ModernidadContexto y pensamiento. Caractersticas generales.

Las primeras dos dcadas del siglo XX fueron una poca de efervescencia y cambios inslitos que alteraron radicalmente todos los aspectos de la condicin humana. El carcter de la vida social, poltica, cultural y econmica sufri un cataclismo. En Europa, la monar-qua fue remplazada por la democracia, el socialismo y el comunismo sovitico. Los avances cientficos y tecno-lgicos transformaron el comercio y la industria.

La lucha con armas de avanzada tecnologa y la matanza durante la Primera de las dos guerras mundiales perturbaron hasta sus cimientos las tradiciones y las instituciones de la civilizacin occidental.

En respuesta a sta turbulenta lucha, las artes visuales experimentaron una serie de revoluciones creativas que cuestionaron sus valores, sistemas de organizacin y funciones sociales. La representacin de las apariencias externas no satisfaca las necesidades y la visin de la naciente vanguardia europea. Ideas elementales del color y de la forma, la protesta social, las concepciones de la teora psicoanaltica y de los estados emocionales ms ntimos se apoderaron de muchos artistas.

Algunos movimientos que tuvieron un gran impacto sobre el lenguaje grfico de la forma y la comunicacin visual de este siglo fueron el cubismo, el futurismo, el dad y el surrealismo; la escuela de DStijl, el suprematis-mo y el constructivismo.

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Antecedentes: Revista Ver Sacrum - Austria En la primera pgina, la silueta de una adolescente (obra de Josef Engel-hart) personifica la primavera sagrada. Otros motivos primaverales son las figuras femeninas danzantes o soadoras, las ramas en flor y los ornamen-tos florales de Koloman Moser, Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, Maximilian Lenz y otros. Tambin debe incluirse a Gustav Klimt, que fue ilustrador de la revista por un corto periodo de tiempo

Con una duracin de seis aos (1898 - 1903), la revista Ver Sacrum (primavera sagrada en latn, a travs de un poema de Ludwig Uhland) fue el rgano oficial de la Vereinigung Bildender Knstler sterreichs (asociacin de artistas visuales austriacos) que agrup a los miembros de la Secesin vienesa.Estaba destinada a circular slo entre los miembros de la asociacin, por lo que hoy en da resulta difcil de encon-trar.

La revista declin tras la marcha sus fundadores: Gustav Klimt, Koloman Moser y Josef Hoffmann.Las palabras Ver Sacrum tambin aparecen inscritas en el lado izquierdo del Pabelln de la Secesin de Viena como homenaje a la Antigedad: hacen referencia a un rito por el cual cada cierto nmero de aos, pro primavera, se expulsa-ba a los jvenes de la ciudad o tribu a fin de que fundaran una nueva. Este rito tena carcter marcial, ya que la crea-cin de una nueva patria implicaba siempre algunas batallas.

Ver Sacrum tena como objetivo dar a conocer nuevos estilos artsticos, usando para ello abundantes ilustraciones; en con-creto se caracterizaba por su estilo angular y por el constante trasiego de colaboradores.

El primer nmero, publicado en enero de 1898, contena textos de Hermann Bahr, Alfred Roller y Max Burckhard. Otros colaboradores seranRilke, Maeterlinck y Verhaeren.

El simbolismo de la portada fue idea del redactor jefe Alfred Roller: las races de un rbol en flor, que porta en sus ramas los escudos de armas de la arquitectura, la pintura y la escultura, quiebran las duelas de un tiesto que se ha quedado pequeo.

Primera portada de la Revista Ver Sacrum. 1898.

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Diseo moderno Revista DStijl: Van Doesburg y Vilmos Huszar. Holanda.

En Holanda, el ltimo verano de 1917 larc la formacin del movi-miento y del peridico DStijl. Las pinturas del artista Piet Mondrian constituyen la fuente a partir de la cual se desarrollaron la filosofa y las formas visuales del movimiento. Mondrian evolucion de la pintura al paisaje tradicional hacia un estilo simblico, influenciado por Van Gohg. Evolucion de un cubismo a una abstraccin geomtrica pura. Construy composiciones de un balance asimtrico sublime, en las cuales la tensin y el balance de los elementos alcanzaron una absoluta armona.

Para los artistas de DStijl, la belleza proviene de la pureza absoluta de la obra. As, la depuracin en el arte de la representacin del mundo natural, de la dependencia de valores externos y de los capri-chos subjetivos del individuo se volvi primer orden. DStijl abogaba por la absorcin del arte puro por medio del arte aplicado. El espritu del arte podra permearse en la sociedad por medio de la arquitectura, el diseo grfico y de productos.

Portada para DStijl, ao 1922. De Tho van Doesburg. Este formato con el logotipo y la formacin ordinaria balanceadas asimtrica-mente en las cuatro esquinas de un rectngulo implcito. Fue utilizado desde el ao 1921 hasta el ltimo ejemplar en 1932.

El color era empleado no como una idea adicional o como deco-racin, sino como un elemento estructural importante.

Cartel para exposicin (1920) de Tho van Doesburg. La rotulacin original fue ejecutada en tinta para su reproduccin y promover una exposicin internacional.

Diseo de portada de DStijl, 1917. De Vilmos huszar. Van Doesburg dise logotipo cuyas letras estn construidas a partir de una red abierta de cuadrados y rectngulos, y Huszar los combin con su compo-sicin y sus tipos para crear un rectngulo conciso en el centro de la pgina.

En los diseos tipogrficos de Van Doesburg y de Vilmos Huszar, fueron eliminadas las lneas curvas y se prefiri la tipografa sans-serif.

A menudo, el tipo era compuesto en planchas rectangulares compactas. Composiciones asimtricamente balanceadas eran dispuestas sobre una red abierta. Como segundo color en la impresin se prefiri el rojo debido a su poder grfico para competir con el negro.

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Diseo moderno Publicaciones de El Lissitzky. Rusia.

Golpe a los blancos con la cua roja. 1919.

Portada para Veschc (objeto) 1922.

PROUN 23 nro. 6

Quien mejor llev a cabo el ideal constructivista fue El Lissitzky (Lazar Markovich, 1890 1941). Pintor, arquitecto, diseador grfico y fotgrafo. A la edad de 19, cuando fue rechazado por la Academia de Artes de Petrografo a causa de sus prejuicios raciales contra los judos, se volvi hacia el estudio de la arquitectura en la Escuela de Inge-niera y Arquitectura de Darmstadt.

Lissitzky se rebela contra las restric-ciones de la tipografa metlica, a menudo utilizaba la construccin con elementos de dibujo y maque-ta para realizar sus diseos. En el ao 1925 predijo acertadamente que los procesos fotomecnicos remplazaran al sistema Gutemberg, y abriran nuevos horizontes para el diseo.

Los elementos del diseo supermatista poseen un simbolismo poltico muy sencillo. En ste cartel, el apoyo a los bolcheviques rojos contra las fuerzas blancas de Kerensky es simbolizado por una cua de color rojo cortando un crculo blanco.

En la composicin de sta pgina, Lissitzky busca a tientas un sistema

organizacional de estructura geomtrica y una forma de tratar

los elementos geomtricos, tipo-grficos y las imgenes fotogrfi-cas como elementos de un todo

compositivo.

Las ideas visuales acerca del balan-ce, el espacio y la forma desarrolla-das por Lissitzky en sus pinturas al leo se convirtieron en las bases de su diseo grfico y de su arquitectu-ra.

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Bauhaus.En 1914, en vsperas de la guerra mundial, Henri van de Velde, arqui-tecto belga del Art Nouveau quien dirigi la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, renunci a su puesto para regresar a Blgica. Walter Gropius (1883-1969) fue una de las tres personas que recomend al gran duque de Saxe-Weimar como su posible sustituto. Durante los aos de la guerra la escuela permaneci cerrada y no fue sino hasta despus del final del conflicto armado, que Gropius, quien ya haba ganado reputacin internacional por sus diseos de fbrica utilizando de manera diferente el vidrio y el acero, fue confirmado como nuevo director. Se haba fusionar las Artes Aplicadas que orientaban la escue-la de Artes y Oficios de Weimar con una escuela de Bellas Artes y formar la Academia de Arte de Weimar.

Gropius llam a la nueva escuela Das Staatliches Bauhaus, y se abro el 12 de abril de 1919 en una poca en que Alemania se encontraba en un estado de gran efervescencia. La catastrfica derrota en la Guerra para terminar con todas las guerras condujo hacia una violen-ta lucha econmica, poltica y cultural.

El mundo preblico del Kiser estaba muerto y la bsqueda para construir un orden social nuevo penetr todos los aspectos de la vida. En el manifiesto de la Bauhaus publicado en los peridicos alema-nes, se estableci la filosofa de la nueva escuela: la construccin completa es el objetivo final de todas las artes visuales.

Gropius busc una nueva unidad entre el arte y la tecnologa recono-ciendo las races comunes tanto de las Bellas Artes como de las Artes Aplicadas, ya que l se adhiri a la generacin de artistas con el fin de resolver los problemas de diseo visual creados por el industrialismo.

La Bauhaus era la consecuencia lgica de la inquietud alemana por mejorar el diseo dentro de una sociedad industrial que vio sus orge-nes en el principio del siglo.

Bauhaus y la corriente DStijl tenan objetivos similares y, a fines del ao 1920, Henri van Doesburg se transla-d a Weimar y estableci contacto con la escuela. Las reas del diseo de mobiliario y la tipografa fueron especialmente influenciadas por la corriente DStijl.

Cartel para la exposicin de la Bauhaus, 1923. Joost Schmidt.

En el diseo de ste cartel, hecho por un estudiante, para la famosa exposicin son evocados el

constructivismo y el sentimiento de formas mecnicas.

El taller de encuadernacinLa encuadernacin (al igual que el taller textil) era un taller privado proveniente de la ex Escuela de Artes Aplicadas del Gran Ducado; perteneca al maestro encuaderna-dor, excepcionalmente bien prepa-rado desde el punto de vista tcni-co, Otto Dorfner, y fue agregado a la Bauhaus como taller didctico. Pero la realizacin de la asesora artstica, que deba proceder de Paul Klee, choc con obstculos insuperables, porque Dorfner tenia ideas muy precisas incluso sobre el aspecto artstico de su trabajo. Sus nociones formales entraban clara-mente dentro del mbito clasicista.

Por ello, la Bauhaus rescindi el contrato con l y con su taller en 1922. Con todo, Dorfner continu realizando trabajos para la Bauhaus. Por ejemplo, a l se deben las cubiertas de las carpetas de obras grficas editadas por la Bauhaus. Este taller se mont para la impre-sin de obras grficas (litografas, grabados, etc.)

Entre los experimentos en el campo de la grfica publicitaria, hubo tambin proyectos para exposicio-nes de carcter cultural y comer-cial. Herbert Bayer y Joost Schmidt se ocuparon de una manera parti-cular de la tcnica de la publicidad y de la exposicin. En sus trabajos de proyeccin, sacaron partido del procedimiento del collage de los cubistas y dadastas, sobre todo en la forma del fotomontaje, introduci-do en la Bauhaus por Moholy-Nagy, en donde se combinaban elemen-tos fotogrficos y de dibujo. Los estmulos decisivos para todo lo que se hizo en la Bauhaus a partir de 1923 hasta el comienzo del perodo de Dessau, en la direccin de la tipografa y de la tcnica publicita-ria, procedieron en general de Moholy-Nagy. La contribucin ms importante de ste, la proyeccin grfica de los Libros de la Bau-haus, iniciada en Weimar, pertene-ce ms bien al perodo de Dessau.

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EL IMPACTO DE LASZLO MOHOLY-NAGY 1923, quien remplaz a Itten como director del curso preliminar fue el constructivista hngaro Laszlo Moholy-Nagy. Experimentador incansable, explor la pintura, la fotografa, la pelcula cinemato-grfica, la escultura y el diseo grfico.

El uso de materiales nuevos como el plexigls, las tcnicas innovado-res como el fotomontaje y el fotograma, as como medios visuales, incluso el movimiento cintico, la luz y la transparencia fueron abarcados por ste pensa-dor extraordinario. Joven y claro al hablar, la presencia de Moholy-Nagy en la facultad tuvo una marcada influencia en la evolu-cin de la enseanza y la filosofa de la Bauhaus y se convirti en el Primer Ministro de Gropius en la Bauhaus, ya que el director pug-naba por una unidad nueva entre el arte y la tecnologa.

La pasin de Moholy-Nagy por la tipografa y fotografa inspiraron el inters de la Bauhaus en la comu-nicacin visual y la condujeron a realizar experimentos importantes en la unidad de la tipografa y fotografa hasta evolucionar hacia la fototipografa.

A sta integracin objetiva de la palabra y la imagen, para comu-nicar un mensaje con indepen-dencia absoluta: la llam nueva literatura visual.

Vea la influencia de la fotografa en el diseo del cartel por inter-medio de las tcnicas de amplia-cin, distorsin, disolvencias, la doble exposicin y el montaje. En la tipografa, abogaba por los contrastes fuertes y el uso audaz del color. Hizo incapi en la clari-dad absoluta de la comunicacin sin nociones estticas preconcebi-das.

Gropius y Moholy-Nagy colabora-ron como editores en la Staatli-ches Bauhaus de Weimar, 1919-1923, la primera publicacin de la imprenta Bauhaus. Este historial de los primeros aos fue diseado por Moholy-Nagy y la portada fue hecha por un alumno, Herbert Bayer. En ste volumen, Moholy-Nagy contribuy con una decla-racin importante acerca de la tipografa.

La tipografa es un instrumento de comunicacin en su forma ms intensa. Se debe poner nfasis a la claridad

absoluta La legibilidad y la comunicacin nunca deben estar deterioradas por una esttica a priori. Las letras nunca deben estar forzadas dentro de una armazn.

Queremos crear un lenguaje nuevo de la tipografa cuya elasticidad, variabilidad y frescura en la composicin

tipogrfica sean dictadas exclusivamente por las leyes internas de la expresin y del efecto ptico.

El cartel de un neumtico (1923) es una fototipografa experimental.Cartel para llantas, 1923. Laszlo Moholy-Nagy. La integracin de letras, fotografa y elementos de diseo logr una comunicacin inmediata y unificada.

Fotograma. 1922La luz se volvi un medio maleable para generar diseos y formas.

Fotomontaje de Moholy NagySus collages (como el de la imagen)

recogen la influencia de los movimientos dadastas y constructivistas, que lo marcaron a

partir de entonces: de un lado, el afn de provocar y el sentido del humor; del otro, una obsesiva

bsqueda de la sencillez, la transparencia, lo puro.7

EL IMPACTO DE LASZLO MOHOLY-NAGY

Alberts, Bayer.

Fotografa de Laszlo Moholy-Nagy. Como en tantos otros campos, Moholy-Nagy experiment en la fotografa diversas tcnicas compositivas, luces, sombras, profundidad pero siempre manteniendo esa simplicidad, pureza y sencillez que haca de sus obras, piezas realmente fascinantes.

Cartel para una exposicin de Herbert Bayer. 1926.A partir del anlisis cuidadoso del contenido se

desarrolla una jerarqua de comunicacin,La tipografa est organizada en una progresin funcional de tamaos y negruras. La tipografa e

Moholy-Nagy empleaba la cmara como instrumento de diseo. Convencionales ideas de composicin aparecan en un orden imprevisto, principalmente en el uso de la luz para disear en el espacio.

Josef Alberts (1888-1976) fue uno de los cinco primeros estu-diantes que fueron designados maestros, imparti un curso preliminar sistemtico investi-gando las cualidades para la construccin de los materiales; Herbert Bayer se convirti en profesor del flamante taller de tipografa y diseo grfico. En Weimar, Gropius haba notado el inters de Bayer por los dibu-jos lineales y fue Gropius quien lo alent con algn encargo ocasional, as que la inquietud tipogrfica de Bayer precedi el traslado a Dessau.

Se utilizaban casi exclusivamen-te fundiciones sans-serif y Bayer dise un tipo universal que redujo el alfabeto a formas claras, simples y construidas racionalmente. Bayer elimin las letras maysculas en 1925, arguyendo que imprimimos y escribimos con dos alfabetos que son incompatibles dentro del diseo, y qe empleamos dos signos completamente diferen-tes para expresar el mismo sonido hablado. Experiment con una composicin de letras niveladas a la izquierda y des-iguales a la derecha, son justifi-cacin ni espaciado de letras.

Para establecer una jerarqua de nfasis, determinada por una apreciacin objetiva de las pala-bras, usaba contrastes extremos en el tamao y la negrura de los tipos.

Empleaba barras, lneas punto, lneas negras y cuadrados para subdividir el espacio, unificar elementos diversos y llamar la atencin hacia los elementos importantes. Prefera las formas elementales y la utilizacin del negro con un matiz de brillo puro. La composicin abierta es una red implcita y un sistema de tamaos para tipos, reglas e imgenes grficas que daban unidad al diseo.

El periodo de Bayer en la Bauhaus se caracteriz por la composicin din-mica con horizontales y verticales pronunciadas.

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Jan Tschichold Jan Tschichold (1902-1974) fue el principal responsable del desarro-llo de las teoras sobre la aplica-cin de las ideas constructivistas a la tipografa, y de introducirla ms ampliamente. Hijo de un disea-dor y pintor alemn, Tschichold mostr un inters precoz por la caligrafa.

En agosto del ao 1923, asisti a la primera exhibicin de la Bauhaus en Weimar y qued profunda-mente impresionado. Rpidamen-te asimil los nuevos conceptos de diseo de la Bauhaus y de los constructivistas rusos en su obra y se convirti en un excelente tipgrafo.

Molesto con los tipos de letras y composiciones degeneradas, buscaba empezar y encontrar una tipografa nueva que expre-sara el espritu, la vitalidad y la sensibilidad visual de su poca. Uno de sus objetivos era el diseo lcido por los medios ms direc-tos.

Tschichold observ que, aunque el utilitarismo evidente y el diseo moderno tienen mucho en comn, el movimiento moderno buscaba un contenido espiritual y una belleza ms estrechamente ligada a los materiales emplea-dos. Senta que la organizacin simtrica era artificial porque la forma pura existi antes del signifi-cado de las palabras. Por el contrario, el diseo asimtrico dinmico de elementos contras-tantes expresaba la nueva era de las mquinas. Los tipos sans-serif, en una gama de pesos (luminoso, medio, negrita, negrita extra, cursiva) y tamaos (condensada, normal, seminegra, negra, exten-dida), fueron declaradas como el tipo moderno. Su amplia gama de colores en escala blanco y negro dio lugar a la imagen abstracta, expresiva, buscada por el diseo moderno.

Portada de un libro en rstica (1950) de Jan Tschichold. El formato para la serie de Shakespeare de

la Penguin posterior a la Segunda guerra mundial ilustra la filosofa de Tschichold, de

que el diseado grfico deba recurrir a la historia del diseo en general para crear

soluciones que expresen el contenido.

Carteles de exhibicin para un editor (1924) de Jan Tschichold. Este cartel (izq) es uno delos primeros intendos de Tschichold paraaplicar los principios de movimiento deldiseo moderno que estaba aprendiendo. Impreso en colores negro y dorado, anunciaque los libors de Philobiblion estn disponibles aqu.

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