos, si tenace uno, te matará y se acostará con su madre. Al esposo de Labda, Ee-tión, el dios le anuncia de buenas a primeras: «Labda está encinta; parirá un peñasco, que caerá sobre los déspotas y castigará a Corinto».*

24. Véase en No:ar¿ux frj;vtc>th ¿'auteurs aneiens. editados y comentados porManolis Papathomopoulos, Jannina, 19S0, cl texto del fragmento tal como figura enSthol. a.i P-xeg. i» J/mAw, Λ 122. y el pertinente comentario, pigs. 11-26.

25. Ileród nio, V, 92 0 7 -1 3 . que se comparará, para Layo, a Eurípides, Fenicias, 13*20. Aceptamos b traducción que del texto del oráculo da la Edición de ΡΙι.-E. Le-^rand. lín contra de esta véase Edouard Will, Kortnthukj* París, 1955. pífis- 450-451.É . Will entiende «que caerá sobre los monarcas y hará justicia en Corintio». Herwdoto

utilizaría aquí una tradición de reí «no* populares favorables a los Cipsélídas y el propiooráculo, en la versión que retoma I leródoio, habría sido redactado bajo Cípselu. Establecería, pues, una distinción neta entre los Daquíadas. monopolizado res del poder, justamente castigados, y la ciudad de Corinto. inocente. Sin embargo uno de los oráculoscitados por Hcródoto se diripe directamente a las corintios para advertirles del próximo advenimiento, en la persona de Cípxelo, de un «Icón fuerte y sanguinario Umtcíter.



Γ.Ι. TI RA M ) COJO: D E K W PO A l’CXfAKDKO 59

Excluida del linaje directo, la coja da a luz un vastago que, rodandoy serpenteando com o el peñasco que cae de una montaña, alcanzará el

lugar del que, a través de su madre, fue alejado.-·· Y, como una bola lanzada en un ¡uego de bochas, el regreso del excluido derrumbará, paradesgracia de Corinto, a los attdres motmareboi, los hombres consuma·dos, los adultos de dos pies {ios Padres colectivos) que son también losdueños legítimos del poder (los Soberanos).

Las analogías con el esquema que hemos logrado descifrar en la historia de Edipo resultan tanto mas sorprendentes cuanto que son reforzadas por las diferentes situaciones de los protagonistas. En el primer

caso se trata de un hijo legítimo, rechazado por sus verdaderos padresdespués de nacer, excluido del linaje real (y cojo) de los Labdácidas alque pertenece. Cuando vuelve a Tebas, huyendo de Corinto, espera salvar a sus falsos padres, que lo han acogido como a un hijo y de los quese considera el descendiente legítimo cuando, en realidad, es el hijoadoptivo. Λ los que destroza con su regreso, instalándose en el puesto ylugar de su padre, son sus verdaderos progenitores, a quienes, por noreconocerlos, trata como a extranjeros. En el segundo caso, todo ocu

rre antes de que el niño nazca; el hijo queda excluido en la propia persona de la madre, degradado a una filiación coja, inferior y bastarda conrespecto a la que le correspondía. Además, este hijo legítimo actuará enarmonía con sus progenitores cojos, de común acuerdo con sus verda·deros padres, arremeterá como una roca contra esos Padres que representan la descendencia directa en C orinto y que, al condenarle de antemano a la condición de cojo, no lo han reconocido como verdaderohijo, sino que lo han convertido en un extranjero de esa estirpe de los

Baquíadas que él va a destruir con su regreso.

ikvorador de carne cruda), que se^ar.i muchas vidas». Las perspectivas no eran muytranquilizadoras para lc*s corintios, y era realmente por la propia Corinto, |>or la ctu-dad. que «era necesario que la descendencia de Ecciún fuera germen de desgracias (*,j-¿v a/ijhljsn-M». Si debiéramos encontrar un pumo de comparación para la fórmula•leí oráculo, li.thrí:) que lomarlo —con N. J.oraux, a quien debemos esta asociación __

de la obra de Tuognis, cuando, en los versos 39 y expresa su temor de que un tirano venfid a restablecer el orden en Melara. A «Labda está encinta; parirá un peñasco»,tnpondc. en la obra de Tco¿;nú¡: «Nuestra ciudad está preñada, y temo que para unliomhrc que enderece nuestro funesto desenfreno»,

2(>. Sobre lo que evoca el «peñasco», n!<to;tracbos. rodando por una cuesta, véasela III, UfVysi^v; Heródoto. VIH. 52 .1 0 ; Jenofon te. ArJl·.jtn , IV. 2 ,3



60 M I T O Y T K A G E O I A I .N L A G K I X I A A N 1‘ K U ' A , 11

Estas divergencias básicas en la condición familiar de los protagonistas conducen a modelar de otra forma el tema de la exposición, que

ocupa un lugar central tanto en el relato histórico como en el mito. Edipo es expuesto por su padre y su madre legítimos, quienes lo confían asu pastor para que muera. Como no puede decidirse a matar al reciennacido, el pastor lo confía a su vez a otro pastor y este lo pone en manosele sus dueños, los reyes de Corinto. De esta muerte, a la que escapa deforma imprevista, proviene el nom bre de Udipo, un nombre que es algo así como la señal de su destino, pues evoca una enfermedad de laque se puede decir igualmente que es la marca impresa en su cuerpo

por el rechazo o el signo de que pertenece por completo a la familia co ja de los Labdácidas.*5

El niño que Labda trac al mundo es sometido, en cuanto nace, auna prueba que recuerda la exposición del pequeño Edipo, pero la recuerda inviniendo los valores, com o si fuera una imitación fraudulenta.La coja hacc desaparecer a su hijo, durante el tiempo necesario, disimulándolo en el fondo de un recipiente de arcilla empicado como co lmena;’8 contrariamente a la exposición, este rechazo aparente, estaausencia ficticia del bebé al que de repente no se encuentra en el espacio doméstico, no pretenden enviarlo lejos para que perezca en Us garras de una bestia feroz en un monte salvaje, sino mas bien protegerlo,

27. Eurípides conserva un sentido especialmente vivo de las rebelones, múltiplesy ambiguas, entre e! nom bre de Edipo, sus pies heridos, su destino persona! y la estirpecoja de los Labdácidas, representada por su padre, del que es al mismo tiempo el hijolegítimo y el asesino. En las Fouá.n , no se contenta con recordar las clavijas de hierroque atravesaron por la mitad los talones del recién nacido abandonado a la exposición,'ludo el episodio del encuentro fatal, en el cruce de caminos, entre Layo y Edipo se sitúa bajo el signo del pic. I) El encuentro del padre v el hijo , a quienes el mutuo recorrido reúne en un mismo lugar, es expresado mediante U formula ^uvúfctCTuv πόδαεςτα ύί ό ν [...1 σ χ ισ τ έ ς ό δοϋ, ambos se unieron al pie de un camino que se bifurcaba(veno 57). XyMptcitt poJ. j , encontrarse, es unir los pies, com o iyuapícttt chara, tenderse la mano, unirse las manos (en signo de amistad), y *yitjpuin ston:a, unir la boca.

• besarse. El efecto del sentido queda reforzado por el lugar de p o J j al ftn.:l del vento. 2)Cuando el cochero ordena a Edipo que se aleje para dejar paso al carro de su amo, ex-dama: «Ap áñate , no te pares en los pies de los reyes Uyrjnntm e*‘po,iúnU (401. 5) h·

nalmcnte, como Edipo prosigue su camino sin vacilar, los corceles del carro, en su ¡m·petu, «le ensangrentaron con sus cascos {chcUú los tendones de los pies {(cuantas

ρυJútt)» (42). . . .2R. Λ propósito de este episodio, véase Georges Roux, «Kypsclé. Oil avail tin ca

ché le petit Kypsclos/·». RhAt n" I.XV, pig*. 27^ 28‘λ



ΓΙ. T1RAXO ü f LI>JPO Λ I'URfANDKO 6 1

salvarle la vida escondiéndolo para hacerlo invisible, en cl propio recinto doméstico. Los que no quieren que cl niño viva son los andres monmrchoi, los Baquíadas, dueños del poder y de la descendencia legítima. Cuando comprendieron el sentido del oráculo transmitido a Ee-ιίόη, decidieron asesinar en secreto al recién nacido. En cuanto Labdadio u luz. el Padre colectivo confió la misión de exterminar al niño a unadelegación de diez miembros de los suyos. De cam ino hacia la casa deía coja, que no sospecha nada, el grupo decide que cl primero que cojaen sus brazos al nino que la madre entregará confiada, tendrá la obliga

ción de estrellarlo contra cl suelo en el mismo umbral de la casa. Pero«era preciso» que el linaje cojo hiciera pagar a Corinto un tributo de lágrimas. Por un milagroso azar, «una suerte divina», como dice Heró-dotof** en cuanto el bebé llega a los brazos de un Baquíada le sonríe yel sujeto, apiadado, se lo entrega inmediatamente a su vecino, quienhace io mismo con cl siguiente. El niño recorre, de mano en mano, laserie de los diez responsables del asesinato, yendo por fin a parar alpunto de partida: a los brazos de su madre coja. Los Baquíadas salen; se

pelean en e! umbral, colmándose mutuamente de reproches. Entoncesdeciden volver a entrar en casa de Labda y cometer el crimen indistintamente, todos juntos. Pero la mujer les ha escuchado detrás de la puer-la. Le da tiempo a esconder el niño en donde nadie pensaría en buscarlo, una colmena abandonada por las a b e ja s .L o s Baquíadas registrarán

29. V. «2 . γ 14-15.

30. I Iertidoto no nos dice en dónde estaba colocada la kypseU-, ese objeto agreste.ι-u: trozo de «lu c io campestre, ii nu salvaje, inserto en cl recinto doméstico. Geoi>;csftnux supone, con buenas razones, que debía estar en el patio de la casa de Ectión. lunar en el que los diez Baquíadas se presentaron por primera vez a Labda.

Antes de que apareciera d estudio de Georges Roux, se interpretaba cl termino kyp- \ctc segúa una indicación que da Pausanias en V, 17, 5. En Olimpia, cl pcricfieu había visto, en el templo de I lera, un cofre de madera (Lmsx) del que le liabía dichoquc era cl mis-mu en d que Cip rio fue escondido. Pero una br>:jx no « una kypsi-U-, Pausarías lo sabetan bien que se ve ob lead o a afirmar que sólo en la época de los CipscGdas y únicamenteentre los corintios se denominaba hypu-íc el cofre de madera que en priego se denomina

¿mu y . Recipiente <k· arcilla utilbudo como colmena, la hypselc podía servir también de vasija in la que se acumulaba cl trigo tvé-asc Aristófanes. Í a j Paz, 63 1), Señalaremos que cl co-Ite de madera iLrnax) y la vasija de bam j ickutrj, osirjftott) son los dos tipos de recipientesni h* que, scj>un la leyenda heroica, los padres encierran a sus hijos para exponerlos. Enirrita forma, al depositarlo, para esconderlo, en h colmena de arcilla. Labda «expone» ami |ΧΊ[tu'i'io en su propia casa, a domicilio; cieno que se trata de un simulacro de exposi·i ni», de una cxjNmcum invertida, pero de la que da cuenta claramente el texto de Plu



62 M IK J Y r M G t'DIA ΓΝ LA ( ',ΚΓ.ΟΛ ANTICUA. II

inútilmente la casa, les resulta imposible encontrar ai niño, es como sirealmente hubiera desaparecido de la casa familiar.

Λ1 igual que Edipo, el hijo de la co ja evita la muerte u ία que parecíaestar destinado. Y, también como Edipo, recibe el nombre de este episodio que evoca a la vez el peligro mortal de su nacimiento y su inesperada salvación: se llama Cípsclo, el niño de la kypsel¿." El episodio revela una serie de convergencias entre Edipo y ( Cípsclo; el recién nacidoevita la muerte pasando de mano en mano, de un pastor a otro y de éste al rey de Corinto, o de un Baquíada a sus compañeros. En los dos casos los encargados del crimen evitan contar lo que ha pasado; los diezBaquíadas, como el pastor de Layo, deciden callar y, dando por supuesto eí cumplimiento de la misión, dejan creer que el niño maléficoha sido exterminado.

Nada más atravesar el umbral de la adolescencia, convirtiéndose enadulto de dos pies, Edipo se dirige a Delfos; interroga al oráculo sobresu origen y, aterrado por la respuesta, decide alejarse de Corinto tomando el camino de Tebas, ciudad en la que llegará a convertirse en ti

rano.En la misma etapa de su vida, en cuanto se hace hom bre, el hijo de

Labda se dirige también al oráculo de Delfos. E l dios le saluda con el título de «Rey de Corinto» y le invita sin rodeos a ir a la ciudad para ap oderarse de ella. Y así fue como Cípsclo, erigido en tirano de Corinto, hizo perecer a muchos andres monnarchoi.

Pe ro fue su hijo Periandro quien proporcionó al personaje del tirano su verdadera dimensión. D e Periandro se puede decir que realizó aCípsclo al sucederle; él es quien desarrolla por completo la vocación tiránica de su padre. «Todo aquello que el despotismo asesino y persecutorio de Cípsclo había dejado intacto, lo remató Periandro», dice Hcró-doto.): Prim ero los hombres. Periandro siega y derriba a todos aquelloscuya cabeza sobresale por encima del resto, de la misma manera que

tarco cuando retoma por su cucnta, para resumirlo, el relato de 1 Icródoto: los Baquíadas,escribe Plutarco (164 a), buscaron pero na encontraron al recién nacido «depositado»Upohlbcnl,t) en un» colmena (ty/w/r5) porsu madre, til verboajMitkrmi, el nombre áfol·

ht-iis sen, junto a chiikcm iy ektbcíh, los términos técnicos que dciijyun la exptwición (ve·useJ.-R Vcmant, M y i ht t 'ípe/:sccobr z¡ct Crees, nuevacd, Ruis, 1935. n. 153 [irad. cast.:

M ito y p cn u w icM a o t L· G n -a j a tt ti& u, Barcelona, Ariel, 19931).31. V, 92 c 2-3.32, V .92 , η 4-5,



I'.I. TIRANO COJO: DK ÜD1PO A IT.RIAKDUO 63

Edipo derriba a Layo del carro y lo hacc caer a sus pies golpeándole conel bastón. Después las mujeres. La tradición griega conviene a ese mo

delo de tirano que es Periandro en un nuevo Edipo: al parecer habíaconsumado en secreto la unión sexual con su madre, Cratia.” Una vezdesaparecidos los Padres soberanos, <qué le queda por hacer al descendiente de la coja sino compartir el lecho de una madre cuyo nombreproclama de forma tan clara lo que representa: la soberanía sobre unaciudad a la que el tirano convierte en cosa de su propiedad?

El episodio del incesto materno no figura en el relato de Heródoto,pero una curiosa secuencia viene, quizá, a ocupar una posición análoga

con respecto al asesinato del padre. Inmediatamente después de haberrecordado el destino de los varones, de todo el grupo de los Padres, señalando que «todo aquello que el despotismo asesino y persecutorio deCípselo había dejado intacto, lo remató Periandro», Heródoto prosiguecon las mujeres: «En un solo día, hizo que se desnudaran todas las mu

jeres de Corinto para propiciarse a su esposa Melisa»/1 Cuando reúneen el templo de Hera a toda la población femenina de la ciudad, mezclando a las mujeres libres con las sirvientas, para despojarlas de los

vestidos y adornos festivos con los que se habían preparado, el tiranodesviste en bloque a toda la Corinio femenina, desnudándola de unasola vez en provecho de su propia esposa difunta, como si toda la razafemenina de Corinto estuviera destinada a ocupar junto a él el lugar quela muerte de su cónyuge dejó vacante.

Pero la tiranía, realeza coja, no podría desarrollarse con éxito durante mucho tiempo. El mismo oráculo que abrió a Cípselo el paso hacia el poder había fijado desde un principio el límite a partir del cual la

descendencia de Labda tenía tan poco d erecho a perpetuarse comola de Layo. «Cípselo, hijo de Eetión, rey de la ilustre Corinto», habíaproclamado el dios; pero para añadir inmediatamente: «Él y sus hijos,pero no los hijos de sus hijos».” E l impacto del choque producido porel «peñasco» nacido del vientre de Labda ya no se hacc oír en la tercera generación. Para la estirpe de cojos instalados en el trono de Corintoha llegado el momento en el que el destino vacila, se tambalea y se sume en las desgracias y la muerte.

J3 . DkÍ£cncs Lacrcio. I, % .)4. I lenn loto, V. 92, η ft-7.55 V, 92, r 8-9.



M I T O Y T R A G U D I A Γ Ν 1. Λ C R E C I A A N T I G U A , II

Tal es el derrocamiento que Heródoto relata con detalle en el amplio excurso de su libro III consagrado al motivo de la hostilidad entreCorinto y su colonia de Corcira.u Acabo de evocar brevemente la extinción de la estirpe de los Labdácidas profetizada en un principio a La*yo y que. tras la efímera promoción de Edipo, se materializa con tamuerte trágica de sus dos hijos, quienes, enfrentados a la vez con su padre y entre sí, acaban uniéndose en una muerte recíproca. Sigamos másde cerca, junto a Heródoto, el final de los Cipsélidas descendientes deLabda. Melisa dio a Periandro dos hijos casi de la misma edad que nose parecían en absoluto .” La desgracia de Periandro puede resumirseen los siguientes términos: su hijo mayor le es obediente y sumiso, perosu lentitud mental, su falta de concentración y su irreflexión lo oponena él, es incapaz de conectar con sus ideas; no recuerda nada. Su h ijo me·ñor es la copia exacta de Periandro en cuanto a rapidez mental, carácter obstinado y memoria precisa y fiel, pero se niega a comunicarse consu padre: no le dirige la palabra; no le responde. Por un lado el olvido,por el otro el silencio; la comunicación entre los descendientes de Lab-da está bloqueada en los dos casos.

El drama empieza con la muerte de Melisa, a quien Periandro mata

a golpes en un ataque de ira. El abuelo materno de los muchachos, Proeles, que era tirano de Epidauro, los reclama a su lado y los trata congran afecto. Antes de mandarlos de regreso a su casa les dice: «M uchachos, ¿conocéis acaso al que mató a vuestra madre?». El mayor no prestó la menor atención a esta frase y, al no comprenderla, no la retuvo ensu mente; no la memorizó.'" E l pequeño, cuyo nombre era Licofrón , sesintió tan afectado por esta revelación que, a su regreso, viendo en supadre al asesino de su madre, no le dirigía la palabra, «no respondía na

da si Periandro le hablaba, ni le daba la menor explicación cuando supadre le pedía cuentas».1’ Esto enfureció a Periandro y lo expulsó del

palacio.A fuerza de interrogar insistentemente a aquel de sus hijos que era

incapaz dc'*comprcnden> y de memorizar, consiguió por fin «corn

i l . III, 50-54.37. Sobre el contraste cutre los Jo s hijos, véase Dtógcncs Lncrcío. 1.94: «Tuvo dos

hijos, Cípsclo ν Licofrón, el menor inteligente (synetoi), cl mayor simple de espíritu

(apkrón)*.

38. Ill, 51 .4.59. III. 50.13-14-



ΓΊ. TIRANO COJO: DU LDÍPO Λ PKRJANIJHO 65

prender» el mismo lo que su hijo menor tenía en la cabeza,43 entoncesprohibió a todos que alojaran a su hijo. Cada cual recibió la orden deexpulsarlo de su casa. La decisión de no comunicarse con su padre con·vierte a Licoíró n en un desterrado» en alguien a quien se expulsa de todos los lados, en un ser sin casa ni hogar semejante a un niño abandonado por (os suyos. Pero la condición de Licofrón es ambigua. Aunquelas órdenes de Periandro lo colocan en posición de apotis, refugiado ensu soledad y aislado de toda relación social, su nacimiento legítimo nodeja de designarlo como sucesor de su padre en la tiranía; su origen lo alza de antemano a la cumbre de la ciudad situándolo por encima de lo

normal, al mismo tiempo que su condición de excluid o lo proyecta ha*cía abajo con la misma fuerza. «A pesar de sus temores, la gente accedía, sin embargo, a recibirlo por ser hijo de Periandro.»41

Para privar a Licofrón de sus últimos baluartes, Periandro lanzó unbando, según el cual quien lo albergara en su casa, o simplemente conversara con él, tendría que pagar una fuerte multa. Ahora, nadie quierehablar con el joven, pero Licofrón, persistiendo en su actitud, aceptaesta situación de completo aislamiento, de incomunicación. Por no ha

ber querido seguir a su padre en la línea recta de la sucesión que le hubiera conducido al lugar que te correspondía, al palacio, Licofrón vagay erra de acá para allá «revolcándose en los pórticos».42 El nieto de Cípselo, aquel peñasco cuyo impulso derrocó a los Padres reales, tambiénacaba pareciéndose a un peñasco, pero esta vez se trata de aquel al quealude el proverbio francés referido a la desgracia de quien es incapaz depermanecer en su sitio: «La piedra que rueda no atesora musgo».

Licofrón Languidece por falta de alimento. Periandro se lo encuentra

sumido en la inmundicia y en la inanición. Su cólera se aplaca, se le acerca y le pregunta cuál de las dos opciones es preferible: ¿la tiranía o la

40 . L;i oposición se subraya retomando, a tres tincas de distancia, la misma fórmula*.el hijo mayor no comprende ion ttoói bbon) y Periandro comprende ir.mihhvn)\ 111, 51, 4 y 111. 51,7.

41. 111,51,14-52.

42. 111. 5 2 .6 : cv τ$<η στ οίχοι έ κα λτν & ϊτο . Ill verbo k i l in J cont á t , revolearse, re-«ulta con toda probabilidad (Clnmtrainc. Dictionnsirc ¿tyn:oío¿tque de la Lti¿uc ¿rcc·■ fue, II, 485) de un cruce entre ahttjfoiuji y kyUnJcowiit, revolearse. Sobre la utilización de hflindo en acrivn, en el sentido de hacer rodar un peñasco en serpentina, véase

Jenofonte, A v áb jw , IV. 2·): έκυλίνδουν όλοιτρύχους y Tcócriio. XXII. 49-50:Λ'τροι άλοίτροχο ι ou orr κυλ(νδων j ποταμός nepui^coc.



66 M I T O Y T K A t Í W H A Γ.Ν L A C R E C I A A N T K J U A , J l

errancia {atetes bios)? « Tú eres mi hijo y rey de la opulenta Corinto [... ],regresa a palacio»,·" le dice. P or toda respuesta, Licofrón declaró que supadre debía pagar la multa por haber entablado conversación con él.

Entonces Periandro mandó a Licofrón fuera de su vista ^ξό<ρθ(χλμώνμιν άποπέμπεται),·" enviándolo a Corcira, como quien expulsa a un

pharntakos. En lugar de reventarse los ojos para no volver a ver, comoEdipo, cl tirano destierra a su hijo para no volver a verlo.

Pero el tiempo también avanza, progresa al igual que el hombre.Con el paso del tiempo (έπα δέ το ύ χρόνου π ροβ αίνοντος V ’ Periandro se hace viejo. El hom bre de dos pies tiene ahora tres: se siente inca

paz de asumir la responsabilidad del poder. I la Ucgado cl momento deceder el puesto a su hijo. Pero cl mayor no está capacitado para ello por·que su mente, que arrastra la pata, no es lo bastante ágil: es demasiadolento {tíóthestcroi)* para seguir los pasos de su padre. Así que Periandroempieza por enviar a su hijo menor un mensajero y después a su propiahermana para convencerle de que vuelva a Corinto a ocupar el puestoque le corresponde: «La tiranía es cosa inestable, vacilante (chréma sphalcron), le explica su hermana, pero son muchos los que sienten pa

sión por ella; además, tu padre está ya viejo y decrépito: no entregues aoíros los bienes que te pertenecen».·*7 Pero Licofrón no cede y confirmasu decisión: no volverá a pisar Corinto mientras su padre siga allí con vida. Esta decisión es semejante a la que toma Edipo en Delfos cuando sepropone no volver a pisar Corinto mientras su padre se halle con vida enaquella ciudad. Semejante hasta cierto punto, pues cl padre cuya presencia evita Edipo — por afecto y no por odio— es en realidad un ex tranjero y, por querer evitar a ese falso padre, Edipo se enfrenta violen

tamente a un extran jero que es, en realidad, su verdadero padre.Para convencer a su hijo, Periandro concibe una solución que, además de evitar la desdicha vivida por los descendientes de los Labdáci-das, podría solucionar cl difícil problema de la sucesión entre dos seres

4). 111.52,9-20.•Μ. I ll , 52,2-1-25 .

45. 111.55.46. 111,53.6.47. III. 53 ,16 -18 . Sob re las afinidades entreoí «vacilante» y cl «co jo* , véase la an

tigua fórmula de execración dirigida a quienes, a) salir de caza, no han invocado con ·vertientemente a Pan y Artemis: para ellos «los caballos cojean Uhóíeunntei) y los ham

bres tropiezan {sphjiloutjt), Arria no. Cim%. 35 .3 .



ΓΧ TIRANO COJO: D1! ΐ:ΐ)ΜΌ Λ PERIANDRO 67

que son los familiares más próximos y, al mismo tiempo, los más disientes en cuanto a sentimientos y lugar de residencia. Λ través de un

tercer mensajero el tirano propone a su hijo un intercambio de posiciones en el que no se arriesgarán a encontrarse, a coincidir en los mismoslugares; así, Licofrón se dirigiría a Corinto para asumir la tiranía mientras que él se instalaría en Corcira. Licofrón acepta, el intercambio delugares parece resolverlo todo, pues, en d momento adecuado, restable·re al hijo legítimo en su puesto, en el trono de su padre, evitando que el joven y el viejo, radicalmente disociados hasta entonces, tengan que enfrentarse para volverse a unir, evitando entrechocar como le ocurrió a

Edipo, durante el regreso a su patria, al tener que enfrentarse con Layoporque éste recorría su camino en sentido inverso.J,fE l problema parece estar resuelto— «lógicamente» resuelto— . Pe

ro un oráculo es un oráculo: «Rey de Corinto, tú y tus hijos, pero no loshijos de tus hijos», había decretado la Pitia. En el último momento los cor-circos, al enterarse de estos pormenores, matan al hijo para evitar queel padre se traslade a su país. La descendencia de Labda, al igual que lade Lábdaco, se sumerge en la nada en lugar de prolongarse con rectitud

en las sucesivas ¿generaciones.

¿Q ué conclusión se puede sacar de este extraño paralelismo entre ddestino de los Labdácidas de la Tebas legendaria y el de los Cipsélidasde Corinto? En Manages J e tyrans, Louis Gcrn et observó que, por muymnovador que fuera, el tirano procede «naturalmente» del pasado: «Sudesmesura encuentra modelos en la lcyenda».·,', Tales son los modelos

4H. Los hijos de Edipo, Polinices y lítemeles, para arrcgl jr el malentendido funda·mental que les oponía cm te si, también habían pensado una solución análoga λ la dePeriandro. DespuC-s de que Edipo. encerrado ba jo llave por sus hijos para que «olvida·t a* su destino, los maldijera, deseándoles que dividieran el palacio con el filo de una es·P¿d j. los dos muchachos, «temiendo que los dioses realizaran tales deseos si cohabitaban, acordaron que d menor. Polinices, comenzara por exiliarse voluntariamente ddpaw. mientras que Etcodo s permanecería paa detentar d cetro, cumpliendo su tum o

durante un año», Eurípides, Femájs , 69-74. Pero tampoco en este caso d intercambioprevisto funcionará. Una vez ocupado el trono, E tcod cs se niega a abandonarlo y man·urne a Polinices en el exilio. Los dos hermanos no se reunirán si no es para encontrar·k· frente a frente, armas en mano, para matarse.

49. AHibntpofo&ie tit- la Crix e antique, París, 1963. p jg . 344 {trad, cast.: Antropo·i'ifj j d e la Grecia anticua, Madrid. Taurus, 1984).



68 MITO Y ΙΗΛΟΓ.ΠΙΛ 1.N LA GRIXlA ANTICUA. II

que orientan la narración de Heródoto desde el principio hasta el final.Al transmitir, como si fueran datos reales, los acontecimientos que pu

sieron una estirpe de tiranos al mando de Corinto, el padre de la historia está mitologizando con toda naturalidad y su relato se presta a un tipode análisis análogo al que puede aplicarse a la leyenda edípica. Gernettambién señalaba, a propósito, precisamente, de Corinto, que «desde laperspectiva de la leyenda la tiranía no puede nacer sino de un matrimonio perturbador».53 Si el texto de Heródoto selecciona y asocia de forma tan evidente los temas que hemos logrado localizar en la saga delos Labdácidas — la cojera, la tiranía, el poder conquistado y perdido,la sucesión continua o bloqueada de las generaciones, la sucesión directa o desviada, la rectitud o la desviación en las relaciones sexuales, elacuerdo o el malentendido en la comunicación de los padres con los hi jos y de los hijos entre sí, la presencia de ánimo o el olvido— , es porqueen el imaginario griego la figura del tirano, tal y como se plasma en lossiglos v y I V , toma los rasgos del héroe legendario, privilegiado y maldito a la vez. Al rechazar las reglas consideradas por los griegos como el

fundamento de la vida colectiva, el tirano se coloca al margen del juegosocial. Es ajeno a la red de relaciones que, ajustándose a las normas co rrespondientes, unen al ciudadano con el ciudadano, al hombre con lamujer y al padre con el hijo. Para lo mejor y para lo peor, se aleja de todos los canales a través de los cuales los individuos se comunican entresi constituyendo una comunidad civilizada. La ruta directa y solitaria enla que el tirano se aventura despreciando los caminos trillados, los itinerarios señalizados, lo exilia lejos de los intercambios regulados y de

los contactos recíprocos de la ciudad humana, reduciéndolo a un aislamiento comparable al de un dios, cuya superioridad le impide someterse a las leyes humanas, o al de una bestia salvaje, cuyos instintos le impiden respetar tod o cipo de prohibiciones.’* Al despreciar las reglas que

50. p.ij\ >50.51. Véase J.-P, Vcn um . «Ambigüedad c inversión. Sobre la estructura enigmática

delOJtfv) Rcy».ct\ M iloy trj'¿cJ¿j l .

páfc*. 125-135. En «Histoirede tyran on commentla cité tfTccquc consmiit ses mur^cs», Pauline Sclimm-Pantd c&cribía: «Ser afeminadoo su pcm m lto, al mismo tiempo o alternativamente, el tirano fracasa en mantener conh .sexualidad la buena distancia que lo convcrtirín en un ciudadano posible» mar·

fjN jux 11 Ui cxdu stUm ¡'Wtfoire, Caliicrsjuss icu, n" 15. p jj;. 29 9). «Afeminado y su-IKTiuatho»: tal es exactam ente la eotidietún del cojo sexual, del hermnafrodita Cenen,eu) ii descendiente, mediante su matrimonio con Labda. la Coja, funda la dinastía de los

tiranos Gp&elid.v;.



Γ.Ι. ΊΊΚΛΝΟ COJO: DC ΠΓΜΓΟ Λ ΙΊ.ΚΙΛΝΟΚΟ 69

presiden la disposición del icjido social y que, mediante el entrelazadoregular de las hebras, determinan Ja posición de cada cual respecto a losdemás —o, como dice Platón con mayor crudeza, dispuesto a matar asu padre, a acostarse con su madre y a devorar la carne de sus propioshijos— ,5: el tirano, igualmente comparable a un dios” y a una bestia feroz, encarna en su ambivalencia la figura mítica del co jo con sus dos as·pecios opuestos: superior al paso humano porque, rodando raudo yveloz en rodas las direcciones a la vez, quebranta los límites a los que están sometidos los andares rectos; pero también inferior a la forma normal de locomoción porque al ser un mutilado tambaleante y desequilibrado, sólo avanza cojeando a su manera para acabar cayendo con más

fuerza.

52. l’latón,RcpúbÜt J. 571 c-dy6l9l>-c.S í . S o ta d j t iranta ñnlha», is'u.il .i! dios, vease liurípiJcs, Troy\u:jj, 116S; Platón.

Rryv.V?//.-j, 3 60 c y 5 6 3 1>.



Post scriptum

l . U n E d i p o r u m a n o

Para ilustrar las relaciones que, en la antigua Grecia, cl mito establece entre cojera, parricidio e incesto hemos plumeado un paralelismo entre el tiranoEdipo de U tragedia ática y Periandro, tirano histórico de Corinto. Λ esta documentación «clásica» queremos añadir una obra completamente diferente,popular y tomada del folclore rumano. La descubrimos gracias a la amabilidaddel doctor Paul Galmichc, experto pediatra cuya curiosidad y competencia desbordan ampliamente el campo de la medicina, quien tuvo a bien comunicarnosel texto de esta cantinela publicada en Bucarest en el libro de Cantos ac antaño, reunidos y editados por Crisiea Sandra lim oc en 1967. Al final de este estudio ofrecemos la traducción.*

liste cuento rumano puede parecer, a primera vista, totalmente ajeno a laleyenda >;rie>;a: la iónica general, la situación, los actores, las circunstancias >·peripecias del drama, el final feliz. Pero no hace falta ser un gran sabio para re

conocer inmediatamente en él una versión derivada del mito de Edipo. Lo

* Traducción basada en la realizada por U señora Cl. LW .rc parah cdíción francesa. iN. Jcl t.)



72 MITO V TKAtiKDIA UN LA CiKCCIA AKT KiU A. (I

el incesto con la madre y la conquista del poder —de un poder doméstico a falta del poder soberano y político impracticable en este contexto campesino.

El cuento rumano ha conservado también un último detalle que parece tanto más significativo cuanto que nada inducía a esperarlo en la nueva versión yque sería tentador calificar de añadido facticio, de detalle gratuito» SÍ la combinación de las historias de Edipo y Periandro no hubieran señalado previamentesu lugar en ta economía del mito. El tonel aparece desde la primera secuencia delcuento. Presencia lógica, claro está, en casa de un viticultor. Pero rodando hastacl río por las pendientes del Danubio, alejando a volteretas al niño de su casa natal, separándolo del hogar en cl que normalmente hubiera debido crecer siguiendo paso a paso ias huellas de su padre, este tonel, que presagia y prepara un

brusco y peligroso retomo, no deja de evocar la «piedra rodante» que da a luzLabda, la Coja, y que, como un bumerán, volverá, sin cl menor aviso, para enfrentarse violentamente a los Padres monárquicos de Corinto. La analogía seencuentra expresamente confirmada al final de ia narración. Cuando ambosconversan acostados en cl mismo lecho, la madre reconoce al hijo por sus piernas torcidas, arqueadas. Pero <que le ha causado a este joven la malformación delos miembros que rigen cl modo de andar y que en el son curvos en vez de firmes? La respuesta está clara en el texto. Es porque, en vez de haber sido envuelto en pañales —es decir, protegido entre mantillas en el centro del espacio fami

liar, dependiendo totalmente de quienes ha nacido y a los que deberá reemplazaren un momento dado— , cl niño ha sido instalado originariamente en un tonelcircular. Su modo de locomoción inicial ha consistido en «rodar» en el tonel, enentregarse al movimiento giratorio alejándose así, desde cl origen, de la casa enla que debiera de haber permanecido arropado en su cuna para echar raíces.Arrollado en e! tonel que lo aleja de su hogar y de sus progenitores en cuanto na·ce, sólo podrá reencontrarlos si recorre, a! igual que otros atajos, a través de desvíos y cojeando, los caminos prohibidos del parricidio y ci incesto.

2 . E l CANTO DE LAS HADAS*

I loja verde en pleno bosque.En los confines de TaligradSe encuentra una aldeaTan pequeña, que no se ve.Pero en la aldea vivíaUna joven desposada.

Casada desde el inviernoUn momento feliz vivíaPues a dar ;i luz se disponía.

* Cristci) Sjndra Timo c, Cantot de antaño y cjiutft'hs (en rumano!. Bucarest,l iPL, l%7.



>

Llamó a las comadronas

Para que se ocuparan del niñoComo era costumbre.Λ los tres días del nacimientoVio λ las hadas. · ¿Pero qué ocurrió por la noche?Pues vercís, la mujer soñó.Como si fuera realidad.Tres mujeres se le acercaban,Y la mayor le decía:«Si este niño crece.

Que muera fusiladoColgado de la cintura».Y 1.1más joven le dijo;«Cuando este niño crezca,Λ su madre tomaráPara que sea su esposaY en la casa tronará».Mas la mujer, al oír esto,Nada más amanecer

Contó el sueño a su marido,El misterio tal cual.Al oírla el maridoCof»tó el fusil y apuntó.¡CiclosJ, iba a disparar,Amigo, para acabar con él.Mas ul oírlo la esposaLe habló de esta manera:— Así no, esposo mío.

¿Sabes Jo cjue vamos a hacer?En un tonel lo meteremosY de una voltereta, al Danubio lo arrojaremos.Asi no nos dará más problemas.Al oírla el maridoAI granero subióY clifttó un tonelDe tamaño similar a dos cubetos.Sólo lo abrió por el fondo,Coj;tó al niñoSin ponerle pañales tan siquieraY lo metió en el tonel.Después lo cerró de nuevo

IX T IRANO 1.0)0 : DE ΙΓΟΙΡΟ A PKKIANHRO

fe .™ ., de ,r a l , ,<u . p rm o c-m o maléfica,. quc p r i di jn los n.,c¡micnt0¡¡



i: l ΤΙΧΛΝΌ COJO: DL e d i j o a p e r ia n d r o

Truio de establecermeEn algún sitio para servirY en este mundo poder vivir.Ganarme el pan.Al oírle el padre, dijo:—Si tal es tu problema.Ven a mi casa,Nos arreglaremos bienY llegaremos a un acuerdo honesto.Te pagare lo que me pidas,Sólo mi viña debes guardar.

Si alguien se presentaAntes de que cante el galloY en mi viña aparece,De inmediato le dispararás,De natía seré responsable.Le puso cl fusil en las manos,Y a la viña lo llevó.Acechó día tras día,Acechó durante un mes.

Cuando cl amo le traía 1 λ cena,Siempre llegaba con una linterna.Pero un día se retrasóPor sus muchas careasY cuando le trajo la cenaAntes de que cl gallo cantara,El muchacho le vioY recordando la consignaCon su fusil le apuntó

Y lanzó un solo disparoPero lo derribó.A) amanecerVio que era cl amo.Bajó al valle, hasta la aldea,Y a su madre así le habló:—Ama mía,Como llegó de nocheDisparé sobre el amo.

¡No se dio a conocerAl entraren las viñas!Al oír esto la esposaEl cuerpo de su marido recogióY un magnifico entierro organizó.



MITO V TRAGEDIA IiS LA C.RKCtA ANTICUA, 11

Transcurridas dos semanasLa mujer le di|o;—Muchacho.Hasta hoy has sido mi gañán,¡Mas ahora serás mi marido!Al oírla el muchachoSe puso muy concentoPues como era tan pobreY estaba solo en el mundo.Podría quedarse allí.Y al llegar la noche

Se dio prisa en acostarseEl propio Señor les inducía.Mas la mujer le dijo:—Muchacho,Espera, preguntémonosY descubramos quiénes somos¡Pues nos parecemos demasiado!Y el muchacho le dijo:—Esposa, esposa mía,

¡Quién voy a ser yo!Unos marineros me atraparonCuando por el Danubio descendíaEn un tonel abandonadoY al Danubio arrojado.Me encontraronY buenamente me criaron.Mas al oírlo la madreLe habló de esta manera:

— ¡Oh], ¡pobre de mí, qué pecado!¡Con tu madre le has casado!Tus piernas se torcieronPorque en vez de ponerte pañalesTu madre le puso en un tonel.—Qué bien, madre, nos hemos vuelto a encontrar¡El Señor nos ha guiadoY no hemos pecado!Así fue como se quedóY se ocupó de su madre*Y gobernó la riquezaSin que fueran condenados en el más allá.Señor, que se recuerde esta historiaMientras el sol siga brillando.



Capítulo 4

El sujeto trágico:historicidad y transhistoricidad*

Del con junto de géneros literarios heredados de Grecia, la tragedia,es, sin duda, el que mejor ilustra la paradoja formulada por Marx, en laIntroducción a la crítica tic h economía política,' a propósito del arte gríe-|ío en general y en especial de la epopeya. Si los productos del arte, comocualquier otro producto social, van unidos a un determinado contextohistórico, ¿cómo explicar que permanezcan vivos, que sigan hablando·

nos cuando las formas de vida social se han transformado a todos los niveles y las condiciones necesarias a su creación se han desvanecido? Dicho de otro modo, ¿cómo se puede afirmar el carácter histórico de lasobras y del género trágico cuando se constata su permanencia a travésdo los siglos, su transhistoricidad?

Recordemos la fórmula que Marx citaba con taniu frecuencia: «Pero

1 λ dificultad no reside en comprender que el arte griego y la epopeya van

* Una primera versión de este texto apareció enñeífjgor, nft 6,1979. pigs. 636-612.I. Karl Marx. «Introduction genérale a la Critíp te de 1'écor.otnie pnf:ti/fuc». en

ír.vm'1, tomo 1, Parts,!% }, pj^s. 2)5-260. edición e!ahor¿ul.i por M. Rubcl <intd. casi.:IntraJmaótt nc>icrj{t¡ ü critics de h cco>:n»;;j poülicj, Madrid. Miguel Cuxtdlotc. 19761.



78 MITO Y ΤΚΑΑΓ.ΤΜΛ ES LA CKt.ClA ANTICUA. II

unidos a determinadas formas de desarrollo social. La dificultad está enque s iguen procurándonos un placer artístico y, en ciertos aspectos, nos

sirven de norma, constituyen para nosotros un modelo inaccesible»».2Marx plantea este problema de paso. El arte no es su objetivo. Noocupa el centro de su reflexión. Marx no trató de fundar una estéticamarxista. En este pasaje sólo pretende señalar que existe una «relacióndesigual»’ entre cl desarrollo general de la sociedad, la expansión de laproducción material y el arte. Las formas más elevadas, ejemplares, delarte pueden nacer en las sociedades menos, o muy poco, desarrolladas.

La respuesta que propone Marx para este problema no es ni originalni especialmente desarrollada con respecto a la ideología de su tiempo.Para Marx, como para los alemanes cultos de su generación, Grecia es lainfancia de la humanidad. Marx sabía de la existencia de otras civiliza·ciones ajenas c incluso anteriores a Grecia, de otras infancias, por consiguiente. Pero, a su modo de ver, todos estos principios, estos primerospasos, no representan tan típicamente como Grecia la infunda de unahumanidad que, en su curso normal, atraviesa una serie de edades sucesivas. Marx dice que hay niños mal educados y niños precoces, añadiendo que muchos pueblos pertenecen a estas categorías. Pero los griegos

eran niños «normales»/ Así, la seducción que sobre nosotros ejerce suarte provendría de la ingenuidad, del frescor propio de la sana naturaleza infantil, de ese encanto del niño equilibrado que seduce y alegra aladulto porque le hace redescubrir, de forma natural y espontánea, lasprimicias de lo que ha llegado a ser en su madurez, una fase de sí mismotanto más valiosa cuanto que se ha desvanecido para siempre.

En la actualidad nadie aceptaría la respuesta de Marx. ¿Por quéiban a ser los griegos la infancia de la humanidad? ¿Por qué esta infan

cia iba a ser más sana, más «normal», que la de ios chinos, los egipcios,los babilonios o los africanos? Por último, ¿es la infancia, la ingenuidad, la naturalidad, lo que nos seduce en una tragedia griega, en lasBacantes de Euripides, por ejemplo? ¿Deberíamos también suponerque es la infancia normal la que nos seduce en cl Banquete, en cl Tirnco, en el Partnéttides o en la República de Platón? Una infancia extraordinariamente despabilada y sofisticada, reconozcámoslo.

2. Op. a ! , pig- 266.3. M¿/.,pij!.264.•I. ¡bij.. pjg. 266.



ι. s u j »:t o TRAGICO: h i s t o r i c i d a d y t r a n s h is t o r i c i d a d 79

No obstante, la obra de Marx contiene observaciones que deberíanpermitirnos abordar con mejores armas el problema de lo histórico y lo

transhistórico en el arte. En otra obra,5 Marx observa que el hombre esel único animal cuyos sentidos (la vista, el oído, el olfato, etc.) no sóloson el resultado de la evolución biológica de las especies, sino el pro·ducto de una historia social y cultura!, en particular de una historia delas diferentes artes, con sus formas específicas, que actúan cada cual ensu propio dominio; la pintura crea objetos plásticos, que son productosde una forma de exploración del dominio visual: universo de formas,volúmenes, colores, valores, expresión de la luz y del movimiento; la

música crea un mundo organizado de sonidos, armonías, disonancias yritmos; las artes del lenguaje se aplican igualmente, cada una en su sector, a expresar determinados niveles de la realidad humana dándolesuna forma literaria.

Marx escribe: «La educación de los cinco sentidos es la obra de toda la historia universal»/' «El ojo se vuelve humano, de la misma manera que su objeto se vuelve un objeto social, humano, que proviene delhombre y desemboca en el hombre.»7 En otras palabras, el ojo se havuelto humano cuando se han creado productos para que el compañero social los tenga a la vista como objetos de visión, lo que significa que junto a su interés práctico, junto a su valor de uso, dichos productoscomprenden una dimensión estética o, como dice M arx, son agradablesde ver. Marx añade: «Así, los sentidos se han vuelto teóricos en su acción inmediata».8 Una fórmula sorprendente por su modernidad. Si laaplicamos al dominio de la pintura, diremos que el o jo del pintor, aso

ciado a su mano, edifica una arquitectura de formas, un lenguaje geométrico figurado y coloreado que, aun siendo completameme diferentedel lenguaje de la ciencia matemática, no deja de ser, a su modo y en suregistro, una exploración del campo visual, de sus posibilidades, de susreglas de compatibilidad e incompatibilidad, en resumen, un saber, untipo de experimentación en el orden óptico. De la misma manera que,retomando la fórmula de Marx, el sentido musical del hombre no se

5. f:bauckc duttc critique de t’ccottotnic pclitüfuc, en K. Marx, ( tu m j, tomu II,I96S. pifis. 44-141 (trad, casi.: Lineas fundjm entjia d e h critica d e h camumíj

fxditicj, Barcelona, Crítica, 1978).(>. Op. ci t ., páfí. 85.7. ¡bíJ,p¿a. 8),H. IhiJ.



80 M I T O Y T R A C r .U l A U N L A ϋ Κ ΙΧ ΙΛ A N T I C U A . »

despierta sino por la música, cl sentido plástico se desarrolla y se transforma en y por la práctica pictórica. La riqueza de la visión y las formasparticulares que reviste tal riqueza en el marco de una civilización van ala par del desarrollo que en ella han conocido las artes figuradas y dependen del camino tomado por estas.

«L a riqueza de la sensibilidad subjetiva del hombre — sigue escribiendo Marx— tan sóto se forma y desarrolla gracias a la expansión dela riqueza del ser humano: un oído musical, un ojo para la belleza de lasformas, en definitiva, sentidos capacitados por el goce humano.»* Yañade estas líneas esenciales: «Pues no sólo los cinco sentidos, sino tam

bién los llamados sentidos espirituales, los sentidos prácticos (la voluntad, cl amor, etc.), en una palabra, cl sentido humano de los sentidos, lahumanidad de los sentidos, se forman gracias a la existencia de su objeto [Marx quiere decir de un objeto producido por el hombre para clhombre], gracias a la naturaleza humana».10 La naturaleza se ha humanizado, es ese mundo de obras, en particular de obras de arte , cl queconstituye en cada momento de la historia cl marco en cl que se expanden los diversos tipos de actividades humanas.

Todo lo que Marx afirma sobre la relación de la mano y el trabajo,que la mano crea cl trabajo, pero que el trabajo también crea la mano,dado que la mano es a la vez el órgano y el producto del trabajo, lo repite en relación con cl arte y sus obras: «El objeto artístico —comocualquier otro producto— crea un público sensible al arte, un públicoque sabe gozar de la belleza» .11 La producción artística no sólo produce un «ob jeto para el sujeto», sino un «suje to para el ob jeto»1·* — escnuevo objeto que acaba de ser creado.

La invención de la tragedia griega, en la Atenas del siglo V, no sólo esla producción de obras literarias, de objetos de consumo espiritual destinados a los ciudadanos y adaptados a ellos, sino que, a través del teatro, es también la lectura, la imitación y la elaboración de una tradiciónliteraria, la creación de un «sujeto», de una conciencia trágica, el advenimiento de un hombre trágico. Las obras de los dramaturgos atenienses expresan y a la vez elaboran una visión trágica, una nueva forma decomprenderse para cl hombre, de situarse en sus relaciones con el mun

9 . íhiJ., pi:». 85 .

t o . l h :J.

i I. cü , pjfi. 2Λ5.12. i h l



l l s u j l t » t k a <;k :o : msTOKtciDAD y τ h a N s i »is t ( i κι o ι>.·\ η 81

do, con los dioses, con los otros y también consigo mismo y con sus propios actos. De la misma manera que no hay oído musical independientemente de Ja música y de su desarrollo histórico, no hay visión trágica fue

ra de la tragedia y del género literario cuya tradición ha iniciado.Desde este punto de vista, el estatuto de la tragedia griega es com

parable al de una ciencia, como la geometría euclidiana, o al de una disciplina intelectual tal y como la instituyen Platón y Aristóteles al fundarsus escuelas. La obra de Iludidos son textos determinados y marcadospor su fecha; pero también es un campo de estudios que se abre y se delimita, un nuevo objeto que se constituye: el espacio en su idealidadabstracta — que incluye, correlativamente, un modo de demostración y

de razonamiento, un lenguaje propiamente matemático: en resumen,un sector de lo real, un nuevo tipo de operación mental, útiles intelectuales ignorados hasta entonces—. Platón y Aristóteles, la Academia yel Liceo, representan la inauguración de una práctica filosófica, con unhorizonte de nuevas problemáticas: ¿qué es el ser, el conocer, sus relaciones? También representan la constitución de un vocabulario, de una Jorma de discurso, de un modo de argumentación, de un pensamientofilosófico. Todavía hoy, filosofar supone integrarse a esta tradición, si

tuarse dentro del horizonte intelectual despejado por el movimiento filosófico, sin duda para ampliarlo, para m odificarlo o ponerlo en tela de juicio, pero siempre insertándose en su línea, retomando los problemasen d punto en que fueron elaborados por todos los filósofos precedentes. Así como los pintores observan las obras de los maestros y los cuadros de sus contemporáneos en lugar de la naturaleza, los filósofos responden a sus antecesores, piensan con respecto a ellos, contra ellos oesforzándose en resolver las dificultades que la reflexión anterior haplanteado en el campo de la investigación filosófica.

De igual manera, si a las obras de Shakespeare, de Racine o a determinadas obras contemporáneas se les puede llamar tragedias, es porquecen los desplazamientos, con los cambios de perspectivas unidos al contesto histórico, se enraízan en la tradición del teatro antiguo en donde encuentran, ya trazado, el marco humano y estético propio del tipo dedramaturgia que instauró la conciencia trágica al proporcionarle su to-luí forma expresiva.

¿Qué decir de este «hombre trágico», nacido en Atenas, en la esce na teatral, durante el siglo V? ¿Con qué rasgos caracterizarlo en su hts-



g2 Miro v TBACr.DlA fcNLAOKECM ANTIftUA, 11

toricidac, y s i r zge y sc afirma en U obras ue » g ocdd cnt3i, d p|ano cn cl

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Λ modo de adivino, revela, medíame la palabra, lo que «es, fue y sera».

„ .E l m orr.cmo histórico Je b . «RnlU cn G r« b » . =n J . K t a > V R Vidal-

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n i S U J I -T O T X A C tl C O : H I S T O R I C I D A D V T R A N S H I S T O R K ' .I D A D 83

En vez de representar, su palabra provoca la presencia del ser. ¿Quéocurre con la tragedia? Q ue ofrece a la vista del público, que hace hablar y actuar ante los espectadores a las figuras legendarias de la épocaheroica. Como ya hemos dicho, para los griegos estos personajes noeran ficticios, ni lo era el destino que les fue deparado. Existieron realmente» sólo que en otra época, en una época caduca por completo. Sonhombres de antaño que pertenecen a una esfera cxistcncial diferente dela nuestra. Su puesta en escena implica un estar ahí, una presencia realde personajes que, al mismo tiempo, no pueden estar ahí, pues pertenecen a otro mundo, a un invisible más allá. En el teatro, el público no

tiene ante él un poeta que le recita hazañas conseguidas en el pasadopor hombres desaparecidos y cuya ausencia queda implicada por lapropia narración; dichas hazañas se llevan a cabo ante él, delante de susojos, revistiendo las formas de la existencia real en la actualidad del espectáculo. Así, pues, el poeta trágico desaparece por completo tras lospersonajes que actúan y hablan en escena, por sí mismos, como si estuvieran vivos. En el análisis de Platón, lo propio de la mimesis es este aspecto directo de) discurso y de la acción: el autor, en vez de hablar en su

propio nombre transmitiendo los acontecim ientos en estilo indirecto,te disimula en el interior de los protagonistas, asume su apariencia, sumanera de ser, sus sentimientos y sus palabras, para imitarlos. En el sentido estricto de mimeisthai, imitar es simular la presencia efectiva de un«imrntc. Ante tal representación no caben sino dos actitudes posibles.I λ primera recuerda la de los espectadores en las salas de cine, en el orí-Kcn del séptimo arte. Po r falta de costum bre, por no haberse forjado loque podría denominarse una consciencia de lo ficticio o una conducta

«Ir lo imaginario, increpaban a los malos, animaban y felicitaban a loshornos de la pantalla como si las sombras que por allí pasaban fueran•rtv\ de carne y hueso; consideraban el espectáculo como la propia rea-liiÍ4< I. La segunda actitud consiste en entrar en el juego, en comprenderipu* lo que se nos hacc ver en el escenario se sitúa en un plano diferen-tr <lrl real, plano al que se debe definir como el de la ilusión teatral. Lalonwicncia de la ficción es constitutiva del espectáculo dramático: apare» i- j la vez como su condición de posibilidad y su resultado.

I Vxde este punto de vista se entiende mejor el alcance y las implica· < de un fenómeno característico de la tragedia griega. Durante to-

· l Mglo V, se mantiene en el terreno que, de alguna manera, ha elegido• vi suyo propio, el de la leyenda heroica. Podía haber sido de otra

La prueba: en el 494, una de las primerísimas obras del reper·




torio trágico, La toma de Mileto, de Frínico, llevó a escena el desastreque los persas habían provocado en la ciudad jónica de Mileto apenasdos años antes. Por consiguiente, se trata de una tragedia histórica, no legendaria; de una tragedia de actualidad, deberíamos decir. Ahora bien,leamos cómo Heródoto transmite el hecho: «Los espectadores prorrumpieron en lágrimas; el poeta fue castigado con una multa de mil dracmaspor haber recordado calamidades nacionales (desgracias propias, oikeia kaka) y se prohibió terminantemente que en lo sucesivo se representaradicha obra».15A comienzos del siglo V, cuando la tragedia da sus primeros pasos, los grandes acontecimientos de la época, los dramas de la vi-fd&·colectiva, las desgracias que atañen a cada ciudadano no se consideran susceptibles de ser trasladadas a la escena del teatro. Son demasiadofamiliares; no permiten esa disociación, esa transposición gracias a laque los sentimientos de terror y de piedad se desplazan a otro registro,tales sentimientos ya no son padecidos como en la vida real, sino captados y entendidos inmediatamente en su dimensión ficticia.

Se me dirá: ¿y qué piensa usted de Los persas? Es cierto que en el472 Esquilo monta una tragedia que escenifica la derrota sufrida por losbárbaros en Salamina ocho años antes. El propio Esquilo, como partedel auditorio, había participado en el combate y el corego encargado del espectáculo no era otro que Pericles. Pero, precisamente, lo primero que llama la atención en Los persas es que las desgracias que componen el núcleo del drama no son, para el público griego, las suyaspropias, sino las de otros, son desgracias extrañas y ajenas; a continuación, y sobre todo, es de notar que, al situarse en el ámbito y en la perspectiva de los persas, el poeta trágico reemplaza el distanciamiento habitual de los hechos legendarios pertenecientes a un tiempo ya pasadopor otra distancia, en este caso espacial, que permite asimilar a los monarcas persas y a su corte al mundo de los héroes de antaño. Evocadospor el coro, narrados por el mensajero y descifrados por la sombra deDarío, los acontecimientos «históricos» sólo son presentados en escenarodeados de una atmósfera de leyenda; la iluminación que sobre ellosproyecta la tragedia no es la que conviene a las realidades políticas; es laluz que un remoto más allá retracta hasta el teatro de Atenas, el reflejoen escena de una ausencia que se deja ver como si estuviera ahí.

Lo que los griegos llaman historia: la investigación sobre los conflictos entre ciudades, en el interior de las ciudades o entre helenos y

15. Heródoto, VI, 21.



EL SUJETO TRÁGICO: HISTORICIDAD Y TRANSHISTORICIDAD 85

bárbaros, es asunto de Heródoto y Tucídides. La tragedia extrae sus te-mas de otra parte: dé las viejas leyendas. En opinión de Aristóteles, al

renunciar a situarse en el terreno de los acontecimientos contemporá- ». *'lA'neos, de la vida política efectiva, la tragedia no pierde valor, sino quendquiere más veracidad que la historia.16Escenificar el desarrollo realde los acontecimientos sería, simplemente, contar lo que ha ocurrido.Montar una tragedia es otra cosa. No es inventar personajes y forjar unaintriga a conveniencia. Es utilizar los nombres y el destino de figurasejemplares, conocidas por todos, para fabricar un escenario, un desglose de escenas dispuestas de tal manera que muestran cómo y por

qué, con un personaje dado, existe la mayor probabilidad o la comple-lii necesidad de que realice tal tipo de acción cuyo resultado será tal onial. Contrariamente a la historia, lajragedia no cuenta, entre todos losacontecimientos que hubieran podido producirse, los que han ocurridoefectivamente; muestra, reorganizando el material de la leyenda en fun-eión de sus propios criterios, ordenando la progresión de la intriga se- ΛHim la lógica de lo probable o de lo necesario, cómo los acontecimientos,humanos, a través de un desarrollo riguroso, pueden o deben produ-'

cirse. En el espíritu del filósofo que la compara a la historia, constituyetambién una creación más seria y más filosófica. Gracias a la libertadque le garantiza la ficción del mythos, alcanza lo general; la historia, dado su objeto, queda restringida a lo particular. Lo general significa queun determinado tipo de hombres, elegido al principio por el poeta pañi someter su destino singular a la prueba del desarrollo trágico, aparecerá en la lógica de la acción como obligado a hacer una determinadacosa «probablemente o necesariamente».

Dado que latragedia pone en escena una/fícción,¡los acontecimientos dolorosos, terroríficos, que muestra en el"ésceñario producen unelecto diferente del que tendrían si fueran reales. Nos afectan, nos conciernen, pero de lejos, desde fuera. Se sitúan en un lugar diferente delde la vida. Dado que su modo de existeneia.es imaginario, van siendodistanciados conforme se representan. Al público, que no se encuentra

implicado en ellos, le «purifican»17los sentimientos de temor y piedad

16. Poética, 1451 a36-b 32.

17. Aristóteles, Poética, 6,1449 b 28. Sobre los problemas de la katharsis aristotélica y sobre el sentido de esta purificación o «depuración» de las emociones, como la pie-



86 M I T O V T K A Í Í Í ' D I A U N J.A C R f . C l A A N T I C U A . II

que producen en la vida corrienie. Si purifjcan jales .sentimientos esporque, cn~Iu£ar~diflmmiirse a hacérselos sufrir, les aportapj mediante

la organización dramática — con su principio y su fin, el encadenamiento combinado de las secuencias, la coherencia de los episodios ar·ticulados en una totalidad y la unidad formal de la obra— una inteligibilidad qnc lo vivido no lleva consigo. Al ser ex traídos de la opacidadcíe o particular y de lo "acctdcrttáTpor la lógica de un escenario que sedepura simplificando, condensando, sistematizando los sufrimientoshumanos, normalmente deplorados o sufridos, se convienen, en el espejo de la ficción tragica, en ob jetos de comprensión. Al mismo tiempo

que se refieren a personajes y acontecimientos singulares, unidos almarco histórico y social que les corresponde, adquieren una dimensióny una significación mucho más amplia.

El drama antiguo explora los mecanismos que conducen a un individuo, aunque sea excelente, a la perdición, no por la fuerza de la coacción ni por causa de su perversidad o de sus vicios, sino debido a una

falta, a un error de los que puede cometer cualquiera. De esca maneradescubre la tensión de fuerzas contradictorias a la que el hombre está sometido, pues toda sociedad, toda cultura, en la misma medida que lagriega, implica tensiones y conflictos. D e esta manera, la tragedia plantea al espectador una pregunta de alcance gcneral_sobre la condiciónhumana, sobre sus límites y su necesaria destrucción. La tragedia comporta en sí misma, en su objetivo, una forma de saber, una teoría referente a esa lógica ilógica que preside e! orden de nuestras actividades

del hombre. La tragedia se da cuando, a través del montaje de esa experiencia imaginaria que constituye un escenario, con su progresióndramatizada, a través de esa mimesis praxeós, como dice Aristó teles,18esa simulación de un sistema coherente de acciones encadenadas queconducen a la catástrofe, la existencia humana accede a la conciencia, almismo tiempo.cxaJtada y lúcida, tanto de su irremplázaBle valor comode su cxtrcrníTvanidad.

Jad y c) temor, por medio de 1.» reprcsemaciór» trágica, véase Rosclyne Dupont-Roc y Jcan LaMot,Ansióte, ¡ j > Poét i .j uc, texto, traducción y notas. Paris, 1980, pigs. ISS-19),

18. Poét ica, Η Ί9 b 2-1.



Capítulo 5

Esquilo, el pasado y el presente*

1. LOS CONJUNTOS

En el 405 a.C., poco después de la muerte de Eurípides y de Sófocles, Aristófanes representa a Dioniso dirigiéndose a los Infiernos,acompañado de un coro de ranas, para rescatar al primero de los poetastrágicos. El debate, el agón, se instaura entre Esquilo y Eurípides, Sófo-

cles permanece al margen, pero obtiene el segundo puesto. Dicho debate es más complejo de lo que parece: Aristófanes otorga la victoria aEsquilo e injuria copiosamente a Eurípides, pero este último es el poeta que está presente en casi todos sus versos, y esta preferencia literariade Aristófanes será también la del siglo IV y Ja de la época hetenísiico-rnmana.

Esquilo, Sófocles y Eurípides. Este orden canónico corresponde aU edad; los antiguos se complacían en decir, forzando un poco las fe·

chas, que en el m omento de Salamina <480), Esquilo (nacido hacia el525) combatía, Sófocles (nacido en el 49 6 o 495) cantaba el peán y Eurí-

Pu-ficin a lisquilo. Tragedia, P-irís. GuNimurJ, coL «folio», 1932, pá^s. 7*3‘J.



88 MHO V TRAGEDIA ΓΝ LA nUT.C'IA ANTIGUA, II

pides {nacido hacia cl 485) venía al mundo, así que dicho orden canónico no es una creación de los M odernos y Aristófanes fue encendido.

En cl siglo posterior, Licurgo hizo votar una lev que «ordenaba ejecutaren bronce las efigies de los poetas Esquilo, Sófocles y Eurípides, así co mo transcribir sus tragedias para conservar en los archivos la copia queel secretario de la ciudad debía dar a leer a los actores sin modificar eltexto en la representación».1Se trata de un tipo de honor comparable alos que la ciudad concede, habitualmenie en la época clásica y helenís*tica, a sus bienhechores (cvergetas). De esto no sc deduce obligatoriamente que la tríada asi constituida se encuentre en todos los sitios. P or

ejemplo, es sorprendente constatar que no existe en la Poética de Aristóteles, cuya influencia se hizo sentir durante siglos. El único capítuloen el que los tres trágicos son citados juntos menciona también a Aga-tón (final del siglo v), célebre por su papel en el banquete de Platón.Eurípides es, con diferencia, cl autor más citado, mientras que Esquilono lo es más que Agatón y Aristóteles también menciona a numerosos

trágicos de los que no queda nada.En cl año 264 a.C., en la ciudad de Paros, en las Cicladas, se hizo

grabar en mármol una crónica de la historia griega, esencialmente ateniense, desde el advenimiento de Cécrope, localizado en cl 1581, hasta elarcontado de Diogneto en Atenas (264). Las fechas que denominaríamos «culturales» son numerosas. Si se excluye a Tcspis, creador de latragedia, los únicos trágicos mencionados son los tres poetas mayores.La primera victoria de Eurípides en los concursos trágicos (442) esmencionada inmediatamente después de la muerte de Esquilo (456) yde Sófocles (405), y a continuación de la muerte de Eurípides (406), lo

que resulta menos sorprendente, claro está. En cl terreno de la difusióncultural, la estadística de los papiros literarios muestra que, aunque Eu rípides predomina con ventaja, los tres trágicos son los únicos que siguensiendo verdaderamente difundidos.

Así, pues, este conjunto nos ha sido impuesto. <En qué medida esnormal? Sófocles rivalizó con Esquilo y Eurípides con Sófocles, peroellos no son los únicos responsables. La imitación, la mimesis de poeta apoeta, es una de las leyes de la literatura griega. Por ejemplo, es imposi

ble leer la Electro de Eurípides y la de Sófocles sin remitir una a la otra ysin relacionarlas con Las coeforas de Esquilo. Las Fenicias de Eurípidesconstituyen, como se suele decir, la primera «lectura» de los Siete contra

1. Pscuiio- Pintaren , YtJj dclJcurpo, 15. Véanse m is adelante p.íj.*s. 202-203 .



í j s q k u .o . π. iws.snn γ r.i. i w s l n t i í 89

Tebas. Pero el propio Esquilo no es el inicio absoluto y no estoy aludiendo ;i un personaje más o menos legendario como Tespis. El primer ver

so de Los persar Í472) remire «1 primer verso de las Fenicias de Frínico(476), délas que no conocemos más que este inicio, pero cuyos «antiguosaires sidonios, dulces como la miel»/ siguieron siendo célebres — Aristóteles es, de nuevo, quien nos lo hace saber— durante todo el siglo v. Unconjunto de cuatro términos, no de tres, no hubiera sido inconcebible.

En todo caso, y por vías diferentes, estos tres trágicos se convirtieron en clásicos, si bien es cierto que el clasicismo es la posibilidad, laobligación incluso, de la repetición. La transformación fue llevada a ca

bo por los tres poetas a finales de su siglo. En el caso de Esquilo pudodebutar muy pronto. El autor anónimo de la Vida de Esquilo (11), obramediocre que nos ha llegado con una parte de la tradición manuscrita,hace saber que los atenienses «amaron tanto a Esquilo que después desu muerte decidieron que quien quisiera representar las obras de Esquilo obtendría un coro de la ciudad». Era una forma de hacer concu rsar a un muerto y de otorgarle una recompensa indiscutible. Tambiénsabemos que Los persas, un año después de la representación de Atenas

1472), se volvieron a representar en Sicilia.En la mayoría de los casos la más remota posteridad ha respetado

este conjunto de tres, aunque cada época haya tenido sus preferencias,1y hay que admitir que se adapta maravillosamente a toda clase de construcciones, por ejemplo, a la dialéctica hegeliana, que hace evolucionark s artes de lo «simbólico» con «superioridad del fondo sobre la forma»hacia lo «romántico» con «superioridad de la forma sobre el fondo»,losando por el equilibrio clásico. ¿Que escritores podrían ilustrar este

esquema mejor que Esquilo, Sófocles y Eurípides? Por lo demás, Hcgel*.· olvidó de tenerlo en cuenta.

Pero, nosotros, ¿debemos mantener juntos a los trágicos? Introduzcamos, pues, lo cómico, permaneciendo en la esfera del teatro. Aristófanes no sólo es el lector y el comentador irónico de los tres poetas, también nos obliga a recordar que las «trilogías» que estos compusieron

2. Aristófanes./hvt/ut, 21^.220.3. Véase el estudia rccicmc de Tho nu s G. Rosiiiuiu-yer, en cJ libro dirigido por

Mpws 1.1inley, r h c L c j g c y o f G rm v. Oxford. 1981 , pip^. 121)-J 54 (trod, cast.: La Grc- i ; i itttUfiu.t, Barcelona. C rí lic j, 2000), Nos turemos una idea de In inmensidad y com·I·!' |küd de la tradición csquílca hojeándola Q i b ! :u : r j ph i i ·k iu nn . fu f r t c f i l :q ::r ¿7Trr/>y·

Lt trji’/ J t r MÍA' W *í,cl jbo r.u .l.i por Arnlrc W jrtcllc, París, 1978.



90 MITO V TRAUKIMA EN I.A ORKClA ANTICUA. II

— sólo una ha subsistido, la Orcstíada de Esquilo— terminaban con un«drama satírico», genero intermedio bastante cercano a la comedia, y

que Esquilo dominaba tan bien como el la broma fálica — lo sabemospor escasos fragmentos.

También podemos rechazar este conjunto y constituir otros permaneciendo en la antigüedad o saliendo de ella. Esquilo puede ser leído,como probablemente él lo quiso, en relación con Homero y Hesíodo.Puede ser leído confrontándolo con sus contemporáneos Pindaro yBaquílides, con los filósofos del siglo v, Heráclíto, Empedocles y Par-ménides. También se puede leer a los trágicos asociándolos con los his

toriadores: el paralelo Esquilo-Heródoto se impone a todo lector deLos persas y a veces se ha tratado de explicar a lucíd ides recurriendo a

Esquilo.¿S e precisa un ejemplo de estas lecturas simultáneas? En las Ranas,

Dioniso consulta a Esquilo y a Eurípides sobre la conveniencia de re*clamar a Alcibíadcs, el célebre y a veces popular aventurero, para quevuelva a Atenas. Eurípides se pronuncia en contra. «¿Y tú, de qué opinión eres?», le pregunta el dios a Esquilo. «{A nte todo, de no alimentara un león en una ciudad, porque, una vez criado, hay que prestarse a susmaneras)» (1430 *1432). Alusión evidente a un célebre coro del Agamenón: «Igual que cuando un hombre cría en su casa un cachorrillo deleón no amamantado del todo y aficionado aún a la ubre materna, queen los comienzos de su vida es manso, trata con amor a los niños y sirvea los viejos de distracción — muchas veces alguien lo tiene en brazos co mo si fuera un niño de pecho y él, mientras, dirige a la mano sus ojos

brillantes moviendo la cola impulsado por su vientre vacío— , pero, luego que el tiempo pasa, demuestra el instinto que ha recibido de sus padres...» (717-728). Cuando, a principios de siglo, en un libro célebre/F. M. Cornford quiso mostrar que la historia según Tucídidcs era prisionera de un esquema trágico, insistió en el personaje de Alcibíadcs eintituló el capítulo que le consagró «El pequeño león». Es te análisis, dirán, aun suponiendo que sea correcto no revela nada sobre Esquilo. ¿Sepuede asegurar tal cosa? Aristófanes era mejor lector de Esquilo que mu

chos críticos contemporáneos. ¿Cuál es el sentido de la metáfora del cachorrillo de león? ¿Quién es ese «sacerdote de Ate [divinidad de la venganza], enviado por un dios, que ha sido criado en la casa» (735-7 36)?La estrofa se sitúa entre una evocación a «París el de funestos amores».

4. ' I bucyJiJcs M yt hutor icu i , Londres, 1907; reimpreso en Nueva York, l%9.



ESQ UILO . lit. PASADO Y II I Ρ»Γ.ΝΠΝΤΓ; 93

jo, «de guardián de* leyes», para reducirlo a sus atributos judiciales. Enadelante, la Bottle, consejo elegido por sorteo, junio con la asamblea popular, será el único organismo deliberativo con función política.

¿Cómo vivió Esquilo esta transformación? ¿Cómo votó en la asamblea? ¿Qué partido eligió? No lo sabemos. En concreto sólo disponemos de dos indicaciones independientes de su teatro. En el 472, su «co-rego», es decir, el rico ateniense que financia la tetralogía, de la que Los

persas es la segunda y única obra conservada, es Pericles, que tenía porentonces unos veinte años. De igual manera, en el 476, Temístocles había sido el corego de Frinico. Tal elección puede indicar que el poeta estaba entonces en el partido demócrata. Pero, inversamente, según Pau*

sanias (1,14,5), «cuando vio acercarse cl final, Esquilo, que tanta gloriahabía adquirido con su poesía y que había luchado en la mar en Arte-misión y Salamina, olvidó todo eso y escribió simplemente su nombre,su patronímico y el nombre de su ciudad, añadiendo que ponía por testigos de su valor a la bahía de Maratón y a los medos que habían desembarcado en ella». De hecho, poseemos cl texto de un epitafio que alo mejor es cl que había dictado Esquilo estando en Sicilia y que las gentes de Gela grabaron en su tumba: « Este monumento conmemorativo

guarda a Esquilo hijo de Euforión, ateniense, muerto en Gela, rica entrigales. El medo de largos cabellos y la célebre bahía de Maratón conocieron su valor».’ Mencionar Maratón e ignorar Salamina puede serconsiderado com o una elección ideológica, la de la república de los ho-plitas frente a la mucho más numerosa de los marinos. Pero admitir quetal fue la elección individual de Esquilo al final de sus días no nos aporra mucha información sobre lo que dicen sus obras, distantes, por lo demás, de las elecciones cotidianas. El final de la Orcsiiada, que alaba la

función justiciera del Areópago, se puede interpretar como una apología de Efiaites o com o una crítica a lifialtes.Las elecciones políticas de Eurípides se pueden seguir práctica

mente año tras año. Sófocles fue estratega con Pericles y, ai final de suvida, formó parte de una comisión que cumplió una función preparatoria en el golpe de estado del 411 , pero la ciudad a la que se refiere no esni la de los demócratas ni la de los oligarcas. Las obras que de el se hanuwjservado se dispersan a lo largo de diez años. N oocurre lo mismo conLsquilo: antaño se creyó que las Suplicantes eran casi contemporáneasdi advenimiento de la democracia, actualmente se sabe, gracias al des*

l>. V i J j hViíffww, 10.



94 MITO Y ΤΚΛίίΚΙΜΛ UN LA C1KI .CIA ANTIGUA. 11

cubrimiento de un papiro, que deben datarse en el 46 4 .10 De hecho, lassiete tragedias que subsisten de una obra inmenso: noventa tragedias yuna veintena de dramas satíricos, pertenecen a un espacio de tiempo

muy corlo: 472 Los persas, 467 los Siete, 458 la trilogía de la Orestiada. El Prometeo es Ja única que no está fechada, pero se la considera po sterior a los Siete, algunos piensan que es incluso posterior a la Orestiada, otros se equivocan at poner en duda su autenticidad.

Así, es imposible olvidar que, en un segundo plano, estaba presente la actividad de ese personaje tan oculto: el reformador Efialtes, sinlugar a dudas uno de los creadores de la democracia ateniense. Pero nada nos permite afirmar que Esquilo optó por su partido. En realidad el

problema se plantea en otros términos.La tragedia es una de las formas de identificación de la ciudad nue

va, democrática; enfrentando al actor con el coro —Esquilo fue quienintrodujo un segundo actor— busca, en la lejanía del mito, al príncipeconvertido en tirano, lo proyecta y lo pone en tela de juicio, representasus culpabilidades, las elecciones erróneas que le conducen a la catástrofe. En Los persas, el héroe no es un príncipe griego desaparecidodesde hace tiempo, sino un rey persa que sigue siendo de este mundo.

Pero las otras obras de la trilogía ponen igualmente en escena la ceguera del rey. El espacio bárbaro cumple la misma función que el tiempogriego. Racine supo recordarlo en el prefacio de Bajazet. He dicho unade las formas; existen otras muy diferentes: por ejemplo, la oración fúnebre que, por el contrario , muestra una ciudad ejemplarmente unida."

Pero si el príncipe, sin ser el tirano, es pariente del t ir a n o ,e l corono es el pueblo y, sobre todo, no es el pueblo en armas. Com puesto pordiosas (Prometeo), por Furias (las Euménides), incluso por mujeres

cautivas (losó7<?/c\ lasSuplicantes, Lascocforas), por ancianos {Lospersas, Agamenón), el coro no está capacitado para encarnar a la ciudad gu errera o pacífica. El diálogo político que mantiene Eteocles, jefe único ysoberano, con las mujeres de Tebas es imposible. «Haz caso a mujeres,aunque no te guste», le dicen éstas al héroe que ha elegido la séptimapuerta y, por consiguiente, el enlrentamiento fratricida (712). En unaciudad democrática el consejo propone, la asamblea decide mediante elvoto, los magistrados ejecutan las decisiones y los magistrados y conse-

10. Pop.Ox. . X X . 2256, fr. 3.11. Véase Nicoltí Loraux. L ' l m rt t no n d ’A l heñes, La Hay;», Berlín. P.m's. 1981.12. Vcasc Diego Lanza, / / T i r j nno c i l u t o pukhl i co, Turin. 1977.



C S Q O T L O . Γ Ι . P A S A D O V E L P X L S U N T U 95

icros forman parte de la asamblea. La decisión trágica es lomada por elIncoe, repetición d e una decisión anterior que se inscribe a su vez en<*] largo transcurso del tiempo: la de los Atridas o la de los Labdácidas.

é I λ culpa de Agamenón proviene de su decisión de pisar cl tapiz que leextiende Clitcmnestra y que estaba reservado para los dioses, del sacri*lain de Ifigenia, del crimen de Aireo o de la sangrienta destrucción deHoya? El error de Eteocles es una rcpciición del de Edipo, del de La-yn.u Por tanto, sus elecciones se inscriben en un tiempo que no es el deU ciudad. Pero el coro no decide. Sólo el de las Suplicantes forma, encierto sentido, parte de la acción. Antes del inicio de la obra, ha toma

do la decisión colectiva de rechazar el matrimonio. Las mujeres de estei tiro están en ia tragedia. En el Agamenón, el coro de ancianos ejercepropiamente la función de consejo, pero en cl momento del crimen,muestra su impotencia de forma casi caricaturesca. L os coreutas opinanuno tras otro y cuando cl corifeo concluye es para decir: «M i voz da almenos número [más exactamente, L· mayoría] a esa propuesta: saberi on claridad cómo se encuentra Atrida» (1370-1371). Cuando al finalde los Siete, que quizá no pertenece por entero a Esquilo, la ciudad se

divide en dos partidos contrarios, son mujeres, Antígona e Ismcne,quienes encabezan las dos facciones.El pueblo no está presente en escena. Su puesto está en el graderío

«le! teatro. ¿Está representado? Lo está por los figurantes mudos en eluimienzo de los Siete, a ellos dirige Eteocles su increpación inicial (1-2):«Pueblo de Cadmo [exactamente: ciudadanos de la ciudad de Cadmo],preciso es que diga oportunas palabras cl que está vigilante en asuntosdifíciles, dirigiendo el timón en la popa de la ciudad...». Las Danaidcs,

que forman el coro de las Suplicante.r, exigen al rey de Argos que tomeen solitario la decisión de acogerlas. Com o demócrata, Pelasgo se niega remitiéndose a la asamblea del pueblo (365-375). Ésta vota un decreto que¿cuerda a las muchachas la condición de meteco. En los textos de que disonem os, la primera vez en que cl termino demos (pueblo) aparece relacionado con el verbo kratein (mandar) es en ocasión de este voto. Pero\a asamblea sólo es nombrada y no aparece representada en el esccna-

15. Compararemos c$ia cascada de crímenes coa logue dice Richard Murientras del mundo de Sh.iknpc.irc: «La violencia social prosigue mecánicamente su curso dc- velador: a un primer crimen (¡t una primera infracción) sigue un segundo crimen que rl<be vengare! primero, un tercero que debe vendar el segundo. La espiral se va am· |«1iAiido...M,L ep n x h c ct t el a i n u i n , París, t9$l, pjj*. 15.



96 MITO V TRACUDIA UK 1.AC.Kl'.CIA ANTICCA. l(

rio o en la orchestra. En las Eumcttides, los jueces que decidirán la suerte de Orestes y que votan efectivamente también son figurantes mudos.

Sólo Atenea habla y vota al mismo tiempo. Su sufragio decide la absolución de Orestes (734-753). En esta ocasión la ciudad es representadapor su diosa epónima. Tales son los desplazamientos que marcan la de

mocracia trágica.

3. Los diosi:s V LOS hombres

En una tragedia como las Bacantes de Eurípides (406), la inserciónen el mundo de los hombres de un dios disfrazado com o Dioniso, su in quietante proximidad, es cl motor de la tragedia. En las obras de Sófocles, el tiempo de los dioses y el de los hombres están separados, pero elprimero es el que, en última instancia, da cuenta del segundo. El sentido de los oráculos se modifica poco a poco para desembocar en latransparencia final. Las apariciones divinas son escasas: Atenea, al principio del Ayax, Heracles divinizado al final del f¡lóeteles.

En Esquilo, la interferencia entre el mundo divino y e] humano espermanente. Los dos universos se reflejan el uno en el otro. No hayconflicto humano que no traduzca un conflicto entre fuerzas divinas.

No hay tragedia humana que no sea una tragedia divina.No se trata de un «todavía no». No hay por qué creer que Esquilo

vivió en algún mundo primitivo que no llegaría a conceptualizar la relación del hombre con los dioses, de! hombre con la naturaleza. La dominación de Zeus, la trascendencia de Zeus, el triunfo final de Zeus, es

tán en el horizonte de loda obra de Esquilo, así como lo estarán en laobra de Sófocles. Pero el Zeus de Sófocles está fuera de la historia, elZeus de Esquilo tiene una historia, como el de Hesíodo, una historia a

la que pone fin.«Ni siquiera de un dios que antes fue grande y que audacia sobrada

tenía para lüchar solo contra todos, ni siquiera de él se dirá que un díaexistió. Eí que después hubo nacido desapareció al tropezar con unvencedor definitivo. Pero si alguno entona cantos triunfales en honor

de Zeus, alcanzará la perfecta sabiduría.» Tal es la estirpe de los Uráni*das: Urano, Crono, Zeus, en el AgiWienon (1 67-17 5). Pero otra hisiori.ihubiera podido ser posible. El Prometeo es una tragedia en el mundo delos dioses. Zeus es tirano y Prometeo esclavo, pero un esclavo soberanodel tiempo, capaz de imponer a Zeus esa repetición del crimen que ca-



L S O L ’ IL O , K l . J ' A S A D O V Ι Ί . P Rf S S C NT f . 97

racteriza a los Atridas v a los Labdácidas: ayer Crono contra Urano,después Zeus contra Crono; mañana el hijo de Zeus contra su padre.

En esta sorprendente tragedia, Kntos, la Dominación, el Poder, ap arec e en escena aj lado de Lia, Ja Violencia, la Fuerza.

En la Orcstinda, el conflicto emrc los jóvenes dioses políticos y lasantiguas divinidades de la sangre escande la trilogía canto como el enfrentamiento entre la descendencia de Agamenón y Clitemnestra. A pc->ar de ello, en este aspecto, los modernos han sido víctimas de la ilusiónhistórica que les procuró Esquilo. Han creído de verdad que esta oposición expresaba una mutación, que Esquilo dramarizaba la transición

«Ir una religión telúrica y naturalista a una religión cívica, del matriar-i .ulo al patriarcado, del clan a la ciudad.1,1N o se trata de historia, sinode una dramatization del presente.

Los hombres van en busca de signos. El universo relativo en el queuven es el de la Persuasión, Pcithñ" ¿Pero se trata de esa «santa Percu sión», a la que alude Atenea al final de las Euménides, «que propor-. inna a [sus] propósitos su mágica dulzura» (886) y que transforma aUv Erinias en Euménides, o se trata de esa «persuasión traicionera»

•vi n ada por e l corifeo en Las coéforas y que provoca la muerte de Cli-i-muestra, así como había colaborado en la muerte de Agamenón?I iimbién son signos los que Eteocles se esfuerza en descifrar e invertir<tundo está escuchando cómo el mensajero describe uno tras otro los- udos de los Siete contra Tehüs, esos signos que, para nosotros, van•••nlormando poco a poco un conjunto que nosotros podemos descifrar,■"U mayor exactitud que Eteocles, esos signos que, en definitiva, ex-l" ■ ni el triunfo de Zeus, la salvación de la ciudad, la muerte de los dos

•· \· ·>hermanos.M.is signos: los sueños, que nunca llegan a ser transparentes, Final-" " í-'Knos son también los presagios. Así, al principio del Agamenón* •11· * i lerdo del que marcó la salida hacia Troya: «Dos reinas de las aves

··■/μ la una y de blanca cola la otra— se aparecieron a ios reyes de.......... Iiav<os muy cerca del palacio, del lado de la mano que blande la*··■ Μ n 1111 lugar muy destacado. Estaban devorando una liebre preña-**4 .. mi gravidez, tras haberle cortado su última carrera» (114-120). El

i I V< j· r <iVorj-c Thomson, A<'ich$htf tinJ Ath em. Ltmdws. 19-11. ciivcrs.w ive· •I*

I » V, u. (5 A. Huxton, PvriHjufíH in G n ck Trj -Jy. A Sii/Jv ofP ei ik o. O*™· I...



98 M I T O V T R A G E D I A Γ. Ν L A C.H I iC lA A N T I G U A , I I

adivino Calcante facilita un principio de explicación: las dos águilas sonlos Atridas y se ampararán de Troya, pero, violando las reglas de la caza,

matando anímales inocentes en contra de las normas fijadas por Arte-mis, dueña de la naturaleza salvaje, van a desencadenar la tempestad.¿Quién es la liebre preñada? A la vez Troya e Ifigenia, sacrificada por supadre, y los niños inocentes del festín ofrecido a Tiestos por Atrco. Esta polisemia, esta sobredeterminación de los presagios es característicade Esquilo. Pero la red de imágenes, de metáforas, se agregan a la red depresagios. Los Atridas son «representados» por águilas, animales de lasalturas, y comparados a buitres, pájaros de tierra, rapaccs devoradoresde cadáveres: «Gritaban Ares con codas sus fuerzas y de corazón. Parecían buitres que con inmenso dolor por sus crías giran y giran surcandoel aire sobre sus nidos con remos de alas, por haber resultado trabajoperdido la vigilancia que desplegaron en torno del nido de sus polluc-los» (47 -54). En la obra de Esquilo no hay que intentar separar la poesíadel sentido trágico. Se trata de la misma y única dimensión del texto. Entre la metáfora y el presagio, la imagen y cl signo de procedencia divina,existe una continuidad, como si los leones o las águilas de las apariciones y comparaciones irrumpieran de pronto en escena. Esta continuidades posiblemente cl aspecto más sorprendente del arte de Esquilo.

Entre la oscuridad humana y el mundo divino, que no es el de latransparencia, no sólo hay sueños, presagios e imágenes, existen esosintermediarios que son los adivinos y los profetas. Entre cl intérpretedel sueño metafórico y cl personaje reconocido como divino se da unasolución de continuidad. Al principio de Las coéforas, el recuerdo delcrimen de Clitemncstra o , si se prefiere, cl remordimiento, es llamado«profeta» (en concreto, intérprete de sueño): «Con claro lenguaje que

eriza el cabello, el profeta que en esta morada habla en pesadilla, exhalando venganza del fondo del sueño, en plena noche, lanzó un gritopavoroso que se elevó desde lo hondo del palacio y fue cayendo pesadamente en las estancias de las mujeres. Y los intérpretes de estos sueños, de parte de la deidad y comprometiendo su palabra, han proclamado que quien habita bajo la tierra reprocha con ardor, lleno de ira, aquienes lo mataron» (32-42). En las tragedias de Esquilo existen diversas figuras del adivino y de su arte mnntica. El personaje de Calcante,

por ejemplo, se agota en la interpretación del presagio de la liebre preñada. Anfiarao, es decir, «cl de la doble maldición», como Polinices es«cl de las mil querellas» — estos juegos de palabras son constantes en laobra de Esquilo y participan en la determinación del texto— , Anfiarao,



K S ^ U l l . O , L I P A S A D O Y H L I'H)· S 1: \ T H 99

decíamos, es un personaje nombrado, no un personaje representado,que figura en escena. Es uno de los «Sieic» contra Tobas y, por tanto, es*

tá condenado a morir, pero también es adivino y conoce su destino. Enla escena central de los Siete maldice tanto a Tideo» el primero de los héroes, como a Polinices, el último. Entre todos los escudos extensamentedescritos, el suyo es el único que no Ueva emblema, «pues no quiere parecer un héroe, quiere serlo» (592). De resultas, el adivino, es dccir, elque da el sentido, reenvía los escudos de sus compañeros del mundo delwrr al del parecer y nos invita a interpretarlos como falsas apariencias.

Los adivinos de Sófocles, por ejemplo Tiresias en la An/igo/m y en

el hdipo Rey, no sólo son adivinos. Anticipan la tragedia, pero en laobra de Sófocles y en la del propio Esquilo permanecen al margen del« tragedia al igual que los mensajeros, los heraldos o los servidores.

La Pitia de Delfos aparece al principio de las Euménidcs y narra elpuad o del santo lugar, un pasado que prefigura lo que será Atenas al fi-iu ! de la trilogía, un lugar en el que se combinan las fuerzas divinas, perono narra el futuro y se remite a Apolo, médico, curandero o intérpretede prodigios.

El único intermediario entre el pasado, el presente y el futuro cuyodestino no se decide en la tragedia es Darío, modelo muerto del ancia*no rey lúcido, es decir, del rey imposible, quien no aparece en escena«mo para condenar al joven rey loco {Los persas, 719 y sigs.).

Apolo es al mismo tiempo dios oracular y dios exegera. Su oráculoinduce a Orestes a matar a su madre. Pero en el proceso que se entablar n Atenas y que debe formular un derecho que todavía no existe, es al

miMiio tiempo parte litigante y testigo, como lo son las Erinias. En dos j^rsonajes de Esquilo, esta fusión entre las dotes de adivino y las de per-*Muje trágico se realiza de forma absoluta, en una mujer, Casandra, y«•ii un dios, Prometeo.

Dios-adivino, dios-médico (pero incapaz de curar), intermediarioentre los inmortales y los hombres, a quienes ha enseñado las técnicas y1 j vida en sociedad, y revelador del destino del único personaje huma-mi tie la tragedia, Prometeo es al mismo tiempo la víctima y el dueño

M decreto del que depende el futuro de Zeus. El hombre es su pasado,Ij Ovación de Zeus reside en su futuro, y el sufrimiento presente, su•tagarro entre el pasado y el presente, lo convierten en un personajelugico . Casandra, victima de Apolo y beneficiaría de sus favores, pene*t u cu el palacio conociendo tanto el pasado, el crimen de los hijos de1u-Htes, como el futuro: el asesinato de Agamenón y el suyo propio: «¿Y



100 M I T O V T K A C ü D l A l i M L A G K K C t A A N T I C U A . 1 1

ahora cl adivino que me hizo adivina me ha conducido a este terrible infortunio mortal!» (1275-1276), sin contar el futuro más lejano, el de lavenganza de Orestes. Discurso «sin enigmas», la oscuridad no reside en

las palabras, sino en cl personaje.El sacrificio, esa invención de Prometeo, es el modo de comunica

ción normal entre dioses y hombres. Pero, precisamente, en el mundotrágico de Esquilo no existe cl sacrificio regular, todo sacrificio está«corrom pido»16y ello tanto en la Orcstiada como en los Siete contra Tebas, todo intento de sacrificio debe interrumpirse como cl que ofrece alos dioses la reina de los persas. Inversamente, todo crimen, el de unhermano, el de una hija, el de un esposo o de un padre, todo crimen es

descrito con las características de un sacrificio. El proyecto de suicidiode las Suplicantes toma también la forma de una ofrenda a los dioses deArgos. E n la tragedia griega, la norma no se impone sino para ser transgredida o porque ya ha sido transgredida; esto es lo que la tragedia griega debe a Dioniso, dios de la confusión, dios de la transgresión.

A. LOS HOMBRES Y LA CIUDAD

La ciudad griega es un espacio en tierra cultivada que tiene por frontera la montaña o el «desierto» en el que ronda la bacante, camina el pastor o se adiestra el efebo; es un tiempo basado en la permanencia de lasmagistraturas y en la renovación de los magistrados; es un orden sexualque reposa en la dominación política de los varones y en la exclusiónprovisional de los jóvenes; es un orden político en el que se inserta conmayor o menor flexibilidad el orden familiar; es una organización griega

que excluye a los bárbaros y limita la presencia de los extranjeros,aunque sean griegos; es un orden militar en el que los hoplitas prevalecen sobre los arqueros, sobre las tropas ligeras c incluso sobre la caballería; es un orden social fundado en la explotación de los esclavos y enla marginacíón del artesano, aunque no siempre de los artesanos. El orden cívico es la combinación, la acción recíproca de estas inclusiones.

En la tragedia se impone que la ciudad se reconozca y, al mismo tiempo, se ponga en tela de juicio. Dicho de otra forma, la tragedia es a la vez

16. Vcase Promu I. Zcitlm. «The M otif o f die Corrupted Sacrifico in Aesch>lus.OresU'ij*. TAPhA.n” 9íi, 1965, pjp,s.*16$-5ClRi véase tambiú» Z<>c Pctre. «La representation de l«i mort djnsla trd^édie grccquc», SiuJ. Chs.. X X ll t. 1985, p.ífts- 21-55.



E S O t ’ I L O , ] ' C . K A S A t i O V K l . P R K S K N T H 101

«n orden y un desorden. El autor trágico desplaza, inviene y a veces suprime el orden político. Las distancias son Iris que crean la puesta en evi

dencia o, en el sentido etimológico del término, 1a puesta en escena. Sóloel Prometeo ve que su acción se desarrolla en un lejano desierto en don·de el Poder y la Violencia se ejercen sin mediación; el lugar habitual de laacción escénica se encuentra ante el palacio real o ante el templo: Delfosul principio de las Eumcnidcs. N o obstante la acción de \ϋ&Suplicantes se desarrolla ante un lugar sacro, pero en las fronteras de la ciudad, junto aU ribera; el problema consiste en descubrir si esas extranjeras, que dicenh t (irgivas, serón acogidas en el seno de la ciudad, tema que se retomará,

por ejemplo, en el Edipo en Colono de Sófocles, pero del que aquí encontramos el primer ejemplo conservado. La naturaleza salvaje, con surepertorio de animales, sirve de referencia permanente: el león, el lobo,uhi la caza de los predadores a los predadores que interfieren al mismotiempo con el sacrificio y la guerra; no se debe matar al enemigo como si**· cazara una bestia salvaje; no se deben sacrificar a los dioses presas dei áza, sino animales domésticos, compañeros del hombre en el dominiode la tierra cultivada.17 El mundo salvaje y el mundo bárbaro pueden lle

nar a mezclarse; es el caso de Egisto en las Suplicantes; no tienen forzosa»mente una identidad, Jerje s representa d salvajismo en la medida en quew hybris, su arrogante locura le ha conducido más allá de los mares, al tnreia, y la viuda de Darío, aun siendo mujer, representa junto al coro de«ncianos, los fieles, el mundo de la cultura.

En una sola tragedia, la segunda parte de las Ettménides, la escenatranscurre en el corazón de la ciudad, en el «hogar de Atenea», en laAcrópolis, ante un grupo de ciudadanos llamado a renovarse de gene·

idción en generación, muy cerca del Areópago, en la colina de Ares. Estos mudos encarnan el comienzo del tiempo cívico. Ante Atenea y loslui'ces, las Erinias y Orestes, son extranjeros cuyas relaciones con la ciudad deben ser definidas. Orestes será absuelto, pero no se convertirá enciudadano. A las Euménides, como a las Suplicantes en Argos, se les«tribuirá la condición de metecos, pero de metecos divinos. Ellas seránquienes definan el programa político de la joven democracia ateniense:-Ni anarquía, ni despotismo», programa que será retomado por Ate-

nc-ii: «Os distinguiréis por conducir siempre vuestro país, vuestro pueblo, con la rectitud de la justicia» (992-994).

17. Véase P i iTrr Vtital-fS’jijnci, « ( ^ j y sacrificio en la OratúiJ,i J e Esquilo», enI I* Vciiuiu y P. VkIjI N'aquct, Mi t o y t r j * c J u /. pá^s. 137-161.



102 MITO Y T RAGEDIA KN Ι.Λ GRHCIA ANTIGUA . (I

Agamenón teme «la cólera de su pueblo», pero deja de tenerla encuenta, por lo que se afirma como tirano. El único personaje explícitamente demócrata de la obra de Esquilo es un rey, el Pelasgo de las Su

plicantes. Las hijas de Dánao se dirigen a él en nom bre de las relacionesfamiliares. Él les contesta señalando que lo que está en juego es todo eldestino de la ciudad.

Eteocles es al mismo tiempo un líder político, que parece afrontarcon lucidez la amenaza casi bárbara que pesa sobre la ciudad griega deTebas y el representante de una estirpe maldita, la de los Labdácidas. Laacción trágica separa aquello que parece inextricablemente unido. Políticamente, Polinices es el enemigo de Tebas y un traidor de Tebas, con respecto a la estirpe es el doble de Eteocles. ¿Acaso la muerte de los dos hermanos salva a la ciudad por encima de las ruinas de la estirpe? S í y no: elcoro se divide en dos y, si confiamos en los manuscritos, las dos hermanas, Antífona e lsmene, se sitúan al mando de dos facciones que, a su vez,van a desgarrarse entre sí. La tragedia continúa: derecho contra derecho.

Esta paradoja de una adopción de la ciudad por las mujeres puedeconducirnos a la siguiente reflexión: está claro que la ciudad griega noes la única civilización que excluye a las mujeres de la vida política, pero proporciona esta particularidad tan notable que consiste en dramatizar dicha exclusión, convirtiéndola en uno de los motores de la accióntrágica. Aquí también son las distancias quienes permiten definir la norma. Clitemncstra, la mujer que habla «con sensatez, como lo haría unprudente varón», usurpa el poder político y la soberanía familiar. Sucrimen consiste en haber asesinado a un esposo, pero, en Las cúv joras, el coro, describiendo lo que puede hacer una mujer criminal, organiza

la gama de crímenes concebibles: asesinato del padre, del hijo y del marido, no de la hija. Por otra parte, no deja de ser extraña la pareja queforman Clitemncstra y su hija Electra (algunos interpretan alektra, esdecir, sin himeneo), hija virgen de una madre poliandra y, por tanto, viril como ella, pero tan decidida a vengar a su padre Agamenón como sumadre lo ha estado para destruirlo.15

Si «el sueño de una herencia puramente paterna nunca cesó de frecuentar la imaginación griega», lo mismo ocurre con cl sueño de un

18. Véase Jesn -Picrre Vemant, M y l kc ct pernee chez l a C r ea , nueva cd., París,19S5. p.igs. 163-166 (trad, cast.: M it o y pensami ent o en h Grecia anti s.ua, Uarcclnna.Ariel. 1 9 9 » . d« quien también tomo presuma la fórmula que cito ü continuación errtrecomillas.



rsQ uiL O . i£L p a s a d o γ π. ρ χ γ $ι;ν ί ϊ 103

mundo sin mujeres. El primero es formulado por Apolo durante sudeclaración en el proceso entablado contra O ra te s , el segundo porEteocles al principio de los Side, a lo que añadiremos que, personajes

creados o más bien recreados por Esquilo, las Danaides, sueñan con unmundo sin hombres.wEvidentemente, este último sueño no goza delmismo estatuto que los primeros, dado que éstos consiguen alimentar-

[ %e en la realidad política y social, aunque con cien os límites: Apolo noι··ί la tragedia y lo que dice un personaje trágico com o Eteocles da cuen·

de la hyhris del personaje, de su acceso al límite. En la Orcstíada, cuando Atenea, es decir, la ciudad, absuelve a Orestes, proclama: «Coniodo mi corazón, apruebo siempre lo varonil, excepto el casarme, pues

c*toy por completo del lado del pudre» (737*738). Queda por decir queAtenea se esfuerza con éxito en convencer a las Erinias, divinidades femeninas, vengadoras de la sangre derramada, para que se instalen enAtenas, y en politizar de alguna manera los valores que ellas defienden: «No habéis sido vencidas. Simplemente un veredicto indeciso haMÜdo de la urna para que la verdad sea satifecha, no para humillaros»f795-7% ). Los valores femeninos también provienen de la del lio·ñor cívico/1

Hombre-mujer, adulto-joven, la comparación no es artificial. Unhombre joven es femenino hasta que la prueba de la iniciación no hagade él un adulto. Al principio de Las coéforas, Orestes y su hermanaparecen cuasigeiiielus. Por desgracia, las clases de edad en la tragediaRticga es un tema que todavía no se ha tratado. El Orcstcs de Esquilo esquizá el único personaje de la tragedia griega al que se puede seguir através de una muerte ficticia, desde la infancia hasta la edad adulta; lactante en el relato de la nodriza de Las coéforas, cuando se le da pormuerto, adulto y transformado positivamente por el tiempo en el pro-‘ t so de Atenas: «Tiempo ha que he purificado esas manchas frecuen·tundo otras moradas y recorriendo los caminos de la tierra y de los ma-rrv> (451*452). Entre los dos Orestes, el personaje de Las coéforas·. esdoble, masculino y femenino, valeroso y astuto, guerrero diurno y noc-

Γλ Sobre estas cuestiones, vúanst.· los trabajos de Nicc le Lor.iux, en especial Les

i i d'AthcKj, París, 1981, y de Froma I. Zcitlin, sobre todo «The Dynamics o í Mi-Myth and Mvtliniakinj; in the G m i a .i », A rct bus j . vol. 11, n“ 1-2, 1978, páfcS.

M ‘J IS ‘>.

¿H. Véase Niculc Loraux, «Le lit, ]a pnerre», /. '/ i o»uf te> vol. XXI. o“ 1, 1981.I·#*··.. *7-67.



i - s g u j j. o , κ ι . JU S A IJO γ π . ι τ « γ μ ·: ν ι ί ·: 105

ca, las Termopilas, no será tratado. Como mucho, la sombra de Daríoanunciara la gran batalla, hoplítica y ampliamente laccdcmnni» dM

• . I . . . · ...................... iw w»t kuund uv, tsias•insularidades haciendo observar que los valores <hop!íticos) se cn-Irentan aquí tanto a los hechos conocidos por los espectadores íla astu-t u guerrera, la batalla naval) com o al patriotismo ateniense que condu

jo λ hsquilo a minimizar las hazañas de los hoplitas de Esparta?Un episodio muestra que ahí se plantea una dificultad que queda

|K>r aclarar. Según Heródoto, quien escribe unos cuarenta anos después

•1»* í-squilo y no es un autor trágico, Aristides — presentado por la his-um«»grafia griega como un moderado— habría desembarcado, duranter l>mPl° transcurso de la batalla, en la isiita de Psitalía, con una par ti-Λ de hoplitas, y masacrado a los persas que se encontraban allí (VIH

Ahora bien, Esquilo, al final del relato del mensajero, centra de•ma manera el episodio, que en su obra es posterior a la victoria, y aun-*|t«· hacc intervenir soldados acorazados, la masacre se inaugura con ar-«us arrojadizas: «Y en primer lugar eran golpeados [los persasj por

lluvia de piedras tiradas a mano, mientras que, por los dardos que Iesi «un impulsados por la cuerda del arco, fueron pereciendo» (455M 61).V ‘l ° ,ras la intervención c|c CSas armas Ios fir¡Cj,os rcmararon a sus cn^

mi*»* con arma blanca. ¿Verdad de Esquilo contra mentira de 1 kró-

Λημ· , lcs^ lla llcfiado ;l ser sostenida1-y, de hecho, también la con-lu na. ,;Una obligación del relato trágico que hace que los guerreros deuMinpeno sean aniquilados hasta el final por los combatientes más dé-WM-s, heroicos, claro está, pero protegidos y guiados por los dioses? Por

· £ mu del astuto mensajero de Temístocles hay «un genio vengador o«Iftiina perversa deidad saliendo de algún sitio» (353-35-1). «Una deidad|*ridm Al ejercito, pues desvió la balanza en contra de nosotros sin con-frd‘ m«« igual fortuna» (345-346). Por el contrario, Milcíades, en el ,A * HIM! que le atribuyo Heródoto (VI. 109), dirigido al polcmarco Ca-■πμ. n la víspera de Maratón, dice lo siguiente: «Si presentamos com-

antes de que algo podrido cobre aliento en el corazón de ciertos«rim-nses y si los dioses se mantienen imparcialcs, estamos en condi-

* l hc Achiiívcmcm at Psyttekia», }H S. n" «6 .1^** i ' * /4í Cictin<is Rnti v í,. 1i.í

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1 0 6 Α1ΓΓΟ Y TRA GEDIA EN LA GRE CIA ANTICUA, 11

ciones tic alzarnos con la victoria en la batalla». «{Relato histórico contra relato trágico? La mención de los arqueros, esos «pobres diablos»

de la ciudad clásica, nos induce a abandonar el centro de la ciudad para acercarnos a sus lindes y categorías inferiores. <En qué medida aparecen los esclavos y los artesanos en la obra de Esquilo, y qué sentido tiene su presencia?

En las tragedias de Esquilo hay servidores y esclavos que no estánsino por lo que dicen, en sí mismo son transparentes y su condición nointerviene en modo alguno. ¿Son esclavos el mensajero de Los persas yel de los Siete? Representan una función dramática al igual que los he

raldos, en las Suplicantes y en el Agamenón. En el prólogo del vigilante,al inicio de esta última obra, la condición servil se señala mediante unametáfora animal: el vigilante, tumbado en la azotea a la espera de la señal de la toma de Troya, se compara a un perro, pero a un perro que ha«aprendido a reconocer las constelaciones de las estrellas». El propiovigilante da cuenta de su doble dependencia, por derecho pertenece aAgamenón, de hecho al tirano femenino Clitemnestra. En Las coéforas,el servidor de Egisto lanza un grito de desesperación cuando su amo es

asesinado.En la obra de Esquilo existen propiamente dos clases de esclavos:esclavos por destino y esclavos por captura, estos últimos son griegos ohijos de dioses o reyes, víctimas de la ley de la guerra. Los primeros sonanónimos con una sola excepción: la nodriza de Orestes en Las coéforas. Como ocurre en Grec ia con muchos esclavos, lleva el nombre de su paísde origen: Cilicia, la ciliciana. Es una escena sorprendente y célebre. Seacaba de anunciar la muerte de Orestes, pero contrariamente a Euriclca

en la Odisea, Cilicia no ha reconocido al niño. La escena tiene un tonocómico y está claro que, no sólo en Esquilo, sino en el conjunto de la tragedia griega, las escenas cómicas hacen intervenir a los esclavos, a la gente humilde, y hablan del cuerpo vivo o muerto. Pensemos en el guardade la Antigona y en sus palabras «realistas». L o cómico es uno de los medios a través-de los que la tragedia conecta con el presente.

Cilicia ha criado a Orestes, no por cuenta de su madre, sino «por lade su padre»*'1 y ello le permite integrar su perorata en la acción trági

ca. Lo que dice el texto es característico de la representación de ese ti po de esclavo. Cilicia no conoce más que el cuerpo, el de un animal,

2 J. Véase Nathalie D.iladicr, «Les mcres avcuf.tcs». Kauvcüe Rcruc de Piytl'j· Kjtyst. vol. X JX , 1979. p.ígs. 229-24A.



P S W i L O , r . L PA S A D O Y L I. P R E S E N T I ; 107

por segunda vez en estos versos: «S í, que a un ser desprovisto de razónh*y que criarlo como si fuera un perrito — ¿cómo n o?— conforme alpropio juicio. Un niño, cuando está todavía en mantillas, no sabe aúnd«*etr si tiene ham bre o sed o tiene que orinar, sino que el joven vien·lie de los niños obra espontáneamente. Yo se lo adivinaba, pero creoque muchas veces me equivoqué, y lavandera entonces fui de los paña-!*·< del pequeño, que ambas funciones tenia, la de nodriza y lavandera»1/5).760).

El modelo por excelencia de los esclavos de conquista es Casandra:λ \mismo tiempo concubina de Agamenón, profetisa de Apolo y esda·ve. ¡T ente a ella Clitemncstra nombra la norma griega, pero se arroga elpoder del tirano sobre cl cuerpo de aquel a quien somete a la esclavitud. Toda la increpación de Clitemncstra a Casandru queda por anali-μ γ, incluida su notable oposición entre el destino de los esclavos en lasi usas de los nuevos ricos y en las de los amos «ríeos de mucho tiempo».•De nosotros — dice Clitemncstra— puedes esperar lo que está establecido por la costum bre» (1046). Peroe l juego de palabras es terrible:«Zeus, con benevolencia, te ha hecho partícipe de las abluciones ennuestra morada...» (1036*1037). Estas palabras anuncian cl sacrificiohumano que convertirá a Casandra en una víctima» junto a Agamenón.

En el Prometeo reencontramos esta misma relación entre el tirano yel esclavo occidental» pero enriquecida y presentada con mayor complejidad. Zeus'tirano y Prometeo-esclavo, un esclavo sometido a tortu-u , como sólo los esclavos pueden serlo, la pareja se encuentra entre losdioses. Pero hay esclavos y esclavos y Prometeo opone cl servilismo voluntario de IJcrm es, c l servidor del tirano, a su propia condición: « Sá

belo bien: no cam biaría yo mi desgracia por tu servilismo» (9 66-967).1lermes no se reconoce como esclavo y no define a Zeus como su amo,uno como su pa d reé

Otra categoría social interviene en cl Prometeo, la de los artesanos,l-.l caso es único: en otras partes puede tratarse de la obra de los artesanos, por ejemplo en la descripción de los escudos incluida en los Siete y , en la época de Esquilo, la propia condición poética era la de un artc-wm vMlo que asociaba de alguna manera al poeta con el mundo de la fa-

24. Véase Kaierina Synoilinou, On the Conccp! o f Shvcry in fluripiJcs, Jannína,H77 , pójÍ. 92.

25. Vcasc Jcíjx? r Svejihro. Í m f'jrolv cf te tnsrbre. Aux origines </<*h poi'isquv gn'C- •/a.·*, l.'itul, 1976.



108 MITO Y TRAC ÜW A l .N J .A C íK I lC IA ΑΝ ΤΙί ί Ι . ' Λ , I I

bricación y cíe! intercambio, pero, por regla general, el artesano que noes reconocido como tal en la ciudad no aparece en el escenario trágico.

Bien es cieno que el artesano que vemos intervenir en el Prometeo, amarrando un esclavo a una roca con la ayuda de Poder y Fuerza,“b esun dios, Heiesto, un dios que no hace su trabajo sin pensar. Poder yFuerza... los valores de la fabricación. Prometeo es el dios de la funcióntécnica y I lermes el del intercambio. El Prometeo es quizá la últimaobra conservada de Esquilo y es cierto que la visión que de ella tenemosestá fatalmente adulterada porque de la trilogía de la que formaba parte no poseemos ni la mitad ni el final, que contaba la liberación del dios

encadenado. Tratemos de imaginar una Orestiada de la que no dispusiéramos más que del Agamenón. Aun así: los problemas que afloran enesta obra, los referentes a la relación entre el poder y el saber, entre lafunción política y la función técnica, esos problemas quizá no han terminado de atormentarnos.

26. Ahora piulemos rcnwirruft λ Suxannc SaTd. Sophiite <·/tyrjn uu te tr,r<ibli· ti»«Prawcibc*' r w L w » , Patis. I4)S5, cíjKcüImcmc 131 · 154.



Capítulo 6

El escudo de los héroes. Ensayo sobrela escena central de los Siete contra Tebas*

Lti palabra escrita se instalaen el advenimiento de los días contados,sobro una pizarra de av.ar.

Rene Char, Ckanísdch fiabndrjr.e

Este trabajo' se sitúa en el encuentro de tres cuestiones que hanatormentado -desigualmente— a los exegetas de Esquilo, tres cuestio-uc'i respecto a las cuales pretendo precisamente mostrar que en definí·ttvMconforman una sola.

• Una primera versión del presente estudio apareció en los Λ m u ti de! sen:incrio ¿i *t*Ji Je! m orJoch isko, Nápolcs, I979. págs. 96-118.

I . Es te trabajo fue obicto, en su primera versión, de varias ponencias en ingles, aluíales de 1976, en Bergen (Nnrncpa), Bristol. Cambridge, Liverpool, Oxford y Lon· Jirs . Los temas que se han tratado aquí han sido además expuestos en seminarios realizados en I rancia y en Italia, antes de dar lugar a una comunicación presentada en la• Aw niatmn pour ¡'encouragement des etudes grecqacs» , el 9 de enero de 1978. Agrá-•Ir/u» profundamente a los participantes las observaciones que me hicieron , aunque,miíj vet más, las discusiones «juk he mantenido con N icole Loxaux son las que ban re·«ütadn más fructuosas. Nuestros intercambios de ideas sobre cl texto de Esquilo, Sitie amtr,i Tchtt, se multiplicaron durante varios años. P or otra parce, cuando este tes to ya

hátai sido redactado, me fueron dados a conocer dos manuscritos extraordinariamen·ir importantes: D. Pralon. «Ilsclijle- les Scpi «míre Tbchcs», y P. Judet de la Combe,*1 livíoirc· des interprci ations des Sept contn· Tkébes d’Eschylc (fin xv jir-xix * siécle)»;»l· ote ultimo articulo no he podido leer nías que lo referente al debate que tuvo luj*arIwMa 'Xjl.imnwitz, autor que me sin v precisamente de punto de partida. Señalo en las



110 MITO Y TUAGLD IA FN LA ΟΚΙΛ'ΙΛ ANTICUA, Π

La primera cuestión es, si así puedo llamaría, la de la «psicología»de Eteocles. Se ha señalado sistemáticamente: todo se desarrolla como

si este personaje» que es el personaje de esta obra de Esquilo, sufriera, apartir del verso 653. lo que podríamos llamar una mutación brusca.Con su manera un tanto afectiva de tratar estos problemas, Gilbert Murray representa bastante bien la opinión común. Hasta el verso 652,Eteocles es un hombre «frío y tranquilo, tiene la mente despierta y sepreocupa por el estado de ánimo de su pueblo»; en resumen, es el líderideal de la polis. Después se produce el cambio: «En un segundo, Eteo-clcs se transforma en otro hombre. Su frialdad y autocontrol han desa

parecido. Ahora es un hombre desesperado, dominado, aplastado porla maldición».7 ¿Qué ha pasado? Eteocles ha decidido, durante el episodio precedente, que tras haber situado frente a los jefes enemigos seishéroes tebanos en las seis primeras puertas de Tebas, él mismo se enfrentará ante la séptima:

282 Έγ$)δέγ ' ανδρας Εξ έμοι συν έβδόμωάντηρέταςέχθρ οΐσι fbv μέγαν τρόπον

ές έπτατειχέϊς έξόδους τά ξω μολών,(Voy a poner cn las salidas de las siete puertas a seis hombres, yo scrc el séptimo,

que remaremos contra el enemigo con mucho valor.)*

notas las indicaciones que he extraído del estudio de D. Pralon. Desgraciadamente esta última memoria permanece inédita.

El presente texto se concluyó en el mes de aposto de 1978, teniendo después oca

sión. en el marco de un debate sobre los Siete contra Trhj<¡ organizado cn la Universidad de Princeton. t!o descubrir los trabajos inéditos de K I. Zciilin. así como la disertación de \V. G. Tbahnann, Dr.im.itie Art in Aaebylus «Seven a¿jirtst Tkt'ba». NewHaven. Conn., 1978. La concordancia existente entre estos trabajos y mi estudio nopuede sino alegrarme. Desde que este icxto fue publicado en uno revista (Am k j¡¡ delse· win jrio di studi del mando cUssico), los problemas que en el se abordan han sido ex-cepcionalmente tratados por Liana Lupas y Zoé Pctrc, Comm entjire attx «Sept enntre ThÍ’ba» d'Escbylc, Bucarest y París, I9R1 y Froma 1. Zcitlin, Under the Sign o f the Shield» Roma. 1982: por otra pane, P.Jiid ct de la Com be ha intentado una síntesis Mulada: «É téo dc interprete», cn Lalo y l laussroan (comps.), (iludes de lílicr.iturct anóett-

ttes. vol. I ll , Pam , I9K7, pj^s. 57-79.2. G . Murray, Aachylu s: th e Creator c f Trj^edy, Oxford. 1940. páfi. HO (trad.

ca«.: Esifmlo, Madrid, FIspasa-Calpc), l Vierto de las traducciones que el propio autorrealiza de los textos en lenguas extranjeras. («V. del /.))

}, Utilizo y a veces corrijo libremente las traducciones de J. Grosjcan (Pléiade) y



i .i . t .scu no o k ».os h £ r o j :< [...] I l l

Que traía de una conducta racional destinada a dominar lo ímpre*vixible es lo que dicen claramente los versos 285-286 :

285 πριν άγ ^λους σπερχνούς τε καί ταχυρρόθους λόγους Ικέσθαι και φλέγειν χρεία ς ϋπο.

(Antes de que lleguen mensajeros alocados c informes demasiado rápidos que noswlUincn con su urgencia. ]

Mensajeros alocados... es precisamente después de haber oído a unmensajero, al que por decirlo de alguna manera descalifica de antemano, cuando Eteocles cambia de forma brusca su comportamiento. Estuchando al angeles, al espía que ha enviado a las líneas enemigas, oyei on calma la descripción, que no obstante es terrorífica, de los seis primeros jefes del ejército argivo. Frente a cada uno de ellos, instala un héroe tebano, pero el séptimo es su hermano Polinices, y se alza el ilustrelU m o r :

653 Ώ Οεομανές τε και θεών μέγα στύγος,ώ πανδάκρυτονΛμον Οίδίπου ν ο ςώμοι, πατρός δή νύνά ραι τελεσφόροι...

[¡O lí locura venida de los dioses y odio poderoso de las deidades! ¡Olí raza de L’di-|hi mía. totalmente digna de ligrim as! ¡Ay de mí, 3liara llegan a su cumplimiento lasmaldiciones de nuestro padre!]

Si se da por supuesto el hecho en sí del cambio, el problema no con·

•iite más que en explicarlo y no es necesario ser un gran experco en ló-nn-j histórica para adivinar que no hay un número infinito de solucionen. La explicación más simple es, claro está, la que consiste en dar«ttrnta del carácter doble del Eteocles de Esquilo considerando el do-M<· carácter de las fuentes que han inspirado al poeta. ¿No puede ad-

•l·· P. Mazon (C. U. F.h en varias ocasiones yo mismo he traducido directamente. IPara

U vrrtjún castellana del texto iin.1li7.1do por el autor utilizo la traducción de BernardoKri-4 Morales <Lsquüo, Ί Víí£í\//./í, Madrid. Credos, 1986), que en algunos casos ha si·•ti necesario corrcpir levemente para adecuar el texto a los matices señalados por P. Vi-•U! N'aijticJ. lin aquellas ocasiones en las que c) autor señala una corrección con res- i - ii<> a las traducciones que él menciona, he conservado la versión francesa añadiendo« |·κ* <!c página la traducción española mencionad.!. (iV <W/. )1



112 MITO Y TRACLD1A J.N LA GKLClA ANTICUA, II

mitirsc que este ha mezclado, con mayor o menor destreza, dos tradiciones inconciliables? Así pensó Wilamowitz, quien, en 1903, dio una

forma tajante a esta hipótesis: «La totalidad de su drama tiene dos motivos fundamentales {Grundmotivc), com pletamente opuestos el uno alotro. Uno de ellos es la Edipo dea, la historia ejemplar del oráculo deDelfos, de la desobediencia de Layo* de la maldición de Edipo, del destino fatal de la brutal pecadora. Esta historia llega a su fin con el asesinato recíproco de los dos hermanos. El otro molivo es el de la defensavictoriosa de Tebas contra los argivos, el destino fatal de los Siete».4 D icho de otro modo, dos personajes se suceden en la obra de Esquilo: el

segundo Eteocles, héroe de la Tebaida, salvador de Tebas, es el que aparece en escena al principio. Pero a partir del verso 653 cede el lugar al primer Eteocles , personaje de la Edipodca, hijo maldito del marido deYocasta. Paradójicamente Wilamowitz podía escribir, en 1914, con dospáginas de intervalo, que Eteocles era la única personalidad individualizada, el único individuo de toda la tragedia de Esquilo, y que su creador «no se había preguntado: ¿cómo describiré a mi Eteocles? Tomó loque le era dado (Er nahrn ivas ibtn ^egeben tvar), pero ello era doble

{Das war aber Zwcierlei)... El portador de la maldición hereditaria eraotro Eteocles».1

Si cito a Wilamowitz de esta manera no es por el placer de mostrarque el mejor filólogo de su tiempo propuso un esquema de interpretación que seguramente ninguno de nuestros contemporáneos estaríadispuesto a tomar en serio; precisamente lo que pretendo es mostrarque la interpretación tiene una historia que deja tras de si tanto los logros duraderos como Jas problemáticas olvidadas. Nosotros mismos

formamos parte de esta historia, por tanto es evidente que no se tratade no se sabe qué dialéctica hegeliana desem bocante en el triunfo de laIdea. La explicación de Wilamowitz tenía el mérito de ser una explica ción. Hoy en día no es sino un sedimento de la tradición. Puede decirse que el debate moderno, por ahora en curso, y al que este estudio desea aportar si¿contribución , fue inaugurado en 1937 por l\ Solmsen ensu artículo sobre el papel de la Erinia en la obra de Esquilo/’ No pre

4. «Drei Sciilusszencn grícchischec Drama», .9D/11F. 1903, pigs. *136 y sigs.: dio lapágina 438.

5. Wilasnowit?.,Ai 'sajy ioa ¡nl t 'r prct j !t t»:cn> Berlín. 1914. pjgs. W 1-W 3; vease lan»- hicn (¡r i r t h i cíhr Vt r t humt , Berlín, 1921, pág. 199.

6. Γ. Solmsen, «The Erinys in Aesünlus Seflc.rr», Ί'ΑΡΙΆ,η" (>0.1VV?. p j^ . 197-211.



114 •MITO V ΤΗΛΟ:l)l<\ UN l.A ΙΐΙΙΙιΟΙΛ ΛΝΤΚίΙΙΛ, II

675 Φ έρ ’ ώς τάχοςκνημΐδας, αΙχμή ς καί πετρών προβλήματα.

(Que me traigo cuanto untes I j s grebas, defensa contra Ja lanza y contra tas piedras]

¿Acaso Schadewddt no demostró antaño que el diálogo que sigue,entre E teocles y el coro, es acompasado cn escena por el armamento deEteocles ataviado de hoplita?’ Eteocles pierde la vida pero gana la guerra. Durante toda la obra sigue siendo el buen piloto» el oinkostropbos del verso 62 , el navegante que sabe dirigir cn plena tempestad el naviode la ciudad expuesto a los elementos desatados.1” Una vía intermediaconsiste en alternar sutilmente las relaciones entre la decisión de Eteocles y la de los dioses, cn explorar este inagotable «entredós» de la tragedia griega. ¿Es Eteocles quien designa a los jefes tebanos que se enfrentarán a los jefes argivos o la decisión ha sido tomada por encima deel? Este tema, com o muchos otros, puede aderezarse hasta el infinito."Aunque a veces la discusión ha llegado a ser muy sutil, tendemos a estar de acuerdo con K. Dawe. quien escribía que con ella «más que

aprender sobre E squilo asistimos a los debates de un club privado».12Lo más grave, quizás, es que muchos de los participantes cn la discusión se preocupan menos de interpretar a Esquilo que de dar a Eteoclesuna verosimilitud y una profundidad psicológicas conformes con«nuestras» propias costumbres mentales. Nos preguntamos qué ocurre

9 . W. Schadcw alJt, «D ic W.iffmjnjí des Etcoklcs», Mt!hn«es H. Homncl, Tubm-

p¡). 1961. p j£s. 105· 116; véanse, sin embarco, las nbjccioncs de O. Taplin, op. cit. misadelante, n. 19, pi^s. 158-161.

10. Víase U. Kirkwood, «Eccokles Oiakostrophos», Pboetux, nn 23 .1 969 . págs. 9-25: sobre la i marinería marítima y política también puede leerse Z. Petre, «Thcmcs dominantes et attitudes politiquea dans /ri Scpi comre '¡'bebes d'V.scbylo*yStud. Chf., vol.X II I, l97 ).p j|;$ . 15-28. Este último articulo contribuyó cn gran medida a despertar miínteres por los Siete.

I ]. Me limitaré atjui a remitir a unos cuantos adíenlos que se responden en tre sí:E. VC’olff. «D ie Eiusclieídunj; des Etcoklcs ín den Siebcn £C£e« Tbcbett», HSPh, o" 62.

1958, págs. 89-95; H. Patzcr. «Dic dramatische Handlunp den Steben ge^en Tbebc/t», ihid. pips. 97-119; B. Otis, «Tije Unity of the Seven A&iintt Tbeber», Ο ββ5,.ηΛ3 . 1963.pips. 153-174; K. Von Fritz, «D ie Gestalt des Etenklcs in AcschyUis Stcben gc¿cn The· bcn». cn Atttike unJ txoJente Trj£<}.He, Berlin, 1962, paj;s. 193-222; Λ. Lcsky, «Etccklesin dcn.Vjr^c«i<‘ic/j '{'beben». U'i'» tV’ 74,1961. pifis. 5-17.

12. R. Dawe. toe. cit., pág. 21: XXc are not so rn/cb ¡canúng about A escbyh f as tat· ncutn* the trjnsact/om o f a p m -jfc club.



Π . KSCUDO DL LOS HEROES [ ...]

detrás de la skette, como si realmente ocurriera algo,15ylunch nos esforzamos, con L . Golden, en hacer de Eteocbelievable human being» .N

Pero siempre se habrá de recordar que Eteocles no es un «seno», razonable o no, que no depende ni del psicoanálisis, tan sólo aptopara interpelar a los vivos o a las ficciones que nos sean lo bastanie familiares como para justificar ese modo de interpretación, ni del estudiodel carácter propio de las novelas del siglo XIX, Se trata de un personajetie una tragedia griega y com o taJ debe ser estudiado. Los valores que seenfrentan de uno y otro lado del verso 65 3, por seguir manteniendo esta frontera simbólica, valores de la polis, valores relacionados con el uni·

verso familiar, no son estados de ánimo.11No tenemos por qué tapar losagujeros del texto, por qué pasar de un Eteocles textual a un Eteocles vivo, sino que debemos dar cuenta del texto procurando que éste signifique. Si Eteocles está desgarrado no es porque se trata de un rasgo de sucarácter. El desgarro forma parte del propio engranaje trágico.

Segunda cuestión: Eteocles y las mujeres. En sí misma ha sido pocoestudiada,16 pues estudiarla no significa contentarse con exclamaciones

) J . Además del itrtíeulo de E. Wolff citado más arriba, n. 11. vcasc. por ejemplo,1‘ Ierra n, «La Scclt.1 dei difensori nci Settc contra T<'bc dí Eschilo», ÍC O . 19-2 0,197 0-W l.pág s . H0· 155,

M. Golden , «The Character of Eteodes and die Meaning of the Scptcm*, CPb. n° 59,VHyit pigs. 78-89 (cito la página 80 ). El Eteocles de L . Golden es un hombre sag.nz cnpolítica y no cr cc cn la fatalidad.

15. Víase J. -R Vcmant, «Tensiones y ambigüedades cn I j tragedia grtejja», Mito y

irjfirMa I. págs. 3 0 ·» .16, Vcasc. sin embargo, K. S. Caldwell, «The Misogyny o f Eteocles», Arethusa, n°

<». 1973, págs. 197-23 li R. P. Winning ton-Ingratn. «Aesc hjlu s. Sepfem, 187-190,750-77 1* . il/CÍ, n” 13, 1966, págs. 85 -9 ); H. B acán, «The Shield o í Eteocles», Arion, III.u” Ϊ, 1964, pág*:. 27-38 (artículo cscncial); eadem, «Womans two Faces: SophoclesView o f the Tragedy o f Oedipus and his Family», Scia tee and Psychoanalysts. X, 1966,P*gs. H -23 ;S. Bcnardctc, «Two Notes on Acseh>lusiVp.'<w», Ψ5 . n. f., n° 1, 1967, pigs.i l M y n. f., n" 2, 1968, pigs. 15· 17, cn cspccial págs. 26*30 (con brillantes observado*ιηΌ; tJ. Albini, «Aspctti dei Scttc a T ebc», Parola de l Passato, n" 27,1972, págs. 2&9-ltH>; sobre el problema femenino cn la OrcsitaJa, que ha sido mucho más estudiado, el«metilo de l:. i. Zcitlin. «The Dynamics of Misogyny: Myth and Mythmaking in thet V.-Kiaa». Art'thtsa, vol. 11, η” l ·2 ,1978 . págs. 148· 189, es fundamental y remite a unaim|xirtjntc biMiogratía.



116 MITO Y TBAü liDIA ΠΝ LA GKV.CIA ANTIGUA, 11

como la de U. Albini: L’idea d i un coro fcmminilc, trattandosi di una guerra, c splcndidó.17Eteocles es un dirigente político y militar, un hombre.Sus primeras palabras se dirigen a los ciudadanos de Tebas, concretamente a aquellos que Πteoclcs denomina, de manera bastante paradójica, los ciudadanos (los conciudadanos) de Cadmo:

1 Κάδμου πολΐχαι, χρί) λέγειν τΐχ καίριαστ ις φυ λάσσει πρ&γος έν πρύμνη πόλεω ςοια κα νωμών βλέφαρα μή κοιμών υπνφ...

(Ciudadanos del pueblo de Cadmo. preciso es que diga oportunas palabras el que

está vigilando en usuntos difíciles, dirigiendo cl timón en l.i popa de la ciudad, sin cerrar con cl sueño sus párpados.]

¿Pero quiénes son estos ciudadanos? Dos tesis se enfrentan: unosestiman que los únicos ciudadanos a los que se dirige el actor que encarna a Eteo cles son los ciudadanos de Atenas, sentados en la orquestadel teatro de Dioniso en la primavera del 467 ,IBy sostienen que durante toda la obra Tebas es la máscara de Atenas, vencedora del enemigo

persa. O. Taplin parece haber demostrado la tesis opuesta: Eteocles sedirige de h echo a figurantes, en particular a figurantes armados a quienes en los versos 30-35 el actor ordena dirigirse a las murallas.** Pero estono transforma en absoluto el problema inicial. Pues los figurantes noson, precisamente, más que figurantes, y en el transcurso de la obra Etco-cles no tendrá ningún interlocutor ciudadano, a menos que se considere al mensajero, que no es un personaje trágico, como un interlocutorde ese tipo. Pero su papel es puramente funcional. El interlocutor de

Eteocles, a lo largo de los Siete, aparece en el verso 78 con el parados,

17. U. Albini, he. ctt , pág. 290.18. En el mismo sentido, por ejemplo. 11. J . Kosc, A Commentary on the Surviving

Phys o f Aesch) Ins, vol. 1, Amsterdam, 1957. ad. toe-; Rase es seguido por C. Dawson ensu traducción comentada de los Siete. Prentice-I Ia!1, Englewood Cliffs, N .J .. p.ífl. 29 ;v£asc también D. Lanza. «L o speuatore sulla sccna», en D. Lanza. M. Vcgcai, G. Caia-ni, K Sireana. L'IJeotoya d etb cilla, Ñápales. 1977, p.íg. 61. En su reciente traducciónde 1.» obra (Londres y Nueva York, 1974), H. bacon y A. Hccht señalan 1j presencia enescena de «ciudadanos varones de Tebas», pero no incluyen la demostración.

19. '¡'he Sugccraft c f Acicky!ut.Oxio x6,19 77 ,páps. 129-136: la explicación de Taplin roe parece decisiva; demuestra perfectamente que la tragedia, contrariamente a 1.»comedia, desconoce el discureo dirigido a los espectadores y que la puesta en escenaimplica obligatoriamente la presencia de figurantes.



Π . E S C U D O D E I . n s H É R O E S [ . . . ] 117

canto de entrada del coro y, como en otras obras, este coro se com pone de mujeres. Eteocles dialogará con las mujeres tebanas. O, para serexactos: es con ellas con quien intentará entablar un imposible diálogocívico. En la célebre perorata en la que Eteocles expresa el horror quele prodúcela raza femenina (verso 181*202), así como el temor a su subversión, pronuncia las siguientes palabras:

193 τίχ των θύραθεν δ’ ώς άριστ’ όφέλλεταιαύτοι δ’ ύπ’ αυτών ένδοθεν προθούμΟκ.

I La hueste apostada fuera de las puertas recibe refuerzos un máximo flrado. mien

tras que dentro nos destruimos nosotros mismos.]

El nosotros de la ciudad implica aquí a Eteocles y a las mujeres. Laciudad, señalémoslo desde el principio, es presa de dos peligros, el riesgo exterior y el de la subversión femenina. Cierto es que tendremosocasión de comprobar que las cosas son mucho más complejas, que «elpeligro del exterior que no se debe dejar entrar y cl peligro del interiorque no se debe dejar salir» a los que se refiere H . B aco n " no constitu

yen sino uno y el mismo peligro, pero, en este momento inicial del tiempo trágico, Eteocles, jefe militar, tiene también la obligación de impedirque las mujeres se introduzcan en el terreno político:

200 μέλει φ ρά νδρί, μη γυνή βουλευέτω, χαξωθεν· ένδον δ’ ούσα μη βλάβην τίθει.

[Pues que lo de fuera es cosa de hombres, que lite mujeres no piensen en dio, ¡que

*■ queden dentro des» casa y no pcrjucltqucni)

Podemos y debemos insertar el discurso de Eteocles en esta larga pié·mic.i contra cl gatos gynaikón inaugurada por Hesíodo [Teogonia, 591 )JIv retomada con frecuencia sobre todo en la tragedia. Se puede estimarque vituperando a las mujeres y rogándoles que no participen en la deliberación (μή γυνή βου λευε τω ), que es por definición lo que todo co*

20. U k . (t t ., pij». 29.. Véase cl estudio de Kicolc Lorsux, «Sur Ia race des femmes et quclques-uncs

«1* « s tnhus». Les Unfanti d'Athcna, Pans. I9R1, pigs . 75 -117; cl artículo se centra en cll « m u de Sentón ¡des de Am orfos contra I js diversas tribus femeninas, pero está oricn*uiltt de modo mucho mis general.



1 1 8 MITO y TKAC i;i)IA l-.S Ι.Λ GRliCIA AN TIGC A, tt

ro hacc·,73 Eieoclcs se acomoda a la norma griega, al menos mientras sigue siendo el jefe lúcido de la ciudad, es decir, ames del verso 653

— por mantener, provisionalmente, esta escisión.Pero Eteocles no sería un personaje trágico si no fuera más allá de lanorma, o sea, si no franqueara la frontera que separa al ciudadano deltirano/’ Eteocles cuestiona la existencia misma de las mujeres:

256 Ζεϋ, γυναικών otov ώπ ασας γένος.

(¡Oh Zeus! ¡Vaya compañía que ñus diste con l.i raza de las rmtjcrcsll

Es el coro de mujeres quien, en una sobrccogedora esticomitia, invoca a los dioses de la ciudad y Eteocles quien acusa a las mujeres, seresapolíticos por excelencia, de someter la ciudad a la esclavitud:

253 0εο 1π ολ ΐτα ι,μήμ £ δουλείας τυχεϊν.Αυτή συ δουλοις κάμε καί πάσαν πόλιν.

[¡Dioses de b ciudad, que no sea mí suene la esclavitud! ¡Tú misma te estás ha ciendo esclava? ¡Y ¡i mí! ¡Y a toda la ciudad.']

Podríamos multiplicar los análisis, pero contentémonos con dos ob servaciones. En la famosa invocación a los dioses de los versos 69-77¿cuáles son, junto con Zeus y los dioses protectores de la ciudad, las divinidades femeninas invocadas por Eteocles? Se trata de Ara, la Maldición, de la Erinia paterna y también de Gca, la tierra de la patria. Una

relación particular, sobre la que volveré a insistir, asocia a Eteocles conlos demás descendientes de los Espartos y con la tierra de Tebas, peroesta relación directa implica siempre, cn la mitología, lo que se denominará en términos levi-straussiattos un exceso de masculinidad.*4 Na-

22. Ní. Shaw cjc ribc. con mucho acierro, lo siguiente respecto a los personajes femeninos de Ij tragedia griefia: ¡ndecJ. by (he very act o f being in a JrjAVj, which aUvsys occurs outside the hom e, they arc ¿tñnp, u h ji tcoutcn should nut do <«Thc Female In

truder: Women in Fifth-Century Drama». CPk, n° 70. 1975, págs. 255-266 {véasepág. 256]}. ¿Pero esta observación tan sólo es válida para los penon j/e i tráficos? Co mo mínimo esto invita a una indagación.

23. Vcase D. Lanza. (I tirj/inn c ií m o puhhhco, Turin. 1977. libro que, lamentablemente. se ocupa muy poco del Eteocles de Esquilo.

24. Vía se Cl. Lévi-Stranss, Anthropologic structuralc, vol. I. París, 1958, p áp . 236*



I.L KSCL'DO DE LOS Ht R ü liS [ ...] i 19

cidos de la tierra-madre, los varones — y sólo ellos— defienden la tierra-madre.25

A las mujeres Eteocles 110 puede pedir más que una cosa positiva:

267 καμών άκ ούσα σ’ εύγμάτων έπειτα σ ύόλολυτμόν ιερόν ευμενή παιώνισον,Ελ λη νικό ν νόμισμα θυσχάδος βοής,θάρσος φίλοις, λύου σα πολέμιον φόβον.

[Y un pronto como hayas oída mis oraciones, como un peán, entona el grito s;t- *u d u que nos J a suerte, rilo griego del clamor que se eleva en U ofrenda de 1υ> iacrifi-

cn>s. que infunde valor cn nuestros amigos y desuta el miedo de los enemigos.]*''

¿Qué significa esta petición? Observemos en primer lugar, con L.Dcubner, que el pean que Eteocles espera de las mujeres es un grito específicamente masculino.*7 Se trata de un grito de guerra que normalmente las mujeres no están capacitadas para lanzar. En ese momento elwcrificio estaría fuera de lugar. Eteocles se compromete sin duda a ofrecer a los dioses un gran sacrificio <271-278), pero el ololygwos en sí debe ser inmediato, debe responder a los deseos formulados por Eteocles.Si es así, el ololygmos debe corear no el sacrificio, ni siquiera la salvaciónde la patria,2* sino la guerra, no la muerte de un animal, sino la muerte dehombres. El poeta y su público lo saben, Eteocles se dispone a matar unhombre, el más allegado de los allegados. El equívoco entre la guerra ytrl sacrificio humano2* ya ha sido esbozado en los versos 230-232 :

*•11 (trad, cast.: A n i ropa fogt j a t ructa r a ! , Barcelona, Paidós, 2000), y, cn general. F.Vían. Lri O ri gines d e ‘i ' hckci . C eim o i el les Spart es, París, 1963; y sob re los mitos deAutoctonía, véase sobre todo N. Loraux. «L’autochtonic: une topique athénicnnc». Les t .n fanh d 'At kcna, págs. 35-73-

25. Por el contrario.cn el rodos, 110-165. el coro se dirige a cuatro divinidadesfauicninas (Atenea. Afrodita. Artemis. Hera) y a cuatro divinidades masculinas (Zeus,l’midón. Ares y Apolo); véase S. íkn ardetc. loe. d i ., pág. 27,

26. liste texto fue estudiado con precisión por L. Dcubner. «Ololygc und Ver*w*mhcn*,AhhjnJl‘íireustAk,na 1,1 94 7,pigs. 22-23.

27. L. Dcubner, ihid., y pág. 4, basándose cn Pólux, f, 28.28 . Al igual que cn el verso 825. Como observa S. Benardcte, loe. ciL, pig. 2 ). el

te ro no responde inmediatamente a la llamada de Etcodcs.2'). I'n otro lugar evoqué una similar utilización perversa del vocabulario sacrificial:

v»\*se«O7.i y sacrificio en la O r eu ü Jj de Ksquilo». ¡Mito y tragedia /, pígs. 1)7-1*50.



1 2 0 MITO Y TRAüLDIA Γ.Ν Ι.Λ <¡I«:CIA ANTIOUA. IJ

230 ’Ανδρών τάδ’έστί σφάγια m i χρηστήριαθεοισιν ερδειν πολεμίων πειρωμένους·

σ6ν δ’ αύ %b σιγάν καί μενειν εί'σω δόμων.[Eso es cosa de hombres, cl oírcccr víctimas con el fin de obtener la respuesta de

los oráculos divinos, acometiendo contra cl enemigo.1* Lo tuyo es. en cambio, callar y

quedarte m etid j en tu casa.]

Creo que estos versos contienen un buen ejemplo de lo que podemos llamar la «interferencia trágica».*1

Ahora bien, esta relación entre Eteocles y las mujeres cambia por

completo tras el verso 653. Desde este momento son las mujeres a lasque el mensajero llamará, después de la muerte de los dos hermanos enel verso 7 9 2 . παϊδες μητφ ω ν τεθραμμέναι, «jóvenes, mujeres demasiado hijas de vuestras madres» —como interpreta sutilmente P. Ma-7on— , quienes se inmiscuyen direciamente en política dando consejosa Eteocles ; pongamos por ejemplo las palabras que en el verso 7 1 2 loresumen todo: πιθοϋ γυναιξί καίπερ οΰ στφγων ομο)ς («obedece amujeres, aunque no te guste»). La inversión persiste, las mujeres encarnan perfectamente, en lo sucesivo, los valores de orden, los valores cívicos, incluso si Eteocles, sumiéndose en su hybris de guerrero, de iincr bopiités ( 7 1 7 ) , se resiste a obedecer. Inversión brutal, pues la obediencia, e incluso una disciplina propiamente militar, es precisamente lo queEteocles pretendía imponer a las mujeres:

224 πειθαρχία γάρ έστ ι τή ς εΰπραξίας

μήτηρ, γυναι, σωτήροζ· [La disciplina, mujeres, cs hi madre del éxito salvador].

30. πειρωμ ίνους es una corrección de 11. VCeil que ros inclinamos a jur^ar excelente, ya que los manuscritos oscilan entre « ιρ ω μ ίν ο ις y πειρωμι'νων.

31. Véase N. Loraux, «L'intcríércncc trafique». Critique, n ° 3 l 7 .1973. págs. 908-925. Al insistir aquí sobre el aspecto «transgresivo» de la petición de Eteocles, trans

ciendo La interpretación deJ.«P. Vcrn3nt. quien ha escrito lo siguiente: «La única contribución a un culto público y político que liteocles acepta de las mujeres y que saberespetar el carácter distante de los dioses sin intentar mezclar lu divino con lo humano,es cl ofolygé, cl ioú-iaü calificado como hieras porque la ciudad lo ha integrado a supropia religión y lo reconoce ccnio cl clamor ritual que acompaña el derrumbamientode la víctima en cl gran sacrificio sangriento» (Mrfc» >· t r ^ c J u /. pays. 35· 361.



It. LSCUDU DL LOS UÜROtS (...} 121

con este procedimiento sorprendente: meter, gyttai. Eteocles había proclamado su soberanía sobre hi población femenina, así como su derecho λ emplear la pena de muerte con quienquiera que pusiera en entredicho su autoridad, ya fuera «hombre, mujer o lo que haya entre ellos»,άνήρ γυνή t c χώ τι των μετα ίχμιον.1*

También podemos preguntarnos si esta inversión que, cn el espaciode un verso, sustituye un gobierno hipcrmascutino por una gtnecocra·cia11no puede, a su vez, aclarar el tan polémico final de los Siete.u Puesleyendo el texto de los manuscritos se constata que es precisamente undebate político lo que va a enfrentar la mitad de un co ro a la otra mitad,V»i sean o no conducidos por Antígona y por Ism cnc, debute que oponeel derecho variable de la ciudad al derecho estable de la estirpe.” Elepílogo de los Siete, aun en caso de no pertenecer en su totalidad a Esquilo, se inscribe plenamente cn la lógica de In obra.

La lercera cuestión concierne, naturalmente, al sentido que conviene dar a la serie famosa de los siete discursos paralelos, de los Reden-

p j j r e de la critica alemana, que pronuncian el m ensajero y Eteocles, el

32. M ctái chvuv n significa cn 197 «lo intermedio». ¿E icodes está «demasiado enlodado para hablar con plena coherencia» IR. Dawson, op. a t . pig . 50) o. por cl con·tur to, extralimita por hy bñs la polaridad masculino/femenino? Señalaremos (con K.l>a«rson . thtJ.) la importancia del vocabulario político. En el verso 199.pscpko s es lapiedra que iirve para lapidar y el instrumento del voto. Buen ejemplo de ambigüedadtrágica.

53. Sobre el significado del fenómeno cn el pensamiento m ítico, véase R Vid.il-

Nr*quct.« Esclavarc a gynccocraúc dans la tradition, le mythe, l'utopie». cn Le chasseur ww . París. 1983·’. págs. 267*288; sobre el tema fiinccocrático en la OrestijJ.t, véase 1\ I.Aulin, he . at., págs. 153-156. quien remito a la literatura anterior, cn especial al Re- tn-u; lia ay de M. D. Arthur sobre las mujeres en el mundo clásico y las teorías interpretativas. StRm. fou rn jl o f Kiotnat m Culture <¡»JSociety, n” 2. 1976, págs. 382403.Agradezco a F. I. Zcitlin que me haya dado a conocer este artículo- i le leído con pro·u< ho el estudio de Nicole Loraux. Les LafjHts (¡'Athena, París, 19SI, p.ífis. 119-153:• Le nom uthénícn. Structures imajxinaircs do b párente á Alheñes».

VI. Mi propósito no es abordar directamente este problema, por tanto no cito la

inmensa bibliografía. J5 . Véanse los versos 1065 · 1075: cn este caso estoy de acuerdo con S . Iicnardctc,«puro e\cnlη.·.Λλ· dt., pdj;. 29: «Antígona sobrevive a Eteocles para provocar una csci·Mui· ι-u la ciudad, exactamente cn el punto re*pecio al cual él asumía audazmente queb i iiidad constituía un todo·*.



r.i. r.smx> οι- l o s ιιέκοι:» U.J 123

primero describiendo a los jefes enemigos, el segundo inviniendo estadescripción y designando a los jefes tebanos. Es en el interior de este

contexto donde se sitúan las figuraciones de siete escudos argivos y deun escudo tebano que me atañen cn este ensayo.

Y en verdad que no se trata de un terreno virgen. Sólo con dificultad podemos calcular la amplitud de lo que cn torno a este tema ha sido escrito desde que Friedrich Ritschl publicó en 1858 su céleb re ensayo sobre el paralelismo cn los siete discursos antitéticos,,f’ un intento dedemostrar que el mensajero y Eteocles mantienen discursos rigurosamente paralelos y compuestos exactamente por el mismo numero de

versos, lo que significa que era necesario podar, tallar y cortar en el texto transmitido hasta conseguir la simetría absoluta de una oda lírica. Simenciono aquí el nombre de Ritschl — cuyo alumno favorito se llamó F.Nietzsche— no es porque me convenza eso que Wilamowitz denominómi «dialéctica tiránica»,17 sino porque el análisis de Ritschl, con su búsqueda algo terrorista, es cierto, de una simetría absoluta, es, a su manera, estructuráosla antes de tiempo. Recordar el exceso al que fue conducido representa para mí una manera de elevar lo que J. Larsen

denominaba — en circunstancias completamente diferentes— a bumble prayer to Sophmsyne™

A partir de Ritschl, el «tema», como se ha dado en llamar, ha sidoconstantemente retomado. Pero queda por descubrir qué es lo que sebusca en esta literatura. ¿S e trata de lo que constituye el objeto de esterM udio: dar cuenta de las «mutaciones» paralelas de Eteocles y de) coro de mujeres a través de la escena principal de Ja obra? En tal caso de bo constatar, por ejemplo, que el principal estudio moderno, el de uno

de los mejores discípulos de Wilamowitz, E . Fraenkel, no tiene absolutamente nada que enseñarnos porque el problema en sí del sentido deU escena no es planteado.^ En efecto, la mayor parte de la literatura

*f>. Γ. Ritschl. «Dcr Parallclismus tier Sieben Redenpaate ín den Sick en gegen 77;<*·*»« dc s Aischylcs», j abrbChaPbH , 77. IR58, pájys. 761-784, reeditado cn K ldnv Pht·

U4(%i\<heSthrifie». vol. I. Leipzig. pips. 300-361 {apéndice, pá p. >62-364).

17. Añcbyt os Int erpret ,t i i oa ou op. d t ., pig. 74.IS J. Larsen. «Federation for Peace in ancicnt Greece» , CPb, ιΓ 39, 1944, págs.

I -It ci to de 1.1 pinina 145. Esta referencia me fue facilitada por A. Aymard, «K¿tp-p»*n*. cu d «IX * Conprts International des Sciences Historiqucs», vol. I. Pims, 1950,I·** M6.

Ví. l·.. I'mcnkcl, «P ie Jücbcn Rcdcnpaarc ici Thcbancr Drama des Aiíd ijlos» ,



1 2 4 A U T O Y T U A G r D i A L N L A C K i - T I A A N T U í U A . J l

moderna*1no se ha atrevido a señalar francamente — a través de la redde imágenes que compone la escena— de qué muñera la acción dramática progresa, o dicho de otro modo, de qué manera actúa la Erima deEdipo.'11 ¿E n qué consistiría idealmente la tarea del intérprete? Repitámoslo contra la tradición positivista: hay que interpretar, aunque sólosea porque cl propio tex io de Esquilo es una llamada constante a la interpretación, a un juego interpretativo. El mensajero describe sucesivamente los siete guerreros que van a asaltar Tebas y describe, de formamás específica, los epísemas que adornan sus escudos.4· Se evocan sieteescudos a los que viene a añadirse un octavo, el del tebano Hiperbio,

aunque en total no son más que siete episemas, dado que cl escudo deAnfiarao es virgen. Cada episema contiene, por supuesto, un significado evidente y violento con respecto a 'lebas. Sin embargo, este significado es invertido por Eteocles en su diálogo con el mensajero comentado por cl coro.41 Lo que no sabe Eteocles — antes del verso 65 3— , perosí Zeus y su intérprete, cl poeta, es que esta red de emblemas que pretende anunciar la caída de Tebas presagia no sólo su salvación, sinotambién cl desastre de la casa de los Labdácidas, la muerte de Eteocles

y de Polinices.Idealmente la tarea del intérprete es en verdad gigantesca, ya que espreciso jugar a varios paños. Hay que considerar lo que dicen, directa-

vol. 5, 1957. Naturalmcme. cl estudio de I-'raenkel contieno numerosas indica

ciones titiles en cuestiones de detalle.40. Los trabajos que me han sido de mayor utilidad, además de 1.» memoria citada

más arriba, n. 16 de H. Bacon, son los artículos de S. ttenardete. citados cambíen más

arriba, n. 16. A. Moreau, «Fonction du personnnge d'Amplúarnos dans Ics5<y/ contre Tbébcs: 1-c “Blasón en übyme"», 0/lC'B, 1976, 158-181 (estudio que debe muchoal inédito de D. Pralon); y cl libro de 11. D. Camcron,,f/.vJ/Vf omthe Seven Against Ί he-bes o f Aeschylus, La Haya y París, 19 71.

41. H. D. Camero» habla coi» tazón de tu'o intimately connecting syjteMt, ot teo f plot and th em e end one o f intefjcry, op. cit. , páp .1 5 .

42. La arqueología nos ha enseñado mucho j>obre los epísemas, ya sea por el estudio directo de los escudos, ya sea, sobre iodo, por las representaciones figuradas de losvasos. Annc Jacq nem in, antiyuo miembro de la Lcolc d'Athcncs, lia consagrado ú esteproblema una memoria de mjttrisc approfondi (1973), dirigida por R Dcvambw y f'·Roben. Iin ella demuestra pcrfeciamcntc que la interp ren dan de los episemas de lis-quilo no puede realizarse a partir de la arqueología.

43 . Además de los artículos citados más arriba, véase S. Benardcte, 11. D. Cameron, «The Power of Worlds in ιΐκ* Seven apiins / Thvnet». TAPkA, η" 101, 1070,p,tj»s. 95-10 8.



Kl. J - !>Ctí lH> Oi l l . í iS Hf .ROCS [ . . . ] 125

mente, los ires nctores de la escena: el mensajero, Eteocles y las mujeres. Hay que considerar los personajes representados en primer término:los Siete contra Tebas y sus adversarios tebanos, y hay que considerar lospersonajes representados cn segundo término, aquellos que figuran enlos episemas, desde la luna de Tideo a la presunta Justicia de Polinices,hay que considerar también la representada red espacial, la de las sietepuertas de lebas y las divinidades que las guardan. Finalmente hay queconsiderar, más allá del texto de Esquilo y de las lecturas que de él sehan hecho desde Eurípides hasta nuestros días, los textos que sirvierona Esquilo de referencia, los poemas homéricos y las epopeyas perdidas

del ciclo lebano. Esto es, cn resumen, io que una enumeración globaldebiera establecer. Empresa difícil donde las haya,4<quizá irrealizable.No es tal cosa la que persigue mi ambición. Mi propósito es definir una red de significados, la de los episemas, para relacionarla con el movimiento dramático de la obra. Ni que decir tiene que más tarde no evitaré mirar cn otras direcciones ni hacer intervenir otros niveles del texto, pero creo haber definido claramente el objetivo primordial que mehe asignado.

Ahora me propongo, en calidad de hipótesis puramente práctica,leer el conjunto de los episemas con la ayuda de un esquema tomado demta manifestación artística de la época de Esquilo, el del frontón escul-pido.JJ No es que quiera en modo alguno sugerir que Esquilo tenía talesquema en mente al escribir esta escena trágica; tan sólo creo que esteesquema permite reagrupar cómodamente un cierto número de elementos, hacerlos significativos para nuestros ojos que han leído a Esquilo y visto los frontones de Olimpia. Se admitirá, al menos me lo pa

rece, que estas dos formas de arte coinciden a veces. Además el propioEsquilo nos invita a confrontar dos formas de arte. ¿Acaso no describe,mediante su texto, un mundo imaginario de objetos fabricados, de ob jetos parlantes, de objecos significantes, a la ve*¿ como presagios y como

44. Sólo Didicr Praloji tuvo este atrevimiento, por eso siemo moto que no se hayapublicado su c&cudi».

45. A pesar de que nuestros métodos son muy diferentes, no puedo dejar de remitir :i Id tentativa que h iz o j. Myres de leer de esta manera el texto de Heródoto: véase su¡irniJnitn Father ofiUitory . Oxford, 1948. El esquema que ilustra mi hipótesis más¿tnh.i. páj;. 122. y que bd *ido dilm jjdo por A. Schnapp-Gourbeillun. a quien expresoi:n .«tradecímiento. no «ene — ,¡cs necesario precisarlo?— la menor pretensión arqueoI. i ica.



obras de arte? En cuanto ai método aquí empicado para describir losobjetos — me refiero a los episemas— no pretende ser particularmente

original. Se trata tan sólo de aplicar la antigua regla escolástica y de definir cada objeto per genus proxhmtm ct dijfcrenHamspcc^cam

Empecemos por el principio: el primer escudo, el de Tideo, lleva un

ύπίίρφρον σήμα, un «blasón de orgullo» (3S7):

>88 φλέγονβ’ vit' ϊχστροις ουρανόν τετυγμένον λαμπρά πανσέληνοςέν μέσω οώκει,πρέσβιστον άστρων, νυκτύςόφ θαλμός, πρέπει

rUn cincelado ciclo fu l^ m c J e estrellas. En medio del escudo, se desu ca b Urna

Ucru. la más diRoa de todos los astros, ojo de la noch c.l

La réplica de Eteocles se basa en el rechazo del sentido simbólico

de los blasones en general:

398 ούδ’ ελκοποιίχ γίγνεται τ& σήματα-

[Los blasone* no producen heridas.]

Pero aquí no se trata más que de un primer licmpo. dado que Eteo-dcs , jugando con los dos sentidos posibles de la palabra noche, el sentido «físico», y el «metafórico»-'· de muerte, anuncia que e! s.mbolo se

volverá en contra de su posesor:

403 εί^ίχρ θανόντι νΐ)ξέπ'όφθ αλμο ΐςπ£σ οι[Si es cierto, que la no el» caij;a sobre sus ojos al morir.]

En el punto de partida de la serie nos encontramos, sin lugar a dudas. en el cosmos, pero un cosmos nocturno, un cosmos en donde la luna es central y funciona como un antiso!,47 un effreux soled non d ou rasó m e la múu por tomar prestada una imagen de Victor Hugo.

Con el escudo de Capareo abandonamos el mundo cosmico para

penetrar cn el de la guerra y los guerreros:

46 Veas*· S. Benardctc. loe a l . pág. 5. Al. Kn jscnewl nos referiremos al estudio de Claire Prúaux, U tune <-.mr U pentfc

trc:.juc, Umsebs, 197>,/vw>.·/.

1 26 MITO V TRA GED IA UN 1.Λ Γ-ΚΓΧΙΑ ANTICUA, M



L L E S C L 'D O D K I. O S H É R O E S I . . . J 127

432 Εχει 5fe σήμα γυμνόν ανδρα πυρφόρονφλέγει δέ λαμπ&ς διίχ χεροΐν ώπλισμένη·

χρυσοΐς δέ φωνεϊ γράμμαατν· Πρήσω πάλιν.

FPur bl « ó n tiene un hombre sin armas portad or de fitefio. Arde una antorcha en-lie sus manos ¡i modo de amia y dice en fo n » de oro: «Prendere fuego a l.i ciudad». J

Del cosmos hemos pasado, efectivamente» al mundo de los hombres, de los hombres que hablan y que escriben. El escudo ya no sólosignifica a iravcs de la imagen, sino también a través del texto, que esigualmente mentiroso. El guerrero está

gymnos. La palabra tiene aquí cl

lentido tccntco clasico. El guerrero «desnudo» es el guerrero armadoa la ligera, especialista en combates nocturnos, usuario de técnicas decaza y de emboscada, uno de los dos tipos de soldados que conocía laCirecia clasica, y cl texto subraya este aspecto mediante cl empico delverbo bopítzo: Ja antorcha es el arma de este guerrero de la noche.» A« la clase de soldado se opone el hoplita pesadamente armado, al queno tenernos que ir a buscar muy lejos, pues figura precisamente en eíblasón del guerrero que viene a continuación, E tcod o:

465 Έσχημάτιστοα δ'άαπίς ox>σμικρόν τρόπον,άνήρ δ’ οπλίτης κλίμα κος προσαμβώ σειςστείχει πρ5ς έχθρών jtfpyov έιαιφ σα ι βέλω νβ °“ & χουτος γραμμάτων έν ξυλ λαβα ΐςώς ούδ* αν Αρης οφ ' έκβάλοι πυργωμάτων.

[ILsii ad o rn a d o e sc u d o de forma no humilde: un hombre armado con .odas sus

los peldaños de una escala arrimada a una torre de los enemigos con imen-* ' Tamban gma este, en letra, q„e forman palabras, que de las tornrsm Ares siquiera podra derribarlo.)

/:brln' Arm0UticSi' “ * ún vicrlc ( 1 VCdr Sm * b Cfl ÍJ traducción de la Locb CI j s s íc jI

4‘>. Víanse mis artículos «Le c h w c u r noir ct loríjtin c de l'éphébic athenienne» y

A ¿ T i Τ ΐ ΐ ' Γ " * í ,U,n' C? it ’ ch‘m <':irf:o ir>P*™ , 198y , págs. 151*175 v 177-f / *1 · *; * ,ώη ha con detalle, he . at ., pifiS. 160-162, cómo funcionaban enU { h ' “ u ¿ ! cstas «Posiciones que ayudan a definir cl personaje de Orestes

...... ¿ η Χ Γ ”m Í “ C" ,J IUCra,U" EriC'-a' ™ « Ι« ω «



h l e s c u d o r> r i.os n c w i r s [...) 129

no puede figurar cn un escudo argivo: eso equivaldría a prever la victoriadel enemigo. Zeus, al menos en un printer momento, debe figurar cn elcampo tebano, el que, militarmente, está desuñado a vencer:

51 9 ‘ Τπερβ(<«>τεπρ6ς λόγον τού σ ήμ ατο ςσωτί|ρ γένοιτ’ άν Ζευς έπ’άσπίδος τυχών.

I Así que para Hipvibio, do acuerda con lo que indica su emblema, podrá ser Zeussu salvador.]”

Dudo que Híperbio es el único tebano cuyo escudo se describe, de

berá figuraren nuestro conjunto.'4Abramos aquí un doble paréntesis, en primer lugar para decir queel enfrentamiento entre Zeus y Tifón es precisamente lo que nos lleva aimponernos el modelo del frontón. Si una forma clásica de decoradotimpanal existe en el frontón arcaico y clásico, es justamente «la agrupación antitética»,” y más concretamente, el enfrentamiento entre lasdivinidades del orden y de la soberanía cósmica y las del desorden pri·mítivo: monstruos o gigantes. Pero, además, ya intuimos que Zeus no

es, no puede ser, un episema como los demás. Y no es el hecho de per-tcnccer provisionalmente al campo de Eteocles lo único que le confieresu originalidad. Su llegada se prepara a lo largo de toda la escena. Ca-paneo afirma que «ni siquiera el desafio de! propio Zeus derribándoseante él lo detendría», palabras que son inmediatamente retenidas porEteocles (445). Quien derribará al agresor es el rayo, arma de Zeus, esel rayo, y no la antorcha de su episema, quien será realmente pyrpboros (444). Zeus precede y Zeus sucede.

El quinto jefe, Partcnopeo, también afirma que debastará la ciudad«violentando a Zeus», βΐ(χ Διός (531-532) y la cuestión que se plantea

53. Los versos 515-520 han sido innecesariamente atctizados pt>r Dindorf y, trassus pasos, por Mazon.

5*1. Λ. Vcrrnll, en su comentario a los versos 473 y 622 de su edición de los Siete (Londres. 1887), intentó antaño demostrar, completamente en vano, que Mcgarco, delque se exalta la fuerza de los brazos (473 ), tenía un brazo representado cn su cscudo

y que Lásicnes llevaba un cscudo adornado can una pierna. También creo que 11. Ba·con no dispone de ningún argumento válida para apoyar su propia hipótesis (toe. cit., pág. 35): Eteocles llevaría cn su cscudo e! símbolo de la Ermia.

55. Me doy por satisfecho remitiendo a L\ Lap d us, L e fronton scutptcvn Grcte. París, 1947, páj:<¡. 2f54 ysijjv



130 MITO V TRAGEDIA fcN I A GRIXtA ANTICUA. II

es la de saber si, cn el verso 662, la Justicia [D/Xv], hija de Zeus, se encuentra efectivamente cn el campo de Polinices. Presente desde el prin

cipio hasta el final de la escena, Zeus domina con pleno derecho nuestro frontón.

Ahora estamos cn condiciones de abordar la parte derecha con elepisema del escudo de Par ten opeo *

539 τί>-yfcp πόλεωςόνειδοςέν χαλκηλάτα)σάκει, ιαικλωτώ σώματος προβλήματι,Σφίγ/ώμόσιτον προσμεμηχανημένην

γΰμφοιςένώμα, λαμπρόν εκκρουστον δφας·φ φ ει δ’ύιρ’ αυτή φώ τα Καδμείων £να,ώς πλεϊστ’ ¿π’ άνδρΐ τφ δ’ ίάπτεσθαι βέλη.

[Car sur I’ccu t l’aimin. rcmpart'* arrnndt de son corps, ii ull.iti brandiss.int 1outrage inflige a U cité, la Sphinge, manéense dc chair cruc. dont l’imagc, fixce par dw clous,sc dctachc, ¿datante, cn relief, ct qui mainiient sous clic un d’cntre les Cadmcens, afínd’attirer sur le guerrierle plus dc trails tjuM sc pourra.J*

En este caso sólo he modificado un poco la traducción dc P. Mazon,quien hablaba de «Tebas» cuando el texto habla dc la ciudad, aunquees verdad que cn el contexto de los emblemas se ha pasado de la ciudaden general a ia ciudad cuyo destino se decide cn la obra. Lo que la Esfinge^ retiene bajo síes un «cadmeo». Y la presencia del monstruo nosintroduce por primera vez cn las leyendas conflictivas de Tebas y de lafamilia de los Labdácidas. «La ofensa infligida a la ciudad» es también

la gloria y la desgracia de Edipo, rey de Tebas y esposo dc Yocasta.

56. En el texto dc los manuscritos, el nombre del portador del escudo se da cn elverso 547» después dc la descripción del personaje y de su escudo, y crco que es preci

so conservar este orden.57. No estoy dc acuerdo con H. Bacon y Λ. Hechr en que sea necesaria traducir

por riddle y ver en este término una alusión al enigma de la Esfinge, pero un

juego cn torno a la palabra no está totalmente excluido.* lUn insulto para la ciudad hay cn su escudo forjado cn bronce — redonda d e

fensa para su cuerpo— que estaba blandiendo: carnicera Esfinge sujeta con clavos, brillante figura en relieve que entre sus (jarras lleva un guerrero, un hombre cadmeo, dcmodoijue sobreesté hombre puedan caer lanzados muchísimos dardos. (N del t ))

58. S. ücnardctc. loe. c ii , pig. 12. escribe mediante una litote: «Partcnopco llevauna imagen ijuc, aunque inamistosa para los tebanos. no les es extranjera como Tifón».



K l ISC t .»0 DE LOS IJ ÍKÜ ES [ ...1 131

El séptimo escudo, el del adivino Anfiarao, personaje que, como veremos, da cn cierto modo la clave de! con junto ,11 no nos retendrá másque por el ¡uego de oposiciones que introduce:

591 σί\μα δ’ ούκέπήν >ο3κλω-οΰ γϊχρ δοκεϊν ¿χριστός, ά λλ’ είναι θέλει.

[Pero no existe blasón cn su escudo, pues no quiere parcccr el mejor, sino serlo.]

De resultas, el conjunto de los demás escudos es trasladado del seral parcccr y situado en el reino de los signos ambiguos.

El último episema figura en d cscudo de Polinices y es el más completo de todos. Λ1 igual que los escudos números 2 y 3, lleva un lema escrito; a) igual que estos mismos escudos lleva un personaje humano,un «guerrero cn oro cincelado», no se trata de un simple hoplita, comocn el caso del escudo de Eteocles, sino que al lado del hombre figurauna mujer que dice ser divina:

642 "Εχει St καινοπηγϊ:ςεϋια)κλον σάκο ς

διπλοϋν τε σήμ α προσμεμηχανημένον* χρυσήλατον >txp ανδρα τευχηστήν ίδεϊνάγει γυνή τις σωφρόνω; ήγουμένη · Δίκη δ’ αρ ’ είναί φησιν ,ώς τίχγράμματα λέγει· Κατάξω δ’ ανδρα τόνδε κα&πόλιν£ξει πατρ<όων δωμάτων τ’ έπιστρόφας.

fUeva un escudo recién forjado, enteramente redondo, con un doble blasón jJ jp -t*do, en d que se ve un hombre cincelado cn oro, un guerrero 3] que una mujer guía

von prudencia. Dice que es Justicia, sepún manifiesta el letrero: «H aré represar del ex ilio a e*tc hombre, que posea su ciudad patria y vuelva a habitar su palacio».]

Con Polinices, como anteriormente con Partenopeo, liemos pasadoen realidad de la guerra extranjera, de la agresión bárbara contra unaciudad cn la que se habla griego, según se señala en el verso 72-73, aiconflicto que desgarra Tcbas. E l tebano que la Esfinge retiene es la diana de los defensores tebanos. Es Injusticia, particular por definición, de

39. Como ha afirmado, con razón, A. Moreau, loe. ei t ., pág. 40, Anfiarao es el «por-I4V07. del cscriton» ípj#. 164). lis b función normal del adivino cn la trafiedia; véase rn.isarriba, pigs. 98- ICO.



132 M I T O V Τ Κ Λ (ί 1. Γ ΜΛ I N Ι .Λ G P . K C IA A N T t O U A , II

Polínicos la que debe conducirlo al interior de su ciudad, al interior de

su oikos.

Permanezcamos un momento más en cl contexto de los emblemas.¿Cómo se organiza el conjunto? ¿Es posible sacar conclusiones provisionales de este examen? Λ lo largo del análisis hemos internado mostrar los desplazamientos que se producían de un episema a otro» comoen una gama cromática/" pero ahora podemos ir más lejos. De uno yotro lado del enfrentamiento entre Zeus y Ί ifón, en el que se conoce deantemano al ganador y que marca una escisión indiscutible, cl lado «izquierdo» es cl lado del cosmos, cl lado de la guerra extranjera y las dos

formas fundamentales de la actividad guerrera. El único elemento femenino es el astro lunar; aun así es preciso subrayar que el poeta nomenciona realmente esta dimensión femenina. Sin embargo, los hombres son auténticos varones, violentos guerreros. El lado «derecho» esel de la leyenda de lidipo introducida por el escudo de Partenopeo. Es cllado en cl que domina cl universo femenino. Se trata del caso adecuadopara hablar de gínecocracia. La Esfinge, personaje a la vez femenino einfrahumano — pues come crudo— inmoviliza, en el escudo de Parte·

nopeo, a un ciudadano de Tebas. Una mujer es quien conduce al guerrero del escudo de Polinices. El lado izquierdo es el lado de la polis enfrentada al enemigo, al agresor bárbaro que quiere destruir la ciudad;este lado resume la primera parte de la obra. El lado derecho recuerdalos espantosos problemas de la casta de los Labdácidas. ^ , si es necesariovolver al personaje «dividido» de Eteocles con el que he empezado, diré que el lado izquierdo concierne a Eteocles guerrero y ciudadano,mientras queen el lado derecho se trata del Eteocles hijo de Edipo y Yo

casta, del hermano de Polinices. Lo menos que se puede decir es que la«escisión» del verso 653 ha sido cuidadosamente preparad.!. Es cierto,tal y como se afirma en el verso 519, que existe un lenguaje del blasón.

Si mi análisis no es completamente talso, debiera encontrar algunaconfirmación en cl contexto, es decir, en los portadores de estos eseudos y en los compañeros de Eteocles. Y es exactamente lo que ocurre.

Pasar de ios episemas a los portadores de los escudos es tamo m;i·.legítimo cuanto que se trata propiamente de lo que hace Esquilo. Asi,cuando Eteocles «da la vuelta» al episema de Eteoclo, habla en dual

60. Sobre «te punto, vímsc S. iknurdotc. tat a l , pjf.v 16-17.



J-L l. SC LO O l)L LO S ll l' K U L S [ . . . J 133

«de ambos guerreros y de la ciudad representada cn el escudo»: καί60’ ανδρε καί πόλισμ’ έπ' άσπίδος (478).ΜUno de los guerreros es

Eteoclo, el otro es el hoplita representado en su cscudo. En el verso544, ¿ic’ áv Spí designa al cadmeo atrapado por la Esfinge, y sus heridassimbólicas cuentan como heridas reales. Y cuando Eteocles proclama,cn el verso 398, que los blasones no producen heridas, no hay que olvidar que se trata de las palabras pronunciadas por un héroe trágicodominado por la Ale. Los blasones no producirán las heridas, queanuncian, pero a través de ellos actúa la Erinia. Si esta labor se realiza trasla máscara, mediante la astucia, la metis — cuya presencia es aquí cons·

tame, aunque sólo sea por la representación de la habilidad engañosade los artesanos— es porque se trata de una de las normas del género.

Pero volvamos, siguiendo el orden de nuestro frontón, a los propiospersonajes representados. El lado izquierdo» que se puede extenderhasta Hipomedonte, es claramente el de la bybris masculina, el de labestialidad masculina. Así Tideo:

392 βο ΰ πα ρ' όχΟαις ποταμ ίαις, μά χη ς έρών,

[G n u junio it Ια ribera del río. ansioso de lucha.)

El orgullo de Capaneo es sobrehumano, ού κατ' άνθρω πον φρονεί•425), pero, como revela Eteocles, este guerrero es delatado precisamente των τοι ματαίων άνδράσιν φρονημάτων (438), «por aquelloque para los hombres es vano pensamiento». Eteoclo, cuyo escudo de*MÍia a Ares, tiene un armamento animal y bárbaro, βάρβαρον τρόπον

*4Μ). El portador de lifón, Mipomedome, es menos hombre que gi-Mnte Í48S Í.(J Por el contrario, cn el lado derecho no existe nada seme*Mtiie. Partenopeo es un άνδρόπαιςάνήρ (533), un hombre-niño-hom·l»H‘, definición que redobla lo ya dicho por su nombre, en tom o al cualImprovisa el mensajero (536). No se trata de un ciudadano, sino de unmrteco, de un marginal respecto a la ciudad de Argos (54S). Su nombre,»I»h * contrasta con su bestialidad, tiene tantas más connotaciones feme*mu,is cuanto que no se dclinc a Partenopeo, conforme a la regla griega,

uunluntc el nombre de su padre, sino evocando a su madre: este guerrero

1.1 S. Hdianlrtc luce l>:en cu hablar dt I j «absorción de l-tcndcs per su imagen».

u ! L<»mÍMm»oiwrccon( ^p.meo,qu ienesprophjm nti·iin;;r¿;iM 2-Í).



«ha nacido de una madre criada en los montes» μη τρό ς έξ ό ρεσ κό ου(532), en este caso Atalanta, a quien el texto no nombra/’ ¿Pero dc que

manera Esquilo hubiera podido introducir mejor este tema «mainlined » sino emparejándolo con el motivo «ginecocrático» del escudo

El caso dc Anfiaraoes, por supuesto, completamente diferente. Adivino, privado de episema por voluntad dc «ser», este guerrero es elque da sentido a todo el episodio. Señalemos dos puntos. Anftarao, quequiere decir, según un tipo de juego verbal empicado ü menudo por Esquilo, «el hombre de la doble imprecación»,Mmaldice eficazmente ados personajes, Tideo y Polinices , el primero y el ultimo, procedimien

to que vuelve significante la totalidad del episodio. A proposito dc T ideo dice que es ’Ερ ινύος κλ ητ ήρ (574), el heraldo, cas. el ordenanzade h Erinia « Cualificar a Tidco dc esta forma representa para Esquilouna manera dc instruirnos, mediante la palabra verídica del adivino, sobre lo que se está decidiendo cn la escena. En el discurso de Anfiarao,aquello que Tidco introduce es rematado por Polinices. Sin duda alguna, este último cst Ápoliticamente condenado, pues ataca a la ciudad desus antepasados, πόλιν πα τρώ αν (582) “ a la tierra de su pam a (585).

No se trata simplemente de una guerra extranjera. Polinices es un lebano. Pero Anfiarao también dice:

584 Μ ητρός τε πηγήν τίς κατα σβέσει δίκη;

[¿Que reivindicación puede extinguir 1a fuente materna?]

63 Sófocles glosará :i Esquilo de esta π^«:έπώνυμος t n ; κρό<τΟcv αδ μή ιη.

νρύνω/μητρ&ς>ΛχΕυ0ε£ς.ιαστ6ς*Λτα?Λντηςΐιόνος(«Κ^ώιυ€Ι nombre « s udie, quien permaneció tanto tiempo virgen antes <k· darlo a luz, Partenopeo, dt*n» h

jo d e Atalanta», BJtpo en C o I g n o , 1321-1522), _ M Como bien ha visto D. Pralot». Por no poder probar que Esqud olo tema t U-»

livanentc en mente, he dejado de lado aquello que, en la leyenda de Anfiarao y «Umujer, podrís justificar «n plb m enie el puesto ocupado por el adivino cn la m iu .U , J r o d L » del cuadra. Y sin embargo. ¿cómo se puede dejar de pensar cn el ver ».1I tornero: b>X ϋλ ετ'έν ©ή^ησι γυναίων άν εκ α δώρων («Pero cl perccu, c n 1*1 wcausa dc presemos femeninos»., ΟΜκα. xv. 2-17)? Sobre este pumo, véase A, Mor. a·.loe. d¡„ páR. 169. En el verso 578 el propio Anfiarao improvisa en torno al mutilu* - -

Polinices, el hombre de b s mtl querellas.65. Κλητήρ es próximo al homérico καλήτωρ. al míccmco W fc que « * « ;. . .

un funcionario; sobre cuo» últimos términos, véase )■ Tmllardat, «Notules mya.it. ..

nos. U, /UiC?. vol. LXX1II. I960, pá^. 1-5.66. Más exactamente: la tierra-patria.

j } 4 MITO Y TRAGEDIA LN LA GRECIA ANTICUA, 11

Á



π . I S C l 'D O D C L O S h i : k o i i s [ . „ ] 135

Est'il donC tw grk'f PewrttoM de tarir L· source ? út~ ? Pero ¿de fucnt« se trata? ¿D e Dircc, símbolo de Te-bas?" Quizas en un primer tiempo. Aunque resulta difícil no pensartambién, haciendo de μητρός un genitivo de origen, en ese «serado

n ^ 0 7 Í Cm0>>’ ,μ α τρ 5ς ^ hv « Ρ ° υΡ « ν . del que habla cl canto coralt/X¿-753), que el parricida Edipo ha osado sembrar.4* Polinices recorrerá el camino inverso; matando a su propio hermano, muriendo élmismo, desecara efectivamente la fuente materna. Si es así, ¿acaso n o setrata de una aparición de Yocasta?

Al final de la serie nos ocuparemos de Polinices tal y como es vistono por el adivino, sino por el mensajero. No se trata tanto de un puro’guerrero como del hermano de Eteocles, que emplea contra su ciudad losproccdimwmos de una venganza judicial, lo cual explica el vocabulario

jundico-poliiico inextricablemente mezclado que emplea. Λ] igual que elpersonaje del escudo de Eteoclo, desea escalar la muralla de la ciudad(κυ ργοιςεπεμβάς, 634), pero quiere que sea el heraldo, el J-icryx, quien leproclame señor del país, κάπικ ηρ υχ θεις χθ όν ι (634). Considera a Eteocles como cl ¿¡master (637), el que le ha privado de su time. Ambiciona* t , para con su hermano, quien le haga prisionero {andrélatvs, 637),quien intercambie con Eteocles o la muerte o el exilio (636-638) En Polinices la guerra exterior y cl derecho privado forman un todo. Pero An-wnuj. cn la imprecación que ha lanzado contra él, ya ha demostrado que

«i nnitaa no es, tal y como proclama su escudo, la Justicia en persona.

Ahora es preciso ir más lejos y observar ciertos fenómenos bastante«•¿trinos. El acontecimiento hacia el que la obra se dirige —y no hay* 7 ’ •‘(«.rentar ig n o ra rlo - es cl duelo de los dos hermanos conducidos• l- catástrofe por la Erinia paterna, por esas maldiciones a propósitodr lrts cuales Eteocles constata, en cl verso 655, que ya se han realizado,

Metpbirm. De Tideo, el que introduce, a Polinices, el que realiza, est a t a m e n t e eso lo que hemos presenciado. Todo ha preparado la «sor-f*»« vi·» de la séptima puerta.

I 'm . releamos el episodio partiendo de cero. Todo podría resumir-•r im míos versos:

ΛI-1 luwitc « mmibr.nU por cl cor ocn cl vr oo 30?.

I h t e n a.Da»-S<m en 1a W W i » J c .raducctón riu -·► *· * ·. |'4>%21.



1>6 MITO Y TKACUDIA l'N LA GRTXIA AN TICUA, U

404 τφ to i ψ φο ντι σ ή μ ’ ύπέρκομπον τόδεγένοιτ’ άν όρ θώςένδ ικως τ ’ έπώνυμον.

[É l mismo contra sí misma, llevando csr emblema arrobante, debe, justamente, co-

rrccumcntc. ser el epónimo de su destino.]

Se trata, por supuesto, de Tid co, quien morirá devorando el cráneode su adversario Mclanipo « Pero , cn otra dimensión, lo que Eteoclesno deja de anunciar es su propio destino. Contra Tidco el jefe militar sitúa en (a puerta de Petro, la primera, al Esparto Melanipo y añade:

414 “Εργον δ ’έν κΰ(1οις νΑ ρης ícpivri-Δίκη δ’ Ό μα ιμω ν κ άρτα νιν προστέλλ εταιεϊργειν τεκ ού ση μητρ! πολέμιον δόρυ.

P. Mazon traduce: Du combat, les dés d'Ares dtcidcront: mats cest vraiment le Droit du sang qui l'cnvoie en soti nom ¿cárter de la ierre a qtti it doit te jour [digamos sencillamente: de la madre que le dio a luz] les lances emiernies* Sea, pero ¿en que consiste esta Dike Howaimón? *

Más allá del parentesco de un hombre y de la Tierra, madre de los Espartos, en la obra existen dos personajes de la misma sangre, y la Justic iales obliga a enfrentarse. En el verso 681 su muerte es denominadaάνδρ οϊν δ’όμ αίμ οιν θά να τος, «la muerte de dos hombres de la misma

sangre».En el tercer discurso de Eteocles el rey espera que tanto c! portador

del tercer escudo, Eteoclo, como el hoplita que le sirve de episema y laciudad representada en su escudo perezcan en manos del Esparto Me-

gareo; este verso lo he citado anteriormente:

69. Apotodoro.111,6,8.* tí a resultado lo decidirá Ares con sus dados; pero es l.t Juu icia de deícnd er a su

misma sanpre la que lo cnxia a U vanguardia para nlejar b lanza cncmipn d e la madre

que lo engendró. f.Y d el/.)] ^ · i- n ·· i

70 . Las traducciones de esta expresión son muy variadas; así. en ingles, D:m·, f:tt blood iúter 0 1. Bacon y Λ. Hecht); Justice kis true kin in Hood {I I. Weir Smyth); Justice Ooddes s o f Kindred's ¿"¡y (Ph. Vcllacott. en la colección Penguin); True Duly to tm kin <Ch. Dawson). Una interpretación origina! es la dc K. W ilkens. «ΛΙΚΗ OMAlMON?Z« Aisch>losSiehett·//?», Hernes. 1%9. págs. 117-I2 Í. F-sta convicneojiWMWvcn ungenitivo plural dependiente del pw t de pniitc llet ji. La Justicia sitúa a Melanipo a la tabeza de sus hermanos dc sangre. Pero esta interpretación tiene en contra suya la cxi*.,encía cn la obra d e E squilo de un Zeas Ih f fta im t m ( S u f ilk J o t a . A M y el esco lio tie M.

tb τη ς σν γ^ να 'ας δ ίκαιον. «el derecho del parentesco».



138 MITO Y TRAGIIDIA l'.X LA CKKCIA ANTICUA, II

674 ϋ ρ χ ο ν η τ ’ αρχών καί καστ/νήτω κάσις,έχθρ?>ς σί>ν έχ θ ρ φ στή σο μα ι.

[Rey contra rev, hermano contra hermano, y enemigo contra enemigo, me voy u

medir.]

Λ partir de este momento, y hasta cl conflicto político del epílogo,las mismas palabras servirán para calificar a Eteocles y a Polinices. Seproduce la fusión entre la guerra extranjera y la guerra civil, entre losdos lados del frontón. Tebas está a salvo, pero sus dos generales, δισσώ

στρ ατη γώ <816), han muerto.''4Los dos son «buscadores de querellas»,los dos son Polinices:

830 καί πολυν εικεϊςώλοντ'άσεβεΐ StavoíQt;

(¿Y causantes de muchas qucrclbs no han perecido por su manen de pensar impía?l

Sin duda alguna, contrariamente a lo que afirma Eteocles (508), noes Hermes sino Zeus quien ha ido organizando las parejas para llegar a

ésta.Pero antes de llegar a tal desdoblamiento y más allá de cl hay un mi

to —H . D. Cameron lo ha entendido muy bien— '5 que atraviesa toda laescena y hasta la totalidad de la obra: este mito es cl de los Espartos, losguerreros sembrados y cosechados por Cadmo con los dientes del dragón.74 Estos guerreros son autóctonos y la autoctonía es un procedimiento mítico que elimina cl papel de las mujeres en el origen humanopermitiendo a los hombres constituirse en hermandades guerreras. P ara las mujeres la autoctonía no e xiste." Pero, en cl caso particular de laleyenda tebana evocada por Esquilo, los guerreros autóctonos se matan

74. Véase también flam λ & ς ίιμόσπορατ, «los reyes <!c la misma sanprc» (804).

expresión repetid jen el verso 820.75. Op. d i , pig. 89: T ke sto ry ofT bc ba ka s come full dr dt, ai tkc two brothers re·

cspitttUtc the talc o f the Sou;» men.76 . Véase en genera l E Vían. U s O r ib e s de Thibet. CaJmot el les S eries. París.

1965.77 . V c j s c el estudio citado nías arriba, n. 24. de Nicole Loranx.



LL C S C U D O D E L O S H f.R O E S | . . .J 139

entre sí: sólo cinco dc cl I os sobreviven y Csidmo confiere a estos cl título dc ciudadanía/8

Observemos por ultima vez nuestro esquema completándolo un poco con elementos dc la tradición recogidos, exccpcionalmentc, de otraspartes. Los Espartos aparecen explícitamente frente a Tidco con Mcla-nipo (413), frente a Eteoclo con Megan» (474). F. Vian ha señalado queprobablemente Polífontcs, el adversario de Capanco, es también unode los Espartos dado que se trata dc un hijo dc Autófono, nom bre realmente típico dc un Esparto.79 Es el «asesino de muchos» hijo del «asesino dc sí mismo». Pero no encuentro razones dc peso para considerar

como Espartos a los demás guerreros tebanos/0Parece que se puede afirmar lo siguiente: «a la izquierda» dc nues

tro esquema, ya se mire desde el interior o desde d exterior de las murallas, nos encontramos cn un mundo exclusivamente masculino, merefiero a un mundo cn el que las madres no existen. La única madre esla tierra, invocada por Eteocles en el verso 16 cuando incita a los ciudadanos a darse prisa en socorrer a la ciudad: Γι) τε μητρί, ψιλτήτηΤροφφ (17). «L a tierra madre, la más próxima de las n o d rizas» ,la que

ha criado al Esparto Megarco (474). La maternidad propiamente dicha,rn el sentido biológico, y no metafórico, del termino, aparece en primerluf(ar a propósito de Partenopeo, designado como hijo «dc una madrecriada en los montes», y más tarde a propósito del crimen que se dispone a cometer Polinices (584) —si es que he interpretado correctamentecjitc texto— .u Ahora bien, justo en el verso siguiente (584 ) la tierratambla dc sexo, cn lugar de meter es patris.

En el cscudo de Polinices es una mujer quien conduce al héroe a la

msíi de su padre, mediante una especie dc inversión dd rito nupcialΚ ατά ξω δ ανδρ α τόν δε (674); y Etco clcs avanza un paso más evocando la infancia dc su hermano, el momento cn el que estaba φυγώνμητρόθεν σκότον (664), «huyendo de la oscuridad del seno mater-

7K. I crccidcs, FGrHisl, 3, F 22 ab: véase F. V ian .ap. dr, pjg . 23. Autoktoms. ha-tumbóse m au Jo ellos mismos entre sí, ta! es el adverbio que caractcri7a a Utcoclcs yhJimees (7)4).

74. K Vian, op. cit., pj«s. 169 y 185; véase liúda, IV. 3V5 y siys.*0. í. Vian.fl/». cit., |>ig. 169, piensa que Hipcrbio y su hrmtano A do r puc<!en ser

I «jeitos: «El nombre del primero es también el de un Gigante y recuerda al del Es·l*ríj> JUpercnor».

SI. Véase ademas el verso 69.M2. V cjüem js arriba. 135.



140 MITO Y TRAGEDIA UN LA CIUICIA ΛΚ ΙΙ Ι Ι ΙΆ , II

no».11 Con la maternidad reaparece la deshonra. Eteocles y Polinicesya no pueden ser Espartos.

Dos palabras más antes de dejar a Esquilo. En el siglo v Esquilo tuvo al menos un lector atento, y fue Eurípides.** En las Fenicias, Eurípides se burla de la extensa descripción de Esquilo:

751 "Ονομα δ’ ίκάστου διατριβήν πολλην εχει

TDar cl nombre «Je cada uno es perder cl tiempo.]

Su Eteocles, en lugar de sorprenderse, desea enfrentarse con Polinices ante las murallas (754-760). Por supuesto, después de este encuentro, cuando la primera parte del com bate hu terminado, el mensa jero describe a los combatien tes. El orden es diferente del propuestopor Esquilo. Polinices ya no es el séptimo. Los episemas también sondiferentes, excepto cl mundo perteneciente a Anfiarao ( 1 110-1112)/ 'Panenopco, el primer nombrado, no lleva Esfinge, sino el único emblema de familia: Atalanta cazando cl iabali de Calidón (1108-1109).Hipom edonte lleva en su escudo a Argos Panoptos (1 11 5). Tideo protege cl suyo con una piel de león y mantiene a su derecha*6 «al TitánPrometeo llevando una antorcha como para incendiar la ciudad»(11 22), referencia evidente al escudo deC apaneo . P olinices goza de undispositivo cinematográfico: las yeguas de Poemas, comedoras de carnehumana, que se mueven mediante un sistema pivotantc (Π23-1129).Capaneo tiene un gigante arrancando de raíz una ciudad (1 129-1 133),un ejemplo más de referencia a Esquilo. Adrasto tiene serpientes quellevan en sus mandíbulas a los hijos de Cadmo (1138), lo que evidentemente ha sido retomado del escudo de Partcnopco. Construir este

ti). N. Loraux tiene razón al compararlo con UtoxcniJa, 66 5, en donde Atenea esdesignada como; oi>5‘cv σχ ϋιοισ ι νηδύ ος τεθρα μμένη, «no habiendo sido alimentada cu la oscuridad de una matriz*. L o qnc permite a Atenea presidir los nacimientos autóctonos. Decir de Polinices que ha huido de las tinieblas maternales es aniquilar todapretensión por su pa ne —y en consecuencia por la de su hermano— a la autoctonía.

84. No hago aqui sino esbozar brevemente todo un tema de investigación. La cual

exigiría, para ser llevada a cabo, un estudio sistemático de las Vcntdji y de las Suplí- ojntvi de Eurípides, por no hablar de los versos l 509-1330 dal Ε ώ ρο ctt Colono de Sófocles.

S3. Anfiarao, en el orden de Eurípides, es el secundo.86. Ill texto es muy oscuro y no me a rr íe lo aquí a interpretarlo.



L L K S C V D O D C L O S t l £ l U > K 5

conjunto es un ejercido que no he hecho. ¿Contiene algún otro sentido que no sea el de la deconstrucción sistemática? En cualquier casotodo induce a creer que la escena de los Siete formaba un conjunto lo

*M ru TriomentC C,KC COmo para (3u t Eurípides se ensañara en



i



Capítulo 7

Edipo en Atenas*

1 . E l p o e t a y l a c i u d a d

«¡Dichoso Sófocles) Hom bre de suerte y talento que murió tras larga vida; creó muchas y bellas tragedias y ha conocido una muerte noblesin haber sufrido jamás daño alguno.» Así fue como el poeta Frínico , enel 405 a.C., en su comedia las Musas, proclamó la muerte reciente <406)de Sófocles, quien tenía unos noventa años. La alusión al comienzo de

las Traqitittias es clara (1-3): «Hay una máxima admitida por los hombres desde hace tiempo según la cual no se puede conocer plenamenteel destino de los mortales, ni si fue feliz o desgraciado para uno, hastaque muera», y al final del Edipo Rey: «Ningún mortal puede considerara nadie feliz, hasta que llegue al término de su vida sin haber sufridonada doloroso» (1529·1530). Así que la vida de Sófocles fue todo locontrario de su tragedia. Además, fue una vida sumamente pública yI»olítica, por lo que Sófocles se diferencia tanto dc Esquilo, simple ciu

dadano que combatió en Maratón pero que no ocupó cargo alguno, co·

* Prefacio a Sófocles, Traf/Ma, Parts. J975. Gallimjrd.col. Polio, páR$. 9-37.

L



144 m i t o y T K . u ; i : . m , \ »: n t .A c h i p i a a n t i g u a , π

mo dc Eurípides, quien murió poco antes dc su predecesor Sófocles, cnla corte del rey dc Macedonia. La vida de Sófocles acompaña a la gran

deza ateniense y se apaga dos años después del hundimiento del 404-Nace en el 496 o 495 — doce años después de las reformas dc Clístencs(508) que encarrillaron la futura democracia de Atenas— y es hijo dcun rico ateniense, Sófilo, propietario de esclavos. Su demo es Colono,zona limítrofe entre la ciudad y el campo que describirá en su últimaobra. Autor trágico, renunció a representar sus obras por lo débil queera su voz. Esposo de una ateniense y amante de una mujer dc Sición,tuvo algunos problemas familiares: su hijo legítimo, Yofonte, también

autor trágico, le reprochó que favoreciera a su nieto ilegítimo, el poetaSófocles el Jov en , pero parece improbable que sus hijos le acusaran dcsenilidad, como pretende un biógralo anónimo. El éxito que alcanzó enlos concursos trágicos no había tenido precedente. Ai parecer, fue co*roñado veinticuatro veces y nunca quedó el tercero. Esquilo sólo lo fue-trece veces y Eurípides no conoció más que cinco victorias, una de lascuales fue postuma, En el 443 fue helenótamo, es decir, administrador

del tesoro ateniense pagado por los «aliados» dc Atenas, en el 440 fueestratego junco a su amigo Pericles, con quien participó en la expedición de Samos, y algunos años más tardo volvió a serlo junto al «moderado» Nieias. Después del desastre de Sicilia (413 ), fue tino de los diez«comisarios del consejo» ( probonhi). tras una especie dc golpe de estado que condujo al efímero régimen oligárquico del 411 . Esta ampliacarrera política, favorecida probablem ente por sus logros dc autor trágico, la ocupación de estos puestos electivos y no sorteados, no convir

tieron a Sófocles en un técnico del asunto político. Su contemporáneoIón de Quíos. declaró que en esc medio «no era ni hábil ni dotado deiniciativa, era un honesto ateniense».1Hay que traducir honesto por rico y añadir conformista. Hombre piadoso, miembro dc un grupo querendía culto al héroe-médico Amino (el Caritativo), dio asilo en el 421a la euatua dc Asclepio que los atenienses habían traído de Epidauro.Al morir conoció el honor supremo dc la heroización. Se convirtió enDim o s , el Acogedor. Se cuenta que las illas dc los sitiadores ateniensesse rompieron para dejar paso a su conejo fúnebre.

La OrestúJa de Esquilo (458) puede considerarse como un testimonio de las reformas democráticas de Efiahes, de quien Periclcs fue primero adjunto y luego sucesor. Apenas si es necesario recordar que Los

I . A p .'.J Λη-m a. X II !, U.



O J I P O F.N A T f .N A S 1 4 5

persas (472) son nuestra fuente más directa sobre Ια victoria naval de Sa-lamina (480). Λ través de la obra de Eurípides (de la que han llegadohasta nosotros diecisiete obras) es posible y legítimo reconstruir toda la

historia de la Alenas del siglo V.2 Aunque resulta paradójico, se puedeafirmar sin mentir que la obra del único de los tres grandes trágicos queestuvo integrado, al más alio nivel, en la vida política ateniense no se de ja interpretaren relación con los acontecimientos. Las alusiones a la «actualidad» son escasas, su interpretación es tan difícil como discutible yno esclarecen ni las obras ni la propia actualidad. Que Sófocles haya sido patriota y haya amado su burgo de Colono nos descubre muy pocascosas. En cl /lyj.v, Tecmesa compadece la suerte de los bastardos. ¿Hay

que interpretar esto como una alusión a la lev del 451 que definía comociudadanos sólo a quienes habían nacido de padre y madre ateniense?'Sófocles había sufrido las consecuencias de esta ley en su propia familia,pero también Pericles, el autor de la ley. El /íy*/.v no se ve esclarecido nifechado por esta asociación. La epidemia, la «peste» descrita al principio del Edipo Rey puede remitir a la peste ateniense del 450, pero también puede estar inspirada en el canto l de la ¡liada. En la obra no serefleja directamente nada o casi nada de la aventura ateniense del si

glo v, de las guerras médicas, la dominación imperial o la guerra del Pe-loponeso. No obstante, la relación entre tragedia sofódea ν política ateniense existe, aunque se sitúa a un nivel muy diferente. También resultainútil tratar de separar al hombre Sófocles de su obra. No existe un «diario» del Edipo Rey. C laro que se puede relacionar tal o cual momento deuna tragedia con fragmentos de Heráclito o de Protagoras, pero Sófoclesno tiene portavoz, así como Eurípides parece tenerlo a veces; Sófocles notiene más política ni filosofía que la de la tragedia, y ya es bastante.

De esta obra inmensa — ciento veintitrés obras según lexicógrafo

bizantino— nos quedan siete tragedias, que son el resultado de la elección de algún universitario del Alto Imperio Romano. Los papiros encontrados en Egisto demuestran que estas siete obras eran, efectivamente, las más leídas. La misma fuente nos ha restituido además largosfiagmentos de un «drama satírico»/ los Sabuesos. O tros fragmentos son

2. Véase U. Goossem . F.uripiJr t·/Aíh'urt , Bruselas, I960.

V Tul es l.i tesis que sostiene Γ. Robert, «.Soplioclc, Pendes , I Icrodote ct l.i d.iteilVl/j.v·», R. Pit., vol. X X X V III, 196-1. p.í;-s. 2 J 3-227.

4. Las lr.i}*.i\{Í4S se represrnt.ih.ci cu κηιρο* de tres («r¡!<i{:íusí a las que se aitodÍJun dr.un.i S'ln'rico, c iu o coro ι- ιλ Ιμ compuesto por act ore.* i!i>fr.i7;uto$ de iútiros. No

L



146 MITO Y TRACft'.DIA LN LA GKKCIA ANTIGUA, II

conocidos por cuas dc autores antiguos o por papiros. No resulta deltodo increíble que una obra entera pueda ser descubierta en Egipto;pero cn la época helcnísticoromana Sófocles era menos popular queMenandro c incluso que Eurípides. D e estas obras sólo dos han sido fe chadas con precisión: Edipo cn Colono, la última, que fue representadadespués dc su muerte (406), en el 401 . gracias a su nieto Sófocles el J o ven, y el Filacteies, que data del 409. De la Antígona sabemos que fuerepresentada antes de que Sófocles fuera elegido estratego (441). G e neralmente, las Traquinias y el Áyax se datan —con criterios discutibles— entre los años 450-4 40 , el Edipo Rey y la Elect n entre el 43 0 y el420. Esto es tanto como decir que no sabemos nada de los principios dcSófocles, cuya primera victoria se sitúa cn el 468. El que, según su p ropio testimonio transmitido por Plutarco,’ tuviera tres «estilos» diferentes, como Beethoven, no puede verificarse.

2 . E L M ITO, EL HÉROE, LA CIUDAD

Según la sorprendente afirmación de Walter Nestle, la tragedia nace cuando se empieza a ver el mito con la mirada del ciudadano. Enefecto, del inmenso repertorio de leyendas heroicas, el poeta trágicoelige aquellas a las que Homero y los autores de otros ciclos épicos habían dado forma y que habían sido representadas cn los vasos por lospintores figurativos de Atenas. Todos los héroes trágicos fueron tomados de dicho repertorio y se puede afirmar que cuando Agatón, el jovencontemporáneo de Eurípides que encarna a la Tragedia en el Banquete de Platón, escribió por primera vez una tragedia con personajes de sucosecha, la tragedia clásica murió, aunque pudo subsistir como formaliteraria. El único origen de la tragedia es la propia tragedia. Que el protagonista salga del coro que canta un «ditirambo» en honor de Dioniso,que un segundo (con Esquilo) y después un tercer actor (con Sófocles)vengan a sumarse a él cn el enfrentamiento entre el héroe y el coro nopuede explicarse en términos de «orígenes». Y no se descubrirá nadanuevo diciendo que el termino «tragedia» significa quizá: canto decía

se ha conservado ninguna trilogíj de Sófocles. Una trilogía y un drama satírico forman

una tetralogía.5. Plutarco, Mor.ilu (GUtta perc ibir los p roph i progresos cn U u rtu J) , 79 h.



rorro e n a t j - n a s 147

mado con motivo del sacrificio del chivo {tragos). Los chivos no sonquienes mueren en la tragedia, sino los hombres, y cn caso dc que exista sacrificio, se trata dc un sacrificio alejado de su sentido.

No obstante, una anécdota transmitida por Heródoto resulta escla-recedora (V, 67). En el siglo vi, el tirano Clístcnes dc Sición, abuelo del revolucionario ateniense, había abolido el culto al héroe argivo Adraste ytransferido los coros trágicos celebrados cn su honor al culto popular deDioniso. Adrasto era un héroe de la leyenda de los Siete contra Tebas, que Esquilo convirtió en tragedia. Como categoría religiosa, el héroe esuna creación dc la ciudad que no parece remontarse mucho antes del si

glo Vlll. En cuanto una tumba real se rodea de tumbas más modestas y seconvierte cn lugar de culto — como nos hace constatar la arqueologíaal final del siglo ViJi y al principio del Vil en la ciudad dc Eretria, cnEubea— nace el héroe. Los héroes son reclutados, si así puede decirse,dc todas partes, dc aquí y de allí, dioses destituidos o reyes ascendidos.Lo importante es señalar que su culto va unido a su tumba y que ésta seinscribe sobre la tierra en lugares que la ciudad considera simbólicos: el¿gora, las puertas de la ciudad o las fronteras, por ejemplo. El héroe

«clónico» (asociado a la tierra) se opone así al dios «uraniano» (celeste),del que da cuenta la historieta narrada por Heródoto, con la ciudad envías de democratización del siglo VI y con la ciudad democrática del siglo V. El héroe y la leyenda están vinculados a ese universo de las familias nobles que, desde cualquier punto dc vista, prácticas sociales, formas dc religiosidad o comportamiento político, representa precisamenteaquello que la nueva ciudad rechaza a lo largo de la mutación históricaprofunda, que empieza cn Atenas con Dracón y Solón (finales del siglo

vn y principios del VI) y continúa con Clístcnes, Efialtes y Feríeles. Entreel mito y la ciudad la distancia se ha implantado, no lo suficiente, sin embargo, como para que el héroe deje dc estar presente y dc ser amenazante. La abolición de la tiranía cn Atenas sólo data del 510 y Edipo no es elúnico tirano entre los personajes trágicos. El derecho (la dike) impugnala tradición nobiliaria y tiránica, pero se trata de un derecho que todavíano ha sido fijado. La tragedia opone constantemente una dike a otra y seve cómo el derecho se desplaza y se transforma cn su contrario; así, lo que

ocurre cn los diálogos entre Antígona y Creóme, entre Creóme y Hcm ón,umbién se da en el Edipo Rey, donde el héroe es a la vez el investigadorque actúa por delegación dc la ciudad y el objeto de la investigación.

El mito heroico cn sí no es trágico, es el poeta trágico quien lo convierte cn tal cosa. Cierto que los mitos llevan consigo, y tantas como se



148 M I T O V T R A G Ü D I A *: Ν Ι .Λ Cí ll KC .I A Λ Ν Ι Ι Ο Ι Ι Λ . J J

quieran, esas irjns%rcsioiics dc las que se alimentan las tragedias: el incesto, el parricidio, el matricidio o el acto dc devorar a sus propios hi jos, pero no llevan consigo instancia alguna qu

a juzgue tales actos como

las que ha creado la ciudad, como las que el coro expresa a su manera.Allí donde se lia podido conocer la tradición en la que se expresa el mito, se constata que es el poeta trágico quien riza el círculo que es la tragedia. Así ocurre en la obra dc Sófocles. El Edipo dc Homero mucre en eltrono deTebas,* fueron Esquilo y Sófocles quienes lo convirtieron enun ciego voluntario y en un exiliado. Cn las TraquinidSy el veneno quemata a Heracles no es el esperma del centauro Neso, sino la sangre de

la hidra dc Lerna. Al introducir esta modificación, Sófocles no intenta«atenuar la brutalidad de la versión primitiva» (Paul Mazon), sino queasocia el acto con el que Dcvanira mata «involuntariamente», aunque impulsada por el amor que siente por su esposo Heracles, a la más útil, ala más incontestable de las hazañas que éste realiza: la destrucción dcun monstruo. Una vez más, es Sófocles quien crea la oposición Antígona-Crconte y la oposición Antígona-Ismcne. Anteriormente Antígona eIsmene no eran castigadas por el tirano C.reonte, sino por Laodamante,

hijo y legítimo heredero de Eteocles. La leyenda de Filocietcs, la dc unguerrero exiliado como consecuencia de una herida, reclamado mástarde a Troya y curado porque su arco es indispensable para tomar laciudad, no imponía en modo alguno el enfrentamiento trágico, organizado cn torno al tema de la astucia y del combate leal, entre el ancianoexcluido de la ciudad y el joven que todavía no ha penetrado en ella. ElÁyax de la leyenda se mataba, al parecer, tras la crisis de furia, es Sófocles quien le hace recobrar su lucidez antes de morir. El juicio que aco r

dó a Ulises las armas de Aquiles ya no es pronunciado por las troyanas,sino por el voto dc los iguales al héroe.7 Así como Antígona se opone aIsmene, Electra se opone a Crisótemis, personaje que el propio Esquilo desconoce, pudiendo convertirse de esta manera cn la intransigenteguardiana del hogar de Agamenón. Y, volviendo una vez más al Edipo Rey, ¿cuál es la leyenda dc Edipo antes dc los trágicos? La de un niñoencontrado y conquistador para quien matar a su padre y acostarse consu madre no tiene quizás otro significado que el de ser un mito de advenimiento monárquico del que se encuentran otros muchos ejemplos.

6. O J, XI, 275-276.7. Y.v.tr vola ust» represe-nimio en los vasos <!:* figuras íoj.n d d m«U> V. untes dc Só·

Jodes. N« ap jr cfc cu los vasos ile (a ¿poca arcaica.



H L ' I P O l ·Ν A T E N A S 1 4 9

Así pues, el héroe se separa de la ciudad que lo juzga y, cn últimainstancia, los jueces serán los mismos que otorgarán el premio al vcnce*dor del concurso trapico: el pueblo reunido en el teatro. Precisamente

allí donde Sófocles ha descrito mediante una inversión genial no la separación, sino el retorno, en el Filoctvics y en el Edipo en Colono — tragedia de la heroización en Atenas del anciano exiliado de Tebas— , espreciso que la separación haya tenido lugar. «Cuando ya no soy nada,entonces resulta que me convierto realmente en un hombre» (393).

3 . T k AGIí DÍA I: HISTORIA

Heródoto es contemporáneo de Sófocles, incluso fue su amigo. Esuno de los creadores del discurso histórico al igual que Esquilo y Sófocleslo fueron del discurso trágico. Claro que en la obra dc Heródoto no seencuentran tragedias propiamente dichas, pues la tragedia no puede serdisociada de la representación trágica, de ese doble desdoblamiento querepresenta, por una parte, la oposición entre el héroe y el coro y, por otra,la relación que se entabla entre el coro, los actores y la ciudad presente en

el graderío, pero sí se encuentran esquemas trágicos. Así, la historia dcCreso o la dc los Aqueménídas Ciro, Cambises y Jerjes se desarrollan se*gún un orden familiar a los lectores de tragedia: oráculos ambiguos y malinterpretados, elecciones inevitablemente equivocadas engendran cn serie catástrofes personales y políticas. P or no haber interpretado correcta*mente los oráculos, que no están claros más que para nosotros. Cresopierde al mismo tiempo su hijo y su imperio. ¿Pero quiénes son esos héroes cuasi trágicos, aquejados de desmesura (hybris) y castigados por ven

ganza divina (ate)? Prácticamente en la totalidad de ios casos son déspotas orientales o tiranos griegos (como Polícrates dc Samos y algunosotros), es decir, hombres que han confiscado la ciudad para su provecho.La ciudad, con sus organismos dc deliberación y de ejecución, funcionaen Heródoto como una máquina antitrágica; y ello ocurre cuando es «arcaica» como Esparta o recientemente democrática como Atenas. En el480, Leónidas, rey de Esparta, muere cn las Termopilas con sus trescien-(os guerreros. Los espartanos han consultado el oráculo de Delfos* antes

dc entrar en guerra. El oráculo no presenta cn modo alguno esc carácterambiguo propio del oráculo trágico y de tantos otros oráculos esparcidos

8. I IcímloÍo, VII, 220.



150 MITO Y TRAGEDIA LN LA GRF.C.1A ANTIGUA, II

en la obra de Heródoto. Aparece en términos de simple elección política:o Esparta subsistirá y uno de sus reyes morirá, o Esparta será vencida pe

ro su rey sobrevivirá. L íi elección de Leónidas es una elección política, sumuerte no es una muerte trágica,

Milcíades de Atenas reviste en Heródoto dos aspectos diferentes cincluso opuestos. En Maratón (490) es uno de los diez estrategos elegidos en Atenas y, por tanto, está perfectamente integrado en la ciudaddemocrática. Pero también es cl antiguo tirano de Quersoneso, dondefue vasallo del rey persa y, en la propia Atenas, después de Maratón, sufunción no es tanto la de un ciudadano como la de un candidato a ti

rano; con pretextos engañosos, conduce a los atenienses a una expedición contra Paros, En la víspera de Maratón los votos están divididos,situación política por excelencia. De los diez estrategos, cinco son partidarios de atacar, otros cinco de esperar. El árbitro es el ¡efe nominaldel ejército, cl «polemarco» Calimaco. Milcíades va a serlo y le dice: «Si los dioses se mantienen itnparciales, podemos triunfar en este enfrentamiento. De ti depende que Atenas sea libre ...» (VI, 109). Si los dioses semantienen imparciales., los dioses de la tragedia nunca son imparcia-

les, aunque sean los hombres quienes realizan todos los movimientosdecisivos. La decisión tomada en Maratón es una decisión política libremente tomada por una mayoría. Pero , algunas semanas mas tarde, elpropio M ilcíades pide a los atenienses setenta naves, hom bres y dinero«sin revelarles cuál iba a ser el país objeto de su ataque». La expediciónfracasa: guiado por una sacerdotisa de Paros, Milcíades penetra en clsantuario reservado a las mujeres de Deméter Tesmoforiante, lo que representa un acto de desmesura. Retrocede aterrado y sufre una herida

de h que morirá. Los parios consultaron a la Pitia y ésta hizo saber quela sacerdotisa había sido el instrumento de la venganza divina: «El destino quería que Milcíades tuviera un desdichado final y T imo (la sacerdotisa] se le había aparecido para conducirlo a la ruina» (V I. 132-136).El oráculo no interviene antes, sino después del acto, pero no por elloMilcíades ha dejado de ser embaucado por un signo divino engañoso:se ha comportado com o un tirano, muere com o una víctima trágica.

4. E L HÉROE Y IX CORO

En el centro de la orchestra circu lar está la thymcl¿\ el altar redondode Dioniso. 1lacia este altar se dirigen, a ritmo de marcha, los coreuta:;



j : m i * o j ; n a t l k a s 151

durante la entrada o pjrodos del coro, momento solemne de la tragedia.Los corcutas avanzan en torno a la tbymclé girando a veces en un senti

do, α veces cn otro o permaneciendo inmóviles. La orquesta es tangencial a !a skene (de donde deriva nuestro escenario), la barraca donde sepreparan los actores. Sófocles fue el primero que la hizo pintar, lo quecn modo alguno da cuenta dc la introducción de un decorado, sino,probablemente, de un simple efecto de perspectiva. En el cen tro, unapuerta que puede simbolizar, según el caso, la puerta de un palacio, ladc un templo o la entrada dc una caverna, como en el M odeles. En ambas extremidades dos salidas permiten entrar y salir hacia la ciudad y

hacia el campo. Se ha discutido y se seguirá discutiendo sobre el lugaren el que se colocaban los actores. La arqueología no puede dar unarespuesta, pues los teatros del siglo V eran de madera y nuestros teatros,retocados cn época helenística y romana, datan, en el mejor de los casos, del siglo IV, como Epidauro. No obstante, según el testimonio delos propios textos y de los vasos, no cabe la menor duda de que una estrecha plataforma, delante de la skette, separaba a los actores del coro.Por lo demás, unas escaleras permitían el encuentro y el diálogo. Así, alprincipio del Edipo cn Colono, el coro invita a Edipo a permanecer enel «peldaño» formado por la roca. El término griego es bema, que designa a la ve* el peldaño y la escalera, pero también la tribuna desde laque el orador se dirige a los ciudadanos reunidos. Sobre la sk¿nC\ unamáquina sencilla facilita las apariciones divinas, como la de Heracles alfinal del biloctetes', a través de la puerta central puede deslizarse unaplataforma móvil que permite, por ejemplo, la exposición del cuerpo de<Uitemncstra al final dc la Elcctra.

La dualidad fundamental es la que opone y confronta a los tres ac-uires que representan todos ios papeles heroicos — todos son hombresv rl mismo actor representa, en las Traquinias, los papeles sucesivos dcI íevanira y I Ierades— con los quince corcutas. El coro es colectivo yU héroes, ya sea Creóm e o Antígona, son individuales. Tanto el coroctmio los héroes están disfrazados y enmascarados, pero los corcutas, alijumI que los hoplitas de la ciudad, llevan uniforme: ni siquiera el jefe decum (el corifeo) , intermediario obligatorio entre los héroes y los coreu-

se distingue por su traje. Por el contrario, las máscaras y los trajes.i*· los actores son individualizados. Frente al desmesurado héroe, el co*»>* expresa, pues, a su manera, la verdad colectiva, la verdad común, la««ril.it! de la ciudad. El héroe muere o bien, com o Filoctetes o Creóme,tutu· una mntación decisiva, el coro subsiste. El coro no tiene la prime’

L



152 MITO Y TJ!A<;i'.l)lA Γ.Ν 1.Λ OKfCIA ANTIGUA. II

ra palabra, siempre tiene la última en boca del corifeo; así, en cl Edipo en Colono: «La historia ha llegado aquí a su total cumplimiento».

Sin embargo, todo lo que acaba tic decirse puede ser ahora invertido; fijémonos primero en el siguiente detalle técnico pero significativo:en esa empresa pública que es cl concurso trágico, como lo es la construcción de las naves de guerra, la ciudad, responsable de la estructurade los trirremes, proporciona los actores, y así como el tricrarca financia, en concepto de liturgia, los aparejos del navio y la paga de la tripulación, un rico ateniense, a veces hasta un meteco, es quien recluta y dirige o hace dirigir al coro ba jo el control del arcontc; cl con junto será

juzgado por los ciudadanos. El coro es la expresión de la ciudad quehonra con sus giros cl altar de Dioniso, es decir, de! dios que, entre to dos los dioses del Olimpo, es el más extraño a la ciudad. Entre los propósitos pronunciados por los héroes y el pronunciado por cl coro se hacen muchos intercambios, aunque sólo fuera cuando dialogan entre sí omodulan sus cantos, pero por regla general, cl coro utiliza una lengua yuna métrica extraordinariamente complejas cuando se expresa co lectivamente, mientras que los héroes hablan una lengua sencilla, a veces ca

si prosaica (léase, en la Antífona, el diálogo entre Creón y cl guarda). Esmás, si cl coro es cl órgano de la expresión colectiva y cívica, sólo ex-cepcíonalmcnte está compuesto por los que eran ciudadanos medios, esdecir, los varones adultos en edad de combatir. De las treinta y dos tragedias que conocemos bajo la firma de Esquilo, Sófocles y Eurípides(una de ellas, el Reso, probablemente del siglo ív), sólo tres (el Áyax, clFihctetcs y cl Reso) poseen un coro compuesto por guerreros (o marinos) adultos. En nueve de ellas (entre las que se encuentran la Electra y

las Traquinias), el co ro está compuesto por mujeres y, a veces, mujeresesclavas; en otros veintitrés casos (de los que forman parte la Antigona, el Edipo Rey y el Edipo en Colono) está compuesto por ancianos. La excepción del Ayax y del Filoctetes apenas puede ser considerada comotal, pues los guerreros de Ja primera obra y los marinos de la segundadependen estrictamente de sus jefes heroicos Áyax y Ncoptólcmo. Enla ciudad griega las mujeres, ya sean esclavas o libres, no son ciudadanas; no llegan a estar en la ciudad. En lo que a los ancianos se refiere ca

si podría decirse que son superciudadanos, puesto que son privilegiados en la asamblea (donde gozan los primeros del derecho a la palabra)o en el consejo (del que no se puede formar parte si no se ha sobrepasado un limite de edad que, en Atenas, es de treinta años. Pero, se tratede infraciudadanos o de superciudadanos, se trate de mujeres de Tra-



r .mro l n a t e n a s 1 5 3

quis o dc hombres dc Colono, la marginalidad no deja dc scr real. EnArenas cl consejo propone y lu asamblea decide, cn las tragedias el coro no decide jamás, o sus decisiones son irrisorias; por regla general esel héroe — o la fuerza que le impulsa— quien toma las resoluciones irre*vocables subyacentes a toda tragedia.

5. E l <)¡KOS Y LA CIUDAD

La ciudad está compuesta de hogares que deben subsistir y perpetuarse para mantener el culto familiar, cuyo centro es, precisamente, elhogar {bestia) doméstico; cn el agora el pritaneo, donde la ciudad seocupa de los huéspedes a los que desea honrar, os el hogar común de la

polis griega, uno dc los lugares que mejor la simbolizan. La ciudad secompone de sus hogares. En Atenas, para llegar a estratego es necesario ser propietario de bienes en el Atica y padre dc hijos legítimos, tener,por tanto, una heredad que defender. Pero la ciudad no sólo se com pone dc sus hogares, los engloba y ios niega, a veces brutalmente, comocn Esparta, donde el antagonismo ciudad-familia aparece en estadopuro, a vcccs de forma más sutil, como en Atenas. Es indudable quecn el siglo v las grandes familias, las gcn¿\ siguen representando un papel esencial, de su seno se reclutan numerosos dirigentes. Pericles es un•tíúdgcs» y pertenece, por vía materna, al genos de los «Alcmcónídas»,que tuvo una importancia determinante cn la eliminación de los tiranos.Pero la ciudad democrática también se ha formado por oposición a esasgrandes familias y el arte funerario del siglo V expresa de maravilla larepresentación a la que está sometida la expresión de los sentimientosUmiliarcs, aun en el mom ento de la muerte. El termino oikos, que solemos traducir por familia, es en sí difícilmente traducible. A veces designa la familia cn el sentido estricto del término, pero otras se refiere a1 λ casa y a todos los que gravitan alrededor del hogar, padres, hijos y esclavos.

La tragedia expresa esta tensión entre el oikos y la ciudad. En la isla desierta en la que transcurre el Filoctctes la elección facilitada a losdo* héroes, elección auténticamente trágica, oscila entre el ejército quecombate ante Troya, es decir, la ciudad, y el regreso a casa, es decir, ladeserción. S e decidirían por esta última si Heracles no se lo impidiera.IVvanira quiere integrar en su hogar a Yole, la cautiva silenciosa, cn calidad dc esclava; frente al héroe panhclénico I lerncles, ella no puede di



1 5 4 m i t o y T R A c r m A r.s l a g r i x i a a n t i g u a , π

vidir su oikos admitiendo la presencia de una segunda esposa. En laElectro, la tragedia opone hasta la muerte a la mujer que ha pasado albando de los hombres, Clitemncstra, a su hija, quien quiere perpetuarcl hogar paterno, aunque su destino «normal» consistiría en abandonarlo. Por un juego de palabras característico, las dos son alcktroi, esdecir, ajenas al lecho conyugal.

La Antigona es cl ejemplo más célebre de esta tensión y también escl que ha sido malinterprciado con mayor frecuencia, a pesar de las líneas luminosas que le había consagrado Hegel en la Estética. ¿Conflicto entre la «muchacha salvaje» encarnada por Antífona y la fría razónde estado representada por Crcontc? No fue Sófocles, sino Jean

Anouilh, quien representó esc drama. En la Antigona es donde Créente (¿o Pierre Laval?) reúne el consejo de ministros tras la muerte de todos los suyos. El Crcontc de Sófocles está destrozado por la catástrofe,como la propia Antigona, es «un cadáver andante». La pbilia, el amorde Antigona, que se expresa desde los primeros versos: «Eres mi sangre, mi hermana, Ismenc...», es un sentimiento hacia su oikos, hacia esafamilia que ella se niega a dividir entre cl hermano leal a la ciudad y clque ha muerto (matando a su hermano y siendo asesinado por él) asnl·

tándola; pero cl oikos del que Antigona es el defensor desmesurado escl oikos incestuoso y mostruoso de Edipo y los Labdácidas.

«Veo que desde antiguo —canta cl coro— las desgracias de la casa{oikos) de los Labdácidas se precipitan sobre las desgracias de los que hanmuerto y ninguna generación libera a la siguiente» (versos 594-596).El matrimonio cívico se sitúa entre dos extremos, cl extremo próximoque es cl incesto, cuando «el pájaro come carne de pájaro», por retomaruna imagen de Esquilo, y el extremo lejano, que es cl matrimonio en cl

extranjero. Edipo ha cometido incesto y Polinices hn desposado unaprincesa argiva: «¡Ah, infortunios que vienen del lecho materno yunión incestuosa de mi desventurada madre con mi padre, de la cual,desgraciada de mí, un día nací yo! Ju nto a ellos voy a habitar, maldita, sincasar. ¡ Ah, hermano, qué desgraciadas bodas encontraste, ya que, m uerto, me matas a mí, aún con vida!» (862-871). Y cl coro puede replicar aAntigona: «Tu pasión no había pedido consejo sino a sí misma, por esote ha perdido» (875). Pero Crcontc, por su parte, no es cl magistrado le

gítimo de una ciudad. A partir del verso 8 queda claramente definidocomo el «estratego» (cl «jefe» en la traducción de Paul Mazon) de Tebas c Ismenc cree obedecer «a los poderes establecidos» (literalmente«a los que se hacen cargo», expresión técnica que designa a los magis·



Γ Ο Ι Γ Ο L N A T EN A S 1 5 5

irados — el plural es característico— en activo de la ciudad). El propioCrconte intenta por lodos los medios afirmar su legitimidad. Pero d i

cha legitimidad es impugnada dc raíz precisamente por quienes, segúnlas reglas dc la ciudad» están cn peor situación para hacerlo, por la joven Antígona cuando proclama: «L os tebanos piensan como yo, pero secallan», y por el propio hijo de Creonte, Hemón, un hijo que se enfrenta a su padre, un joven que se opone al adulto, pero un ciudadano quese opone al tirano. Creoncc puede invocar a esc «ciudadano dócil que...

sabrá gobernar algún día en la medida cn que se deja hoy gobernar»(668-669), lo que constituye la definición misma de la democracia anti

gua. Ahora bien, Hemón responde cn el magno discurso que replica altie Creonte: «Tu rostro resulta terrible al ciudadano medio» (690). Ycuando se entabla el diálogo entre padre e hijo, verso tras verso, el espectador ateniense escucha lo siguiente (734-741):

CRLONTü: ¿ Y la ciudad va a da rme órd ene s?

I Iu m ó n : ¿Te das cuenta dc que has hablado c o mo si fueras un niño?C r l o .n TK: ¿S egún el criterio de otro deb o yo regir este país?

H f m ó N: N o existe c iudad q ue sea d e un solo hom bre.CRfONTli: ¿No se considera que la ciudad es dc quien gobierna?HnMÚN: Tú gobernarías bien, en solitario, un país desierto.C r l o n t l : És te, a lo qu e parece, $e ha aliado con la mujer,

H i .m ú n : Sí, si es que tú eres una mujer. Pues me estoy interesando por ti.

El jefe legítimo, el hombre, el adulto, es un tirano, una mujer, un ñiño. Al estar por encima de la ciudad {bypsipolis), está fuera de la ciudad

Upotis). El coro no ha podido tomar inmediatamente partido entre losque se enfrentan: «Razonablemente se ha hablado por ambas partes»i ¡25), la lógica trágica, esa lógica de lo ambiguo, toma partido conduciendo hasta sus últimas consecuencias estos dos derechos que son también dos formas de desmesura.

fi. T ll M IO DE LOS DIOSES Y TIEMPO DE LOS NOMBRES

Las reflexiones sobre la inestabilidad de los derechos humanos sontan frecuentes y tan banales en los trágicos como lo son cn su contemporáneo I Icródoto o cn sus predecesores los líricos. Asi, Ulises dice cnrl ,·! y j x : «Veo que cuantos vivimos nada somos sino fantasmas o som



156 MITO Y TJlACrW lA UN 1.A G fllXIA AftTlC XA . U

bra vana» (125-126) y Atenea le responde: «Un solo día abate y, otravez, eleva todas las cosas dc los hombres» (131-132). Pero cuando Ed.-

no ha visto cómo iba revelándose su desgracia, el coro cama: «¡E l tiempo, que todo lo ve, a tu pesar te ha descubierto!» (1213). De esta manera se oponen el tiempo inestable de las Restas humanas al tiemposoberano dc los dioses, el que sitúa a cada cual en el puesto que debeocupar en el plano divino. El tiempo dc los dioses y el de los hombresse reúnen cuando se revela la verdad. Edipo puede afirmar, tras habersecerado: « Es Apolo, amigos, Apolo quien cumple en mi estos tremendos. sí, tremendos, infortunios míos. Pero nadie los hirió con su mano

sino vo, desventurado» (1329-1333). La oposición de esas dos categorías temporales, es. en sí, mucho más antigua que los t r á g i c o s , pero elescenario trágico es precisamente el lugar cn el que los dos tiempos.distanciados cn un principio, se reúnen.

En la sociedad griega una de las modalidades habituales de com -nicación entre dioses y hombres es la -adivinación oracular, bn las ira-cedías, la soberanía del oráculo es algo que el coro no impugnara jamas.No obstante. Yocasta, al haber comprendido la verdad, propone el úni

co medio posible de impugnar la verdad oracular: «Lo mas seguro esvivir al azar, según pueda cada cual...» (979). Vivir al azar es precisa-mente lo que no hace el héroe trágico. Pero entre los oráculos reales, losque conocemos por las inscripciones dc Delfos o de Dodona, y el oráculo trágico, las diferencias son manifiestas. Las preguntas planteadaspor los consultantes, individuales o colectivos, son ambivalentes: ¿mecasaré o no me casaré? ¿D ebem os emprender la guerra o no debemoshacerlo? En cuanto a la respuesta, es afirmativa o negativa. La situación

se invierte en el caso del oráculo trágico. Lo sencillo es la pregunta.Puede resumirse en un interrogante que la mayoría de los heroes formulan en la tragedia: ¿qué haré? D elfos advirtió a Edipo que mataría asu padre y desposaría a su madre, pero el oráculo no le th joque el rey yla reina dc Corinto no eran sus padres. Creonte vuelve de Delfos, enterado de que un hombre mancillaba la tierra de Tebas. pero el oráculono ha dicho quién encarnaba dicha mancilla. La técnica trágica permite todas las soluciones imaginables cn torno a esta ambigüedad tunda-

mental. Así, en el Filoctetes, la profecía del adivino troyano Heleno solo se revela de forma fragmentada. ¿Será Neoptólemo quien tomeTrova? ¿Neoptólemo y el arco de Filoctetes? ¿Neoptólemo, Filoctetesy su arco? No nos enteraremos sino progresivamente y sin este progreso en la revelación no entenderíamos el rapto del arco del heroe exilia



UDIPO EN AT INAS 1 5 7

do que Ulises ordena y Neoptólemo realiza. En última instancia, losgestos humanos y cl plano divino siguen un orden inverso. AJ igual quela Orestíada de Esquilo, la Elcctra de Sófocles empieza al amanecer y ter mina de noche. El alba introduce en escena a Orestes y a la desesperada Electra, la noche cae sobre cl asesinato en la oscuridad del palacio deEgisto. Mientras tanto, cl relato de la pretendida muerte de Orestes enla carrera de carros de Delfos ha introducido una falsa temporalidad,unu luisa tragedia en la verdadera.

Pero, evidentemente, es en el Edipo Rey donde se muestra con laclaridad más extraordinaria esta inclusión del tiempo humano en el

tiempo divino. Cuando la obra se inicia, todo está ya decidido, pero nadie lo sabe todavía. Sucesivamente, Edipo ha consultado el oráculo, haabandonado a sus «padres» d e Corinto, ha matado a un viajero que lebloqueaba el paso, ha liberado Tebas de la Esfinge, se ha casado con lareina de la ciudad y ha ocupado cl trono real, viendo esta sucesión como una simple sucesión. La investigación judicial que inicia ante clenigma que plantea la peste —con los medios clásicos del proceso ateniense: consulta al oráculo, al adivino, a los testigos— , le revela a sí mis·

mo: «Todo está claro a partir de ahora». E l enigma planteado por la E sfinge tenía una respuesta que era «el hombre». El enigma planteado porEdipo tiene una respuesta que es él mismo. Como señalaba Aristóteles(Poética,52 a 29 y sigs.), en el Edipo se reúnen esos dos elementos esenciales de la tragedia griega que son la peripecia·, es decir, la inversión dela situación del personaje, y el reconocimiento, es decir, el descubrimiento de la identidad. Sin embargo, antes del descubrimiento final seformula una última hipótesis. Edipo no es el hijo de Pólibo y Mérope de

Corinto. ¿No será acaso hijo de la fortuna (tyebi·) e incluso un hom bresalvaje? «Yo me tengo a mí mismo por hijo de la Fortuna, Fortuna laGenerosa, y no me siento deshonrado. Fortuna fue mi madre y los años,mis hermanos, me hicieron insignificante y poderoso» (1080· 1083); mien*tras que el coro define al Citcrón, la frontera salvaje que separa Tebas deAtenas, como el «compatriota de Edipo». Pero, en última instancia, enla tragedia griega no hay Fortuna ni hombre salvaje. Al principio de laobra, Edipo, cl «tirano», es decir, el rey del azar, es venerado casi como

un dios por el conjunto del pueblo de Tebas, jóvenes y viejos confundidos en presencia de un altar que posiblemente le ha sido consagrado. Encl momento en que se descubre como ciudadano, c incluso como rey legitimo de Tebas, es expulsado de la ciudad. A partir de ahora todos losactos realizados al azar adquieren sentido, y dicho sentido le ciega.



158 M I T O Y T R A G E D I A Ι',Ν 1.A G R E C I A A N T I C U A , J1

7 . D i s c u r s o d o í s l e

Un sofista del siglo V redactó dissoi logoi, «discursos dobles», parademostrar que la tesis y la antítesis podían ser defendidas sucesivamente. La lógica dc la contradicción se introducía con brillantez en la G re cia de! siglo v. Los trágicos — y Sófocles en particular— no ignorabanni la palabra ni la cosa, pero en ellos el dissos logos no es el «doblediscurso», el que separa el pro y el contra, sino el discurso doble, el discurso ambiguo. La ambigüedad es omnipresente en lo que denominaríamos juegos dc palabras, así la Antígona juega con el nombre dc He

món (en griego Maimón), hijo de Creonte, que el poeta asocia a la palabraque significa sangre [bainia). El célebre discurso ambiguo de Áyax(646*692) es comprendido por el coro com o una forma de acentuar laresignación del héroe frente a la orden dc los dioses y al mandato de losAtridas. «Por fin he encontrado mi salvación», pero el espectador comprende que Áyax ha decidido matarse. En definitiva, las propias estructuras de las obras son ambiguas y enigmáticas. Ya se ha señaladoaquí a propósito del Edipo Rey o de la Eicctra. Hay que tratar de comprender por qué. La práctica política, social y religiosa dc la ciudad esuna práctica dc separación que intenta instalar a cada cual en su lugar,los hombres con respecto a los hombres, los hombres con respecto a losdioses. Así, el territorio de la ciudad opone el mundo de los campos decultivo, que alimentan a los ciudadanos, y el mundo salvaje a la frontera reservada a Dioniso y a los cazadores. El sacrificio, que establece lacomunicación entre hombres y dioses pero que los fija en sus diferentes

condiciones (la carne a los hombres, el humo a los dioses), está profundamente unido al mundo de los campos cultivados sob re los que reinaDemeter. El animal sacrificial es un animal doméstico, el que acompaña al hombre en su labor. Mundo salvaje y tierra arable, caza y sacrificio, no deben interferir.

En esa práctica social que es la guerra aparece una polaridad delmismo orden; La guerra es una actividad colectiva que dependedel grupo dc hoplitas, compañeros de rango e intercambiables. El lu

gar donde normalmente se ejerce es la llanura cultivada propicia parael enfrentamiento cara a cara de las falanges y que es también la que laciudad debe defender. Cualquier otra actividad guerrera, la emboscada, el combate nocturno, la escaramuza en las fronteras, depende delmundo salvaje y se confía a la parte salvaje de la ciudad, es decir, a los jóvenes.



m i r o r \ a t i b a s 1 5 9

A través del espectáculo trágico la ciudad se cuestiona a sí misma.Y los héroes y el coro encarnan sucesivamente valores cívicos y valoresanticívicos. Asimismo, la tragedia hace interferir lo que la ciudad se

para y dicha interferencia es una dc las formas fundamentales de latransgresión trágica. El Heracles divino del Filoctetes representa lasvirtudes hoplíticas y él es quien envía a los dos héroes de la obra acom batir juntos ante Troya. E l H eracles estrictamente humano dc lasTraquintas es del todo diferente. Frente al río «con aspecto de toro»(509) Aqueloo es descrito como aquel que llegó «del país de Baco , deTebas, blandiendo a la vez el arco de batalla [literalmente: el arco decurvatura inversa], lanzas y maza» (510-512), las armas dc la astucia,

las del combate clásico y las de la brutalidad. Cuando, en la Hiedra, Orestes entra en escena, ya ha sido advertido por el oráculo dc que de bía «solo, sin escudos, sin armas, usando de astucias y disimulando,proveer al justo sacrificio reservado a su mano». Antes dc ser asesinado por Orestes, Egisto puede preguntar: «¿P or qué, si es ésta una acción noble, se precisa la oscuridad?» (1493-1494) y declara al hijo dcAgamenón: «Te jactas de un arte que no te viene por línea parterna»(1500). Por una ambigüedad suprema, el héroe del Edipo Rey es caza

dor, pero la presa que atrapa no es sino su propia persona. Es labrador,pero el suelo que ha sembrado no es sino el campo materno. Ayax hacreído cazar y sacrificar hombres, en realidad ha llevado a cabo unacarnicería dc corderos. Su proeza final, que no se lleva a cabo ante elejército, sino ame el mar, en el límite del mundo salvaje, es un sacrificio humano, el dc sí mismo. «Aquí está, pues, el cuchillo del sacrificio,abado por donde más cortante podrá ser...» (815-816). Su últimoadiós se dirige precisamente al suelo de su ciudad, a la llanura en don

de combate el ejército: «¡Suelo sagrado de mi tierra natal, Salamina,que sostienes el hogar de mis antepasados!, ¡y vosotros, fuentes y ríosde aquí, llanura troyana!, a todos os hablo: ¡adiós a vosotros que habéis sido alimento para m í!» (859-863).

8. SABIíH, AKTfi, PODIIR

Atenas quiso afirmar su superioridad sobre Esparta con la posesiónile un arte, de una profesión, dc una technc que nada tenía que ver cond combate tradicional del griego, la technc naval, «Cuanto se refiere almundo de la flota es asunto profesional», dice Pcriclcs cn Tucídidcs (Γ,



160 MITO Y TRAlrMUA KN LA G SIX IA ANTICUA. II

M2). También us un arte, uno profesión que pretendieron ensenar lossofistas cuando se propusieron como educadores de la democracia. Un

coro célebre de la Antigona exalta los aspectos prométeteos del hombrey no es azaroso que coloque el dominio del mar en el primer rango delas conquistas humanas. «En este mundo existen muchas cosas asombrosas y, con todo, nada más asombroso que el hombre. El sabe atravesar el mar gris cuando sopla el viento del Sur y sus tormentas, avanzando bajo los abismos que le abren las rugientes olas» 032-337). Sólo acontinuación aparecen cl dominio de la tierra y de la agricultura. En elelogio de Atenas pronunciado por el coro del Edipo en Colono, el Or

den es invertido, del mundo salvaje «que frecuenta Dioniso el Bacante». el poeta pasa a la tierra y al olivo, a los caballas de Posidón y súl»en último lugar al mar. En realidad, la ambigüedad figuraba ya en el coro de la Antigona y la palabra que traduce «maravillas» {deina) significa en griego a la vez «maravilloso» y «terrible». La obra de Sófoclespresenta ιιηα gama de personajes que encarnan cl racionalismo humanista basado en la tcchn¿\ que es uno de los aspectos, y solamente uno. dela Grecia del siglo v. P or ejemplo, en el nivel más simple, Yocasta. «Na

die que sea mortal — dice Yocasta— tiene parte en el arte adivinatoria*·(708-709, el término es. de nuevo, tccbnc). El oráculo recibido en Dello:,no provenía del dios «sino de sus servidores». «No sientas temor aim·cl matrimonio con tu madre — sigue diciendo Yocasta— , pues mucho·,son los mortales que antes se unieron también a su madre en sueños.·(980-982); de hecho, según testimonio de Heródoto, la adivinación pndía dar una interpretación optimista de la unión con la madre. La Di*yanira de las 'l'nvjuinias emplea un arte diferente para reconquistar el

amor de 1 ieracles; prepara un bálsamo mágico (en realidad, un venennlcuya receta le había sido dada por el Centauro Ncso.

Edipo se sitúa en un nivel completamente diterente. Mediante im juego frecuente en torno a su nom bre (Oidipoui) y al verbo que signilica «yo sé» (oidn), Sófocles convierte a Edipo en el que sabe. P or su an·'y saber ha liberado Tebas de la temible cantora, la Esfinge. El Saber diEdipo es el que invoca el sacerdote, portavoz del pueblo al principi··de la obra: «Poco importa si es debido al mensaje de algún dios o poi

que un mortal te ha instruido» M2-43). Cuando Tiresias, expresando:.:·a su vez de forma enigmática, afirma que «vio en él la fuerza de la \ndad», Edipo, que sitúa cl arte del adivino en un plano inferior a su propió saber, replica: «¿Q uién te ha enseñado la verdad? Pues, desde liir

go, de tu arte no procede» (357).



J i l M I ' ü i : n A T U S A D 1 6 1

Irente a Creonte que vuelvo dc Deltos. Edipo razona como un tec-niio del asumo politico. C ree descubrir entre el adivino y su cuñado un

. oinplot para expulsarlo de! país. Pues pirra Edipo xaber v poder vannítidos.

Sin embarco, sólo hay un saber infalible: el que procura la mániiea.I ilipo es consciente de ello pues, irente a I iresias, se designa a sí mismo como poseedor del arte del adivino, pero los verdaderos adivinos•■■n tan clarividentes com o impotentes.

Ivn el siglo posterior al de la tragedia, Platón opondrá la fórmula dei unifloras: «El hombre es la medida de todas las cosas», a su propia

I· 'turnia, que convierte a Dios cn la medida de todas las cosas. Y es cier-t«* que, en los trágicos, la divinidad también es medida, pero es medida4I fit'.il de la tragedia. Es entonces, y sólo entonces, cuando el mundo,•«.I plano divino, se vuelve «inteligible». Más que oponer el mundo sen-•l'le al mundo inteligible, Platón explica el primero, simple reflejo, a

*· aw s del segundo, que el filósofo tiene la posibilidad de descubrir. Pe-ι·»ι1 mundo trágico no cuenta con filósofos aptos para clasificar a los'· ti s en su verdadera jerarquía, dc hecho ésta es la razón por la que Pla-

'••11 rechaza la tragedia. En el Banquete, el poeta tráfico Agatón debehuirse ante Sócrates, al igual que Aristófanes. El mundo trágico ex·

•hue la jerarquía de los saberes y la unión del saber y del poder que elId.ro lo creerá llevar a cabo. Poderes y saberes se enfrentan en esa opa-■t.f ni que separa el mundo de los dioses del de los hombres, opacidad...... ivspeno a la que es preciso elegir en todo momento. El coro dc laVnugonit que glorifica al hombre lo recuerda una vez más: «Poseyendo

■"· 1 luihilidad superior a lo que se puede uno imaginar, puede encami*

mi· · unas veces hacia el mal, otras veces hacia el bien» (364-366). El• /Vicn Colono, que muestra al héroe tebano penetrando en la cterni-■· ···. i cla m ado por los dioses y guiado por el fundador milico de la de*·.. . Mti.i. Tcseo. muestra que esta última hipótesis no es inconcebible.

’* I I DRAMA V ΠΙ. J.KCTOK

I 1 trilogía de la que lormaba pane el Edipo Rey no consiguió el pri·[ mm* premio en el concurso dc las Grandes Dionisias. Se lo llevó el so-1 Ir··!»·» de Esquilo, Filocles, cuya obra no ha llegado hasta nosotros (aun-

1·> »lo mejor era una obra de su tíc>). El riesgo de perder era uno dc losIII* tilos del concurso trágico. Sin embargo, las Ranas, obra que Aris-

L



1 6 2 MITO Y TRAGEDIA EN LA GRECIA ANTIGUA, (t

tófanes escribió en el 40 6, cuando murió Sófocles, demuestran que desde esta fecha Esquilo, Sófocles y Eurípides gozaban de una prioridadindiscutible, aunque el orden en el que conviene clasificarlos sea codavía objeto de discusión. En el siglo iv, en Ja Atenas de Licurgo, contemporáneo de Aristóteles, las efigies de los tres grandes trágicos sefunden en bronce y el pueblo financia la reposición de sus obras. Nosotros somos los herederos de este primer clasicismo desbrozado, entretanto, por los profesores romanos.

Lü historia moderna del teatro de Sófocles comienza en los días 3 y5 dc marzo dc 1585, cuando9 fue representado con suntuosidad princi

pesca en el «teatro olímpico» de Palladio, en Vicenza. Pero, de la misma manera que una iglesia de L. B. Alberti no es un templo griego, elteatro de Palladio no es un teatro antiguo; cn c ierto sentido es, incluso,todo lo contrario. El ciclo adornado que recubre el escenario no es el airelibre del teatro griego. La separación entre el escenario y el graderío ex cluye la orchestra, mediadora entre los actores y el público. El mecenazgo de la Accademia Olímpica no es el veredicto popular y la representación dc una obra de arte no es un concurso trágico en el que se

enfrentan autores, actores y coros dc tres tetralogías.Es evidente que cn la actualidad podemos representar el ¡idipo Rey cn el teatro dc Epidauro, pero una lectura arqueológica sigue siendouna lectura moderna y nada impedirá que así sea, por mucho que cadageneración, dedicándose a desempolvar, crea descubrir el verdadero Sófocles y el verdadero Edipo. La única superioridad dc la que 1a nuestrapuede jactarse es, quizá, la dc ser consciente dc estas acumulaciones sucesivas de lecturas.

Por tanto, el hecho dc que se hayan propuesto claves contradictoriasde lectura (la penúltima es la psicoanalítica) no debe ni sorprendernos niindignamos. Tratando hoy en día de comprender la tragedia griega mediante una confrontación sistemática de las obras con las instituciones, elvocabulario y los tipos de resolución característicos de la Atenas del siglo V, no aspiramos al saber absoluto (el secreto del Edipo Rey no existe,en esto Freud, fascinado por el «ilustre descifrador dc enigmas», se equi -vocó) y todavía menos a descubrir, de una vez por todas, el sentido que

tenía la tragedia representada en el siglo v para su autor y para su público. Tan sólo disponemos de las obras ν el sentido absoluto no existe.

9. Véase Leo Schrade, L/rcprcsctíijfton J'FJipo-T/rJKtta cu Teatro OÍOxj'im, París.CNRS. I960, y mis ndcLmic, p.ífis. 201-212.



r . m r o ι : κ a t u s a s 163

[·'.] propio termino «obra» ha dc servirnos dc advertencia, pues obra•* precisamente aquello que no debe quebrarse, aquello cuyo sentido

«*·· «lebe buscarse en otra parte. Quizá, como afirma dc manera un tan*«·· paradójica Claude Lévi-Strauss, para comprender el mito dc Edipo·« j preciso reunir todas sus versiones, las anteriores a Sófocles, la deli·»- t j tráfico y las de sus sucesores, entre los que se encuentra el inven-»*=» «Κ Ι «com plejo dc Edipo»; pero una obra no es un mito y no permi-»« mi descomposición en elementos primordiales. El mito no facilitaráU li'uura de una obra sino de forma diferencial, en la medida cn que se-iumns, y no siempre así» lo que el poeta añade y lo que suprime. Así» la

I »hngc del Edipo Rey no es el monstruo femenino surgido dc la tierra y-M'Ijdor de muchachos que otros documentos permiten reconstruir, ni**«i»|m>co la hija de Layo que es según una tradición transmitida pori’jn- .mids. La Esfinge es la «horrible cantora» que proponía enigmas ymí.I.i más.

I .-lo no quiere decir que la tragedia no deba ser descifrada median-·♦ · !« mentos ajenos a ella misma. Espectáculo al mismo tiempo político• iridio s», b tragedia puede ser provechosamente confrontada con

···«.·> modelos políticos y religiosos. Así, tal como tuvimos ocasión dc........ . anteriormente,10 cn la época en que Edipo aparecía en el tea*· primero com o adivino purificador y salvador de su ciudad y des-

i , ,m ncomo mancilla abominable que la ciudad recha2a y exilia— , exis-·*·■» i n Atenas y en otros lugares dc G recia dos instituciones, la segundaI l is males aparece com o la versión politizada dc la primera. Ei pbar-

i rr.i un «chivoexpiato rio» (aunque reclutado éntrelos hombres)i·· l i ciudad expulsaba anualmente, en calidad de símbolo délas infa-

♦·>' «·. .Mimuladas durante el año, tras haberlo mantenido, si era preciso,»<.«!.■ i*l afio λ costa del tesoro público como a un rey irrisorio. «Edipo•*>, i electivamente con el peso dc la desgracia que abruma a sus con· • ·* l.nl.mos», desgracia de la que, en la obertura de la obra, éstos le suri* ,«n que les libere. El ostracismo, proceso que pasa por haber sido••'Hitimlo en Atenas por Clístcnes y que fue practicado entre los años• v 416, pretende obtener, mediante procedimientos políticos, un*· -ih.ulo comparable: expulsar provisionalmente dc la ciudad al ciu-

■l*'f mu cuya superioridad sea susceptible de convertirla en objeto de■· m/.i divina bajo forma de tiranía. «La desmesura engrendra la ti-

I·' V i,!*· J.-P. W rtu m , «Am bi^ied-uic inversión. Sobre la estructura cnip.m.itica1 ' .». t» , M/.’« r /, pifcv I 2 0 B 5 .



164 Μ ΙΤΟ Υ TRAG EDIA IN LA CfUvCIA ANTIGUA. II

ranía», dice cl coro del Edipo Rey (873). Quien no pueda vivir en comunidad, dirá Aristóteles,11«no forma parte de h ciudad y, por consi

guiente, resulta ser una bestia salvaje o un dios». Tal es exactamente cldestino del personaje de Sófocles.

De la misma manera, cuando recordamos que en el mito, y en granmedida también en las instituciones de la época arcaica y clásica, cl jo·ven ciudadano, antes de ingresaren las Olas de los hoplítas, era enviadoa las fronteras de la ciudad, destinado militarmente a las emboscadaso, com o en Esparta» a la caza y a la proeza astuta y nocturna que lo convierte en algo así como el reverso del ciudadano normal, resulta difícil

no relacionar esta serie de hechos con la situación de Neoptóleino en clFiloctetcs. Ncoptólemo es el hijo de Aquiles y cl futuro vencedor deTroya, aunque de momento es un adolescente, de la edad de un efeboateniense, desembarcado en una isla desierta y obligado por su jefe Uli-ses a llevar a cabo cl robo del arco de Píloctctcs, una «hazaña» contra laque se revelan tanto cl pasado de su padre como su propio futuro. Al final de la tragedia, cl hombre salvaje en cl que se había convertido Fi-loctctcs y cl joven destinado provisionalmente a la traición vuelven al

mundo de la ciudad.12Esto son hipótesis y podríamos proponer algunas más aplicables a

otras obras de Sófocles. Precisemos simplemente, para concluir, que nopretenden en absoluto imponerse a la lectura que, en definitiva, cadacual por su lado hace y hará de la obra del poeta griego.

11. Política . I, 12 5) a.12. Véase K Vidjl-Naquct, «El Fil<Ktcits de Sófoc les y la efe^ú» . en Mito ytrj^c-

t l i j í, pigs. 171-190.



Capítulo 8

Edipo entre dos ciudades.Ensayo sobre el Edipo en Colono*

Iídipo, trámelo como un dios sil principio del Edipo Rey, aparece alhiml dc la obra como la mancilla que contamina la ciudad dc Tebas. Devnpbundo miserable y ciego ni principio del Edipo en Colono, de suplicante de las Eumenides y del rey dc Atenas, Tcseo, pasa a ser el huésped y bienhechor de la ciudad dc Sófocles, el guía ibtígemon, 1542) quew dirige hacia su tumba de héroe, tras haber vencido sucesivamente a

<Jvon te, quien intenta que vuelva a Tebas, y a las súplicas dc Polinices,n decir, después de haber roto los lazos que todavía le unían a la polis itr lebas, de la que Creonte es tirano, y al otkos de los Labdácidas.

Se ha escrito mucho sobre esta inversión ejemplar, pero com pleja,1ym» pretendo aportar perspectivas revolucionarías, cn todo caso algunas

“ lNihlicado cn Metis, η" 1, 1986.I Ijk pJjynas que presento sujuf provienen de seminarios que Jalan dc hacc más

i r .punco añus. Ln aquel tiempo fierre CilinRcr fue un oyente particular eficaz. Desde

•wtmu c%iiiin sido objeto de exposiciones en Dctfos. el 9 de abril de 19H4 , cn donde, tfra·. m « .« V j Andréadis, fui huésped del Centro Europeo dc Cultura, en el mes dc ma-».· cu Puduj, donde fui invitado ul Instituto dc «riefio por Ü. Lun^-o y G. Scrra. Desde«« iuiu ι-s be tenido ocasión de discutir dc estos problemas durante los seminarios da·•U c i» l5rtiscU*i, en l i« Países Bajos (cn varias universidades), cn N uble s, Catania, Tel·



166 M I T O Y T K A C J K O I A Γ Ν ' t , A O t U X l A A í l T í Ü U A . 1!

precisiones nuevas. Plantean!· tres problemas, cuya relación me esforzaré en mostrar. ¿Cómo se señala y qué significa la oposición de las dosciudades, Tebas y Atenas, cnire las que camina el vagabundo, abandonando la primera para encontrar en la segunda cl asilo y la muerte?¿Cuál es. por otra parte, el estatus religioso, jurídico y político que adquiere Edipo en Atenas, mientras está con vida y después de su muerte.·'

Finalmente ¿cómo se señala en el espacio escénico del teatro, y enel espacio representado directamente o indirectamente, la mutación del

héroe?

Los griegos inventaron la actividad política, se trata de un asuntomuy oído. Comprendamos estas palabras en un sentido muy preciso:'1clmundo humano es habitualmcnte conflictivo y la actividad política con

Λνΐν y Lille. Que todos mis oyentes, ya fueran ¿probadores o críticos, reciban aquí unagradec imiento cord ial, y rnuy en especial J , Ho llad;, J . Brem mcr, H. C.ohen y P. Jud· i

de La Co m be. Λ estos norabres añado cl cíe mi viejo amigo 15. Bravo, quien lia s o w n

di) mi texto λ un>t profunda crítica. Ni siquiera intentaré dar un resumen de la inmeitv·bibliografía sobre d V.d:po ai Colono. He ten ido d gusto de encon trarme en terrene. Ι λ miliar con c) capítulo q ue Cli. Segal ha consagrado a esta tragedia en su libro Ir.:;;· an d Civilization; An Interpretation o f Sophocles. Cambridge. Mass., 1931. págv *<·

•íüS. D ebo mucho a J . Jon es . On Aristotle and Greek Tragedy, Londres. 1962, p.<;

2 14-2)5, a H. Knox, The Hcrotc Temper; Studies its Sophoclcan Tra¿edy, Camluid,

1964; «Soph ocles and ihe Polis», Entréneos d éla Fo nJjiion i¡ardí. \ andoeuvres (»«·*

bra. 198 5;Sopbocle, pipa. 1-32; Introducción a Oedipca Cotor.e. e n Sopbocle. th e V ».

Thehsn PL-.s, 198-1, p.igc. 25 5-2 77 . La con suha . in extremis, de! com entario de J 1 1

met beck, The Pby.i o fSophocles, V il, Leyden, I9S 4. no me lia aportado gran cosa. 1 m i

las síntesis más recientes sobre Só focle s que he consultado, señalaré ante iodo la d. t*P. Vimnington-lngwm. Sophocles. A» Interpretation, Cambridge. I9S0. páiy*.24S . t ·, 335 -340 ; Λ. Machín, Coherence e l ccntinsuté dar.s l e thcJtrc dcSopbocle.Qu-A'Xí·. I" l

p ip . l05 -l4V y 405-4 35 ; V. Di Benedetto, Λ'λ/oc/c, Florencia, l 9S 3.p ág s.2 l7-2 47 .y/

but not least, para algunas fórmulas luminosas, pág. 3ü; d folleto de R. G . Λ. Hum*

Sophocles, pub licado como número 16 de los Nc:v Surveys ι·ι the Classics de (W < . .· .· fiarte, Ox ford, 1984. Salvo advertencia y exceptuan do algunos detalles ortogr.di. >'■ 1

texto priego ese l de R. D . Daw c (Tcubner, Leipzig, 197 9); la tradu cción. mn Jslu.nl »·

algunos caso s, es la de P. M azon. A gradezco a D enise F ourg ons la ayuda que »¡·· I

prestado en la puesta a pu nto de este estudio, y a Maud Sissung la amistad de la m" 1dado prueba una vez más.

2. Véase M. 1. Vinky, Politics in the Ancient World. Cam bridge, 1985 Urad . ■

2:7nJcimcHln dé la política. Barcelona, ( .ríiira, 1986K y C. A mpolo, l¿¡pníitt.a π *

eta. Bari, 1981.



EDM'O 1;NTKI: DOS U l'D A ir a [...] 167

MStc en objetivar esos conflictos sin esperar anularlos. La decisión política cn sí no es tomada por un ¡efe soberano que habla en nombre de

«ma divinidad, ni siquiera, cn términos generales, por un consenso másn menos unánime (del que a pesar de todo existen algunos ejemplos).%ino por la mayoría. Ahora bien, un hecho notable es que si, desde SolónV Uistenes, Atenas iue el lugar del que emergió la actividad política, pateco que Ja literatura ática ha tenido casi tanto cuidado en disimular esta realidad como genio tuvo la ciudad para hacerla nacer. Pensemos pori jemplo en lo siguiente: estamos informados a la vez por las fuentes históricas y por los materiales de documentación — que, por lo demás, es·

t ji i lejos de coincidir exactamente-— sobre los enfrentamientos individuales entre líderes políticos que el ostracismo resuelve restab lec ien dola paz cívica. También estamos informados sobre los grandes debates enI·*' que se enfrenran, un la Ecdesia, opciones decisivas: matar o no a los•K- Mit llene, ir o no a Sicilia, problemas tan importantes com o lo han si-•I.p ara las democracias modernas, los de saber si había que mandar unI "Hitbrc a la luna o instalar los cohetes Pershing en Europa. Pero no es-•míos informados, fuera del caso particular del ostracismo, sobre las

p lic iones cn las batallas electorales.^. aun así, el registro del ostracismo, tal como lo han constituido las

. - <u aciones del Cerámico, es diferente del que podría deducirse de los•'i'U'iiadores dc la ciudad. Pensemos cn estos dos hombres, Menón, hi-• «ir Mcnoclidés, y Calíxcno, hijo de Aristónimo (posiblemente un Ale· • "tuda), presentes con frecuencia en los cascos descubiertos por los«■•l»ii ñU>gos americanos, desconocidos en la tradición histórica.*

Ui*j litárnoslo: no sabemos nada sobre las batallas electorales y cn es*

·- I KiniMste con Roma es brutal. Ni siquiera sabemos si realmenteSillín (utailas electorales.

1J - diÜcultades con las que tropezó Pericles después de los prime*•li.tu so s dc la guerra del Peloponeso no constituyen sino una ex-• I aparente. ¿Qué dice de hecho Tucídides? «Ln el orden político,I ii. nirmes se dejaron convencer por sus razonamientos» (δημ οσιάi·· > ηιΐς λό γυ ιςά νε π είθυν το ); pero ricos y miembros del demos, por•« · . diferentes y de orden económ ico, se agruparon contra él «y no

•■· 1 ............................................................................................................................. ............... *· · ’- < IW o ñus tarde, por uno de esos cambios radicales que las ma-·« · ·· tunibran a dar, le eligieron de nuevo estratega y le confiaron la

I ililry, /V.v.Yf. up. a ! . (A í>5.



168 MITO Y Τ!ΙΛ(>Π)(Α I N Ι.Λ GStr.CIA AN'TlUt’A. II

dirección dc todos los asuntos políticos {...] I'uc el conjunto dc la Ciudad (ή ξυμπασα πόλις) [es decir, Ια clase dc los ricos y la popular!quien 1c consideró com o el más digno para esta lunción».·1

Elíptico como de costumbre, Tucídides no prccisa si la carrera ticPerides cumo estratega fue interrumpida o no por el proceso que sufrióy la consiguiente condena. Fl pueblo cn sí, en el más amplio sentido deltérmino, no está dividido políticamente. De forma sucesiva está contraPerides y fusionado con sus elecciones políticas y estratégicas. Plutarco5 cree poder ser más preciso, pero me temo que, más que de una verdadera información, se trata de una amplificación retórica/1Tras habermencionado el ultimo discurso del que Tucídides (II, 60-6-4) pretende

transmitir lo esencial, añade: «Los atenienses, convertidos así cn dueños dc la situación, tom aron sus votos cn armas contra él (τίχς ψήφους

λαβυντας επ’ αυτόν ε ις τα ς χείρα ς), le quitaron su magistratura de-estratego y le infligieron una mulla. Sin embargo, la ciudad había experimentado entre tanto el valor de los otros estrategos y oradores en ladirección dc la guerra y se dio cuenta dc que ninguno de ellos estaba ala altura dc su cargo [...]. Además, la ciudad añoraba a Perides. Se lellamó a la tribuna y al siratvgvion. [...] til pueblo le presentó excusas, él

aceptó dirigir de nuevo los asuntos de estado y, al ser nombrado estratego, pidió la derogación dc la ley referente a los bastardos...». El relato incluye sin duda más detalles que el de Tucídides y es la única fuente sobre la pérdida sufrida por Pericles dc sus funciones de estratego.Pero esas excusas presentadas por el pueblo a Pericles son sospechosas,quteá más romanas que griegas, y de todas formas ningún elemento refleja aquí una campaña electoral.

Tampoco sabemos si llegaron a existir listas políticamente homogé

neas de candidatos. No está en modo alguno establecido que Sófocles,estratego junto a Pericles cn el momento de la expedición de Samas(440) — se trata incluso de la única lista completa de estrategos que po seemos— , fuera miembro del mismo grupo político que Pericles y esconocido, por poner un ejemplo bastante más tardío, que Esquines yDemóstcncs formaron parte dc la misma embajada enviada a Filipo.

4. Tucídidcs, II, 65» 2*4; lie mod¡fic;K!o cn v .k í o s pumos b traducción dc J.D c llnmilly5. Pendes, 35.4 -6. 37.6 . No propongo tal cosa como repb Rcncral. pero dclu* cons iderase el escepticis

mo du l;ii»!cy, VolitLi, op. di. . p.íj^. 5Π-51.



170 MITO Y TfcACUMA i:N I-Λ GKIXIA ANTICUA. II

603 *Ένισπε δ’ήμϊν, ποϊ κεκύρωται τέλος,δήμου κρατούσα χείρ οίτη πληΟυνεται

ί Dinos h asu dónde llepa ) j decisión tonud a y hacia dónde se indina h mayoría dc

Jos iufrüpios cn el v oto so bera no dc) pueb lo .)

Y la respuesta es:

605 “Έ δοξεν Άργείοισιν ού διχορρόπο>ς.

(Ha n decidido los arpivos sin que hub iera un solo vo ta disidente...]

El decreto que convierte a las Danaides en metecos, tras haber hechouso de la pcithú, dc la Persuasión, mediante «retóricos giros apropiadospara persuadir a las masas» {δημηγόρους [...] ευπίθεΐς στροφάς)(6 2 » ,“ ha sido aceptado por unanimidad, pandemiai (607)» ni siquieraha tenido que intervenir el heraldo [anca klctéros, 622). Sólo para el futuro se concibe la posibilidad (613-614) de que un ciudadano de Argospueda rechazar su ayuda a las víctimas.

Es cierto que existe una aparente excepción a la regla que propongo aquí. Al final de las Eumónides (752) , el voto está dividido. Los figurantes mudos que ocupan el puesto de jueces en el Areópagou dan unavoz dc mayoría a las Enemigas de Orestes y es Atenea quien decide laabsolución, expresando con su voto único y doble la unanimidad cívica. E l debate abierto no ha tenido lugar sino entre divinidades, Apolo y

las Erinías.Pero sí, en los trágicos, Atenas no discute con Atenas, la stasis dis

pone dc un lugar privilegiado que es Tebas, dc la que podría decirseque es una anticiudad.n Esto ocurre cn Esquilo con los Siete, cuyo principio señala la stasis entre Eteocles y las mujeres y cuyo final, sea o no

11. Véase R: G . A. Bux ton. Persuasion in Greek Tragedy. Λ StuJy o f Pa.’hr. Cam

bridge, 19S2, especialmente pÍR. 79: « Γ ο γ the mom ent, political peiiho is supreme».12. Para una discusión sobre su número y función, véase O . Taplin, l heStagrcraft

o f Aeschylus. The DrátxJtic Use o f Exits an J Entrances in Gr eek Trj& Jy, C>xford. 1977.

pigs. 392-395.I ) . H e t o m a d o e s ta id e a d c U e n s e ñ a n z a o r a l d c K r n m a 1. Z e i d i n , q u i e n v j a p« i

b l tc a r p r ó x im a m e n t e u n e n sa y o s o b r e e s te le m a d e l q u e b e t e n i d o c o n o c i m ie n t o m a n

d o e s ta s p á g in a s e s ta b a n r e d a c ta d a s : m ie n t ra s t a m o , vé a se ( f e J i t t k e S t g r t o f t h e S f :i ¡ U .

R o m a , I 9 R2 , p i j ? . 1 9 9 , n . 5 .



i:mro e s t k i : oosciuiMors I...] 171

autentico, señala que, con la división del coro entre los partisanos deAntígona y los de Ismene, se ha pasado dc la guerra extranjera a la μυς*

rra civil. Esto ocurre cn Eurípides con las Suplicantes, las Fenicias, Hémeles y, naturalmente, con las Bacantes: se podría mostrar que en estaobra la stasis se interna en el personaje central, el rey Pcnteo, desdoblado entre el hoplita y la mujer. Esto ocurre cn Sófocles, claro está, con lastres obras tebunas.

Para comprender en qué reside la cxcepcionalidad de 'lebas, fijadacn el papel de ciudad mala, basta, por ejemplo, con observar el destinotrágico de Argos-Micenas. Como he dicho, en las Suplicantes dc Esqui

lo es la ciudad-una, tanto como lo es Atenas cn la obra homónima deEurípides. Por el contrario, en el Agamenón y Las coi'forasyal igual quern la Electra dc Sófocles y en la de Eurípides, es Ια ciudad mal gobernada por una mujer. Pero al término del mal gobierno no queda la espe-unza del bueno. El caso del Orcstes dc Eurípides es sorprendente entre todas ellos. Verdadera réplica, a más dc medio siglo de distancia, de\*\Suplicantes de Esquilo,14esta obra nos presenta un juicio de Orcstesdiferente del dc las Euménides. Orcstes y su hermana no son presentadas ante el Areópago, con los dioses y los hombres confundidos, sinointe una Asamblea dc Argos que se parece cn cada rasgo a la de Atenas,\i%\a por los críticos de la democracia —estamos cn la primavera del408.·'

Los oradores se suceden y se oponen unos a otros. El heraldo Talti-Iho mantiene un lenguaje doble. Diomedcs aboga por el exilio y «unosflpUudcn, gritando que tenía razón, pero otros le desaprueban» (901-90¿l. Un «argívo sin serlo», un mctcco que el escoliasta identifica conrl «demagogo» Cleofonte, propone la lapidación (902-916), mientrasque un paisano anónimo, uno dc esos autourgoi tan estimados por elIfm am icn to político moderado dc finales de! siglo V,1* pide para Ores-·· %una corona; y los chrcstoi, es decir los «díanos», los miembros de la•l.iH- superior, «le dieron la razón» (917-930). La victoria fue para el de-

I A l\ii esta ob ra se describo una asamblea que reúne «cn el alto en que dicen qu e

I *♦-·*» ine el primero que ai pueblo reunió para satisfacer a Εβίρίο·. (Ü71-873), dicho·*· mu» modo, cn el lup.ar de « rigen de la tlcmocracia.

I * ·!·.«» mi momento d c profund o escepticismo para la vida dem ocrática y Ja fun-•*■μ »ΙρΙλ rkkit n j cn Atenav», rcalv.j V. Di Bo neJt.no en su cdición d c la obra, Floren--·· l’V-V pjjr. 17),

Víase R. Gousxetis, V.uríft Jc vi A t h ena , Ürusdas. l% 2. págs. 55 6-55 9 y Cl. M ■ .1*1 f tn t l· h df fw xTM t cai ht mcnnv. París, 1962, pjps. 251-253.



172 mit o γ τι*λ<;ι:υΐΛ πν l a c:ki.c:ia an t i cua, it

magogo y el partido popular. No es c! nombre ele Aleñas; sin embargo,

no cabe ¡a menor duda de que es Atenas.

Pero hay que entenderlo correctamente, la relación dc Tebas conAtenas no es ésta. Tebas no es un simple registro al que se puede transcrib ir tanto la idealización dc Atenas como su caricatura salvaje. ¿Se debe a la prolongada hostilidad de vecindario que separaba a las dos ciudades y que incluye, cn especial, una constitución de la liga beocia queaparece como réplica a las instituciones queridas por Clístcnes? En todo caso, la Tebas trágica funciona como paradigma dc la ciudad dividida. Se trata de una esencia, no de una existencia."

Veamos, pues, cómo se aplica este principio al Edipo cu Colono. Yplanteémonos en principio esta simple pregunta: ¿quién gobierna en le bas cuando Edipo llega a Atenas? El problema es formulado por Ismcneen términos de narración histórica. Al principio, poseídos por una cris sana, sus hermanos rivalizan en ardor por «dejar el trono a Creóme l...] yevitar así mancillar Tebas» (367-369). Después surge la cris h ik e (372),'la rivalidad perversa, inseparable desde 1 lesíodo, de la primera, quetriunfa y les opone conjuntamente a Creonte y a continuación entre sí, yaque el cadete, Eteocles, pretende triunfar sobre el primogénito. Polinices— el detalle de la primogcniiura es una invención de Sófocles— ’ quien

17. Véa se P. Lcv ciju c y P. VUÍ.il Na qu et. G tn hhie l'ÁrhinU'», lfcsanc on y París.

1964. pjj jü. 112 -U 3.18. Y por eso »u pienso, como B. Kr.ox cn &ulibro celebre Ot’Jipns ai ϊϊν/νι,

New i laven, 1957. que lidipo <en el VJipo Rey) sea una representación ele la audxi.iimperio! dc Atenas, al menos una representation consciente, y me oponte» a J. Dolían.

«Philokta und Odtpus uuí Koloims». FcU scrn / t Gr ,iw , Munich. 1973, pjf.s. 4 3-62.quien se 56-57 \cn el conflictu dc los dos hermanos, cn Tebas. una trasposicióndc la í/osts .ateniense.

19. 1.a presencia dc lo crií h jCv cn el ve rso 372 im plica que hay que mantener cn

el verso 367 el término qu eT yru hin . seguido p o rje b b , había corregido por m n Je b b co nsideraba que se hac ía se ntir la influe nc ia del texto d? 1 le stodo C¡r.ih;o·. 11 y

sifcS.h pero cn el sentido d e una alteración del texto ; véase su neta cn su edición o»

mentado (Cambridnc. 1899, reimpresión: H jk k cn , Amsterdam. !% 5> , pips . 61-66.20. Véase lo noto d eje b b . loe. cu , pág. 67 . Un Lis l-’atitijs dc liuripid rt ( 7 1>, liten

d es recuerdo su derecho dc primogeniture. Po linices invoco «I suyo en el HJsfo cn (■'tono, en los vciw » 1294 y 142 2. Mazon anota. a propósito del verso 1354 d el UJipo tu Colono: nDe hec ho Polinice s nunca ho reinado cn Tcl\v>*>. ¿Pe ro que es el “ lincho» cu <l

pasíidode uno acció n trágica? E n el nuevo Iraprncnto de LilJe (P. l.ille. 73 J. los do* hi imonos son presentados por su madre cotí igualdad de derechos, sin que llegue a mencicn ors vd derech o de p rimo ^enitun , scf:ún el cual el po drr puÜticu pertenecí.·, a Ion>

ck-s y la riqueza ΆPulinices.



SDIIHJ IJNTRi: l>(W CJCDAULS [...] 173

es expulsado, desterrado, y sc refugia en Argos desde donde dirige 1.1

guerra contra su propia ciudad (375-380). También él se encuentra entredos ciudades, dos ciudades en guerra: sólo que, sí una es Tebas, la otra esArgos. ¿Pero es Ktcodcs el verdadero rey de Tebas? Edipo duda de susdos hijos, uno y oíros son acusados de haber antepuesto a su padre losiron os, los cetros, el ejercicio de la tiranía y del poder (448-451, 1354-1)57), en suma, la polis contra el oikos. Pero Polinices Je dice a Edipo quel.teocles es «un tirano en nuestra casa»/1Ό δ'έ ν δόμοις τύρα νν ος — eltirano doméstico, en cierta forma, el dueño del oikos— . Por el contrario,la tiranía política es ejercida por Creóme, quien proclama su propia soberanía al tiempo que finge depender de la ciudad: και τύραννος ών," aunque yo sea tirano» (851 h Sin contar a Edipo, a quien le queda cl poder de asegurar, muriendo en lebas, la salvación de su ciudad natal, haytres pretendientes a la soberanía de Tebas: Creonte, E teocles y Polinices,«itu.ido en cabeza de un ejército argtvo y considerado argivo por Teseo11167) al mismo tiempo que pariente {enhenes) de Edipo.

«Ni anarquía ni despotismo», es la consigna, en las Euménidcs (525-526 y 6% ), de las Erinias, consigna que Atenea asume como suya. Como acabamos de ver, Tebas se encuentra al mismo tiempo desprovista

dr mando y sometida a la tiranía. Lista ciudad tiránica es también unacuidad injusta. loda ella es acusada por Edip o de haberle unido a Yo-«ΛΜΆy de ser, por tanto, responsable de sus desgracias (525-526). Ellavs, colectivamente, quien le ha expulsado del territorio tebano:

440 πόλις pír¿ήλαυνέ μ’ έκ γης χρόνιον.

I lebas me* arrojó por la fuerza de su territorio, iras un to iiempo.1

lambién es la ciudad quien, según Creóme, habría decidido el re-r«mio de Edipo (736).*J

Pero esta ciudad responsable es, además, por boca de Creonte, unaciudad mentirosa que emplea una falsa p?i/ho,: ' un modo de «persua-

* 1· 'i nano y no rey. com o traduce Mazon en cl verso 1338; ha>· qu e con den ar de

utM \a por iiul.is la deicst.iblc costumbre de los traductores franceses: traducir lyrj/:· ·"« |··»r «ryy·.

~2. \ ease tambk’n cl verso 5 40 *541, donde P.dipo luibJa del «precio a íus serví*rfc···· le |j.i s iJo iU(>r<!.id<» |K>r J.i ciudad*

-M Véa<e Hiixiou. iVn.v.n^r/. MÜ 141.



174 MtTO Y TKACLUIA UN I.Λ CltlXIA ANTIfilM, It

sión» que podría relacionarse fácilmente con el discurso Ideológico moderno. El discurso dc Creonte (728*760) habla de Tebas como si Tebas

encarnara los valores de Atenas» como si las dos ciudades estuvieran enun mismo plano. No se dirige a Atenas como un rey, sino como un anciano (733)» cn nombre del principio de antigüedad. «No vengo ennombre dc uno solo, sino que soy mandado por todos los ciudadanos»& λ λ ’ ά σ ιώ ν ύπί> πά ντω ν κ ελ ευ σθε (ς) <737-738).**' En nombre de la

pcitbó (756 ) invita a Edipo a volver a su tierra, al hogar de sus ancestros,a la ciudad que lo crió. Hero Ismene se lo advirtió (399-405): es imposibleque atraviese la frontera; permanecerá cn el exterior, en el lindero, pa

nudos (785) , es decir, cn términos del escoliasta, en agrois, en el espaciodc afuera. Sin embargo, no sólo se traca del pasado y del futuro: Creontecomete ilegalidades ante la propia mirada de los espectadores, violandola ley dc Atenas al secuestrar a Antígona c Ismene, amenazando conraptar a Edipo para aumentar el botín (rbystoti) de su ciudad. A nivel devocabulario, no se trata dc represalias aplicadas cn virtud dc un derecho existente, sino de violencia pura y simple.**

¿Queda compensada esta acusación? ¿Pu ede establecerse una dife

rencia entre Tebas y sus dirigentes reales (E teocles, C reonte) o potenciales (Polinices)? Edipo anuncia a Polinices que no llegará a tomar l e bas (1372). La expedición de los Siete acabará fracasando. Difícilmentepodía aquí ignorarse el mito. Lo que resulta más sorprendente es el discurso que Tcsco dirige a Creonte:

919 K afto i σ ε Θήβαι γ* ούκ ¿παιδέυσα ν κακόνού γίχρ (ptXoüaiv ανδρας έκδίκους τρέφειν.

[Sin embargo 'lebas no te ha educado para la maldad, pues no gusta dc criar hombres injustos.]

24. I te elegido, como Jcbb y Dawe, la varianic<«fti/x que proporciona un riipu demanuscritos, mientras que cn oíros (entre (os que se encuentra el Laujvniiamss) const jüfíjrtin, que parece derivarse del undrj dd verso 735.

25. Véase B. Bravo,«SuíJn. Represadles et justice privée contrc des ¿tranters danslesciiésgrccques»,/LViN'/J ser. 111, n"' 10,19S0,p.íj;s. 675*987; parala interpretación ddverso £58 dd lidípa en Colono y del término rbysion, no creo, como Bravo, pifjs. 775·777, que el empico dd termino rbyiiott sea inocente. Creonte lo empica, especifica-mente, en el sentido de represalias, el espectador ateniense lo comprende como puraviolencia.



KDIPO IINTKH DOS CIUDADLS (.. .)

Este corto pasaje ha suscitado violentas polémicas. WilJm^witz havisto en cl una alusión al partido tebano de Ismenías, hostil a l^tnci» nn-tiateniense de la ciudad.^ Si se elige esta línea, sería m ejor suponbtvi¿tn-_to a M. P ohlcnzr una alusión a aquellos cébanos que, tras la revoluciónde los Treinta tiranos, habían dado asilo a los demócratas atenienses re·fugiados en Beoda.:s Los versos litigiosos habrían sido añadidos entrela muerte de Sófocles (406) y la representación de la obra (401), período confuso y, por tanto, propicio para modificaciones.

Pero no es forzoso llegar a tales extremos. Qu e Teseo, el soberanomodelo de la ciudad modelo, separe a la ciudad de Tebas de sus dirigentes —cosa que no hace Edipo— responde a la lógica del personajetodavía más que a la del conjunto de la tragedia.

Para ejecutar cl retrato de Atenas como ciudad modelo frente a laciudad de la violencia pura y de la stasis?* basta, en suma, con invertirel retrato de Tebas. En tal caso habría que citar toda la obra y no sólo alilustre coro (668-719) que, partiendo de la blanca Colono, exalta laAtenas del olivo, de los caballos y de los marinos. Me limitaré a algunasobservaciones. Atenas es una ciudad cuyo jefe jamás es denominado ty- rantios. Teseo es cl basitem» cl rey (67), el guía, bégemón (289), el soberano, el auax (11 30 ,1 499,1759), incluso es, según un termino de origenindoeuropeo, el koiranosP (1287), cl jefe de guerra, llega a ser simplemente este hombre (ancr , 1468) o, de forma algo más metafórica, el responsable (krawóft) de este país (86 2-926), nunca es el tirano. Y con lamayor naturalidad, el propio Creonte señala la presencia, al lado delrey, del sabio Con sejo del Areópago (947) . No hace falta decir que Atenas es una ciudad de hombres libres y no de esclavos (91 7) , una ciudad

2 6 . AftuJ Tycho Von Wil.immvtJz-Miillendnrf, «D ie d ram üiiscta Teeltnik des So·

phokles». Berlín. 1917. págs. 368-369. Esta interpretación suscitó t.i ira de K. Kein*

lurdt. Sopho¿fe (1935), París, 1917, pig. 27*1 (irud. c-αι.: S()fo:i¿s. Barcelona, Desuno.m u

27. Da· Grtescktscbe TrayfiJte. Leipzig, 1939. Π. páj». 245, nota a J I. pág. 36S . ci-

nd<> por Kart Reinhardt, op. cil., pip. 274 , η. 18.

2¡S. Jeno fonte. 1 le!l., Ill , 5 . Λ; Diodoro, II, 6 .3 .

29. Ch. Segal, <p. «/.. pig. 362: The contrant between the two cities ünd the (wo t'vjft't o f indcty th.it they cmko.iy si csscnthl to an unJcntanJu:^ o f tbcphy.

30. Una etimología Ríic^a con valor militar es defendidj por A. Hcubcek,

ρη ν ος Kijppcr/υς «ιικί Vcr\i.jrx!tw». Wurzburger )ah rb i¡cherfu ráic Atteriurnstvis· yrnuhjft* N Γ 4 . 1971). pjfVS 91 >9«S.



176 MITO Y TRAGEDIA CN LA GRLCIA ANTICUA, U

donde el derecho a la palabra (1287) es respetado: el propio Polinices

se beneficia dc ello.”Finalmente Atenas es —y veremos cómo la observación reviste

aquí su importancia— una ciudad donde cuenta el elemento local, eldemo, cn este caso el de Colono, que aporta el coro, comunidad or-gullosa de sí misma y que era la de Sófocles.*2 El hom bre de C olonoque encuentra a Edipo se prohíbe a sí mismo expulsarlo de la ciudad«sin el consentimiento dc la ciudad», poicos dicha (47-48). El demoes una reducción dc Atenas y su agora es la que aparece representada en la orchestra, el coro funciona como una fracción dc asambleapolítica, pero precisamente no es sino una fracción, y Tcsco, esc rey·Ecclésia, esa encarnación dc la soberanía popular, marca la diferencia.” Así que Atenas es la ciudad ideal, capaz de movilizar a todos susciudadanos, hoplitas y jinetes al servicio dc una causa justa (898); esla ciudad que no decide nada sin el consentimiento de la ley, άνευνόμου κρ αίν ου σα ούδέν (913). ¿Es necesario — ¿es posible?— de

cir más?¿Cuál es el estatus de Edipo entre estas dos ciudades? Tratándose

dc los trágicos es peligroso intentar transcribir pura y simplemente elestatus heroico cn términos jurídicos. A fin de cuentas, esto es aplicablea todos los Trágicos no sólo porque, como había intuido G crn ct, la tragedia expresa un derecho que se está constituyendo, que todavía no está fijado,14 sino porque la tragedia explora las situaciones extremas yllega al límite, cosa que evidentemente no hace el derecho.

31. Sobre los debates cn tom o a la libertad del ciudadano cn Alenas al final del si·r)o v. véase ahora K. A. Raaflaub. «Democracy. 0!¡c¡trch>\ and the concept o f the Γ«νCitizen in late fifth-ccnuiiy Athens», Folüiej! Theory, vol. 11, n 4. noviembre dc

p.ífis. 517-544.32. Véanse los versos 58 -61 : «Los campos cercanos se ufanan ds que este jinete d«·

3<juí, Colono, sea su fundador y todos llevan cn común su nombre, siendo así designados». Esquilo, del demo dc lllcusis. había denominado Elcminioi una tragedia hoy |widid j. Uno dc mis oyentes dc Utrecht. H. Tcitlcr, me señalo que Colono íuc también 1 1lupar dc U reunión extraordinaria ds la asamblea popular que dio oripcn a la coralito

ción del 411 (Tucídides. V III, 6 7,3) .Véanse los versos 658-6 40 ; Tcsco deja que Edipo elija: permanecer en Colono

o ir con él al centro.34. VéaseJ.-P . Vcrnant. «La Trapédie prccquc seJon Louis <!crnct». Uorr.»urs>t

Ltiuis Gcrnct, París. 1966, páf,s. 3 1 *35.



Ι Ό Ι Ρ Ο Κ Ν ΤΚ Γ. D O S C t U t > A » f ^ [ . . . ] 177

Pongamos por caso \zs Suplicantes dc Esquilo, primera «tragedia deextranjeros». * Al desembarcar en Argos, las Danaides pretenden seravivas a pesar de su espacio egipcio y, reclamando como lales el derecho dc ciudad, se han sentado en el santuario, cn postura de «suplicantes». El rey dc Argos define su estatus o, más bien, su ausencia de esta-lus. Es asombroso que hayan osado venir a Argos:

238 οϋτε κηρύκων ϋποάπρόξενοίτε, νόσψινήγητών

iin los heraldos extranjeros que, normalmente, debieran haberlas precedido, sin los guías {¿locales?) que debieran haberlas acompañado, sinlos próxenos argivos'h dispuestos a acogerlas. En el sentido clásico de lapalabra, un próxeno sería aquí un ciudadano de Argos dispuesto a haberse cargo de los intereses dc la ciudad de la que provienen las Dana»·des, lo que plantea una doble dificultad: estas muchachas se presentanKtmo originarias de Argos (1 6 ,2 74 ) y no vienen de una ciudad que podría tener una relación normal con Argos. En cuanto al heraldo, es ver

dad que existe, pero hablará en nombre de tos hijos dc Egipto, primosi ¿males de Jas Danaides. A falta de próxenos, éstas piden al rey que«dopte ese papel:

•118 Φρύντισον και γκνοΟ πανδίκωςευσ εβή ς πρόξενος.

ΙΡκγγλλ y sé con justicia un próxeno piadoso para mí.]

í ionio tal acabará actuando Pelasgo, designado más adelante (491}l , ,m" ai Jotos proxenos t como «próxeno respetuoso» para con sushn^pedes, a quienes, precisamente, proporciona guías, reclutados1·Μehncnte (491 -492). Así pues, Pelasgo protege a las hijas de Dánao* Ir* da un primer estatus, la asphaleia, ¡a seguridad. El segundo seI· ' <onliere en condiciones más jurídicas, m edíante un decreto votado por la asamblea popular (605-624). Mediante tal decreto, !a Ec-

Wi. ( uuihU'r. Symbuit U t c l h Justkc dans ¡ a Ci íc i ew jut ' í Nancy•· 1 w 11.

lf’ 1 op a t , pj>;v 53 -54 , sostiene t¡ue se t n u cfcctiva m rntc dc* la proxc-·.« tnu.il y cit * tpjtf. 5-í. n. 126) h opinión diferente di- VíUimovit*.



178 MITO Y TKAGLDIA LN LA GRf.CJA ANTIGUA. II

clcsia, convierte a las Danaides cn metecos a quienes no se puedeprender.”

610 ή μα ς μετοικεΐν τήσ δε γηςέλευθέρου ςΚ ά ρρ υσ ιάσ ιου ςξύν τ ’άσυλίςί βροτών.

[Podemos residir cn esta tierra como individuos libres a quienes no se puede prender, con el derecho reconocido del asilo.)

En adelante disponen, como todo metcco, dc un protector, un fiador, un prostates. Pero, una vez más, el poeta trágico llega al límite ha

ciendo decir al rey:

965 Προστάτης S' έγώάσ τοί τε π άντες,ώνκερ ή δε κραίνεται ψήφος.

[Tenéis por protectores a mi y al conjunto de los ciudadanos, dc quienes sc c i c u ta el voto.]

También hay que udmítir que no toda ciudad poseía «numerosas casas» dómata [...] polla (957) destinadas a recibir huespedes públicos,pero, después dc todo, el desbordamiento dc lo real es aquí modélico.

Las Suplicantes se representaron cn el 465. Los Hcraclidas de Eurípides (que datan de h. 43 0-42 7) , otra tragedia de extranjeros, presentanun caso doblemente interesante.

Yoíao y los hijos de Heracles son alotncnot (15), errantes, que «atraviesan una frontera tras otra», ¿χλληνάπ’ ίχλλης έξορίζοντες πόλιν

(16). La que acaban dc atravesar (37) cuando se inicia la obra es la deAtenas donde reinan dos reyes, como en Esparta, pero elegidos por sorteo (36), como ocurre con los arcontcs atenienses, entre los hijos dePandión. Al igual que las Danaides, los Hcraclidas son suplicantes quese dirigen al mismo tiempo a sus interlocutores y a la ciudad que éstosrepresentan. El rey de Argos, Euristeo, y su heraldo intentan prenderlos en nombre de una disposición argiva que les ha condenado a muerto, actitud paralela a la dc Crcontc secuestrando a las hijas dc Edipo

porque eran tebanas. Yolao responde que los Hcraclidas ya no son ar·givos. Entre ellos y el representante dc Euristeo ya no existe nada en c o

37. Para un estudio preciso dei derecho de secucMro. \vasc U. Bravo, np. a t



rniro liNTKi: t>os ciudades [...] 179

mún, en mesot (184). Los Heraclidas son legalmente, por decisión dcun voto (186) de la Asamblea de Argos, extranjeros con respecto a suciudad de origen. Como las Danaides en Argos, los Hcrad idas invocan

un primazgo. Htra, madre de Teseo y abuela dc Demofonte, es» al igualque Alcmcna, madre de I farades, nieta de Pélopc. Este parentesco noles da ningún derecho cn Atenas, pero dc ciudad a ciudad el argumento del parentesco, de la syngcneia, tiene su valor, que es diplomático.JsAl igual que Pelasgo, Demofonte de Atenas procede de Argos. Primerotrata a los I leraclidas como huespedes extranjeros, x e n o i , a quienes second uce desde el altar ante el que suplican a la casa (340-34 3) con riesgo de convocar a los ciudadanos cn asamblea política y militar (335 ).”

Los Heraclidas no tendrán que permanecer en Atenas como mete-eos. Al contrario, se anuncia su salida» y Eurípides hacc hablar a suspersonajes como si a la salida y el retorno al Peloponeso siguieran inmediatamente la derrota y la muerte dc Euristco. Sin embargo, cn Atenaspermanecerá un meteco inesperado, un meteco muerto, un meteco héroe, un meteco salvador, como lo serán, aunque vivos, los metecos queayudarán a Atenas a expulsar j los Tiranos: ese meteco es Euristco, cuya tumba, en Palene, protegerá a los atenienses contra los descendien

tes dé los I leraclidas, como la tumba dc Edipo protegerá a esos mismosatenienses contra los tebanos:^

1032 Καί σοί μέν εϋνου ς καί πόλει σωτήροιςμίτοικος αίει κείσομαι κατϊχ χθονός,τοϊςτώνδε δ'έκγόνοισι πολεμιώτατος.

f V bajo I j «erra en que reposaré ctul meteco, seré partidario tic ti y salvador dc la

ciudad, pero surco enemigo dc los descendientes dc estos.]

Un rey enemigo, vencido y ejecutado, convertido cn meteco y en héroe protector después de muerto. Acumulando estas posibilidades escom o Eurípides llega a su vez al límite.

38. Véase el estudio clásico dc D. Mus». «Sull'idca di OVjfjflifvcia in iscrtzioni gre-the», A SSP , n* 32.19 63 , 225-239.

39. Dejo dc lado el problema anexo del sacrificio humana impuesto por el oráculo pjra U salvación de los I leraclidas.

•10. Véase A.-J. l-rstu>péK*,«Tra>;édicci tambes «c re es» . K//K, 1973, pips. 3-24.retomado en íilu.lez d'hittnirr ct de rbtkilo& e, París, 1975. pips. 47-68, y, cn particular.

fu 68.



180 ΜΙΓΟ V ΤΚΛί.Γ.ϋΙΑ Γ.Ν LA GRliCIA AMICHA, II

¿Y c! Edipo tic Sófocles? ¿Consigue más de lo que han conseguidolas Danaidcs vivas y Euristco muerto? ¿Se convierte en ciudadano de

Atenas? No cabe la menor duda de que ya no es tebano. Cuando el corole pide que diga cuál es su patria [206), Edipo responde que es un apop- iolis, que «no tiene patria» (208), y acusará a Polinices de haberlo convertido en un sin patria, en un apoli* (1357). B. Knox ha resuelto en lossiguientes términos cl problema que me planteo. Oponiendo el destinode Edipo al de Filoctetes, escribe: «Pero en esta obra no aparece ningúndios para provocar la reintegración de Edipo en la polis. Se convierteefectivamente en un ciudadano (tw polis, 637), pero en un ciudadano de

Atenas, no de Tebas, y su ciudadanía comienza y termina con su muertemisteriosa».41 Así pues, nos encontramos ante una variación del conocido esquema sofócleo, cl de la reintegración del héroe: Áyax muerto y I*i·loctetes vivo son reintegrados en el ejercito que representa la polis. Edipo es reintegrado no en su ciudad, sino en Atenas, en y por su mucrie.

Esto requiere un examen minucioso. Los versos decisivos, tal y co*mo los comprende Knox, son evidentemente los versos 636-6 37 :

636 Ά γω σ εβισ ϋείς οϋποχ’ έκβαλώ χάριντΐ|ν τοΰδε, χώρα 6’ έμπολιν κατοικιώ.

[Vo, temeroso ante estos hechos, nunca desdeñare su ofrecimiento (<lc don3r sucuerpo a Atenas) y 1c instalare en crac país como ciudadano.]4·’

Esta interpretación no es nueva, pero tiene el mérito de explicar loque muchos otros estudiosos han admitido com o evidente, partiendo

de un texto que no tiene nada de evidente.En efecto, en los manuscritos no consta εμπολιν sino ϋμκαλιν;¿'μπολιν es una corrección postuma de S. Musgrave, publicada en 1800y aceptada por numerosos editores, no por todos.4* En el caso de Mus·

41 . «Sopho tics and the pfíli\», op. c it pig. 21.42. Traduzco empata por ciudadano, tal y como lo hace Knox. pero provisional

mente. La mayoría de los interpretes lo entienden exactamente como él.

43. Es accplada en última instancia por Dau e, pero no por Dain (1W 0). ni porM. Gigante en su traducción (Siracusa, 1976). ni por Colona (MS3K ni siquiera por Ka·mcrbeck , quien» en su comentario, pág. 101, duda en la opción aun admitiendo que¿•‘jitcdiv noes imposible. En lo que respecta a las observaciones siguientes debo mneh:»a ü. Bravo, a.L Bollaek y ü M. Casevitü. los tres me h,m hecho comentarios detallados deles que he sacado provecho hw a el punto de modificar radicalmente mi hipótesis inicial.



L D I P O H .NTRK n O S C I l . D A D F S 181

grave y dc quienes le imitaron, salvo Knox, no sc trata de una corrección «positiva», introducida para intentar comprender cuál es e! destino

jurídico dc Edipo cn Atenas. Lo que resulta problemático para muchosinterpretes es el sentido dc εμπαλιν.4* No hace falta decir que, porparodiar un principio jurídico tan célebre como poco aplicado, todomanuscrito debe ser considerado inocente hasta que no se aporte laprueba dc un error. En este caso, εμπαλιν proporciona un sentido percibido por el escoliasta que lo interpreta así: έκ τού έναντίου , «al contrario», En tal caso se entenderá literalmente como sigue: «Yo, temeroso, no expulsare41 jamás el favor de éste, por el contrario lo instalaréIdicho favor] cn el país». Por metonimia, la gracia, la charts que Edipodesea otorgar a Atenas, es decir, la donación de su propio cuerpo, esasimilada al propio Edipo, concretamente a su cadáver, dado que Sófocles. si no Teseo, sabe con certeza que la estancia de Edipo cn Atenasestá a punto de acabarse. Siendo riguroso, podría detenerme aquí y darpor resuelto el problema planteado por B. Knox, a falta de un texto queapoye su razonamiento. Pero no estamos cn el campo dc las cienciasexactas y, aunque es improbable que la corrección dc Musgravc remita¡ti manuscrito de Sófocles, no será inútil preguntarnos a qué sentido

llegaríamos con este texto. Empolis es lo que los gramáticos denominan «un compuesto por hipóstasis de un giro preposicional». Dicho deotra forma, ho empolis es el equivalente dc ha cn polci, el que está en laciudad. D e igual manera disponemos, desde Esquilo, de amphiptolis,el o la que está alrededor de la ciudad, y anchiptolis, el o la que estái crea dc la ciudad."’ £1 primer significado de empolis es sin duda máslocal que jurídico. Posiblem ente el primer ejemplo dc esta palabra seencuentra en el cómico Eupolis.4j Según el gramático alejandrino Pó·

lux, Éupolis habría empicado esta palabra en el sentido de asios, dichoilr otra forma, el hombre del país, en chonos t y Pólux añade: «Creo queMmhién hubiera podido decirse entapio*». Lo que significa que el término es entendido en su sentido espacial: la ciudad, el país, el lugar Ladimensión jurídica dc la polis no se indica, pero es justo precisar que

44. M is bien era dc esperar ίοϋμ πα λιν coma cn Eurípides. Hipólito, 390. pero«*4M- i'rj.-futr.iji, 35S.

41. lis el sentido preciso del verbo ckbaüii.

4f· ¡ m i caiftr.ix, 76: Siete, 501.

•17. I t . i i7 Kock, citado por Pólux, Onamauieon, IX , 27 (cd, Hethc, voJ II1*9 ΠΜ.



182 MITO V TRAGCDIA ΓΧ LA CRFC IA ANTICUA, Jl

cn la obra del propio Sófocles existe equivalencia entre asty y polis.** La Diada de Eupolis se data en el 412. lil primer empleo del terminocon su contexto, el único que yo sepa, se encuentra precisamente en elEdipo cn Colono (1156), detalle que evidentemente ha seducido aMusgrave. Tesco le habla a Edipo dc Polinices e insiste en su relaciónparadójica con Edipo:

1156 ανδρα σο'ι μ£ν ϋμπολινούκυντα, συγγενή

(...un hombre quti no es üc tu misma ciudad, pero que es pariente tuyo].4*

En efecto, Polinices, candidato al trono de Tebas, encabeza un ejército argivo y probablemente su pertenencia a Argos era señalada por algún detalle escénico. Es evidente que el término puede evolucionar hacia el sentido de politcs. Se trata dc la definición que dará ilesiqu ioróπατρίδα εχων, «el que tiene patria», pero, incluso adoptando la corrección de Musgrave, lo que sabemos del termino no nos obliga a en

tender que Edipo se convierte en ciudadano en el sentido jurídico deltérmino. Por lo demás, otra forma de reflexionar sobre el sentido deeste término consiste en examinar los significados del verbo derivadocmpolitcuó del que proporcionan algunos ejemplos contcxtualizadoslos textos literarios y las inscripciones.”

Curiosamente, este verbo aparece por primera vez, según nuestrosconocimientos, cn el relato que hacc Tucídides de la toma de Anfípolispor 13rásidas (424), relato más o menos contemporáneo de la Diada de

Éupolis y probablemente anterior al Edipo cn C o lo n o Anfípolis, ciudad del imperio ateniense fundada en el 437, tenía una población mezclada. Brásidas cuenta para su empresa con el apoyo de las gentes deArgilos, ciudad vecina y colonia de Andros. Entre los habitantes oike-

forcsiW 10 3,3) dc Anfípolis hay argilios. Los argilios de Argilos cucn-

*IR. liiltpo cn Colm o, 1372 y l;t now dc Mazon, p.ijj. I>4.•19. M.i?,on traducc «qui nc scrait p.is ton concitoyen». Yo traduzco de forma mis

neutra. Ll escoliasta lo interpreta así: ¿v TV|aiiTfl κύ λα 0l*0CvTCt. «que reside cn lamisma ciudad».

50. M. ('asevit/ me confirma categóricamente esta derivación: erxpolth'uú es uuderivado dc cmfalit y no dc un absurdo ctrtpcliUs.

5 J . V únse las indicaciones dadas por J. De Komilly, pi^s. xxxxi de su edición drlos libros IV y V íHellcs I-eUrvs, 1%7).



i : n t k c d o s c t i ; o a i >i : s [ . . . ] m

tan con los de Anfípolis para librarse de! yugo de Atenas y volver a !aalianza espartana. Los argilios de Anfípolis son designados como cm-

politcuontcs (IV, 10>,4), residentes.Un poco más adelante se habla {IV, 106, 1) de la población ate

niense, poco numerosa, instalada en Anfípolis (βραχύ μ εν ’Αθην αίωνέμπο λιτεΰον). Es evidente que estos atenienses no han renunciado a suciudadanía» pero en modo alguno pueden ser metecos en Anfípolis.Hay que suponer que disponían, junto a otros, de una doble ciudadanía, pero no sabemos nada o casi nada sobre las características de la ciudadanía en Anfípolis.” Curiosamente, en Isocrates (Filipo, 5) el verbovuelve a aparecer relacionado con Anfípolis. Aconsejando una vez más

a los atenienses que no repitan la aventura imperial del siglo anterior,Isócrates Ies conjura a evitar las empresas coloniales iapoikiaft que, durante cuatro o cinco veces, han sido la perdición para los que estabaninstalados allí Uous empoliteutbentas). Resulta atractivo imaginar, juntoa M. Cascvitz, que el término cmpolis y cl verbo derivado aparecieronen Atenas en relación con el estatus particular de Anfípolis — o de otrosestablecimientos— , colonia ateniense con población mezclada cuyoscomponentes debían guardar su ciudadanía en cl exterior formando

parte al mismo tiempo de la ciudad súbdita.A este minúsculo historial clásico se añadirá un reducido conjunto

helenístico. Polibio (V, 9 ,9 ) nos hace saber que Antígono Dosón, rey deMacedonia enfrentado a Cleómenes de Esparta, vence en Selasia (222), adueñándose de la ciudad y de los cmpolitcuomcnoi. No se trata únicamente de los homoioi, sino de todos aquellos que, en diversos conceptos, están en la ciudad, incluidos los que han sido introducidos en elcuerpo cívico por Clcómcncs.1’ Finalmente, el término aparece en dos

52. F.I problem;· tenía que h.ibcr sido planteado por F. Cschniuer, Akkj'ngigc Orle irt Grivci· tuhen AItcrtanr, Munich, 1958, p.íf,s. 91-92, pero no lo fue; para un cstu-ilio detallado, véase D. Ashcri, «Studio sulla storia dclla colonizzazione di Anfipotí sino alia conquista macednne», K/ JC, ).* serie, n° 95, 1907, pags. 5*30, quien concluyeque todos los grupos de anpotilammcs eran ciudadanos; A. J . Graham. Colony and Moihcr-Ciiy in A n a n a Greece, Manchester. 1964. pigs. 245*249, tiene cl mérito depUmcar claramente la cuestión de la doble ciudadanía. Aunque rechaza la idea dequel··* atenienses de Anfípolis si^an siendo ciudadanos de Atenas, concluye que. eventual-"i< tito, su anticua ciudadanía les podía ser devuelta automáticamente, lo que evidenciaLi fr*K:lid.id del carácter de la ciudadanía en Anfípolis.

5 V Sobre estos hechos, vi'ase I'.. \X iH, I h u o w du monde bc!!cn¡st¡:,'Hc> l\Nanry. 197K. pij-.s. 574-198.



1 8 4 m it o v TíU<;uniA i :n i.a g iu .c ia a n t ig u a , »

inscripciones del Pcloponeso,,,‘ que datan probablemente del síj'lo III.La primera, en Antigóncia (Mantinca), es un decreto dc proxenia que

elogia a un argivo por la benevolencia que siempre lia demostrado tantocon los ciudadanos dc Amigóncia como con τών έμπολιτευόντων cv‘Αντιγονείςι, «los que residen cn Antigóncia». La segunda, dc Tegca,también cn Arcadia, elogia a un ciudadano de Megalopolis que bu residido (entpolt'teusas) durante un determinado número dc años cn la ciudad, antes de volver a su ciudad propiamente dicha i ¿titas)» es decir, aMegalopolis. En ambos casos puede tratarse, como máximo, de beneficiarios del derecho de ciudadanía ya sea dc forma definitiva, en Anti

góncia, ya sea temporalmente y en el marco dc un acuerdo dc simpoli-lia, en Tcgea ”Pero no creo en esta interpretación. Pienso que se trata simplemen

te de residentes extranjeros, dicho de otra forma, y salvando ciertos matices, de mctecos.’6 De hecho la oposición me parece clara en ambosdocumentos entre los ciudadanos propiamente dichos y los que estánen la polis , sin que por ello sean J e la polis.

Creo que este excurso era necesario, pero no resuelve el proble

ma de Edipo en Atenas. Es indudable que este se introduce en la polis ateniense. ¿Lo hace como ciudadano? Este es otro problema diferente, y ello independientemente del texto que se acabe por adoptar. Laciudadanía dc Edipo, dice, «empieza y termina con su muerte misteriosa». ¿Quiere esto decir que, para él, es al morir cuando Edipo seconvierte en ciudadano ateniense, incorporado a la tierra de Atenascomo lo están los héroes? No, pues Knox piensa visiblemente que esta mutación se produce durante la acción trágica. Se lleva a cabo en

el momento del secuestro de las muchachas por Creonte: «AhoraEdipo es un ciudadano de Atenas y cuando, sufriendo la violencia dc

54. /C V, 2,2 6 3 , e/G V .2 ,19. El primer texto es señalado por li. (Merman, RW:·,

iT 53. 1927. pjp.:365 y n. 2; la rotación con el segundo y la interpretación se deben λIvana Savalli, Rccherckes sur l a procedures relat iva á i'octrot du drn:t de cité d jns h Crece am igue Ja p rc s les inscriptions, tesis dc 3 ." ciclo . Paris I. I9S>,2 voli., vol. I. pá;tv

112-11).55. Tal es la interpretación dada por Bíkcrman a! decreto dc Antigóncia.56. En el sij^o v no había una Atenas cerca de Atenas y por tanto no había, o ha

bía pocos, intercambios entre ciudades vccinas.cn lo que a hombres se refiere. íalvov»caso dc crisis mayor. La situación no es la misma entre <k>s cimi.ulcs de Arcadia o-mnTcfcca y Megalopolis.



rmro i :n t r i : u o s c s c : i>a i >i ; $ ( . . . ] 185

Creonte, pide ayuda Uó polis, 833),* : está pidiendo que Atenas acudacontra Tebas».” Admitamos este razonamiento de forma muy provi

sional. ¿Habrá que completarlo sugiriendo, por ejemplo, que Teseoofrece a Edipo la elección dc su demo? Es cierto que Edipo puedepermanecer en Colono o ir con Teseo a Atenas (63 8*6 39 ). Es evidente que toda entrada a ia ciudad suponía la integración cn un demo oι·η una tribu.

Pero en cuanto se plantea esta sugerencia, siguiendo la linea deKnox, los argumentos para destruirla se presentan en masa. En la misma tirada cn la que Teseo proclama su intención dc acoger a Edipo, e x

plica (632-633) que éste es su huésped por razones militares, por esecompañerismo de combate que puede nacer entre dos extranjeros/' Edipo es tratado como extranjero, tanto antes como después dc su «entrada cn la ciudad», y la tierra que lo acoge como tierra extranjera.60 Ade*mis. Teseo propone (6 33 ) que se le acoja en la kohtébvstia, es decir, a lave¿ cn el hogar que les es común y en e l pritanco, hogar común de la ciudad. lugar en el que acoge a sus huéspedes señalados, así como a los«mdudanos que la ciudad quiere o debe honrar/1

Pondré dos ejemplos concretos que obligan a reflexionar. Cuandollegan noticias dc las secuestradas Antígona e Ismene, el coro de los de< ohmo invoca a los dioses, primero a Zeus y Atenea, después a Apolo«¡i/ador y a su hermana Artemis:

57. Mj/oa traduce «>¿mplcmente: «Ó Athrnrs!...».■>S. ft. Kuos. «Sopliodcs mid iltc p a lir» , p.íj;. 24.V>. Kl término frie go que nadu/xo así es doryxcr.os* literalmente. huésped por la

I*h/4, sobro csíc tema véase, cn las (lurU io nes g rieg a de Plutarco, el número 17 con dl lalliday (Oxford. !92Sj. pjj».<>8. Al parcccr el término ha oscilado cn*

ii· tu-a\ ¡tie rn o a la ciudad y otro externa, como sc da d caso aquí. Para el essudio dc cs-■*« im-siionos dispondremos pronto di: ur.i versión impresa de la tesis dc G. Herman.y ■d tie J Vno :Jib tp<t>:J ibe G reek C uy, Cambridge.

M·. Véanse por ejemplo los verses I637.1703 y 1713 ·! 7 14, que lieelegidodclibe-■ j .I un, ntedt I fm.it dc la obra.

M . i:l sentido inmediato indica que se trata de un hosa r común a 'leseo y a Iídi-c*· }·> !>> icsu lu difícil ir» establecer una relación con el pritanco, a propósito d d cual

irnos al cxiudto clásico dc L. (terne?, «Sur le symbolisme politique: 1c foyer com·. 1u.’An J e ¡ j ( iV.'i i* aniijut\ París, 1968, pin*. 382-402 (trad, cast.: An·

>· · r- /\i J r h Madrid. Taurus, 1984).

L



186 MITO V ΤΚΛθΙ·Ι)ΙΛ Γ.Ν LA CRECIA ANTICUA. II

1094 Στέργω διπλώςάρβηίχςμολεΐν γ$ τ(ϊδε καί πολίταις,

((Λ estos dioses) ruego que lleguen doblemente protectores pitra esta tierra y sus

C M ld j d jI I D S . ]

Ahora bien, en cuanto nombra a los ciudadanos el coro se vuelvehacia Edipo y le dice (1096): Óxcin’ alela, « ;Ah, extranjero errante...!».Y una vez muerto Edipo, muerto como extranjero, el mensajero se dirige a los habitantes de Colono e inicia su relato denominándolos ciudadanos: Andrés pnlitai (1579). Si Sófocles hubiera querido decir que apartir dc ese momento Edipo es ciudadano, lo habría dicho.

Aclarado este punto, queda la dificultad de descubrir cn qué seconvierte Edipo en Atenas. Nunca estará dc más repetir que el juegoambiguo sobre las categorías jurídicas, la exploración de lo imposible,es una dc las leyes de la tragedia griega/*2 Por ejemplo, el Edipo del Edi

po Rey. En Corinto se consideraba un autóctono y evita esta ciudaddesde que el Oráculo le reveló su destino. Corinto, ciudad en la que el

ocupaba «el primer rango entre los ciudadanos» (776 ,79 4-7 95 ). l ir e -sias 1c ha explicado su situación real desde un principio. «Ese hombre[el asesino de Layo] está aquí. Se dice que es un extran jero establecidoen el país, xeiios metoikos, pero después saldrá a la luz que es un teba-no auténtico» (451-453). ¿Pero puede imaginarse, en Atenas, esc monstruo jurídico que es un meteco reinante? Un detalle sorprendente: en elEdipo en Colono Tcseo amenaza con arrestar a Creonte cn caso de quelas muchachas secuestradas no sean devueltas y convertirlo, «a la fuer

za y a su pesar», en un metcco, en un residente dc este país (μέτοικοςΐή β δ ε τή ς χώρ ας. 93 4). No es necesario decir que se trata de una imposibilidad jurídica. En Atenas no hay metecos forzados y Sófocles juega con el término y el derecho.

. En realidad, para entender lo que está en juego, hay que cambiar demétodo. No creo que en este caso se pueda salir adelante si la crítica selimita a la oposición, básica cn el funcionamiento habitual de la ciudad,entre ciudadano y extranjero. Es imposible encerrar a un personaje trá-

62. Lo repito aquí, sin esperan/.·» dc licuar a convencerlo, cn honor dc V. D» ISenedelta, para quien la ambigüed.td trágica no es sino la expresión del ni ¡ti del siglo de l<·*.intelectuales desorientados de hoy en d«.i; véase su artículo «La tragedia grec.i dijiv inPicrrc Vcrtsani», > 2 ,4 , 1977. y <· m.irxiswu. Cotttro /<· Ñapóles. 1981, 107-114.



K D I I ’ O t l N TR H D Ü S C i n O A D U S I . . . J í 87

«ico en una sola red de significados. Si cl callejón sin salida en cl quenos encontramos por ahora tiene sentido, tal sentido consiste en recordarnos esa simple verdad.

Cuando Jcan-Pierre Vernam quiso centrar cl personaje de Edipo encl Edipo Rcyf* demostró que era necesario funcionar al menos en dosregistros. En el plano religioso, Edipo oscila enere la condición de reydivino y la de pharnuikos, la de chivo expiatorio al que se expulsa, enAtenas, el 6 del Targelion, para purificar la ciudad. En cl plano político,Kdtpo es un hombre político poderoso, un candidato a la tiranía, amen t a a la que la ciudad del siglo v se enfrenta mediante la institución,muy laicizada, del ostracismo. Que los dos registros se confunden es

pura evidencia. El discurso de Lisias contra Andócides es una de nuestras principales fuentes sobre el rito del pharmakos y Lisias pide que selimpie la ciudad de esa mancilla que es Andócides/4 Pero, justamente,rn la tragedia hay interferencia** entre los registros y no confusión banal derivada de la retórica política. Y es cierto que se pueden discutirliw detalles: en el Edipo Rey. el personaje principal no ha sido (todavía)expulsado de Tebas. É l mismo se ha condenado, la ciudad espera el veredicto del Oráculo/* pero este incidente de orden narrativo no impide

que los polos definidos por J.-P. Vernant encuadren efectivamente clpersonaje de Edipo. Y está claro que Edipo no se descubre ni como un

pharmakos ni como un condenado al ostracismo, en esto reside su con dición de héroe trágico.

Podríamos retomar el análisis de J.-P. Vernant e invertirlo aplicándolo a! Edipo en Colono. Todo se transforma. El pharmakos candidato a laexpulsión se convierte en el héroe que conduce a 'leseo hacía el lugar* cni ral, hacia la tumba que será cl signo oculto de su presencia salvadora

rn Atenas. Edipo es un errante que va a adquirir un domicilio fijo. Es unMiplicante—y sabemos, en especial gracias al estudio d e j. Gould/7 que

M . «Ambigíiitcct rcnvcrscmcm. Sur Ij structure cnigrmtiquc á'(E¿!t pe Ro:», Λίι:· ' C l LñsSfr.iuss, 1970, yJ.-P. Vernant y P. Viiial-Naquct. Mtlo v trjfpjrj /, pjps.

f>i 1**5.M . CxntírjAttJüciJi's. 108.fil. Víase N. Ι,οηηιχ. «L’imerfcrcnce trapique». Critique, } 17,1973, p.íps. 90S-925.

f-Λ. Vwse tulipoRcy. versos M 36 -M 39 ,1450· M54 y 1516-1521.í<7 |. (¡o u ld ,« l lik ctci j» . ///.V. r T 9 3 .1973, pitfs. 7-4-105; sobre cl tema suplicante» μΚλ<1<ιγ, vímsc P. Btimsn «Suppliant and Saviour: P.dipus;ii Colonos», Phoenix, η Λ M lM7*t, «IOS •l2<);so!»rc I.) suplicación nmy.a.1>. Pralon Ιι λ cscrito un trubujo orí-»m¿l »μ«·, iK-j(j:race.idamvntc, no ha sido publicado.



188 MITO Y TIIAGUUIA ΓΝ 1.Λ I í IUXIA ANTKíL'A, II

I:» suplicación es, ai igual, por ejemplo, que l;i hospitalidad, una institución, c incluso un hecho social total, como definía Mauss el don y el

contradon— , un suplicante que va a convertirse cn héroe, en salvador.Lo incontestable, y que ha sido estudiado casi cn exceso, es que Udi-po se convierte efectivamente en héroe/'' Está claro que, a pesar de Liscríticas, hay que mantener la idea dc una mutación heroica, a conditionde liberarla de los resabios cristianos de inmortalidad personal y rehabilitación moral.'·* La propia idea de héroe nos conduce hacia el planopolítico, pues el héroe no existe por sí mismo, existe com o un elementodel espacio cívico,73 como existe precisamente en C olono el héroe jinete

que es epónimo del demo: «Los campos cercanos se ufanan dc que este jinete dc aquí, Colono, sea su fundador y todos llevan cn común sunombre, siendo así designados» {58-61). Edipo no puede ser un phar· mohos que recuperara de repente, milagrosamente, el estado anterior a

68. L o s d o s e s tu d i o s c l á s i c o s s o b r e e s t e te m a s o n , ü n d u d a , e l d e A . - J . F c s t u ¿ 5crc\

y a c i t a d o , n o t a 39. y e l c a p í t u l o V I I I . p á g s . 307-355 d e l l i b r o d e M . B m v r a . Sopht clean Tra&tty* O x f o r d , 19-1-1: s e p u e d e r e m o n t a r m i s Ι ? μ β c o l a h i s to r io g r a f í a d e c s u

d i s c u s i ó n g r a c i a s a D . A . I t rs t i- r . « Τ ο 1M p « o e s F r ie n d s a n d H a r m o n e 's E n e m i e s . Λ

S t u d y i n t h e EJipas at Colonur», Anttcblkon, v o l . X I . 1977, p j g s . 22- 11, q u i e n c r i t i c a 1·>

q u e e l l la m a l a v i s ió n « o r t o d o x o » d e l a o b r a , la q u e \*c e n d i .» e l t r i u n f o d e l l i u im m r .m n

h e r o i c o e i n s is t e e n b r e h a b i l i t a c i ó n m o r a l d e E d i p o .

69. L o m e n o s q u e s e p u e d e d e c i r e s q u e e l e s tu d i o d e l o s c u l t o s h e r o i c o s h a « i d »

a m e n u d o c n la te n t a c i ó n ; v é a s e e l p r o p i o t í tu l o d e la o b r a d e L . R . I a m s . ll . Ktrevk I Ivrn Cults anJMcJi ofltnmorultiy, O x f o r d . 1921; d e fo r m a c a r a c t e r í s t ic a , V. D i B e n e d e t t o

l l a m a « l * a b u o n a m o n c » a l c a p í t u l o s o b r e EMpo ai Colono t i e s u Sc.fodc * v é a s e n o t j l >.

p . i g s . 217-2-17. c n e l q u e , s i n e m b a r g o , s e d i s t a n c i a d c la i n t e r p r e t a c i ó n - o r t o d o x a » ,

c o n t r a e s t a , s e e n c o n t r a r á n l o s a n t i d o t e s n e c e s a r i o s c n e l a r t í c u l o ( c it a d o c o l a n o t a p r o

c e d e n t e ) d e D . A . H e s t e r , e n e l f o l l e t o d c R . G . A . ü u x t o n ( v é a s e n o t a I ) . p á g . 30, y

t o d a v í a m e j o r e s c n l a n o t a d c 11. D i c u , « S o p h o k l c s , OvJ. Col. 1585 Í-». Gymnaiium. n “ 79, 1972, p á g s . 239-242; e n e l l a s e d e m u e s t r a q u e l a in m o r t a l id a d p e r s o n a l d e l i d i p o

r e p o s a , to d a v í a m á s q u e s u c i u d a d a n í a e n A t e n a s , s o b r e u n a c o r r e c c ió n d e Z . M u d g e , n i

1769, c n e l t e x t o d e l o s m a n u s c r i to s . U n d o o d e é s t o s p r e s e n t a n ¿ > ; t e X o i n ó t u / K C Í V o v

τ δ ν a i d β ί ο τ ο ν £ ξ ε π ( σ ΐ α σ ο . « s a b e q u e h a a b a n d o n a d o e s ta c la s e d c v i d a q u e f u e c o n s

t a n t e m e n t e la s u y a » , s e h a r e s ti t u i d o λ £ λ ο * β ό τ α y t r a d u c i d o , p o r e je m p l o , p o r M a z o n :

« S a c h e q u ' t l a c o n q u i s u n e v i e q u i n e f in i t p a s » .

70. V é a s e e n la o b r a e d i ta d a p o r G . ( i n o l i y J . - P . V c r o a o t . l/¡ >n<¡rf, les morís aui les scactci ancicnncs. C a m b r id g e y P a r ís , M u i s c n d e s s c ie n c e s d c l 'h n m m c . 19S 2, e n

e s p e c i a l la i n t r o d u c c i ó n d c J . - P - V e r n a n t . p i p s . 5- 15, y l o s e s t u d i o s d e N . L o r a u x . p . t g v

27- 13; C l . l í c r a r d , p á g s . 89- 105, y A . S n o d g r a s s . p á g s . 107- 109; p a r a e l EJ/poniO·!·.,· no, a l g u n a s a p r e c i a c i o n e s c o m p l e m e n t a r i a s e n N . D . W a l la c e . < « (J\ d ip os a t C o l o m i ·

T h e 1l e r o i n h i s C o l le c t i v e C o n t e x t » , ( ¿ U C C n " 32. 1979. p i g s . 39 52.



L D i r n C N T R i: D U S C I U O A O L S ( . . . ) 189

hi mancilla, iam poco es un condonado al ostracismo cjuc vuelve a atravesar la frontera, como lo hicieron on Atenas Cimón y Aristides, dadoque no vuelve precisamente a Atenas y que esc no-retorno es precisamente lo que está en juego cn la tragedia. ¿Quién es, pues, en Atenas?

Ahora debemos volver a esta cuestión abandonada. No basta con ji irm ar que es un héroe, es decir, más que un ciudadano, y que comparte esta condición con personajes que a veces han sido anexionados aAtenas, como Ayax. Es necesario y posible integrar más a Edipo en lasinstituciones y las prácticas del tiempo de Sófocles.

Durante estos veinte últimos años se ha trabajdo mucho sobre losextranjeros y 1a ciudad griega, cn la ciudad y fuera de Ja ciudad; se hatrabajado en particular sobre los honores acordados a los extranjeros cnAtenas y en otras ciudades y, finalmente, sobre la concesión de la ciudadanía a los extranjeros —lo que a veces se denomina injustamente-naturalización» cn Aleñas o en otros sitios.71

I íaré dos observaciones previas. La primera, retomada de M. J . Os-Imrnc, consiste en insistir cn lo que él llama tbc dual aspect o fa grant o f i itizensbip;· La concesión de la ciudadanía es al mismo tiempo un signo honorífico y un privilegio sumamente práctico, que da derechosmuy concretos al beneficiario. Dicho de otra forma, la ciudadanía puede ser potencial o real. Es real cuando se trata dc individuos o de gru-|u»s (los platenses que se instalan definitivamente en la ciudad). Es potencial cuando se trata de honrar a altos personajes, por ejemplo a reyesque no tienen la menor intención de instalarse en Atenas, pero a quie-

71. Citaré, por orden cronológico. a J. Pccirka. The Formula ferthe Cwa ofEttk-

<■wi /*

Attic ¡n.ycrtpiiom, Acta líniversiiatis Carolina. Praj'a, 1969; Ph. Gauthier,

Syirt· lvc,isc now >5); li. Uravo, «Sul.'m». véase nota 25, con í,i reseña crítica dc Ph. Cju·iIíut. Κ/λ o" 60. I9S2. p.ÍR$. 555-576: M. J. Osborne, Naiurjhsatío# in Athens, 2 vols.publicados. Vcrf:¿r:l Korttnk. Ac¿J. Uttcrot, Bruselas, n- 98,198!,y 101,1982; I. Sa-wlli. Rftbrrthcs tur.. l'octrot du drait dc ctt<r (véase nota 54); M..R Üjilez, Mtrjn&r JUm L· (>rÍct'úHt;;¡:¡i·, Pan's, 1984.

Naturalmente, siempre hay que retomar el estudio célebre dc Λ. Wilhelm. «Proxc-n«· tutil rvcrRcsíw., AttUác UrkunJm. V.SAWVT. 220,1912, páRS. 11-86. Λ propósito.1*· mi caso particular, en lasos. J. Pouilloux y 1'. Salvial, «Lichas, Lacédcmontcn. ar-' Ι,,,|»*ι· ΛThasos et le libre vm de Tbucydide», GR/tí, abril-junio de 19«3. pj¿s. 376·

•HJ1, también han reflexionad» sobre U integración de los extranjeros. Ph. Gauthier.. Α) λ de publicar Lri ritc< pec ut j vt leuri bU-φ,ΐαιη. Atenas y Patis. 1935.1. SavalliI-ι i«Mimidí»Mi trabajo en una memoria publicada en Hitínría, vol. XXXIV. J985, píes

72. M.J. Osborne. Xut:ir.¡Uutinn, vol. 1. p.í|*. 5.



190 MITO V TJÍAÍÍl'.üJA LN I.λ Grcr.HA A NTKil'A . 11

nes se hace saber que si vienen a Atenas serán tratados como cittd.ul.inos, con honores suplementarios.

Por tomar dos ejemplos contrastados: cl rey Evaporas de Chipre,benefactor de Atenas, recibe para sí mismo y para su hijo, probablemente a principios del 4 0 7 , el derecho de ciudadanía acompañado alparecer por una corona, y los extranjeros, probablemente meiccos, <[ii<habían combatido con los demócratas atenienses durante la guerra tivil, reciben en el 401-*100 el derecho de ciudadanía, con derecho a casarse incluido, privilegio que utilizarán de forma muy concreta.'' lnwisámente» aunque no en la Atenas de la época clásica, se podía recibir al

mismo tiempo la proxenia y la ciudadanía. Aunque es evidente que nose podía ser próxeno de una ciudad, por tanto extranjero en esa ciudad,y ciudadano en el sentido práctico del término. Pero hay que añadir enseguida que en la propia Atenas se podían recibir los mismos homm ·>que un «ciudadano» como Evágoras, empezando por cl título do ovéigeta, y gozar de los mismos privilegios, incluido cl derecho de vivir niAtenas (oikésts) y cl derecho de poseer tierra en Atenas (cnktcsis)* sinrecibir también el título de ciudadano.

Así, existe una zona común de honores entre el extran jero al que m· honra y sigue siendo extranjero, con la garantía de que gozará eventualmente en Atenas de los derechos de un cuasi ciudadano/* entre elextranjero al que se honra y recibe la ciudadanía potencial y entre el ciudadano al que se honra y recibe la ciudadanía real. Todos son considcrados como bienhechores, com o evérgetas de Atenas.75

Si se detalla el procedimiento, que es prácticamente común, se

constata que empieza con una aiícsis, una petición, «solicitud acontp.t

73 . Los documentos epigráficos llevan las números 3 y 6 en h colección tic ()«borne iN.j¡ur¿!izjtio>i, vol. I, p¿rv 3 1-3 ) y 37 -4 1, y para cl comentario, vol. Π, páj:s. 2 124 y 26*43).

74. Hs sabido que W iljm ou itz, en un esiudio célebre, «Dcmoiika der atrisclunMctoeken». /lerrnci, vol. XXII, 1887, páfis. 107-128 y 211-259, retomado en Klcou· Sibriftcn, vol. V'n'‘ I, Berlín. 1937, páf,s. 272-342. llamaba a los mciecos «Qujsibür

la expresión fu sido retomad.» deliberadamente, a propósito del próximo, por Μ. KBaslez, op. cii.. pij». 120.

Tal expresión no sirve para los metccos ordinarios, pero es útil para caracterizar l.tsuerte acordada a personajes distinguidos como, por ejemplo, los que mencionan I.Puuilloux y F. Salviat, op. a t. , pa^s. 3S5 -386.

75 . lis fácil evidenciar esta zona común confrontando los documentos reunidos jh jr Oshomey los cuadros publicados por Pccirka, I h e VommL·, p ip , 152-159.



r.l) |[’<>LNTRi: DOS C1L‘DAI>LS [...1 1 9 1

nada por una memoria detallada de los títulos del candidato y presentada por cl propio interesado o por un terccro».7AEl candidato invocaba,

ruturalmente, los favores, presentes o futuros, que había dispensado odispensaría a Atenas,77 y dichos favores se enumeran en los considerandos del decreto. Aitcsis es un nombre que puede parecer neutro, peropodría ser asociado a la hikclcia, la «suplicación»/8 institución eminentemente religiosa, al menos en su origen. Normalmente, cuando se tra-u de un nuevo ciudadano, cl texto señala que el beneficiario debe inscribirse en una tribu o en un demo, pero a los mctccos también lesconciernen los demos en los que residen” y en la época de Sófocles,

cuando se honra a un meteco sin darle el derecho de ciudadanía, se leinscribe igualmente en una tribu.80 Me parece evidente que lo esencialde este procedimiento se encuentra en cl Edipo cti Colono. En primer Jujear la petición. Edipo se presenta, desde cl verso 5, como un hombreque «pide poco», σμικρδν pfcv έξαιτoϋvτcc.',, Pero en seguida precisa que, al suplicar, es un benefactor.

287 Ιίκω γίφ Ιερός ευσεβ ής τε και φ£ρωνόνησ ιν άστ οΐς τοϊσδε.

li le llegado aquí protegido por I j divinidjd y püdoso, {rayendo i:n provecho pa-i j finios ios ciudadanos.)

Pide a Teseo que se una a él tanto por el bien de su ciudad como porel interés del bienhechor (308*309). Edipo es indiscutiblemente, aunqueU palabra no se pronuncie, un evérjjeta de Atenas, a la que dona su propio

76. I. SavalK, Rcchercbvt... sur ¡'octroida dwst de a te , vol. [, p.íf·. 19.77. Aristóteles, Retórica, f, I J61 a, señala que los honores se otorgan a «cjtiicncs

Un Itcndicúdo. pero también a quien está capacitado para hacerlo»; I. Savolli me hal«* lio fijarme en este texto.

7fi. I.SavaH¡,o/>, di., vol. II. pjje ¡. 17-li}» da dos ejemplos seguros de relación entrel< «Miplicacitm» y l.i «petición» pcncnectcntcs al siglo IV: IG H f, 218 e IG II-, 3>7 ( -

l>s!. («πvk W u . itiur. II, núm. 189). El primer texto es particularmente interesante en«^r t *\o; otorga a dos hombres de Abdcra la protección del Consejo y de los estrategos,*. p*»r enmienda, el derecho a residir en Atenas hasta cl momento del retorno a su patria.

79 . Véase cl estudio de Wil.imouitz, citado anteriormente, y Ph. Gauthier, .Vjw

i d.t. pjy.. 112.SO. Véase Osbom e, Λ'atar¿Hzjfion, vol. II, pjg. 33, sobre los mctccos salvadores

tl·· 1,4 democracia.

KL Mu el ven o 5 8 J, ‘leseo lub la de lo «|uc le pide Ldipo: tic λοίοΟΓ uivf) τοΟ|fc»w, «Tu petition concierne a hn últimos momentos de tu vida'*.



192 MITO V TRAÍÍfclHA EN LA ORI-CIA ANTICUA. II

cuerpo a modo dc kcrdv, de beneficios (576-5/8). Su benevolencia, su ett- mateia (631), por citar un término del repertorio epigráfico, es patente.

Por supuesto, este cvcrgcta permanece hasta el final marcado por lamancilla. Es un intocab le y un intocable no debe tener contacto físicocon Teseo (1130-1136). No le tocará la mano sino al final de la obra,cuando desaparece (1632). Será un benefactor y un benefactor paraAtenas, pero —zanjemos ahora el problema— no se convertirá cn ciudadano. 'leseo propone a Edipo (639*642) que permanezca cn Colonocon quien lo ha acogido, que es cn cierto modo su fiador, su prostotés, oque vaya con él a Atenas; no lo convierte en un demota. Colono, demode Sófocles, no será el demo dc Edipo, sino su residencia, fcv0Oí χρ*Ί

vocíciv, «el lugar donde debe habitar» (812), el lugar donde coexistirá(Teseo pronuncia la palabra xynoitsia, 847) con los demotas. Ni siquierael final del proceso, que se desarrolla por etapas, llega a ser ΟιδίπουςΚολωνήθεν οέκ Κ ολωνού, Edipo dc Colono, sino que es Οίδίπους έπΐΚολωνφ, Edipo en Colono. Sus hijos no reciben el derecho de ciudadanía, ese derecho que tantos decretos conceden a los descendientes deevérgetas. Si es preciso elegir, yo diría que Edipo se convierte en ciertomodo en un residente, cn un meteco privilegiado, como lo son, en la

obra de Esquilo (1011), las Euménides que él encuentra precisamenteen Colono. Incluso convertido en héroe de Atenas, Edipo sigue siendo

un hombre marginal.

Situemos ahora a este hombre de los lindes cn el espacio, en el espacio representado, cn el espacio del juego escénico. J. Jon es ha sabidoverlo y expresarlo: «una especie dc interdependencia del hombre y del

lugar»* es característica dc las últimas obras de Sófocles. Esto es cierto, como él mismo dice, en lo que se refiere al Filoctetes y al Edipo cu Colono. Yo creo que también lo es en la Elcctrj.

Un tema fundamental vuelve, dc la lejanía a lo cercano, el de Lifrontera.*’ Fronteras ecuménicas: en el canto que describe a Edipo, acó

82. J . Jones, op. cif., n. I, pig. 219, y posteriormente. R. P. Wmninfiton-lnKruia.So¡¡hodes, pi j;s. 339 -340 ; C.h. ScR;d, también ha sido consciente del problema en su 14

pimío sobre eJ Edi po en Ct¡turto.

8 ). Vcsse Ch. Sc«al, Tr J¿cJy anJCiv t i i z i t i t tn . pig. 369; por U Jo . K. G. A. IÍ»\ ton, Sorb ' i c ta . pifi. 30. «c ribe lo sámenle: ít Id Edipo en Colonol d\ t r l f t h e crm \ e ¡ . o f a ser ies of hu ut i l t r .n . f r om sacred grave to h t i fu i r .rounJ, f ro m aut siJe a pnU\ lo ntu

de ¡i , fr om Ufe tu deat h.



IIDIPO i :n t k c DOS Clt.'l>AL>í:s L..J 193

sacio por la tormenta, víctima dc la vejez y tic la stasis el coro evoca lasolas que vienen de los cuatro puntos cardinales: «Poniente, Levante,

mediodía resplandeciente» y cn último lugar «los montes Ripeos sumergidos en la noche», ένν υχ ιάν άπ 6 ‘Ριπών (1248). Los Ripcos (Rhi-

pata borc) son montañas míticas que Sófocles sitúa sin ambigüedad enel extremo Norte.44 Frontera dc Tebas: los tebanos quieren instalar aEdipo cn una zona fronteriza. Asi lo anuncia Ismene:

404 σ ε προσθέσθαι πέλας

χώ ρας θέλουσι μηδ' ϊν* αν σ α υ το ύ κρατής.

ίQuieren instalarte cerra de su pais, para que no puedas ser cu propio dueño.]

Cerca del país y no cn el país. Lo mismo ocurrirá con la tumba deLdipo: no será cubierto con «tierra tebana» M07). La sangre dc su padre lo impide.** Ya lo he apuntado: cn 'lebas Edipo vivirá como parau- Ají, en el espacio exterior (785). Metcco-héroe en Atenas. Edipo seráuiidadano excluido en Tebas, un Filoctetes del que, no obstante, su ciu

dad seguiría disponiendo en un h o w a n ‘s l a n d fronterizo.ÍTonteras atenienses del lado dc Tebas: Ismene y Antígona, captu-

Mdas por los hombres dc Creonte, no deben atravesar la frontera porninguno de los itinerarios posibles:

WW Ί ώ πώς λε ώ ς ico γά ς κρόμοι,μόλετε σΰ ν ΐά χ ει μ όλετ’ έκεΐ μέρανπερ ώσ ’ ονδεδή.

I ¡( )h iodos los hombres, ah jefes del país! Acudid con premura, acudid, porque es·»·- ‘l-i%raptores) intentan ya pasar sil otro lado.]

M. {'¿ti claro que el escoliasta del verso 12*18 se equívoca al situarlas cn el extremo* *· nleiitc; «obre los Kipcos. cuya situación pueda oscilar entre el Norte y d Nordeste,

**«·· I [V&atncls, «Les monts Rhipces ct Ies Hyj>erl>orécns dans le traite hippocfJtiqueU * *"'· - ‘ ,f f o n * <■* <ki U ettx», R L C , L X X X Í V, 1971, p i^ . 289-296; también he con·

un manuscrito dc Λ. Ualkbriga, U S o frita le T arare. Pmbfcmcs dc Vimage w>-·* * · wveA· rn C rec eo rc hjilp tc (París, 19S6). }>jpv 243-245. E l capitulo III consa-φΜ · din* páginas u los Kipcos.

•» Wave R K nm . en los Three Ththtn PUvs%p j?{. 26 4: They trill bury him /nu at * · ’· f. uf.crv hr e.m he o f no m e to any other ctty.

L



194 MITO Y ΤΚΛΟΐ'ϋΙΛ ΠΝ LA CKUCIA ANTIGUA, II

Y otra vez, un poco más adelante, con una alusión a la región de Oine,en la que coinciden los dos caminos de Tebas, el que pasa por Eleusis y

el que sigue recto hacia el No ne: «Las muchachas no deben sobrepasarese cruce» (902).

Algo que parece mucho más entraño a primera vista es que Colono

sea presentado como una zona-limite:

56 ον δ'έπιστείβεις τόπον χθονδς καλείται τήσδε χαλκόπους όδός,

ϋρεισμ’ Α θηνώ ν.

[El sitio que csiás pisando se llama «el umbral broncíneo** de este país, bulevar

de Aleaos.]

En ese sitio se sienta por vez primera el caminante Edipo (85, 99).Y cl oráculo había anunciado al exiliado que encontraría un abrigo yun hospedaje «en la extremidad de un país» o «en un país extremo»,έλθό ντι χώραν τερμίαν (89).

¿Cómo explicar esta definición? Naturalmente Colono no es unafrontera de Atenas, Desde Colono se había de Tebas, la anticiudad, pe

ro se ve Atenas, la ciudad por excelencia:

14 πύργοι μ £ ν ο ϊπόλιν στέφουσιν, ώς ά π ’όμμάτων, πρόσω·

1Veo murallas que coronan una acrópolis, pero, si la vista no me engaita, c&ían lo

davía lejos.]

El «umbral broncíneo» se explica de dos maneras, por una causageográfica muy sencilla: Kolonos Hipios, demo rural, demo en domlr■canta cl ruiseñor, es también uno de los demos «fronterizos» de la ciudad de Atenas en cl sistema de Clístenes. Este demo del Atica está cu cl

86 . En este caso Οδός es con ioda certeza, tal >· com o se explica habilualmcnic. « ir .

variante ortográfica, introducida por razones métricas en lugar de ούδός. cl uniht.ilDe hecho ούδός figura en un oráculo citado por cl escoliasta del verso 57, O tr a w s j!'cacioncs pretenden que se lea οδός. la cuta, el camino, suponiendo una alusión ¡ti i.imino que conduce al I lades. No liay que descartar la posibilidad de un juego d«· p.«l i

hras; véase también más adelante, n. fiS.



t L DI P Q F . NT Ki : D O S C t U D A D K S [ . . . ] 1 9 5

extremo norte dc la asty, la ciudad, que, junto con la paralu (la costa) yla mesogeú, es una dc» las tres divisiones del Ática/7

A esto se añade una razón mílica. El escoliasta ya asociaba el «umbral broncíneo» de! verso 57, el umbral vertical, καταρράιοτης οδός, deIn hendidura del verso 1590, ese umbral en el que «los broncíneos cimientos», χαλκοΐς βάθροισι (1591), se enraízan en el suelo de Atenas-*1Colono se encuentra en el límite entre la Ciudad y la Mcsogca y Umbicn llega a ser la frontera entre los dioses subterráneos, a quienesTrseo y Pirítoo habían visitado antaño — una visita ampliamente evocada (1593-1 594)— , y los dioses celestes, hasta el punto de que el mensa

jero no puede decir si la muerte le ha llegado a Edipo del Cielo o de lasprofundidades de la tierra (1661-1662) y que Tcseo dirige su plegaria aimtsmo tiempo a la Tierra y al Olimpo (165 4-16 55).

Acerquémonos dc nuevo a la parte delantera de la escena y a la or- itvtfra que tiene enfrente. Los personajes que entran y salen vienen en algunos casos — Polinices e Ismene— del exterior (Argos, Tebas), en otros

leseo, el demota de Colono y sus compañeros componentes del co-fi * - de Atenas. En Colono y desde Colono se entona el famoso canto del

»un» (668-719) que exalta a Atenas alabando sus olivos, sus caballos y susluneros, es decir, su totalidad.5’ Colono, con sus hombres, sus dioses,

**« Veate, para la localización exacta de este demo y lo poco que sabemos de el,Μ M l-cu-is. ^Thc Dcmc Kolonos»/1M/1, 1955, pigs. J2 -17: Lewis escribe lo siguíen-»« > ** :. Ifc: IV 'c c j » n o : v s a y w i th s e c u r i t y t h a t t h e r e í v j s o n l y o t i c d e n e K a l a n o s , th a t i t

*··■ i · t t r Jeme o f Aigrit, a n d t h a t i t nui t h e d e n e o f S o p k a d e v , r á s e también P. Sicweit,I** Inttu * Atttxas und die lie cre sre fom des Kleisthencs, Munich, 1982, pigs. 88-89;» Ί ·" lii forma exacta del demótico, cuestión pendiente desde hace tiempo, víase, por

·*·*'*". 1 1ainveather,en K Caims (ccmp.), l epers o f the Utrrp ool Latin Sfíxirur, vol. IV,I * » ' ! * " ] , págs. 343*344.

fc· W ¿w el escolio al verso 1590, con referencia al descendimiento al Hades y al·**·■ ‘i.· Knn\ hija dc Dcméter. cn ese lufiar. Los modernos han hecho a menudo el•fcH- r«*iiMm¡cniu: véase A.-J. Festugicrc, op. cit., n. 40 , pág. 55 , y K. R Winninfiion-*» < ·« · V'f/'of/rí, p¿#. 340 . Ninguno délos dos cita a su lejano predecesor. FcstUKÍcrc» . · . > ! « Hades es normalmente de bronce y, con toda razón, califica dc absur-¿ f e . . |4m d *la en una nou al verso 1590cn b edición Da¿n«Mazon, pág. 143: «Toda

** Ifjm.i "umbral broncíneo” . Se trata del suelo minero del Atica». Esucxp K-

* * * " ' pínvwrw* también d c un escolio al verso 57. A estas asociaciones se une l.i que me, f e * ” ·"· noruega Vigdis Solcim: en Hesiodo. Tcv¡pmat 749 750 y 81 1. se en-» » · < « "tt ymn umbral de bronce, ntegjit ouJtm ehalkeon, a los pies dc la puerta queM í * * rl dm k* la nuche cn el í Udes.

\ 1>i Hrnrdctt» escribe {Scfutíc, pij». 234 l que «lio debe verse cn este itjsimon - ·. I. U *Rtr*n>n de Sófocles a k>s valores políticos del R úalo ateniense. Ln qucSó·



1% M I T O V I K A t . U M A L N I . Λ G R J I U A A N T U i l l A , 11

sus héroes, sus santuarios de las Euménidcs, de Posición, de Demétcr. ycon cl patrocinio de Atenea, es una pequeña Atenas. ¿Añadió Sófocles

más elementos de los existentes? Él aporta, por ejemplo, cl único tcstimonio sobre la existencia de un santuario de las Euménidcs en su demo deorigen. El gran santuario de estas diosas se encontraba entre la Acrópolivy cl Areópago y. de hecho, aquí situaba Pausarías la tumba de Edipo.''

El espacio representado de forma inmediata está dividido, desdecl principio de la obra, entre cl bosque sagrado y cl espacio accesible,profano. Edipo pide a su hija que le encuentre un lugar para sentarsc(θάκη σις [9 ] ,ή πρός βεβήλ οιςη π ρ6ς αλ σεσ ιν θεών [10]) , «sea cu

tierra profana o en el bosque de los dioses». Tomamos medida tic l.iprofundidad de la zona sagrada siguiendo a Ismcne cuando va a realizar las ceremonias lústrales (-195-509) a un lugar en el que estará fueradel alcance de la voz (489). Allí hay una fuente y cráteras destinadas alas libaciones (469-472).·” Los movimientos de Edipo le van a hacer variar entre la zona sagrada y la zona profana. Cuando llega, se instala cuuna piedra sin tallar iaxesíos, 19; dskeparaos, 101), asiento que lleva elepíteto de las Euménidcs, las Scmmi, las Temibles (100}. En ese mo

mento Edipo se encuentra en el lado sagrado,v·’ es asimilado a las kuménides. Abandona ese asiento para desaparecer «fuera del camino, encl bosque» (113-114)/'* A continuación reaparece en su primer asiento,para el gran escándalo del coro. Sigue — en los versos 166*201— una

focles exalta no es l.ipolis en calidad <!c centro urbano sino cl canijio ático», te ta interim-tación me parece completamente falsa. No tiene en cuerna que Colono era un demo de U Ciudad y tjtie los marineros í.imboÜ/an mejor cl espíritu urbano que el espíritu ni.\tiio.

‘/O. Pa nam as, I. 28 , 7; véase Valerio Máxim o. V, 3, 3- Sófocles es l.i fuente d. IPscudo-Apolodoro, I I I . 5 .9 . Pumanias (1,3 0 .4 ) situaba un /jrrtMtt J e Tesen y Pirium,y de Hdipo y Adrasto en C olono; sobre cl problema de las Kuménidcs en I.» realidad >en la tragedia. cl articulo de Λ. I.. Drown. «Humenuícs in Greek Tragedy», CQ. n" * l1984. págs. 2AO-2K1. da un ejemplo de confusión tan adecuado que debe ser seiul.idt·La «'demostración» scRÚn la cual I jl s Euménidcs de Sófocles no tienen nada que ver t mi

I a s de Esquilo »*s un modelo del género.91. Crátera que también es mencionada en el veno 159, lo que prueba mi imp!·»

tancia.

92 . Se abstiene de vino, es sobrio {ntpháa), como normalmente debe serlo cl compañero de las diosas que reciben ofrendas sin vino (ttcpb,¡f:j) siendo por tanto . ¡uwt (100); sobre el sentido del verso 100. véase Λ. Hcnrichs, «The "so br ien" ofíl'dipu··.Sophocles O C 100 misunderstood·». IÍSPb% n'- R 7 .1983, pátfS- 87-100.

93 . C«n un juej'o de palabras evidentes entre cl nombre de lldipo en acusativo <>;

dtpí.Jj y ex hoJuu {-.>h 1113): «*el pie fuera del camino».



198 MITO Y TRAGEDIA ΠΝ LA C R IX U ANTICUA, U

dice Ismene, se trata de un lugar «separado de codo» dicha te pantos (1732), pero que reproduce, al menos en parte, el dispositivo especialdel bosque y del linde del bosque. Si el agua de manantial necesaria para las abluciones y las libaciones de Edipo (1599) se encuentra sobreuna colina de Dcmctcr (1600), el lugar de la desaparición del héroe sedescribe medíame cuatro puntos: «Una cóncava hondonada» adornadacon una inscripción que reproduce los pactos de lealtad entre Teseo yPirítoo, la roca Toricia, una tumba de piedra y un peral hueco. Lo fabricado (la inscripción, la tumba) se opone a lo natural (la roca, el peral), la vida (el peral, la roca Toricia) a la muerte (la tumba, la bajada a

los infiernos). Así pues, Edipo representa su último acto en el entredós.Acabo de pasar al vocabulario teatral. Es evidente que esta bipartición se expresa en las indicaciones que da Sófocles, jugando con laspalabras del espacio escénico y del espacio representado, para la representación de su drama. No pretendo introducir aquí la disputa, másque secular, entre los partidarios y los adversarios de una plataformaelevada por encima de la orchestra que separaría a los actores del coro.Sobre todo, no pretendo pronunciarme sobre la eventual altura de dicha

plataforma.*7 En principio, su existencia m e parece evidente partiendodel texto de Sófocles. Aún más, el Edipo ctt Colono nos proporciona,con las Fenicias de Eurípides,58 el ejemplo más patente de una separación entre los actores y el coro.*' Com o decía P. Arnott: «La idea de separación es la base misma de la escena que inicia la obra».,M Está claroque la skéne en la que desaparece Ismcne representa cl bosque, pero el

tica, 246. la roca Toricia estaba relacionada con la creación del cabillo a partir del espernia de Posidón.

97. Se encontrará un estado rcctcrwc de las discusiones en el libro de N. D. Tlourmciuziades, Production an d Ímaz»Mtion in üuripidet. For»/ and Function o f the Scour Space, Greek Soc. for Hum. Stud., Atenas, 1965. págs. 58-74 , y O . Tsplin.op. at.,441-442 . El libro dc D. Scale, citado anteriormente, no llega a abordar el problema culo que se refiere a Sófocles.

95. Véase J . Jouanna, «Tcxtc ct cspacc théálral dans íes Pbcniaennes d'tiuripido,Klcr:j, vol. 1.1976, págs. 81*97.

9‘A O . Taplin, quien tiene ciertas dudas a propósito dc este prob!ema. pero no exeluye una plataforma dc modesta altura, dice que los versos 192 y stg·». del Edipo en Ct> lotto son perhjps the strongest evidence in tragedy d c b existencia de dicha plataforma{op. cit., |>¿g. 4 4 !) .

100. P. Aritoti. Greek Scenic Conventions in tk r Fifth CrnturyB. C., Oxford. IV62.

pjg. >5.



i

Á



Capítulo 9

Edipo en Vicenza y en París:dos momentos de una historia*

En la interminable historia de Edipo — del Edipo de Sófocles, aunque se ha distanciado ampliamente de Sófocles— he preferido privile-ftirfr dos momentos.’ ¿Dos momentos? En rigor, la palabra no sirve sinopunt lo que será mi primer tema de reflexión; la representación quetnátiKuró, el domingo 3 dc mar/o de 1585, el «Teatro O límpico» de Vi*ern/u. Aquel día fue representado, cn una traducción dc Orsutto Gius-tlniani, el Edipo Tiranno de Sófocles. E l propio teatro se construyó ba

to íj dirección dc la Accadcmia Olímpica de Vicenza, según los planosiU· un miembro de la Academia, Andrea Palladio.

Por el contrario, el segundo momento se extiende a lo largo de untipio c incluso más. Podemos marcar su inicio con h primera traduc·

* Knsayo publicado cn los Q t udcrnt ds Stor i * . 14, juliO'dicicmbrc 1981, pigs. 3*29.1 liste enrayo reproduce, salvo cn algunos detalles, el que presentó en Bolonia, cn

rl Montanan, el 17 dc mayo de I9&0. durante una mesa redonda sobre el Edi- ft * Kry organizada por Id ATER (Asociación teatral dc Emilia-Romagna) de M ódcnj.nitltvcn profundamente a los organizadores su invitación y a los participantes sus

n íe rn jtm n rs .Má« tarde tuve ocasión de presentar dichas observaciones en Narour, cn•1»«miticso dc la l’cdcraciún dc profesores de griego y dc latín, cn febrero dc I9S1.



2 0 2 MITO Y TRACLD1A t N Ι.Λ CKF C1A ANT ICUA. M

ción francesa dc la obra dc Sófoclcs, por Andró Dacier, cn 1692, y seprolonga con una serie dc traducciones y dc adaptaciones dc las que só

lo una, la que Voltaire realizó en 1718, es célebre, hasta el final que podemos fijar, convcncionalmente, en la publicación postuma (1818) delEdipo Rey de Mnric-Joscph Chénicr, fallecido cn 1811.

Pero, aun independientemente dc lo arbitrario dc tal elección, ¿porqué estudiar estos dos momemos? <Qué claridad podría proyectar esteestudio sobre el Edipo Rey dc Sófoclcs, representado en Atenas hacia el

42 0 a.C.?Dejem os de lado a quienes — más numerosos de lo que se cree— es

timan poder estar en contacto directo con ese momento dc la historiade Atenas. No puedo sino sentir admiración por su certidumbre. Lostrabajos de los que aquí presento un esbozo cuentan con dos tipos dc

justificación.Para un grupo importante dc filólogos y dc sociólogos, como Jean

Bollack y sus amigos, el trabajo histórico se presenta como una empresa dc despojamiento: glosadores antiguos y filólogos modernos hanacumulado en torno al texto toda una serie de capas de interpretación

y de correcciones sucesivas que es preciso eliminar, como quien pela unacebolla, para alcanzar la desnudez del texto de Sófoclcs. ¿Pero de quétexto se trata? Ningún magnetófono grabó la representación de Atenas;la historia de la tradición comenzó — y con ella los primeros distancia-mientos— desde que los copistas empezaron a rccopiar los manuscritos. La desnudez del texto no es la de Sófoclcs, sino la de un copista, uneditor bizantino, Manuel Moschopoulos por ejemplo. El propio Lau- rentianus, celebre ejemplar de «transliteración» (es decir, rccopiado en

minúsculo sobre un texto escrito en uncial), nos permite remontarnos,como máximo, hasta cl codex del siglo v d.C. del que fue copiado. Másallá es necesario postular un volumen dc la alta época imperial que noes el texto dc Sófoclcs, sino la interpretación que dio dc él un filólogodc la época de Adriano. Y si se estima que la ruptura con Sófocles hacomenzado.desde el momento cn que el texto trágico se ha convertidoen texto escolar, literario o, dicho de otra forma, «clásico», es precisorecordar que la tragedia no sólo se convierte cn literatura con la inter-

pretótio romana, del género del Edipo de Séneca, sino que los tres grandes trágicos son ya catalogados como tales por Aristófanes cn las Rana* (406) y que desde el tiempo de Licurgo* son «clásicos» en el sentido es

2, Plutarco, Licurgo, 15; y más arriku KK.



iricto del termino, fecha capital, sin duda, para la transformación dc lacivilización griega en civilización de lo escrito,1 pero que es un siglo

posterior a la mayoría de las obras.Además, aunque tuviéramos el propio m anuscrito dc Sófocles y Ja

película dc la primera representación, cl problema sólo sería d e s p e a do. Me temo que plantear cl principio de un sentido primordial únicoque simplemente habría que extraer dc las ruinas de sucesivas interpre·liciones no sería volver a la historia, sino a esa intuición fulgurantecuya imposibilidad he postulado. ¿Reencontrar el espíritu del siglo v?¿Quién no desearía alcanzarlo? ¿Pero cómo alcanzarlo si no es a tra·

m de las interpretaciones sucesivas de las que las nuestras forman parle·, desde el preciso momento en que se formulan?Planteemos el problema en otros términos. Entre las interpretado·

tu*s de la obra dc Sófocles que han marcado nuestra época se encuentra,por supuesto, la dc Freud.4 Hace unos años Jean -Pierre Vernant lanzóuna acusación demoledora contra esta interpretation.* Pero, la verdadmni dicha, la fuerza dc la acusación provenía en parte dc la debilidad dcU defensa. Didier Anzieu había cometido la imprudencia de intentar

demostrar'1que las aventuras del propio Edipo se explicaban por cl«complejo de Edipo». Según esta interpretación, cada uno de los erro-(le Edipo es un acto sintomático que revela la obediencia incons·

i icntc a «su destino de parricida e incestuoso»,7 a lo que Vernant no tuvo dificultad en responder, entre otros diez argumentos, que en la vida«lectiva del Edipo trágico, el personaje que cuenta no es su madre car·i* l . Yocasta, sino su madre adoptiva, Mérope, y que Sófocles, ya que defl h · irata, se cuidó muy bien de hacer alusión alguna a cualquier forma

mensualidad en las relaciones entre Edipo y Yocasta. Pero no todosI·** nurradorcs del mito tomarán tal precaución, además, los freudianosItehún respondido a Vernant dc antemano y, secundariamente, a An-nrii. cuya empresa fue perfectamente inútil desde el propio punto dc

i:d ip o ε ν y i c l n z a y i : n p .\r i s : d o s m o a u :n t o s m; u n a h j s t o k ia 203

* Lo* trabajos dc II. Havelock nos haccn fijamos en esta transformación.4 l n rl coloijiiin dc Bolonia, fue Sergio Molinarí quien debatió sobre l'reud y el

# i./ .. λι-y; víase su libro SotJV fw i dclL· Scicnz¿ dc: Sognt in Preud, Bolonia, 1979.

' *0 ¿lip e sans complexo». Raison présente, 4 f 1967), p ít f. 3-20, retomado en J,P .Wffi -nt y P. VjdilNu quct, Mito y {rj^ cJu I, pij’S. 79-101.

ft I). Anzieii. «CT.dipe avaut le complexo ou du I'intcrprctation psycltanalytiqucA . « t iik-4·'. TvtHpi fníxíerncu241 (octubre, 1966). p ip . 675-715.

/ l l1Verfuni. Milu y {rj¿rdut I, pj^. 9V

L



20-1 MITO Y TRAGEDIA LN LA CKtXIA ANTICUA, H

vista freudiano. ¿Cómo podría Edipo tener «complejo dc Edipo» siendo precisamente él Edipo? Citemos a Jca n Starobinski: «Edipo no tie*

nc inconsciente, puesto que él es nuestro inconsciente, quiero decir, unode los papeles capitales que nuestro deseo ha revestido. No necesita tener su propia profundidad puesto que él es nuestra profundidad. Pormuy misteriosa que sea su aventura, tiene pleno sentido y no incluye lagunas. No hay nada oculto; no ha lugar sondear los móviles y las intenciones dc Edipo. Atribuirle una psicología sería irrisorio: él es en sí unainstancia psíquica. Lejos de ser un posible objeto de estudio psicológico, se convierte en uno de los elementos funcionales gracias a los que

una ciencia psicológica comienza a constituirse».*Sea, ¿pero en qué tiempo funcionan ese él y ese nosotros que acompasan los propósitos de Starobinski? Para nosotros, hombres dd siglo XX,lectores de Freud y, eventualmente, dientes de sus discípulos, Edipo esun arquetipo y una «instancia psíquica». ¿Pero lo era ya en el 420 a.C.?¿O era preciso ascender del Edipo de Sófocles a otro Edipo, por ejem plo el de la Odisea {XI, 271 y sigs.), que continúa reinando después dela revelación, o el de la litada (X X III , 67 9) que muere en la guerra? ¿Es

necesario descender hasta las fenicias dc Eurípides (410 a.C.) dondeYocasta sobrevive, donde Edipo, ciego, permanece encerrado cn su palacio mientras que Eteocles y Polinices se enfrentan y después se matanentre si? ¿E s preciso descender todavía más en el tiempo, hasta el Edi·po del Romance de Tebas, hasta el Judas dc la leyenda medieval, quientambién mata a su padre y se acuesta con su madre?’

¿O Edipo es acaso ese ser abastracto cuya historia puede resumirsecn unas líneas? Pero ese ser abstracto, ese ser de razón, suponiendo que

exista, no lo alcanzamos sino a través de relatos que constituyen otrostantos textos, por tanio, lo que quisiera presentar aquí son dos momen·ios de la historia y del «trabajo» de un texto.

Empecemos por lo que ocurrió en esas fechas dc Carnaval de 1585,en Vicenza, cn el Teatro Olímpico, el 3 dc marzo: la representación dcEdipo Tirmno. S e trata de un acontecimiento que conocemos bastante

bien, debido esencialmente a un sumario conservado cn la BibliotecaAmbrosiana de Milán y a las dos obras, dc Leo Schrade y Alberto G a

8 , J , Starobinski. Prefacio a E. Jones, Harriet c t CEdipc, París. 1967, ράμ, XIX.9. L, Constans, La d'CEdfyc, Paris, IHK1. pips. 9 V IP J.



EDH’O i :n vrcr.NZA y e n p a r ís : i jo s m o m e n t o s d r u n a h i s t o r ia 205

lio respectivamente, que explotaron dicho sumario y reconstruyeron elacontecimiento.’·1

Una representación, en verdad sorprendente, que inaugura un sorprendente edificio, un «teatro antiguo» construido entre 1 5 8 0 y 1 5 8 5 .

Gracias a Filippo Pigafetta — descendiente de una importante familiadc Vicenza y que al día siguiente redactó un parte dirigido a un anónimo illustrissimo signore c padrone asservatissimo— disponemos decierta información y sabemos que el éxito fue inmenso. El espectáculoduró tres horas y media, pero el público empezó a entrar nueve horas ymedia antes del inicio dc la representación. Pigafetta concluyó su rela

to de esta manera: «E s innegable que, tras los antiguos griegos y romanos, los vicentinos han sabido componer poemas trágicos antes y mejorque cualquier otra nación, y se han desenvuelto tan bien que no sólohan sido los primeros, sino los mejores». Así pues, los vicentinos sonobjeto de un privilegio singular: han resucitado la tragedia antigua cnsu marco original, el teatro antiguo, y no sólo han sido los «primeros»,puesto que la Sofonisba de Trissino se había representado medio sigloantes, sino que, gracias a Palladio y a Edipo Kcy\ han sido los mejores.

El hecho es que cn ese momento dc la historia de Edipo Rey un historiador del mundo antiguo se encuentra, a primera vista, en su dominio. Todo transcurre como si se tratara de un acontecimiento intensamente político, en el pleno sentido del término. En 1591, G. Marzaripublica cn Venccia su Historia di Vicenza. La obra se divide cn dos partes: la primera relata los acontecimientos cronológicamente; la segundaes una lista, un alkum dc los hombres importantes dc la ciudad. Palladio y otros responsables del acontecimiento que me ocupa tienen su

lugar en esta segunda parte. El libro I termina con la creación, cn 1555,de la Accadcmia Olím pica, la misma que tomó la decisión de hacer edificar el superbissimo teatro que adorna la patria y que no puede com·pararse «a ningún otro teatro construido para la representación, ya seaantiguo o moderno». Es más — y con ello volvemos a topar con el ever*

10. L. Schrade, La R cp róc ntJiia n d'F.dipo Tirantto au Teatro Olímpico (Viccnza,U85K ensayo seguido dc una edición crítica dc la tragedia dc Sófoclcs rcaÜMda porOrsatto Giustiniani y dc la música de los coros por Andelo Gabrieli, CNRS, Parts,I960; A. Gallo, La P n r;j Rapprescntjzionc al Teatro Olímpico con ipm gctti c le rcLtzio· m di'i corttemporjnci, pref. dc L. Puppi, Milán, 197). En adelante citaré respectiva-mente Representation y Prtntj Rxppracntazionc. El 5 dc marzo de 1585 tuvo luj;ar una«efunda representación,

11, T exto cn f f a KtppmcnUznMe. p jj ;v 5 5 -5R; véase Rcprésen/jfw». pips. 47 ·51.

i



206 M I T O Y Τ Κ Λ Ο Γ Π Ι Α r.N LA C R L U A A N T l C i t 'A , II

golismo del mundo grecorromano, con el universo que describe PaulVuyne— ,12 un erudito del siglo XVlll, el conde Montenari, nos hace sa-

ber, basándose en los archivos dc Vicenza, que el teatro fue construido«a expensas dc los académicos y dc los que querían obtener la ciudadan í a » . E l derecho dc ciudadanía acordado a cambio de una donación

privada para un monumento público... está claro que nos encontramosen plena época helenística.

La lectura dc la traducción de Orsatto Giustiniani va en ese sentido.Lo menos que se puede decir es que no descuida la dimensión cívica delteatro — a veces llega incluso a acentuarla— . Empezando por el título:

por mucho que se diga, el tyramtos de Sófocles no es un «rey», comopretenden nuestras traducciones. El gran diálogo que enfrenta, queopone al héroe real con la ciudad, está presente, soberbiamente presente, cn el texto italiano. Pongamos algunos ejemplos: en el discursode Tiresias, pbanesetai Thébaios (453), Edipo «se revelará tebano», estraducido por esser di Tbebc cittadin. Al principio de la invocación delmensajero (1223): Ω γη ς μέγιστα τή σδ ’ά εΐ τιμώμ ενοι. «¡Oh , vosotros, honrados siempre, en grado sumo, en esta tierral», se convierte

con una notable amplificación en lo siguiente:

O Principali Citudini soliOrnamento e sostegnoDe la Citta di Tbebc.

lOh principales ciudadanos ijuc. vosotros solos, sois adorno y sosten de la cuidad«le Tebas.)

Π ασί Κ αδ μείο ισι (1288 ), «a todos los cadmeos», se convierte simplemente en a tultiiáttadinr, έκ χ θο νό ς (1290), «fuera dc esta tierra»,queda reproducido como fuor diquesta cittade. Y en la invocación finaldel coro (1523): ΤΩ πά τρ ας Θ ήβη ς εν οίκ οι, «habitantes de Tebas, mipatria», se reproduce como: O di questa mia patria incliti e degni Citu-dini. La distancia aparece de nuevo. Se está haciendo referencia a losciudadanos, pero sobre todo a ciertos ciudadanos.

12. Le Paui ct le Cirque. París, I976.13. Conde G . Montciuri. Del TvMio Olímpico d i Andrt-j Pd lhJtu, Rulua, 17·?1/,

pág. 3. Montenari se basa cn una suplica diripídi «a’ Dcputati al j;ovcm o di css» Ciu j»cn la qu<í se le pide ψιι: uiurguc la cituJinanza a docc personas, lo que se llevó a cu

buen 1581.



i : o i r o γ ν v i r r s ' Z A v i : n p a r i * ; d o s m o m e n t o s n r u n a h i s t o r i a 207

Mas ¿se trata realmente de ciudadanos? Es cierto que Orsatto Gius-tíniani, patricio, senador y hombre político, era uno de los Prinápali

CMtaditii, aunque no de Vicenza, sino de Vcnccfa. Desde 1404 Vicenzafue anexionada a Venccia, formó parte dc la «tierra firme», dc la chora, se habría dicho en la Antigüedad; Viccnza ya no es sino un fantasma dedudad que no consta como factor político autónomo en la historia delsiglo xvi italiano.14D e hecho, el historiador de la ciudad, Manan» se alegra dc la ayuda aportada a la Accademia Olímpica por «casi toda la nobleza de Lom bardia y de la Marca de Treviso»,11por tanto, una noblezamuy poco ciudadana, pues no sólo proviene de la «Marca dc Treviso»,

sino de la propia Lombardia.16 Es cierto que la autoridad municipal cedió el terreno sobre el que se construyó cl teatro, pero no es mucho másque que un consejo municipal rigurosamente controlado por Venecia.Pigafetta llega a señalar que la autoridad militar estuvo presente con a lgunos senadores (venecianos), pero no cl alcalde de la ciudad: //clartssl· mo Capitüno si trovó presente con alcuttiSenatori c il Podeslá resto fttori.37

Incluso poseemos una crítica muy detallada de la representación del5 de marzo de 1585 presentada, en forma de carta, por Antonio Ricco-

boni’" al podeslá (alcalde) dc Vicenza. Debo confesar que la dimensiónpolítica dc esta crítica, si existe, se me escapa totalmente.De hecho, es seguro que esta representación, y el propio teatro, re

presentan una especie de proyección ideal para el estrato dirigente dcViccnza. Los fundadores dc la Accademia Olímpica, y en especial Gian( íiorgio Trissino, humanista y autor trágico, son aristócratas que capta·

M. Así, en id obra considerable de A. Visconti, U l t al i j rt eü'cpoca dclL · Cant ruri -

f a m j d a l Í5 !6a l Í7Í) , Milán. 1958, lie encontrado dos referencias a Viccnza, una para decir que PaJJadio [rjlw ¡6 allí {pág. 128) y otra para señalar la existencia J e un arte-M»ado lanero (pág. 2 29).

15. La ¡ iis io rjj de Vicettxj, Venecía, 1591, pig. 160.16. En cl país veneciano el Cinquecento fue un período de fuerte ascenso dc la

autocracia; véase A, Ventura. Habilitó e pcpnl o n c l b saactó t ct i t i j del '400c '500, Batí. 1964, págs, 275*374; sobre Vicenza, véanse las págs. 279-2R0 y 36 2-363; sin embargo,»1* las indicaciones dadas en esta obra se puede deducir que la citudmanzA seguía sien-ilo fcrntiJj como un privilegio. Agradezco a mi co’ega A. Tenenti cl haberme señaladom r itbro.

17. Prima Rapprcícut dZ iai t e, pig. 56.18. /h d .. pigs. 59-51; véase A. Gallo, ibid., p igv X X II y X X V III, que cita un do-

>iimrrno de los archivos de la Academia: «El p o d a tJ se niega a asistir a la representa*i i«Mt* y considera que «tal comportamiento es difícil dc ¡ntrrpretan». pero qtir representa mis bien una decisión personal que una toma dc posición oficial.



208 m it o y t k a c í i'o ia i :n ι .λ <;κ γο ιλ α ν ί ί γ . ιια . ιι

ron a Palladio, hijo dc ιιη modesto uncsano dc Padua. En Vicenza, elconocimiento de la Antigüedad no conduce al poder político, sino a al·go así como una metáfora del poder. Es, por ejemplo, lo que permite aFilippo Pigafetta presentar a) personaje principal de la Academia de esta manera: «El príncipe de la Academia es el ilustre conde Lunardo Val·maraña, quien tiene alma de César y vino al mundo para rcaÜ2ar empresas magnánimas»,1* aunque la continuación del texto nos revelacuáles fueron las «empresas magnánimas» del conde Valmarana: haberrecibido cn su palacio de Viccnza a la Serenísima Emperatriz y honrarcon la visita desús jardines a los extranjeros que visitaban la ciudad, jardines que, lógicamente, son comparados a los dc Saluscio

{horliSallus- riam') cn la antigua Roma.El propio Teatro Olímpico es un monumento a la gloria dc los aca

démicos, quienes aparecen representados con traje antiguo en el frentedel escenario, mientras que el registro superior es ocupado por los Trabajos de Hércules. Jam es Ackerman indicó este punto: «E n la primavera dc 1580, los académicos señalaron que sus propios retratos heroiza-dos debían sustituir a las figuras alegóricas propuestas en los dibujos de

Palladlo [por tanto, inmediatamente después dc la muerte de Palladio].Y ello en el preciso momento en que los nobles dc Viccnza debían renunciar a toda esperanza dc convertirse efectivamente en héroes...».*1El propio teatro es presentado por el mismo crítico como «un discursoacadémico dc tros dimensiones, una reconstrucción docta del teatro romano antiguo basada en una gran familiaridad con los monumentos ylos textos.-1La erudición de Palladio es muy real, pero su teatro no esen modo alguno una disertación de tres dimensiones.

Dejemos ahora de lado el difícil reparto entre lo que correspondea Palladio, autor del plano, y lo que corresponde a V. Scamozzi, en cargado de su ejecución. Al parecer, L. Magagnato ha probado22 que uno

19. I b i l . pig. 55.20. J. S. Ackcmum, PalLJiv, trad. Cl. Lauriol. París, IVH1. pifl. 164; naturalfHci»

te se podrí.) comentar este *en cl preciso momento». A propósito dc Palb dio y su te;)tro he consultado, además, Lis siguientes obras y artículos: L. Ma^a^nato, «T he Genesiso f die Teatro Olimpia»», en )\Vl, XIV; 1951, piftS. 209 -220 ; L. Puppi, PdihMo, l.ondres. 1975; R. Schiavo. Gu :J j ú¡ Teatro Olímpico, Viccnza, 1980; H. Spclmann, AnJrc.»

und die Anttkc, Munich y Berlin. 1964; la documentación esencial sccnctiditra en cl carpus dc G . Zor/i. L·' Ytüc t· i Tt'Jiri d iΛ. P j ü j J h k Viccnza. 1969.

21 . [. S . Ackerman. PalLdio, pjj*. 20.22 . En cl articulo citado anteriormente. n. 20 .



ΠΟ Ι ΡΟ i : * V i C I .N /.Λ Υ Γ ί » PARI S : ÜO .S M O .M J .M O S I » . UNA H I ST H KI A 2 0 9

J e los rasgos del teatro, el que nos resulta más gracioso — la calle cnperspectiva que divide cn dos el muro del escenario— , se debe a uncontrasentido de un pasaje del libro V de Vituivio.·’' También señala

remos que Palladio eliminó los asientos h onoríficos de los que hablabael teórico romano. Cada espectador — aristócrata— es igual que losdemás.

Pero hay cosas más importantes: esta tragedia griega, traducida alitaliano (al toscano) y elegida por ser, según Aristóteles, la mejor, preferida a cualquier otra tragedia antigua o moderna, preferida también auna pastoral,*1es representada cn un teatro romano. A Palladio y a Sca-mozid no se Ies ocurrió inspirarse en la doctrina de Vitruvio sobre el

icatro griego. Es más, se trata de un modelo reducido y un contemporáneo, G. V. Pinclli, lo dijo dc la manera mas breve: //teatro trcppopie- mío}' También se trata dc un teatro cubierto y, aunque esta cobertura,que hoy día (desde 1914) es un cielo, era en 1585 una lona pintada,-'* los¿clores y el coro no estaban iluminados por luz diurna; además, la primera representación tuvo lugar de noche. Todo esto está en la mente deun humanismo que imita a la Antigüedad sabiendo perfectamente quec\no es la Antigüedad.

Queda por comentar de qué manera la representación de 1585 se re·tirio al teatro griego del siglo v antes de nuestra era. Sobre las intencio-«m-%y las realizaciones del director, el ferrares Andelo Ingcgncri, y sobre]«« discusiones que suscitó, estamos bastante bien informados, dadoque, además de contar con los relatos de los contemporáneos, contamosi *»n el propio texto de su proyecto.-'7

2 *. De AríktlcaurA, V, 6,8 : ieatn du »/ uufv n t¡J i>n:uiui ro.w/vníto; «júrame•uc luí i tempo se crcyó que secundum significaba «detrás» y no «a un Iadov.

24 . 1.a referenda α Aristóteles es constante, se encuentra tatuó en P i^ íc tt. i como*** H*. cubom. véase Prux j Rai'presvntazwur. p.í¿s. 39-42 y 5-1. Sobre ία elección dc unaiM*rdu italiana, véase Γ. PÍ£.ifeua, Prirra Happrcm tiaztow, pjgs. 53-5*1, y A. Gallo,«►*. .(ΰ ρ . X IX . XX I.

í p j g . 5l>; de hecho Pinelli no estaba presente el J de marzo de 15H5; véase i ,αΙΙη. i h J . , pág. XXXII; en ocasiones, los contemporáneos Iwn sobreuimado Ια ca-

t·· t.W»l del teatro. G. Mar/.ari {Hiuurij d i \ιαν/^ί, pip. I i7l «firma que puede acoger

I «Ajustadores, lo cual Lt>una exageración enorme: véase RrprrsviU,U:vn. p jy .48.2t\ l.l detalle se conoce mal; el documento principal es un cantaleo de Anttodco tjue-. jirjb a precisamente cl V.thpu Ί tr.in>:o·, véase K. Scl'.iavo, G u i J j . 127-132.

.’ j 1 s t j t ep i u d m u í o e n Í}na:. : R a^prru 'i il,: znnu \ |>^v 3 *25; sobre lafsccn<«}*ra·

lu \r>H· \obre tm lo L Si.lir.ule. Ií.<¡ r,:u !;í,i:¡t/)t, pa ’s. 5 1-56.



210 MITO V TKACtIDlA LN LA GARCIA ANTIGUA, II

Λ1 igual que el teatro en sí, la escenografía no es propiamente «arqueológica». Pero para nosotros la dificultad está cn separar lo que prc · tendía ser reconstrucción de lo que fue distanciamiento voluntario (conánimo de transposición) y dc lo que fue modernidad consciente.

Po r supuesto, la reconstrucción no podía ser libresca. Lo fue a nivelde detalles. Por ejemplo, al principio dc la obra, cuando cae c l telón:«Se notó, antes que nada, un suavísimo olor a perfume; era para dar aentender que, cn la ciudad dc Tebas, tal y como estaba representada enla historia antigua, los hombres derramaban perfumes para desviar elenojo de los dioses»,·** es posible que esto sea un com entario del verso 4del Edipo Rey: Π όλις δ’ όμ οΰ μ£ν θυμ ιαμά των γέμει, «la Ciudad rebosa dc vapores odoríferos», según lo entendió Giustiniani.

Seguramente, fue dc forma inconsciente como los coros — a qu ienes puso música Angelo Gabrieli^ y que fueron comparados a las La · mentaciones de Jerem ías por Riccoboni— 19 llegan a transformarse enintermedios entre los actos. D e hecho, en relación con cl enorme aparato escenográfico, el reducido número deco reutas (son quince) constituye una mezcla singular de arqueología escrupulosa y de innovación

scmiconscicnte.Pues la mayor innovación del espectáculo es cl lujo voluntariamente regio del que fue rodeado. Si el vínculo entre el coro y la ciudad estámejor expresado en la traducción que en la escenografía, el carácter regio de ios personajes, por su parte, es subrayado superabundantcmen-te. Según Ingegneri, Tebas es «celebre ciudad dc Bcocía y capital de imperio».MEdipo «tiene que ser más alto que todos los demás»;0 en cadauna dc sus entradas es acompañado po r un séquito dc veintiocho per

sonas, cifra que baja a veinticinco para Yocasta y a seis para Creonte.

28. F. Pigafctta, Pauta Rapprcien/avottc, pág. 56 ; I j cortina que oculta Ja escencigr*f j j se baja cn luger de alzarse; véanse Pigafctta, ihid. y L. Schrade, Rcprñciitjiio/i. pág. Ί'λ

29. Véase Schrade, Representation, pigs. 65*77; digo dc forma incoiiscícuK'porque, aunque parezca imposible, cl director, Ingegneri. consideraba al coro como cncarnación dc I j presencia de los hombres en escena: «E l coro representa el pais (térra)», op .e i ! , más adelante, n. 40. págs. 18-19; así que terra significa la ciudad.

30. Prima Rappresentazione, pág. 49; L. Schrade señala fpág. 76) que «entic tod.nlas observaciones, cn su mayoría obtusas, que hizo Riccoboni...», ésta *1 menos no estádesprovista dc sentido, pues la música dc Gabrieli pudo estar cícelivanieme inspirad.»cn las versiones polifónicas de la Lamentaciones.

3 1. Privta Rapprcscntaziatie* pág. 9.32. íhiJ., pig. 10.



i ;u i r c > L N V I C C N Z A Y US' P A K t S : DOS M { )M f '.N T O S D E U N A J tt S T O P . lA 2 1 1

quien no es sino príncipe.” Ingegncri especifica en su proyecto que lostrajes deben de ser griegos y no romanos, exceptuando no obstante los delos sacerdotes.’* Pero los vestidos que designa de esta manera parecen

haber sido seleccionados en un Oriente que a los venecianos del 1585les era más familiar que el Oriente griego o el bizantino: el Oriente turco. Resulta gracioso confrontar esta frase dc Ingegncri: « La guardia delrev se compomlrá dc hombres vestidos del mismo color, a la griega», yesta otra de Pigafetta: «El rey y la guardia de veinticuatro arqueros vestidos con el traje de los Solackidel Gran Turco ...».”

Pero, a pesar del empeño de Ingegncri, ¿está tan lejos la propia Roma? No cabe la menor duda de que el Edipo de Séneca está presente

tras cl de Sófocles. El pastor anónimo dc Layo dc la obra de Sófoclcses llamado Forbante por Ingegncri, lo que concuerda con el modelo latin o .* El lujo regio se adapta mejor a la tradición imperial o papal17quea lo que, cn el sigio xvi, se sabía dc la tradición griega. Sperone Spero*ni, uno de los críticos contemporáneos, se opuso a esta regal maeslá cnnombre del trágico y de la historia. Se vivía una situación dc peste, eranmomentos de «súplica, no dc pompa»/5 y mezclando un tanto las épocas, precisa que los reyes bárbaros llevan una diadema blanca cn la ca

beza y los griegos tan sólo un cctro, como puede verse en Homero. Enlo que a Yocasta se refiere, su traje debe ser tan sobrio como el dc Penelope y dos acompañantes le bastan/5

Sin embargo, falca lo esencial: la aguda conciencia de ser modernos.En lo que a esto se refiere, cl texto dc Ingcgneri es irreemplazable.0 La

3 5. Son Us cifras retenidas por Λ. Gallo, ib:J., pi¿». XLV, y l„ Schra Je , op.dt.. pjg. 53;k * ilatos proporcionados sor» algo contradictorios y las cifras son a vcccs algo inferiores.

54. Prirr.j Rapprcscntjzione, pífis. 13-15; los vestidos sacerdotales parecen estarHwpuados en el traje tradicional que distingue a los sacerdotes judíos cn cl arte renú·

15. Respectivamente. Prtwa RapprescnUzinnc, págs. 15 y 56. J6 . IbiJ., pájj. 12.

)7 . El 4 de marco dc I5S5 los académicos cantaron una misa solemne.«Para el rey y la totalidad d d pueblo era un momento dc suplica; no de pom-

p4-<iírJ., pig.V>. IbiJ.

40. Inj;c£m-ri es un teórico importante de la escenografía, autor dc varias obras(vease I.. Schradc, Rt'prcscKfjiuui, p jgs. 5 I-52Í; su obra más importan-

i* publicada cn Ferrara en 1598, se titula Delia pnciu rappreseutatíva e d el mod o di Hp/>rficftijre h fa v o lc icemchcx cn ella se encontrará una generalización partiendo del*< »ictu>>*ra(íj del V.dipo 'ítrjftno, en especial pij». 18.



212 MITO y TKAGl'.OIA ΓΛ* LA ΟΓΙΠΟΛ ANTICUA, II

escenografía comprende el apparato: trajes, movimientos de conjunto yceremonial; también comprende {además dc la música) la acción que divide a su vez cn dos: «La acción consiste cn dos cosas: la voz y el gesto».·*1

La voz concierne a la oreja y e! gesto se dirige a la vista. Si es legítimo quelos actores estén vestidos «a la griega», cl arte moderno del gesto impideque lleven máscara, pues el gesto no se realiza principalmente con losbrazos y las piernas, sino con el rostro y los ojos: « E l gesto consiste enlos movimientos apropiados del cuerpo y sus partes: cn particular de lasmanos» todavía más del rostro y, por encim a de todo, de los ojos»,*2 de locual se deduce que la máscara, cuyo papel en el teatro antiguo4' era perfectamente conocido por Ingegneri, queda deliberadamente excluida de

la representación de 1585. Por esta toma de conciencia, dicha representación evitaba una arqueología más o menos imaginaria, para convertir laobra de arte griega, impuesta por la poética de Aristóteles a los académicos dc Vicenza, en un momento dc una historia vivida en presente.

Dejemos ahora transcurrir algo más de un siglo y salgamos de Viccnza hacía París.

En 1692, André D acicr publica allí una traducción com entada de laElcctra y del Edipo Rey de Sófocles,^ En diversos aspectos, esta traducción, que será seguida por muchos otros,4' marca un hito que invita areflexionar.

1. Como bien señaló Marie DeIcourt,Ji esta traducción revela lavictoria de Sófocles contra Séneca {del que existían, en la época de Cor

*11. Prima Rappresattazione, pág. 8 . Esta división proviene dc Aristóteles, Reióu ca, III, 1 40) b 20-1404 a 8 , y Poética 26.14 61 b 26-1462 a 4, sobre estos textos véase ALienhard-Lukinovitch, «La vocc e ii j:csto nclb retorica di A ristotclc». en Sodctú dilingüistica italiana. Retorica e tetan ? ¿ el ¡inguaggio, Roro:t, 1979. pips . 75*92.

42. 18.43. Ibid., pág. 8.44. A. Dacicr. L'CEdipc et /'Hitare tie Sopkoclc, tragedies grcc.jues tr¿du¡tc\ t ί

F rdTi{uis, at-eedes remarques, París, 1692.

45. Par Boivin (con los Pájaros dc Aristófanes). París, 1792; por el R. P. Bnirmncn el Theatre des Grscs, París, 1730 (reeditado por Rochc-fort y Laporte du ΤΙκ-il m1785); por Ro chcfcrt con cl conjunto dc Sófocles i. París, t78S, p;»#s. 3-133.

46 . Marte Del court, Étude sur tes traducttvns des trafiques c f Uuns en Ir.;·;.depu ií la Renaissance, Bruselas, 1925, p;ijt- 5.



ED IPO EN VtCLNZA V UN P A R Í S : DOS MOMENTOS D1I Ι.’ΜΛ JUSTOKIA 213

neille, dos traducciones recientes y casi completas). Hasta 1795 no volverá a traducirse el Edipo Rey dc Scncca/7 Com o m ucho se puede se

ñalar una cierta presencia clandestina de Séneca cn las adaptaciones dcU obra de Sófocles, a través de personajes como «Forbante» o la «Som bra dc Layo».

2 . Esta traducción , sin apoyarse cn una nueva edición del texto— para la cual habrá que esperar ia revolución de los profesores a finales del siglo XVIII— ,41* revela igualmente una ruptura con las «bellas in fieles» de Arnaud d’Andilly y de Perrot d'Ablancourt. Como decía

René Bray: «Cuando, a finales de siglo, Daciery Madame Dacier tradu jeron a Aristóteles, Anacreonte, Platón, Plutarco, H oracio, Plauto y Te·rm cio y Sófocles, lo hicieron com o sabios filólogos, no como escritoresen pos de una inspiración y de una retórica»/’

3. Dicha traducción es el punto de partida, casi el origen, el arebé tíe un sorprendente número de adaptaciones, parodias y reflexiones sobre b obra de Sófocles y sobre el tema edípico, que constituye uno de

Im Hspectos peor conocid os del siglo XVIII literario y filosófico.Este tema, tan poco estudiado hasta ahora,** ha sido tratado cn pro

fundidad por un joven investigador, Christian Biei,” quien ha identifi-

47- Realizada por M.-L . Conpe cn una traducción del T bü tre de Hcneque, París,I i, págs. 30 94 0 0 : el comentario es interesante en la medida en que sugiere la con·lr»»inn de «novelas trágicas» <páfi. 39$).

48. La edición de Brunck, con prefacio de J . ScbwcjgUaiiscr, fue publicada en Es·iw hurg oen 1779, la dc· F. Λ. Wolf, cn Halle en 1787.

49 R. üray, citado por R. Zuber, Pcrrat d'Abhncourt cf íes •belles infideles». Tr¿- Λ*ί*·Η e teri fiqu e de Bj lz scdBaiican, tesis, París, 1968, p i« . 19: por ejemplo, G .d c Ro-i M o rt cn sus «Observations sur les difficultés qui se rencom rcnt dans la traduction

1‘iictcs iragiques precs», publicadas como introducción al TbéJfre deSophoele, vol.t. I’dtst. 1788, págs. XXI-XLIII, explica que los lectores más temibles «mmi los medio-

»*«. t i to s tienen gran repercusión entre las Rentes; se propagan cn las sociedades;ItIn κ rec bajo palabra; pasan por ser profundos ante las personas superficiales. No tc-• *f i pronunciarse intrépidamente, tras una simple ojeada, sobre obras meditadas du-HWf mucho tiempo»; cn adelante, el enemigo es el «hombre hone&tn».

H). No es posible citar más que una disertación de Dochum (1933): W. Jord ens, JW fhtt iü usekcn OidtpusJramcn. Ein Beitrag r«w Fortieben d erA ntíkc and zur Cíes- φ*ϊι·> Jer frjnzutñthen Tngtidic. W. Jordens no ha localizado más que cinco adapta·Mnn i «orrespundientes al sipjo XVUi.

Ή <*h. Bict. Les trj/ncriptmm fh u lr jlc i d'üülipc-Ro; an XVtlf sítele, tesis tic 3 ", «ht» . lujo la dirección dc J. Hu mille !, Univcrsicé de Paris HI. París, 1980; tuve el lio*

L



214 MITO Y TRAGEDIA ΠΝ LA CRE CIA ANTIGUA, Jt

cado nada menos que diecisiete adaptaciones (entre las que se encu entran dos parodias y dos óperas) escalonadas em rc 1718 y 1811.1Í

4. Por último, es notable que b traducción dc Dacicr pretendiera serun documento cn cl historial del enfrentamiento entre los Antiguos y losModernos» y Dacier tomó enérgicamente partido por la causa de los Antiguos. El resultado fue lo contrario de lo que se podía prever, tanto anivel general como al nivel del drama de Edipo. Lo que cambia a raíz deltrabajo de los Dacier” es el propio estatuto dc la traducción en la República dc las letras, quedando cn adelante sometida a un imperativo de

exactitud c incluso, dentro de ciertos límites, de literalidad. En 1687, Pierre Coustei explicaba que la traducción dc un texto profano está sometida a un criterio dc expansión estética: «Si sólo se traduce literalmente, latraducción resulta débil, plana y lánguida: se le priva dc belle2a» dc movimiento y dc vitalidad; podría decirse que no se consigue hacerla másparecida al original dé lo que un hombre muerto se parece a un vivo»; pero defendía la excepción de esta regla: la Biblia. «Sin embargo, hay queexceptuar las Santas Escrituras, que deben ser siempre traducidas con la

mayor literalidad posible: porque cl orden de las palabras es un misterio.»** Traducir literalmente a Sófocles es una operación dc doble resorte. En una primera etapa, lógica más que histórica, esto puede significarque se trata dc un texto sagrado al igual que la Biblia; cn una segunda,

ñor dc ser uno dc los jucccs de este trabajo y desde cntonccs he tenido más de «na oca-sión dc discutir las co ncis iones con su autor.

52 . Más adelante citaré muchas dc estas adaptaciones, pero es Ch. Bict quien merece publicar b documentación que ha reunido.

53 . Véase Nocmi Hcpp, l ion ere cn France au ΑΛ7/Γsicclc, París, 1969.54. P Cousiel, Riglcs de TÚJuculion dei Enfants oii i! esl parle de h maniere dvnt

ti fju t se conduirc, pour leur inspircr let sentiments d'unc %otide píete et pour leur ap prendreparfáitevtcni les Belles Leltrcs, 2 vqU., Patts , 1687, 193-194; debo a Ch.Bict esta referenda y muchas otras; sobre los problemas planteados por la traducciónde la Biblia, véase M. dc Cericau, «L'idce dc traduction dc la Bible au XVII* sicele: Sacyct Simón», Rcchercbcs dc science relitfcusc, n" 66,197 8, pags. 73-92; dc esta obra (pág· 80)

tomo cl siguiente dato estadístico de importancia: dc las sesenta ediciones parisinas dcla Biblia publicadas entre 1695 y 1700. cincuenta y cinco aparecieron cn versión francesa; medio siglo antes la proporción se invierte. Los dos autores estudiados defiendenideas diferentes, incluso opuestas, a propósito de lo que es una traducción; vca*e también M. Dclcourt. op. cit., quien subraya cl papel fundamental de Pic rreOaniel I lucí

(pifjv 155-157).



uno y otro se convienen cn textos

IJDIPO V.N VICLNZA Y fc.V PAUÍS:

penetra cn terreno prohibido. Pero esto no es todo, pues, sin dar raga# .

la paradoja, la traducción más o menos literal de Dacter suscitó, a su vezT“adaptaciones que en modo alguno lo eran y un Edipo resueltamente moderno acompañará los enfrentamientos ideológicos y políticos del siglo.

Voltaire, autor del primero dc estos CEdipe, que tuvo un éxito eno rme cn 1718 (fue, dc hecho, el éxito rotundo de la historia del teatrofrancés en el siglo xvm), expone las cosas con bastante claridad en sucarta dc 1731 al R P. Porée, un jesuíta: «Me encontraba imbuido cn la lectura dc los antiguos y cn vuestras lecciones, y con ocía muy mal cl teatro

dc París; trabajaba más o menos como si hubiera estado en Atenas.Consulté a M. Dacier, que era amigo mío. Me aconsejó que introdujeraun coro en todas las escenas, como lo hacen los griegos. Fue como si mehubiera aconsejado que me paseara por París con la túnica de Platón».”

Es evidente que mi actual propósito no es realizar un estudio sistemático dc estas obras, resultaría ser un simple resumen del estudio dcCh. Biet. En lo que a esta colección se refiere, me contentaré con haceralgunas observaciones generales.

La primera consistirá cn señalar que se trata de un conjunto intensamente reflexivo y que está relacionado con múltiples referencias. Enun estudio que acaba dc ser traducido al francés,’6 1Ians Robert Jauss sepregunta por qué una obra com o la ifigenia en Táuride de Go ethe haperdido todo impacto en nuestros días. El sugiere que, al menos cn parte, se debe a la utilización por parte de Goethe de un doble registro dereferencias — incomunicables cn la actualidad— a la tragedia antigua

jw r una parte y, por otra, a la tragedia clásica francesa. Esta doble re

ferencia marca también a Voltaire y a sus sucesores, a lo que se añade unareferencia constante a la actualidad política e ideológica que hace queestas obras resulten rápidamente ilegibles por incomprensibles. El historiador reaccionará dc otra manera: uno de los aspectos excepcionalesque presentan muchas de ellas para nosotros es su inserción, a menudoexplícita, implícita a veces, en un debate estético, ideológico y culturalreanudado constantemente. Esto es válido para la traducción de Dacicr,

55. Qiui rcí ct>nplriei dc Voltaire, Édiiioo Bcstcrman, 86, Ginebra, l% 9 , pi#. 49<|νΐΓ4 Ια lecha, véase pifl. 50) (trad, cast.: Volfjire: tikrj completa, Cerdanyola, ArgosVrrKara, 2968).

56. «De Προ κόπιο dc Raciste mcclle do Go ethe», en Potir une cu kt ti fue de ¡ j t¿-•rftiuti, trad. fr. G . Maillard. prefacio dc J. Starobm&ki. París. 1978, pi>:*>. 210-262.



216 MITO Y TRAOUIJIA I.N 1.Λ CRECIA ANT ICUA, It

a la que se añade un comentario detallado. Esto es válido para Voltaire,cuyo (Edipe es acompañado por lina serie de cartas; el propio Voltaire

redactó las primeras, que contienen «la crítica del Edipo dc Sófocles,del de Corneille y del suyo».57Dado que se trata dc una obra erudita, no resulta sorprendente que

el volumen del TbéJtrc des Crees del R, P. Brumoy, en su edición de1785 ,1Rcontenga a la vez la traducción del texto de Sófocles, algunas reflexiones del traductor sobre esta obra, extractos, que también se debenal R. P. Brumoy, de las obras de Séneca y de Corneille, un resumen ano*nimo del Edipo Tiranno de Giustiniani, del que todavía se recuerda en

1785, que fue «representado con gran pompa y aparato en Vicenza porlos Académicos», y un análisis detallado de la obra dc Voltaire, Puededecirse con razón que todo esto es normal y podrían hacerse las mismasobservaciones con respecto a la Elcctra o a la Antígona. Lo que resultamás sorprendente es que un hidalgo como el conde dc Lauraguaís publique, en 1 781, una Yocasta, tragedia cn cinco actos, precedida de unaDissertation sur les (Edipe dc ciento ochenta y tres páginas, en la queson confrontados Sófocles, Corneille, Voltaire, Houdar de La Motte y

cl propio Lauraguais.5’ Edipo no es una obra que pueda presentarse sola. Aún más, Edipo es un pretexto excepcional para la experimentaciónestética. En 1726, Houdar dc La M otte, defensor de los «Modernos»pero también adaptador de la litada, da dos versiones sucesivas, una enprosa, otra en verso. La primera fue rechazada por los actores francesesy ello explica la redacción de la segund a."

57. Ixt/rcs ¿criles par Veuteurtfui cotUiennetil h critique de /'lulipe deSnpbnefe, Je

eehideCorr.eiUe et duiien, París, 1719, reeditadas en Voltaire, Oiuvres, vol. Π, París, 1877.p.í^v 1 ] -46. Tan sólo parad año 1719. Ch. Bict menciona al menos seis folletos que dcliljc-ran sobre cl nuevo Edipo; véase R. Pomeau, La Religión de Volt*¿re, París, 1% 9, p% s. 85-91, y J . Moureaux, L'(F.d:pc de VoUaire. Introduction á une psyckocritique, París, 1973

58. Es el tomo III , publicado gracias al interés dc Μ. M . ds Rochefort y Dii Theil,dc la Academic Royale des Inscriptions et Belles Lcttrcs.

59. En el cirálogo de la Bibliothequc rationa le y en la tiih!to¿rjpk¡t· dc h Littcru- tura ftAttfj/rr de Ciorancscu, n. 55.638, dicha disertación es atribuid.» a G. de Rochefort; ignoro cn que se funtL» esta atribución, en to do caso cl texto se atribuye al autor dc

Y o c jU j ·. a propó.sito dc L3ura&uats, cl estudio dc P. From.i&cot «Les fantaisies litiérai-res, ¿alantes, politiquea et autres d‘un grand seigneur. Le comtc de Lauraguais (1733-1824)**, Revuc ¿es Études historiques, 80, ηΛ1914, páfis. 15-46, no menciónala Yaeatfa.

60 . Se encuentran en el tomo IV. páj;s. 3*68, y VIII , pjgs . 459-5 19 , dc Lis (Futra dc Λ. 1loudar de La Motte, París, 1754; véase también, cn VIH, páp,s. 377-458, cl *Q<utríeme discours δ l'oecasion de la tragédie d'Civdipe».



nniPO ΠΝ VICCNZA V CM PARÍS: OOS MOMCNTOS l>i: UNA IhNTOKtA 217

Pero el caso más sorprendente es, con toda probabilidad, cl de M.dc La Tournclle, dc oficio comisario de guerra, amigo del académicoBoivin, traductor de Sófocles y dc Aristófanes. Este personaje es e! autor dc un ttnencontrable) Rtcueil que contenía al menos nueve obrassobre el tema de Edipo. Cuatro de ellas, publicadas en 1730-1731, ii-guran cn las bibliotecas parisinas: CEdipe ou les Trois Fils dc Jocastc, CEdipe ct Polybe, CEdipe o n l'Owbre dc Laius, (Jidipe ct Toute sa Famille. Se trata dc una exploración doble y sistemática. Exploración al mismotiempo de las posibilidades dramáticas que ofrece la familia dc Edipo,familia natural y adoptiva/’ y de una exploración psicológica de los sentimientos que pueden atribuirse a este interesante grupo familiar. Unejemplo bastante sorprendente es el dc la obra Trois Fils de focaste, queconstituye una adaptación al mismo tiempo del Edipo Rey, de los Siete contra Tebas de Esquilo y de las Fenicias dc Eurípides. En ella, Polinices mata a Eteocles, Yocasta mata a Polinices, algo totalmente inédito,y después se mata junto a Edipo. Como afirma Christian Bict: «E l finalno desemboca en poder alguno, no queda nada». Esta frase recuerda enuna palabra el problema político planteado por cl conjunto de estas

adaptaciones que es, efectivamente, cl del poder.Con ciertas limitaciones, éste era ya el problema dc la tragedia antigua: aquel diálogo entre cl héroe procedente de los tiempos remotos delmito y la moderna ciudad democrática. Edipo Rey es un drama representado por tres: cl tirano, cl coro — órgano cívico— y el detentor del ac ceso a lo sacro, cl adivino Tiresias.

Todas las transcripciones tendrán que dar cuenta de ese debate po-lítico que se transforma radicalmente ya en cl CEdipe dc Corneille

(1659), tragedia cn la que se enfrentan el poder tiránico y el poder legítimo sin que el demos esté presente.62A través de estos enfrentamientos, más que a través dc b reflexión

directa sobre cl incesto y cl parricidio, es como los CEdipe del siglo XVillse suman a los grandes debates del momento. El pueblo, los sacerdotesy los reyes, tales van a ser los héroes del drama. En la época de Dacicrno puede hablarse todavía de un enfrentamiento. Mediante un doble

61 . La reflexión sobre I j s rebelones e ntre Edipo y su padre adoptivo Pólibo me juru ce prácticamente única.

62. S. Dubrovsky, CnrnetUe ct L· diaícrtiquc ¿u béras, París, 1963, pág*. 337-359:Λ Sto^numi, L'ltérchmc carnclien. Gcttí'sc ct signification. vol. I, París. 196H. páRS.<«IK 619; A. Via1.i, hiainancc dc Vtcritain, Paíís, 19K5. pjfcS. 225*228.



21$ a u t o v t r a c ; i : i ) i a i : n* c. a o u i t f r t A a n t i c u a , n

contrasentido, que será duradero, Dacicr convierte a! sacerdote de Zeus— quien interroga a Edipo al principio dc la obra dc Sófocles— en un«Sumo Sacerdote» semejante al dc los judíos y, aunque se percata deque la acción comienza «con la asamblea del pueblo», confía inmediatamente el papel político, el papel popular, a un coro dc «sacrificado·res» que ha inventado por exigencias de la causa y que «sirve para inspirar a los pueblos los sentimientos que deben experim entar».6*

En la obra de Voltaire el coro recuperará una dimensión políticaautónoma, aunque muy modesta, pues Voltaire desconfía y reduce almínimo posible esta función política del coro, pero constata que se trata de un resorte de la tragedia al que es imposible escapar. Escuchémosle definir este minimum: «La intriga de una obra interesante exigenormalmente que los principales actores tengan que confiarse secretos.Y la manera dc transmitir su secreto a todo el pueblo». Y además: «Enla actualidad existen todavía sabios que osan afirmar que, desde que suprimimos los coros, no tenemos ni idea de lo que es la verdadera tragedia. Es com o si se nos quisiera hacer incluir en una sola obra París, Lon dres y Madrid en el teatro porque nuestros padres lo hacían así cuandola comedia se estableció en Francia». Y Voltaire concluye: «Hasta quelos acontecimientos me desengañen, seguiré creyendo que cn una tragedia no se puede exponer al coro sin tomar la precaución de colocarlo ensu lugar». La decisión final es doble, al mismo tiempo e inextricablemente estética y política. En lo que a la belleza se refiere, hay que admitir la presencia del coro «só lo cuando es necesario para ornamentar laescena». Y en lo que a la ciudad, antigua y moderna, se refiere: «E l c oro... sólo conviene a las obras que tratan dc un pueblo emero»My Voltaire no niega que éste sea el caso por excelencia del Edipo Rey.

Curiosamente, con respecto a este punto Voltaire permanecerá aislado en esc principio dc siglo. Si se agrupan los (Edipc del siglo XVIII cndos grupos cronológicam ente separados: el que data, grosso modo, de laRegencia, que reúne al menos once obras entre 1718 y 1731 , y el de final de siglo y principios del X I X , representado por seis obras, se constata que, cn el primer grupo, sólo Voltaire incluye un coro político cn suobra, mientras que el jesuíta Folard, quien publica en 1722 un Oidipc

63 . A. Dacier, </p. cif.. págs. 1*19,169,19S.

64. Estos citas pertenecen o Ij carta V I referente a Edipo (17 29 ). «que contictu*

una disertación sobre los coro s», en Oeuvres completes, vol. (I, París. Gamier, l¿>77,

págs. 42-4 4.



C D t P O Γ Ν V I C l l N Z A Y i n 1’A H ÍS : D O S M O M E N T O S D E U N A H I S T O R I A 2 1 9

que rivaliza con el del filósofo, concede simplemente un coro de niños.De las seis obrns del segundo grupo, sólo una, la de N. G . L eonard”— publicada en 1798, si bien su autor murió en 1793— , tiene un cororeducido a su mínima expresión. E n todas las demás, el coro desempeña un papel importante y cn la obra de M arie-Joseph Chénier apareceen todos los actos y en todas las escenas. Sin lugar a dudas, en esta presencia dei coro cuenta la moda «antigua» característica de finales de siglo y del Imperio, pero esta explicación tiene sus límites. Resulta difícilno ver en este ascenso real del papel del coro — la lectura de las obraslo confirma ampliamente— el signo de un ascenso dc lo político en el

sentido moderno, democrático, dc término. Es cierto que no necesita*bamos los Gidipc para estar al corriente de este hecho, pero siempre esinteresante tener una confirmación, por muy indirecta que sea.

¿Cómo plantearon el problema los teóricos del siglo XVIU? Ignoran·do todo aquello que hace que el coro , por mucho que se diga, no puedaser plenamente identificado con la ciudad — aunque sólo sea porque generalmente está compuesto por personas extrañas a la ciudad o que estánpor encima de ella (mujeres y ancianos )—,u señalaron deliberadamente,

mejor que los exégetas del siglo XIX e incluso del XX, el enfrentamientodel príncipe y de la ciudad cn la tragedia griega. En 1730, cn su Discours sur le Pamllcle des théJtrcs, el R. P. Brumoy escribe una página magníficasobre los reyes y la tragedia. Los griegos, dice, «no quieren que los reyesaparezcan cn el escenario más que para gozar de su sometimiento por unodio implacable a la dignidad suprema». Cuando Rochefort y Du Thcilreeditan este texto, protestan en una nota: «Este párrafo debe ser leídocon precaución».47 En 1788, el abad Barthélemy formula las siguientes

palabras en el capítulo que consagra a la tragedia griega en el Voyage du ¡ame Anacharsis:Ci «Los republicanos contemporáneos no dejan de contemplar con alegría maliciosa los tronos que se hacen añicos».

El rey, la reina, el sumo sacerdote, tales son, a nivel de individuos,ios personajes políticos del Edipo Rey. A ellos se suma, claro está, Creon·te, modesto cuñado o pretendiente orgulloso. Estos personajes se han

N . ' G . L e o n a r d , Qidipc uu h FaiJÜte, c n Oc:u-ret, v o l . I , P a r í s , 1 7 9 3 , p . íp s . 5 1 - 9 1 .66 . Las únicas excepciones entre tas obras conservadas sen elÁyax y d Filoclctcs

t i t Sófocles y elR a u que nos ha llegado con la obra dc Eurípides: cn estas tres obras, el intncs t i formado por soldados o marinos adultos.

6 7 . B r u m o y . T/:cJirc dn Crrn. P a r ís , 1 7 8 5 , 1, p % s . I R í í- t f t ? .

AS. I V . cap. 71. pig. 32.



220 M I T O Y T R A C U D I A E N Í .A O .K J 'C lA A N T I C U A , 1!

tomado dc Sófocles, salvo cl sumo saccrdotc, que aparece transformado, sobreañadido, siendo unas veces confundido con Tiresias y otras di

ferenciado.*' La parodia representada en 1719 y realizada por Bianco*Iclli, comediante del Duque dc Orleans,73 convierte a Tiresias en unmagister de pueblo, mientras que, dc forma significativa, en otra parodia, que alude a Houdar dc La iMottc, Lcgrand sustituye a los dioses ysu oráculo por un viejo rabino y por une mere aux chais.71

Aquí se da la misma oposición cronológica que se daba cn la ausencia y la presencia del coro : cn el (Edtpe dc Voltaire y cn las obras que seinspiran en el, redactadas en un momento cn que los conflictos religio

sos — entre jesuítas y jansenistas, por ejemplo— son particularmenteevidentes, los sacerdotes (y tras los sacerdotes, su Dios) son el objetivonúmero uno. De la obra de Voltaire, k posteridad sólo ha reconocidodos versos, que Yocasta toma cn parte dc la crítica a los adivinos:72

Los sacerdotes no son lo que un vano pueblo piensa,su única ciencia es nuestra credulidad.

La obra termina, dc forma muy franca, con un elogio del déspotailustrado, cn este caso, cl rey «legítimo» FÜoctetes.

A finales de siglo, los personajes puestos en tela de juicio, positiva onegativamente, serán el rey transgresor y la reina incestuosa. Así, cn1786, en Ja obra dc un tal Bernard d'Héry/’ la tragedia consiste en elenfrentamiento del «Gran Soberano» con cl «Sum o Sacerdote» y el co ro dc ciudadanos. El tema griego se interpreta como cl sacrificio del reypor su pueblo. Al final de la obra, el pueblo (cl coro) pide a Edipo que

se quede a toda costa.

69 . Los tíos personajes son diferentes cn las obras dc Voltaire, dc Buffardin d’Aix. (Edipc a Tkt'hi's o.v lefátaltswe, París, 1784, dcMaric-Joseph ChCnícr, cn cl Üídipc-Roi

dc Burnard d'l Icry, Londres y París, I7£ó , cn cl (F.dipc ά Thibet dc Duprat dc la Ton luuhrc (ópera), Parts. 1791, cn cl Uidtpe ou L· fú tati tc ¿c N. O. Leonard.

70 . P. I·*. Biancolcllí (llamado Dominique) y A. F. Riccoboni, Qidipc (rjvesti, cu media dcM. Dominique, París. 1719.

7 1. Μ. A. Lcgrand, U* Cbcf jlier Errant. Parodie dc l'Oidipc dc Monsieur de L» Motfe, París, s. f. (1726?).

72. O-dipe-Roi, 707-710: 857-858; 946-947; sobre l-i lucha de Voltaire contra ti «Dios temible» y cl «sacerdote cruel* cn la época de )a composición dc (Edipe. véanse- las pápinwya mencionadas de R. Poineau, La Rele ían de Voltaire, pigs. 85-91 .

7J. Qidipc-Roi, tragedia lírica cn cinco actos, landres y París. 1786.



EDIPO EN VICLNZA Y UN PARIS: DOS MOMF.NTOS DC UNA HIVrOKIA 221

En 1791, Duprat de La Touloubre interrumpe la representación desu ópera ames dc la muerte de Yocasta y la automutilación de Edipo para «terminar cl espectáculo con esplendor». La obra ha podido inter

pretarse como «una defensa obstinada del Rey Padre puesto cn tela dc juicio» (Ch. Biet). Finalmente, Nicolas G . Leonard, poco antes de sumuerte cn 1793, presenta un rey víctima de la rebelión popular. No es,pues, azaroso que el coro haya sido eliminado de la obra. En cuanto airepublicano M.-J. Chénier, presenta un Edipo que se opone «derecho ahablar y a emitir juicios que tiene cada habitante dc la ciudad» (Ch.Bict).

A decir verdad, por claros que sean, los sentimientos personales de

los autores importan poco. Lo que cuenta es este avance, esta mutacióndel personaje monárquico. D e un debate sobre la función, que caracterizaba al (Edipe de Corneille y al dc Voltaire, hemos pasado a una oposición religiosa y política entre el rey y su pueblo. De Voltaire a Chcnicr*e ha ido recorriendo un camino; pero se ha podido mantener un len-guaje común a lo largo del recorrido y eso era lo que se trataba de resaltar.

I loy cn día podemos sonreír ante este Edipo plural del siglo ilustra

do, así como ante el de 1585, con su cohorte dc veintiocho arqueros ycortesanos. Pero, a su manera, ellos han contribuido a labrar cl nuestro.



1



Capítulo 10

El Dioniso enmascaradode las Bacantes de Eurípides*

Entre todos los testimonios dc la Atenas del siglo V referentes aDioniso, el drama dc Eurípides titulado las Bacantes ocupa un lugaraparte.' Lü riqueza y la complejidad dc la obra, la densidad del textohacen dc él un documento incomparable para explicitar io que pudoser, en sus rasgos singulares, la experiencia religiosa dc los fieles deldios que, más que ningún otro, asume en el panteón griego las funciones de divinidad con máscara. Al tiempo que nos apoyamos en las edi

ciones y comentarios de los que disponemos, en particular los de J . E.Sandys, E. R. Dodds, R. P. Winníngton-Ingram, G. R. Kirk, JcanneRnux, Ch. Segal2 — sabios hacia los que nuestra deuda es grande hasta

* Una primera versión de este capítulo fue publicada cn L'ílownc, vol. XXV.n” 93 , enero-marzo Je I9S5, p.»gs. 31*58.

1. La obra se compuso durante c) período que Eurípides pasó con d rey Arqudjo. ni Macedonia, a donde el poeta había ido en el 40 8, siendo ya septuagenario» y dende mixiócn el 40 6. Fue representad.! por primera vezen Atenas, en d 405 , bajo la dirección «Ir fairtpidc? el Joven, su hijo o su sobrino, cn una trilogía que incluía también Ifipjcwa ctt A hl t Je y A lcmcón, y que proporcionó λ su autor d primer premio a título postumo.

2. H. S.mdj-s, M r f Í ic fh j í ' o f l :u r t ¡ t i J c i ,4 * cd., Cambridge, [OSO; ll. R. Dodds. L·//· rtpiJfi. Bsccbar, 2 * c J ., O xford, l% 0 ; R. H Wiruiín¿;ton-Ingram, Eurípides att J Dtouy·



224 MITO Y TRAGEDIA ΡΛ' Ι.Λ GRE CIA A NTICUA . II

cn nuestros desacuerdos con algunos de ellos— , hemos elegido, dc manera deliberada» privilegiar en nuestro enfoque dc la tragedia todo loque podía esclarecer los lazos que unen al dios con la máscara. Eviden

temente, no debíamos olvidar que no teníamos entre las manos undocumento religioso, sino una obra trágica que obedece a las reglas,convenciones y finalidades propias de este tipo de creación literaria. Noobstante, las Bacantes solicitaban tanto más nuestra atención cuanto enellas Dioniso no interviene como lo hacen de ordinario los dioses cn latragedia. E l actúa en el papel principal. Es traído a escena por cl poetacomo el dios que escenifica por sí mismo, cn el teatro , su epifanía, quese revela tanto a los protagonistas del drama como a los espectadores

del graderío, manifestando su divina presencia a través del desarrollo del juego trágico, ese juego que está som etido precisam ente a su patrocinioreligioso, como si, a lo largo del espectáculo, al mismo tiempo cn queaparece en escena al lado de los ocios personajes del drama, Dioniso actuara en un plano distinto, entre bastidores, para tramar la intriga y maquinar su desenlace.

Esta constante imbricación del Dioniso de la religión cívica — cl diosdel culto oficia l— y del Dioniso dc la representación trágica — cldios maestro de la ilusión teatral— queda subrayada desde un principiopor la dualidad o el desdoblamiento escénico de Dioniso: se presentacomo dios cn el tbvologcion y como el extranjero lidio «con aspecto demujer» en la escena, uno y otro vestidos con el mismo ropaje, moviendo la misma máscara, indiscernibles y sin embargo distintos. La máscara que llevan cl dios y el extranjero humano — que es también el dios—es la máscara trágica del actor; su función es hacer que los personajessean reconocidos como lo que son, designarlos claramente ante los ojos.Pero cn el caso dc Dioniso la máscara lo disimula tanto como lo proclama, «enmascarándolo» en el sencido propio al tiempo que, a través desu desconocimiento y su secreto, prepara su triunfo y su revelación au-

sus. A n In terpretatio n o f the íkeri-v, GtmbriJfie, 19-18; G. R Kirk, l ’be Dacckae o f J'.u

rip id es ( 1970},Cambridge. I979;jeannc iloux, Les H jccbantet, vol. I: bttroducnoH, tes

te, traduction, París, 1970, vol. II: Comwenuire, 1972; Charles Sepa!, D:onys¡\ :c Poetic i

and Eurip ides B.:cch.n\ Princeton. 1982. Tambiín se puede consultar M. Lacroix, Lei llic c han tes d liu rip id c . París. 1976; ü. Coche dc la Pcrtc, «Pcnthéc ct Dionysos. Nmnvl ess.ti d’intcrprcution des Q jcck&ttes d'liuripíde», en Raymond Uloch (ccmp.) . Recfccr

ccs sur Ies relig ions de Ϊ A nn o tate chsu- ytc, Ginebra, 1980, pÍ£*. 105-258; H. Folcy. Xí i t iu l ¡ w ny ; Poetry end Sacrificc in íiu riftd e t, IthacA, 1935, pigs. 20S-25S.



i : i . M O N I SO ÜKMA SCAf tADO D l l I. AS /MO I .V Í J . V DI I » Kl P l I U '· 225

icnticos. En la mascara dc teairo llevada por cl dios, todos los pioladonistas del drama, incluido cl coro de sus fieles lidias que le h.m seguidohasta Tebas, ven solamente al misionero extranjero. Los espectadores.

λ su vez, ven también al extranjero, pero sólo cn cuanto disimula al dios atin de dario a conocer como lo que es: un dios enmascarado cuya venida debe aportar a unos la plenitud dc la dicha y a otros, los que no hansabido verlo, la destrucción. Subrayando a la vez las afinidades y el contraste entre la máscara trágica que sella la presencia de un carácter, queproclama la identidad estable de un personaje, y la máscara cultualdonde la fascinación de la mirada impone una presencia imperiosa, obsesiva, invasora, pero al mismo tiempo la dc un ser que no está donde«parece, que está tanto en otra parte com o en vosotros y cn ningún lugar: la presencia dc un ausente, ese juego se expresa en la ambigüedadde la máscara llevada por cl dios y por el extranjero. En contra dc lasnormas dc la máscara trágica, es una máscara «sonriente» (434, 1021),máscara por tanto diferente a las demás, desplazada, desconcertante, yque, sobre la escena del teatro, en eco, evoca la figura enigmática deciertas máscaras cultuales del dios de la religión cívica.’

Se trata, pues, de un texto. Pero un texto no es más inocente queuna imagen. Al igual que cn la serie de las representaciones dionisíacascn la que figura cl pilar con máscara,4 según que el ídolo haya sido visto como el de las Lencas, o de las Antesterias, o dc alyún otro modo, lainterpretación de conjunto de estas escenas se orientó al principio endirecciones diversas, del mismo modo las Bacantes han sido y son leídas

en función de una cierta idea que nos hacemos del dionisismo. Y esta jdca — lo que llamamos dionisismo— no es un dato de base: es cl producto dc la historia moderna dc las religiones, que parte de Nietzsche.Los historiadores dc la religión griega han construido esta categoría apartir de documentos, desde luego, pero con un repertorio conceptual

V Vcasc sobre este punto cl interesante estudio dc I lelene Foley, «T he Masque ofDionysos». ΊΑΡί·Α,ηα 110,19S0, págs. 107-1».

4. l£n una serie dc vasos que los arqueólogos acostumbran a organizar bajo la dc*

nominación dc «v.tscs des Lénécs», cl ídolo dc Dionisio está representado por un pos·ir o columna, cubierto con una vestimenta. donde se cuelya l.i máscara barbuda, a menudo representada dc frente y fiiando cn cl espectador sus dns ojos desmesuradamenteAbiertos. Λ propósito dc esta serie, \v a s c ). 1.. Durand y F. Prontisi-Ducroux. «Idoles.figures. imanes*, K/1. vol. 1 ,1W>2, SI-IOS.



2 2 6 MITO V ΤΚλΚΓ.ΠΙΛ V.N 1. Λ r . R I . r t A A N T I C . I M , II

y un cuadro dc referencia cuyos fundamentos, resortes e implícaciom \dependen dc su propio sistema religioso, de su horizonte espiritual, ,i!

menos tanto como del de los griegos dc la época clásica. El mismo tc vco, leído por excelentes helenistas, ha dado lugar a dos tipos de interprctación radicalmente opuestos. En él se ha visto unas veces la condena sin paliativos del dionísismo, un reproche antirreligioso en la lúu.idc ese escepticismo sobre los dioses que Aristófanes podía echar en iara a Eurípides; otras veces el testimonio dc una verdadera conversióndel poeta que, cn el atardecer dc su vida, como tocado por la gracia, W a bría querido exaltar esta forma más que humana de sabiduría que apoi

tan, contrariamente al saber y a la razón orguüosa dc los sofistas,«Iabandono en el éxtasis divino, la locura mística del dios y la posesiónbienaventurada.

Así, nos hemos inclinado a exam inar cómo la categoría de lo «dinnisíaco» ha sido elaborada cn función dc la dicotomía instituida penNietzschc: Apolo-Dioniso.’ La clave de esta construcción, cuya línea \.i de E. Rohde a M. P. Nílsson, J . Harrisson, W O tto , E, R, Dodds, H. Joanmairc, por no citar sino las contribuciones mayores, la hemos cncontr.i

do cn su origen: la Psychc de E. Rohde, publicada en 1893. El autor wpropone comprender cómo cn el marco dc esa religión griega dc la queHomero es para nosotros el testigo privilegiado pudo surgir una religión del alma que está cn las antípodas dc la primera, en el sentido d·'que apunta a desarrollar en cada uno de nosotros una realidad cmp.irentada con lo divino, la psycht\ radicalmente extraña al mundo dc aquíabajo y cuya única aspiración consiste cn retornar a su origen celeste,abandonando la prisión cn la que se encuentra encadenada para libe

rarsc en la unión con la divinidad.Para Rohde — y éste es el punto clave— , el dionisismo represent.!

cn la cultura griega un cuerpo extraño. El historiador marca esta extr.iñeza desplazando el origen del dios fuera dc las fronteras dc Grecia, aTracia. Pero esta exterioridad de origen es en sí un postulado que se im

5. Véase Park McGinty, InlcrprdjtUm and Düirtywr M cibo J in ihc StuJy o f t· .·GoJ, La Haya, Parts, Nueva York, 1978; y cn el libro colectivo Studies in Nictzt(he (

the Classical Tradition, eomp. por James L. G 'H jhe nv , 'llmmhy K Scltncry K nhm MHelm, Chapcll I lil i, 1976, los dos estudios siguientes: Hugh Lloyd Jones , «Niel?·;; !■>*and the Study of the Ancient W orld», págs. I -15, y Max L . B.icumcr, «N ictrschc a<·· Ithe Tradition of the Dionysian», p igs. 165-189. Finalmente, es preciso señalar h importante aportación dc Albert Hcnrichs, «Loss o f Self. Suffering, Violence: ihc MmlrutView cf Dionysus from Nietzsche to Girard*, HSPb. n" 8 8 , 19R4. páflv 205 -240.



228 MITO Y TKAC;r.niA EN l a GRtCIA ANTIGUA, «

religiosas conformes a la tradición griega. Lo que era cn principio unmedio, muy relativo, para reforzar, a través de una crisis pasajera, el orden religioso usual se transforma en un fin en sí, la experiencia vivida en

el curso dc ia crisis se afirma entonces com o un absoluto, cl único absoluto que aporta la revelación auténtica de un «sagrado» que se definedesde entonces por su oposición radical a las formas de piedad establecidas- La crisis de posesión dionisíaca, instrumento temporal para reencontrar la salud y reintegrarse en el orden del mundo, resulta el únicocamino para escapar del mundo, para salirse dc la condición humana yacceder, asimilándose a lo divino, a un estatuto de existencia que no sólo las prácticas cultuales corrientes estaban incapacitadas de procurar,

sino que no tenían lugar ni sentido cn cl sistema dc la religión cívica.La «inversión» de perspectiva operada por Sabatucci se imponía

con tanta más urgencia por cuanto la hipótesis de una inmisión cn Grecia, cn una fecha relativamente tardía, dc un Dioniso venido del extranjero, tracio o lidio, o lo uno y lo otro, se ha visto arruinada por lapresencia del nombre de Dioniso cn los documentos micénicos cn L ineal B, por lo que no parece ser menos antiguamente griego que losotros dioses del panteón. Sin embargo, cl problema no está resuello.

Ahora se formula dc la manera siguiente: ¿dónde, cuándo, cómo se hanproducido estos cambios, estos giros nuevos en la orientación del d ionisismo? A propósito de esto, Sabatucci evoca un «complejo órfico»que, cn las diversas corrientes y expresiones del orfismo, habría asociado esta rcinterprctación del dionisismo, en unión con los misterios deEleusis, com ponente esencial, a su manera de ver, del misticismo griego. La palabra misticismo se asocia por sí misma a los términos wys/cs, myesis, mystikos, mystcrion, referidos especialmente a Eleusis, cuyo ri

tual incluye iniciación, revelación, transformación interior, promesa deun destino mejor en el más allá. Pero cl origen dc una palabra no implica que ésta haya guardado cl mismo sentido y las mismas connotacionesreligiosas a lo largo de su carrera. El sentido primero de myó es «cerrar»o «cerrarse? en lo que concierne a Eleusis, puede tratarse bien de losojos o dc la boca. En el primer caso los mistes serían aquellos que tienen aún los ojos cerrados, es decir, los que no han «visto», que no hanaccedido a la epoptia\ la myésis designaría entonces la purificación preliminar que se opone a la ¡ciclé, realización definitiva y decisiva de laepoptía? En el segundo, aquellos que cierran la boca, los iniciados a lev.

7. Véase Platón, Bjnquctc,2\0 u; F c J ó h , 69 c .c K» 1*6.49 .



i : i . DIONISO ENMASCARADO DH LAS RACASTES 0Γ; tURÍPÍDKS 2 2 9

cuales les está prohibido divulgar el secreto que les ha sido revelado.Esta familia dc palabras conservará los mismos valores dc rito secreto,

dc revelación oculta, dc symbvla, cuyo sentido es inaccesible a los noiniciados hasta el siglo III de nuestra era más o menos. Sería con Ploti-no cuando su significado se recompondría y cuando vendrían a designar, no ya solamente una revelación que reposa, como cn Elcusis, cn unavisión y una emoción experimentada a fondo más que en una enseñanza* sino en una experiencia íntima dc lo divino, una manera de encontrarlo directamente cn sí mismo, de contactar y comulgar con él en elinterior de uno mismo. En esa linea se llegará a ese «arrobamiento cn

Dios» del que habla Teresa de Avila y que define bastante bien las formas del misticismo cristiano. Esc gozo tiene, como es sabido, tres condiciones: la soledad, el silencio, la inmovilidad. Estamos muy lejos deElcusis y en las antípodas del dionisismo.

Pero dejemos las observaciones dc vocabulario* y admitamos con Sa-batucci que cada sistema religioso puede tener su forma particular de experiencia mística, muy diferente de la que se ha desarrollado cn el marcodel monoteísmo cristiano. Seguimos constatando que cn el dionisismo dcl.i Atenas del siglo v no hay un solo documento al que referir este dioni-iismo cn segundo estado, es decir, utilizado para invertir sistemáticamente los valores de lo sagrado y las orientaciones fundamentales del cul-u>: ninguna tendencia ascética, ninguna negación de los valores positivosdc la vida terrestre, ni la menor veleidad de renuncia, ninguna preocupa-don por el alma, por su separación del cuerpo, ninguna perspectiva es-mtológica. Ni en el ritual, ni cn las imágenes, ni cn las Bacantes se advicr-

ic Li sombra dc una preocupación de salvación o de inmortalidad. Todo»** juega aquí, cn la existencia presente. El deseo incontestable de una libración, de una evasión cn un allende no se expresa bajo forma dc esperanza en otra vida, más feliz, después de la muerte, sino en la expe·tienda, en el seno de la vida, de una dimensión distinta, de una aperturatic la condición humana a una dichosa alteridad.

H. V c a s c A r i s t ó t e l e s , í r . 1 1 5 . R o s e .

9. Si se quieren loculi/jr las interferencias que han podido producirse cn determina'«fc* momentos y lupjrcs mire dionisamo, clcusinismo yorfismo, 1a encuesta deberá in·Λ·»» kfttmninos τελετή , οργιά, οργ ασ μό ς, όργιάζειν. βάκχος, βακχεύς, βα κχεύειν,► κ χπ ο ς; vtasc Giovanni Casa dio. «Per un'indjf.inc storico-reÜposa sul culto di Dio·*- ..i m rcU/ionc alia fcoom cno liwa dei Misterio, partes I y Π. StuJi r ¡Shícnsli JiSío -

M U e R i l t 1982. vol. VI, η” 1-2. y 198 ), vol. V II, n41l .p jp *. 209 254 y 123-149.



230 MITO Y TKAC.EDJA i :N 1. a CiJU'.CIA ANTRÍt.’A, II

Los análisis dc los antropólogos confirman esta visión.10 Aparte deléxtasis cristiano por rapto en la soledad, el silencio, la inmovilidad, dis·tinguen dos formas, en muchos aspectos opuestas, de trance y posesión.En «na de ellas cl individuo humano toma la iniciativa y se afirma dueñodel juego. G rad as a los poderes particulares que ha adquirido por procedimientos diversos, puede dejar su cuerpo como en estado cataleptico,viajar al otro mundo y regresar a esta tierra guardando cl recuerdo dccuanto ha visto en el más allá. Tal es en Grecia el estatuto de los «magos»,personajes singulares, con su disciplina de vida, sus ejercicios espirituales, sus técnicas de asccsis, sus reencarnaciones. M ás o menos legendarias, estas figuras tienen mayor contacto con Apolo que con Dioniso.11

En la otra forma de trance, no es ya un individuo humano excepcional quien asciende hasta los dioses, sino éstos quienes se vienen aquíabajo, a su antojo, para poseer a un mortal, cabalgarlo, hacerlo danzar.E l poseído no abandona este mundo; aquí se ha convertido en otro porel poder que lo habita. En este sentido, se impone una nueva distinción.En el Pedro (265a), al abordar el tema de la mania, Platón reconoce dostipos: cl delirio puede ser una enfermedad humana dc la que hay quecurarse o un estado divino que tiene un valor totalmente positivo. Unalínea dc distinción análoga separa las prácticas dc tipo coribántíco delculto dionisíaco. En el primer caso se trata dc individuos enfermos. Suestado dc crisis, delirio o abatimiento es cl signo de una falta, la manifcstación de una impureza. Son víctimas de un castigo de un dios al quehan ofendido y que les castiga poseyéndolos. Se trata, pues, en el cursi»del ritual, de identificar al dios dc quien sufren la venganza, de modoque pueda curarse al enfermo mediante unas purificaciones apropiadasque le liberan del estado dc posesión. En cl tíaso dionisíaco, no hay dio·,

que «identificar» para expulsarlo ni enfermedad, y los enfermos no si>n

10. Véase G. Rouget, La vtusiquc et 1 j transe. faq u m e d'une tbe ork ge n erJe ú ■reh tion s dc L· Ktusique ct d c h posscisto.v, París. 1980 (prefacio dc Michel LeiriO.

11. Só brelas afinidades entre los «magos» Abáris, /Visteas, Ucrmóttnifs, I pi" ’nides, Perecidos y Zalmoxis, con Pitáporos y Apolo Hiperbóreo, véase ti. Uolulc. /’·.ehé. U' Cuite J e i'Jtue (hez íes Crees ct leur croyjxee á l' in n oru iité , ind. ir- A. limón J , Pans . 1952. p ip . >37 y sfc*. (trad, casi.: Viiyte . e l cuito de b s */mmi v /j c'·· ·■

en h in rs crt jl iJ jJ entre los griegoi. edición a carpo de Manuel Oespülo . M áhffj. Λ>· * 1996); ti. R. Dodds. L et Crees et l'irrjticnnc!, irad. (t. M. Gibson. París, 1965. p.i;··. I IIy sit's, (cd . nrty.: T ke C reeks and the ¡rrjtions/, Berkeley. 1959; trad. Císt.i t jn i *»..(o ¡rruáon J . Madrid. Alianza. 20 01 ); M. D cticnne. La Konon J e D.unon <¿r«i le /«·1

gor isvte an d en . París, 196>. pipí. 69y sitfs.



Π . IM O N I S O LN M A S C A K A D O D U L A S f iA C A X T T J 1) 1. IX X Í P lt M l S 23 !

afectados en su patología singular. El tíaso es un grupo organizado dcfieles que, si practican el trance, lo convierten en un comportamiento

social ritualizado, controlado, que exige con toda probabilidad unaprendizaje y cuya finalidad no es lit de curarse de una enfermedad, yaún menos de curarse del mal de existir en un mundo del que se deseahuir para siempre, sino obtener en grupo, en traje ritual, en decoradosalvaje, real o figurado, mediante la danza y la música, un cambio de estado. Se trata de conseguir por un momento, cn el marco de la ciudad,con su acuerdo, sí no bajo su autoridad, la experiencia de volverse otro,no en el absoluto, sino otro con relación a los modelos, a las normas, a

los valores propios de una cultura determinada.,2¿Cómo no iba a ser así en el dionisismo? En el panteón griego, Dio

niso no representa lo divino que constituye un aspecto de la realidadseparado del mundo, opuesto a la inconsistencia y la inconstancia de lavida humana. Ocupa ahí una posición ambigua, como lo es su estatuto:más bien semidiós que dios, aunque quiera ser dios plenamente y por«implcto. Hasta en el Olimpo Dioniso encarna la figura de lo Otro. Sisu función fuera «mística», arrancaría al hombre del universo del deve

nir, dc lo sensible, de la multiplicidad, para hacerle franquear ese umbral más allá del cual se penetra en la esfera de lo inmutable, de lo per-manente, dc lo uno, dc lo siempre idéntico. Su papel no es ése. No osíparta de la vida terrestre mediante una técnica de ascesis y de renun-I ia. Confunde las fronteras entre lo divino y lo humano, lo humano y loInstial, el aquí y el más allá, i lace comunicar lo que estaba aislado, separado. En la naturaleza, en el grupo social, en cada individuo humano,•i! irrupción, bajo forma de trance y posesión reglamentadas, es unaiitbversíón del orden que, mediante todo un juego dc prodigios, de fan-•¿«tmagorías, dc ilusiones, por una modificación desconcertante de lo■niidiano, impulsa hacia lo alto, en una confraternidad idílica de todasU* i naturas, la comunion dichosa de una edad de oro súbitamente recuperada, o bien a la inversa, para quien lo rehúsa y lo niega, hacia aba·l»\ en la confusión caótica de un horror terrorífico.

! í W jrn e sobre o le punto, en el ¡mp onjm e artículo Je Albert I Ienridis. «Ch.in·L **"» 1 lilí-ntitics», I.K juginas Μ>· 147 con^rad.w a l men.nlismo ritualI «· I ' ΛΥ//Dtfimium, vol. IM. Sr ¡f Dvftnithn in the G nce a Knwjtt WorU. cJi-

L....................... ............................................................ .......................“



232 . MI TO Y T R A G E D I A l i s L A U K K r t A Α Ν Τ Κ ί Ι ΙΛ , 11

De nuestros análisis del drama de las Bacantes retendremos aquí tansólo, como hemos dicho, aquellos elementos susceptibles de esclarecer

Ja figura del dios de la máscara y la religiosidad dc sus fieles.E l Dioniso dc las Bacantes es un dios que impone aquí abajo su pre

sencia imperiosa, exigente, invasora; un dios dc «parousía». A todas lastierras, en todas las ciudades que ha decidido hacer suyas, acude, llega,está ahí. El primer vocablo de ía obra es hckt): «Heme aquí, he venido»».Irrupción súbita, como si Dioniso surgiera cada vez de otra parte: extranjero, mundo bárbaro, más allá. Irrupción conquistadora que, deciudad cn ciudad, dc lugar cn lugar, extiende y asegura el culto del dios.

Toda la tragedia, en su desarrollo, ilustra esta «venida»: ofrece a la vista la epifanía dionisíaca. La muestra cn escena, donde Dioniso figura almismo tiempo como un protagonista en medio dc los otros actores y como el organizador dd espectáculo, el maquinador secreto de la intrigaque conduce finalmente a su reconocimiento como dios por los teba-nos. Pero esta epifanía está dirigida también a los espectadores a losque ia ficción del drama hacc asistir, como si estuvieran allí, a ia revelación del dios, y a los que permite, a través del terror y la piedad que

sienten por las víctimas, captar en toda su extensión las implicaciones ylos desafíos, procurándoles al mismo tiempo, gracias al tipo de comprehension que trae consigo el juego trágico cn la perfección dc su realización ordenada, esc mismo sentimiento de placer, esa misma «purifi ·cación» que Dioniso, desde el momento cn que es reconocido, aceptado,integrado, otorga a las ciudades cn las que él ha elegido aparecer.

Esta epifanía no es ni la de los dioses ordinarios ni tampoco una «visión» análoga a la cpoplia dc los misterios. Dioniso exige que se le

«vea». Las últimas palabras del Prólogo, que responden al «yo estoyaquí» dd comienzo, reclaman «que la ciudad de Cadmo vea», ύ)ς óp(íΚάδμου π όλ ις (61). Dioniso quiere hacerse ver como dios, ser manifiesto como dios a los mortales, darse a conocer él mismo, revelarse,'*ser conocido, reconocido, comprendido.'4 Esc carácter de «evidencia»que, en determinadas condiciones, tiene que revestir la presencia divina, el coro de fieles lidias lo expresa con fuerza, en el cuarto stasimon, ba jo la forma dc deseo — que venga «visible a plena luz», pbanero\

(993, 101L), la Justicia— y de afirmación de principios — pongo mí dicha en perseguir «lo que es grande y manifiesto», pbanera (1007)—,

13. &(κνυμ ι: -17 y 50; (ραίνομαι:-12.182. 528. M 6 y 1031.U . γίγνώσκω: 859. 10SS;μανθάνω: 1115, 129í,y IMS.



Π . D I O S ’ I S O l .NM A S CA KA D O D U LA S Í U O l N T fc i OIL Ht .i RJ JMD rS 233

con cl o bjeto de invocar a continuación a! Dioniso dc la epifanía exhortándole a que también él se muestre, a que se haga ver: «¡aparecer!»,

phúnvtbi (1018). Pero Dioniso se revela ocultándose, se hace ver disi

mulándose ante l.i mirada de todos aquellos que creen solamente cn loque ven, cn lo que es «evidente para los ojos» ," así lo declara Penteo, cncl verso 501, al verse enfrentado a un Dioniso presente ante sus naricespero invisible para él bajo su disfraz. Epifanía, pues, pero de un dios en*mascarado. Para imponer su presencia en Tebas, para «aparecer» aJIí,Dioniso ha cambiado su «apariencia», ha transformado su figura, su aspecto exterior, su natural:,h ha tomado la máscara de una criatura humana; se presenta bajo los rasaos del joven extranjero lidio. D istinto de

Dioniso ai mismo tiempo que idéntico a este dios, el extranjero asumeUs funciones de una máscara en el sentido dc que, al disimular su ver·düdcra identidad (a aquellos que no están dispuestos a reconocerlo), escl instrumento de su revelación; manifiesta su imperiosa presencia antelos ojos dc quienes, bajo su mirada y como cara a cara con él, han«prendido «a ver lo que hay que ver» (924): lo más evidente bajo el disfraz de lo más invisible.

¿E l dios y su devoto, cara a cara, mirándose a los ojos? El trance, sin

embargo, es colectivo; tiene lugar en grupo, en el contexto de un tíaso.l’cro cuando la banda de las ménades se entrega colectivamente al fre-nrsi orgiástico, cada participante se agita por su cuenta, sin preocupar**c por una coreografía general, indiferente a lo que hacen los demás

mismo sucede en el kómos). Tan pronto como c l fiel ha entrado enU danza, se encuentra, en calidad de elegido, como a solas con el dios,ruteramente sometido en el interior de sí mismo al poder que lo poseeVlo eonduce a su antojo.

Si bien no se manifiesta sino a través del orgiasmo colectivo, la epi-füiiM de Dioniso no deja de tomar, para cada individuo, la forma de uni At λ a cara directo, de una relación fascinada donde, en el intercambioi tu/ado de miradas, en la indisociable reciprocidad del «ver» y el «servtftto*, el fiel y su dios, al ser abolida toda distancia, se reencuentran. Enrl trance cl hombre hace dc dios y, de igual modo, el dios hace de horrible; del uno al otro, las fronteras se diiuminan momentáneamente, con tundidas por la intensidad de una presencia divina que, para perfilarse

cu su evidencia ante vosotros, tiene que comenzar asegurando su domi-

1*5. <,-xivrρ ύ ; υ μ μ α σ ι ν ,

lív μορςή: 4 >*5-1; ríoo;. 55; 5 A,



2 3 4 MITO V TRACUMA HN LA CRIXIA ANTIGUA. II

nio en vuestros ojos, conquistando desde dentro vuestra mirada, transformando vuestro propio modo de visión.

Cuando Perneo interroga al extranjero lidio sobre ese dios del que

el joven se proclama misionero, su pregunta traza una línea de demarcación neta entre dos formas opuestas dc visión: la ilusoria, irreal, deldurmiente soñador, y la auténtica, irrecusable, dei hombre despierto,lúcido, con los ojos bien abiertos. «A ese dios — pregunta— , ¿lo hasvisto tú dc noche [es decir, cn sueños] o con tus propios ojos?» llorón borónta, responde el extranjero: «viéndole que me veía» (470), respuesta sesgada, que desvía la pregunta y subraya que la epifanía del diosse sitúa más allá dc la dicotomía que sirve de marco a las certidumbres

dc P entco: por un lado e! sueño, los fantasmas, las ilusiones; por otro lavisión real, el dato irrefutable. Más allá dc estas dos formas, riéndose desu oposición, la «visión» que requiere la divinidad dc la máscara se funda cn la reciprocidad dc la mirada, cuando, por la gracia de Dioniso, seha instituido, como en un juego de espejos, una completa reversibilidadentre el fiel que ve y el dios visible, siendo cada uno a la vez y al mismotiempo, con respecto al otro, el que ve y el que se hace ver.

Así, la irrupción de Dioniso cn el mundo, su presencia insólita po

nen en duda esa visión «normal», a la vez ingenua y asegurada, en laque Pentco cree poder fundar su rechazo al dios y toda su conducta — visión que pretende ser positiva, razonable, pero que trasluce todo cuanto comporta de oscuro y dc turbio en el «voyerismo» exacerbado del joven rey, cn su deseo apasionado, irreprimible (812) de ser especta dor Uheatcs, 82 9), de contemplar, en las torpezas dc las ménades, precisamente aquello que pretende abo rrecer,17 de mirar lo que le estáprohibido a un hombre, a un no-iniciado, de ver (472, 912, 1108), de

convertirse en escucha, en espía,,s a veces avanzando a plena luz, abier-

I? . En d verso 810 y sigs.. el extran jero pregunta a Penreo sí desea ver a tas 1>.·cantes cn ta montana. «Pagaría todo el oro dc) rcuin Jo » , exclama el joven, confcsanili»el deseo ardiente que tiene dc contemplar un espectáculo del que, al mismo tiempo, d ice que 1c resultará penoso contemplar. «Así que te resultaría agradable ver lo que te ctumu(£Q». τπκρΰ, ironiza entonces el extranjero (8 t5 ). L?n amargo espectáculo es lo ψκ·

Pentco pensaba mostear al ¡oven bacante (357) poniéndolo entre barretes, encarcelamiento que, precisamente para Pentco, convertirá el milagro del palacio cn el nu·amargo de los espectáculos <634). Sobre el deseo dc contemplar u tas bacantes en s.mvergonzosos retozos, véanse también los versos 957-958 y 105H- IW>2.

18. φϋλαξ: 959; κατάσκοπος: 0 )6 .9 5 6 y 9S1.



tí- DIONISO rKMASCARAIX) DE LAS M C IX T W DE EUMPIDUS 235

tamente,lv y otras tratando de ver sin ser visto (1050 ), para acabar porrevelarse él mismo cn su naturaleza bestial y salvaje,20 para aparecer

bien visible (1076) , para mostrarse claramente ante los ojos dc aquellasa las que ha venido a espiar (982, 1076, 1095). Ironía suprema para clhombre de los ojos abiertos, de ia visión lúcida: cn cl momento decisivo del drama, cuando se representa su vida, «Ic vieron a él más de loque él vio» (1075).

Eidos e incluso idea (cn el 471), morpbé, pkaneras, pbatno, cmpha-ties, boraó, eidó, con sus compuestos: ningún otro texto comporta conuna insistencia comparable, podría decirse que obsesiva, tal cúmulo del

vocabulario del ver y lo visible. Eurípides lo utiliza tanto más fácilmente para sugerir todo el juego de polisemias, de ambigüedades, de inversiones a las que se presta la experiencia humana confrontada a Dioniso,cuanto que los mismos términos se aplican a la vez a ia visión ordinariav normal, a la «aparición» sobrenatural que suscita el dios, a su revela·tión epifánica y a todas las formas ilusorias del «parecer», del áseme- jarse, de! fingimiento, dc la alucinación.

La visión dc Dioniso consiste en hacer estallar desde dentro, en re

ducir a astillas esa visión «positiva» que se pretende la única válida y enU que cada ser tiene su forma precisa, su lugar definido, su esencia par·tu iilar en un mundo fijo que asegura a cada uno su propia identidad enrl interior de la cual permanece encerrado siempre semejante a sí mismo Pura ver a Dioniso hay que penetrar en un universo diferente, don·«I*· reina lo Otro, no lo Mismo.

Dos momentos de la tragedia son particularmente significativos artic* respecto. En cl verso 477, Penteo pregunta al extranjero: «Ya que

di» · λ haber visto claramente a este dios, ¿cómo era su figura?» .21 Pararl hmnbre de la visión clara, los dioses deben, com o todo ser y toda co-·■. truer una forma precisa, un aspecto visible característico dc su natu*r»lr/d( una identidad. El extranjero responde: «Según le pareciera a él».Y «nade: «Yo no tenía órdenes que darle». Dioniso, cuando se mani-

no tiene consigna que respetar cn cuanto a su modo de apariciónno hay una forma preestablecida que le convenga y en la que el

i'* ιμφανΟ ς: 818 ; vea v referí J o a Dioniso. con l j ironía que conlleva la asocia· ttow* r|

uvií^ iiívct; 5JH; v c j s c c I verso 528, que incluye el mismo juego, referido a Dio·

ΓηνOru v 0f> Q v φιΊςοαί,τ&ς.κοΓνίςτις ήν;



236 MITO Y TRAGEDIA Γ.Μ 1.Λ CKf.CIA ANT IGU A. 11

dios pudiera encontrarse encerrado de una vez por todas. E l texto tráj'ico subraya en diversos pasajes esta dimensión enigmática del dios de l.imáscara, ese halo dc meertidumbre respecto a su forma y su naturakv.i,

con expresiones del tipo: este dios (o este extranjero) «quienquiera quesea», «quienquiera que pueda se r» ."

Más adelante, en cl verso 500, el extranjero, frente a las amenaza:,del joven rey y hablando del datmón autos, del propio dios, de Dionisocn persona, proclama: «Lo que yo sufro en este preciso instante, presente a mi lado, él lo ve».¿>Presencia invisible dc un Dioniso cuya vigilancia es infalible, cuyo ojo está siempre abierto, pero la mirada dc Pentco no ve esa presencia dc dios, manifestada y disimulada por l;i

máscara que le hace frente. Cuando, como hombre bien decidido a nodejarse engatusar, el rey ironiza: «¿ Y dónde está el? Para mis ojos es invisible», el extran jero le replica: «Está aquí conmigo; pero tú, impío, nolo ves»/'4

En el segundo episodio. Perneo ya no es exactamente cl mismo.Dioniso le ha inspirado «una ligera demencia» (851). Pero, aún apartado de su buen sentido ordinario, no ha entrado cn cl universo dionisíaco. Va errante en un espacio intermedio. Cuando aparece, en la esccn-i

4 , abandonando cl palacio, con los cabellos sueltos, vestido de mujer,con cl traje dc bacante, cl tirso en la mano — réplica o reflejo exacto delextranjero— , sus primeras palabras son para gritar (918 y sigs.): «E nverdad, creo ver dos soles y dos Tebas». Ponteo ve doble, como un borracho, sin duda, pero en el fondo com o un hom bre desgarrado entredos maneras contrarias de ver y que oscila, con la mirada desdoblada,entre su anterior «lucidez», ahora ya turbia, y la «videncia» dionisíacaque permanece inaccesible para él. Ve dos soles pero no advierte ante él

a Dioniso que le mira al fondo de sus ojos. Esta duplicación en cl interior mismo de la persona dc Pcntco se refuerza para los espectadoresdel teatro con la presencia en escena de dos personajes de ia mismaedad, de la misma apariencia, con vestidos idénticos y que serían indiscern iblcs si su «sonrisa» no dejara reconocer al dios cuya máscara disimula los rasgos y oculta su presencia: cara a cara de dos seres completamente parecidos en apariencia, pero que pertenecen a dos mundosradicalmente opuestos.

22. ϋστις εσ η : 22 0,2 47 ,76 9, véase cl verso $91.23- παρών 6pqt.2A . οι>γ&ρ< ρανΓρόςομμα σίνγέμοΤ4./ [. .. ] ούκ « σ ο ρ φ ς: 501-502.



LL DlONtSO UNMASCAKΛDO DE: LAS BACAKTESDE EURIPtDHS 2 3 7

La epifanía dc Dioniso es la de un ser que» cn su misma proximidad,rn el contacto íntimo que establece con vosotros, permanece inapren

sible y ubicuo, jamás allí donde está, jamás reducido a una forma definitiva: dios sobre el theologeion, joven sonriente cn escena, toro quecnnducc a Penteo a su ruina, león, serpiente, llama u otra cosa distinta.I.xti a la vez c igualmente cn escena, en palacio, junto al Citerón, pordoquier y en ningún lado. Cuando las mujeres del coro Je exhortan amanifestarse, a dejarse ver en su plena presencia, cantan: «Aparece torn. o bien dragón de mil cabezas a la vista, o bien Icón vomitando fue-*«* para ser visto».2’ Toro, serpiente a la vista, león para ser visto, y el co

to canta a continuación: «Con un rostro [máscara] sonriente,atrápaloU Penteo] cn tu red de muerte». L a máscara, cuyos ojos distendidos osinmovilizan como los dc la Gorgona, expresa y resume todas las formasdivinos que puede tomar esa terrible presencia divina. Máscara cuya eximia mirada fascina, pero máscara vacía, hueca, que marca la ausen-i iu, el allende de un dios que os arranca dc vosotros mismos, que trans·h>rmj el aíre de vuestra vida cotidiana, toma posesión dc vosotros, como•i. en su vacuidad, esa máscara se aplicara a vuestro propio rostro para

aih rirlo y transformarlo a su vez.( ‘orno hemos subrayado cn otro lugar,” la máscara es uno de los

medios para expresar la ausencia en la presencia. En el momento cru·«*ul del drama, cuando Pentco, encaramado en el árbol, se entrega al«Incubierto (10 73,1076), a todas las miradas, la epifanía del dios no torn* |j forma de una extraordinaria aparición, sino de una desaparición•ulula. Como testigo ocular, el mensajero cuenta: «Al tiempo que se le«litungue la Penteo] instalado en los aires, al punto el extran jero había

•ktaparccido dc la vista»:” no estaba ya presente a la mirada. Y desderl i ido, en un silencio sobrenatural dc pronto impuesto a la tierra como*1 <ido, una \οτΡ hace reconocer al dios y revuelve a las ménades paraUfi/»ir!as contra su enemigo. Dioniso no está nunca más presente en elmundo, nunca actúa más sobre él que en esc instante en el que, en con· 11« lo con Penteo mostrado al descubierto ante todo, se escapa a lo in-

; ι Φώ νηβ ι [._] i& tv / [...] Ópa<r0<xt: 1017-10 1». Ίΐλ&νη κροσώπ^ 1021.

ü l· l'fontixi y J.-P . Vcrnaiu. «Figures du masque en Grircc ancicnnc», véansep**· .■”>-15 de este libro.

uüxvx’ π σ υρ α ν πα ρην. 1077.> i »í 6 ‘ «ίθ ι'ρος τις. 1078, αιθήρ . 1034.



238 MITO Y THAGKDIA UN LA CiHI.CJA ANTICUA, H

visible. Presente-ausente, Dioniso, cuando está aquí abajo, está tambiúicn cl c iclo , junto ü los dioses; cuando está en el ciclo, no por ello deja dr

estar cn la tierra. Es aquel que, uniendo cl cielo y la tierra, normalmente separados, inserta lo sobrenatural en plena naturaleza. También eneste aspecto es chocante el contraste (subrayado por el empleo irónicodc los mismos términos y dc las mismas fórmulas para evocarlos) enuvla caída de Pcntco y la ascensión del dios. Proclamado Jemos, «sinigual»,,!) al igual que Dioniso, Penteo, cuya gloria debe ascender hastacl cielo,’1está destinado a caer*2 desde las alturas, donde lo ha instalado, al enderezarse, cl abeto en el que el dios lo ha encaramado,” hasta

el suelo, donde su caída lo pone indefenso en manos de las ménades furiosas: «Desde la altura es precipitado a tierra y se abate sobre cl sue-lo».MAhora bien , según el canto del parados, canto de la felicidad, de laexuberante alegría dionisíaca, el propio Dioniso, después dc haber saltado, ligero y volátil, hacia las alturas, y de haber lanzado hacia el ciclosus bellas trenzas,” como jefe del tíaso, de pronto se aparta dc él y «sederrumba por cl suelo»;** pero entonces se da el punto culminante de ladicha cn la montaña (hedys), de la delicia (chart's) de la homofagia: la e.\ -

trema beatitud de una edad de oro recuperada (142 y sigs.; 695 y sigs.).el cielo en la tierra. Si, como Pcntco, Dioniso cae repentinamente alsuelo, es que, a través de los saltos (169,446,728), los brincos” (165-167) y los transportes de sus fieles animados por su soplo, su papel consiste en proyectar y en algo así como inscribir cn un lugar preciso delsuelo su presencia ubicua. Apenas el abeto, portador de Pcntco, se eleva «completamente erguido hacia el ciclo** (1073) , apenas Dioniso de saparece del mundo para convertirse cn esa voz que desde las alturas

30. En cl verso 97 1, Dioniso le dtcc a Pcntco : «Sin igual, eres sin igual». Véasetambién cl verso 856. Sobre Dioniso deittos y tos deitta que suscita, véanse los versos

66 7.71 6,76 0,86 1,12 60 y 1352.3 1 . σ τ η ρ ίζ ο ν ( . .. ) κ λ έ ο ς . 9 7 2 .

32. JCCCtfVn, 1022-1023.33. 'Ο ρ Ο ή 6' c ; ó p 0 i > v atGk'p' ¿ σ τ η ρ ίζ ετ ο , 1073.3*1. ύψ οϋ θά σσ ων χιψΰΟεν χα μιχιχετή ; ι ττίτττει πρδς ουδας, 1111-1112.

35. εις αιθέρα, 15 0;véase240.36. ; :£ση « δ ύ σ ε . 136.37. Χωρ οϋ σΐ δ'ώσ τ* όρνιθεςάρθεΓσ αί, 7-5Β. Se abalanzan «como un p íjj ro que to

roa cl vuelo»; «rápidas como cl vuelo dc las palomas», πελ^ίας ώ>ίύτητ' ονικ ησσονις .

1090.38. «ρόςουρανόν/καίγαΓανέστήριζεν^>ζ<ΐί·Ρν^ ^ ί ^ 4 : 10552-l(Ui>.



IX DIONISO I'NMASCAflADO DE LAS C/ IOIMM l>i: I.L'XÜ'IDI.S 2 3 9

del éter resuena en un silencio sobrenatural, cuando «el fulgor de unfuego divino se alza de lit tierra hasta el cielo». Que cl dios suba al cielo, que se caiga a tierra, que brinque o flamee entre uno y otra, que seahombre, llama o voz, visible o invisible, se sitúa siempre, a pesar de lasexpresiones que los conciernen, en las antípodas de Ponteo: trae aquí¿bajo la revelación dc otra dimensión dc la existencia, la experiencia delmus allá, de lo allende, directamente insertados en nuestro mundo ynuestra vida.

La epifanía de Dioniso no escapa solamente a la limitación de lasformas, de los contornos visibles. Se traduce por una magia, una maya, que perturba todas las apariencias. D ioniso anda ahí cuando el mundorouble de los objetos familiares, de las figuras tranquilizadoras, vacilapara convertirse en un juego de fantasmagorías donde lo ilusorio, lo imponible, lo absurdo se hacen realidad. Los dei/ui, tbaumjta, sophismata* todas las formas de prodigios y extrañezas, los malabarismos doctos ylm encantamientos de brujo surgen en la epifanía del dios enmascarado* orno las flores nacen tras los pasos de Afrodita. Ahí, en la obra, estánrl milagro del palacio, los del establo, los del Citerón, con «los prodigiosi-*UipcfacieMcs que se han realizado», «los prodigios que sobrepasan alos encarnamientos».’ · Dioniso había inaugurado la representación diciendo: bckó, «llego». El m ensajero lo repite, cn el verso 449, diciendo:«Kste hombre llega [bvbcí], cargado de milagros». En la escena delmundo el dios instala, donde le parece, un teatro fantástico en lugardel decorado cotidiano. Tanto com o gran cazador, es el gran ilusionís*u, el maestro de los prestigios, cl autor y el corega de una representación sofisticada donde nada ni nadie permanece semejante a sí mismo.Dioniso spbalcótas* el dios que hace resbalar, vacilar, tropezar, encar·na, com o cl diablo en El maestro y Margarita dc Bulgakov, la figura del( >tro; haciendo oscilar de golpe cl edificio de las apariencias para mos-

V>. S a v é t δ ρ ο σ ι θ α υ μ ά τ ω ν τ ’ έ π ά ς ια . 7 1 6 , vé a se c l v e rs o 6 67 .

40 . Hab lando t!c la décima crátera dc vir.o cuyo consum o aporra no ya I j salud ni

rl i'l.iLcry cl am or ni el sueño, ¡uno la Pá bu lo, cl poeta cóm ico del siplo IV, hacc•l<\ ir λ D ioniso: «flse es cl que h ace tropezar» ί<?ς<ίλλειν), 11 f t. 9·! K och - Ateneo. II,

W. i . ci:u L enrrcceum de Jac ob s «l verso 10. Sob re D ioniso t p k j f c a t j í , véase G . Roux.f '· ·γ-λ:·ι. i o n o r j r fe c t tes uV.v.v, Pjcví. I976. p.i*·.?. 181 -184, y M. Dciicnr.e, Di vny i osá

. «í I t 'u u ri, P aris. 1986 tirad. cast.: Duu nun a ac ta úb ic t lo . Barcelona, G cJis a, 19S61.



240 MITO Y TRiUILD IA CN Ι.Λ tJH lXIA ANTIGUA, II

trar su falsa solidez, planta ante la nariz de ios espectadores pasmadosel decorado insólito de sus magias y sus mistificaciones.

Trastrueque de todas las formas, juego con las apariencias, contusión dc lo ilusorio y lo real, la alteridad dc Dioniso se afirma también enel hecho dc que a través dc su epifanía, todas las categorías firmes, todas las oposiciones claras que dan a nuestra visión del mundo su coherencia, en lugar dc permanecer distintas y exclusivas, se conciertan, fu

sionan. pasan de unas a otras.Lo masculino y lo femenino. Dioniso es un dios macho con aires dc

mujer Uhclyttsorphos, 353). Su vestimenta, sken¿\ sus cabellos, son los

de una mujer. Y transformará en mujer al viril Perneo haciéndole tomarel hábito de sus devotos. Entonces Penteo parecerá por com pleto unamujer y se aceptará como tal (925); Dioniso le dirá, para gran satisfacción de quien le escucha: «Me parece, al verte, ver en persona a tu madre y tus tías» (927). Y los espectadores compartirán tanto más estepunto de vista cuanto que es el mismo actor quien representa a Penteo

y a Agave.El joven y el viejo: la diferencia, cn el culto, entre uno y otro estado

se difumina (206-2 09 , 694). «Λ la hora dc la danza, el dios no diferencia entre el joven y el anciano. Quiere ser honrado por iodos, cn común». declara Tircsias, y el mensajero refiere que ha visto, en el Cite-ron, alzarse todas juntas «a las mujeres, jóvenes y viejas y doncellaslibres aún del yugo del himeneo» (206-209,694).

Lo lejano y lo próximo, el más allá y el aquí abajo: mediante su presencia, Dioniso transfigura este mundo en lugar de arrancaros de él.

Lo griego y lo bárbaro: el extranjero lidio, venido de Asia, es natu

ral de Tebas.El furioso, el loco, el wainumcuos es también sophos, sophist es,

sópbráti,El dios nuevo (neos; 219 ,272) , venido para fundar un culto hasta en

tonces desconocido, representa no obstante «las tradiciones ancestrales,tan viejas como el tiempo (201), la costumbre enraizada en las edadesmás remotas y surgida siempre de Ja propia naturaleza» (895 y sigs.).

Lo salvaje y lo civilizado. Dioniso hace desertar las casas, escapar delas ciudjdes, abandonar hijos, esposa, familia, dejar atrás las ocupaciones y los trabajos cotidianos. Se le rinde culto por la noche, en plenamontana, en los valles y bosques. Sus sirvientas se vuelven salvajes manejando las serpientes, amamantando, como si fueran suyas, a las críasde los animales. Comulgan con todas las bestias, salvajes como dom es



242 MITO V TKACl'.PIA I S LA <¿tlCCIΛ ANTIGUA. H

de los fieles se asemeja, pues, a los que saben boteidoies y que, par.i servir al dios, respetan las prácticas rituales que les han sido reveladas. Losprofanos no sólo no conocen esos ritos, sino que ni siquiera tienen dc*recho a averiguar el secreto. Cuando Penteo pregunte (471): «Esos or

gia, esas prácticas rituales, ¿a qué se parecen [qué aspecto o qué naturaleza, idea, tienen]?», el extranjero le responderá: «A quien no esbacante le está vedado el saberlo [o cl verlo, eidctwi, 472 ]». Y como el

joven rey insista: «¿Q ué beneficios obtienen quienes los ce lebran?», seatraerá estü réplica: «No te está permitido oírlo» (474). El crimen dePenteo, cuando se presenta en el Citerón para espiar a las ménades, eshaber querido «ver lo que no hay que ver» (912 ,1 IOS-1109). Así, el culto del dios comporta, cn el tíaso, un aspecto dc ritual secreto realizadoen e! marco de un grupo limitado y cerrado. La tropa de los fieles mantiene con el dios una relación privilegiada: está en contacto directo conél; se une a él al margen e independientemente de la comunidad cívica.«Dioniso, el hijo de Zeus, y no Tebas, tiene poder sobre mí», cantará clcoro para justificar la explosión de su alegría ante cl anuncio de las desgracias que abruman a la ciudad en la persona dc su jefe (1037-1038).Sin embargo, desde que aparece sobre el thcologeton, Dioniso es preciso y claro cn sus propósitos. Es Tebas, la ciudad es quien debe verlo,reconocerlo, aceptarlo. E l dios ha anudado la nebríde sobre Tebas, es aella a la que ha hecho alzarse, tirso en mano, cuando las tres mujeres dela estirpe real han cometido la falta dc rechazarlo. «A cuantas mujereshabía en Tebas, a todas sin excepción » (35-36), las ha sacado dc sus hogares, hacia las montañas, con la menee enloquecida. La polis debe enterarse de lo que cuesta el no estar todavía iniciada en sus bacanales(39-40). Cuando, en el parados, danzando y cantando cn la plaza, antelas puertas del palacio, el tíaso celebra a Bromio según los ritos de siempre, lo hace para que todo cl mundo salga, oiga y vea. A la vez, tras haber glorificado sus ritos secretos, exaltado las ceremonias cuyo conocimiento le ha sido entregado, el se dirige a Tebas para que ésta se coronedc flores, tome el vestido ritual y el nártex para consagrarse por enteroa Baco (109), y que dance en pleno [pasa, 114) cuando Bromio conduz

ca los tíasos a la montaña.Dioniso no quiere ser cl patrón dc una secta, de un grupo restringi

do, dc una asociación replegada sobre sí misma y confinada en su secreto. Exige figurar por completo en el rango dc las divinidades dc lacomunidad cívica. Su ambición es ver su culto, bajo las diversas formasque puede revestir, oficialmente reconocido y unánimemente practica-



LL ÜIOMW L.MMASCAT ΛDO DE LAS MCA.VTTJ DE lX'RlPtOrS 243

do (536, 1378, 1668). Es hpoits, como tal, quien debe ser iniciada. Eneste aspecto, el tíaso de las bacantes se distingue de esos grupos cerrados

que florecen en Atenas hacia cl final dc la guerra del Peloponeso paracelebrar los misterios dc dioses extranjeros: Cibeles y Bendis, Cotis,Atis, Adonis, Sabacio. E l estatuto religioso que reivindica Dioniso no escl de una divinidad marginal, excéntrica, cuyo culto estaría reservado auna cofradía dc sectarios, conscientes y contentos de su diferencia, marcados para sí mismos y para todos por su altcridad frente a la religión co mún. El exige cl reconocimiento oficial dc la ciudad a una religión que,en cierto modo, escapa a la ciudad y la sobrepasa. Pretende colocar en el

corazón, en cl centro de la vida pública, unas prácticas que comportan,de manera abierta o bajo forma alusiva, aspectos de excentricidad.

La tragedia de las Rucantes muestra los riesgos de un repliegue de laciudad sobre sus propias fronteras. Si cl universo de lo Mismo no aceptaintegrar en sí mismo ese elemento de altcridad que todo grupo, todo serhumano lleva consigo sin saberlo, como Pcntco rehúsa reconocer esa parte misteriosa, femenina, dionisíaca, que le atrae y le fascina hasta en el horror que ella parece inspirarle, entonces lo estable, lo regular, lo idéntico

oscilan y se desploman, y es lo Otro cn su forma odiosa, la altcridad absoluta, el retorno al caos lo que aparece como la verdad siniestra, la fazauténtica y terrorífica de lo Mismo. La única solución es que, para las mu jeres por el trance controlado, el tíaso oficializado, promovido instituciónpública, para los hombres por la alegría del kómos, del vino, del disfraz, dcU fiesta, para toda la ciudad, por y en el teatro, lo Otro devenga una dc lasdimensiones dc la vida colectiva y de la existencia cotidiana de cada uno.La irrupción victoriosa dc Dioniso significa que la altcridad se instala,con todos los honores, cn cl centro del dispositivo social.

¿En qué medida cl conflicto Penteo/Dioniso puede ser interpretado como la puesta cn escena dramática dc la oposición entre dos acti·ludes contrarias: por un lado cl racionalismo de los sofistas, su inteli-

jit-ncia técnica, su maestría en el arte dc argumentar, su negación de loinvisible; por otro una experiencia religiosa que deja lugar a las pulsiones dc lo irracional y que desemboca en la unión íntima con lo divino?"

AA Vc.isc J. Roux, Ur IhcchjKtei. v c l I. op. ai, p/rgs. 43-71, y también, aunque

bástame dífcrvnir. I Icrmann K elidkh . DiccunptJetubc Tr j& Jit I Jeidd -U i* . I% 8. p jf-v 131 -168.

L



244 MITO Y THAOfcDlA l’N IA OK LClA AN T ICI'A . II

La respuesta no es sencilla por una serie dc razones. Para empezar, Ponteo es algo muy diferente de un sofista: es el rev demasiado regio, tiránico (671-776), el macho demasiado viril (8 6 ,796), el griego demasiadoimbuido de su superioridad sobre los bárbaros (483), cl hombre de laciudad que se hace de la razón dc Estado una idea muy positiva. Tire-sias bien puede estigmatizar la agilidad de su lengua (268) y calificarlede íbrasys (270), dc imprudente cn su práctica de la elocuencia.*5 Noobstante, cl discurso del adivino es el que, como se ha demostrado,ihobedece a un modelo típicamente sofístico. ¿Existe, por lo demás, un

pensamiento sofistico que pueda calificarse de racionalista? Los poderes que Gorgias celebra cn su Elogio dc Helena, mostrando que ejercensobre el espíritu unos sortilegios tan seductores que ningún ser humano puede resistirlo, son los mismos que Dioniso activa en sus magias alo largo de la obra. En este sentido, es el dios quien se configura comoe! gran maestro en taumaturgia sofística (privilegio del que tendría incluso la exclusiva total si no delegara una parte de sus poderes en cl poeta trágico). Finalmente, y sobre todo, la tragedia no opone tanto razón

y religión dc! alma, inteligencia y emotividad, cuanto que procede, como Charles Segal ha sabido ver, a un desdoblamiento de los sistemas devalores, pues el mundo de Pcnteo y el de Dioniso tienen cada uno susformas propias de razón y de sinrazón, de buen sentido y de locura, de sabiduría y de delirio.·1' Antes incluso de que entre en escena Pcnteo, escandalizado de ver «desvariar» a estos sabios viejos que son Cadmo y Tire-sias (252), es descrito por su abuelo como «frenético»; y es el mismotérmino cl que, en la boca del mismo personaje, servirá para designar el

estado de Agave, extraviada en el trance.^ Tiresias reconoce ciertamente la habilidad retórica del sopkos aner que es Penteo, pero no se contenta con afirmar que el joven «desvaría», devolviéndole así su cumplido (271), le acusa precisamente de delirar, de ser objeto de la mania,4>lo ve tan cruelmente loco, considera que su espíritu está enajenado hasta tal punto que su mal no sabría explicarse sino por una droga (pbar·

45 . Véase cl versa 491 , donde es Pcnteo quien califica a Dioniso de θρα σύ ς y dcούκάγΰμναστοί λόγων, «que no carece dc entrenamiento para!.»replica».

46. En particular C. R. Dodds, L u n p tJa B ja fa r, <:p. c it ., p.íf.v 103-105; veo*:cambien J. Rcux. up di., páfc. 3 )7 . y Ch. Scg.d. D:t»:yuje ¡’times..., op. di., pifi. 294.

47. Véase ΓΊι. Sq*al. op. cit., 27 y sigs.48. ¿Βτόηται.ίΝ-.ΤΓΟηΟΛ'. 1268.4'λ μ«(νη, Ϊ26:μί'μην σς. 359.



t L DIONISO LNMASC.MtAIX» |>i: 1.Λ*. ! H .. .............................

makon, 326*327). Ya desde el comienzo dc la represent u n»u.«l ι·π·...tun positivo de Penteo, incluso antes dc que haya percibido .1 11ι··<!>·»·es el de un embrujado, un poseído, un mainomenos (con este ic i n t u í ' ·

designará el coro al enemigo del dios en los versos 399-10 0, KK7 y w í ,véase también el verso 915) . En su ceguera Pentco es, com o Dioniso, unmainomenos. ¿Es preciso decir que hay una locura del saber humanoito sophon) como hay una sabiduría [sopbia) de la locura divina? También ahí las cosas parecen más complicadas. En el tercer stasimon, el coro cuestiona claramente to sophon (8 78 ,897), el saber humano, del quedirá, en el cuarto, que no lo envidia (1005) y que, ya en el primero, había opuesto a la sopbia para condenarlo (395). Pero en ese pasaje la so-

pbia no designa la manía, la locura divina, sino una vida pacífica, mesurada, conforme a la sana reflexión,w del mortal que no se toma por undios, que sabe contentarse con los bienes que la vida le ofrece sin correren pos dc lo inaccesible. Es este rostro del dionisismo, diferente pero, como veremos, inseparable de la manta en la medida en la que ésta suponecn cada momento una disponibilidad hacia lo divino, una apertura a lapresencia dc Dioniso, lo que explica el aspecto dc sabiduría gnómica, sencilla y popular, de la sopbia, a la que se adineren los adeptos del dios.

El Dioniso dc las Bacantes, el dios loco, toca todos los teclados del«saber», de la «sabiduría», de la «reflexión». Domina a los más hábiles sofistas en el arte de engatusar, de trampear al adversario, dc engañarlo para mejor vencerlo. Otorga a quienes le siguen el privilegio depensar sanamente, con un buen sentido y moderación,'1contrariamente a los grandes espíritus ciegos a aquello que les supera y a quienes suvanidad extravía hasta el punto dc hacerles perder la cabeza y enloquecer.” En cuanto a la mania, a la locura que el dios activa, toma dos for

mas diferentes según se trate de sus adeptos, unidos a el cn el tíaso, o demis enemigos, a los que el delirio golpea como un castigo.

50. tó φρονετν, 390; véase ei verso 427: σοφ όν f—) jrpajrfSa φρένα te.51. ni φρονοϋμεν, 196; σωφρυνείς. 329; σοφόν [.„] φρένα, -127; φρένας (....)

ι*γιιΐς. 9-I7-V4S; σωφρονεϊΥ. 1341. En d misma sentida, vcxsc Ij invocación a Dionisoik*l cómico D1T J0 (ir. 86 Kock - Ateneo, 11,35 d>:«¡O h tu, Diuuiso. el mis querido porIm hombres sensatos. τοΤς φρόνοικη. y el m,ís sjb io , σοφώ τατε». H js u cn el vino se

p iir Jm celebrar lis virtudes intelectuales: a quien lo utiliza como es debido, le procura*n s j. c tbid utíj (συςχαΚ buena comprehension (ούμαΟίαΙ. buen consejo (ΐύβυ υλία )».í f jftvm ctt. Ir 15 N*‘ ~ Ateneo, II. 2,35 d.

52. ούδεν φρο νείς, 3 52; vCmsc umhivn 312; αφρ οσύνη. 387.1301 .



246 MITO Y TRACiKlJIA ΓΛ* Ι.Λ CHKCIA ASTlíU.'A. U

La lyssd, c) acceso dc rabia frenética, es exclusivamente cl lote de losextranjeros al dionisismo que lo atacan abiertamente, como Penteo, ode los que, tras haberlo rechazado, han sido expulsados por él a lasmontunas bajo el aguijón de la locura, como Agave, Autónoe, Ino y todas las mujeres dc Tebas. Cuando el coro invoca a las perras de la Rabiapara que azucen a las hijas de Cadmo y las lancen sobre Pen teo, su canto subraya esa solidaridad, esa connivencia de las ménades tebanas, delos tíasos del Citerón, con el joven a quien ellas van a descuartizar: alip,ual que el, ellas pertenecen al campo dc los adversarios del dios. Precipitadas en el trance, fuera de sí, penetradas por el soplo divino, obedecen a Dioniso, se hacen instrumentos de su venganza. Pero ellas noson sus fieles, no le pertenecen.

A la lyssa que las pierde (977), responde la de su próxima víctima.Las ménades van a «enrabiarse» contra un espía «enrabiado» {lyssódc, 98 1) como ellas. May que ir más lejos. La palabra mainades no se aplicaformalmente a las lidias, miembros del tíaso de Dioniso, más que unavez: en el verso 601, cuando se produce el milagro del palacio, cuandose arrojan al suelo espantadas, se interpelan con este nombre en lugar

del de «bacantes» empleado de ordinario. Pero son quince las vecesque este término designa a las mujeres tebanas. Sobre todo, el verbomainomai no concierne sino a Penteo (cinco veces) y a las tebanas, víctimas de la cólera del dÍos,//wJí a las mujeres del coro . Al final del drama, Cadm o le dirá a Agave: «Vosotras delirabais, toda la ciudad estabaposeída por Dioniso»,5* y de entrada, el dios también lo había anunciado: «A estas mujeres, ba jo el aguijón de la mania., las he expulsado, conánimo delirante» (33). Inspiradas por Dioniso, que quiere castigarlas,

las tebanas están cn estado de furia.54 Con los ojos cn blanco y espumaen la boca, Agave, poseída por cl dios, «no razona como hay que razonar».55 Al salir del trance tendrá que recuperar la razón y no sin sufrirdaño: no guardará ningún recuerdo de las acciones atroces que ha cometido con sus compañeras como en otro estado.

Muy distinto es el cuadro dc las seguidoras de Dioniso, iniciadasen sus misterios y cercanas al dios. No solamente uno no las ve nuncadelirar o como presas de la mania, sino que cuando, en e l parodos, evo·

53. τμά νητ ε. 1295; véase O . R. Kirk. Th e Bjcc bsc <;f EuriptJt's. op. <tt. p.íj?. 12 !K comentario al verso 1295.

54. ίμμανεΓς, 109-1; vense también άς*ροσύνης , 13(11.55. ου?ρονυΰ 0 ’£χρή i^povctv. 1123.



£J. ÜIO M SO ENMASCARADO DE LAS {MC/1NTXÍ DL LfP JPlD líS 247

can las carreras errantes, las danzas que ejecutan en la montaña, a lallamada y cn compañía del dios» iodo es pureza, paz, alegría, dicha sobrenatural. Incluso la homofagia queda asociada a la idea dc dulzura ydelic ia.* Así, la influencia de Dioniso sobre sus devotos, cn cl contexto dc su tíaso, respetando plenamente las reglas rituales, parece muydiferente a la locura asesina, a la rabia demente que inspira a sus enemigos para castigar su impiedad. Entre las lidias «convertidas» y lastebanas «incrédulas» existe, ciertamente, una zona dc intersección. Esque la venganza dc Dioniso se ejerce en dos tiempos y a dos niveles.Para castigar a Tebas, cl dios comienza por expulsar, bajo el aguijóndc la titania, a toda la parte femenina de la polis fuera dc la ciudad, hacia la montaña. Allí las mujeres viven casta y pacíficamente cn comunión con la naturaleza, como lo haría un cíaso auténtico.” Viendo laciudad así perturbada, el otro componente dc Tebas, los varones, interviene entonces para restablecer cl «orden» y reconducir a las muje*res a sus casas. Inmediatamente, la manta toma la forma dc una absoluta perturbación del espíritu, en un desencadenamiento dc violenciainsensata.’*

Pero las mujeres dc Tebas a las que persigue la venganza del dios cnningún momento son plenamente asimilables a las fieles que celebransu culto, ni siquiera cuando parecen conformar su conducta al modelode tíaso auténtico: incluso en la mania que experimentan, permanecenextranjeras a la revelación dionisíaca. Bajo cl dominio del delirio con clque Dioniso las aguijonea, y para gran escándalo dc los varones, hanrechazado su antigua mentalidad, abandonando sus costumbres de muchachas o de matronas. En las soledades salvajes del Citerón, en mediodc los prodigios, están entregadas al dios que su tropel invoca con vozunánime ba jo el nombre dc laceo (725-726) y cuyo cántico entonan enuntos alternados (1056-1057); no obstante, desconocen la dicha deléxtasis, la alegría dc una comunión íntima con Dioniso. Como Pcnteo,disfrazado de bacante bajo cl efecto dc una «ligera demencia», ellas seextravían cn una zona ambigua. El joven rey ve doble; ellas sufren un

ήδ\> [ .. .Ιέν ο ϋρ εσ ιν , 135; χύριν , 139, que responde al χα ίρε ι del verso 134.

^7. Véanse los versos 680-7 13; 1050-1053. Durante los prodigios que suscitan conh j es la montaña con todas sus bestias la que, movida po rc l mismo impulso, se in ·iiihliK'ccn 1 j bacana] 1726-727).

En c s í c brusco cambio de actitud y dc conducid, el pasaje experimenta un■« n h o d c l . i l a / y i u . x v a n s e los versos 731 y s i£ s.,y 1093 ysígs,

L



248 MITO V THAGKDEA KN Ι.Λ GRF.CIA ANTIGUA, It

desdoblamiento de sus personas, incapaces como él de realizar la tran·sición entre lo que son cn su estado normal y aquello cn lo que se convierten, cn un estado segundo, cuando el dios las posee.

A falta dc conocer realmence a Dioniso, de «verlo» durante su tran·ce, cuando vuelven cn sí después de la crisis es como si nada se hubieraproducido. No pueden hacer suya la experiencia religiosa dionisíaca,apropiársela. Entre la mania inspirada por el dios y la reflexión lúcidade su estado ordinario, se produce en ellas una escisión radical» comoentre las dos extremidades dc una cadena que sólo Dioniso puede enlazar, unificar cn el seno dc la misma sopbia, a condición dc que su culto,oficialmente reconocido, haya sido integrado cn ia comunidad cívica.

El ejemplo de Agave es elocuente a ese respecto. Es cierto que lamadre del joven rey invoca a Baco (1145) cuando, delirante, con la mirada enloquecida, vuelve del Citcrón con la cabeza dc su hijo — en laque cree ver la dc un león o un novillo— clavada cn su tirso, pero lo invoca como un «compañero de caza», un «participante cn la captura»(114 6) , asociado a ella en una hazaña cinegética cn la que ella se cnor·gullece dc haber llevado la iniciativa dando a la bestia el primer golpe(1178 y sigs.) y cuya gloria reivindica para sí y para sus hermanas (1180

y sigs.; 1204 y sígs.); su padre, el viejo Cadmo, su joven hijo, Penteo, y todos los habitantes de la ciudad, toda la población de Tebas debe acudirpara contemplar y celebrar las proezas que ellas han realizado en unacacería a manos desnudas, sin red ni Jabalina (1201 y sigs.). El canto dcvictoria que entona (11 61 ), el kómos que dirige al dios (1167, 1172) noanuncian la venida de Dioniso, su presencia manifestada en el seno deltíaso, como en el canto del parados-, proclaman la alta superioridad dc

las jóvenes sobre el resto del género humano (123 4-1 235): Cadmo puede gloriarse (1233; véase 1207) de haber engendrado unes hijas cuyashazañas incomparables le aseguran gloria y felicidad (1241-1243).

La distancia entre el estado mental de los fíeles del dios que celebran sus ritos y el de las mujeres que él quiere perder inculcándoles eldelirio se expresa irónicamente por la reiteración de los mismos térmi·nos, en los dos casos, con significaciones opuestas. El coro dc las lidias,al reclamar a Dioniso para que «se muestre», que «aparezca», al implorar

a la Justicia para que se deje ver,” afirmaba «perseguir a la caza» (1006)no un vano saber, sino otras cosas «grandes y manifiestas» (1006· 1007).Agave se alegra, se proclama dichosa (1197; véanse los versos 1179;

59. ςύνηθι, 101$; φανερός. 992 >· 1012.



r.j. b to s i s o ι :νμλ& ( :λκλιχ> imi i .as h a c a s t o n c u .T ilrtD i .s 249

1258) por haber logrado «piezas grandes y notorias» (1198-1199). Alcomienzo de la obra, Dioniso proclamaba su intención de ir de ciudaden ciudad para «mostrarse ¿I mismo»/’0 Al ordenar que se clave en elmuro del palacio la cabeza dei león que se imagina haber conseguido ensu caza, lo que Agave quiere «mostrar» a Tebas"5no es el dios, sino clhorrible trofeo de victoria del que, en su locura, cree poder enorgullecerse. Dioniso quiere «que vea la ciudad de Tebas» (61), que contemplecon ojos abiertos su epifanía. Agave convoca a codos los habitantes dela ciudad «para que vean» (1203) no a Dioniso, sino la caza de la que seatribuye el mérito de la captura. En su «victoria», su «gloria», su «dicha», al igual que en su rabia asesina, Agave no ve al dios que la poseey la hace actuar; entregada por completo a Dioniso, pasiva entre susmanos, permanece cerrada a su presencia sobrenatural, extraña a suepifanía. Ya no es ella misma, no pertenece a Dioniso. Sus «visiones» noemanan de esa «otra vista» que el dios otorga como privilegio a sus ele·gidos cuando se mezcla en persona a su tíaso, cuando confunde su mirada con las dc ellos. Son, en su forma alucinada, su siniestra caricatura. De igual manera, la dicha de la que la reina se jacta cn su delirio ycon la que pretende beneficiar a todos los suyos no es sino la sombra, elfantasma, irrisorio y macabro, dc la felicidad que las verdaderas bacantes comparten con su dios. Al haber perdido su lucidez anterior sin adquirir, en el encuentro con Dioniso, la experiencia del éxtasis divino,Agave se encuentra relegada a un universo de perturbación que es laobra del dios, pero en el que este deja de estar presente cn cuanto losuscite cn cl interior de aquellos a los que quiere castigar por haberlo rechazado.

Será necesario que Agave, conducida por Cadmo, recobre lentamente sus luces, que recupere la razón cuando su padre le hace tomarpoco a poco consciencia de lo que ha pasado y de lo que ha hecho, para que acabe por comprender^ — demasiado tarde— y reconozca a eseDioniso que continuaba ignorando incluso cuando su soplo la poseía/1'

60 . 6ei)Cví)C, έμ αυ τύν. 50.61. δετςον. 1200.

62 . Véase el verso 1296: «ahora entiendo», <xpt\ μανΟώνω; al ij;ual que cn cl verso 1113. Pcntco «arrojado al suelo, entregado a las bacantes furiosas, a punto dc morir», «comprendía*, ίμάνθανεν.

6 ) . Víase d verso 1)45 , donde DtonHo afirma-. «Me habéis comprendido demasiado larde; cuando lii/o falt.i, no me conocíais», ού κ rjSctC. Asi, pite4:, cuando, ante-



2 5 0 MITO V TRAGIÍOIA ES LA GRECIA ANTIGUA. II

un Dioniso que no es el dios dulcísimo dc la epifanía dichosa, sino eldios terrible del castigo y la ruina.

Así, nada hay cn común entre la santa beatitud, la cudaiwonia queel dios confiere a sus fieles {7 3 ,1 6 5 ,9 0 2 ,9 0 4 ) y esa, completamente ilusoria, de la que Agave se crce colmada y de I» que querría que Penteofuera el espectador admirado (1258). De ese fantasma dc felicidad, extraño a la exaltación dc la felicidad dionisíaca com o a la fría concienciadc un espíritu lúdico, Cadmo da una definición certera al situarla, como la divagación dc Agave, en un terreno cquívoco c incierto donde nose podría hablar ni de dicha ni de desdicha. Ante sus hijas exultantes dealegría en su delirio, el viejo observa: «Si toda la vida permanecéis hasta

el fin en el estado en el que os encontráis, entonces, sin que se os puedallamar dichosas, dejaréis al menos dc sentir vuestra desdicha» (1260).

Si hay corte y contraste entre la posesión-dicha de las fieles y la po-scsíón-locura-castigo dc las impías, el texto de las Bacantes plantea unaconiinuidad entre las prácticas de la oribasía y otros aspectos de la reli*gión dionisíaca, extraños a la mania. Desde d primer stasimon, que ce

lebra la Piedad frente al impío Pentco, el coro, para cantar a Dioniso,desplaza el acento de su alabanza y modifica los términos. El dios quedirige el tíaso es también el dios alegre que ríe a los sones de las flautas,que adormece las penas y trac el sueño produciendo la viña y el vino,fulgor (ganos) de los festines. Dioniso se recrea con los banquetes, lapaz, la opulencia, «reparte por igual a los ricos y a los pobres esa dichadel vino que expulsa el pesar» (417-423). Sabiduría popular, muy próxima dc los humildes que aspiran a una vida serena, reglada por la ra

zón (to pbroncin), porque abiertos a lo divino, conscientes dc la brevedad de la existencia humana, con pensamientos dc mortales, no correnen pos de lo inaccesible, sino que consagran su vida a la felicidad. Lobastante sabios para apartarse de los seres que se creen superiores, en cuentran su dicha cn acoger los bienes que el dios pone a su alcance.

nórmente (1038-10S9), Agave y las mujeres dc Tebas «reconocían duramente La llamada dc Baco impulsándoles cn comra dc Penteo, ello no significaba que ellas conocierana Dioniso. Una cosa es reconocer la llamad.! del dios, κελευσμ ύν Βα κχίου . es decir, ce der a su impulso; pero otra es conocer ai dios, es decir, experimentar su revelación epi-finica.



K L D I O N I S O E N M A S C A R A D O Γ )Κ l . A S B A C A S T H S D i ! L L ' K l F I O L S 2 5 1

Alguien se ha interrogado sobre esta bajada dc tensión entre cl ar·diente fervor religioso del parodos y el prosaísmo un poco al ros del sue

lo de las fórmulas del primer staswjon, «Se pasa — escribe Jacquel i*ne de Romiily— del éxtasis místico a una csp ccic dc hedonismocircun sp ecto .»'14Pa ra el lec to r mod erno la diferen cia es m anifiesta. Sin duda era menos sorprendente para los espectadores atenienses, más familiarizados con las realidades del cu lto, más co nscientes de las múltiples facetas que po día p resentar cl p ersonajedc Dioniso en la ciudad del siglo v. Es obligado constatar, en todo caso, que tras haber relatado los maravillosos prodigios, los increíbles mí·

lag ros a los que ha asistido en cl Citerón, el mensajero encuentre muynatural concluir; este dios es grande y lo es sobre todo en esto: que «hadonado a los hombres la viña, soberana calmante de la pena. Sin vino,no hay amor (Cipris), no hay ningún goce Uerpno») para los hombres»Í773-774). ¿Ironía del poeta? En el tercer staiimon, que enlaza con clmakarismos del parodos para exaltar la extrema felicidad, la beatitudcon la que cl dios gratifica a sus fieles,0 cl tono no es muy diferente.Más que cn cl saber humano [to sophon) hay que confiar en el poder

misterioso de lo divino {to daimonion) y conformarse, en materia religiosa, a la tradición establecida (to k o w w o h , 894-895). Ahora bien <jaqué tipo de felicidad aspira cl devoto dc Dioniso? El coro canta: «Quien,día tras día ihat’ cmar), degusta la dicha de la vida/* a ese lo proclamodichoso como los dioses».

Plenitud del éxtasis, del entusiasmo, de la posesión, pero tambiéndicha del vino, alegría de la fiesta, placer amoroso, felicidad dc lo cotidiano, Dioniso puede aportar todo esto si los hombres saben acoger

lo, las ciudades reconocerlo, com o puede aportar desdicha y destrucciónsi se le niega. Pero en ningún caso viene a anunciar una suerte mejor cnel más allá. No favorece la huida fuera dd mundo ni pretende ofrecer alas almas, mediante un tipo dc vida ascético, cl acceso a la inmortalidad.Por el contrario, los hombres deben acep tar su condición mortal, saberque no son nada frente a los poderes que los desbordan por entero y quepueden aplastarlos. Dioniso no hace excepción a la regla. Su fiel se so-

64 . Jacquclinc D e Romiily, «Le ilicmc du bonheur dans les Bj:char¡:cr d’Euripi-tic*. RECí, vol. LXXVI» 1963, piy. }(>7,

65. ευδα ίμων. 902 .904 >·911; μακαρ ίζω, 911.66. βίοτος ρύδπίμιον, 911; vcutc d verso 426: ενα ίων α δια ζήν, «cl consagra su

vida λ b ícUciiüd», y 74; βιυτίχν άγισίΓύ τι, *c ! santifica su vidi».



252 MITO V TRAGEDIA EN LA «R EC IA A NTICUA, 11

mete n él como a una fuerza irracional que lo sobrepasa y lo domina; e!dios no tiene que rendir cuentas; extranjero a nuestras normas, a nues

tros usos, a nuestras preocupaciones, más allá del bien y del mal, sumamente dulce y sumamente terrible» juega a hacer surgir, a nuestro alrededor y en nosotros, las múltiples figuras de lo Otro.

El Dioniso de las Bacantes es un dios trágico como lo es, para Eurípides» la existencia humana. Pero, al presentar su epifanía en escena, clpoeta hace ul dios y a la vida, en sus contradicciones, inteligibles en

cuanto pueden serlo.En trar al unísono en cl juego es el único medio de acceder a la com

prehension del dios dc la máscara; y sólo puede hacerlo un poeta trágico que ha reflexionado sobre su arte, consciente de los prestigios quedespliega y reputado maestro en los sortilegios dc la ilusión teatral. Lasmagias del dios sufren una transmutación al ser trasladadas a escena: seajustan a los procedimientos d c la dramaturgia, a los encantos de k ex presión poética, para participar, tanto las más terribles como las más

dulces, cn el placer del espectáculo.En esta última obra que Eurípides consagra a Dioniso, en la «mo

dernidad» intencionada de la obra, se afirma la homología entre la experiencia dionisíaca y la representación trágica, tal como percibió Charles SegaL61 Si el drama de las Bacantes revela, a través de la epifanía deDioniso, la dimensión trágica de la vida humana, también consigue,«purificando» ese terror y esa piedad que provoca la imitación en escena dc las acciones divinas, hacer brillar ante los ojos dc todos los espec

tadores el ganos> el fulgor alegre y brillante del arte, de la fiesta, del juego: ese ganos que Dioniso tiene cl privilegio de dispensar aquí abajo yque, como un resplandor venido de otra parte, transfigura cl sombríopaisaje dc la existencia cotidiana.

67, Especialmente cn c! capítulo VII: «Mcuiragcdy. Art. Illusion. Imiwtjoo», op. σ/.



Lista de abreviaturas

ABSA Annual o f the British School at Athens, Londres.ASNP Amtali della Scuola Nórmale Superiore di Pisa, CL di Leuerc

e Filosofía, Pisa.BAGB Bulletin dc ΓAssociation G. Budé, Paris.BCH Bulletin de Correspondance Hclléniquc, Atenas.BICS Bulletin o f the Institute o f Classical Studies o f the University

o f London, Londres.

CPh Classical Philology, Chicago.CQ Classical Quarterly, Oxford.

CRAI Comptes rendus de I'Academic des Inscriptions et Bclles-Let-tres, Paris.

CSCA California Studies in Classical Antiquity, Berkeley.CiRBS Creek, Roman and Byzantine Studies, Durham, N.C.HSPh Harvard Studies in Classical Philology, Cambridge, Mass.

JU S Journal o f HcllenicStudies, Londres.

J W l journal o f the Warburg and Courtauld Institute, Londres.PCPhS Proceedings o f the Cambridge Philological Society, Cambridge.QUUC Quaderni Urhinati di Cultura classica, Roma.RA Revue A rchcologique, Paris.



254 MITO Y TKAflEDIA LN LA CRÍ'.UA ANTIGUA. II

RD Revuc Historique de Droit fran gís et cf ranger, París.REA Revuc des Études Anciennes, Burdeos, Talence.R E G Revuc des Útudes Crecqucs, París.RFIC Rivista di Filología e di Istruzionc Classica, Turin.RHR Revuc dc ÍHisloirc des Religions, París,RPh Revuc dc Philoíogie, París.SAWW Sitzungsherichte der Óstcrreichischcn Akadcmie der Wissens-

chaft in Wicn, Vicna.SBAW Sitzungsbcricbte der Bayeriscbcn Akadcmie der Wissenschaf-

tcnt Munich.SCO Studi Classici e Oriental·', Pisa.SDAW Sitzungsbcricbie der Dcutscbcn Akademic der Wissenscbaftcn

zu Berlin, Berlín.StudClas Studii Clasice, Bucarcst.TAPhA Transactions and Proceedings of the American Philological

Association, Chico» Cal.W S Wiener Studien. Zeitscbrfit fu r klassische Pbilologic und Pa-

tristik, Vicna.YCS Yale Classical Studies, New Haven.



índice analítico y de nombres

Ablancoun, i}crrot d\ 213Academia Olímpica. académicos, 20 5,20 7·

208A<kcrm;?n, J . , 2 0 8 ,20Sn.Actor. 1 3 7 ,139n.

AclorícsK 1*46, 149.151, 198«AcuhuMción», 227Adivino(s), 97-99, 16(1. \'c - js c ¡jwkicn Cal -

canto; TiresiasAdonis, 243Adíasto, 140A lm ena n. 91.95 . 99. 102A # j t < > n , 146,161

Akívc. 240,2 44-25 0Agtwljo, 51-52A k í s . 5 1 - 5 2

Λ ^ « , 8 7

AruíUísI.vs, iat AitAit, 190-191 Λικ, 24Ali>c{ti. L. 13., 162Alubúdcs, 59. W

«Alcmcónidas», i53 AicktroU 154Alma. 226 -227 ,229 .251

Altcridad, 34. 37. 40-45, 227, 229 231,240,243

Alumbramiento, 37-38Ambigüedad, 15-17,158-159Ambivalencia, 41 -42,50Amino, 144

Ampkiptolñ, (81 Anapkjtincin, 235n.Anarquía/despotismo. 101.173

Ancianos, cn c! coro, 152 A nJrcij , 39 Ah ¿t¿I j i ¿¡. 135

Andrógino, 5SAnfiarao, 98-99,124, 131.134-13?, 140

Anfípolis. 182-183Antcstcrias, 225Ampona, 14,95,102.121, 148, 154-155.

171Antigúneia. 184



258 Mi to V ΊΚΜ ΙΜ Η Λ )!Ν ».Λ C.RtClA AN TICUA. I I

Cósmico, cosmos, 126-127, 128-129,132Cotis.243Cnurikmfa, 37

Coustel, P.,21 4,21 4n .Creonte. 147-148,154-155.156.165, 172-

175. 184-185,210,219Creso, 149Crisaor, 54Crisótemís. 148

Cristo, 14Crono, 96*97Crudo. 132

Clónicos, 147Cuerpo. 106Cultual (máscara), 29 -30,4 1-4 4

Danaides, 95 ,103 , 170Darío. 84 ,99 .10 5Daucier, Λ., 2 0 2 ,212 -215 ,212n., 217-218,

2 18n.Dana , deinon, dan os. 2 3 8 ,2>8n.. 239n.

Dclcourt. M..2(2,212n.Delirio, 34 ,43.2 45 -25 0Deniéter, 150, 158,196.241Demo, 155.191,176Democracia, 93-96, 101, 147. Véase tJM-

btén CiudadDcmofonie. 179

Dctwt, 95-96,217Démostenos, 168

Derecho, 12,176Desdoblamiento, 137,224,236,247-248

Desmesura, 149, 150. 151, 154,155, 163-Véase también líyb ris

Dfsrttido, fiúít· Gyí/t»os DcapotaU):

ilustrado. 220

oricntaWs. 149Véate tamktén Anarquía

Deucnne, M., 16n.,50Dcyanira, 153.160

DiDencdetJo,V., 16,16n.. 17ln.. 165-I66n.,186η., 188η.. 195 196η.

Dike Rustida), Dike. 125, 130-132, 134-136

Dionisias (Grandes), 2 2 ,2 4 ,2 9 ,1 6 1Dionisismo, 225-23 1.24 2-24 3. Véase tam

bién Ciudad

Dioniso, 12,21-27,96.146,223-252altar dc. 152y máscara, 30. >2,41-45y salvajismo, 158, 160y transgresión, 100

Dioses, 16-17Dirce, 135Dissoihgni, 158-159Ditirambo, 23*24.146

Dodds,223,223-224n. ,226Doryxcno.í, 185n.Du Theil, 219

Duprat de la Toutoubrc, 220n.

Hcdt'iú, 176-178. Véase también Asamblea del pueblo

Edipo. 15. 19. 47-76. 95, 130. 135. 143*199

Eetión. 57 -58,58*59n., 63Eícbo. efebía, 100,164Orcstes. 103-104Iifialtes, 92 -94 ,14 4É£ida, 32-33Egipto. 177Eidenat, ciJo les, eidm, 235,242Ektithcnai, ekthesis. 6l-62n.Elecciones. 167-168

lüectra, 102, 148 ,154 ,157Eleusis, 228Emboscada, 158

Empcdodes, 90EmpoUs. 180-184EmpaUtcuein, 182* 184

Unckóriw, 181Enij;ma,48,54-56, 158llnkiiésis, 190

Etiopios, J81Epifanía. 224,232*2*10Epünüijdes. 230ivLpiscmjís), véase Escudosl;poplia.22X, 232Erettia. 147



INDICL ANALITICO V Oil NOMUKLS 259

Erínyt. Ermia(s), 97 ,99 , J 18, 124, l29n ..133-134.135.170,173

Eris, 172

Erro, 5Jn.Escepticismo. 226Esclavitud. esclavo. 100, Í06-I07,1 teEscrito, escritura, 1 27-1 28,13 1.202 -203Escudo. 32-33

dc los Siete contra Tt'bjs, 97,109-141Esfinge, 54.128, 130-132.157, 163Espacio:

cscet)¡co venus representado, 195-199sagrado vtrst/i profano, 196-199

Espanto, 32-34Esparta,39,5 1. 105,149-150, 153,164Espectadores, 16,2 32 .23 6Esquilo, 87-108P.iatosinioi, I76n.

cn los Siete contra 7ebjs, 88-89, 91,94.109-141,147,170,217

Lot pen as. 84 .89 ,94 . 144-145OrestfjJj, 90 ,91,93-94

Prometeo, 94Esquines, 168Estcocles. 17, 52, 66, 67n., 94-95, 109·

141.173. 174.217hoplita, 104versus mujeres. 102-103, 170

Estratego, estrategia, 144, 150, 153, 167·16S

Estructural, estructural· suiu, 12,123

Eteoclo, 132.136-137,139Eira, 179Eu elides, 81Eu J m h jo m j , 250. Vcjsetjwhctt FelicidadEnmatan, 192Euménides. 97 ,10 1.16 5.19 2,19 6-1 97Éu polis. 181-182

Eurípides: Atemevn. 223».

F«iKWi,8«, 171,198,201,217Iter¿cíes, 171HcrJcUJji, 169

lasfiu\-uw/rí, 15.22,-11-45,96,223-252Orestes. 171

Re í o , 152,2)9n.

Supfcjttfes, 169-178venus Esquilo, 8S. 140-141

venus Sófocles, 88y la política, 93Euristeo. 179Eutbyi, 5 !Evágoras dc ( ‘hiprc, 190EvcrRCta(s), cvcrRciismo. 190-192, 205·

206Exequias, 91Exposición, 60,61-62».

Éxtasis , 22 ,42 .45,2 27 ,247Extranjero!*), 10 1,177*179,189 -192Dioniso, 224-22 5,226-2 27.232 -237

Facialitlad, 30-34»42-4ÍFamilia versas ciudad, 115,120-121Fascinación, 42,45,225,233,237Felicidad, 2 3 8 ,2 4 1,249-250Feréctdcs, 230n.Ficción, 2 1-27.82 -86Ftesta(s),251Figurantes, 116Filiación y cojera. 51 -52 ,57 -66Filoctetes. 156, 180,220Flauta, 33Fokrd, 218

Forbante,211,213Freud.S., 13, 162,203-204Frínico (poeta cómico), 143

Frmico (pacta trágico), 2 1 ,8 4 .8 9 .9 3Frontera. 36.1 59,1 92-1 93 ,199Frontón. 125.129-130, 133.138

Gabricfi, /Y, 210Canos, 250.252Gautliier, Ph., I77n., IJ>9n.Cea, 118Celos,

Geneógenos, 153EynjtkCn. 117

Género literario, 16,25,44,77,81Geometría, 81

Gem ci, L , 1 2 .57 ,57n., 67-68



260 MITO Y TRAGLDIA EN LA CRKCIA ΛΧΤΚίΓΛ. If

Gigante, 133Gtnccocracia. 121,132,13*1Girard, R., W-15.14n., 15n..24n.

Guistmiani. O., 2 01 ,206 -207 ,216(iHcsim, 51 ,54Goethe, 215Go lpede estado d e l4 1 1 .93, 144Gorgias,244Gorgo, Gorgona, Gordoncion, 30-35, 39·

*10.44-45,237Grcas, 34 ,40Grotesco, 35.40

Guerra extranjera, versus civil o privad»,132-135

Cymmos, 127

Hades, 33Ha m sson.J., 226iUJys. 238Hcfcsto. 5t, IOSHegel, 89,1 54

¿ícgcwów, 1 65 ,175Ht'kcin, 239Heler.ótamo, 144Hernon, 1*17.155, 158

Heracles, 35, 1 48 ,153 ,178 .179Hcradidrts, 178-179Heráclito, 90.145Heraldo, 177Ilenn.ifroJita.58

Hermes, 107-108Hermóúmes, 230η.I leródcto, 84 ,85,9 0.14 7,1 49Heroico, leyenda, tradición, 25 ,82-8 3 ,85 ,

1471 iery, li. d’, 220Hesíodo. 90 .12 8.1 72Hcstia. Hcstia. 153,185Htkelcu, 191. W -ít' tavtbicn Suplicante,

suplicaciónHípcrbio, 124, 129, 137,139n.Hipomcdonte, 12 8.1 33 ,137 .140Hktoria y tragedia, 84-85, 145, 149-150Homero y Esquilo. 901 lomosexualidad, 52

Elopliia:cn Esquilo, 104-105cn los escudos, (27-128, 136

liteoclcs, 1Mvenus efebo. ¡oven, 158-159venus marino. 93venus mujer, 170-171Véase también Arquero

/toraii, 235

I Ioud.tr de l.a Mottc. 21 6 ,2l6 n ., 220H u r o . V.. 91 .12 6Hjhris, 101, 103, J2Jn.J33.149

Mea* 235.242ingenia, 95,98Ilegalidad. 176Ilusión (ilusorio). 26-27. 44*45, 83, 224,

231 ,234 ,235 ,239 .252Imperio ateniense. 172Incesto, 13. 54. 63. 70. 148. 154. 217.

220

Inconsciente, 204Individuo, 112.151Inipgneri, A., 20 9- 21 2 ,2I I n.

Iniciación, iníciáticos {ritos), 3 6 .4 1 .1 03 .22 K

Inmortalidad. 18 8,22 7,2 29 .25 1Ino, 246Interpretación. 17-19,112, 123-125.202·

203,226

Interprete (dc sueños y presados), 97·99Ismcne. 95,102,121. 148. 154. 172, 1% fsothcos, 69n.

Jabalí, 3 3 Jauss, H. R., 215 JcAnmarie.il·. 226 Jeremías, 210 Jcr fcs. 101. i 0 4 ,1-19

Jesuítas. 220 Job . 91-92 Jnvcn(es);

venus adulto, 155vena l hop lila, I64

Judas. 20-)



Indice : λ νλ ι .1 r i c o γ or n o m i i k i s 261

Ju dct dc I j Combe. P.. 109-1 IOn.. 165-166n.

Juego dc palabras, 9 S. 134. 158. I96n.

Jurídicas :fjtcy.nnjs, 19, 181

vocabulario, 135 Justicia, Jom íc ij , 92 . Wait* túmkién Zeus

Katkarsis. 85n, W .w í .imhién Purificación

KvrJé, kcrJos , 392

Knox. 13. M. W.. yin.. 165-I66n.. 172n..

180-181. 180n„ 184-185, IR5n.Koirsnos, 175

Kvmos,233.243Kore. 195».Krjlc.'tt, ¡ctjUh, 95Kypscfc. 62

Labda, 4 9 ,57 -M, 6 7 .68n„ 72Labdácidas. 47. 49 , 52 -56. 5 9-60. 66-6K.

97. 102.124,154, 165

Uhdaco , 47 ,57 ,67L-iodamamc. 148Lupita, 68l.anux, 61-62»., 7 lListones. 129Laurajjuuis, C. de, 216

Uval, P„ 154l.a>o. 47-48,52 -56,60». . 6 ) . 67 ,95,16 3LoRrand. Μ. Λ.. 220 ,220n .

León. 33,40 , 5S-59n., 90-9 1,10 1,14 0IAniard.2l9.219n., 221lAtiimlas, 149-150{.4*niíi]tiid.ts, 52

I.cvi-Sirauss.48,54, Π 9 ,119n.. 163Licofrón (hijo de Periandro). 65-66

Licurgo de Atenas, 88, 16 2,20 2I.UIio. lidias. 22 8.2 46 -2 47 .24 8I ivbre. cn cl Agamenón. 110-112

Lmtr.il. I(., 22RUxias. 17Lnim.101(.txnra:

divina, 22 .43

versus sahidtirü.240,243-250

Véase tawbién Até; lyssa, .KL'm ' j Loraux. N„ 13. 14n.. 16.59n., 94n.. 109-

UOn., 117n., 120n., 121n., I40n., t69,I69n.

Lyssa, Lyssa, 246

MiiRta.240Maf>os.230

MainaJes, 246-247. Véase también Ménades

A fatnomai, 246

M aisíre,J. dc, 15 Makúriswos, 251. Véase también FelicidadMaldición, 1 1-11 3,11 8,13 5

Mancilla, 163, 165,172. 188-189,192 Mania, 41, 227, 244-248. Vcasc también

LocuraMaratón, 92-93 , 10 6,15 0

Mármol dc Paros. 88Marx, marxismo, 16.77-K6Marzari,Ci.,205

Más allá, 239.240,251Máscara. 23 .29 -15 . 15 1.2 12 .22 3 -234Mascarada*. 30, 36, 39.45Mjsculmo/ícmcmno, 34, 42. 102-103,

115-121,132. 133-134.139.243Matriarcado, 97

Matricida, 14#Matrimonio, 95 .15 4Médico (dios), 99

Medusa, 30 ,34Megalopolis. 184Mearen. 129. 136,139

Melanipo, t 3 6 ,139Melisa, 63-64Ménades, 43 ,23 7Menandro, 17Mérope,203 M araca, 195

Metáfora, 9SMctccoU), 101. 133. 170, 171, 178, 179,183. 190-193

Mctn, 133

Mcioikoi , 186. Véase tawbién Meteco



262 .MITO Y TRAG ED IA I.N t.A «K I.C IA AN TIGU A, >»

Meycrson, I., 16Milítjiroís), 23^» 251Milano, 104

Milcíades, 105,150Αί/'»«™, 39,82-83,86, 88

Mimetismo, 44Mirada. 32,233-235Misticismo, 227-229

Momigliano. A..92n.Monstruo. monstruosidad, 30-3?, 48, 128-

mMomcnari, G., 20 6 .206n.

MorntrJyke:·!, 35 Morphr, 235Moschopouios, M., 202Mudge.Z., l8Sn.Muerte:

dolidipo, 197-199yGargo, 33*34y noche, 126

Mujer íes):

en escudos, 131*132cn los coros. 152cn los Siete co vín T etji, 115*121,125

y política. 107Muralla, 135Murray, C ., 110,11 On.Mnsgrave, G., 180*182Aíyó. wyesis, 228Λ íy ittrinn, mystCi, myiíikat, 228

«Naturalización». 189Ncopiúlcmo, 152.156-157.164

Hepkjiia, -oí, 196n.Nestle, W-, 146Nieias, 144Nietzsche. 123,225Noche, 126. Wjtí· tjvtí'icti NocturnoNocturno (combate). 158-159. 164

Nodriza. 106*107Hoíkos. 51-53,54

Obediencia, 120O Jos. 194OfXvíií. 190

Oikos, té ja se Ciudad; Familia versus ciu

dad; GuerraOlo&fié, olohaptos, 119.I20n.

Olvido, 48Oración fúnebre, 94, 169Oráculo, 5S, 67 ,% . 155*158Orchestra. 176.195,198-199Orestes, 99 -10 0.1 01 .10 3. 106, 157, 159,

171Orfisino. 228Or¿c, orgij, orgiástico, or¿ÍJtmm, or& j ·

;m , 229n., 242

Oribasía, 250Orígenes de 1 j tragedia. 22*24, 146-147Orlhüi, 51

Ortia(Aftcmis).40Osa. 37-38Osborne. 189, tS9n„ I90n.Ostracismo, 163. 167, 187.189Otro, 231 ,235 ,239 ,241 .245 .252

Palenc, 179Palladio. A., 162.201.205,208-209Pantanos. 36Papiros literarios, 88

Parali.*, 195Pjrjulos, 193Paris, 90Parmenides. 90«Parousú». 232

Parricidio. 13.53*54,6?. 70-72,217Panenopeo, 130-131,133, 137-141Partkenos. · ot , 37. Veste tar:bicn Virgini

dadPastoral, 209

Patris. 139Pean, 119Pegaso, 34Peitkarckij, peitkó, Peühó, 97, 170, 173-

174,199Pelasgo, 9 5,1 02 ,17 7Pclope. 52Pcloponcso (guerra del). 145, 167Perneo, 42. 171. 233, 234. 235-239. 240.

242.243 245.247-250



fN» 5 l < ; i : A NA LI TI CO Y D r . ΝΟΜΟΒΙ Λ 263

Periandro. 62-67

Pendes, 84,92-93, 144-145,155.168Pcripcta'ji pcnpcctJ. 157

Perro, perra. 106-107Persea, 30

Peste, 145,157Pcmftcadón, 32-45Pbainei», 2 ) } ,2 3 5 , 2 4 8Pkarmakotty 241,244-245Pftjrmffas, 15.66,16), J87-1SS

Philü.phifost 154. Véase también Familiaversus ciudad

Pbobos, P hobos, 45Pie (pies) ,4 7 .4 9 ,5 1 *56, 60n<, 66Piedad, 84,85,252Pigaielta, K. 2 05 .207 ,211Pilar con máscara. 225Piloto. 114,116Píndaro, 17,90

Pinclli.G. V .,209Pirítoo, 195, 196n., 198

Picadoras, 230n.Pitia, 99.1 50Platea, platcnscs, 189Platón, 81,8 2,14 6,16 1Plotino, 229

PoJcsía, 207Policratcs. 149

Polifontcs, 139Polinices, 52, 56, 67n., 99, 102, 109-141,

165, 172-173. 182,195,217

PtUii, vease CiudadPohtcs, 182Política, 108Posesión, >4,45,225-231,249-250Posidón, 34.1 96Polrtia then jr., 36

Pralon. [>.. Ι09·Π0η., 125η., 134η.» 137η.Presagios. 97 .1 25Presencia. 232-234, 236, 249. Véase tarn-

hive Auscncia/prcscnciaPrt.h<¡u!ui, 144

Prodigios, 239Prometeo, 92,98 9»), 107, 140PrtnlJlcK, 178, 192

Protagoras. 145,161Pn>Xt /:o, próxeno. 177,190Psephos, 121 n.

Psicoanálisis, 110, 162.203-204Psicológica (interpretación), 110-115,203

Piyché, 226. Véase también AlmaPúblico, tease EspectadorPueblo, venus rey, 217-221. Véaic también

Coro

Puesta cn csccna, 19 5*199.209-212Purificación, 24, 85, 227. 228, 230, 232,

252

Púrpura (alfombra), 95

Quersoneso. 150

Rabino. 220Raccne, 81,94Racionalismo, 243 -250Rccunticimiento, 157Redención, 14

Reír, 35 ,45Rdifcuu». 26-27,29Renuncia, 229Rey, 219 , Véaw tam bu t IUmIciisRiciolxiui, Λ.. 2 0 7 ,2 1 0 ,2 Wit.Ritschl, F r , 123Rochcfort,G. dc. 123n.« 219Rodante (piedra), rodar. 59 .6 3 ,6 5 ,7 1 -72,

73-74Rohde, L·, 226-227R o u s s e a u , 17Roux, G-, 60n., 6l-62 n.Roux, J. , 2 2 3 ,223'224n .. 244

Sabact», 243

Sabatucci, D., 22 7- 22 9,227n.Saber/poder, 159-161

Sacerdote ieumo), 217,220Sacrificio, 14-15,101,107.119-120, 147,

158-159,179n.Said, S., 13,108n.Salamina, 92,104,145Salvación individual, 227Salvador, 163 .17 9

i



264 AUTO Y TR AGED IA EN LA CRECIA ANT ICUA, 11

Salvaje (salvajismo), 37, 39-41, 42, 45.101,154.157.158,164,27.2)1.235.240-241

Sangro. 1)6Satírico (drama), 90 ,145Sátiros, 23 .35.4 0.43SavaUí. I., l&4n., I91n.Scamozzi, V., 203Scbadcwaldt, W.. 114n.Sobrade. L.,20 4,205n.Scalc, D.. 197n., I98n.Secreto. 229,242

Scfial.Ch., 13,165-I66n., 175n., 197-198n.,223,244,244η..252

Séneca. 211,212-213Sorpientc(s), 140,240Sexo/rostro, 35Sexualidad:

y cultura, 57-38y tiranía 47-76

Shakespeare. #1,91

Shaw, Μ., 118Signos. 97 -9SSkéné, 151.198Sofistas, 160,226,243-244Sófocles el Joven, 144,146Sófoclcs. 17,143-164

Anitgoná, 216 Áyax, 9 6 .219n.ISJipo en Colono, 12,101,165-199

Eieetra, 88,171, 195,212,216Sahucsoi, 145Sol (isla del), 51Solmsen, F, 113, l!3n.Solón, 147,167Sophia, 245,248Sophismáta, ? )9Sophon (-to), 244.251Sopkrosync, sáphrún, >9,240

Spartoi (Espartos), 48n., 118,136Spcronc Spcroni, 2 11Spbalcótat, 239Starobínskt, J. , 2 04 ,204n.Stasis. 169,170-171, 175,19 )Sueños, 97-98.234

Suplicante, suplicación. 188,191Syn%eneia, 179

Taplin, O., 116,116n., I98n.Targciins. tkargdos.Tartamudez. 48-49Teatro {edificio del), 151Tebas, 109-141,233

cn Viccnza. 210Romance Je , 204tersas Atenos, 165-176,194

Tcchw, técnica, IOS

versus poder, 159-161Tcgea, 184Tdetc, 228Tcmísioclcs. 93,105Teresa dc Avila. 229Termopilas, 105,149Terror, Terror, 45 ,84 ,85 ,252Teseo. 161,165-199Tcspis, 23,88-89

Tetrámetro, 2)Texto. 17-20Thalmann, W. G„ 109-110η.Thanatos, 45Thaumata, 239Tbeates, 234. IV jjc también EspectadoresThélytnorphos, 240Tfjymelé, 22,24,29, 150-151Tíaso, 231,233 .238.241 -24 ). 246-248

Tidco, 125, 133,135-1)6. 139,140Tiempo, divino versus humano, 96, 155-158

Tierra, (madre), 139. Véase también GeaTienes, 98.99Tifón. 128-129,133Tune. 103.135Tirano. 13 , 25. 57-69, 91, 94, 107. IIK.

150, 153. 155. 157. 163-164. I7>.

187,217.244Tiresias, 99,217,220,240,244Ton?). 71 -72,73 -74 ,76Toricia. 198Touniellc. De la, 217Tracia, 226r».



ÍND1CIÍ ANALÍTICO V ΠΚ NOMBHIS 265

Tradición (literaria. cicmíficü» filosófica),80-81

Traducción, 212-215Trjgcu, 2 4,1 47 . Véate tawhicn ChivaTrance, 2 33 -2)5 ,24 6·24S. Véate también

Posesión

Transgresión, 6 8,1 00 ,14 3Treinta tiranos, 175Tribunales, 25Tripo, 241Trissin(o), G. G-, 20 5,2 07Tucididcs, 8 5 ,9 1Turner, 49

Tycbc, 157. Véase también MuerteTyrjnrsot, 175,206. Véate tawbtcn Tirano

Uüses, 33,148, 157Unanimidad, 169-170Uránidas, Urano, %

Vaso Francois, 42Vcnccia, 207

Ver, 232-23 5,247 -248Vcyne, P., 206Viccnza, !62.201-202,204·212.216Vino, 42 ,22 7.24 1,25 0Violencia, 37 ,39Virginidad, >8,105

Vitmvin, 209

Voltairc.202.215-2tfl,220Voto. 169-170,177

Wilatnov.it/. T. von, 113. 175, 175».WilarrunvÚ7, U. von. 12*1-1I0n.r 112 II).

190n.VtWnan, 11„ |?n.

Xcnisi, xcrws. 179-180. Véase wubsüi Extranjero

Yámbico. 23

YúmbuJo, 51Yocasta. 53. 135, 156 ,160 .203 -204 ,210 .

221

Yolao, 178Yole. 153

Zalmoxis, 230n.Zcitlin, F. I,, 1 3 .ICKMlOn., I16n .. 12ln .,

127n-, 170n.

Zeus, 138en Esquilo. 96-97en los escudos, 128-130, 132tirano, 107versus Protncrco, 99

Zurdo. 48 .52 ,56



En 1972, Jean-Pierre Vernant y Pierre Vidal-

Naquet publicaron en Francia el primer volumen

de Mito y tragedia en la Crecía antigua -también

Α ^ '3 ^ 5 ί< Α : publicado por Paidós-, una recopilación de siete

v ^ x 1 estu< os ^ue 'ntenta^a someter determinados

Mito y Tragedia en La Grecia

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