MONOGRAFIA FINAL

TEMA: EL METODO FELDENKRAIS COMO COMPLEMENTO PARA LA DANZA

Catedra: Historia Universal de la DanzaProfesor/a: María del Carmen EsmaNombre Alumno: Espinosa José MaríaAño: 2013

Algunas palabras iniciales:

La danza como se nos presenta hoy en día es la suma total del capital

de conocimiento abarcado a través del tiempo, con las vivencias y experiencia de todos y cada uno de los “Maestros” que tienen a su cargo cuerpos jóvenes y mentes maduras, con la vista puesta directamente en un objetivo que empieza con una clase y no conoce final: Bailar. Día a día el bailarín se enfrenta con las exigencias establecidas en su oficio, tanto físicas como psicológicas, emocionales, sociales, solo con la intención de buscar esa integridad espiritual-física-psíquica que se hace completamente necesaria (y muchas veces, no suficiente) en la labor de un profesional. Muchas veces, en nuestro afán de la búsqueda del baile, de esa danza, nos olvidamos de algo que debiese ser la piedra angular en toda la mente de cualquier persona que nos inicia a la danza y es, en sí mismo, el movimiento.Pero no es confundirse con cualquier tipo de movimiento, sino justamente el movimiento que hace especifico un grand plie, una quinta en el suelo, un gran salto, un simple desplazamiento, etc. Una conciencia que se funda en la propiocepcion, pero que deviene de un trabajo puramente intelectual para hacer su transición hacia lo más elevado, que es su ejecución plena.Me di con los libros del Método Feldenkrais hace ya 2 años atrás, en mi hambre de conocimiento y en mi necesidad de poder buscar, en mi obsesividad, una mejor ejecución para la danza, siendo que me vi entrando en un mundo donde un cuerpo joven sobrevive y un cuerpo maduro, como el mío en mis 25 años de aquel entonces, para poder guardar de la única manera que conozco, mi herramienta de trabajo primaria, mi cuerpo.Así me enamore del trabajo de Moshe, acompañando con una emoción nueva cada lección, cada capítulo, entendiendo que toda danza pasa por el movimiento, por un movimiento que es sano al cuerpo pudiendo así, como hoy, enamorarme aún más de lo que hace a La Danza.

José María Espinosa

INDICE

1. Bibliografía

2. Presentando al Creador y su Método

3. Problemas Prácticos con Soluciones Teóricas

4. El Movimiento y la Corrección: La Visión de Feldenkrais.

5. Conclusión Personal

BIBLIOGRAFIA

Embodied Wisdom (Año 2010) - Elizabeth Beringer – Editorial Nort Atlantic Books – Cap. “Foreword”, Paginas XI, XII, XII.

Awareness Trough Movement (Año 1972) – Moshe Feldenkrais – Editorial Penguin Handbooks – Part 1: The self image, Pagina 10, 11, 12.

The Feldenkrais Method (Teaching by Handling) (Año 1983) – Yochanan Rywerant – Editorial Basic Health Publications – Part IV: Working Trough Sessions, Paginas 116-117-118.

Apuntes Personales.

PRESENTANDO AL CREADOR Y SU METODO

I believe that the unity of mind and body is an objective reality. They are not just parts somehow related to each other, but an inseparable whole while functioning. A brain without a body could not think… the muscles themselves are part and a parcel of our higher functions. (Creo que la unidad de mente y cuerpo es una realidad objetiva. Ellos no son partes algo así como relacionadas una con la otra, sino un todo inseparable mientras funcionan. Un cerebro sin cuerpo no podría pensar… los músculos en si son partes y una parcela de nuestras funciones elevadas.) Moshe Feldenkrais, del artículo “Mente y Cuerpo”, 1964

Moshe Feldenkrais fue uno de los pensadores más integradores y originales del siglo 20. Junto con figuras como Ida Rolf, Heinrich Jacoby, F.M. Alexander y Elsa Gindler, Feldenrkais es considerado como uno de los fundadores del campo que hoy se llama Somática (Somatics, relacionado con el cuerpo, del griego σωμασωματικόςτικός).

Durante la mayor parte del siglo veinte, el modelo dominante del cerebro, tanto medico como académico fue que nuestros hábitos están fijos o soldados, que cada área del cerebro tiene funciones especializadas y predeterminadas, y que cada día de nuestra etapa adulta, nuestro cerebro pierde tanto neuronas como la capacidad de aprender nuevas habilidades. En libros, artículos y clases desde 1949 a 1981, Moshe Feldenkrais desafío fervientemente este punto de vista, no solo la teoría detrás de esa teoría sino en la práctica desarrollando ejercicios novedosos y aplicaciones clínicas que efectivamente demostraron que, aun dañado, el cerebro tiene la habilidad de cambiar rápidamente y así aprender nuevas habilidades al mismo tiempo que recupera funciones perdidas. Hoy, un nuevo paradigma ese está haciendo presente en neurociencia, psicología y la rehabilitación: El concepto de plasticidad cerebral, o neuroplasticidad, que nos dice que a lo largo de toda nuestra vida, nuestro cerebro tiene la capacidad de modificar su organización y las respuestas por medio de la experiencia y el aprendizaje. Si Feldenkrais estuviese vivo, él se daría con que la

investigación que apoya a la “neuroplasticidad” es completamente valida.

Originalmente un científico trabajando en el borde de la física, Feldenkrais era un pensador de una mente muy amplia y, al mismo tiempo, un ávido lector. En sus artículos y entrevistas el ofrece información que abarcan física, biología, embriología, psicología, semántica, neurología y hace saltos especulativos sobre el cerebro y el aprendizaje que fueron verificados por la ciencia contemporánea. Uno encuentra que Feldenkrais casi siempre nos deja entrar en su proceso mental, permitiéndonos compartir su lógica, que muchas veces nos guían a conclusiones sorprendentes. Algunas veces toma una idea muy abstracta o muy teórica y la transforma en un cubo de Rubik para así poder ayudarnos a verlas desde todo ángulo posible, haciendo que veamos como existen muchas implicaciones concretas de esa idea. Cuando nos pide que lo acompañemos en pensar con mucha claridad mientras el de construye algunas palabras comunes o conceptos como “conciencia”, “pensar”, “imagen propia” o “energía”, en estos momentos nos damos cuenta que nos enfrentamos a una mente muy educada y analítica, pidiéndonos que nosotros mismos definamos con precisión severa mientras demostramos que esta atención a lo especifico nos lleva por caminos que no hubiésemos conocido o, mejor aún, explorado en condiciones más cotidianas de enseñanza.

PROBLEMAS PRACTICOS CON SOLUCIONES TEORICAS

Problema Nº1: Presencia

Tomemos el caso de un estudiante típico que se enfrenta a una clase típica de Técnica Clásica. El equipo está preparado, el lugar que poco a poco se vuelve una costumbre ocupar. El maestro que se acerca (o no) a la barra y con gestos precisos empieza a demostrar lo que sería el inicio de la clase (normalmente un calentamiento para preparar las articulaciones, los músculos y la mente) para lo que es luego una sucesión de ejercicios que no ha tenido grandes variaciones por más de cuatro siglos. En ese preciso momento es cuando un alumno típico solo mecánicamente empieza a coordinar lentamente, desde su experiencia sensible, uno a uno los pasos que el maestro ha marcado, tan solo concentrándose en la primera palabra que le viene a la mente en esa secuencia de calentamiento: “debo preparar mi cuerpo”. Aquí nos damos con el primer error típico en la mentalidad común de un estudiante de danza, que es olvidarse de estar presente en la ejecución de cada uno de los pasos que el maestro ha seleccionado para ese calentamiento especifico. El estar presente es abocarse a los cuatro componentes de acción: movimiento, sensación, sentimiento y pensamiento. La contribución de cada uno de los componentes a cada acción particular varia tanto como la persona que está llevando a cabo cada acción pero cada uno de los componentes estarán presentes al menos a una parte de cada acción.Para poder pensar, por ejemplo, esa persona tiene que estar despierta y tiene saber que esta despierta y no está soñando; eso es que tiene que sentir y discernir su posición física en relación con la gravedad. Así sigue también que el movimiento, las sensaciones, los sentimientos están involucrados con el pensamiento.Para poder sentirse feliz o enojado, una persona tiene que tener cierta postura y estar en algún tipo de relación con otro ser u objeto. Entonces él también debe además moverse, sentir y pensar.Para tener una impresión sensible (ver, escuchar o tocar) una persona tiene que estar interesada, motivada o consiente de algo que está pasando que la incluye a ella misma. Entonces tiene que moverse, tener presente sus emociones y pensar.Para moverse, una persona tiene que usar al menos uno de sus sentidos, consiente o inconscientemente, que involucra sentir y pensar.

Cuando uno de estos elementos de acción se vuelve tan pequeño e imperceptible, casi por desaparecer, hasta la existencia misma está amenazada. Es difícil sobrevivir en clase sin ningún tipo de movimiento. No hay vida donde un ser esta privado de todos sus sentidos. Sin emociones, no hay voluntad para vivir; es la sensación de ser sofocados lo que nos hace respirar.

Problema Nº 2: Conciencia

Es entonces este mismo estudiante que empieza así su clase cotidiana marcando la siguiente secuencia afín, supongamos Battement Tendü. Una primera posición parcialmente cerrada que indica un trabajo previo que permite poder distinguir, al menos a primera vista, una primera posición de una sexta posición de pies. Terminada la secuencia establecida, el maestro hace correcciones al estudiante y le pide repetir la secuencia. La secuencia se repite, con los mismos errores, quizás algunos menos notorios que otros y así el maestro, con su ojo totalmente preparado, realiza nuevamente correcciones que el estudiante, en un nuevo intento, vuelve a omitir. Normalmente, cualquier persona caería en el error de culpar ya sea al alumno por no saber prestar la correcta atención o al maestro por no dar las indicaciones correctas para la ejecución o, el peor escenario, las dos cosas. Aquí nos enfrentamos a un problema de hábito mal formado de movimiento. En la mayoría de los casos, un estudiante se deja llevar por la imagen formada por la observación de sus pares, de los otros alumnos presentes en la clase, copiando meticulosamente a aquellos con mejores condiciones físicas, más conocimientos, más fluidez y así, por medio de la copia, formando malos hábitos académicos que solo consiguen dificultar el proceso de aprendizaje.Cuando una persona aprende un movimiento que no le pertenece, no tiene en cuenta la disposición anatómica, la capacidad motriz, el proceso mental, que lleva aquel de quien está copiando y es normal que esto, por una observación subjetiva, se vuelva un “modelo de paso a seguir”. Lo que debería hacer es habituar ESE movimiento a SU manera particular de ejecución, cambiando completamente tanto la dinámica como la ejecución de la acción (paso) correspondiente y así buscar una manera de hacerlo no solo adecuado sino MEJOR.

EL MOVIMIENTO Y LA CORRECION: LA VISION DE FELDENKRAIS

El alumno cumple un doble rol: es tanto alumno como maestro de sí mismo. Toma, por medio del libre albedrio la decisión de ejecución y calidad de un movimiento determinado, ya sea un movimiento del tipo cotidiano (caminar, comer, sentarse) a un movimiento del tipo específico (movimientos de danza, deportes, etc.). Decide que tan bien hecho esta tal paso, si tal desplazamiento fue completo, si su gesto fue el adecuado, si utilizo la energía necesaria y, en la mayoría de los casos, si fue satisfactorio para la actividad que está desarrollando. Normalmente nosotros en el aprendizaje de una técnica en una clase, no estamos correctamente calificados para tomar una determinación tan enorme como la que acabo de exponer. Pero, habiendo expuesto el problema, existen soluciones prácticas para poder encaminarse en la tarea titánica de perfección de movimiento a la que nos vemos de frente día tras día, para mejorar la esencia de nuestra técnica. Por medio de la integración funcional, un maestro puede entonces dirigir en la eficiencia del movimiento, por medio de simples pautas que se expresan a continuación:

1. El profesor o maestro debería crear eficientemente una Situación de aprendizaje para el alumno, estableciendo un ambiente correcto (algunas veces verbalmente), para que el alumno esté listo para participar en la exploración de nuevas formas de movimiento o técnicas concretas. Se tiene que considerar cualquier tipo de dolor o impedimento que pueda tener así se toma en cuenta la ejecución por medio de sus movimientos básicos de torso, cabeza y extremidades.

2. En el transcurso de esta operación, el profesor debería buscar algún cambio en el patrón de movimiento del alumno, señalándolo como un nuevo elemento de movimiento o una nueva organización neuromotora en el alumno. El alumno solo permitirá esto solamente si esto es descubierto de una forma exploratoria y divertida, además de segura y sin riesgos. No tendría que ser

dramáticamente diferente de su movimiento ya conocido, y así no debería asustar al alumno.

3. Se llamarían “nuevos” elementos a: El alumno dándose cuenta que un musculo tenso puede

soltarse, entonces permitiendo nuevos movimientos. El alumno ganando una visión sensorial (kinestésica u otra) que

concierne a patrones de comportamiento. El alumno que encuentra una manera de encontrar el tono en

un musculo o un grupo muscular que, por cualquier razón, no podía ser antes usado o diferenciado.

4. Un nuevo elemento parecería emerger de los patrones habituales (un patrón de movimiento antes permitido por el alumno): El elemento siendo “inocentemente” agregado al patrón que está siendo cambiado por el alumno. Un movimiento no diferenciado como este, asociando y combinando el nuevo elemento de movimiento con el hábito del alumno, evita cualquier problema de confianza en el sistema nervioso del alumno. Después de unas cuantas repeticiones del movimiento, uno puede asumir que el elemento agregado se ha establecido como posible. Ahora este elemento puede ser señalado por un movimiento diferenciado para aclarar cualquier problema relacionado con el hábito de movimiento anterior.

5. Como en cualquier situación de aprendizaje efectiva, llega un punto donde es útil resumir, para volver a ver todo lo que se ha visto. Esta forma de sumario le permite al alumno reconocer todo el proceso, la nueva visión o el nuevo aprendizaje al que fue sometido para dar la sensación de algo claro y simple. Un recordatorio de los cambios por los que ha transcurrido el alumno para así asimilar cualquier tipo de movimiento nuevo que ha logrado pulir. Esto es llamado la Piedra Angular en lo que respecta a Feldenkrais, porque es lo más importante para sostener, como una sola, a toda la estructura de aprendizaje de todos los movimientos nuevos que el alumno ha aprendido.

Teniendo en cuenta estas pautas, el proceso de aprendizaje, además de ser ameno, sería entonces así más eficiente no solo para aprender técnica o movimiento, sino así también mejorar el movimiento en sí mismo y, con ello, cualquier tipo de movimiento especifico que así suceda a partir de ese momento.

CONCLUSION PERSONAL

Como actual estudiante de la carrera de Danza Contemporánea me veo en la obligación de sincerarme y admitir que no es culpa particular de los maestros que nosotros no podamos entender algunas veces en clases, algunos movimientos o secuencias que hacen a la riqueza técnica particular (ya sea Clásico o Contemporáneo). El motivo real por el que me encontré navegando entre libros de Feldenkrais es haberme dado cuenta (en una de las tantas clases con el Mtro. Rodolfo Rodríguez, una de esas tantas maratones de 3 horas a las que nos sometíamos dos veces a la semana) que la danza nace en la cabeza, se concibe como tal y recién LUEGO puede ser ejecutada por el cuerpo (o los pies, como cariñosamente nos decía en clases). Es culpa nuestra por no tener la madurez mental para enfrentarnos con la labor profesional que nos va a competer en el futuro y, por sobre todas las cosas, la falta de enfoque objetivo hacia el objetivo real de la carrera: La labor docente.

Es como mucho cariño que agradezco a Feldenkrais por haber existido y haber dejado un legado para que alguien como yo, tan analítico, pudiese hacer algo que tanto ama, el poder elegir enfocarme a la tarea que deseo cumplir por el resto de mis días y actual sueño personal: Ser un buen Maestro. El objetivo de esta monografía, que dista de ser el real de aprobar la materia Historia Universal de la Danza, es que con un poco de conocimiento sobre este método tan elaborado, tanto el aprendizaje como la enseñanza de una técnica cambia de manera radical, pero solo para aquellos alumnos que buscan aprender de manera objetiva y hacia el fin concreto de ser Docentes o Profesionales en la danza.

Agradezco a la Mtra. María del Carmen Esma por haberme permitido a mí y a mis compañeros la oportunidad de realizar un trabajo como este y espero que cualquier lector que se encuentre con el entienda que, haciendo cita fiel al Mtro. Rodolfo Rodríguez: “Se baila con la cabeza, no con los pies”.

José María EspinosaAlumno de la carrera Prof. En Danza ContemporáneaDNI: 32116298