Mónica Sánchez Argilés - La Instalacion en España - 1970 - 2000

5/24/2018 M nica S nchez Argil s - La Instalacion en Espa a - 1970 - 2000

1/262

La instalacin en Espaa. 1970/2000


2/262


3/262

Doctoranda. Mnica Snchez Argils.Ttulo. La instalacin en Espaa. 1970-2000.Director de tesis. Catedrtico Juan Antonio Ramrez Domnguez. Universidad Autnoma de Madrid. Dpto. de Historia y Teora del Arte.

Madrid, 2006.


4/262

1. INTRODUCCIN

Estado de la cuestin .............. ............... ............... ............... ................ ............... ............... ................ ........... 5 Objetivos ................ ............... ............... ................ ............... ............... ............... ................ ............... ..............7 Mtodos .............. ............... ................ ............... ............... ................ ............... ............... ............... ................ 8

2. ASPECTOS TERICOS DE LA INSTALACIN CONTEMPORNEA Dificultades de definicin .............. ............... ................ ............... ............... ................ ............... ............... .. 11 Qu es la instalacin? .............. ............... ................ ............... ............... ............... ................ ............... ....... 12 Origen del trmino............... ............... ................ ............... ............... ............... ................ ............... ............ 13 Campos expandidos ................ ............... ............... ............... ................ ............... ............... ................ ......... 15 Eclecticismo ................ ............... ............... ................ ............... ............... ............... ................ ............... .......16 El fin del arte? ............. ................ ............... ............... ............... ................ ............... ............... ................ .... 17 Una perspectiva desde el paradigma de la complejidad ............... ............... ............... ............... ............... 18 Posibles precedentes de la instalacin contempornea ................ ............... ............... ............... ............... 21 La conquista moderna del pasado .............. ............... ............... ................ ............... ............... ................ ... 22 La nocin de sitio especfico ............. ................ ............... ............... ............... ................ ............... ........... 29 Espacios alternativos y proceso de institucionalizacin ............... ............... ............... ............... ............... 38

Obra aurtica. Problemas de documentacin ............... ................ ............... ............... ............... .............. 39

3. ESPAA AOS SETENTA. DEL POSTCONCEPTUAL A LA INSTALACIN Panorama internacional..............................................................................................................................45 Anlisis socio-artstico .............. ............... ................ ............... ............... ............... ................ ............... ...... 48 Entre la pintura y los nuevos medios .............. ............... ................ ............... ............... ............... ............... 52 Primera Generacin. La experiencia esttica como proceso de vida ...................................................54 La instalacin como escenario ldico o mundos aparte .............. ............... ................ ............... ....... 57 La instalacin autobiogrfica. El avance de lo microsocial ............... ................ ............... ............... . 67 La instalacin y el ritual .............. ............... ............... ................ ............... ............... ............... .............. 72 La instalacin y la crtica sociolgica ................ ............... ............... ............... ................ ............... .......85 La instalacin epistemolgica. Observatorio y campo de interpretacin ............... ............... .......... 103

ndice

Imagen en portada:

Mateo Mat. Nacionalismo domstico. 2004.

Detalle de la instalacin.


5/262

4. ESPAA AOS OCHENTA. ENTRE EL POTENCIAL METAFRICO Y EL CONTENIDO PSICOLGICO Anlisis socio-artstico ................ ............... ............... ................ ............... ............... ............... ................ ............... ......... 109 La estrategia pictrica............... ............... ................ ............... ............... ................ ............... ............... ............... ............ 120 El resurgir escultrico .............. ............... ................ ............... ............... ................ ............... ............... ............... ............. 123 Algunas exposiciones en Espaa .............. ............... ................ ............... ............... ............... ................ ............... .......... 124 Entre la instalacin escultrica y la neoInstalacin .............. ............... ................ ............... ............... ................ ...... 126 A qu llamamos instalacin escultrica? ............. ................ ............... ............... ............... ................ ............... .......... 127 Segunda generacin. El impulso deconstruct ivo o el resurgir de la tradicin romntica...................................... 129 El recurso de la dialgica. Dilogo de contrarios .............. ................ ............... ............... ................ ............... ............... .131 Dialgica Naturaleza/Artificio .............. ............... ............... ............... ................ ............... ............... ................ ........131 Naturaleza y feminidad ............... ................ ............... ............... ................ ............... ............... ............... ..............133 Naturaleza velada/revelada ............... ............... ............... ............... ................ ............... ............... ................ ........135

Naturaleza y tecnologa ............... ................ ............... ............... ................ ............... ............... ............... ............. 139 Naturaleza y arquitectura ............... ............... ................ ............... ............... ............... ................ ............... .......... 147 Naturaleza y cultura ............... ................ ............... ............... ............... ................ ............... ............... ................ .. 157 Conceptos del pasado/Lenguajes del presente ............... ............... ................ ............... ............... ............... ............. 172 El impulso neoBarroco ............... ................ ............... ............... ................ ............... ............... ............... ............. 172 Laboratorio de ilusiones pticas .............. ............... ................ ............... ............... ................ ............... ............... 173 El teatro del absurdo ............... ............... ............... ................ ............... ............... ................ ............... ............... 181 La experiencia inmediata. La instalacin de sitio especfico ............... ............... ............... ................ ............... .......... 185

5. ESPAA AOS NOVENTA. LA Instalacin CONTEXTUAL Anlisis socio-artstico ................ ............... ............... ................ ............... ............... ............... ................ ............... ..........184 A vueltas con el conceptual ............. ................ ............... ............... ............... ................ ............... ............... ................ . 190

Algunas ex1posiciones en Espaa ................ ............... ............... ............... ................ ............... ............... ................ ....... 191 Tercera generacin. El advenimiento de las nutopas ...............................................................................................193 La experiencia subjetiva. El fragmento autobiogrfico ............... ............... ............... ................ ............... ............... 195 En busca de identidad. Problemas de representacin y teora de gnero ............... ................ ............... .............. 203 La experiencia inter-subjetiva. El concepto de co-habitacin ............... ............... ................ ............... ............... .... 207 En los intersticios de lo moderno ............... ............... ............... ............... ................ ............... ............... ................ .. 215 Nuevos espacios de representacin. El movie theatre ................ ............... ............... ................ ............... .............. 220 La instalacin fenomenolgica o de contenido psicolgico ............... ................ ............... ............... ................ . 227

6. CONCLUSIONES .............................................................................................................................................................237

7. BIBLIOGRAFA............... ............... ................ ............... ............... ............... ................ ............... ............... ................ ....... 251


6/262


7/262

1. Introduccin... la adopcin generalizada de la instalacin como mto-do para producir arte lleva a una situacin en la que muypronto ser la forma convencional de hacer las cosas.

Michael Archer.1

1 ARCHER, Michael; Installation Art. Thames and Hudson. London, 1996.pg. 26.

Constatamos como cierta la previsin de Michael Archer en el pa-norama artstico internacional del nuevo milenio. Hoy la presenciade instalaciones en museos, ferias, exposiciones, bienales, galeraso espacios de arte, es el lugar comn, lo esperado por todos. Esevidente que el futuro de las instituciones artsticas est ntima-mente ligado al futuro de la instalacin, de la misma manera quela instalacin, a pesar de su origen cargado de negacin institucio-nal, ha dependido y depende del museo para su legitimacin hoyconsolidada. Nos preguntaremos cmo el museo, dedicado a sal-vaguardar la tradicin, soporta y es cmplice de una forma de arteque pretende superar esa tradicin y cmo un arte procedentedel fermento crtico-social de los aos sesenta, negado a producirartefactos mercantiles y museables, celebra hoy su ambiente mu-sestico.2 Y stas son slo algunas de las mltiples preguntas quenos asaltan al sumergirnos en el resbaladizo, heterogneo y contra-dictorio mbito de la instalacin. Los estatus indeterminados, las pa-radojas nominales, las interpretaciones contradictorias, los discur-sos maleables y las respuestas complejas conviven en la naturalezade un arte que trataremos de ir describiendo progresivamente en eltranscurso de esta tesis.

Estado de la cuestinHace cinco aos me embarqu en el estudio de la instalacin y,ms concretamente, en el estudio de la instalacin en Espaa. Mitotal desconocimiento terico sobre un fenmeno perfectamenteasentado en el terreno artstico actual, con una historia de msde tres dcadas, y la ausencia de un trabajo sistemtico que abor-dara la historia de la instalacin en Espaa fueron los principalesmotivos para aceptar el reto de una tesis en este campo. Entoncescomenz una difcil tarea. El vaco casi absoluto de una literaturaespecializada, no slo en Espaa esto no sera tan preocupan-te sino en el mbito internacional, me puso sobre aviso de que

quizs la empresa que me propona no fuera la ms sencilla. Pron-to evidenci que, aunque pretendiese una aproximacin desde lahistoria del arte, mi mbito de investigacin no sera precisamenteel de una literatura histrico-artstica especializada sino el de laspublicaciones peridicas, catlogos de exposicin, material audio-

2 En el momento en que la instalacin se instala en el mainstreamse hacendel todo imprescindibles las preguntas sobre el valor. Museos, galerascomerciales y coleccionistas han sido elementos esenciales en este cambio.Desde que las instalaciones han pasado a formar parte de grandes coleccio-nes se han visto alteradas las relaciones artista-curator-coleccionismo y laforma de exhibir el arte. DeOLIVEIRA, Nicolas; OXLEY,Nicola; PETRY,Michael; Installation Art in the Millennium. The Empire of the Sens. Thame &Hudson. London. 2003. pg. 44.


8/262

visual y el de los testimonios de primera mano de historiadores,crticos y artistas, siempre y cuando fuera posible. La atencinmarginal que haba recibido la instalacin por parte de los mbitosacadmicos, me llev al nomadismo itinerante por archivos y bi-bliotecas en busca de una literatura dispersa y fragmentada propiade la crtica y el ensayo.

Por aquel entonces slo contaba con tres libros publicados con el nimode sistematizar y/o arrojar, en la medida de lo posible, algo de luz sobre laidea deInstallation Art.3Ninguno de ellos por separado consegua articularun discurso slido y global sobre la prctica de la instalacin en s misma,

pero la lectura de los tres me proporcion una idea bastante aproxima-da de la complejidad histrica y terica que poda llegar a alcanzar dichoconcepto, y del arduo camino que me quedaba por recorrer. Si le con lapretensin de encontrar en ellos la clsica definicin establecida que meiluminara, slo encontrara, en cambio, posicionamientos indetermina-dos, torpes y a veces contradictorios, operando por asociacin o negacinen un amplio campo semntico, que me desalentaban ms y ms en latarea de sistematizar la informacin. As, los trminos environments, hap-penings, performances, ambients, media sculpture, interdisciplinariedad, mul-timedia, naturaleza efmera, sitio-especfico, crtica institucional, abolicinde lmites, contexto espacio-temporal, obra interactiva, etc. conformaron elheterogneo lxico relacional que desde entonces empec a manejar.

Un cambio se oper desde la publicacin de estos primeros libros.Los siguientes, ms conscientes de la imposibilidad de ofrecer unavisin integral y cerrada del concepto instalacin optaron por lo quese considera hoy la frmula ms acertada: la compilacin de textos dediferentes autores readerscon la intencin de situar en el lectorla tarea ltima de extraer, de entre todo ese ensamblaje de escritos,una idea ms o menos consensuada de la nocin de instalacin.4

3 DAVIES, Hugh M. y ONORATO, Roland J.; Blurring the Boundaries. Installa-tion Art 1969-1996. Museo de Arte Contemporneo. San Diego. 1997.De OLIVEIRA, Nicols; PETRY, Michael y OXLEY, Nicola; Installation Art,Thames and Hudson. London. 1996. (Con texto de Mich ael Archer)REISS, Julie H.; From Margin to Center. The Spaces of Installation Art. TheMIT Press Cambridge, Massachusetts. London. 1999.

4 Es el caso de libros como: AAVV; Space, Site, Intervention. Situating Installa-tion Art. Erika Suderburg Ed. University of Minnesota Press. 2000.AAVV; What is installation? An Anthology of Writings on Australian Installa-tion Art.Adam Geczy y Benjamin Genocchio, Editors. Power PublicationsSydney. University of Sydney, Australia. 2001.AAVV; On Installation en Oxford Art Journal.volume 24, number 2.London. 2001.DE OLIVEIRA, Nicolas; OXLEY,Nicola; PETRY, Michael; Installation Art inthe Millennium. op.cit..

Poco tiempo despus de entregar el primer borrador completo deesta tesis, se public el libro Installation Art. A Critical History,5dela historiadora inglesa Claire Bishop. El contenido responda a lasinvestigaciones que la autora llev a cabo en la realizacin de sutesis doctoral. Desde una perspectiva crtico-terica, ms que his-trica, Bishop justifica la existencia de tres tipos diferentes de ins-talaciones segn el modelo de recepcin que genera en el especta-dor: el sujeto psicoanaltico, el fenemenolgico y el social poltico.A travs de algunos textos clave de los tericos Sigmun Freud,Maurice Merleau-Ponty, Jacques Lacan y Roland Barthes, Bishoporganiza un discurso con el que explora las nociones aporticas de

espectador activo y sujeto disperso o descentrado fomentadaspor el arte de la instalacin. Su visin global sobre la prctica de lainstalacin, sera de valiosa ayuda para la perspectiva internacionalde nuestra tesis.

En cuanto a la situacin bibliogrfica en Espaa cuando empec atrabajar, las nicas publicaciones existentes que, de una forma ode otra, se referan en s al problema de la instalacin, eran el textode Eugeni Bonet La instalacin como hipermedio (una aproxima-cin),6el artculo de Guillermo Solana Contra las instalaciones:la violencia del espectculo,7el de Gabriel Rodrguez Del pedes-tal a la instalacin8y el libro El espacio raptado9de Javier Made-

ruelo.Ms tarde aparecera el escueto manual de Josu LarraagaInstalaciones10, que incluira un breve apndice sobre el tema de lainstalacin en Espaa.

5 BISHOP, Claire; Installation Art. A Critical History.Tate Publishing. London,2005.

6 Publicado en AA.VV.;Media culture. Claudia Giannetti, ed. Langelot. 1995,Barcelona. pgs. 25-45

7 Publicado en Nueva Revista. n. 47, 1996. pgs. 115-125. En este tempranotexto, Guillermo Solana denosta el gnero de la instalacin por considerarlauna forma de xito, un espectculo violento que no permite la contempla-cin pausada del arte.

8 Publicado en Trasds. n. 1, 1999. Revista del Museo de Bellas Artes de

Santander. pgs. 1-20. En este artculo, Gabriel Rodrguez, c ontestando alanteriormente citado de Guillermo Solana, sale en defensa de la instalacinescribiendo: No podemos pretender volver a la c ontemplacin, propia delos momentos anteriores a la irrupcin de las vanguardias. La finalidad delarte ya no pasa por la libertad distanciada del juicio esttico, por el cultivodel gusto. Se ha evolucionado de cosas como la emocin o la belleza a lafuncin epistemolgica del arte [] La pretendida libertad del espectador nose puede seguir basando en la falta de implicacin en la obra, en el juiciodistanciado [] La instalacin es lo contrario de lo espectacular: el espect-culo s que necesita del espectador pasivo y s que necesita de la distanciacontemplativa [] podemos definir la instalacin como el antiespectculo.pgs. 15-6.

9 MADERUELO, Javier; El espacio raptado. Interferencias entre arquitectura yescultura.Biblioteca Mondadori. Madrid, 1990.

10 LARRAAGA, Josu; Instalaciones.Nerea. Guipzcoa, 2001.


9/262

La prctica de la instalacin hace su aparicin en Espaa a finalesde los aos sesenta y principios de los setenta, muy prxima a loque se dio en conocer como nuevos comportamientos artsticoso, lo que era lo mismo, un arte no pictrico a raz de la publica-cin, en 1972, del ya mtico libro Del arte objetual al arte del concepto(1960-1974)11de Simn Marchn. En ese momento en Espaa, alcalor de las propuestas conceptuales, comenzaron a darse las pri-meras manifestaciones que cuestionaron la concepcin artsticadominante. El trmino conceptual en nuestro pas acogera bajosu rbrica una amalgama de manifestaciones artsticas que, aun-que en apariencia dispares, mantenan unos evidentes puntos de

conexin que hacan de ellas un tipo de arte contestatario y com-prometido con la situacin poltica y social del momento. Fue en-tonces cuando se empez sistemticamente a cuestionar el hechoartstico y todo su contexto la obra, sus modos de produccin,la distribucin, el consumo, los canales, la recepcin, etc.. Seabog por la extensin artstica en la unin arte-vida, se emplearonpremisas multidisciplinares y nuevos soportes, se puso de relieveel inters de lo racional sobre lo subjetivo, y se centr la atencinen la idea y en el proceso frente al producto acabado. En algunoscasos el arte alcanz su completa desmaterializacin, pero cuandose materializaba lo haca a travs de medios entonces conside-rados alternativos como la fotografa, el vdeo, la proyeccin, el

documento o la instalacin.

ste fue el caldo de cultivo que propici la aparicin de una primerageneracin de artistas-instaladores espaoles entre los que figurannombres como los de Francesc Abad, Eugnia Balcells, Jordi Benito,Nacho Criado, Antoni Muntadas, Antoni Miralda, Francesc Torres,Isidoro Valcrcel Medina, J. Luis Alexanco o Juan N. Baldeweg, algu-nos de ellos dedicados a la prctica de la instalacin desde los aossetenta y con una importante proyeccin internacional.

La dcada de los ochenta no fue muy gloriosa para el desarrollo delas nuevas prcticas artsticas en general. Durante gran parte de

la dcada, un silenciamiento generalizado se apoder de todo loajeno a la estructura artstica dominante: la pintura, e incluso artis-tas que con anterioridad haban compartido filas con movimientosartsticos beligerantes tornaban hacia posturas ms conservadoras.Sin embargo, esta situacin no consigui acallar por completo losesfuerzos de algunos otros, que interesados todava en ensancharel campo de actuacin de las artes opondran resistencia a las ma-nifestaciones artsticas conservadoras cada vez ms afianzadas enEspaa. De aqu surgira una segunda generacin de artistas-ins-

11 MARCHN, Simn; Del arte objetual al arte del concepto (1960-1974). Akal.Madrid, 1986.

taladores como Pere Noguera, Concha Jerez, Loepoldo Emperador,Juan Muoz, Eva Lootz o Adolf Schlosser, que compartiran filascon aquellos otros de esa primera generacin que continuaban tra-bajando con gran iniciativa.

Con los noventa surgira con fuerza inusitada la prctica de la instala-cin, un boomdel que da justa cuenta la enorme cantidad de artistasque la empiezan a incorporar de forma habitual en su produccin.La mayora de ellos, artistas prximos a posturas neoconceptuales,retomaban y beban directamente de las investigaciones llevadas acabo en las dcadas precedentes de los sesenta y los setenta. La lista

de artistas sera interminable, pero entre ellos se podran citar nom-bres tan representativos como los de Pep Agut, Eulia Valldosera,Txomin Badiola, Ana Laura Alez o Jordi Colomer entre un largoetctera, de los que intentaremos dar justa cuenta.

La inmediata actualidad artstica espaola, sin embargo, parecerevelar cierto declive numrico en cuanto a artistas-instaladorese instalaciones producidas respecto al boomde los aos noventa.Hoy, a diferencia del pasado, resulta casi imposible encontrar a j-venes artistas espaoles dedicados en exclusividad a la prctica dela instalacin. Eso es porque, obviamente, los artistas ya no sien-ten ninguna necesidad de afiliarse a un nico registro expresivo,

aunque tampoco debemos negar la realidad de que la instalacin,todava hoy, sigue denotando para artistas emergentes, galeristas ycoleccionistas dificultad de produccin, de difusin y de venta. Losjvenes creadores no renuncian a ella y continan practicndola,con ms o menos frecuencia, pero compaginndola claramentecon el resto de posibilidades a su alcance, mucho ms baratas yrentables, como la fotografa, el vdeo o la performance.

Objetivos

El lector que se aproxime a esta tesis con el nimo de hallar larespuesta definitiva todava no facilitada por otros libros o textossobre el arte de la instalacin, ver frustadas sus espectativas. Eltiempo de estudio e investigacin nos ha dotado de la lucidez ne-cesaria para desechar por completo ese reto intil. Ningn expertoen arte contemporneo ha sido capaz de responder todava conprecisin a la gran pregunta qu es la instalacin? porque no exis-te una nica respuesta, sino mltiples.12De la misma manera que

12 No estoy capacitado para contestar exhaustivamente a la pregunta: Ques una instalacin? En esencia no lo s, aunque he estado envuelto en elladurante aos trabajando con entusiasmo y pasin []. Ilya Kabakov; On theTotal Installation. Cantz. V6 Bild-Kunst, Bonn. Germany, 1995. pg. 243.


10/262

nadie con una ligera dosis de sentido comn se atrevera a lanzarhoy una definicin unvoca de lo que es el arte.

Sin embargo, s podr aproximarse a su lectura con el nimo de am-pliar su entendimiento sobre fenmeno de la instalacin en parti-cular de la instalacin en Espaa y de lo que supone una forma dearte de estas caractersticas en un tiempo marcado por el fin de losgrandes relatos y las concepciones histricamente prefijadas.13

Nuestra investigacin se propone dar cuenta del desarrollo de lainstalacin en Espaa, siempre teniendo en cuenta las condicio-

nes socio-artsticas del sistema del arte contemporneo espaolque facilitaron su aparicin, desarollo y posterior consolidacin;de acuerdo a perfilar las caractersticas de unas instalaciones crea-das aproximadamente entre los aos 19702000. Emplearemospara ellos una perspectiva metodolgica flexible y permeable queorganice las obras y los art istas seleccionados alrededor de algunascuestiones fundamentales de tipo cronolgico, temtico, concep-tual, formal y sociolgico.

El objetivo es trazar un posible mapa de la historia de la instala-cin en Espaa que permita rastrear la evolucin de las narrativasy las transformaciones que de ellas se han derivado para el lengua-

je del arte contemporneo de las ltimas tres dcadas del siglo XX.Un discurso histrico que en ningn caso nace con la pretensinde eregirse como el nico posible, slo con el nimo de acercarseal conocimiento de un fenmeno artstico enormemente amplio yheterogneo pero sin ningn estudio completo que lo aborde.

Sealamos que todas las limitaciones empleadas en esta tesis, biensean geogrficas, cronolgicas, o de seleccin de artistas y obras,ejemplifican exclusivamente parmetros subjetivos que nos pare-cen acertados en pos del sealamiento histrico de cercar nocionesextremadamente amplias e inestables. Reconociendo, adems, el lu-gar comn de que ninguna seleccin puede hacer justicia a un rea

tan amplia como la que nos proponemos relatar a continuacin.

13 Sobre este tema consultar: DANTO, Arthur C.; Despus del fin del arte. Elarte contemporneo en el linde de la historia.Ediciones Paids Ibrica, S.A.Barcelona, 1999.

MtodosEn estos casos donde la clasificacin sistemtica se revela tan in-trincada, la crtica y la historiografa ha acudido al empleo masivode trminos compuestos tales como vdeo-instalacin, instalacin-performtica, foto-instalacin, instalacin-multimedia, etc., y hareunido bajo caractersticas formales obras absolutamente disparesen contenido. En nuestra opinin, stas no son ms que frmulascomodn que mediante la evocacin de prcticas, medios o sopor-tes ms reconocibles se esfuerzan por cercar el alcance del concepto

instalacin. Aunque en contadas ocasiones nos apropiaremos deellas, las obviaremos como categoras formales o de estilo por reve-larse ineficaces en el entendimiento del entramado histrico.

Por la misma razn de ineficacia, o por una suerte de miopa histricaen la conexin de acontecimientos, nuestro discurso carecer de unaestructura perfectamente rgida articulada en compartimentos tipo-lgicos donde comprimir el evento de la instalacin. Nuestra base dediscusin, el hiperarte por excelencia, multidisciplinar y poliformeen su formulacin, nos empuja hacia un tipo de discurso prximoal hipertexto, que an a riesgo de resultar inconcluso o catico, nosofrezca mayor flexibilidad para transportarnos de un lugar a otro.

An conscientes de lo impracticable e intil de sistematizar uncontenido no sistematizable, nos hallamos en la empresa de tra-zar la historia de la instalacin en Espaa, lo que significa que,por muy subjetivos y maleables que stos sean, nos vemos obliga-dos a utilizar ciertos parmetros de clasificacin. El esquema deordenamiento general que emplearemos ser uno bipartito que,por un lado, atienda a las cuestiones tericas que inevitablementeemergen en el estudio de la instalacin contempornea, y por otro,con carcter ms prctico si se quiere, de cuenta de los ejemplosmateriales que conforman la historia del arte de la instalacin enEspaa. sta segunda parte, se organizar en marcos cronolgi-

cos generacionales que agrupar y diferenciar las instalacionesproducidas en la dcada de los setenta, ochenta y noventa. Ade-ms, cada captulo generacional emplear subttulos o epgrafes,en funcin de estrategias instalativas temticas, formales o con-ceptuales, segn convenga.

Sealamos que todos esos mrgenes tanto geogrficos como ge-neracionales o temticos se vern vulnerados en la necesidadde incluir en nuestra historia de la instalacin, obras realizadaspor artistas espaoles fuera de Espaa y/o instalaciones de artistasextranjeros afincados en nuestro pas o cuando, incluso, la carrera


11/262

de un artista sea tan compleja y/o dilatada que haya que citarle endiferentes captulos o epgrafes.

Conscientes de la inestabilidad y amplitud de la nocin instala-cin y tratando de mantener la coherencia con las ideas que ex-pondremos a continuacin, anunciamos que nuestro relato his-trico-artstico se ocupar de un tipo de manifestacin artsticaproducida en interiores arquitectnicos, interesada, principalmen-te, en la manipulacin y activacin de ese espacio en el proceso derelacionar elementos tradicionalmente separados en un todoarticulado; y que concentrar su inters en la contextualizacin del

concepto de tridimensionalidad, interaccin entre obra y experien-cia fsica, subjetiva y temporal del espectador.


12/262


13/262

2. Aspectostericos de lainstalacin

contempornea

Dificultades de definicinEs casi imposible discutir de arte en general sin expresarse por mediode tautologas ... lo que el arte tiene en comn con la lgica y las ma-temticas es que tambin es una tautologa, es decir, la idea artsticau obra y el arte son lo mismo.

Joseph Kosuth14

Nos preguntamos qu utilidad puede encontrar la historiografa

o la crtica del arte en un trmino cuyo profuso significado puedehacer referencia a un extraordinario nmero de obras divergentesen medio, forma, significacin y ambicin y que incluira desde lams nfima intervencin hasta la construccin ms espectacular?

Parece como si el trmino instalacin se hubiera acuado exclu-sivamente con el nimo de individualizar someramente un amplionmero de obras, cuya naturaleza heterognea no encontraba cla-sificacin bajo el orden de las categoras artsticas tradicionales.sto aclarara, en cierta medida, el por qu de tal diversidad deopiniones, juicios y criterios, en muchos casos contradictorios en-tre s, emitidos por diferentes especialistas en el mismo campo.

Una nocin tan amplia no admite definiciones unvocas, tan slocierto consenso en el manejo de los trminos. La consecuencialgica de tal fenmeno ser la eterna confusin de ideas a la horade concretar seas de identidad, conscientes de que aunque resul-ta fcil acordar que existe un tipo de arte llamado instalacin, nolo es tanto discernir si se trata de un gnero, un medio, un modode prctica conceptual, si el trmino describe objetos, eventos olocalizaciones, si es permanente o temporal.15

Tambin explicara el por qu de los contnuos desplazamientossemnticos entre las diferentes formas artsticas contemporneas:performance, ambient, environment, happening, event oproject art.16

Todas ellas acaban encontrando nominacin comn bajo la hete-

14 JOSEPH, Kosuth; Arte y filosofa, I y II enLa idea como arte. Documentossobre el arte conceptual. Gregory Battcock (Ed.). Coleccin Punto y Lnea.Editorial Gustavo Gil. Barcelona, 1977.

15 HANDY, Ellen; Installations and History en Arts Magazine.vol.63 (Februa-ry, 1989). pg. 63.

16 El trmino instalacin es similar al de intervencin, interaccin, in-teriorismo, ambient, event y projetc art. En el terreno de la instalacintodos estos trminos tienen el mismo valor y son perfectamente intercam-biables. Son empleados por artistas, curadores y crticos para referirse aactividades no especficas (multifacticas y polifnicas) de naturaleza hetero-gnea.. DE OLIVEIRA, Nicolas; OXLEY,Nicola; PETRY, Michael; Installa-tion Art in the Millennium.The Empire of the Sens. op.cit. pg. 28.


14/262

rogeneidadde la definicin globalizada en la que se diluyen las di-ferencias. Pareciera pues, que ms que perspectivas reduccionistas,la historia del arte hubiese empezado a acoger visiones cada vez msintegradoras u holsticas para dar cuenta de fenmenos contempo-rneos. Un buen ejemplo de esta situacin de relatividad que en-traa la instalacin nos lo proporcionan definiciones o mejor,no-definiciones como las que incluimos a continuacin:

La instalacin est formada por una multitud de prcticas y ac-tividades como: la soft architecture, el diseo, el jardn zen, los ha-ppanings, el bricolage, los espectculos de luz y sonido, las ferias

mundiales, la arquitectura vernacular, los proyectos multimedia,los jardines urbanos, el land art, los earth works, los panoramasde los aos ochenta y noventa, el arte povera, las folles, los envi-ronmentsde los artistas folk. Abarca los planos de percepcin einterpretacin espacial, visual, aural ... Erika Suderburg 17

La instalacin borra las lneas de separacin de las diferentesformas de hacer arte, entre pintura, escultura, arquitectura, foto-grafa, cine y vdeo, ready-mades, teatro y arte vivo, msica, etc. ...confunde el rol del artista con el del espectador. Funde arte y vida.En pocas palabras, la instalacin puede ser cualquier cosa puedeser todas las cosas ... No es slo otra forma de hacer arte. Ins-

talacin es en lo que se ha convertido todo el arte ... por lo tantoinstalacin es una tautologa. Jonathan Watkins 18

Con lo que venimos anunciando hasta el momento, no pretende-mos sugerir la total desaparicin de la definicin categrica o sucompleta ausencia de validez. Simplemente relatamos el movi-miento que la historia del arte lleva experimentando en las ltimasdcadas, arrinconando visiones simplificadoras, intiles en la in-terpretacin de lo complejo, para dar cabida a otras ms plurales.

Tras la celeridad que adquiere la sucesin de movimientos artsti-cos en la investigacin impredecible del todo es posible, princi-

palmente despus de la segunda mitad del siglo XX, desaparecenpoco a poco los movimientos organizados alrededor de criteriosmetodolgicos claramente definidos por rasgos formales comunes.Entre las consecuencias fundamentales de esta celeridad, hallamosla imposibilidad de conocer con exactitud el desarrollo futuro de loslenguajes y la dificultad para percibir unas diferencias cada vez mssutiles y afinadas entre diferentes prcticas o tcnicas artsticas.

17 Erika Suderburg en Dislocations. Catlogo de exposicin. MoMA, NuevaYork, 1991.

18 WATKINS, Jonathan; Installation is Everythings and Everythings is Instal-lation, en You Are Here. Re-siting installations. Catlogo de exposicin. RoyalCollege of Art. London, 1997. pg. 26.

En este contexto, slo resulta plausible determinar aspectos ma-croscpicos o globales porque un tipo de clasificacin reduccionistaque diera cuenta detallada de tal diversidad precisara de una granprecisin y de una alfabetizacin cultural cada vez mayor. Hasta elpunto que siempre cabra la posibilidad de dar con una definicinms cercada an que la anterior, una que observara hasta la ltimadiferencia, una vlida exclusivamente para un nico especimen.

Ninguno de estos dos extremos por separado, el de la definicincompletamente integradora y tautolgica y el de la parcela-cin absoluta, resultan muy tiles hoy en la labor historiogrfica

de mantener el consenso de opinin que permita cierta sistemati-zacin en la informacin. Fenmeno que nos habla de la completanecesidad de reconciliar estrategias cohexistentes estableciendo enlos discursos puntos de clasificacin intermedios.19Obviamente,las diferencias de ubicacin de dichos parmetros intermedios pro-vocaran tambin perspectivas crticas diferentes, e incluso contra-dictorias, en el estudio de un mismo fenmeno. sto vendra a arro-jar algo de luz en el por qu de tal diversidad de pareceres vertidossobre la idea de instalacin desde sus orgenes hasta la actualidad.

Qu es instalacin?El medio no es identificable y la confusin del medio y el mensaje esla primera gran frmula de esta nueva era.

J. Baudrillard 20

Como sealan Adam Geczy y Benjamin Genocchio hay varias res-puestas a esta pregunta, pero ninguna tan directa como aquellaque informa de que la pintura tiene que ver con la aplicacin depigmentos pictricos, la escultura con la idea de los objetos tri-dimensionales, el grabado con las tcnicas de transferencia y la

fotografa con el uso de pelcula y papel sensible a la luz.21

Nonos encontramos ante ningn estilo, movimiento o ideologa. Nonos situamos ante la aparicin de ningn invento tecnolgico que

19 ... Sin el posicionamiento en un campo de relaciones, el signo individualno podra ser identificado, pero, recprocamente, sin signos individuales conidentidad y rasgos de definicin estables no sera posible una red de signifi-cacin sistemtica ... CROWTHER, Paul; The Language of Twentieth-CenturyArt. A Conceptual History. Yale University Press. New Haven and London.Hong Kong, 1997. pg. 206.

20 Citado por DE OLIVEIRA, Nicolas; OXLEY,Nicola; PETRY, Michael;Installation Art in the Millennium... op. cit. pg. 14.

21 GECZY, Adam y GENOCCHIO, Benjamin; Introduccin en What isInstallation?...op. cit. pg. 1.


15/262

suponga una revolucin en nuestra forma de percibir el arte, comolo supuso la fotografa, ni ante ninguna forma democratizadoracomo lo fue el grabado. Tampoco contamos con manifiestos o es-critos tericos que declaren que se trata de un t ipo de arte prefijadoo que reaccione contra otro menos verdadero al contrario, pade-cemos una casi absoluta negligencia crtica al respecto. sto sedebe, principalmente, a que el trmino instalacin por s solo,nicamente alude a la situacin de aparicin y/o desaparicin deuna obra de arte en un lugar determinado, al acto de desplegardiversos elementos en las coordenadas espacio-temporales.

Origen del trminoGramaticalmente el trmino instalacin es la forma nominal delverbo transitivo instalar. Una palabra de uso cot idiano que, entreotras cosas, significa simplemente colocar. Hay quienes opinanque se trata de un trmino excesivamente prosaico y poco afortu-nado para nombrar a un arte, ms apropiado quizs en el entor-no de los gremios de la carpintera, la electricidad o la fontanera.Sin embargo, nos inclinamos a pensar como Josu Larraaga paraquien el trmino instalacin resulta muy acertado pues, como ve-

nimos sealando, el arte de la instalacin no es otra cosa que elarte de desplegar diferentes elementos, aparatos o equipos en elespacio tridimensional y en las coordenadas del tiempo. Adems,aade Larraaga, [aunque] el que instala posibilita una nueva uti-lizacin del espacio en el que actua [] conviene tener en cuentaque quien la pone en marcha, quien le da un determinado uso, esquien lo utiliza, el usuario.22

Antes de que su utilizacin generalizada en los aos ochenta de-signara un nuevo tipo de prctica artstica, el trmino instalacinera utilizado en el mundo del arte para sugerir el proceso de colo-cacin de obras en el contexto de una galera o en el museo, para

proporcionar una exposicin visualmente coherente. La figura delinstalador era, pues, la de la persona especializada en la colocacinde obras de arte para su exposicin. Hay quienes sostienen que nohay ninguna diferencia entre esta actividad desempeada por cu-radores y/o diseadores de exposiciones y la del artista-instaladorya que, finalmente, lo que aqullos poseen no es otra cosa que la

22 LARRAAGA, Josu; Instalaciones. op. cit. p. 33. J. Larraaga pone especialnfasis en el trmino usuario para destacar la acostumbrada proximidadentre las esferas del ver y del hacer que se supone en el arte de la insta-lacin. Del concepto de interactividad iremos hablando ms detenidamenteen el transcurso de la tesis.

coleccin de todo un museo como material artstico ready-made.23Nosotros, dada la necesidad de acotar y establecer parmetros in-termedios, entenderemos esta actividad del curador ms prximaal gesto decorativo orientado hacia los objetos individuales; a pesarde que sta pudiera contener algn significado ensamblado queayudase a la interpretacin coherente de toda la exposicin.

Sin embargo, reconocemos que la historia de la prctica expositi-va, desde sus orgenes hasta la actualidad, nos ofrece propuestasmuy interesantes como las constructivistas o las surrealistas que,como explicaremos ms adelante, reaccionando contra el modelo

imperante de exposicin abstracta, ocuparon y activaron el espaciode la galera o el museo creando ambientes muy significativos enel posterior desarrollo del arte de la instalacin. [1.1]

Pero si el trmino instalacin se empez a emplear de manera ge-neralizada en los aos ochenta y ya en los aos sesenta aparecieronlas primeras obras que mereceran recibir este sobrenombre qutratamiento recibieron hasta entonces? Un somero repaso por losorgenes de la aplicacin del trmino instalacin nos conduce denuevo a mbitos poco esclarecedores. Segn la historiadora Ju-lia Reiss, el trmino ms aceptado comnmente para nombrar auna instalacin antes de los aos ochenta fue el de environment24

acuado por Allan Kaprow en 1958 para describir sus trabajosmultimeda room-size.25Pero qu evidentes analogas mantuvie-ron la prctica de la instalacin y el environmentpara que durantems de dos dcadas se identificaran por completo?

Allan Kaprow ya se vio en la necesidad de recurrir al trmino as-semblageprctica artstica predecesora para acercarse a unaposible definicin de environment. Dijo que los assemblagesy losenvironments ... son lo mismo. La nica diferencia es su tama-o. Los assemblages pueden ser colgados o rodeados, mientras que

23 Quizs la instalacin no sea ms que un tipo de estratagema institucional,la seduccin de la obra de arte por las prcticas institucionales ... una simu-lacin del poder institucional de los comisarios. Ciertamente, los pasadostreinta aos han sido, sin precedentes, la era del boomdel comisariado conexposiciones blockbustery eventos internacionales que han definido a los co-misarios ms como estilistas y hombres de negocios que como especialistasen arte.COLLES, Edward; Installation x 4.(catlogo de exposicin) ( Hobart:Plimsoll Gallery, Center for the Arts, 1993) citado por What is Installation? ...op. cit. pg. 13.

24 As lo demuestra el hecho de que hasta la aparicin del volumen 27 de TheArt Indexen el ao 1993- 94 no se dej de enviar al lector a ver environmentart cuando apareca el trmino instalacin. REISS, Julie H.; From Margin to...op. cit. pg. xii.

25 KAPROW, Allan; Notes on the Creation of a Total Art, (New York: Hansa Gal-lery, 1958).


16/262

Salvador Dal. Exposicin de la Inter-nacional Surrealista. 1938. Galerie desBeaux-Arts, Pars, Enero-Febrero 1938


17/262

los environments pueden ser penetrados.26Exactamente la mismadefinicin que Micheal Kirby ofreci en su libro Happeningen laseccin dedicada a los environments. Por su parte, William C.Seitz,comisario de la exposicin The Art of Assemblage, celebrada en elMoMA de Nueva York en 1961, defini el trmino assemblagecomoun concepto genrico que poda incluir todas las formas de artecompuesto y modos de yuxtaposicin.27

Estos intentos de definiciones fallidas, lejos de aportar conclusionesdefinitivas, nos informan de que la inviabilidad de emitir absolutosen materia de arte no es nueva. Con el advenimiento de las vanguar-

dias histricas, y al margen de movimientos y tendencias efmerasque reaccionaban unos frente a otros, se inici para el mundo del arteun nico viaje de investigacin prctica y terica sin posible retorno.El deseo unnime de lograr una extensin progresiva de los dominiosconvencionales del arte acab por difuminar los lmites categricos, yla consecuencia directa fueron unas prcticas artsticas con unas ba-rreras diferenciadoras cada vez ms diluidas segn su proximidad enel tiempo. De ah la grave dificultad para dotar de completa especifici-dad a las diferentes prcticas artsticas contemporneas.

A veces los puntos de conexin entre estas prcticas son tantos que se-ra ms sencillo relatar las diferencias. Nos moveramos, entonces, en

lo que Rosalind Krauss denomin tierras de nadie para referirse a lacondicin estructuralista de la lgica inversa o de la pura negatividadque asumi el concepto de escultura a principios de los aos seten-ta. [] Es obvio que la lgica del espacio de la prctica postmodernaya no se organiza en torno a la definicin de un determinado mediobasado en un material o en la percepcin de un material. Se organizapor el contrario a travs del universo de trminos que se consideranen oposicin en el seno de una situacin cultural.28El arte irrumpi-ra como negativo de las categoras convencionales abrindose haciaotras nuevas como la arquitectura, el paisaje, la no-arquitectura y elno-paisaje. Por eso, la instalacin podra ser ms acertadamente defi-nida como pura acumulacin de exclusiones. Lejos de identificar una

tcnica, un medio o un gnero especficos, la idea de instalacin seordenara en torno a aquello que no tuviera cabida bajo las categorastradicionales, es decir aquello que no fuera ni pintura, ni escultura, nifotografa, ni grabado, ni dibujo, etc. Una necesidad de concebir uncampo expandido para el arte, de expandir sus dominios, que se veenormemente acusada a partir, sobre todo, de los aos sesenta.

26 KAPROW, Allan; Assemblages, Environments, Hapenings. (N.Y.: Harry N.Abrams, Publishers, Inc., 1960. (Revisado en 1961).

27 SEITZ, William C.; The Art of Assemblage, (N.Y.: Museum of Moder Art,1961). pg. 6.

28 KRAUSS, Rosalind; La escultura en el campo expandido enLa originalidadde la vanguardia.Alianza Forma. Madrid, 1985. pg. 295.

Campos expandidosIntroducir el nombre de Rosalind Krauss en una tesis sobre insta-lacin supone tambin introducir una vieja cuestin que la acom-paa desde que sta se convirti en objeto de estudio de la historiadel arte. Krauss, en su libro Passages in Modern Sculpturedel ao1977, relata el asunto del objeto escultrico en el campo expandidotratando de dar cabida bajo dicho concepto desde el arte cinticoy lumnico al arte de laperformance, y del arte del entorno a la ins-talacin aunque la nica obra que Rosalind Krauss cita como

propiamente instalacin en su libro es Liver/taped video corridor(1968-70) de Bruce Nauman. Posiblemente la lectura expansivay lineal que ofrece Krauss, junto a la naturaleza frecuentementetridimensional que suele adquirir la nocin de instalacin, hayansido los factores determinantes en la tendencia generalizada deentender la instalacin como la conclusin lgica en la evolucindel objeto escultrico desde principios del siglo XX hasta nuestrosdas.29Desde este preciso momento, la instalacin pasa a ser consi-derada objeto de investigacin en los manuales de escultura comola lgica ampliacin de los lmites fsicos escultricos.

La confusin generalizada a la hora de diferenciar entre instalacin

y escultura es estudiada por Thomas McEville en su libro Sculpturein the Age of Doubt.30Atendiendo a la mayor capacidad de expan-sin de la escultura frente a la pintura, para aproximarse y absor-ber en ella multitud de experiencias artsticas object trouve,ready-made, performance, McEville da explicacin as a la confusinreiterada. De tal intensidad se ha mostrado esta cualidad expansivaque hoy una pintura podra ser considerada como escultura, aunquedifcilmente ocurrira a la inversa. Por la ocupacin del espacio realdel cuerpo y la sociedad, dice McEville, la escultura se convierte enun trmino que podra designar cualquier cosa del mundo real. Lacategora de escultura se ha expandido ideolgica, fcil y enorme-mente hasta absorber en gran parte a la categora pintura.31

29 Javier Maderuelo entiende igualmente el arte de la instalacin como formaescultrica expandida y situa el origen de la misma en el cambio de sensibi-lidad que experiment la escultura minimalista al deshacerse del pedestaly aproximarse al espacio del espectador. MADERUELO, Javier;El espacioraptado. Interferencias entre arquitectura y escultura.op. cit. Gabriel Rodrguezapoya esta misma tesis de evolucin expansiva lgica que va de la estaturiacon pedestal hasta la instalacin sin pedestal. Nos movemos desde el espa-cio ilusionista hacia la conquista del espacio literal Trasds.op. cit. pg. 18.

30 McEVILLEY, Thomas; Sculpture in the Age of Doubt.Allworth Press. N. Y.,1999. pgs. 45-46.

31 Ibdem. pg. 40.


18/262

Sin embargo, cada da resulta ms insostenible seguir contemplan-do esa lnea de variacin de escala, de menos a ms, que partiradel objeto escultrico hasta alcanzar a la instalacin pasando por elambient arty sus derivados. Si el nico soporte de la instalacin esel espacio mismo la condicin ms general del mundo materialen el que conviven el resto de medios artsticos32por qu, en-tonces, seguir manteniendo esa abstraccin escultrica evolutiva?por qu resultara menos apropiado situar en el objeto pictrico,fotogrfico, grfico, performativo, virtual, musical, tecnolgico,econmico, antropolgico o arquitectnico o mejor, en todosellos a la vez el origen de esa lnea expansiva que define el naci-

miento de la instalacin? Evidentemente, no podemos seguir con-templando ese tipo de relaciones casuales lineales por ms tiempoporque el fluir de las ideas es claramente no lineal Las disciplinasgeneran rizos en el fluir de la cultura, y estos rizos influencian aotras corrientes de una manera no clara ni lineal. 33De lo que se tra-ta hoy es de contemplar la complejidad y las relaciones recursivas.

32 ... como el espacio representa la condicin ms general del mundo materialy perceptible, la instalacin resulta sumamente voraz: absorbe el restode medios artsticos como son pinturas, esculturas, fotografas, texto opelcula, ofrecindoles un lugar en su espacio. Por ello, la cuestin de cmose atribuye el estatus artstico ya no se plantea en realacin con los objetosaislados, sino en realacin con el espacio de la instalacin como totalidad.... GROYS, Boris; Topologa del arte en Micropolticas.Arte y Cotidianidad2001-1968.J. V. Aliaga, Mara del Corral, J. M. G. Corts (Ed.). Espacio deArte Contemporneo de Castelln. Valencia, 2002. pgs. 81-3....op. cit. pgs. 81-83.

33 WEISSERT, Thomas P.; Representation and Bifurcation: Borgess Garden ofChaos Dynamics en Chaos and Orden.Complex Dynamics in Literature andScience. Hayles, N. Katherine Editor. The University of Chicago Press. Chi-cago, 1991. pg. 224.

EclecticismoDe algn modo, la idea de arte puro apareci con la idea del pintorpuro el pintor que no hace otra cosa que pintar. Hoy esto es unaopcin, no un imperativo. El pluralismo del presente mundo del artedefine al artista ideal como pluralista.

Arthur C. Danto34

Cmo alguien podra decir que algn estilo es mejor que otro? Uno

debera ser capaz de ser expresionista abstracto la prxima semana, oun artista pop, o un realista, sin sentir que ha concedido algo.

Andy Warhol 35

No existe ninguna idea de pureza implcita en el arte de la ins-talacin, ninguna nocin que la dote de especificidad, nada quepertenezca slo a ella, ninguna condicin que una instalacin debacumplir para ser experimentada como tal si no es aquella querelatbamos tiene que ver con la ubicacin de elementos en lascoordenadas espacio-temporales.36

En la actualidad el eclecticismo extremo en las artes es la nota do-minante, una situacin absolutamente intolerable para esa idea depureza dogmtica sostenida por Greenberg y sus seguidores, ana costa de caer en la intolerancia. Hoy el arte es hibridacin, se ex-tiende hasta alcanzar los signos identitarios de cualquier otro arte,disciplina o medio, apropindose de cualquier forma de expresin.De ah que los lmites se hagan extremadamente difusos y las cate-goras estrechas inviables.

Sobre el momento actual de absoluto eclecticismo en las artes engeneral, Manel Clot afirma que la instalacin pone de manifiesto laimposibilidad de adjudicar ya ciertos atributos formales a disciplinas

artsticas concretas y que ahora deberamos hablar exclusivamentede diferentes registros expresivos. No es tanto un recurso militantecontra la ortodoxia modular pintura, escultura, dibujo, fotografa,etc. como la muestra de necesidades que adoptan concreciones for-males tambin diversas y que tienen un pie puesto en su tiempo.37

34 Ibdem. pg. 137.35 Ibdem.pg. 59.36 Ibdem.pg. 59.37 CLOT, Manel; Alegoras de la representacin (adormidera y memoria) en

Fragments. Proposta per a una col.lecci dart actual III. Catlogo de exposi-cin. Palau de la Virreina. Barcelona, 1994. pg. 83.


19/262

A travs de la postmodernidad, la pluralidad, la complejidad yel eclecticismo emergen como elementos orientadores de la re-flexin, la teora y la crtica en todas las disciplinas. La aceptacinde estos mismos principios por la historia del arte supone empe-zar una nueva forma de pensar.

El fin del arte?En 1965 el artista minimal Donald Judd afirm que la historia lineal

estaba algo deshilachada y poco despus, el artista conceptual Joseph Ko-suth anunci que la pintura y la escultura modernas estaban acabadas.Pero aadi que esos medios especficos se encontraban en ese momentodiluidos dentro de una idea general de Arte y que ese Arte con maysculassera en adelante el objeto/medio adecuado de los artistas avanzados.

Hal Foster 38

Continuando con el discurso de Adam Gezy y Benjamin Genoc-chio, stos declaran que a diferencia de un movimiento artsticoque profesa una conciencia de algo, la instalacin se aproxima a laconciencia del arte mismo, no a la conciencia de un estado de au-

torealizacin esttico y final, sino a la conciencia de particularidadesde tiempo y espacio, de los modos de movimiento de un objeto dearte, del gesto artstico [] La instalacin es la conciencia de los con-textos que dan valor o constituyen al arte como arte [].39

Por lo tanto, los problemas autocrticos que plantea la instalacinvan ms all de la esttica de la incertidumbre de la modernidad.No se cuestionan condiciones formalistas que permiten emitir jui-cios de valor en base al gusto. Su investigacin crtica se centraen los contextos donde se produce el arte. sto nada tiene que vercon las propiedades especficas de las artes tradicionales, con losmateriales o los mtodos empleados sino con los procedimientos

de ubicacin de elementos en el espacio, algo ms prximo, si sequiere, a las tcnicas empleadas en el displaycomercial, la decora-cin de interiores o el escaparatismo. Llegamos a la conclusin deque este aspecto relacionado con la seleccin de elementos y supresentacin en el espacio, es lo nico esencial al arte de la insta-lacin, lo nico que alguien que se acerca a una instalacin podra

38 FOSTER, HAL; Este funeral es por el cadver equivocado enMicropolti-cas.Arte y Cotidianidad 2001-1968.op.cit. pg. 105.

39 GECZY, Adam y GENOCCHIO, Benjamin; Introduccin en What is Installa-tion? ...op. cit. pg. 1.

esperar encontrar.40Algo que, dicho as, tampoco parece dotar demucha especificidad pues, desde siempre, la mayora de los artis-tas han respondido ante sus trabajos instalndolos en el espacio y,por lo tanto, las relaciones recprocas entre el objeto de arte y suentorno ha sido un asunto permanente.

Estas nociones que venimos manejando podran ser interpretadasa la luz de lo que Arthur C. Danto polmicamente denomin elfin del arte, un momento posthistrico sin relatos legitimadores,inmune ya a los manifiestos, teoras o definiciones, donde la filo-sofa ya no se halla en el corazn de la produccin artstica sino en

la conciencia de la verdadera naturaleza del arte mismo.41

Por eso es que desde hace algn tiempo no se barajan ya defini-ciones categricas a priori. El arte es paradigmticamente imprede-cible y ninguna definicin cerrada y establecida podra dar cuentade todo, sin excluir nada. Ms tiles resultan hoy las definicionesprovisionales sensibles a la complejidad del entorno inmediato conel que interactan. Constatamos, pues, la necesidad de una historiadel arte no ya como corpus terico de verdades inamovibles sino unadeliberadamente flexible, atenta a la realidad y sensible a las fluctua-ciones que modifican el fenmeno artstico contemporneo.42

Si no contamos ms con definiciones absolutas y la subjetividad, lametamorfosis, lo poliforme y los estados indefinidos son los retosque demandan hoy los nuevos lenguajes, otra forma de pensar, unnuevo mbito de reflexin global, se inicia para la historia del arte.

40 [] la instalacin es la forma de ver el arte. Lo que uno ve en una instala-cin artstica es el contexto en el que el arte est teniendo lugar: la instala-

cin es el arte en s mismo, no determina ninguna otra cosa que el lugaren el que ste ocurre, el lugar donde ver el arte. GECZY, Adam y GENOC-CHIO, Benjamin; Introduccinen What is Installation? ...op. cit. pg. 13.

41 La era de los manifiestos [] termin cuando la filosofa se separ del estiloporque apareci la verdadera pregunta: Qu es arte? sto tuvo lugar ap roxima-damente alrededor de 1964. Entramos en lo que denomin perodo posthis-trico una vez que se determin que una definicin filosfica del arte no sevinculaba con ningn imperativo estilstico, por lo que cualquier cosa poda seruna obra de arte Arthur C. Danto; Despus del fin del arte... op. cit. pg. 69.

42 Esta situacin de crisis llev a la oleada de textos que tuvo lugar en los aosochenta. Art Journal, una publicacin del College Art Association of the UnitedStates, present en 1982 The Crisis in the Disciplina, refirindose a la discipli-na de la historia del arte. En 1987 apareci un libro con el ttulo de The End of ArtHistory?y al ao siguiente el College Art Association volvi a la carga con TheNew Art History. En 1999 apareci el l ibro Rethinking Art History.


20/262

Una perspectiva desde elparadigma de la compleji-dad43

Cuando los errores o anomalas se multiplican dentro de un paradig-ma, se produce un desquiciamiento del sistema, lo cual trae consigo sureemplazo por otro. Se trata [] de un mecanismo similar al desplaza-

miento perceptivo de una figura por otra: los mismos hechos son vistosdesde un punto de vista distinto, es decir dentro de otro paradigma.

Alejandro Villalobos 44

Las estrategias deconstructivas de una manera u otra han domina-do recientemente la novedad tanto en las ciencias sociales como en lashumanidades. Se trata de estrategias que tratan de explicar que el sig-nificado de un objeto no est determinado por una correspondencia di-recta e inmediata entre concepto y objeto en cualquier sentido. Larelacin entre estos elementos es inestable y determinada por su posicinen diferentes campos de significado. Este campo, en s mismo, no se halla

encerrado en una totalidad. Est abierto y sujeto a continuas reconfigu-raciones. Esto no significa que percibamos ms sino que tenemos que serdescifradores en relacin a la cada vez mayor red que nos sustenta.

Paul Crowther 45

Con lo que hemos apuntado hasta el momento no creemos haberconseguido ms que poner de relieve la grave dificultad para expli-car ciertos fenmenos, antes impensables en el seno de la discipli-na de la historia del arte. Es obvio que sta ha dejado de operar enterrenos firmes dominados por lenguajes estables y categoras uni-versales. Se enfrenta al ejercicio de las mltiples interpretaciones y

debe amoldarse a las metamorfosis y a los cambios de significacinde los conceptos que emplea. La historia del arte debe ser capaz deacoger bajo su formulacin las paradojas, las contradicciones y las

43 El contenido de este captulo, con algunas modificaciones, fue publicadobajo el ttulo Los lmites de la instalacin. Una perspectiva desde el para-digma de la complejidad en AA.VV.;Arte de tendencias, tendencias del arte.Juan Antonio Ramrez y Jess Carrillo (eds.). Ensayos Arte Ctedra. Madrid,2004. pg. 199-215

44 VILLALOBOS, Alejandro; Reflexiones en torno a la Post-Modernidad.Cartografa de una caminata. Publicado en Cuadernos de Filosofa. Facultadde Humanidades y Artes, Universidad de Concepcin, Chile. 1997. vol. 15.pg. 291-313.

45 CROWTHER, Paul; The Language of twentieth century art ... op. cit. pg. 203.

diferentes perspectivas que provocan la asimilacin de un nuevoparadigma: el paradigma de la complejidad.

Como ya ha ocurrido en otras disciplinas, la explicacin de algunoscomportamientos ha precisado de un cambio paradigmtico queincluyera la complejidad de las distintas pticas que, an siendoexcluyentes, pudieran convivir en un mismo sistema. Los paradig-mas simplificadores slo ofrecen relatos parciales que encierrany excluyen, de lo que se trata en la actualidad es de incluir pararelatar dicha complejidad.

El paradigma de la complejidad fue descrito con precisin durante losltimos aos por Edgar Morin46y hoy aparece como una herramien-ta til para abordar la problemtica de las definiciones en el mundocontemporneo. Un impulso intuitivo nos anima a aproximarnos alacontecimiento de la instalacin aplicando, para su entendimiento,los principios cientficos del paradigma de la complejidad.

Para explicar de forma sencilla esta herramienta, que no deja deser slo una perspectiva de aproximacin, describiremos breve-mente sus tres principios para intentar despus una extrapolacinal mbito de la instalacin.

Principio de recursividad

Un proceso recursivo es aquel en el cual los productos y los efec-tos son, al mismo tiempo, causa y productores de aquello que losproduce.47Dicho principio nos ofrece siempre una perspectiva nolineal en la que un instante determinado depende absolutamentede todos los estados previos.

Si tratamos de la relacin sujeto-objeto, podemos decir que el ob-jeto es objetivo y objetivable forma parte de una realidad, asu vez el objeto es interpretado por el sujeto. Luego, sujeto y obje-to estn contenidos el uno en el otro en un proceso recursivo sin

principio ni fin. Esta situacin descarta tanto el extremo realistaingenuo como el solipsistay contempla la perspectiva que surge dela relacin entre uno y otro, de la misma manera que el caminarsurge de la interaccin de los pies y el suelo.

La ptica de la recursividad de este modelo contradictorio nos per-mitira extraer una posible definicin de la relacin del extremoexcluyente y del integrador o tautologico. Si, en efecto, consi-

46 MORIN, Edgar; Introduccin al pensamiento complejo.Gedisa. Barcelona, 1995.47 GUTIERREZ, Alfredo G.; Morin y las posibilidades del pensamiento complejo.

http://www.metapolitica.com.mx/meta/metapass/8/gutierrez.html [ltimaentrada 29/9/2003.


21/262

deramos el trmino instalacincomo equiparable al concepto arteno dejamos por ello de pensar en la instalacin como una partedel arte. Instalacin y Arte estn contenidos el uno en el otro enun principio recursivo. No por eso debemos entender una reali-dad artedonde todas las categoras se disuelvan, sino una visinde conjunto en la que la instalacinest completamente integradaen el arte mientras expresa distintas tendencias en funcin de lasfluctuaciones del propio sistema.

La definicin tcitamente consensuada de instalacin impulsa alos artistas a producir instalaciones coherentes con ese consenso

pero a la vez ese consenso no es una definicin precisa e inamovi-ble sino, como ya apuntamos al principio, un promedio de carac-tersticas de aquellas obras que resultan inclasificables bajo cate-goras tradicionales.

Por tanto, la definicin de instalacin no puede darse sin acudir alprincipio de la recursividad. Se contiene a s misma pero cambiarcomo consecuencia de las continuas interferencias entre la ideaconsensuada de instalacin y las expresiones coyunturales de esaidea. Es decir, las instalaciones concretas que produce cada artistabajo la influencia de su entorno inmediato.

Principio hologramtico y principio dialgico

En un holograma fsico una parte de la imagen del holograma con-tiene casila totalidad de la informacin del objeto representado; noslo la parte est en el todo, sino que el todo est en la parte.

El principio dialgico permite la convivencia de distintas lgicas a lavez complementarias y antagnicas. No existe un marco conceptualnico desde el que analizar un evento, sino una variedad de ellos,diferentes puntos de vista adecuados a determinados propsitos.

En biologa, clulas clnicas adquieren morfologas distintas en

funcin de su entorno inmediato, igual que en semiologa unamisma palabra adquiere diferentes significados en funcin de laproposicin en la que se halla inserta.48

Si consideramos a una clula desde el principio hologramtico po-demos concluir en que en cada parte del cuerpo en cada una delas clulas se halla inscrita la informacin de todas las clulasrestantes: el cdigo gentico.

48 En este caso, la nocin de Focault sobre el discurso es fundamental. Undiscurso nunca es dado como corpusde verdades absolutas sino como cam-po especfico, histricamente transformable, donde los significados estnnicamente definidos por las relaciones con un contexto determinado.

Si consideramos a una clula desde el principio dialgico podemosdecir que un mismo cdigo gentico expresa diferentes clulas. In-dividuos con distintas lgicas. Distintos comportamientos frente alos mismo estmulos.

Estos dos principios extrapolados a la definicin de instalacindesembocan en un escenario en el que, como decamos al aplicarel principio de recursividad, no se puede abordar una definicinsatisfactoria sin la interaccin de los dos extremos: la idea consen-suada del trmino instalacin rasgos inherentes y la expre-sin concreta de esa idea rasgos aleatorios.

Si la instalacin de un artista est condicionada por la idea consen-cuada de cmo debe ser sta, podremos considerar este consensocomo una especie de cdigo gentico, un denominador comn in-serto en cada instalacin producida. En cada parte en cada insta-lacin se encuentra el todo.

Pero en el extremo contrario podemos encontrarnos que cada ins-talacin es completamente diferente a las otras pudiendo inclu-so impulsar perspectivas antagnicas entre ellas. stas surgen dela relacin entre la idea consensuada de instalacin y el entornocomplejo que rodea al instalador y a la instalacin misma. Cual-

quier factor del entorno condicionar su actividad. Tanto la polti-ca, la economa, la ubicacin geogrfica, la capacidad afectiva, etc.todas las particularidades que queramos mencionar como laspropias del entorno artstico qu se produce, cmo, para qu ypara quin forman a su vez toda una compleja red de influenciasque motivan las variaciones particulares que a su vez motivarn elcambio de esa percepcin consensuada.

Observamos cmo se repite este mismo esquema en las distintasetapas del proceso de produccin de una obra de arte/instalacin.Por ejemplo, un artista trabaja sobre un tema en concreto y produ-ce distintas piezas para distintos tipos de consumidores. La pieza

que crea para el circuito de las galeras y ferias de arte contempor-neo es de formato porttil, quizs pueda colgarse de la pared, no esde sitio-especfico y entabla una relacin sencilla con el espectador.[8] El mismo artista sigue trabajando sobre el mismo tema, dis-curso o idea y recibe el encargo para los fondos de un gran museofinanciado por la administracin pblica y puede que, en parte,por algn patrocinador privado en donde cuenta con un espaciogrande en el que se exhibir la instalacin. La pieza se ajustar alas caractersticas especficas del lugar, no ser fcilmente trans-portable y, es muy probable que, el artista se sirva del espacio paracrear una instalacin interactiva o de efecto envolvente donde elusuario pasar a formar parte constitutiva de la obra. Pero, si ahora


22/262

el encargo que recibe nuestro artista/instalador es la solicitud deun excelso ayuntamiento que, informado de la emergente popu-laridad del artista, decide colocar una obra de arte en frente de laCasa Consistorial, la pieza seguir partiendo de esa misma ideasobre la cual el artista investiga pero su aspecto final podra serradicalmente diferente a los otros dos ejemplos anteriores. En esteltimo caso, el artista tendr que tener en cuenta la metereologade la intemperie, la libertad de acceso de la va pblica, etc. lo quedeterminar el material empleado, la manera de instalarse, etc.

En la idea inicial la intencin, el discurso sobre el que trabaja el

artista hallamos el principio hologramtico, ya que las tres instala-ciones parten de ese mismo lugar, la misma idea. Metafricamentehablando, cada una de ellas contiene la totalidad conceptual.

Sin embargo, las Instalaciones son todas distintas entre s. Utili-zan recursos diferentes optimizando la rentabilidad para la quefueron creadas. All donde conviven diferentes lgicas apreciamosel principio dialgico.

ConclusionesHemos relatado el paradigma cientfico de la complejidad con laesperanza de hallar en l una herramienta til de aproximacin alentendimiento de la complejidad que afecta al fenmeno artsticocontemporneo en su totalidad y, en concreto, a la instalacin, quese resiste a ser explicado por una historia del arte sustentada sobredefiniciones simplificadoras, aisladas y autosostenidas.

Somos perfectamente conscientes de la problemtica que entraala asimilacin de un sistema complejo de estas caractersticas porla historia del arte. Se presentan asuntos delicados como el devenirde la disciplina o el papel que debe asumir el historiador. Parece

evidente que la actividad de ste ltimo slo cobrara sentido insta-lado entre los extremos de la del documentalistao cronista de la rea-lidad objetiva y la del literatocreador de subjetividad. Tendra queasumir su posicin de narrador subjetivo, reductor de complejidady constructor de posibles historias del arte, a mitad de caminoentre el creador de subjetividades y el transmisor de objetividad.sto posibilita que en cada acto documental o de creacin literariacoexistan estas dos actitudes aparentemente antagnicas.

Por su parte, la historia del arte dejara de existir como corpus te-rico inamovible de verdades dadas de una vez por todas. Actuaracomo campo especfico, histricamente transformable, donde los

significados se producen slo en un contexto determinado, organi-zado en base a la complejidad de correspondencias. Debera estarabierta a una constante reformulacin de sus contenidos por lacompleja inestabilidad que afecta a los cdigos y campos de signi-ficado de los que depende recursivamente.

En este punto, obviamente, admitimos que esta tesis doctoral noes ms que la impronta de nuestro propio punto de vista de loreal y en ningn caso pretendemos imponerlo como ms vlidoque otro. Pueden darse tantas historias del arte diferentes comopersonas que las relatan y, por eso, sus contenidos estn abiertos

a cualquier revisin pertinente. Por esa misma razn, todas laslimitaciones impuestas en esta tesis, bien sean geogrficas, cro-nolgicas, o de seleccin de artistas u obras, ejemplifican exclusi-vamente parmetros subjetivos que nos parecen acertados en posdel sealamiento histrico. Nuestra labor comportamental, sinembargo, estar prxima a la del cartgrafo que consciente de laimposibilidad de dar cuenta de cada uno de los accidentes geogr-ficos existentes, se conformar con llamar la atencin sobre aque-llos ms significativos o destacables; subrayando que, sobre todoen materia de arte, el atributo de significativo o destacable puederesultar altamente conflictivo.

bl d


23/262

Posibles precedentesde la instalacincontemporneaEn manos de la crtica, categoras como la escultura o la pintura hansido amasadas, estiradas y retorcidas en una extraordinaria demostra-cin de elasticidad, revelando la forma en que un trmino cultural puede

expandirse para hacer referencia a cualquier cosa. Y aunque este esti-ramiento [] se realiza en nombre de la esttica de vanguardia de laideologa de lo nuevo, su mensaje encubierto es el del historicismo. Lonuevo se hace confortable al convertirse en familiar, al contemplarlo comouna evolucin gradual a partir de formas del pasado.

Rosalind Krauss 49

[] Estamos en la era de la simultaneidad, de la yuxtaposicin, la erade la proximidad y la lejana, la era de la contigidad y la dispersin []el mundo ya no se experimenta como una gran va que se extiende en eltiempo, sino como una red que une puntos y que entrecruza su madeja.

Michael Focault50

Si el arte se alimenta de la cultura que lo origina, los cambios ra-dicales en la civilizacin occidental desde el final de la II GuerraMundial quedaron patentes en su produccin cultural. Los valoressobre los que se levant esa sociedad ya no eran fijos y monolti-cos, sino un conjunto de circunstancias y condiciones contingen-tes constantemente refutadas y meditadas. Estos cambios radicalescausaron la proliferacin de lenguajes y tendencias que inspiraronel uso de nuevas herramientas y significados hbridos, a menudoprocedentes de disciplinas solapadas. Aunque el fenmeno ya se

haba dado con anterioridad, es a partir de los aos sesenta cuandola hibridacin empieza a tener un profundo efecto en la forma deadquirir conocimiento. La historia del arte, cuyas premisas se ha-ban basado en la nocin de estilo y haba considerado a la pinturacomo herramienta privilegiada, se hall totalmente perdida ante talprofusin de formas, metodologas y procesos. Este es precisamen-te el caldo de cultivo de los aos sesenta, donde se suele ubicar elorigen ms reciente de la instalacin contempornea. El momen-

49 KRAUSS, Rosalind; La escultura en el campo expandido en La originalidadde la vanguardia.op.cit. pg. 289.

50 FOCAULT, Michael; Espacios diferentes en Toponmias. Ocho ideas delespacio.Catlogo de exposicin. Fundacin La Caixa. Madrid, 1994. pg. 31.

to de mayor rebelda, provocacin y contestacin en el mundo delarte, acompaada de una reflexin terica que cuestion toda laestructura artstica vigente.

Por supuesto, la instalacin no apareci en los aos sesenta porgeneracin espontnea, sin precedentes. Hasta hay quienes losubican en el arte remoto de las cavernas por esa conciencia queha existido siempre de situar el arte en unas coordenadas espacio-temporales. sta es la causa principal por la que la instalacin per-mite ser estudiada en relacin a mltiples movimientos artsticoshistricos e incluso, a veces, a acciones domsticas privadas.

Pero no nos perderemos en este captulo en la elaboracin de una de-tallada paternidad para las instalaciones contemporneas basada ni-camente en los parecidos de familia que se podran establecer histri-camente, porque la lista podra ser potencialmente ilimitada. Resultamuy tentador escuchar, no slo los ecos de los fantasmas contempo-rneos de un Tatlin, un El Lissitzky, un Duchamp y, por supuesto, deun Schwitters, sino tambin, los de un pasado ms remoto situadoen la Prehistoria, la Edad Media, el Barroco o el Romanticismo. Qupodra ser ms ilustrativo para relatar los antecedentes de la insta-lacin contempornea que los ejemplos de Stonehenge, una cate-dral gtica, un retablo barroco, un jardn ingls o una cmara de

maravillas? La historiografa tiende con demasiada frecuencia aelaborar sospechosas genealogas comparativas con el nico fin deencontrar en el pasado histrico los principios de causalidad queconecten linealmente los acontecimientos, sin prestar mucha aten-cin a las diferentes estructuras histricas que los producen. stas,sin embargo, son las nicas que dotan de contenido, significado eintencin especficos a los eventos y pueden hacer que fenmenosanlogos en forma sean completamente opuestos en concepto.51Elmismo fenmeno se repite con frecuencia en el estudio de la ins-talacin, pues su rbol genealgico se presta a ser relatado desdemltiples y pluriformes lneas alternativas influenciadas unas porotras. Dependiendo de cmo uno defina el trmino instalacin, los

antecedentes pueden incluir muy diversas obras, desde pinturas

51 Aun el talento ms original no se puede adelantar ms all de ciertos lmitesfijados para l por la fecha de su nacimiento. No todo es posible en todos lostiempos, y ciertos pensamientos slo pueden ser pensados en ciertos estadosde desarrollo. Heinrich Wlfflin; Conceptos fundamentales de la historia del arte(1922), citado en DANTO, Arthur C.; Despus del fin ... op. cit. pg. 66.

h d l d d l di hi i


24/262

cavernarias hasta catedrales enteras. Los antecedentes de la insta-lacin son, pues, numerosos y de procedencia variadsima.52

Nosotros entenderemos el arte de la instalacin, conceptual yformalmente, como la forma paradigmtica de la poca postmo-derna que vivimos. Pero nunca interpretando esta postmoderni-dad como un corte drstico con la modernidad predecesora. Casial contrario como un perodo de expansin y consolidacin en elque se desarrollan ampliamente muchas de esas ideas transgreso-ras y revolucionarias gestadas durante la modernidad. 53Tal y comoseala Gijs Van Tuyl, la postmodernidad ya estaba presente en la

modernidad, en proceso de construccin, y la modernidad todavaest presente en la postmodernidad en proceso de continuacin54.En consecuencia, en la instalacin postmoderna existe mucha msmodernidad de lo que cabra esperar. Conciliadora de extremos, enella habitan la tradicin y la innovacin, lo viejo y lo nuevo. Reuneen s la mayora de las investigaciones de los lenguajes artsticos devanguardia ms interesantes desde el siglo XX. Cimentada en lasactitudes que reaccionaron contra lo establecido a favor de la expan-sin de la nocin obra de arte, parti del ilusionismo hasta alcanzarla realidad misma. Desarrollada desde el inicio de la modernidadhasta nuestros das, viene ampliando y retando nuestras preconcep-ciones conceptuales, institucionales y de autora en materia de arte.

Despus de mencionar algunos de los ejemplos de la primera mi-tad del siglo XX que nos parecen los ms ilustrativos para elaboraruna posible genealoga de la instalacin, nos centraremos en elarte de la segunda mitad del siglo, para encontrar en los aos se-senta el fermento que impuls los primeros ejemplos de lo querealmente definiramos hoy como proto-instalaciones.

52 Ilya Kabakov, por ejemplo, intenta explicar que la instalacin no es un artede moda o una simple tendencia que tender a la desaparicin repentina,

sino una nueva forma de arte que se corresponde a determinado modelodel mundo y que se legitima por la sucesin de periodos histricos taly como sucedi con la lnea evolutiva correspondiente al icono, al frescoy a la pintura. El siguiente estadio lo constituira, de forma inevitable, lainstalacin. On the Total Installation. op. cit. pgs. 261-7.

53 El pefijo post no significa negacin, se refiere a una zona de actividad.BORRIAUD, Nicolas; Postproduction.Lukas & Sternberg. New York, 2002.pg. 11. Aunque Borraud no se refiere en su texto a la postmodernidad sinoa las actividades culturales que tienen que ver con la postproduccin reco-nociendo al DJ, al Web surfery alpostproduction artistsus figuras paradig-mticas, coincidimos con valor semntico con el que dota al prefijo postcuando empleamos el trmino postmodernidad.

54 TUYL, Van Gijs; 60- 80. Running or Standing Still en 60- 80. At-titudes/Concepts/Images. A Selection from Twenty Years of Visual Arts.StedelijkMuseum Amsterdam. Amsterdam, 1982. pg. 48.

Vanguardias histricasEn el pasado, el espacio en una obra de arte no era ms que un atribu-to que se renda a convenciones ilusionistas en pintura y para provocarsensacin de volumen en la escultura, y ese espacio que separaba obrade arte y espectador fue completamente ignorado. Esta dimensin invi-sible se considera ahora un ingrediente activo [] capaz de envolver ysumergir al espectador y al arte en una situacin de mayor alcance yescala.

Jennifer Licht 55

En la necesidad de acotar terrenos, situaremos las races de la ins-talacin contempornea entre los movimientos vanguardistas deprincipios del siglo XX, que reaccionaron provocativamente contrael rol pasivo del contenedor de arte y contra la actitud contempla-tiva del espectador.

Es innegable que uno de los primeros y principales impulsos en ladisolucin del concepto tradicional de obra de arte proviene delCubismo, en el intento de superar en sus obras la distincin entrearte y vida, incluyendo fragmentos de la realidad.

Los futuristas fueron tambin pioneros en modificar los modostradicionales de recepcin del arte y dieron los primeros pasospara cambiar la manera en la que exhiban sus obras. sto les lleva la preocupacin por la idea de lugar, del emplazamiento expo-sitivo. En sus exposiciones se apropiaron de las paredes, techos ysuelos de la galera para construir composiciones totales. En ellasyuxtapusieron elementos de toda ndole sin atender a jerarquas demateriales e inauguraron un nuevo dinamismo entre espectador,cuadro, muro y espacio.

En 1915 Marinetti escribi Teatro futurista sinttico, donde Emilio

Sttemelli y Bruno Corra dijeron: [] la realidad que nos rodea nosbombardea continuamente con fragmentos de eventos interconec-tados, confundidos, mezclados y caticos [] Es estpido pensaren una conversacin entre dos personas perfectamente ordenada,clara y lgica [].56Los futuristas abogaban ya por un tipo de es-tructura abierta, fragmentada y catica que promovi un tipo deimagen teatral de la que ser profundamente deudora la instala-cin. Un tipo de prctica artstica generosa en recursos dramatr-

55 Spaces 88.Installations. Centro Di/Electa. Catlogo de exposicin. Prato MuseodArte Contemporanea Luigi Pecci. Milano, 1988. pg. s/n (introduccin).

56 Citado por ARCHER, Michael; Installation Art. op. cit. pg. 18.

i l i f d il i i i i d l i i D h f i l


25/262

gicos en cuanto a estructura lxica, efectos de iluminacin o pre-sentacin de elementos.

Se tiende a considerar el Prounacrnimo de Proyecto para laafirmacin de lo nuevo del artista ruso El Lissitzky uno de losejemplos ms remotos de instalacin contempornea.[1.2] La ma-yora de este tipo de obras eran interpretaciones bidimensionalesde elementos arquitectnicos que acabaron por desembocar, final-mente, en la creacin del Proun Roomuna obra ya en tres dimen-siones que se dise para la Great Berlin Art Exhibition en 1923.Con ella El Lissitzky se propuso explorar la interaccin entre las

formas planas abstractas y las volumtricas en relacin al espacioilusionstico, incluyendo la presencia del visitante en calidad tantode observador como de presencia activa en el interior de la obra dearte. El propio autor se refiri a ella como el deseo de establecerun intercambio entre pintura y arquitectura.57[1.3] El conceptode instalacin plstica contempornea encuentra en este ncleoconstructivista, que emancipa definitivamente el trabajo artsti-co de la sumisin representativa, el mejor caldo de cultivo en laproduccin de espacios integradores, soportes y procedimientosplsticos tradicionales pintura, escultura, dibujo, grabado,de nuevos medios como la fotografa, los medios digitales o elsonido, y de estrategias como las lingsticas o las escenogrficas.

Muy pronto El Lissitzky comenzara a trabajar en el terreno deldiseo de exposiciones, vinculado al debate de la problemtica delrol del espectador del que se precisaba ya una participacin activa.

En 1920 El Lissitzky junto a Gabo y Pevsner, redactaron el Mani-fiesto Realista conteniendo la sentencia: Espacio y tiempo renacenhoy para nosotros.58sta emulaba irnicamente pero a la inver-sa la anteriormente promulgada por Marinetti: Tiempo y espaciohan muerto refirindose, por supuesto, a la muerte de unas cate-goras lgicas y racionales. El Lissitzky, Gabo y Pevsner quisierontransmitir la posibilidad de crear un arte que, al igual que la vida, seconstruyera sobre el tiempo y el espacio reales.

Con Duchamp asistimos al nacimiento del ready-made.Con l,elobjeto prefabricado acab declarndose finalmente obra de arte,fusionndose por completo obra de arte y objeto de consumo arte y vida.[1.4] Gradualmente el mundo cotidiano pas a formarparte de la realidad del arte. Esto constituy el ataque ms extremoque haba sufrido la tradicin artstica hasta el momento. Con elready-made se descontextualiz semnticamente al objeto para en-riquecerlo posteriormente con una gran cantidad de significados

57 El Lissitzky, citado por BARRY, Judith; Dissenting Spaces en AA.VV.;Thinking about Exhibitions. Routledge. London, 1996. pg. 307.

58 Citado por ARCHER, Michael; Installation Art. op. cit, pg. 18.

por asociaciones de cualquier signo. Duchamp se referira al carc-ter abierto del ready-madeque le permita mantener una relacinambiental directa con el contexto circundante. Reconoci los efec-tos del contexto en el arte, entendiendo el espacio interior de unagalera como totalidad adecuada para su manipulacin esttica.59Lo ms relevante de dicha estrategia, fue definir el significado dela obra de arte ms desde el encuentro entre contexto y arte quedesde el mensaje que vive dentro de la obra a la espera de ser des-velado. El contexto en el que encontramos las cosas es lo que de-termina en gran medida nuestra reaccin, entendiendo que si algoest dentro de una galera, sea lo que sea, estamos predispuestos a

considerarlo como arte.

Con Duchamp se inici para las artes un camino de reflexin entorno a la experiencia esttica individual del aqu y ahora, modu-lada por una gran riqueza de elementos sensoriales de todo tipo ycon una gran conciencia de las circunstancias en las que se pro-duce el encuentro entre obra-entorno-espectador. Buen ejemplode ello sera la Primera Exposicin Internacional del Surrealismo,celebrada en Pars en los aos 1938, 1947 y 1959 y en Nueva Yorken 1942, para la que Duchamp fue nombrado rbitro-instalador.Aqu referiremos exclusivamente la de 1938, celebrada en la exclu-siva Galerie des Beaux-Arts de Pars, y la de 1942 en la Whitelaw

Reid Mansion de Nueva York. Ambas reconocidas frecuentementeno slo como magnficos ejemplos de proto-instalaciones en la ce-lebracin del encuentro de las obras individuales entre ellas y suentorno por encima del reconocimiento del objeto de arte aislado,sino como un excelente caldo de cultivo para el arte conceptualde los sesenta, en general. En la primera de ellas Duchamp par-ticip, junto con artistas como Salvador Dal, Man Ray, GeorgesHugnet o Benjamin Peret, con la aclamada intervencin de 1200sacos de carbn vegetal colgados del techo rellenos de papel deperidico. [1.5] El objetivo principal sera transformar el interiorde la galera en su totalidad. La historiadora Claire Bishop, en sulibro Installation Art, recoge la siguiente descripcin emitida por el

propio Goerges Hugnet: la alfombra roja y el mobiliario fueronretirados y la luz que penetraba del exterior fue ensombrecida porla instalacin de 1200 sacos de carbn sucios rellenos de papelde peridico para dar sensacin de volumen pendientes del te-

59 Brian ODoherty, en la tercera parte de Inside the White Cube (1976),sostiene que Plafond charg de 1200 sacs charbon (1938) y Sixteen Miles ofString(1942), ambas de marcel Duchamp, fueron las primeras estancias enlas que un artista subsumi el espacio de la galera a un nico gesto. []Duchamp reconoci un rea del arte todava no inventada. Esta invencindel contexto inici una serie de gestos que desarrollaron la idea de la galeracomo unidad, susceptible de ser manipulada como contenedor esttico.ODOHERTY, Brian; Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space.University of California Press. Expandided Edition. London, 19

Mónica Sánchez Argilés - La Instalacion en España - 1970 - 2000

Documents

Transcript of Mónica Sánchez Argilés - La Instalacion en España - 1970 - 2000