Luis Benítez

Prólogo C a m i l o F e r n á n d e z C o z m a nUniversidad Nacional Mayor de San Marcos

Academia Peruana de la Lengua

© Copyrigth 1983 By Luis Benítez© Copyrigth 2010 del Prólogo Camilo Fernández Cozman© Copyrigth 2010 By Ediciones del Timonel/ Analecta Literaria© Copyrigth 2010 Diseño de Tapa By NeoDesign Studio

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Primera Edición Digital: Octubre de 2008Segunda Edición Digital: Septiembre de 2010Ediciones del Timonel /Analecta Literaria Ediciones (Buenos Aires – Rosario - Argentina)URL: http://actaliteraria.blogspot.com/

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Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723

BENÍTEZ, Luis, [Buenos Aires, Argentina - 1956]Mitologias/ la Balada De La Mujer PerdidaPoesía Argentina ActualColección de Poesía Latinoamericana Contemporánea La Lira de OrfeoDirector de Colección: Luis Alberto Vittor

Colección de Poesía Latinoamericana Contemporánea

La Lira de Orfeo

Director:Luis Alberto Vittor

Colección de Poesía Latinoamericana Contemporánea

La Lira de Orfeo

Director:Luis Alberto Vittor

Títulos Publicados:

1. Miguel Ángel MorelliFragmentos de un cielo impenetrable

2 . María Rosa LojoForma Oculta del Mundo

3. Luis BenítezMitologias / La Balada De La Mujer Perdida

Próximos Títulos:

4. Daniel ChiromCandelabros

5. Luis ThonisNo Vienen Avispas

Luis Benítez:

Mitologías/La balada de la mujer perdida (1983)y la poética de la interculturalidad(*)

Camilo Fernández CozmanUniversidad Nacional Mayor de San Marcos

Academia Peruana de la Lengua

Luis Benítez es uno de los grandes poetas argentinos de la generación del

ochenta. Mitologías/la balada de la mujer perdida es su segundo

poemario y evidencia, desde el título, una búsqueda de la

interculturalidad, donde la palabra fundamental es diálogo. No se puede

comprender plenamente el significado de aquella sin la noción de

heterogeneidad cultural porque dialogar equivale respetar la especificidad

de las diversas culturas que se interrelacionan y enriquecen mutuamente,

ya que "desde la interculturalidad se propugna específicamente el diálogo

y encuentro entre culturas, porque es visto como vehículo de desarrollo

creativo de las culturas que se implican entre sí y como expresión de

solidaridad entre ellas"1.

En una investigación literaria, desde una óptica hermenéutica, es

fundamental preguntarse, en este caso, por algunos antecedentes de la

obra poética en el ámbito de la tradición poética hispanoamericana. Un

poemario no nace en el vacío sino que establece correlaciones con otros

textos en esa galaxia de discursos que es nuestra producción literaria en

América Latina.

(*) Nota del Editor: El texto que publicamos a modo de Prólogo es el primer capítulo del libro de Camilo Fernández Cozman, La poesía es como el aroma. Poética de Luis Benítez. Agradecemos al autor la gentileza de cedernos el texto para la presente edición digital del segundo poemario de Luis Benítez.

Mitologías/la balada de la mujer perdida tiene poemas como "Sobre

Tenochtitlán antiguos dioses toltecas del viento, la lluvia y la muerte,

esperan la llegada de Hernán Cortés, abogado de Cáceres", "A una momia

indígena" y "Un general de Atahualpa" que revelan el funcionamiento de

un referente indígena prehispánico. Toda comprensión hermenéutica, al

decir de Hans-Hans-Georg Gadamer en Verdad y método, tiene una base

histórica. Por lo tanto, resulta imprescindible trazar los ribetes de una

tradición poética que en Hispanoamérica ha intentado reconstruir -

creativamente, claro está- la tradición indígena prehispánica para poder

dialogar con ella y recalcar sus aportes desde un presente en el cual se

sitúa el yo poético. Tomaremos como punto de partida la lírica de la

Emancipación en lengua castellana y avanzaremos hasta llegar a la poesía

vanguardista. No abordaremos ni la épica ni el cuento ni la novela porque

esos géneros tienen una dinámica obviamente disímil.

Un primer hito importante está en la obra poética del peruano Mariano

Melgar (1790-1815), quien escribió yaravíes, cantos de amor desarraigado

que evocan el haraui en lengua quechua prehispánica; así afirmó: "Vuelve,

que ya no puedo/ vivir sin tus cariños:/ vuelve mi palomita,/ vuelve a tu

dulce nido". Se trata, en la literatura peruana, de un primer gesto marginal

de autonomía creadora frente a la hegemónica tradición neoclásica que

seguía fielmente el canon peninsular; es decir, los yaravíes de Melgar son,

en el Perú, un acto de emancipación frente a la literatura española que

influía poderosamente en la poesía lírica peruana.

Los poetas neoclásicos hispanoamericanos intentaron acercarse bien sea a

la naturaleza americana —por ejemplo, Andrés Bello (1781-1865) en "Silva

a la agricultura de la zona tórrida"—, o al referente prehispánico —

verbigracia, José Joaquín Olmedo (1780-1847) en "La victoria de Junín.

Canto a Bolívar", donde habla el inca Huayna Cápac—; pero su aparato

formal y expresivo aún no materializaba una personalidad propia frente a

la lírica peninsular ni manifestaba un abordaje del profundo simbolismo de

las culturas amerindias. La poesía romántica peruana, aunque retomó el

yaraví encumbrado por Melgar, idealizó con desmesura el pasado y no

tuvo ese tono eventual de reivindicación social que se observa en algunas

fábulas en verso de este último como en "El cantero y el asno", donde

Melgar cuestionaba la supuesta incapacidad del indio: "Nos dicen ciertas

gentes/ que es incapaz el indio,/ yo voy a contestarles/ con este

cuentecito".

Un precursor del modernismo hispanoamericano fue Manuel González

Prada (1844-1918), quien en Baladas peruanas2 habló de la cultura

Tiahuanaco, del origen de los incas y de la fundación del Cuzco; no

obstante, su forma literaria era, a veces, deudora del parnasianismo

francés o del romanticismo alemán; en otras ocasiones, cultivaba el

romance de matriz peninsular, mas no llegó a formular una nueva forma

poética para hablar, con profundidad simbólica, de la culturas preincas o

de la mitología andina.

El gran exponente del modernismo, Rubén Darío (1867-1916), también se

aproximó a las culturas amerindias en Cantos de vida y esperanza

(1905), particularmente en "A Roosevelt": "La América del grande

Moctezuma, del Inca,/ La América fragante de Cristóbal Colón,/ la América

católica, la América española,/ la América en que dijo el noble Guatemoc:/

'Yo no estoy en un lecho de rosas'". Si bien el abordaje de Darío es valioso,

no manifiesta profundidad porque, en gran medida, no asimila el

componente simbólico de las culturas amerindias y, además, al dirigirse a

Roosevelt, el yo poético habla de América así: "Eres el futuro invasor/ De

la América ingenua que tiene sangre indígena". El campo semántico de la

ingenuidad, para el poeta nicaragüense, se liga fuertemente con las

culturas amerindias, hecho que evidencia una oposición, ciertamente

decimonónica, entre la naturaleza (el indígena) frente a la civilización

moderna (Occidente). Aunque Darío cuestiona la invasión estadounidense,

no deja de manifestar la idea de que las culturas amerindias se adscriben

a la naturaleza como un todo y no tienen la capacidad de insertarse, con

sus propias raíces, en el ámbito internacional. Más adelante veremos que

algunos poetas vanguardistas sí lograrán la incorporación del aporte de las

culturas amerindias en el ámbito una modernidad periférica, distinta de la

hegemónica, representada por las grandes metrópolis occidentales.

José Santos Chocano (1875-1934), otro poeta modernista, intentaba hacer

una síntesis entre la cultura occidental y la indígena: "A veces sueño en

una conquista luminosa/ en que la espada es lampo y en que la herida es

rosa,/ y la visión evoco de mi nativo lar; / y como las dos razas en mi

canción aúno,/ cuando no un héroe incaico, me imagino ser uno/ de esos

hombres antiguos que pasaron el mar". Su propuesta mesticista se

complacía en una amalgama cultural entre el Inca (linaje aristocrático) y el

virrey (representante del Rey de España en el mal llamado Nuevo Mundo).

De la misma manera que Darío, aunque con matices distintivos, Chocano

piensa que los indígenas forman parte de la naturaleza y, en tal sentido, el

poeta no asimila, de modo fecundo, el imaginario mítico de la cultura

andina. En la poesía de Chocano, el indígena es considerado casi como un

árbol estático que no tiene la dimensión creadora de un ser humano,

quien puede imponer sus condiciones en el mundo y transformar

radicalmente la naturaleza.

La concepción formalista del arte que tenía Darío y el carácter enjoyado

del estilo modernista fueron limitaciones en lo que concierne a la

representación del referente indígena en la poesía lírica

hispanoamericana. Por eso, la superación del modernismo abrió la

posibilidad de representar con mayor eficacia los rasgos centrales de las

culturas amerindias a través del empleo de una lírica de la oralidad o de la

asimilación del rico universo simbólico de las culturas prehispánicas.

Por ejemplo, César Vallejo (1892-1938) formula una poética de la

interculturalidad. Es decir, el poeta se convierte en un traductor porque

traslada elementos de códigos culturales ajenos a la cultura occidental en

un sistema lingüístico europeo, hecho que implica un compromiso

subjetivo del hablante (o locutor) de identificación con el referente, el cual

remite, con frecuencia, al mundo prehispánica. Ello implica que el autor

textual (vale decir, el orquestador, organizador del discurso poético)

construya un lector implicado que descifre el sentido decodificando la

resemantización de palabras o estructuras, decodificación del receptor

que, a partir del traslado de un código cultural a otro, asume un papel

activo y crítico en relación con la dicotomía oficialidad/marginalidad.

La denominada poesía intercultural surge, fundamentalmente, en el

ámbito de la vanguardia o de la posvanguardia, aunque hay antecedentes

en la obra de algunos autores marginales como Mariano Melgar, quien

empleó formas estróficas, herederas del mundo andino. En la poesía

modernista se hablaba del mundo prehispánico, pero desde una óptica

algo "turística" y no había ese compromiso subjetivo del hablante que sí

se observa en Vallejo, Octavio Paz o Pablo Neruda para hablar de casos

indiscutibles de poesía intercultural de la más alta calidad.

La poesía intercultural es una manifestación ostensible de plasticidad

cultural porque no deja de lado la asimilación creativa de los aportes de

Occidente, tal como lo plantean los defensores de la rigidez cultural;

tampoco imita ciegamente los modelos foráneos, hecho que pudiera

manifestar un fenómeno de vulnerabilidad cultural, es decir, la aceptación

acrítica de los elementos del impacto modernizador occidental y la

renuncia, sin resistencia alguna, a las tradiciones propias.

La plasticidad cultural implica un proceso de neoculturación porque el

escritor selecciona elementos de las culturas prehispánicas y otros que

vienen de Occidente para crear un producto híbrido. Poetas como Vallejo o

Paz incorporan creativamente elementos de la cultura tradicional, pero, a

la vez, los reestructuran y, de ese modo, enfatizan la especificidad de la

praxis artística latinoamericana.

En "Idilio muerto" —poema de Los heraldos negros (1918)—, Vallejo

remarca: "Qué estará haciendo esta hora/ mi andina y dulce Rita de junco

y capulí/ ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita/ la sangre, como

flojo cognac, dentro de mí". Es decir, dialoga "Bizancio" (término

resemantizado que alude a la cultura occidental) con el "junco" y "capulí"

que asocian con un mundo rural, opuesto a la urbe moderna. Vallejo busca

"escribir la oralidad" quebrando la estructura castiza: en vez de utilizar

"Qué estará haciendo a esta hora", emplea "Qué estará haciendo esta

hora", donde observamos la supresión de la "a", rasgo esencial de un

castellano andino de carácter oral y donde asoma un uso coloquial, acorde

con la asimilación creativa de la tradición popular.

Posteriormente, el poeta peruano, en "Telúrica y magnética" —texto de

Poemas humanos (1939)—, afirma sin ambages: "¡Sierra de mi Perú,

Perú del mundo,/ y Perú al pie del orbe; yo me adhiero!"; a diferencia de

Darío y de Chocano, Vallejo opta por una perspectiva más dialéctica:

inserta a la sierra dentro del Perú, país que es situado, imaginariamente

por el escritor, en el ámbito internacional. Se trata de que la cultura

andina se incorpore, con ribetes distintivos, en el ámbito de una

modernidad periférica, distinta de la hegemónica, que ha sido impuesta

por las grandes metrópolis occidentales. El autor de Trilce no solo intenta

representar, en "Telúrica y magnética", la oralidad, sino que asimila el

componente simbólico de la cultura andina, por eso, habla del nacimiento

del maíz absolutamente antropomorfizado:

¡Cuaternarios maíces, de opuestos natalicios, los oigo por mis pies cómo se alejan, los huelo retomar cuando la tierra tropieza con la técnica del cielo!

Pablo Neruda, en Canto general (1950), también practica una poesía

intercultural porque busca recrear la historia de América Latina sobre la

base de la reestructuración del poema épico occidental. En efecto, Canto

general es una muestra palpable de cómo el género del poema épico es

transformado y convertido en un texto político que emplea la oralidad

coloquial y la polifonía como recursos discursivos. En otros términos, no

existe la distancia épica absoluta3 que caracteriza al poema épico europeo

y que se evidencia en la manera como el poeta (aquel que evoca a las

musas) está totalmente distanciado del mundo representado (Aquiles,

Ulises, Agamenón como protagonistas) y no puede dialogar con los

personajes.

En efecto, el libro de Neruda cuestiona esa distancia épica absoluta y hace

que el yo poético entre en un abierto diálogo con los personajes del

mundo representado y, en ese sentido, el poema épico nerudiano tiene,

en cierto modo, un carácter novelístico porque posee personajes, una

trama, un inicio y un desenlace. Empieza con la descripción de la

naturaleza americana antes de la llegada de los españoles, luego pasa a

relatar la Conquista y aquello que hicieron los enemigos de América Latina

en los siglos XIX y XX; finalmente, se centra en el yo poético, quien huye

hacia el exilio, evoca a Chile (su patria lejana) para concluir dejando un

testamento con dos partes: "Dejo mis viejos libros, recogidos/ en rincones

del mundo; venerados/ en su tipografía majestuosa".

En "Alturas de Machu Picchu", el poeta chileno reconstruye el culto a la

piedra en la civilización amerindia:

Alta ciudad de piedras escalares, por fin morada del que lo terrestre no escondió en las dormidas vestiduras. En ti, como dos líneas paralelas, la cuna del relámpago y del hombre se mecían en un viento de espinas.

Madre de piedra, espuma de los cóndores.

Alto arrecife de la aurora humana.

Pala perdida en la primera arena.

Octavio Paz, como Vallejo y Neruda, también opta por una poesía

intercultural. Por ejemplo, "Piedra de sol" es un poema antropológico

porque manifiesta algunas características fundamentales. Primero, el

título hace referencia al ciclo venusino y al calendario de los antiguos

mexicanos, como veremos más adelante. Segundo, el final del poema

indica la trayectoria circular del mismo. El texto termina con los versos

que aparecen al inicio. En ese sentido, muestra la concepción circular del

tiempo que, en este caso, alude a las civilizaciones prehispánicas.

Asimismo, el poeta resemantiza términos que proceden de la cultura

occidental como el de lectura. Leer, para Paz, no sólo es captar el sentido

de las grafías asociadas en la cadena articulada, sino que implica un

proceso mucho más complejo: hacer una lectura significa volver al punto

de partida, vale decir, "regenerar" el sentido del poema. Por eso, el

receptor se encuentra con seis versos finales que remiten al inicio de este

último. Además, se utilizan palabras como "tezontle" que se asocian al

universo simbólico de las culturas azteca y maya. El propio Paz afirma que

"Piedra de sol":

está compuesto por 584 endecasílabos (los seis últimos no cuentan porque son idénticos a los seis primeros; en realidad, con ellos no termina, sino vuelve a empezar el poema). Este número de versos es igual al de la revolución sinódica del planeta Venus (...), que es de 584 días. Los antiguos mexicanos llevaban la cuenta del ciclo venusino (y de los planetas visibles a simple vista) a partir del día 4 Olín, el día 4 Ehécatl señalaba, 584 días después, la conjunción de Venus y el Sol y, en consecuencia, el fin de un ciclo y el principio de otro.4

¿Por qué algunas características del mundo prehispánico se revelan en la

estructura interna del poema? En este caso, hay, sin duda, un alejamiento

de Paz respecto de la praxis modernista. En la lírica de Rubén Darío —

como hemos dicho antes— la asimilación de componentes del mundo

maya o azteca era externa y, en cierto modo, "turística"; en otras

palabras, no comprometía la disposición estructural del poema. Por el

contrario, en "Piedra de sol" observamos cómo el poeta mexicano se nutre

de las civilizaciones prehispánicas para estructurar sus textos.

Sabemos que la orquestación del poema implica el problema de la

cantidad de versos o estrofas. Se pueden escribir textos poéticos largos o

breves, divididos en partes o no. "Piedra de sol" tiene los seis primeros

versos que son los mismos con los cuales termina el poema. Los últimos

versos no cuentan, ya que el discurso allí no concluye, sino que vuelve a

empezar el poema de acuerdo con la concepción circular de tiempo.

Podemos concluir que, salvo algunas excepciones, las referencias a las

culturas amerindias eran algo superficiales antes de la vanguardia poética

hispanoamericana. En efecto, Vallejo, Neruda y Paz —muy ligados a las

propuestas vanguardistas— sí se nutren de los aportes de aquellas a

través de una poesía intercultural que reconstruye una oralidad,

reestructura el poema épico occidental, asimila el simbolismo de las

culturas prehispánicas y evidencia el funcionamiento del poema

antropológico.

La poesía de Luis Benítez se aleja del modernismo y se sitúa en la

tradición fundada por Vallejo, Neruda y Paz con el fin de reconstruir el

referente indígena prehispánico. Abordaremos tres textos del poeta

argentino que son fundamentales por el intento de representar el diálogo,

no exento de conflictos, entre la cultura occidental y la amerindia.

A) Análisis de "Sobre Tenochtitlán los antiguos dioses toltecas del

viento, la lluvia y la muerte, esperan la llegada de Hernán Cortés,

abogado de Cáceres"

I

Mientras ellos flotan como vagas sombras sobre la cúspide del templo, la pirámide, y se incendian los arrabales construidos por sus manos cuando el mundo estrenaba el alba, en el llano ruedan las cabezas y las lanzas perforan pechos como lluvia de raros minerales: En la noche el lujo de la muerte es llegar 5 en una hiriente esmeralda al corazón del hombre. La alegría de morir a filo de amatista. En la amplia selva el jaguar acecha a los caídos (otro jaguar, el tiempo, está pendiente de ellos) y el hoatzín, el pájaro de la locura, 10 rueda y despliega sus alas por la tierra. Los dioses esperan su muerte de inmortales: Un mundo debe concluir, entero, para que ellos expiren su exacta dignidad de las gargantas. Todo es espejo del fuego, menos sus soberbias 15 pupilas. Los hombres han cerrado libros de sabiduría. Pero sobre Tenochtitlán, la hecha para siempre, todavía los dioses templan sus instrumentos, cuentan sus homenajes, examinan los tributos que un terror mayor que el que inspiraron ellos 20 en edades remotas ofrendó, de parte de los hombres, en los altares olvidados hasta esa tarde extranjera. Es la noche, la noche donde todo culmina y ellos sobre Tenochtitlán, contando sus regalos. Relucientes por el incendio de la tierra 25 Sus colgantes de ágata y de hueso, sus estandartes de nervios, sus escudos de montañas labradas por la ingenua hechicería. Erizadas por el viento de la abierta nada sus plumas de papagayo. Huesos humanos, pendientes de calaveras, 30 collares de orejas arrancadas al enemigo por guerreros de la prehistoria: Eran otros guerreros, otros eran los enemigos. Hoy veinte arcabuces y caballos famélicos y una canalla de cárcel bastan 35 con su esplendor de hierro y de metralla.

Tenochtitlán caerá: está su hora en el vuelo de las aves, señalada en el hígado del niño recién sacrificado, marcada hasta en el último doblez de hierba y en los sueños. Los hombres del maíz desaparecerán, 40 esa es la sentencia. Los hombres del maíz, como sus dioses, ya son sólo neblina, estupor, inútiles aplazos: Hay en el polvo un juego de alucinaciones que horroriza. En este momento nadie sabe si es hombre o dios o signo dejado en una tapia. En tanto, lejos de allí, 45 sentado sobre un hombre, Hernán Cortés lee a Manrique. Y no comprende. En Tenochtitlán algo ha quemado la nave de los dioses. La retirada es inútil. Inútil la esperanza.

II

Esto sucede y se repite: los dioses se trasladan a otros dioses, 50 Cortés cambia de nombre. De las verdades cambiadas surge la Historia: Sus muertes y sus retos son el dibujo del paso de los hombres sobre las cicatrices del mundo. Del destino de los tiempos es la mano inevitable 55 que traza en cada roca, corazón y mundo, su arduo palimpsesto. El dibujo final que es a la vez el Cielo y el Infierno.

A.1) Segmentación textual

Podemos dividir el poema en tres segmentos. En el primero (desde el

inicio hasta el verso 36) se subraya cómo los dioses toltecas esperan en la

pirámide la llegada de Hernán Cortés y la de veinte arcabuceros. En el

segundo (desde el verso 37 hasta el 48) se alude a la caída efectiva de

Tenochtitlán y a la inutilidad de toda esperanza, pues se augura el reinado

de otras divinidades. En el tercero (desde el verso 49 hasta el final) se

evidencia el triunfo de la religión católica, impuesta por Cortés, por

encima de las deidades toltecas.

De alguna forma, el texto tiene una progresión narrativa que pudiera

sintetizarse así:

ESPERA--- CAÍDA DE LA PIRÁMIDE--- IMPOSICIÓN DE LA RELIGIÓN

CATÓLICA

Se hace referencia a la violencia cultural, a través de la cual una cultura

(la occidental) se impone sobre la otra. La espera en la pirámide implica la

anticipación de una escena violenta: Cortés llegará y matará no solo a

ciertos hombres, sino a los dioses que rigen el destino de estos últimos. Se

impondrá, al final, otro credo: el católico.

A.2) Las figuras literarias

El poeta no solamente trabaja con temas e ideologías, sino también es un

orfebre del lenguaje; vale decir, emplea un arsenal figurativo para darle

concreción formal a una visión del mundo. Las figuras literarias no

constituyen meros adornos, sino que son operadores ideológicos porque

transmiten, con determinada intencionalidad, una forma de concebir las

relaciones entre los seres humanos y el mundo que los rodea.

En el primer verso observamos un símil muy ilustrativo, pues recalca que

los dioses toltecas son "como vagas sombras", es decir, han perdido poder

en el mundo representado e intuyen que pudieran desaparecer merced a

la imposición de las ideas de los arcabuceros capitaneados por Cortés,

quienes se acercan, presurosos, a la pirámide.

Posteriormente, se emplea una metáfora ("el mundo estrenaba el alba")

para recrear el tiempo mítico —aquel momento de la creación del mundo

— frente a un presente marcado por la violencia (las lanzas que perforan

los pechos). Se refuerza la imagen de la fundación de una cultura a través

del funcionamiento de una simbología indígena: el jaguar y hoatzín ("el

pájaro de la locura").

Vale la pena detenerse en el análisis de este oxímoron, que se basa en el

vínculo de oposición entre los términos: "Los dioses esperan su muerte de

inmortales". Se trata de una muerte ciertamente funesta porque,

paradójicamente, acaba con la noción de inmortalidad, pilar esencial del

mundo tolteca. Las deidades, desde su sillón de seres eternos, aguardan

el fin y el reinado de la muerte.

La conclusión a la que llega el yo poético no deja de ser ilustrativa: "Un

mundo debe concluir, entero, para que ellos/ expiren su exacta dignidad

de las gargantas". Al margen del ritmo logrado de estos versos y del sutil

empleo del adjetivo, podemos señalar aquí la concepción holística del

mundo que prima en la cultura totelca, donde aquel es visto como un

todo; solamente así se comprende cabalmente el papel que cumplen los

dioses al interior de la mencionada totalidad: muere el mundo, entonces

fenecen los dioses que hicieron nacer a este. La noción de "dignidad" en

su justa medida se asocia con "garganta", que remite a la oralidad y a la

suprema necesidad de comunicarse que definen el accionar de los dioses.

La metáfora se halla acompañada por la sinécdoque en los versos 15 y 16.

Se afirma que "todo espejo de fuego" y, por lo tanto, se interrelacionan

dos campos semánticos disímiles a través de la preposición "de". El

"fuego" alude, sin duda, a un hecho signado por la violencia; sin embargo,

observamos que la parte ("soberbias pupilas") representa al todo ("los

dioses"). En la majestuosidad de los ojos de las deidades toltecas no se

halla presente ese espíritu de violencia que remite a los arcabuceros de

Hernán Cortés que se acercan a la fortaleza para consumar la agresión

contra los dioses toltecas.

Posteriormente, aparece una metonimia: "todavía los dioses templan sus

instrumentos", es decir, el acto de afinar estos últimos (causa) está en vez

de tocar una melodía (efecto). En esta figura literaria se manifiesta la

asociación entre las culturas amerindias y la música. Además, se afirma

que las deidades toltecas pasan revisión a sus tributos y "cuentan sus

homenajes". Está la noción de ofrenda a los dioses, quienes inspiran terror

en los hombres y estos, por eso, les ofrecen objetos a aquellos. Se emplea

una adjetivación ciertamente sintomática: "esa tarde extranjera". La

noción de lo foráneo connota la idea de invasión y de ruptura de un

cosmos previamente ordenado.

La caída de Tenochtitlán está representada temporalmente por el tránsito

de la tarde a la noche. En ese crepúsculo se decidirá el destino de la

cultura tolteca. A ello se agrega una descripción metonímica que se basa

en la contigüidad, pues el hablante se detiene en los elementos que

acompañan a los dioses toltecas: "colgantes de ágata y de hueso",

"escudos de montañas", entre otros. Aquí se manifiesta, además, la

metáfora "estandartes de nervios" que remarca cómo el afecto y la

subjetividad se materializan en un instrumento de guerra.

Sin embargo, el poeta no cae en una idealización metafórica del aporte de

las civilizaciones amerindias, sino que —a la manera de Neruda, quien le

preguntaba a Machu Picchu: "Devuélveme el esclavo que enterraste!"—

subraya cómo los guerreros de la cultura tolteca, al servicio de sus dioses,

derrotaron a sus enemigos arrancándoles los huesos. En tal sentido, la

historia es concebida como una sucesión casi interminable de batallas.

Asimismo, el poeta admite la presencia de sacrificios humanos en el

mundo prehispánico, pues se alude a un niño que ha sido sacrificado para

honrar a las deidades toltecas.

Posteriormente, observamos la presencia de una metáfora que incide en la

simbología del maíz, elemento sagrado según el Popol Vuh. Los hombres

nacieron del maíz, pero ahora desaparecerán. He ahí la paradoja, pues el

poema no remarca la realización del ciclo nacimiento-muerte-

regeneración, sino que señala la desaparición del predominio del poder

religioso de los dioses. Se instalan la confusión y el caos en el mundo

representado: no se sabe, a ciencia cierta, si se está en presencia de un

hombre o de un dios o de un signo "dejado en una tapia". La inminencia

de la imposición cultural origina que las palabras pierdan su capacidad de

significar y sean solo objetos absolutamente prescindibles. Sin duda, el

lenguaje ha perdido, en gran medida, su dimensión intersubjetiva y

esclarecedora de la condición humana en el mundo.

La sutil alusión a Cortés completa la escena, pues él se encuentra

sumergido en la lectura de la poesía de Jorge Manrique, mas no

comprende el mensaje de este. Quizá pueda haber una contradicción

entre aquello que dice el bardo español en "Coplas a la muerte de su

padre" y el accionar del conquistador español que empleará la violencia

para materializar sus ideas. Manrique hace un sentido homenaje a su

progenitor; en cambio, Cortés se solaza en el ejercicio de la barbarie.

En la parte II del poema, podemos comprobar cómo se ha materializado el

proceso de aculturación (es decir, pérdida parcial de una identidad cultural

y religiosa) y la imposición de los valores occidentales: "los dioses se

trasladan a otros dioses". La reflexión final es muy ilustrativa. La Historia

con mayúscula surge del enmascaramiento de los hechos que realizan los

invasores occidentales. Las muertes se convierten en un simple dibujo que

oculta la violencia de una cultura sobre la otra. Al final aparecen dos

conceptos de la religión cristiana que triunfan sobre la cosmovisión

tolteca: "el Cielo y el Infierno".

A.3) El locutor no-personaje

El que habla en un poema es, sin duda, el locutor. Hay dos tipos: el locutor

personaje y el no-personaje. El primero, también llamado yo poético, se

manifiesta cuando el autor emplea la primera persona gramatical (el "yo"

o el "nosotros") y allí predomina la focalización interna, pues el hablante

forma parte del mundo representado. El segundo emerge cuando se utiliza

la tercera persona en singular o plural ("él", "ella", "ellos", entre otras

posibilidades); en este caso, prepondera la focalización externa porque el

hablante parece que observara la escena desde fuera, en vista de que

está fuera del mundo representado.

El receptor del locutor se denomina alocutario y hay dos tipos. El primero

es el alocutario representado (el "tú" en un poema), vale decir, el que

escucha, al interior del universo representado, lo que dice el locutor. El

segundo es el alocutario no representado, que es una instancia ausente al

interior del mundo representado. Por ejemplo, si en un texto se dice:

"Abracé sombra y tú eras un fantasma", allí tenemos un locutor personaje

y un alocutario representado. En cambio, si se afirma: "Viví en plena

soledad en la pradera", en este caso existe un locutor personaje (o yo

poético) y un alocutario no representado porque no hay marcas del "tú" en

el discurso. Ahora bien, si se dice: "Los hombres pasaron a través de la

sombra y la blancura", ahí observamos un locutor no-personaje (que habla

en tono impersonal) y un alocutario no representado. Sin duda, cuando ya

se emplea un "tú" en un poema, ya existe la modalidad de locutor

personaje y de alocutario representado, ya que no es posible un "tú" sin

un "yo" (aunque esté tácito) en un discurso poético.

En el poema de Benítez irrumpe la modalidad de locutor no-personaje y de

alocutario no representado, ya que no hay marcas del yo ni del "tú"

gramaticales; es decir, se trata de una óptica impersonal, como si el

hablante estuviera registrando "objetivamente" los hechos y no se

involucrara presencialmente con los hechos "narrados". No dice "yo veo la

fortaleza de Tenochtitlan", sino que afirma que en esta se encuentran los

dioses que esperan el desenlace fatal.

En la primera parte vemos que la narración comienza en el presente

signado por la espera de las deidades toltecas ("ellos flotan"), luego

reconstruye un pasado ("Eran otros guerreros, otros eran los enemigos") a

través del empleo de un pretérito imperfecto que conecta ciertos hechos

anteriores con la actualidad a través de una acción recurrente (repetitiva)

en el pasado que, de alguna forma, continúa en el presente.

Posteriormente, el locutor no-personaje anticipa lo que sucederá: "Los

hombres del maíz desaparecerán".

La descripción, en un relato poético, tiene una dimensión moral.5 Cuando

el locutor afirma: "Hoy veinte arcabuceros y caballos famélicos/ y una

canalla de cárcel bastan/ con su esplendor de hierro y de metralla",

observamos que hay una condena respecto del accionar de las huestes

invasoras, hecho que se manifiesta en el uso de la expresión "una canalla

de cárcel", donde hay un calificativo condenatorio del accionar de los

arcabuceros comandados por Cortés. La conducta ética de este es

reprobable para el locutor no-personaje porque ella se basa solo en la

superioridad de una tecnología bélica ("esplendor de hierro y de metralla")

y no en el diálogo intercultural; por lo tanto, se configura un acto de

barbarie en el más estricto sentido del término.

4) Los temas y la cosmovisión

Uno de los temas esenciales del poema es la violencia cultural, vale decir,

aquella que implica la imposición de un sistema de pensamiento (el

occidental) por encima del otro (el indígena). Se cuenta la inminencia de

dicho acto violento: los arcabuceros de Hernán Cortés impondrán su

religión e ideología por encima de la decisión de los dioses toltecas.

Un segundo núcleo temático es la muerte, que incluye el deceso de los

individuos y de los dioses de la cultura amerindia. Este suceso presupone

que un mundo fenece ("debe concluir") y otro ocupará su lugar. Se

producirá, por lo tanto, una suerte de desplazamiento del poder tanto

religioso como político. La muerte de los dioses toltecas posibilitará que

los invasores occidentales asuman las riendas del poder.

Un tercer tema es la caída, porque esta pone de relieve la oposición entre

lo alto y lo bajo. Las deidades prehispánicas estaban en la cumbre y ahora

caerán al abismo de la muerte. Este derrumbe trae como consecuencia la

destrucción de una cultura tolteca que había alcanzado un alto grado de

desarrollo.

Una cuarta unidad temática es la repetición de los acontecimientos como

testimonio del fluir de la historia: "Esto sucede y se repite". El poeta, a

pesar de ello, subraya que la historia no es estática, sino que implica un

dinamismo y el cambio de direccionalidad de los sucesos: "los dioses se

trasladan a otros dioses".

Los temas se vinculan fuertemente con la cosmovisión que porta el

poema. Benítez defiende a la cultura tolteca frente a la agresión

occidental y reflexiona sobre cómo un cultura invasora se impone sobre la

otra (la amerindia). Hay aquí dos visiones del mundo absolutamente

enfrentadas: la occidental (representada en la tecnología de la metralla y

de los arcabuceros) insiste en derrumbar la cosmovisión indígena

(encarnada en las deidades toltecas), donde predominan símbolos como el

jaguar y el hoatzín ("el pájaro de la locura").

Frente a la poesía tanto neoclásica como modernista, Benítez asimila

creativamente el simbolismo de las culturas amerindias y, en tal sentido,

su poesía se acerca a la de Octavio Paz, quien en "Piedra de sol", hablaba

de la simbología del tigre y del colibrí ("Los tigres beben sueño en esos

ojos,/ el colibrí se quema en esas llamas") para hacer una radiografía del

siglo XX, marcado por la sangre y la violencia.

El poeta argentino cuestiona la imposición de "una cultura de la barbarie",

oxímoron indicador de la violencia en tanto esta ha configurado toda una

praxis cultural —representada por Hernán Cortés y sus arcabuceros— que

se sustenta en la exclusión del otro y en considerar que sus valores son

los únicos patrones "universales", a partir de los cuales ellos pueden

calificar, equivocadamente, los valores de los otros como inferiores a los

suyos. Tzvetan Todorov6 afirma que el etnocentrismo tiene su base en que

pensamos erradamente que los únicos que razonamos correctamente

somos nosotros y que los demás si no piensan como nosotros, entonces

son "bárbaros" o inferiores culturalmente hablando.

La postura de Cortés es absolutamente etnocentrista porque subraya que

la tecnología bélica se basa en una racionalidad instrumental que es

superior a la racionalidad mítica de la cultura tolteca. Allí está el origen del

etnocentrismo recusado por Benítez, quien está a favor de una poesía de

la interculturalidad, donde cada cultura dialogue con la otra y así pueda

enriquecerse en igualdad de condiciones y sin ningún asomo de barbarie.

B) Análisis de "A una momia indígena"

Derecho de la muerte es transformar en horrible lo que en vida fue bello; en ti la noche da lo inverso de un ingenuo rostro y una boca florida. Eres el espanto de un rincón del museo y sin embargo, viviente, arrancaste a los hombres miradas prohibidas, virgen consagrada a los dioses antiguos. Eres el espanto y una mediana victoria sobre el perpetuo sello de los siglos señalas. Del otro lado del tiempo te envió un puñal de piedra a pedir por los mortales ante los que son eternos; tú eres lo intermedio, a mitad de camino entre el polvo de unos y la nada divina. Cuando estos que te miran de regreso al origen en los cuatro elementos se dispersen, perdurará tu rictus y tu mano deshecha extenderá el mensaje a los dioses perdidos,

pidiendo clemencia para nuevos sinos.A diferencia el poema anteriormente analizado, "A una momia indígena"

expresa un cambio de perspectiva. No es el locutor no-personaje que se

halla fuera del mundo representado y que describe, más o menos

objetivamente, la caída de Tenbochtitlán. En este texto se trata de un

locutor personaje (también llamado yo poético) que se dirige a un "tú" (la

momia indígena) con el fin de cambiar la conducta de este último. Por eso,

el discurso poético está "subjetivizado" y manifiesta el funcionamiento de

una dinámica dialógica. Aquí no se percibe la objetividad del historiador

que describe las acciones desde fuera, sino una perspectiva que implica

que el yo poético manifiesta una focalización interna y habla a un "tú",

una momia indígena que se encuentra en un museo.

El texto empieza con una personificación mediante metáfora.7 Se afirma

que la muerte es una persona cuyo oficio transformador hace que lo bello

se convierta súbitamente en algo terrible. Allí se percibe una analogía

metafórica entre el derecho de la muerte y el proceso de transformación

antes aludido a través del empleo del verbo ser. Se trata del tránsito de la

vida real al museo, es decir, la virgen consagrada a las deidades antigua

se ha convertido en una pieza de museo.

Sin duda, el museo constituye un espacio institucionalizado, por el cual los

grupos hegemónicos preservan la memoria de los hombres imponiendo un

tipo de cultura sobre la otra. En cierta forma, los sectores dominantes se

apropian de elementos del referente prehispánico y los transforman en

objetos exhibitivos. Walter Benjamin8 pensaba que en el mundo de la

reproducción técnica lo ritual se convertía en exhibitivo. Un huaco,

verbigracia, pasa a ser un objeto absolutamente arrancado de su contexto

original y convertido en una pieza de museo. La virgen, en este lugar

institucionalizado, ha perdido su posición de privilegio que tenía en su

comunidad, pues ya no es un vehículo de comunicación entre los hombres

y los dioses; ahora solo se asocia con el campo semántico del espanto y,

por eso, produce temor entre aquellos que la contemplan con asombro.

Benítez profundiza en la simbología de la virgen y subraya el

funcionamiento de "un puñal de piedra" como señal de sacrificio y de

religiosidad para suplicar a las deidades acerca del destino de los

mortales. El poema remarca cómo la momia indígena es casi un vehículo

de comunicación. Aquí observamos una antítesis, figura literaria que

implica la oposición entre "el polvo de unos y la nada divina", a través del

uso de la conjunción "y", que separa sintácticamente dos universos

opuestos, pero, a la vez, complementarios.

El final del texto es sumamente ilustrativo. Los que miran a la momia

indígena en el museo morirán y se dispersarán en los cuatro elementos

(agua, fuego, aire y tierra); sin embargo, el rictus de la virgen quedará

como testimonio de las culturas amerindias. Pero no solo eso. Ésta seguirá

pidiendo clemencia por aquellos rostros ya fenecidos que la contemplaron,

quizá extasiados, en el museo.

En tal sentido, Benítez, en los últimos versos, universaliza el aporte de las

culturas amerindias. La momia se ha transformado en un vehículo de

comunicación entre todos los hombres (pertenecientes a muy diversas

culturales) y los dioses. Así, el poeta argentino se aleja del paradigma

modernista de Darío y asimila creativamente la simbología de los pueblos

prehispánicos.

C) Lectura e interpretación de "Un general de Atahualpa"

No me derrotó Pizarro ni la oscura traición de los vencidos por mi raza aproximó la suerte del combate: otras razones hay para mi muerte. Tampoco en el hilván de los que saben

interpretar los nudos de los quipos apareció entreabierta mi garganta: ni una aurora de sangre ni otro indicio. Una fuerza mayor hay que el destino.

Aquí observamos cómo el poeta asume la voz de un general de Atahualpa,

el último inca y cuyo episodio con el padre Vicente Valverde en noviembre

de 1532, en Cajamarca, es bastante conocido. El sacerdote le acerca a

Atahualpa un breviario y este lo arroja al suelo. Acto seguido, los soldados

del ejército invasor apresan al inca y allí se desencadena "la violencia del

aparato militar de los conquistadores."9 Indudablemente se trata del

primer diálogo frustrado entre la cultura de la oralidad y la de la escritura.

Quizá el inca esperaba que el libro le hablara, pues no tenía conciencia de

lo que era un libro.

El yo poético, en el texto arriba transcrito, da su propia versión de los

hechos. Desmitifica la historia oficial que atribuye el triunfo a las huestes

de Francisco Pizarro para proponer una versión distinta de los hechos

donde una fuerza, más poderosa que la del destino, motivó la derrota del

Incario. Empleando una metáfora adjetival donde fusiona el campo

semántico de la oscuridad con el de la traición, el locutor personaje habla

de la alevosía de algunos personajes como Huáscar cuya lucha contra

Atahualpa motivó la crisis del Incanato.

Se afirma, sin ambages, que en los quipos no había información sobre la

muerte del inca. Para ello, se emplea una metonimia de efecto (la

garganta entreabierta del personaje como secuela de la muerte) en vez de

causa (la muerte) a fin de caracterizar cómo hay sabios que interpretan el

mensaje de los quipos y que no sabían absolutamente nada del fin fatal

del Imperio Incaico.

En la metáfora "aurora de sangre" se unen dos estructuras disímiles: la

muerte y el nacimiento de una nueva estructura de poder, determinada

por la imposición de la violencia militar de los ejércitos conquistadores. El

último verso recalca, en particular, que existe otra fuerza aún más

poderosa que la del destino (idea de obvias connotaciones occidentales).

El poema deja en el misterio cuál pudiera ser aquella fuerza: el lector

quizá debiera completar el sentido empleando su imaginación y así

convertirse en el ejecutante de una partitura apenas esbozada por el

emisor: "Un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar"10. Ello hace

referencia al papel activo que se le asigna al receptor a partir de la poesía

de Charles Baudelaire hasta nuestros días, pues el que lee un texto

literario no debiera asumir un simple rol pasivo sino transformarse en el

auténtico creador del sentido de la obra.

Hemos visto que los poetas neoclásicos, románticos y modernistas

manifestaban una aproximación algo superficial al referente prehispánico.

A partir de la lírica vanguardista el acercamiento a este último cambia

radicalmente porque predomina una poesía de la interculturalidad, hecho

que se observa en la obra poética de Vallejo, Neruda y Paz.

Benítez retoma el legado de estos últimos y revela una poética de la

interculturalidad. En el poema sobre Tenochtitlán observamos un diálogo

frustrado entre la cultura occidental (representado por Hernán Cortez y

sus arcabuceros) y la amerindia. Los dioses toltecas esperan, sin saberlo

plenamente, la materialización del acto de violencia. En "A una momia

indígena", el poeta argentino universaliza el aporte de las culturas

prehispánicas al concebir que la virgen implorará también por el destino

de aquellos que la contemplaron en el museo. En "Un general de

Atahualpa", asume la voz de un personaje muy vinculado al último inca y

da su propia versión de los hechos. No se trata del triunfo del ejército de

Francisco Pizarro, sino de una fuerza extraña que está más allá que el

destino.

Se trata de una aproximación al referente prehispánico que asume

creativamente la simbología de este. Se alude a que los hombres

surgieron del maíz y a que el hoatzín es "el pájaro de la locura",

acontecimientos que se oponen a la cultura de la escritura, representada

por Cortés, quien lee apaciblemente a Jorge Manrique. En este diálogo

frustrado entre oralidad y escritura se sitúa la reflexión del poeta, quien

pronuncia su mensaje pleno de sugerencia y de profundidad.

NOTAS:

1. Etxeberria, Xabier. "Derechos culturales e interculturalidad". En: Heise, María (editora). Interculturalidad. Creación de un concepto y desarrollo de una actitud. Lima: Programa Forte-Pe, 2001, 18.2. Poemario publicado póstumamente, pero escrito, aproximadamente, antes de 1879.3. Cf. Bajtín, Mijail. Esthétique et théorie du roman. Paris: Gallimard, 1978.4. Cf. Paz, Octavio. Poemas (1935-1975). Barcelona: Seix-Barral, 1979, 674-675.5. Cf. Todorov, Tzvetan. "Categorías del relato literario". En: Barthes, Roland et al. Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1970, 185.6. Todorov, Tzvetan. Nosotros y los otros. México: Siglo XXI, 1991, 26.7. Pierre Fontanier, en Les figures du discours (Paris: Flammarion, 1977), define la personificación como un proceso por el cual un ser inanimado, insensible o puramente ideal se convierte en una suerte de ser real, provisto de sentimiento o de vida (p.[111]). Según Fontanier, la personificación puede ser por metáfora, metonimia o sinécdoque.8. Cf. Benjamin, Walter. "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica". En: Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1989, 20.9. Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas. Lima: Horizonte, 1994, 32.10. Eco, Umberto, Lector in fabula. Barcelona: Lumen, 1981, 74.

Mitologias

Lengua muerta

No es ella como ésta en que escribo.No es fruta madura del concepto y lo abstracto.sino la joven savia, detenida hace mucho,de un mundo de imágenes: la cantora del sueño.El sueño que hace mucho encerraba los pasos,las obras y los labios. Tal vezno hayamos despertado, sólo cambiado de sueño.Pero ella ha quedado, detenida y secreta,como una flor antigua en el libro, en la historiay en el turbio recuerdo de palabras perdidas.Hoy que evoco ese estado de las cosas del mundoen que brilló en imágenes el bautismo de todo,me da por preguntarlequé expresaba mortaly con cuáles sonidos traducía universo.Pero nunca responden las criaturas del sueñosino en su propia lenguay ella toda es el sueño.

Identidad

Somos, sobre todo, el porvenir.Pero no sucedió nadasin que lanzara hacia éleso nuevo que eras.Extraña es tu fortuna:ser alguien que es alguienmientras cambia.Nombraré relativa a tu figuray relativa a cada línea de su trazo.Y voy a nombrar a tu sombrío corazónporque es a la vez radiante:vas a lo inverso por lo inversoy a lo cercano vas por lo distante.Tan sumido, tan rápido, tan secretoun hombre, una mujer vensus sombras, sus saltos y sus pasos.Hasta el dolor fue necesario;tu alegría fue un orfebre,un abstracto albañil infatigable:hoy eres lo erecto y ademásla piedra destruida.Mira estas piedras de moler,tantas puertas y entradasrecuerdan lo borroso,susurran tu verdadero nombre.Somos. Y además somoslo que nunca depende de nosotros.Tan sumido, tan rápido, tan secretoun hombre, una mujer vensus sombras, sus saltos y sus pasos.El secreto de estas aguasfue siempre su inmortalidad.Hacen las manos. Son las manos.

Sobre Tenochtitlán los antiguos dioses toltecas del viento, la lluvia y la muerte, esperan la llegada de Hernán Cortes, abogado de Cáceres

I

Mientras ellos flotan como vagas sombras sobre la cúspide del templo, la pirámide, y se incendian los arrabales construidos por sus manos cuando el mundo estrenaba el alba, en el llano ruedan las cabezas y las lanzas perforan pechos como lluvia de raros minerales: En la noche el lujo de la muerte es llegar en una hiriente esmeralda al corazón del hombre. La alegría de morir a filo de amatista. En la amplia selva el jaguar acecha a los caídos (otro jaguar, el tiempo, está pendiente de ellos)y el hoatzín, el pájaro de la locura,rueda y despliega sus alas por la tierra.Los dioses esperan su muerte de inmortales:Un mundo debe concluir, entero, para que ellosexpiren su exacta dignidad de las gargantas.Todo es espejo del fuego, menos sus soberbiaspupilas. Los hombres han cerrado libros de sabiduría. Pero sobre Tenochtitlán, la hecha para siempre, todavía los dioses templan sus instrumentos, cuentan sus homenajes, examinan los tributos que un terror mayor que el que inspiraron ellos en edades remotas ofrendó, de parte de los hombres, en los altares olvidados hasta esa tarde extranjera. Es la noche, la noche donde todo culminaY ellos sobre Tenochtitlán, contando sus regalos.Relucientes por el incendio de la tierraSus colgantes de ágata y de hueso,sus estandartes de nervios, sus escudos de montañas labradas por la ingenua hechicería. Erizadas por el viento de la abierta nada sus plumas de papagayo. Huesos humanos, pendientes de calaveras, collares de orejas arrancadas al enemigo por guerreros de la prehistoria: Eran otros guerreros, otros eran los enemigos. Hoy veinte arcabuces y caballos famélicos

Y una canalla de cárcel bastancon su esplendor de hierro y de metralla.Tenochtitlán caerá: está su hora en el vuelo de las aves,señalada en el hígado del niño recién sacrificado, marcada hasta en el último doblez de hierba y enlos sueños. Los hombres del maíz desaparecerán, esa es la sentencia. Los hombres del maíz, como sus dioses, ya son sólo neblina, estupor, inútiles aplazos: Hay en el polvo un juego de alucinaciones que horroriza. En este momento nadie sabe si es hombre o dios o signo dejado en una tapia. En tanto, lejos de allí, sentado sobre un hombre, Hernán Cortés lee a Manrique. Y no comprende. En Tenochtitlán algo ha quemado la nave de los dioses. La retirada es inútil. Inútil la esperanza.

II

Esto sucede y se repite:los dioses se trasladan a otros dioses,Cortés cambia de nombre.De las verdades cambiadas surge la Historia:Sus muertes y sus retos son el dibujodel paso de los hombres sobre las cicatrices del mundo. Del destino de los tiempos es la mano inevitable que traza en cada roca, corazón y mundo, su arduo palimpsesto. El dibujo final que es a la vez el Cielo y el Infierno.

El forastero

En la vida de otros como un rostro nómadeentramos con violencia, con sigiloo sabiéndonos campo de otros que nos cruzan.Pero somos siempre el forastero.Gestos y voces que saltan al caminoy en todas direcciones el bosque conmovidopor el susurro incesante de historias invisibles;nos traspasan y se van: al ligero contactollamamos años, semanas, meses.No podemos retener nada ni a nadie,cada mirada es pavimento del rumbo.Cuando todo se quede El dirá que ha llegado.

Un montonero del Chacho

El último hombre, tan legendariocomo el primero; a pie por el olvidotransita hacia la nada, como todos.Su pecho, un desgarrón y el arma(tan sin memoria como él ahora)son momentáneas victorias sobre el tiempo.Va con el General y el general ha muerto;el hombre sin caballo y sin hombrese afana en la espesura de un paísque piensa en otro:no ve en la cerrazón del montelas ciudades y los trenes y los torvoshabitantes que ya estánflotando sobre el páramo.Otra selva habrá que la que pisa.No hay lugar para él, que nuncafue de un lugar sino de todos.En un sendero pierde la figura:Distinta de la que agita el ponchoo esgrime larga lanza en los manuales;va por el camino que contienea todos. Esa es la Historia.Será una fecha, un dato.Con suerte será un aniversario:será menos que un nombre.

A una momia indígena

Derecho de la muerte es transformaren horrible lo que en vida fue bello;en ti la noche da lo inversode un ingenuo rostro y una boca florida.Eres el espanto de un rincón del museoy sin embargo, viviente,arrancaste a los hombres miradas prohibidas,virgen consagrada a los dioses antiguos.Eres el espanto y una mediana victoriasobre el perpetuo sello de los siglos señalas.Del otro lado del tiempote envió un puñal de piedraa pedir por los mortalesante los que son eternos;tú eres lo intermedio, a mitad de caminoentre el polvo de unos y la nada divina.Cuando estos que te mirande regreso al origenen los cuatro elementos se dispersen,perdurará tu rictusy tu mano deshecha extenderáel mensaje a los dioses perdidos,pidiendo clemencia para nuevos sinos.

Un filósofo del siglo XVII

Uno se acostumbra a esta tierra.A sus hombres, a sus mujeresy a los cambiantes paisajesque entran en cada noche:porque esta tierra está siempre alerta,esperando el permiso para entrar a las calles.Cuando se la conoce, ya no hay nada más grato;la conversación de los sirvientes,los estúpidos asuntos que ocupaban los ojosy el tropiezo continuo con los desemejantes,la furia y el amor, el enojo sin causa,todo se hace una niebla; es el país del destierrodonde está confinado alguien que se nos parece.Y yo, cuando soy yo,lo miro manejarse.

Un General de Atahualpa

No me derrotó Pizarro ni la oscura traición de los vencidos por mi raza aproximó la suerte del combate: otras razones hay para mi muerte. Tampoco en el hilván de los que saben interpretar los nudos de los quipos apareció entreabierta mi garganta: ni una aurora de sangre ni otro indicio. Una fuerza mayor hay que el destino.

Los miedos

Ah los terrores que nos visitan de nocheque no se ocultan del díalos que no inspira ninguna cosa grandeningún desconocido continente pisado recién el bordeni tampoco un leal enemigofrancamente buscado en una tapiani el asombroso eclipse que deja el mediodía en sombrani un terrible Señor de los Ejércitosen desiertos abrasados por el sol de los pueblos aventurerosah los miedos los pequeños miedos de pequeños hombresno los miedos que eran a su modo honra de un animaldesnudo en la enorme extensión de cosas que no tenían nombreno a estar solo y de pieentre un inmenso campo y un inmenso cielono a la sombra adornada de ojos fosforescentesa la muerte de nocheentre los dientes del animal más bello de la tierrauna muerte de hombreno a la caída propiciada por el rayoal torrente al alud al fuego de la tierrani al otro fuego prometido debajo de la tierraah los miedos que no originaun dios terrible salido de la forestani un pariente medieval con su cohorte de brujas y de fetosno el sudor frío frente a frente espada contra espadaflecha contra winchester dardo contra lanzaha cambiado la muerte de palabrasno es la certeza de una lluvia ardienteni el pronóstico que un insecto lleva entre raícesal fin también una buena causa como la antigua pesteah los miedos que tú conocesy que son los míos exactamente ésosno se ocultan debajo de la camano precisan el crujir de la madera el aullido de nadapueblan nuestros sueños de rostros y de notasellos duermen y caminan con nosotrosbeben se alimentan vuelven siempre.

El Uro

Detrás del tiempo un animal me mira:él sabe lo que escribo porque antes de míya ha sido un nombre. Es el uro.Fantasea quien lo toma por el toro.A veces es un pájaro, un río, el vientoy a veces es un algo que deja en las ramasgrandes manchas de sangre y un pasoque se aleja, macizo e invisible.No lo vulnera el hacha ni la piedrade una arcaica Europa que aún no sueñacon forjar metales y la Historia.Es el uro. A veces es un hombreque huye de sí mismo.Un animal pensante que añora volver al bosquedel eterno presente, a las pasiones soberbias,a la ira, la furia y la muerte violentadel dominio y el celo.Es el uro. En sus ojos rojizoshay un algo execrable.Nos aterra que vuelva y que vuelvaDionisos con su corte de faunosy el terror y la noche derrumbando ciudades,sumiéndonos en el fuego de los dioses hambrientosque reclaman la tierra, la luz, el aire.Las imaginaciones.Es el uro. En el linde de las ciudadestodo esto cabe entre sus cuernos.Allí donde recuerda, una por una,las traiciones del hombre.No rumia venganzas, no planeasurgir en la cómplice noche a cobrarseel desquite con sus dos puñales, si el terrordel retorno no bastara para matar a un hombre.No se mata a los muertos. "Soy el uro.Zeus usó mi forma para raptar a Europa.He visto, inmutable, en el rodar de las estacionespasar a los fenicios, los partos y los griegos.El tiempo es un solo día. Maté a un inmortalen la aurora y en Sumeria y a mediodíame describió Plinio el Viejo, entusiasmado. Cartago duró una hora; Roma, quizá dos.El niño Lutero me temía: ya era una leyenda.Creyó extinguirme un cortesano del siglo diecisiete:

la tierra que lo cubre tienen a su estirpe,su esposa y su palacio. Ése es el hombre:polvo que tragan las colinas.Soy el uro, lo real. Él es imaginario".

La Balada De La Mujer Perdida

Una extraña ha venidoa compartir mi cuarto en esta casa que anda mal de la cabeza una muchacha loca como los pájaros

Dylan Thomas

A Marcel Schwob

Ese espléndido encaje de terrores lujosos,esa trágica risa que viste en los díassobre hombres y cosas, no abandonóel mundo contigo, Marcel Schwob.Evocarte es una tarde en tus libros, mía,y una noche de escritorio, tuya:el tiempo, que es el mismo, confunde oscuridades.Nadie descubre nada, tan sólo desentierrasecretos olvidados, verdades descartadas.¿Ves? Esta es la mujer que amo:no ha leído tu Monelle que es su hermana,no conoce tus Vidas y como la de todos,la suya es imaginaria.Sus horas completan mis tardes, tus palabras.Entre nosotros tres hemos pactado:ninguno sabe qué, cómo ni cuándo.

Lo que decia el Poeta

Soy tu enemigo que no tendrá piedad.Guerra te llamaré y tomaré

contigo las libertades de la guerra. Y en mis manos tu rostro oscuro y atravesado,

en mi corazón el país que ilumina la tormenta.

Ives Bonnefoy

Tempranamente nos lanzaba la nochesus grandes ojos de diosahabía en esas calles otra luzque no conoce el díay nada ni nadie sabía de la muertevenías detrás de tí larga y enigmáticapresencia donde me reconozcootros canten la gloria de lo evidentey harán lo justoyo viviré siempreen esta piel estas manos,y este cuerpobañado por otra luz otra presencia.Otra guerra hay que la del panotra embriaguez que la del vinootra tierra hay en esta tierra:Eterna es nuestra primavera.

Yo no espero mas pasos que los tuyos por mi alma

Yo no espero más pasos que los tuyos por mi alma, algo tuyo ha abierto paisajes sumergidos bajo el agua del rostro y no ansía ese horizonte otra silueta en su noche, otra sombra antes del alba. ¿Ves? largas catedrales que suben a los cielos con tu bandera en sus astas y una sangre que viene de la infancia remota presintiendo tu historia. Yo no quiero más pasos que los tuyos por mi alma, extraña forastera de la negra mirada, eres como la tierra: todo sale y retorna de tu boca a tu boca. Eres como la mañana que no tiene ningún fin, una imprecisa fragancia, una presencia mudaentre plantas y flores, no limita el tiempo tu sombrío fulgor. Yo no espero más pasos que los tuyos por mi alma, hay caminos que esconden el secreto de verte, ellos que te conocen mucho más qué mis manos penetran por mis años hasta hombres que fui, pueblos que tuve. Donde estarías sola.

Retrato

I

En las cejas, inmóvil, va volando un pájaro sobre la oscura onda de los ojos, pardos. Españoles y atentos al gran fluir del mundo, perturban por lo inquieto de su otro mundo, el alma. Desde la partida frente ondula todo el óvalo la pesada, castaña cabellera y la nada rueda tras de la carne firme; mujer, eres la nada, que origina las cosas. Bárbara criatura de la aurora, te estoy cantando. Todos los días, entre miles de gestos, uno: la boca que despliega su brillante amenaza, esa arma antigua que recuerda la vieja enemistad del macho y de la hembra. Ante este rostro, vana, siempre la noche se queda en la ventana.

II

Yo he visto en ti el centro del gran corazónhumano. Oh tú eres el centro del gran corazón humano, el que ha sufrido y creado siglo tras siglo la terrestre maravilla. Eres la Venus de la aurora que en el marfil antiguo de las terribles bestias labraron los hombres olvidados, la vigorosa madre de la canción del mundo. Tú, la primordial ni sobrenatural ni diosa, tan sólo y toda la concreta mujer que caminópor Behring para poblar la Tierra. Hermosa, viven en tilos muertos ojos de las primeras hembras, en ti me miran otros morenos rasgos pulidos por los siglos. Eres la que empuñó el arado y la que escondió a sus hijos de la guerra. Eres las otras. Tú en la oscura caverna engendraste cuerpo tras cuerpo las réplicas del tuyo, mi boca sólo canta y te devuelve como un eco los ecos de innumerables gemidos que en las cóncavas tinieblas

arrojaste a los días y las noches del tiempo. Viviente maravilla, de ti no hay partida, no hay llegada, tú también, humanamente, el Alfa y el Omega.

Ahora te conoce el hombre...

Ahora te conoce el hombre que imprime estas páginas y el que en la noche silenciosa corrige las pruebas de los versos, saben ellos de ti, de tu voz clara y de tu oscura pupila donde se oculta el sol cuando anochece; alguna vez han amado a otra como tú pues para todo hombre la vida reserva a tus hermanas, ésas que son iguales a tu alma.Oh bella estos versos que nacen en la sangre yo los veo cruzar por tintas y engranajes, ir a buscarte a través de máquinas y moldes, correr hasta tu sombra atravesando las sombras donde la fotografía alumbra su milagro, ellos van tras de ti de mano en mano, los dibuja la fatiga de graves operarios y el tipógrafo da forma a sus mapas silenciosos, con su larga habilidad instala la proclamada urdimbre de tu pelo, la lluvia de tus ojos hecha de letras y el contorno de tus sueños, joven sol, nueva estrella, lo conoce ese obrero antes que nadie. Y sé que evoca, allí, entre la fatiga, con un mudo cigarrillo y tensa boca, un sueño que hasta ayer había olvidado. Son tus perdidas hermanas, las que no conocerás nunca ni sabrán de ti por ese hombre,que despiertan y retornan a su insomnio.

Un nombre

Un nombre,un nombre de mujerpara contener la estirpe de los astros,un nombreque suena al fluir del tiempoen el único idioma de las cosas,un nombreque es como una palabra de otra dimensiónpronunciada en ésta; una palabraque sueña a una mujer.Un nombreque en la antigua Al-Andalus,la otra, la de la media lunay el canto del sufí,imaginó el árabe para mayor honorde un Alá inevitable;un nombreque los duros godos robaronde la Alhambra con la Alhambra,un nombre que recorrió Europacuando aún no era Europay anduvo en las bocas de los anónimos,esos que hubo y no tuvieron nombre,un nombreque antes fue amado por los muertos.Un nombreque cruzó con otros los mares y los tiemposhasta la América de los galeonesy el oro inútil de los adelantados,la América de un extraño animalal que llaman león y no lo es, la América de las banderas nuevasy los nombres viejos;un nombreque las generaciones guardaban para tu nombre,de boca en boca, sin ser en su todo pronunciadohasta que llegó tu sombra,oh la innombrable,hasta que llegó tu sombraa la luz que baña el tiempo.Un nombre,un nombre de mujerpara contener tantas otras cosas,

según lo imagine de noche,según lo sueñe de día:a veces es un rincónde una vieja casa que yo sé que existe,donde hay un gato con ojos de mujery una angustia boba cruzando la inmortalidad de los salones;otras veces un nombre donde alguien descubre, por vez primera, quién es el que responde en el espejo.Un nombredonde un raro pájarovuela hacia la hoguera y creauna leyenda de cenizas que renacen,un nombre de mujeroh innombrable,fatal como la última y la primera de las horas.Un nombre que agota toda réplica,un nombre,un nombre de mujer que es más que estoy tener de todo esto sólo el nombre.

El Amor Loco

Hay un amor. Puedo verlo en las sombras o ver el otro sol, el que me prometió mi padre cuando era joven y sonreía entre los vivos, el que deseó mi madre la primera vez que vio mis ojos tristes, una lejana tarde, cuando tú ya existías sobre el mundo. Hay un amor. Ya despliega sus maravillas y sus cárceles, vuelve gris a todo otro, cualquiera que se acerca vale en tanto trae un rasgo, un gesto tuyo,regalos ignorados. Viene con sus noches y sus lobos, hay un amor y trae su encendida maravilla, hay un amor;la tierna amistad de los cercanos a mi corazón me rodea y ya no sirve, la voz intemporal de Hesíodo, que probablemente sí vio a las musas, canta y yano sirve, mi amado Dylan Thomas, que observó perplejo cada cosa viva, grita la gloria de lo creado y ya no sirve, el placer de ver un nuevo crepúsculo caer me llama y ya no sirve.Los objetos, las ocupaciones, las palabras, las llaves que sugieren una puerta, los extraños y sus asuntos siempre extraordinarios, la vaga curiosidad, las calles de una ciudad que llaman Buenos Aires y que conozco tanto, todo me invita y ya no sirve. ¿De qué sirvió querer ser un santo a los seis años, leer viejas leyendas de épocas más gratas, saber de la suerte de Ulises y la desdicha de Eneas, conocer las altas metafísicas con que los hindúes querían abolir el deseo y el tiempo, esos anchos ríos donde fluimos ambos, investigar las vastas filosofías que hoy no pueden responderme, ser admiradoy odiado, despreciado o aplaudido por tantos desconocidos, ver en un jardín y una tarde un secreto milagro? Hay un amor, ya me indica sus oscuros mandatos, ya me muestra su puñal y su espejo, la ausencia y la presencia, esos dos simulacros. La ansiedad sabe matar a un hombre: ni cienciasni artes mágicas pueden con su larga sentencia; sólo la voz, la mirada, la esperanza sutil, el tacto último, ese absoluto. Hay un amor: no valió nada saber de los horóscopos ni de la ciencia exacta de las cartas,quizá no menos ingenuas mitologías que aquelloen lo que crees: cada época se explica como puede. Hay un amor, es tiempo de verte crecer e imaginar tu infancia, ese privilegio que me fue vedado.

Más bella que mi propia sed, más pura

Como un animal nocturnomi sombra penetrará en tu sombradesnuda serás más bellaque el tibio fantasma que queda entre tus ropasyo iba solo entre bosquesme perseguía el honor de ser un solitarioy todo el amor del mundohablaba entre tus brazosallí te vila enorme Buenos Airesera inútil para ocultar siquierael brillo de tu ausenciadesnuda serás más bellaque mi propia sed más puraaun que las caricias del vientoque derrumbará a la vez tu casa y tu tristezayo iba solo de la vida a la muerteahora voy del sueño al despertardesnuda serás más bella: serás mi mediodía.

Infancia de la maravillosa

Y allí estabas, viva,venías de los candentes países que no recuerda nadiesino en el último minuto, al inicio del tiempo estabasentre la sangre y la luz como una llorosa perla entre raíces,allí estabas luego de la larga agonía entre dos respiraciones,luego del largo túnel y el sueño donde eras una sola Humanidad,¿recuerdas? un minuto antes eran las calles de Ur,la turbia prehistoria, el ciclo de la savia a la sangre,la desnuda inocencia de un mezclado universo donde todo convivía;¿recuerdas? oh sí dime que lo recuerdas largo y centellante amor mío,dime que te acuerdas de tu rostro en un lago que se secó hace siglos,que memoras la sangrienta imagen del interior del úterodonde toda la historia pasaba veloz por las paredesy dime que te acuerdas de alguien que te amóy que no era yo y que era un fenicio, un tirio,un hombre de lejanas edades y de tu vestidodesgarrado en la cámara del rey.Yo hablaré del tiempo en que te he reconocido,como reconociste al fuego, ese movedizo compañeroque te entibió las manos, que te quemó los dedos.Tenías dos años, ¿recuerdas? Dime que recuerdas,un pesado secreto puede hacerse pedazos tan sólo por ese olvido,dime que te acuerdas de hombres y mujeres gigantesy de paredes enormes y así sabré que es cierto:antes, en ese tiempo, danzaba el tiempoy tú corrías como corrimos todos detrás de duendes y de hadasque se tragó un lento movimiento hacia nosotros,hacia estas manos y rostros que insultan el espejo.¿Tienes presentes a tus muñecas? ¿Te acuerdas de la negraque odiabas y de la deshilachada rubia que veías,porque tú la veías, no es cierto, llorar sobre tu falda?Y los pequeños animales, los míticos y los otros,formaban el cortejo de una niña sola.Te acuerdas del miedo, ese viejo emisario,te acuerdas de la sombras en un rincón del cuarto,de la horrible lámpara que te hacía llorar.Allí del miedo nació tu risa, ésa que yo solo puedo ver,ese gesto infinito que borra la muerte de las edades,esa revancha del hombre sobre el polvo que será.Y allí seguías viva sobre un billón de muertos,sobre todos los muertos y nada detenía el pujar de los huesos,el avance del cuerpo entre los cuerpos, la lanzadamente hacia la luz corría, entre precipicios y sombras

y entre sangres y olvidos de lo que eras ayer, venías,sí, tú venías atravesando tu espacio, tu forma, tu materia,eras un universo en viaje a través del universo.Pero de dónde vino ese rostro a preocuparme de sí,de dónde ese olor que se ignora a sí mismo, desdequé entonces sutil ya te conocía.¿Te acuerdas de un aula donde ya eras callada y peregrinaentre papeles y canastos y mapas?Hoy la mitad de esos niños son fantasmasque erran por el mundo,ellos no te recuerdan y sin embargo envidiosu inútil privilegio:el haber visto en flor tus ocho añoscuando el inocente trazo del mundo era feliz.¿Recuerdas? ¿Recuerdas la jirafa de un domingo lluviosode la mano de tu padre? Bien, yo envidioa ese alto animal que se sonríe siempre,porque te vio una tarde, hace ya mucho.El amor es dadivoso: nos da lo irreparabley no se vuelve a ese ya nunca donde vivimos tanto,aunque por qué no gozar la fruta de la memoria.Todo es suponible y yo supongo que esa manchada,elevada arquitectura, desde su tiempo sin límiteses la misma que vio lo que ya jamás podrás mostrarme:esa alma primera que todavía, entonces,hablaba con todos los animales y el centro de las cosas.¿Pero de dónde vino este rostro a llamarmedesde un tiempo ido que ni él recuerdaaunque nunca lo olvida?¿Pero de dónde, dónde?Los objetos, las llaves, los cuadernos, las aves, los insectos,las nubes de los cielos que hubo, los paisajesdonde hoy se han derrumbado casas y se han sacado muertos,las noches y los días por los que has caminado sola,vuelven en cada medianoche, en cada mediodía,vamos a llorar sobre esas imágenes,vemos a gritar sobre esas imágenes y sobre el mismo llantoque no reconocemos: un hombre, una mujerque se han perdido son una victoria másde un cerrado círculo, la sombra sobre la luztraza su cono arduo, hemos perdido ambosesta guerra infinita. Hemos perdido ambos lo más preciado:a un desconocido.Yo imaginé tu infancia.Yo fui valiente.

Índice

Mitologias/la Balada De La Mujer Perdida

Mitologias

Lengua muertaIdentidad

Sobre Tenochtitlán los antiguos dioses toltecas del viento, la lluvia y la muerte, esperan la llegada de Hernán Cortes, abogado de Cáceres

El forasteroUn montonero del Chacho

A una momia indígenaUn filósofo del siglo XVIIUn General de Atahualpa

Los miedosEl Uro

La Balada De La Mujer Perdida

A Marcel SchwobLo que decia el poeta

Yo no espero mas pasos que los tuyos por mi almaRetrato (I y II)

Ahora te conoce el hombre...Un nombre

El amor locoMás bella que mi propia sed, más pura

Infancia de la maravillosa