SEPTIEMBRE

Traje de sociedadca. 1865-1868

Por: Margaret SerranoSala: "Romanticismo"

Domingos a las 12:30 horas Duración 30 minutos

Asistencia libre y gratuita

Textos Margaret SerranoLicenciada en Historia del Arte en 2010, y máster enEstudios Avanzados de Museos y Patrimonio HistóricoArtístico en 2013, ambos por la Universidad Complu-tense de Madrid. Realizó el trabajo de investigación decarrera sobre La moda en la dinastía de los Austrias yBorbones. Ha participado en diferentes proyectospedagógicos en el Museo Nacional del Romanticismo yMuseo Nacional del Prado.

Coordinación y maquetaciónMª José Pacheco

Corrección de estiloAna Guerrero

© De las imágenes, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.** Pág. 5, imagen del Museo de Historia de Madrid.

NIPO: 030-13-003-2

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Contexto históricoCoincidiendo con los últimos años del reinadode Isabel II en España1 (1865-1868) estudia-remos el conocido como “traje de sociedad”,tipología de indumentaria clave para conocer lamoda durante el siglo XIX en el Romanticismoespañol. A través del traje de sociedadpodemos conocer el divertimento y las formasde ocio favoritas de los individuos decimonó-nicos.

La élite social realizaba diversas activi-dades sociales; era frecuente asistir al teatro ola ópera, a tertulias o veladas literarias; peroentre todas estas formas de ocio, en esteperiodo destacó el deseo e interés de acudir “albaile”.

El baile fue uno de divertimentos favo-ritos de los individuos más adinerados, y conuna posición social de referencia en lasociedad. Hombres y mujeres tuvieron predilec-ción por asistir a estos actos celebrados en ele-gantes salones de palacios de la aristocracia yburguesía. Por otro lado, no se puede dejar demencionar la importancia y presencia de losbailes de índole popular, celebrados por elpueblo llano, que marcaron una parte muyimportante de nuestro folklore y tradiciones;estos bailes tuvieron una indumentaria distintapero también enriquecieron la cultura espa-ñola2.

El siglo XIX para España es uno de losperiodos históricos más complejos. Los acon-tecimientos políticos produjeron continuoscambios de gobierno, que derivaron en unaprofunda crisis económica y social, con la queel país quedó sumido en una gran inestabilidaden todos los sentidos; este será el rasgo funda-mental que caracterizó todo el reinado deIsabel II.

Durante el mandato de Isabel II fueronalternando las diferentes tendencias políticas

del momento. Su reinado comenzó con laDécada Moderada (1844-1854), seguida delBienio Progresista (1854-1856), y finalizó con laUnión Liberal (1856-1863), con una crisis quese extendió desde 1863 a 1868. Las conspira-ciones, traiciones y continuos cambios en elpoder perjudicaron a España, y no se consiguiópasar del régimen absolutista al deseadoestado liberal.

El hecho histórico más importante quecoincide con el periodo en que está datado eltraje de sociedad que estudiamos es la Revo-lución de Septiembre de 1868, más conocidacomo “La Gloriosa”. Esta revolución, puesta enmarcha mediante un pronunciamiento militar,fue liderada por los generales Prim y Serrano yel almirante Topete, que contó además con elapoyo popular y desembocó en el destrona-miento de Isabel II. La reina, ya sin trono, partióhacia su exilio en París junto al joven príncipeAlfonso3, en favor del cual abdicó en 1870.

Desde 1868 hasta 1871 España tieneun gobierno provisional, el llamado SexenioDemocrático, formado por la unión política deliberales, moderados y republicanos, que deba-tían sobre qué nuevo gobierno instaurar enEspaña. Finalmente optaron por establecer unamonarquía parlamentaria y limitar los poderesdel rey por las cortes. El candidato elegido paraser coronado rey fue Amadeo I de Saboya,seleccionado entre otros candidatos. Su rei-nado abarcó desde 1871 hasta 1873, año enque renunció al trono, al ver que sus podereseran pocos y amañados. En 1874 el jovenAlfonso, hijo de Isabel II, se convirtió en rey deEspaña, y se restauró así, tras la I República, lamonarquía y con ella la dinastía borbónica, conun sistema bipartidista: el Partido Conservador(Cánovas del Castillo) y el Partido Liberal(Sagasta).

Contexto socialEs necesario atender a las características delos conocidos como románticos, para des-cribir sus gustos e inquietudes, entre los quedestaca el gran deseo y anhelo de libertad, lamuestra impulsiva de sentimientos, amor,deseo y desesperación, que se acentuabaaún más con los planteamientos existencialesdel momento. La continua inestabilidad socialprovocó simultáneamente una inestabilidadmoral, planteamientos vitales que quedaronreflejados en diferentes manifestaciones artís-ticas, literatura, música, pintura y otras disci-plinas, que nos ofrecen la forma de vida y elpensamiento de la España del siglo XIX.

Estudiando la indumentaria, vemoscómo las clases sociales están claramentediferenciadas: el vestido o las formas del vestirse convierten en símbolos que hablan del indi-viduo, como ya viene ocurriendo desde laAntigüedad, y serán utilizados como lenguajesocial. A través de la indumentaria tambiénpodemos conocer parte de la historia. Loscambios sociales y políticos, las influenciasextranjeras, la economía, el comercio y otrasmaterias se aúnan en lo que aparentementeparece un sencillo traje o vestido.

Las clases sociales más adineradas sereunían en los salones de palacios, dondehombres y mujeres mostraban su poder eco-nómico y social. Como se dice anteriormente,el baile era el acto más deseado, y recibir unainvitación para uno suponía poner en marchaun protocolo social, establecido por rigurosasnormas de comportamiento.

Existían dos tipos de baile. El primerode ellos era el baile público, cuya entrada noestaba tan restringida, generalmente el proto-colo era menos rígido, no requería invitaciónprevia y se solía celebrar en casinos, liceos ojardines de recreo por motivos diversos, desdela celebración de una festividad concreta

hasta la bienvenida de algún personaje ilustre.Pero estaban dirigidos para la elevada clasesocial; es decir que, aunque parecía que nohabía restricción para asistir a él, realmentetambién estaba regulado.

Los jardines de recreo fueron imitaciónde los ya existentes en Francia, que tuvieronsus años dorados en la segunda mitad delsiglo XIX. Los jardines conocidos comoCampos Elíseos4, en Madrid, fueron uno delos que tuvieron mayor prestigio: en ellos serealizaban representaciones teatrales, tertu-lias…, pero sobre todo bailes, en los cuales sedisfrutaba de un ambiente rodeado de natura-leza (fig. 1).

El otro tipo de baile era aquel al cualte invitaban y al que solo tenían acceso losque aparecían en la lista de asistentes; era elpreferido por la aristocracia y la alta bur-guesía. Estas clases sociales se relacionabany codeaban en los salones de baile pala-ciegos con propósitos de todo tipo, desdenegocios hasta preposiciones matrimoniales,que durante el siglo XIX eran también unnegocio para mejorar y afianzar la posiciónsocial de las familias ricas.

Pero, centrándonos en el papel de lamujer, tenemos que tener en cuenta la conside-ración social de esta y el rol que desempe-ñaba en estos momentos. La mujer, comobien apuntan los manuales de señoritas o lanormativa ofrecida por los manuales de cor-tesía, tenía tres misiones que cumplir: serbuena hija, buena esposa y buena madre.

La actividad femenina estaba cierta-mente restringida: las actividades que lasmujeres desarrollaban fuera de casa se limi-taban a cumplir con las obligaciones cris-tianas, realizar algunas compras, sin olvidardetenerse en casa de la modista, o corres-ponder con las visitas, respetando el códigosocial5. Por lo que los bailes se convertían en

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el lugar idóneo para conseguir un buen maridoy en una verdadera pasarela de jóvenesdamas luciendo lujosas indumentarias. Lostrajes de sociedad hablaban por sí solos de lafortuna de la dama que los portaba.

Los salones de los palacios fueron elescenario preferido de las damas para relacio-narse con el sexo opuesto. Además de estaral tanto de las intrigas y conspiraciones que sellevaban a cabo en estos salones, políticos,militares y otros cargos aprovechaban pararelacionarse y establecer alianzas según susintereses en las tardes y noches de baile.

Durante el reinado de Isabel II, periodoque conoceremos como “Romanticismo”,tuvieron su máximo esplendor los salones congrandes bailes y saraos6, donde siempre semostraban las mejores galas. Los trajes de

sociedad fueron protagonistas: ricos tejidos,adornos, joyas y otros complementos eranestudiados y analizados por los asistentes albaile; realmente la indumentaria era un bienmuy cotizado para la élite social (fig. 2).

En la imagen vemos a Isabel II contraje de sociedad en un entorno de jardínpalaciego, junto su esposo y primo Franciscode Asís y Borbón, vestido de etiqueta con fracy sombrero de copa. Puede que este retratofuera el boceto para una obra mayor que con-memoraría los esponsales de la pareja, cele-brados en 1846.

Fueron frecuentes las recepcionesdiarias, los besamanos7, las tertulias, losbailes y otros actos celebrados en los salonesdel Palacio Real de Madrid, por lo que elropero de una dama tenía que ser cuidado y

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Fig. 1: Baile nocturno en los Campos Elíseos. Jesús Evaristo Casariego. Fotografía de un grabado publicado en elMuseo Universal. Museo de Historia de Madrid (MHM18435).

estudiado. El propio ropero de la reina contabacon una gran selección de vestidos de gala,paseo y sociedad entre otras tipologías, quehacía que las arcas de palacio fueran mer-mando considerablemente.

“La moda se revela en las representa-ciones de la soberana como una herramientasocial, económica, nacional y sexual cuyo men-saje transforma la indumentaria en una repre-sentación paralela cuya lectura nos ayudará aentender cómo Isabel de Borbón sostuvo unequilibrio entre el mantenimiento y la negocia-ción en cierto modo de subversión de loslímites de la representación tradicional de lajerarquía”8 (fig. 3).

Vemos cómo la reina porta traje degala, de color azul, con amplio escote que dejalos hombros al descubierto y va decorado conuna berta9, repleta de joyas donde destacan

las aplicaciones realizadas con perlas y un granaderezo de joyas formado por tiara, pulsera,collar y anillo. Esta obra fue una de las copiasdel retrato oficial de la reina realizado por Fede-rico de Madrazo en 1846.

“Los bailes con mayor prestigio y pri-macía fueron los celebrados por la reina en elPalacio Real, pero fueron famosos y conocidoslos bailes organizados por la Duquesa deAbrantes o la Condesa de Montijo, estosúltimos eran conocidos como ’El Prado contecho’10 fueron los más elegantes y concu-rridos durante la primera mitad del siglo XIX”11.

Los salones de baile de los palacios seconvirtieron en la zona de socialización de lavivienda; estaban situados en la parte públicade los palacios en capitales como Madrid,Valencia, Sevilla o Barcelona12, donde encon-tramos ejemplos de este tipo de salones que

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Fig.2. Los reyes Isabel II y Francisco de Asís, ca. 1846,atribuido a Antonio María Esquivel. Museo Nacional delRomanticismo, Madrid (MNR0060).

Fig. 3. Isabel II con traje de gala, 1852, Ángel MaríaCortellini. Museo Nacional del Romanticismo, Madrid(MNR7117).

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contaban con una decoración abrumadora: lasobras de arte adornaban cada rincón congracia y esmero, y se aprovechaba la ocasiónpara mostrar sus colecciones artísticas, queprovocaban rivalidades y envidias. En lossalones se disponía un rico mobiliario y decora-ción como si se tratase de una escenografíateatral, donde por supuesto la indumentaria eraparte protagonista. Los grandes espejos, loscortinones que pendían desde el techo hasta elsuelo, las paredes enteladas y las lámparas deinfinitos cristales, entre otros motivos decora-tivos, envolvían a los invitados en una atmosferaespecial. El mobiliario se disponía en el perí-metro del salón y se añadía un borne13 en laparte central, para poder reposar y charlarcómodamente; recordemos que el protocoloexigía que si una dama rechazaba algún baile,esta debía permanecer sentada toda la velada(fig. 4).

“Los grandes actos sociales comen-zaban en octubre, teniendo desde Carnaval aSemana Santa, donde los salones cerrabansus puertas para volverlos abrir después deldomingo de Pascua, hasta el mes de junio.Las grandes familias se trasladaban a lugarescomo La Granja, San Sebastián, Biarritz oAranjuez, lugares en los que Rey celebraba sucumpleaños. En estas nuevas moradas serepetía el ritual que durante el invierno se hacíaen Madrid. La emigración estival era un signode distinción, diferenciándoles del proletariadoque raramente solía pasar estos meses demáximo calor fuera de Madrid”14.

Es importante tener en cuenta elcambio de las estaciones y las diferentes loca-lizaciones de los eventos sociales llevados acabo por la alta sociedad, ya que repercutíandirectamente en la elección del tejido de trajesy vestidos.

Fig. 4. Salón de baile del siglo XIX, perteneciente al antiguo Palacio de los Marqueses de dos Aguas, actual MuseoNacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí, Valencia.

El traje de sociedad: uso y funciónEntendemos como traje de sociedad princi-palmente el traje de baile, según apunta PenaGonzález en su obra, Premio Marqués deLozoya, El traje en el Romanticismo y su pro-yección en España, 1828-1868 (2006), perotambién podría denominarse traje de salón,traje de teatro, traje de ópera; es decir se vin-cularía directamente con el acto al que se acu-diera en cada ocasión (fig.5).

Las damas elegían sus vestidos si-guiendo un riguroso protocolo para marcar suposición social, pero sobre todo para mostrarsu estado civil. Las damas aún solteras teníanla obligación de encontrar futuro esposo, alcompás de la música y a luz de las velas. Esteobjetivo fue tal, que las damas no podíanasistir al baile sin un pequeño adminículo15,que era un objeto a modo de agenda y com-plemento femenino para apuntar en rigurosoorden las peticiones de baile, es decir uncarnet de baile. Estos tenían establecidos uncódigo según el material con el que estabanrealizados: nácar para las solteras, marfil paracasadas y azabache para las viudas (fig. 6).

Dependiendo, pues, de la edad y elestado civil se elegían los trajes. Los coloresoscuros estaban reservados a las mujeres yacasadas, mientras que las solteras utilizabancolores más suaves y alegres como el rosa,azul, amarillo… Los vestidos para las jóvenestenían ciertas licencias: su ornato se basabaen cintas, galones y flores, que causaban unefecto delicado pero llamativo. Con las joyasocurría lo contrario: se indicaba que lasjóvenes llevaran aderezos16 más sencillos,mientras que la mujer ya comprometidaluciera ricas joyas de oro y piedras preciosas.

La edad que marcaba un antes y undespués eran los 25 años, un punto de infle-xión en la vida de las mujeres, pues la presiónpor conseguir marido era casi obsesiva junto

a la necesidad de afianzar alianzas familiares ybeneficios con los enlaces matrimoniales.

La moda española fue influenciada porla moda francesa, algo que ya estaba estable-cido desde el siglo anterior. “Las novedadesparisinas eran acogidas con gran revuelo yalboroto. Comerciantes y modistas anun-ciaban entre sus mercancías productos proce-dentes del país vecino con toda la improntade modernidad”17. Los talleres de confeccióny las modistas recibían continuos encargos,incluso hubo una verdadera especialización enla confección de estos trajes de sociedad, yen ocasiones se exigió que las modistasfueran francesas. Pero tenemos que imaginarque la confección no giraba únicamente entorno a los vestidos para grandes actos, como

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Fig. 5. Traje de baile, de color azul con aplicacionesdecorativas negras en la sobrefalda, ca. 1860-1865.Museo del Traje, Madrid (MT091846-48).

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apunta Pasalodos González, además habíaque proveer de “vestido” a las otras clasessociales con presupuestos mucho más mo-destos (fig. 7).

Esta influencia del país vecino se debeen gran parte a la imitación de sus publica-ciones de moda. España también tuvo prensasobre esta temática con ejemplos de renombreque marcaban tendencias y que cautivabancon los figurines que las acompañaban en cadaentrega. Las publicaciones más conocidas enEspaña fueron El Correo de las Damas, queinició su andadura en 1833 y La Moda Ele-gante, en 1841.

En el estudio del traje de sociedad esimprescindible comentar los diseños de CharlesFrederick Worth, considerado el creador de la

Alta Costura, que alcanzó su máximoesplendor en la década de 1860, y cuyosdiseños fueron cotizados y codiciados por lasdamas de toda Europa. Sus vestidos de baile,realizados en muselina, tul y satén en ricoscolores, con volantes, cintas y flores, ilusio-naban a cualquier mujer simplemente con con-templarlos a través de un figurín. Gracias a laobra pictórica de Franz Xaver Winterhalter, querepresentó a la nobleza europea –destacandoMaría Eugenia de Montijo, adalid de la moda–,podemos admirar imágenes donde se capta labelleza de la indumentaria, la calidad del tejido,la gama cromática favorita, y se muestra la caramás dulce y delicada de este periodo histórico,en el que el vestido podía ir más allá de un sím-bolo social (fig. 8).

Fig.6. Carnet de baile, ca. 1863. Museo Nacional deArtes Decorativas, Madrid (MAN18337).

Fig.7. Figurín, mes de julio de 1861, Correo deUltramar. Museo Nacional del Romanticismo, Madrid.

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El traje de sociedad tomado para esteestudio reúne todas las características quedefinen la moda del periodo romántico entrelos años 1865 y 1868 (fig. 9).

El traje está formado por dos piezas.La primera es el cuerpo, de talle alto y reali-zado en tafetán de seda acanalado y vaarmado con siete ballenas colocadas en elforro, que hacen que la pieza sea rígida. Enocasiones era necesario añadir un corsé paraconseguir el efecto deseado. Se aprecia cómotiene la costura en el centro y dos pinzas en elentalle; la confección se podría considerarcomo un verdadero arte. El tafetán de seda orayón, en colores muy variados debidos a losavances tecnológicos en las tinturas, fue unode los tejidos favoritos durante el siglo XIX.Además, en el tejido se podían representardiversos motivos, entre los que destacan losgeométricos y los inspirados en la naturaleza,como es el caso de este modelo. Los cuerposde los trajes de sociedad solían tener unescote, generalmente de tipo barco, adornadopor una berta, que hacía que el conjunto fueramucho más rico y llamativo; la berta llegóalcanzar proporciones exageradas. Sinembargo, en este modelo el escote es unpoco en pico y encontramos una aplicacióndecorativa más sencilla, que lo hace singular,ya que no guarda el diseño habitual de que laberta fuera a juego con numerosos volantescolocados en la falda. Aquí la berta consisteen un tableado de organza beis –que es untejido ligero y vaporoso de seda, similar a lamuselina– con cinta de raso granate y volantede encaje mecánico en color negro, queguarda armonía con el resto de la pieza.

Para los trajes de baile se dejaba“pasar por alto” la etiqueta: la indumentariafemenina podía ser más sensual, ya que unode los objetivos era seducir, pero con sutileza;así aparece en los manuales de protocolo18.

Por la parte trasera vemos la mismadisposición que se observa en el escote,mediante dos costadillos, y en la cintura secierra con dos corchetes y nueve pares deojetes.

Realmente este modelo muestra unaire romántico sencillo y delicado, sin nece-sidad de ser ostentoso, y busca la eleganciaen un diseño más discreto. Para concluir laparte del cuerpo, decir que este modelo tieneuna coqueta manga realizada en batista,armada con hombrera de seda, con cinta deraso granate y encaje negro a juego con ladecoración del escote. La etiqueta no permitíaque las damas llevaran los brazos al descu-bierto habitualmente, por lo que los trajes desociedad se acompañaban con un comple-mento indispensable, los guantes que cubríanbien desde el codo o bien desde la muñeca.

La otra pieza del traje es la falda,donde apreciamos con detalle el motivo deco-rativo que se dispone en todo el tejido: en unfondo beis vemos la agrupación de tres ramas

Fig. 8: La emperatriz Eugenia de Montijo y sus damas.Litografía, 1858, Charles Auguste Lemoine, basada enla obra pictórica de Franz Xaver Winterhalter, 1855.Museo Nacional del Romanticismo, Madrid.(MNR1058).

que guardan la misma gama cromática que ladecoración del escote y otra rama másgrande en forma de sombra que cubre todo eltejido. Tiene una clara inspiración otoñal, loque hace pensar que este modelo fuera con-feccionado para lucirse en esta época del año.

La falda se articula a partir de una cos-tura en la parte central de la parte de atrás, dela que parten dos tablas dobles a cada lado,con dos tablas abiertas en los laterales. Sinembargo, en la parte central, tanto del delan-tero como de la espalda, únicamente lleva unatabla central. Normalmente este tipo de faldasdejaban una pequeña cola en la parte trasera,marcada por la distribución de las tablas opliegues realizados en la confección. Estáforrada en tafetán de algodón lo que nosindica que el diseño fue cuidado y laborioso.La falda va armada con una estructura lla-mada miriñaque19, estructura flexible de aros

de acero unidos con cintas de algodón o linoque modifica la falda abultando las caderas yle da un cierto empaque.. La mujer desde XVal menos ha tenido una cierta fijación en modi-ficar su cuerpo; así a lo largo de la historia noshemos encontrado con verdugados, guardain-fantes, tontillos y otras estructuras que escon-dían la silueta real de la mujer y que enmuchas ocasiones fueron motivo de carica-turas y sátiras por sus tamaños desorbitados.Debido a la obsesión por mostrar la capa-cidad fértil de la mujer, desde la Antigüedad sevenía arrastrando la idea de que la de grandescaderas tendría mayor capacidad para lamaternidad; por eso en este, como en otrosmomentos, lo que se intentó enfatizar fueronlas caderas, pues se asumía que el rol funda-mental de la mujer era ser madre.

En 1865 la estructura interior se modi-fica desviando el abombamiento a la parte tra-

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Fig. 9. Traje de sociedad, ca. 1865-1868. Formado por cuerpo (MT097717) y falda (MT097718). Dcha. : detalles deltejido y motivos decorativos. Autor desconocido. Museo del Traje, Madrid.

sera y dejando la parte delantera más plana,como es el caso del modelo que estudiamos,que está configurado a través de un miriñaquede base oval (fig. 10). “Hacia 1868 la forma dela falda era aplastada por delante, por lo queel centro de atención se desplazó hacia laparte de atrás, que terminaba con frecuenciaen una pequeña cola”20. Este modelo anunciala llegada del polisón: aquí se aprecia ya unmayor volumen bajo la cintura en la parte tra-sera; para ello, en ocasiones, se añadía unapequeña estructura junto al miriñaque queacentuaba más esa zona.

Inspiración en la crinolina y el miriñaqueEn la historia de la moda estamos acostum-brados a ver motivos historicistas. ChistianDior, maestro de la Alta Costura, recuperó laforma proporcionada por las crinolinas y losmiriñaques, con un nuevo artilugio modeladordenominado cancán –falda interior almido-nada– para sus creaciones de finales de losaños 40 y principios de los 50 del siglo XX,haciendo una reinterpretación de las faldaslargas, anchas y con el talle ajustado, quefueron protagonistas de sus colecciones,comparables con los trajes de sociedad delsiglo XIX. De nuevo la Maison Dior para sucolección primavera-verano de 2012 volvió atomar como fuente de inspiración esta siluetafemenina, bajo la firma del diseñador BillGaytten, que ocupó el puesto del gran JohnGalliano.

Otras grandes firmas de la moda sehan hecho eco de la crinolina y el miriñaque.Recientemente Dolce&Gabanna para sucolección primavera-verano 2013, presentadaen la Milán Fashion Week, tomó estas estruc-turas como protagonistas, como piezas deAlta Costura por sí solas. Esta misma firma fueprotagonista del suplemento de Alta Costurade la edición Vogue Italia en 2012, donde se

llevó a cabo un ready-made dedicado a la cri-nolina y al miriñaque en todo su esplendor. Sinolvidar citar la versión de esta estructura, conexageradas proporciones, realizada por MarcJacobs para Louis Vuitton, mostrada en laexposición sobre estos dos creadores y cele-brada en el Museo de Artes Decorativas deParís, entre marzo y septiembre de 2012. Porúltimo, decir que firmas como Chanel y Valen-tino también han dado protagonismo a lamoda del siglo XIX, a lo largo de sus diferentescolecciones.

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Fig. 10. Miriñaque de aros metálicos unidos con cintasde algodón entre sí, 1860-1868. Museo del Traje,Madrid (MT020783).

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Notas

1 Desde 1833 Isabel II, hija de Fernando VII y María Cristinade Borbón (su cuarta esposa) es reina de España. Debido asu corta edad, su madre reina como regente desde 1833 a1840, año este último en que el general Baldomero Esparteroes nombrado regente, hasta 1843, cuando Isabel II alcanza lamayoría de edad, con 16 años.

2 Bailes como el fandango, las alegrías, la solea o la segui-riya -palos del flamenco-, fueron bailes con historia en Españadesde el siglo XVIII, conocidos por un aire romántico y exó-tico que envolvió a todo aquel viajero que decidía conocer lacultura española durante el siglo XIX. Las bailarinas de bolero(baile de origen cubano), deslumbraron con su indumentariay salero a la hora de tocar las castañuelas o palillos. Losbailes tradicionales figuran durante el siglo XIX como partefundamental de la cultura y tradición española. Siguiendo lasdiferentes provincias de la geografía española nos encon-tramos con sus bailes regionales, la jota, la sardana, lamuñeira y las danzas vascas entre otras, que aporta unaindumentaria tradicional muy rica y variada. El Museo delTraje. CIPE cuenta entre sus fondos con magníficos ejem-plos, algunos de los cuales los podemos encontrar en sussalas dedicadas al Traje Regional.

3 Le conoceremos como Alfonso XII.

4 Los Campos Elíseos en Madrid ocupaban las calles Alcalá,Goya, Velázquez y Castelló. Fueron inaugurados en junio de1864, y hacían la competencia al famoso Paseo del Prado.

5 Pasalodos Salgado, M.: “El traje de baile en la ÉpocaRomántica”. Revista Museo Nacional del Romanticismo. N º2.1999, pág. 23.

6 En numerosa bibliografía aparece el término sarao, en esteperiodo histórico, y coincidiendo con la definición ofrecida porla RAE tenemos que definirlo como: ’reunión nocturna de per-sonas de distinción para divertirse con baile o música’.

7 Según la definición ofrecida por la RAE, besamanos es ‘laceremonia en la cual se acudía a besar la mano al rey y per-sonas reales en señal de adhesión’.

8 Llorente Villasevil A.: “El tejido histórico de la moda entiempos de Isabel II”, en XVII CEHA. Congreso Internacional deHistoria del Arte. Barcelona, 22-26 de Septiembre. 2008, pág.3.

9 La berta fue una de las piezas base del vestido femeninodurante el siglo XIX. Se trataba de una banda de diferentestejidos con diversas aplicaciones decorativas (cintas, encajes,joyas y flores), que se ponía en los escotes sesgados (tipoescote barco), cubriendo hombros, pecho y espalda. Era unade las partes más llamativas de la indumentaria, con un toquesensual al dejar piel al descubierto.

10 Estos bailes fueron llamado el “Prado con techo”, debidoa la gran cantidad de asistentes que acudían: se puedeentender como un símil del Paseo del Prado.

Esta referencia también aparece en la obra España enStendhal: imagen sociocultural y literaturización de un mito,de Inmaculada Ballano, publicada en 1997, pág. 102.

11 Velasco Zazo, A. (1884-1960), que fue cronista de la Villa yCorte de Madrid, realizó un estudio titulado, Salones madri-leños del siglo XIX, publicado en Madrid. Ed. ValerianoSuárez. 1947.

12 En Barcelona destacó la organización de diferentes tiposde bailes por sociedades como La Talma, La Tertulia o elAteneo Dramático. Los bailes de máscaras y benéficos fueronmuy conocidos, y entre ellos destacaban los organizados porJosefa Toleres de Padellas.

13 El borne fue un tipo de mueble muy empleado durante elsiglo XIX, de forma circular, tapizado a juego con el resto demobiliario. Era muy cómodo para las damas que podían sen-tarse con las aparatosas faldas de sus trajes de baile.

14 Higuera Prado C.: “Madrid se divierte: los salones del sigloXIX”. Revista Museo Nacional del Romanticismo. Nº2.1999.Pág 15.

15 La RAE define adminículo como ‘Cada uno de los objetosque se llevan a prevención para en caso de ellos servirse deellos en caso de necesidad’.

16 La RAE define aderezo como ‘El conjunto de joyas quesolo se compone de pendientes y un alfiler de pecho’. Pero lajoyería en época en el Romanticismo fue rica y variada. Losaderezos se componían de diadema, gargantilla o collar, bra-zalete, alfiler, broche, sortija…; eran joyas que se podíantransformar en diferentes objetos, brazalete como collar oalfiler de pecho como broche. Se solían poner tres piezas yhubo tipologías como: joyas de día, sentimentales y de luto;estas últimas, realizadas con pelo del difunto, estuvieron muyde moda durante el siglo XIX. Además, la joya “tembladera”fue de las preferidas, ya que eran móviles y con el baile causaban efectos curiosos al moverse.

17 Pasalodos González M.: Visita a la modista. Pieza del mesde junio. Museo Nacional del Romanticismo, pág. 13.

18 Manuales como los de Ángela Grassi publicados en 1859bajo el título Novísimo Manual de Urbanidad y buenasmaneras para uso de la juventud de ambos sexos, o Princi-pios de urbanidad y decoro propios del bello sexo puestos enverso castellano, obra de José Codina, publicada en 1846, seconvirtieron en libros de cabecera de las jóvenes damas.

19 Es complicado encontrar diferenciación entre crinolina omiriñaque, muchas fuentes bibliográficas no marcan diferen-cias y otras apuntan primero a la crinolina que aligeró las ena-guas en 1850 aproximadamente, sustituyendo estas por unarmazón o crinolina (denominado así por realizarse con crinde caballo trenzado). Con este cambio la mujer ganó ciertalibertad y aligero el peso de sus vestidos considerablemente,pero el perímetro de la crinolina se hizo desmesurado en1860, en muchas fuentes bibliográficas se les cita como unaespecie de “jaula”, pasando una estructura más ligera deno-minada miriñaque.20 Johnston L.: La moda del siglo XIX en detalle

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Bibliografía

-BAHAMONDE MAGRO, Ángel y MARTINEZ MARTÍN, Jesús Antonio: Historia de España, sigloXIX. Madrid. Ed. Cátedra, 2011.- CAPMANY, Aurelio: Un siglo de baile en Barcelona. N º19. Monográficas Milla, 1947.- COSGRAVE, Bronwyn: Historia de la Moda: desde Egipto hasta nuestros días. Barcelona. GustavoGili, 2012.- HIGUERA PRADO del, Cristina: “Madrid se divierte: los salones del siglo XIX”. Madrid. RevistaMuseo Nacional del Romanticismo. N º 2. (1999), págs. 13-23.- JOHNSTON Lucy: La moda del siglo XIX en detalle. Barcelona. Gustavo Gili, 2006.- GONZALEZ DÍEZ, Laura y PERÉZ CUADRADO, Pedro: “La Moda Elegante Ilustrada y el Correo delas Damas: dos publicaciones especializadas en la moda del siglo XIX”, en Doxa Comunicación nº 8.(2009), págs. 53-68.- LAVER, James: Breve Historia del Traje y la moda, Ensayos Arte, ed. Cátedra, Madrid, 2008.- LLORENTE VILLASEVIL, Ana: “El tejido histórico de la moda en tiempos de Isabel II”. XVII CEHAen Congreso Internacional Historia del Arte. 22-26 de septiembre, Barcelona, 2008, págs. 1-3.- MIGUEL ARROYO, Carolina: El carnet de baile, pieza del mes de junio (2011). Museo Nacional delRomanticismo.- PASALODOS SALGADO, Mercedes: “El traje de baile en la época romántica” en Revista MuseoNacional del Romanticismo. N º 2, Madrid, 1999.

- Visita a la modista, pieza del mes de junio (2012). Museo Nacional del Romanticismo.- PENA GONZALEZ, Pablo: El traje en el Romanticismo y su proyección en España, 1828-1868. Minis-terio de Cultura, Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación, D.L., Madrid,2008.

- Indumentaria en España: el periodo isabelino (1830-1868). Publicación digital Ministerio deCultura, Madrid, 2008. - Vestido romántico, modelo del mes de octubre (2007). Museo del Traje. CIPE, Ministerio de Cul-tura, Madrid.

- VV.AA. Guía Museo del Traje. CIPE, Madrid, 2006.- VV.AA. Madrid, historia de una capital. Alianza Editorial, Madrid, 1995.

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MODELO DEL MES. CICLO 2013

En estas breves conferencias, que tendrán lugar en las salas de exposición, se analizará e inter-pretará un modelo de especial importancia entre los expuestos. A los asistentes se les entre-gará gratuitamente un cuadernillo con el contenido de la conferencia.

Domingos: 12:30 h.Duración: 30 min.Asistencia libre

ENERO: Tapiz chino, 1775-1800. Colección Mariano FortunyLucina Llorente

FEBRERO: Muñeco “Bebé Barcelona”, 1914-1925 Lorena Delgado

MARZO: Vestido de maja de la infanta Isabel,1862 Irene Seco

ABRIL: Conjunto de Emilio Pucci, 1963Juan Gutiérrez

MAYO: Vestido “Terno filipino” de Lino, 1975 Concha Herranz

JUNIO: Abrigo de Mariano Fortuny, ca. 1914-1920 Rodrigo de la Fuente

SEPTIEMBRE: Traje de sociedad, s. XIX Margaret Serrano

OCTUBRE: Salterio doble, 1750 Elena Vázquez

NOVIEMBRE: Conjunto Balenciaga París, 1955 Clara Nchama

DICIEMBRE: Conjunto de Antonio Alvarado, 1987Juan Gutiérrez

MUSEO DEL TRAJE. CIPE

Avda. Juan de Herrera, 2. Madrid, 28040

Tel. 915504700 Fax. 915504704

Dpto. de Difusión: difusion.mt.@mecd.es

http://museodeltraje.mcu.es

/MT097717-18/