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Monográfico John Cage, por Alfonso López Rojo

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Monográfico sobre John Cage Por Alfonso López Rojo

1912 John Milton Cage nació el 5 de septiembre de 1912 en Los Ángeles (California). Su padre, investigador, se dedicaba a la invención en campos tan variados como la medicina, la ingeniería eléctrica y los viajes espaciales y submarinos. De él Cage solía destacar la tenacidad para resolver las dificultades. Su madre fue fundadora del Lincoln Study Club en Detroit y Los Ángeles así como editora del Women’s Club en esta misma ciudad. De ella destacaba el inconformismo y su sentido social. A los doce años conducirá un programa de radio para scouts relacionado con las experiencias musicales de los muchachos. Alumno brillante en la escuela secundaria, ingresó en el Ponoma College de Claremont (California) y tendrá como profesor influyente al historiador de arte José Pijoan. Sin embargo, pronto se desencantó del carácter monótono y uniformador del sistema de estudios. El modo como Cage se refirió a este pasaje de su vida refleja bien cuál será su talante: “En el colegio me impresionó ver a un centenar de mis compañeros en la biblioteca leyendo ejemplares del mismo libro. En lugar de hacer como ellos, cogí del montón y leí el primer libro escrito por un autor cuyo nombre empezara por Z. Me dieron la nota más alta de la clase. Esto me convenció de que la institución no funcionaba correctamente. Lo dejé”. Al abandonar la escuela decide viajar y satisfacer sus inquietudes plásticas, musicales y literarias. Rodeado en el ambiente familiar de música de salón, realizó sus primeros estudios musicales con su tía Phoebe James y con Fannie Charles Dillon, pianista interesada en las transcripciones musicales del canto de los pájaros. Una buena aproximación a la trayectoria vital de Cage se encuentra en su texto de 1989: Una declaración autobiográfica. Enlace con el texto “Una declaración autobiográfica” http://horadar.com/johncage.html


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1930 John Cage viaja por primera vez a Europa. En París trabaja un corto tiempo en el estudio de arquitectura de Ernö Goldginger y conecta con el pianista Lazare Lèvy con el que comienza a interpretar piezas al piano de compositores del siglo XX como Scriabin, Hindemint o Stravinski; al mismo tiempo se interesa por la obra de clásicos como Bach y Mozart. Viaja por España en tren y pasa unos meses en Mallorca donde realizará sus primeras composiciones musicales. Después, en el ambiente callejero de Sevilla, descubrirá el poder que ejerce en los sentidos la simultaneidad de eventos. De este peculiar modo describió Cage esta experiencia de sus comienzos artísticos: “Dejé París y empecé a pintar y escribir música, primero en Mallorca. La música que escribí estaba compuesta con algún procedimiento matemático que ya no recuerdo. No me parecía que fuera música, por lo que cuando me fui de Mallorca la dejé para aligerar el peso de mi equipaje. En la esquina de una calle de Sevilla me di cuenta de la multiplicidad de acontecimientos simultáneos, visuales y auditivos, que se dan juntos en una experiencia y producen goce. Para mí fue el principio del teatro y el circo”....“Mi actitud por aquella época era que uno podía hacer todas esas cosas (escribir, pintar, o incluso danzar) sin técnica. No se me ocurría que tuviera que estudiar composición”. El interés de estos comentarios reside en el modo en que cobrarán autenticidad en la trayectoria de John Cage, especialmente, con sus primeras experiencias en torno al happenning en 1952 y en eventos como los que a partir de 1967 denominó “Musicircus” y que se caracterizaron por la multidisciplinareidad, la participación y la no especialización. 1934 Tras regresar en 1931 a California de su primer viaje a Europa, John Cage ingenió un ciclo de conferencias de arte y música contemporánea mediante un sistema de “abono” con el fin de conseguir unos ingresos en aquellos momentos difíciles de la depresión americana. Cuando le llegó el momento de preparar la charla que debía hablar de Arnold Schoenberg , Cage recurrió a Richard Bühlig, el primer pianista que había interpretado en américa obras tan emblemáticas del compositor vienés como las Tres piezas para piano op.11 (1909). Bühlig orientará musicalmente durante unos meses al joven Cage - que siempre reconocerá del pianista el haberle hecho ver la importancia del tiempo en la música y en la vida...- en su interés por la idea de estructura evidenciado en obras primerizas como “Sonata for two voices” (1933) o Six short inventions for seven instruments (1934) para las cuales creó un método basado en dos series de 25 notas que se van alternando por riguroso orden en la repetición musical. Bühlig recomendó a Cage que mostrara su trabajo a Henry Cowell (1897-1965), compositor reconocido por sus técnicas experimentales, empleadas en obras como Quartet Euphometric (1916-19), y experto en música oriental. Cowell aconsejaría a Cage prepararse para estudiar directamente con Shoenberg, ofreciéndose él mismo a hacerlo en Nueva York junto a Adolf Weiss ( ex alumno del compositor vienés). Finalmente, y tras este periplo pedagógico, entre 1934 y 1936 Cage seguirá los cursos de Schoenberg en la Universidad de California. En 1935 John Cage se casa con Xenia Kashevaroff hija de un sacerdote ortodoxo de Juneau ( Alaska); se divorciarían en 1945.


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1937 John Cage comienza a trabajar en el Cornish School de Seattle (California) como compositor de danza de Bonnie Bird. Será su primer contacto con la danza y será también el contexto en el que creará sus primeras obras experimentales de mayor trascendencia. Fruto de esta experiencia es uno de los textos-manifiesto más conocido de la música contemporánea: El futuro de la música: Credo. El texto recoge el contenido de una charla dada en 1937 por Cage en la sociedad de arte de Seattle. En él se define la música como “sonido organizado” y se apuesta por la apertura de la música a todo el campo del sonido – incluyendo especialmente los ruidos-, así como por la exploración de la electrónica en la búsqueda de nuevas experiencias sonoras. También se apuesta por los medios magnéticos y mecánicos para la producción sintética de música y la posibilidad de “hacer música directamente, sin la asistencia de intérpretes intermediarios”. La idea de “futuro” contenida en el título se expresa de este modo en el texto de John Cage: “Deben crearse centros de música experimental. En estos centros, los nuevos materiales, osciladores, platos, generadores, medios de amplificación de sonidos de baja intensidad, fonógrafos de cinta, etc., deben estar preparados para su uso. Compositores que trabajen con los medios del siglo veinte para hacer música. Interpretación de los resultados. Organización del sonido para propósitos extra-musicales (teatro, danza, radio, cine). A través del principio de organización o capacidad común del hombre para pensar”. 1939 En este año John Cage crea Imaginary Landscape, nº 1, la obra que históricamente se considera como la primera composición de música electrónica y un precedente de los conciertos de música electrónica en vivo (live electronic ). En la pieza se utilizan dos electrófonos de velocidad variable y discos de 78 y 33 1/3 RPM con sonidos sinusoidales pregrabados en distintas frecuencias que se mezclan en directo con el sonido amplificado por dos micrófonos de un cymbal y un piano. La obra se creó utilizando los medios disponibles en un pequeño estudio de radio de la Cornish School de Seattle (California). Con “Imaginary Landscape, nº 1” Cage comienza también la serie de cinco piezas que, extendidas en el tiempo, mantendrán significativamente el título de “Imaginary Landscape” ( paisaje imaginario) y se caracterizarán por la amplia y heterodoxa utilización de procedimientos mecánicos y electrónicos. En Imaginary Landscape, nº 2 (1940), música para una coreografía de Bonnie Bird, e Imaginary Landscape, nº 3 (1942) se combinan instrumentos de percusión con medios electroacústicos ( osciladores de frecuencia, electrófonos, micrófonos de contacto...). Mientras que en Imaginary Landscape nº 4 (1951) se combinan mediante operaciones de azar el sonido de 12 emisoras de radio, y en Imaginary Landscape, nº 5 (1952) , concebida para una coreografía de Jean Erdman, se crea un collage musical combinando fragmentos sonoros de 42 discos de Jazz. 1940 Una de las invenciones más celebradas de John Cage, y que mayores frutos tendrá de inmediato en su música, es el “piano preparado”. La idea surgió cuando trabajando en el


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Cornish School de Seattle ( California) Cage recibió el encargo de una composición musical de la coreógrafa Syvilla Fort para el ballet titulado Bacchanale, creado por la artista como una danza con reminiscencias africanas. Al no poseer la sala suficiente espacio para instalar un grupo instrumental en el escenario, Cage decidió utilizar el único piano disponible modificando su sonido al introducir entre sus cuerdas objetos como tronillos, tuercas, gomas, pernos, etc., y consiguiendo de ese modo efectos de percusión y nuevos armónicos según la posición de cada objeto sobre la cuerda del piano. De hecho, lo que más interesaba a Cage era que no sonara como un “piano” sino conseguir un resultado sonoro de insólita variedad tímbrica. Desde entonces, el uso no convencional del piano será un recurso común en la música contemporánea. Un precedente directo del piano preparado se encuentra en la experimentación y la manera heterodoxa de tocar el piano manipulando sus cuerdas que, desde la década de 1920, llevaba a cabo el Henry Cowell, profesor de John Cage en sus comienzos y admirador y difusor de la obra de Charles Ives (1874-1954), el reconocido innovador de la música norteamericana. Tras la experiencia de “Bacchanale”, estrenada el 26 de abril de 1940, Cage realizó en el tiempo un buen número de piezas para piano preparado. La obra más elaborada y de mayor trascendencia será sus Sonatas e Interludios de 1946-48, primera de las obras larga duración de Cage compuesta por 16 sonatas y 4 interludios a través de una minuciosa “preparación” del piano. Otras piezas destacables son Tótem Ancestor (1942), Amores (1943) para piano preparado y percusión, y Three Dances para dos pianos preparados de 1944-45. 1942 John Cage comienza a colaborar en 1942 con Merce Cunningham, bailarín y coreógrafo nacido el año 1919 en Centralia (Washingtom) y considerado como uno de los innovadores de la danza contemporánea. En sus comienzos formó parte de la compañía de Martha Graham como bailarín solista y en 1953 formó su propia compañía. Fue el primer coreógrafo que utilizó música electrónica en sus creaciones. Cage y Cunningham se conocieron en 1938 en el Cornish School de Seattle (California) y realizaron su primera creación conjunta en la obra Credo in Us (1942) para piano, percusión, radio y fonógrafo. Desde entonces y hasta el fallecimiento de John Cage en 1992 fueron compañeros inseparables y nunca dejaron de colaborar. La innovación más interesante de estos creadores es la introducción de los procesos aleatorios en las coreografías a partir de la decisión de crear la música y la danza por separado para después fundirlas en el escenario; efecto de dislocación ampliamente experimentado por numerosos coreógrafos posteriores. Dos piezas destacables de la primera época son Mysterious Adventure (1945) con música de piano preparado y Dream (1948), compuesta para piano solo o cuatro violas. Un buen ejemplo de las coreografías de M. Cunningham con música electrónica es Changings Steps (1989) en la que la danza comparte espacio y tiempo con la pieza “Cartridge Music” creada por Cage en 1960. En 1990 John Cage resumió así su larga experiencia de trabajo con M. Cunningham: “Merce y yo hemos trabajado durante casi 50 años. Mi asociación con él atrajo mi atención hacia el tiempo como posible elemento estructural para la música y la danza, y así es como hemos trabajado. Trabajamos primero con la estructura como objeto: es decir, dividiéndola en partes como si fuera una mesa. Pero aproximadamente desde 1950 hemos trabajado con la estructura como proceso, como el clima, que no tiene


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necesariamente un principo o un final. Tenemos una larga experiencia de trabajo sobre el tiempo, resituándolo de objeto en proceso”. 1949 La Academia Americana de Artes y Letras concede a John Cage en 1949 un premio de mil dólares por “haber hecho retroceder las fronteras del arte musical”. Este mismo año recibe también una beca de la Fundación Guggenheim con la que emprende su segundo viaje a Europa realizando fructíferos contactos. En París conoce a Pierre Schaeffer, enfrascado en los inicios de su “música concreta” ( a partir de fijar sonidos de la realidad circundante sobre banda magnética) e inicia su relación con el compositor Pierre Boulez. De este modo, el reconocimiento y la proyección de Cage comienza a despegar dándose a conocer entre las figuras que conformaron las vanguardias artísticas europeas y americanas. Hecho éste que comenzó en 1942 cuando conoció en Nueva York a personalidades como el pintor surrealista Max Ernst y a André Breton, o al pintor Piet Mondrian y al artista dadaísta Marcel Duchamp. El 7 de febrero de 1943 John Cage presentó un concierto de percusión en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en 1941 había sido invitado por Moholy–Nagy a impartir cursos de música experimental en la Escuela de Diseño de Chicago, la llamada “Bauhaus americana”. Cage realizará en Chicago - junto al poeta Kenneth Patche- un programa de radio para la CBS titulado “The City Wears a Slouch Hat” que fue concebido como una pieza de música a través de una extensa partitura en la que los sonidos, inspirados en los sonidos reales de la ciudad, trascienden musicalmente el mero efecto sonoro de acompañamiento al texto . Esta incursión de Cage en el arte radiofónico tendrá una destacada continuidad en sus piezas para radio de las décadas de 1970 y 1980. 1951 Al comienzo de la década de 1950 las inquietudes de John Cage se decantan por la exploración sistemática del azar como plataforma para la creación. Un buen ejemplo de ello es su Concierto para piano preparado y orquesta de cámara de 1950. En él, los intérpretes han de tratar de conectar con las sugerencias rítmicas de unos diagramas dibujados casualmente por Cage. Sin embargo, su obra más emblemática de esta etapa será Music of Changes. Este trabajo para piano está concebido a través de la transcripción a la partitura de los resultados obtenidos al azar mediante la combinación de los 64 hexagramas que forman el I Ching o Libro de las mutaciones, antiguo texto oracular de la cultura china. Cage dedicará nueve meses de trabajo a trazar minuciosamente la cartografía sonora que le dictaban sus consultas al libro a partir de establecer la notación que correspondía a cada resultado. La pieza fue dedicada a David Tudor que fue el primer ejecutante de tan complejo entramado musical estrenándola en el Cherry Lane Theatre de Nueva York el 1 de junio de 1952. Con esta obra John Cage perseguía hacer realidad una de sus intuiciones más genuinas basada en la posibilidad de obtener música prescindiendo al máximo de la intervención del autor/compositor y de agentes externos al propio sonido. Así lo explicó refiriéndose al proceso de creación de Music of Changes:


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“Es, pues, posible hacer una composición musical cuya continuidad esté libre de memoria y gustos personales (psicología) y también de literatura y de las ‘tradiciones’ del arte. Los sonidos penetran en el espacio- tiempo centrados en sí mismos, sin la traba de rendir servicios a una abstracción: sus 360 grados de circunferencia libres para un juego infinito de interpretación”. 1952 Uno de los años más decisivos en la trayectoria de John Cage fue 1952. En él tuvieron lugar las dos creaciones que mejor concentran su talante vital y sus preocupaciones artísticas: la pieza silenciosa 4’33’’ y el evento sin título que organizó en el Black Mountain College de Carolina del Norte. Este evento, celebrado en agosto de 1952 e inspirado en las lectura de las teorías del dramaturgo A. Artaud, trató de materializar las ideas perseguidas por Cage en torno a la interdisciplinaridad artística y a la simultaneidad espacio-temporal de las acciones tratándolas como sonidos o trozos de vida. Simultáneamente, pues, y entre un público situado estratégicamente entre los artistas ( y al que al final se le sirvió café), sucedieron cosas como estas: David Tudor interpretó piezas al piano, Merce Cunninghan improvisó danza; Robert Olsen recitó poesía, Robert Rausemberg puso discos en un fonógrafo, mientras sus pinturas blancas compartían el techo con proyecciones de imágenes; y John Cage manipulaba una radio o daba una conferencia sobre Zen subido en una escalera durante los 45 minutos que duró el que de manera referencial se considera el primer happening y que, potencialmente, tanta proyección conceptual ( e incluso formal) tendrá en las manifestaciones artísticas de las décadas de 1960 y 1970. Poco antes, en mayo de 1952, J. Cage había creado “Water Music”, una pieza para piano que incluía también acciones como verter agua de un cubo a otro, hacer sonar pitos bajo el agua, sintonizar una radio, etc. 4’33’’fue estrenada en tanto que “pieza silenciosa” por D. Tudor el 29 de agosto de 1952 en Woodstock sin tocar ni una sola nota al piano durante el tiempo que marca su título y convirtiendo de ese modo el evento en un hito en torno al concepto de silencio. Entre las producciones de este importante año de Cage destacan también el inicio de dos series de trabajos: Music for piano (1952-56) y Music for Carillón (1952-67), series ambas en las que el procedimiento ( plantillas, irregularidades del papel como partitura, etc.) y, sobre todo , su carácter procesual, amplían en Cage a favor de la dimensión temporal la idea de “estructura” en tanto que formación constructiva del objeto. Williams Mix (1952) será a su vez un collage sonoro sobre cinta magnética obtenido a partir de empalmar manualmente sobre una partitura - que actúa como “patrón”- numerosos trocitos de cinta magnética con sonidos pregrabados y combinados según los resultados de operaciones de azar. 1954 John Cage se trasladó a vivir al campo en 1954 para formar parte de una comunidad de artistas creada por Paul Williams en Stony Point (condado de Rockland, Nueva York). Allí surgió su interés por la micología al quedar fascinado por las particularidades de los


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hongos y la gran variedad de especies existentes, además de por su firme identidad: “Cada hongo es lo que es: su propio centro” dirá confirmando la filosofía Zen en la propia naturaleza. Cage se convertirá en un experto: en 1962 fue cofundador de la Sociedad Micológica de Nueva York y, en 1959, ganó cinco millones de liras contestando a preguntas sobre setas en Lascia o Raddoppia (“doble o nada”): un popularísimo concurso de la televisión italiana. Para este mismo programa de TV John Cage creó, y ejecutó a modo de performer, la pieza “Water Walk” compuesta por una serie de acciones entrelazadas a realizar con un piano y objetos cotidianos sobre una base de sonidos grabados en cinta magnética. Un evento que, junto a Water Music (1952), entraba ya de lleno en la “música de acción” y el teatro musical. También en 1954 Cage realizó junto con David Tudor un gira por Europa ( Colonia, París, Bruselas, Estocolmo, Zurich, Milan y Londres) pudiendo constatar la incomprensión de sus propuestas musicales. Hecho que sin embargo no rebajó su productiva radicalidad: la Asociación de Compositores de Londres le pidió una conferencia y J. Cage creó para el acto el sound-text “45’ for a speaker” formado por la combinación de fragmentos de sus textos y estructurando la lectura a partir de su obra para dos pianos titulada 34’46,776’’. La partitura-conferencia marca también los gestos y acciones que el orador ha de hacer ante la audiencia. 1958 El 15 de mayo de 1958 se celebró en el Town Hall de Nueva York un concierto retrospectivo organizado por Jasper Johns, Robert Rauchemberg y otros amigos de John Cage para celebrar sus 25 años de creación musical. Se interpretaron obras de su catálogo y se estrenó, entre la protesta y la incomprensión, el Concierto para piano y orquesta (1957-58) concebido por J. Cage como un work in progress en el que el director solamente controla los tiempos con un cronómetro para dar paso a las intervenciones que los solistas han de realizar orientados por sugerentes partituras gráficas. Este concierto reúne todas las cuestiones que Cage venía desarrollando en torno al azar y la indeterminación desde 1950 y que, en lo sucesivo, se verán ampliamente diversificadas en obras como Variaciones I (1958) - que comenzará una serie de trabajos desplegados en el tiempo con ese mismo título- o en piezas como Área (1958) en la que la cantante ha de guiarse por los colores y los trazos de las indicaciones gráficas de la partitura. Music Walk (1958) es por su parte una obra para piano, cintas magnéticas y radio en el que la partitura se compone de líneas y puntos móviles que se entregan completamente a la indeterminación. El encuentro de John Cage con compositores europeos en el Festival de Darmstadt y en la Feria Internacional de Bruselas, así como su estancia en los estudios de música electrónica de la RAI en Milán es otro de los aspectos que destacan en 1958. En los estudios de Milán realizará la pieza Fontana Mix: un collage sonoro sobre cuatro cintas magnéticas utilizando restos de cintas grabadas de la RAI y concebido para ser recreado musicalmente en conciertos en vivo. 1960


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Dos de las características que destacarán en el trabajo de John Cage desde el inicio de la década de 1960 serán, por un lado, el mayor uso de los medios electrónicos y el incremento de su confianza en la tecnología – tal como ya había señalado en su “Credo” de 1937- y, por otro, la afirmación y la ampliación del sentido espacio-temporal y performativo que ya habían motivado a Cage en eventos como el happening celebrado en Black Mountain College en 1952. En el primer aspecto destaca la pieza de electrónica en vivo (live electronic) Cartridge Music, estrenada en Colonia (Alemania) en octubre de 1960 y pensada por Cage para amplificar sonidos de objetos rozándolos con la cápsula (pick-up) de un giradiscos o introduciéndolos en él. El número de ejecutantes y giradiscos es indeterminado, así como libre es cada participante en la pieza de trazar su propia “partitura” a partir de crear recorridos de puntos y formas biomórficas marcados en hojas transparentes superpuestas y de medir el tiempo con una plantilla que hace de cronómetro. El aspecto performativo del trabajo de Cage quedará del todo evidenciado con el estreno en Nueva York el 7 de mayo de 1960 de “Theatre Piece”, obra creada como un programa de acciones a seguir simultáneamente por los participantes (de 1 a 8) siguiendo el orden de 20 fichas barajadas en las que cada participante ha escrito nombres o verbos que le sugerirán improvisadas acciones en un tiempo prefijado. En 1960, la Universidad de Wesleyan revisa los textos escritos por Cage desde 1937 y al año siguiente los publica en una edición que se convertirá en referencial sobre el artista en la medida que resalta el carácter textual y polifónico de su obra y pensamiento. Silence será el título escogido por Cage para el libro junto a esta clara dedicatoria: “A quien pueda interesar”. 1962 0’00’’ es el título de la pieza que John Cage creó y estrenó en Tokio el 24 de octubre de 1962 con el subtítulo 4’33’’, Nº 2 aludiendo a su pieza silenciosa de 1952. 0’00’’ evoca un “tiempo cero” en el que se abre la posibilidad de que todo pueda empezar de nuevo o de que todo pueda acontecer. De hecho, 0’00’’ es una llamada que hace Cage para realizar un evento señalando al ejecutante en la partitura de la pieza que ha de realizar una acción “disciplinada” de su elección amplificando el sonido. La primera interpretación / acción la hizo el propio Cage amplificando con micrófonos de contacto el leve sonido de su pluma al rozar el papel en el mismo instante de escribir la partitura de 0’00’’. Otras acciones posteriores que realizará se basarán en actos cotidianos como beber un vaso de agua creando un torrente sonoro al amplificar el sonido del agua a su paso por la garganta. El “evento”, en tanto que lugar de encuentro entre el arte y la vida, será precisamente un eje sobre el que girará la explosión creativa que el movimiento artístico Fluxus puso en marcha en 1962 teniendo a John Cage como uno de sus puntos de referencia. Variaciones III y Variaciones IV son piezas de 1963 en las que Cage prueba de nuevo a ofrecer la posibilidad de que los intérpretes ejecuten cualquier sonido o acción a su elección desapareciendo como autor tras el propio proceso de poner en marcha el procedimiento concebido para la pieza. Tal es así que su obra orquestal Atlas Eclipticalis (1961) ofrece la sensación de “crearse a sí misma” por tratarse de la transcripción en forma de notas de las constelaciones del firmamento trazadas en un atlas astronómico consiguiendo de ese modo “constelaciones de sonidos” que hasta un número variable de 87 instrumentistas, distribuidos en el espacio de la sala y con la posibilidad de amplificación electrónica, pueden interpretar simultáneamente - y de manera opcional- junto con Winter Music ( obra de 1957 para 1 o 20 pianistas).


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El resultado sutil y catárquico de “Atlas Eclipticalis” queda ya sugerido en el hecho de que Cage percibía esta obra junto a Variaciones IV y 0’00’’ como si cada una de ellas formara una línea de un haiku japonés. 1965 El 23 de julio de 1965 se estrenó en el Lincoln Center de Nueva York Variaciones V, trabajo de John Cage que entró de pleno en la dimensión “multimedia” que progresivamente adquirieron muchas de las creaciones contemporáneas que nos sitúan en la actualidad. En el evento se dió cita la creación coreográfica de Merce Cunningham, los films de Stan VanDerBeek, las imágenes distorsionadas de TV de Nam June Paik y la música de John Cage y otros artistas. En el aspecto tecnológico contó con un sound system diseñado por David Tudor y Max Mathews, una red de células fotoeléctricas ideadas por Billy Klüver, que reaccionaban modificando la imagen y el sonido, y unas antenas realizadas por Robert Moog - el creador del “sintetizador”- que producían sonidos al interactuar en el espacio con los bailarines. “Variaciones V” no se guió por un plan previo en forma de notación. Los distintos elementos del evento discurrieron de manera simultánea en virtud del principio de indeterminación de tal modo que Cage creó la partitura a posteriori dando cuenta de lo sucedido como referencia para nuevas recreaciones de su trabajo. En 1966 se realizó un pequeño film de la obra en los estudios de televisión de Hamburgo. En esta misma línea que combina indeterminación y tecnología J. Cage concibió Rozart Mix (1965) cuya partitura consistirá en el contenido de las cartas que, a propósito de la pieza, intercambió con el compositor Alvin Lucier concretando las indicaciones de este modo: grabar un mínimo de 88 bucles de cinta con cualquier material sonoro y ponerlas al azar sobre 12 magnetofones; metáfora de las 88 teclas de un piano de concierto y de las 12 notas de la escala. 1968 El juego del ajedrez fue el eje sobre el que discurrió la performance musical Reunión celebrada en el Ryerson Theatre de Toronto (Canadá) la noche del 5 de marzo de 1968 y que John Cage concibió para reunir en un mismo evento a personas próximas a él como el artista y maestro de ajedrez Marcel Duchamp, a su esposa Teeny y a los músicos David Tudor, Gordon Mumma, David Behrman y Lowell Cross. El interés por el ajedrez le había llegado a Cage a través de Duchamp y, ya en 1943, poco después de haberle conocido, le dedicó Chess Pieces, obra cuya partitura sigue el esquema de un tablero de ajedrez. En los años 60 Cage recibe clases de ajedrez de Duchamp en el apartamento del propio artista y este será el acto familiar y cotidiano que Reunión convirtió en un concierto de música electrónica. Lowell Cross construyó por encargo de Cage un tablero de ajedrez dotado de células fotoeléctricas y micrófonos de contacto de tal modo que el sonido que generaba el movimiento de las fichas era amplificado y distribuido espacialmente mediante altavoces en torno al público. A su vez, cada uno de los músicos – dotados de un equipo- ejecutaba piezas electrónicas de su repertorio o improvisaba sonidos.


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Se jugaron dos partidas. En la primera Duchamp derrotó a Cage en 25 minutos. La segunda, entre Teeny y Cage, quedó aplazada tras una hora de juego ante un público ya escaso. Al día siguiente la prensa calificó el acto de “aburrido”, dando sin querer la razón a las consideraciones positivas que , tanto Duchamp como Cage, tuvieron del aburrimiento en tanto que encuentro mental con el tiempo real. 1969 El interés de John Cage por producir eventos que por su multiplicidad se asemejen a la naturaleza y al propio discurrir de la vida individual y colectiva, tuvo como resultado su idea de “musicircus” como celebración simultánea, y esencialmente pluricéntrica, de acontecimientos musicales y artísticos. El primer musicircus tuvo lugar en la Universidad de Illinois el 17 de noviembre de 1967 reuniendo actuaciones de jazz, rock, música electrónica, danza, teatro, proyecciones de films, etc. El sentido relacional que el musicircus adquiere, en tanto que son los artistas invitados y el público quienes comparten el protagonismo, desplaza a Cage del rol de autor hacia el de promotor de actos creativos y vitales. También en la Universidad de Illinois tendrá lugar el 16 de mayo de 1969 HPSCHD, evento de envergadura que J. Cage realizará con la colaboración del compositor Lejaren Hiller (1924-1994), uno de los iniciadores de la computer music con obras como Illiac Suite de 1957. El trabajo se fundamentó en el procesamiento a través de la computadora de siete solos de clavecín (harpsichord) obteniendo 52 bandas de sonido . El complejo planteamiento de HPSCHD supuso una laboriosa experimentación de las posibilidades de la informática en el tratamiento del sonido que, además de las derivas algorítmicas del I Ching, tuvo como referencia las famosas instrucciones para componer valses al azar mediante el uso de dados atribuidas a Mozart. Instrucciones que extendió a otros compositores, clásicos y contemporáneos, haciendo de este modo de HPSCHD una metafórica “historia de la música”. No sería esta la última vez que J. Cage lanzaría un guiño al compositor vienés: en 1991 creó “Mozart Mix”, una suerte de maletín – al modo de Duchamp - conteniendo bucles de cinta. La presentación de HPSCHD fue un gran despliegue multimedia que contó con la proyección de imágenes espaciales de la NASA y de miles de diapositivas desde el centro de un espacio circular marcado por las fuentes sonoras y por el que el público deambulaba libremente. La participación directa del público fue también un hecho singular en Newport Mix (1967), evento que consistió en la organización de una cena en un barco de recreo en el río Ohio a la que los invitados tenían que presentarse con un bucle de cinta grabado para ser escuchado durante la cena junto al material sonoro aportado por el resto de los invitados. En 33 1/3, de 1969, la cuestión aún fue más patente: la intervención de Cage se limitó a ofrecer 12 tocadiscos y 250 discos en una sala para que el público elaborara su propia música. Un planteamiento muy próximo al pensamiento y a los rituales de buena parte de la música electrónica actual. 1970 La exploración musical del lenguaje es uno de los aspectos más significativos del trabajo de John Cage desde el comienzo de la década de 1970. Si bien esta inquietud ya estaba presente en las lecturas-concierto de sus conferencias, como en Lecture on Nothing (1949) o 45’for a Speaker (1954), ahora Cage se centrará en la sonoridad del


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lenguaje tratando, en sus propias palabras, de “desmilitarizar el lenguaje” liberándolo de la función unívoca del significado. Sintonizaba de este modo con la poesía fonética, la poesía concreta , la poesía sonora y todas las prácticas artísticas que desde las vanguardias artísticas del siglo XX han hecho de la experimentación con el lenguaje un lugar común. La aventura personal de Cage tendrá como fuente principal el talante y los textos de dos de sus referentes creativos más destacados: Henry David Thoreau y James Joyce. Mureau, una significativa combinación de Mú-sica y Tho-reau, será en 1970 la obra de Cage que iniciará su nuevo camino en torno al lenguaje. El punto de partida de este trabajo son los pasajes del Diario de Thoreau en los que el pensador hace comentarios sobre la música, el silencio o los sonidos que escucha. Mediante operaciones de azar Cage extrajo del texto oraciones, palabras y letras que recompuso para ser leídas por él mismo ante el público atendiendo a la vocalización y la sonoridad. “Conectamos Satie con Thoreau” será por su parte el lema común que Cage propone en los Song Books (1970-72), conjunto de 90 piezas en las que se suceden o combinan textos, canto, teatro y música electrónica y que en conjunto forman un compendio de los procedimientos y estrategias de creación empleadas por John Cage en su trayectoria hasta los años 1970. 1971 La exploración musical del lenguaje emprendida por John Cage encontró en los “mesósticos” un procedimiento de creación para conseguir añadir nuevas sonoridades a su trabajo vocal. Un “mesóstico” es un conjunto de letras que se agrupan de forma azarosa en torno a letras prefijadas siempre en el centro ( mesos ) que permiten la lectura vertical de un vocablo o una frase. En 1970 Cage dedicó 36 mesósticos a Marcel Duchamp y en 1971 creó Sixty-Two Mesostics Re Merce Cunningham, composición que toma como referencia en las letras centrales el nombre completo del bailarín a partir de las cuales aplicó como procedimiento la obtención del resto de letras mediante operaciones de azar aplicando los resultados aleatorios de consultas al I-Ching a textos escritos por el propio M. Cunningham y a 32 libros escogidos de su biblioteca. El modo de agrupar las letras de los 62 mesósticos tomó como principio el que ninguna letra que componga en vertical el nombre de “Merce Cunningham” puede ser repetida antes de que su precedente en el nombre aparezca. Esta pulverización del lenguaje se refuerza usando en torno a setecientos tipos de letra en tamaños distintos que visualmente sugieren la lectura y entonación al intérprete vocal. La duración de los mesósticos no queda definida pero sí marcada por la necesidad apuntada por Cage de guardar un tiempo de silencio entre ellos y en relación proporcional a la duración de su lectura. La interpretación vocal de los mesósticos fue concebida por el compositor para ser amplificada a través de micrófono. En 1972, en los Encuentros de Pamplona – uno de los eventos referenciales para el arte contemporáneo español- John Cage interpretó los mesósticos junto a David Tudor que simultáneamente ofrecía su música electrónica. Cage utilizó para la lectura 8 micrófonos con controles de tono independientes, enfatizando de este modo el sentido polifónico de la pieza y modulando espacialmente el sonido en torno al público. 1974


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Las obras instrumentales más relevantes creadas por John Cage en la década de 1970 tienen en común la extrema dificultad técnica de ejecución. Dificultad buscada por el propio compositor y expresada de este modo: “Quería hacer la música tan difícil como fuera posible para que la ejecución mostrara que lo imposible no es imposible”. Una metáfora, en realidad, que parte de la música para extenderse a todas las plataformas de la existencia humana. El primero de estos trabajos fueron los Estudios Australes (1974-75) , 32 estudios para piano dedicados a Grete Sultan y escritos a partir de observar minuciosamente las posibilidades físicas exactas de la pianista. La partitura es doble, es decir, está escrita independientemente para cada mano; y la notación convencional es una transcripción de los resultados de operaciones de azar realizadas sobre el atlas astronómico del hemisferio austral. “Una coreografía para la manos” son también, en palabras de Cage, los extremos Freeman Etudes , iniciados en 1977 y terminados después de un costoso proceso en 1990. Fueron compuestos pensando en el virtuosismo del violinista Paul Zukolfsky y, debido a la acumulación de notas que presentan estos estudios, las indicaciones de John Cage son: “Tocar lo más rápido posible” y “Tocar tantas notas como sea posible”. En esta misma dirección se encuentran, los Estudios Boreales I-IV (1978) , para cello o piano solo, concebidos al azar sobre la cartografía del hemisferio boreal. 1978 El tren de John Cage fue el título del evento musical y festivo que J. Cage ideó para desarrollarse a modo de happening móvil o “musicircus expandido”. Se realizó en junio de 1978 partiendo tres días consecutivos en tren desde la ciudad italiana de Bolonia en excursiones a distintos lugares a modo de variaciones de un concierto. Cage contó con la colaboración de los miembros del grupo Zaj Juan Hidalgo y Walter Marchetti. El tren “preparado” fue dotado de un equipo de grabación de los sonidos internos y externos, así como de altavoces en los vagones y un vídeo que permitía conocer a los viajeros-participantes lo que ocurría en cada vagón. Dentro del tren se ralizaban performances y eventos musicales unidos a la sonoridad amplificada del viaje. En las estaciones de parada el tren era recibido con actuaciones simultáneas de grupos de la propia población junto con grabaciones de la vida diaria y de los sonidos ambientales de la región. Cage se refirió a esta celebración sonora como una “experiencia de vida” y subtituló el proyecto de Il Treno “a la búsqueda del silencio perdido” dado que para el compositor “cuanto más ensordecedor es el ruido, tanto más próximo y vecino parece el silencio”. Un proyecto de Cage que guarda también relación con la idea de trayecto, e incluso con la idea de deriva urbana en el sentido situacionista, es A Dip in the Lake (una zambullida en el lago) de 1978. Se trata de una partitura que contiene unos enigmáticos trazados -que sugieren recorridos- sobre el plano de la ciudad de Chicago. La incertidumbre que crea la concepción de esta pieza es total dado que carece de instrucciones y queda a la libre interpretación de quien contemple la partitura o la desee ejecutar. En 1982 el compositor Peter Gena realizó la obra en un barco anclado en el lago Michigan de Chicago inspirándose en las instrucciones que John Cage creó para Rozart Mix en 1965. 1979


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La exploración de las posibilidades creativas de la radio fue en John Cage una constante en su trayectoria desde que utilizó un pequeño estudio de radio para producir una pieza tan relevante como Imaginary Landscape Nº 1 (1939). En muchas ocasiones utilizó la radio combinada con instrumentos, como en Music Walk (1958, para uno o varios pianos y aparatos de radio); y en otras muchas ocasiones utilizó directamente como única fuente sonora emisiones radiofónicas captadas al azar. Es el caso de obras como Imaginary Landscape N 4 (1951, para 12 radios) o Radio Music (1956). Por otra parte, en 1942 estrenó en la CBS con buena acogida de los radioyentes The City Wears a Slouch Hat, guión concebido por el poeta Kenneth Patchen al que John Cage dará el tratamiento de obra musical recreando la sonoridad que se produce en una ciudad. Será sin embargo en 1979 cuando Cage realiza su obra radiofónica más celebrada: Roaratorio: an Irish circus on Finnegans wake. La obra surgió de un encargo de Klaus Schöning desde la WDR de Colonia en el que se invitaba a J. Cage a crear alguna música que pudiera combinarse con Writing for the Second Time through Finnegans Wake (1976) un conjunto de 862 mesósticos sobre el nombre de James Joyce en los que John Cage centra la atención en el lenguaje experimentado por Joyce en su novela Finnegans wake (1939). Para la creación de “Roaratorio” (palabra extraída de la obra de Joyce que sugiere una mezcla de “bramido” y “oratorio”) Cage se propuso reunir en un tiempo determinado el mayor número posible de grabaciones de los 2293 sonidos en 626 lugares diferentes que Joyce evoca en su obra superponiéndolos a fragmentos de música tradicional irlandesa y de su propia lectura de los mesósticos sobre Joyce. El resultado sorprende por la riqueza sonora emanada del caos. “Roaratorio” es una obra referencial en la historia del arte radiofónico.

1983 Uno de los aspectos de la trayectoria de John Cage que destaca en la década de 1980 es su renovado interés por las artes plásticas que se materializa en series de grabados, acuarelas y dibujos inspirados en las formas de la naturaleza. En 1983 realiza la serie Where R= Ryoanji dibujando contornos de piedras y evocando de ese modo las 15 piedras situadas sobre arena del conocido jardín Zen del Templo Ryoanji de Kyoto que Cage había conocido ya en su gira por Japón en 1950. Fruto de este primer contacto fue la breve obra para piano Seven Haiku (1951-52) creada al mismo tiempo, y por el mismo procedimiento aleatorio de consultas al I Ching, que la emblemática Music of Changes (1951). Los dibujos de contornos de piedras creados por Cage dieron lugar también a la obra musical Ryoanji (1983-85). Concebida en su origen para oboe y percusión, fue después ampliada por Cage a otros instrumentos y puede ser interpretada aisladamente o en conjunto. En sintonía con la poética que se desprende del jardín Zen, y siguiendo los contornos de las piedras trazados en sus dibujos, los instrumentos solistas rememoran las líneas curvas de las rocas mediante “glissandi”, mientras que el pulso de la percusión recuerda a la arena blanca del jardín. El deseo de Cage era el de que se consiguiera interpretar la pieza “como eventos sonoros de la naturaleza más que como sonidos musicales”. La naturaleza es también la protagonista de Mushrooms et Variationes (1983), lectura-concierto en la que las letras de 12 nombres latinos de setas funcionan como elementos que conectan diversos textos representativos del pensamiento de John Cage.


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1987 En la “Documenta 8” de arte contemporáneo celebrada en 1987 en la ciudad alemana de Kassel, se presentó la instalación Essay con el subtítulo Escritos a partir del ensayo: Sobre el deber de la desobediencia civil aludiendo al texto de Henry David Thoreau en el que John Cage basó este trabajo. La pieza parte de 18 escritos formados por “mesósticos” que se rigen en la parte central por las letras que forman el título de la obra de Erik Satie Misa de los pobres. De manera compleja, el texto de Thoreau fue tratado procediendo por eliminación de palabras y letras, así como superponiendo distintas lecturas y variando las modulaciones de voz, en un proceso realizado en el The Center for Computer Music del Brooklyn College de Nueva York. En la instalación la escucha se ofreció a través de altavoces distribuidos espacialmente mediante operaciones de azar y acompañada de un sistema de iluminación cambiante. Luz y sonido fueron programados para que no pudiera haber repetición durante los cuatro meses que duró la instalación. Una versión de Essay tuvo lugar en el Espai Poblenou de Barcelona en 1991. Por encargo de la Ópera de Frankfurt Cage realizará Europeras 1&2 estrenadas en diciembre de 1987. En este primer encuentro con el género operístico, Cage se propuso dislocar la noción clásica de ópera y extendió su principio de la simultaneidad de eventos independientes a todos los elementos del espectáculo: libreto, dramaturgia, vestuario, decorados, iluminación etc. Las acciones fueron obtenidas al azar de archivos y enciclopedias, y un circuito de video con un reloj digital hacía de director de escena. En 1987 tiene también lugar la creación de Two y One , las dos primeras piezas de la larga serie conocida como las “number pieces” que ocupará en la obra de John Cage un lugar relevante hasta el final de su vida. 1990 “Crear un teatro que sea el resultado sinergético de la reunión de elementos que lo componen” será una vez más el propósito con el que John Cage concibe sus Europeras 3 & 4 estrenadas en Londres en junio de 1990. Tomando como referencia las características convencionales de la Ópera y su propia historicidad en tanto que género musical originado en la cultura europea, y a modo casi de muestreo, en Europeras 3 & 4 se superponen fragmentos de óperas desde Gluck a Puccini a través de áreas interpretadas simultáneamente por cantantes, de grabaciones históricas en discos de 78 revoluciones y en un collage sobre cinta magnética de más de 100 óperas que Cage llamará “Truckera”. Más que una antiópera o una negación del género, las “europeras” pueden considerase como una mirada al pasado desde una concepción contemporánea y una “celebración sonora” de la propia ópera. Las dificultades de producción que creaba el hecho de que Cage concibiera las Europeras 3 & 4 para ser representadas juntas dio lugar a una versión más sintética en Európera 5, estrenada en Búfalo en Abril de1991. Seven2 será una de las “number pieces” más relevantes creadas por Cage en 1990 para flauta, clarinete, trombón, cello, contrabajo y dos percusionistas. En ella, la poderosa sensación de que los sonidos “emergen” quedando suspendidos sobre una línea de vibración continua, reafirma el comentario que John Cage hizo a la obra: “Las dinámicas no son dadas. Dejad a la pieza devenir una melodía... que pueda ser percibida como una sociedad anárquica de sonidos”.


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1991 La actividad musical de John Cage en los dos últimos años de su vida ( falleció en 1992) se centró en crear obras siguiendo la senda de sus “number pieces”; piezas que se identifican por el número de instrumentos que las componen y por el número de cada versión. Cage llamó a estas piezas “paréntesis temporales” porque se caracterizan por la ausencia de una idea subyacente y una estructura que especifique las duraciones, el timbre y el volumen. La pieza “acontece”, pues, como una sucesión sonora en virtud de su propia flexibilidad de ejecución dentro de un marco temporal establecido. Cage inició la serie de “number pieces” en 1987 con la pieza Two, para flauta y piano. Pero, su precedente más inmediato, se encuentra en Music For........ (1984-1987), obra en 18 partes susceptibles de ser tocadas u omitidas y cuyo título queda abierto al número de instrumentos. Un ejemplo de ello es Music For Two ( 1985) para dos pianos. La sensación etérea e imprevisible de las “number pieces” se puede apreciar bien en obras como Two4 (1991), para violín y piano; la breve Five2 dedicada al compositor Mauricio Kagel o en Four3 (1991), música creada para la coreografía Beach Birds de Merce Cunningham. Una buena manera de sintonizar con las “number pieces” es considerando las significativas palabras que John Cage empleó para referirse a estas creaciones: “Para cada una de estas obras busqué algo que todavía no había encontrado. Mi música favorita es la música que todavía no he escuchado” . 1992 John Cage falleció el 12 de enero de 1992 en el St. Vincent’s Hospital de Manhattan, Nueva York, a causa de un derrame cerebral. Contaba con 79 años de edad y se encontraba activo en sus creaciones dejando proyectos inacabados como la música en homenaje a James Joyce para el ballet de Merce Cunningham Ocean, el mismo título que Joyce pensaba dar a la obra que no pudo llegar a realizar tras Finnegans Wake, su último trabajo. También en este año Cage concibió varias obras de la serie conocida como “number pieces” que inició en 1987. Obras como, por ejemplo, Two6 para violín y piano y la pieza para cello One13 que sería su obra póstuma e inconclusa. De manera significativa destaca también One11 for solo cameraman, film protagonizado por la presencia de la luz. Esta obra visual, de 90 minutos de duración, fue realizada en un plató de la televisión de Munich bajo la dirección de Henning Lohner y se compone de la filmación de los cambios continuos de iluminación realizados por operaciones de azar en un espacio vacío. Al igual que la rememoración sonora y visual del silencio que Cage propuso en 1952 con 4’33”, este primer y único film creado por el compositor en 1992 reafirma una de las principales motivaciones que marcó su trayectoria y resumió con estas palabras: “No existen ni el espacio ni el tiempo vacíos: siempre hay algo que ver, algo que oír”. One11 fue concebida como obra independiente y también para ser proyectada junto a la pieza orquestal creada en 1991 con el título 103. Ambas se estrenaron conjuntamente el 9 de septiembre de 1992 en el Philharmonie de Colonia, Alemania. Jamás he escuchado un sonido sin amarlo: el único problema con los sonidos es la música fue por su parte el elocuente título de la conferencia que Cage dictó en el


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Palazzo dei Priori de Perugia, Italia, el 23 de junio de 1992. El contenido de la que sería una de sus últimas intervenciones públicas se refiere al sentido de sus “number pieces” en tanto que “paréntesis temporales” en los que los sonidos se suceden a partir de la flexibilidad y la libertad que dispone el ejecutante de la pieza. Cage hablará de la concepción de estas obras como un modelo para mejorar las relaciones sociales y una metáfora del camino ideal hacia una nueva sociedad: “Hablo de anarquía naturalmente: del credo según el cual cada persona puede convertirse en su propio centro”. El espíritu libertario explicitado una vez más por Cage, en el que puede considerarse su testamento musical y político, contrasta abiertamente con el modo en que este aspecto central de su talante viene siendo obviado o minimizado por la profusión de lecturas estetizantes o vagamente recurrentes realizadas desde el profesionalismo artístico y académico. Un hecho este que, en el tiempo, se puede apreciar en el modo como la producción textual sobre Cage se disipa en relación con la visión global y el entusiasmo con el que fueron escritos textos ya históricos como el artículo que escribiera Richard Kostelanetz en 1972 con el título: John Cage, promotor de la conciencia revolucionaria. Enlace con el artículo de Richard Kostelanetz citado: http://www.temakel.com/texoljcage.htm

Conclusiones

El pensamiento y la obra de Cage es el resultado de un diálogo permanente y sostenido con los artistas e intelectuales que más le interesaron: Erik Satie, James Joyce, Marcel Duchamp, Robert Rauchenberg, Morton Feldman, H. David Thoreau, Daisetz T. Suzuki , Buckminster Fuller, Norman O. Brown, Marshall Macluhan, etc. Y es también el resultado del trabajo y del contacto con su más estrechos colaboradores: el coreógrafo Merce Cuningham, el pianista y compositor David Tudor y otros muchos. Todos ellos fueron las referencias que reconocía constantemente en su trayectoria vital y creativa. Cuestión que, a diferencia de otros artistas, muchas veces en el caso de Cage hace improductivo tratar de diferenciar qué es o no el impacto de una influencia directa en su talante; o qué es o no el fruto derivado de la colaboración con otros artistas y, en definitiva, qué es o no “personal” en sus obras. Ante un comentario así es posible que Cage respondiera con palabras suyas como estas: “El arte no es algo que haga una sola persona, sino un proceso puesto en movimiento por muchos”. Y es que, al igual que sus “musicircus”, en los que el carácter de autoría queda solapado tras el deseo de promover el acontecimiento colectivo, bien puede decirse que Cage fue un catalizador y un punto de confluencia de las aspiraciones y las derivas del arte del siglo XX, al mismo tiempo que ejerció de puente tanto entre las vanguardias artísticas históricas y el presente, como entre la música y otras disciplinas artísticas, y entre las vanguardias musicales americanas y europeas. Por eso su influencia no se deja evidenciar en ninguna dirección


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concreta y menos aún en aspectos formales objetivos o en un puñado de discípulos. Sin embargo, los caminos explorados por Cage, y la libertad con la que se enfrentó a las fronteras artísticas, se encuentran atomizados en la creación actual formando un sustrato nutriente que no solo aporta vida a la música contemporánea, a la danza y, en general, al arte contemporáneo entendido desde su amplio espectro multidisciplinar, sino que nutre de forma particular territorios como el arte sonoro y la música electrónica popular de sesgo más experimental. John Cage fue uno de los creadores de la música del siglo XX que más centraron su atención en modificar las relaciones entre el autor, el intérprete y el auditor en beneficio de una nueva escucha abierta al campo sonoro en su totalidad y a las relaciones que se establecen entre la dimensión temporal del sonido, el espacio físico y la visualidad. La trayectoria y el empeño de Cage puede definirse como el paso de la creación centrada en el objeto a la creación entendida como proceso. El carácter, pues, netamente procesual que otorgó a la producción artística, y el hecho de que en sus trabajos la concepción y el procedimiento compositivo seguido adquieran un sentido y una relevancia que les hace inseparables de los resultados obtenidos, ha convertido a Cage en uno de los referentes más patentes y más comunes a la hora de analizar el énfasis en la dimensión conceptual que viene caracterizando al arte en su conjunto desde la segunda mitad del siglo XX. La identificación del arte con la vida, unido al deseo de promover un cambio general de mentalidad que redundara en la sociedad, fue finalmente el propósito más marcado en el trabajo de John Cage. Un trabajo cuya recepción oscila – sin conocer casi término medio- desde la fascinación, la mitificación acrítica o la cita interesada hasta el desconocimiento, la crítica sin fundamentos o el rechazo directo. Uno de los reparos más extendidos a la hora de descalificar sus obras suele apelar a la “facilidad” que se desprende de sus planteamientos con objeciones del tipo: “cualquier persona puede hacerlo”; a lo que Cage solía responder con un tajante : “Sí, pero no lo hace”. Aunque encontraba más positivo referirse a la cuestión contando una anécdota en la que volvía en coche junto al compositor y amigo Morton Feldman de dar un concierto en Nueva Inglaterra. Feldman, que era un hombre grande que se quedaba dormido con facilidad, tras un profundo sueño durante el viaje despertó y dijo: “Ahora que las cosas son tan simples, hay mucho que hacer”. Y volvió a dormirse. “Un hacer” , pues, cuyo alcance y dirección nos es desconocido pero que sin embargo tal vez pueda ser captado pensando en el significado de esta sutil sentencia con la que, como si se tratara de un koan, John Cage resumió su actitud ante el arte y ante la vida: “No importa lo que entendamos, lo que hacemos es lo que entendemos”


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Aproximación conceptual a John Cage El sonido expandido Una de las cuestiones centrales para sintonizar con el trabajo y el talante musical de John Cage es su consideración del sonido tanto como entidad física como en relación con la evolución de la música occidental. La apuesta de Cage se concreta principalmente en la actitud receptiva hacia todo fenómeno. Receptividad que respecto a la música se caracteriza por una “escucha abierta” que se expande a todo el campo del sonido, incluidos los ruidos: “Dondequiera que estemos, lo que oímos más frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos, no molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante”. Así comienza El futuro de la música: Credo, la conferencia que Cage dictó en 1937 y que a partir de la década de 1960 llegaría a convertirse en uno de los escritos más influyentes en la música. El principio musical de Cage se resume en una idea aparentemente tan sencilla como es esta: “Dejar a los sonidos ser ellos mismos”. Esta idea emana de la consideración de que cada cosa es su propio centro, propia del pensamiento Zen; así como como de la aprehensión estética y conceptual del “objeto encontrado”, que caracteriza a buena parte del arte contemporáneo; y de la propia orientación de la música culta a comienzos del siglo XX. Además de la incorporación de los ruidos a la música, la radicalidad de Cage respecto a la noción de “sonido expandido” (noción equiparable a la evolución expansiva de otras artes) se encuentra en la incorporación sensible y conceptual de la espacialidad y la visualidad al campo sonoro así como en la temprana consideración del vasto universo de nuevos sonidos que potencialmente se abría con la incorporación de la electrónica a la música. El trabajo de Cage se sitúa a partir de las rupturas e innovaciones que en Europa distinguieron a autores como Arnold Schoenberg, Antón Webern, Eric Satie o al artista futurista Luigi Russolo (1885-1947), con su visionario manifiesto El arte de los Ruidos (1913) y obras como Risveglio di una Citta en las que utiliza el generador de ruidos que llamó “Intonarumori”. Al mismo tiempo que en América destacaban como faros para la creación compositores como Charles Ives, y su Sonata Concorde (1905-9), o Edgar Varèse y su Ionisation (1929-31), la primera obra escrita para percusión. Y es que, la liberación del ritmo y el interés por la percusión fue una de las de las principales señales de cambio en la música contemporánea. Hecho que llegó al joven Cage cuando hacia 1934 colaboraba con el creador de cine experimental Oskar Fischinger y éste le sugirió que “Todo en el mundo tiene su propio espíritu que puede liberarse poniéndolo en vibración”. A partir de este comentario, Cage cuenta que empezó a “golpear y escuchar todo” y a escribir música para percusión. First Construction (in Metal) (1939) para sexteto de percusión será una de estas obras, así como Living Room Music (1940): una pieza creada para un cuarteto de “hablantes” y todos los instrumentos percutibles que se puedan encontrar en un cuarto de estar; muebles, objetos, etc. De hecho, la ampliación sonora no encontrará límites en la trayectoria de Cage. Todo puede resultar útil: desde, por ejemplo, la reverberación producida por un micrófono a la sonoridad de un piano preparado o de un piano de juguete, como es el caso de su Suite para piano de juguete (1948). No en vano, pues, Cage se expresó con estas palabras en la conferencia


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de 1937 mencionada: “En el pasado el punto de desacuerdo estaba situado entre la disonancia y la consonancia, en el futuro, estará entre el ruido y los llamados sonidos musicales”. http://www.uclm.es/artesonoro/elarteruido.html Música y composición “Mi música favorita es la música que todavía no he escuchado. No escucho la música que compongo. Compongo para escuchar la música que todavía no he escuchado”. Estas palabras de John Cage, escritas en un texto autobiográfico de 1989, concentran en buena medida las inquietudes de un espíritu como el suyo volcado permanentemente a la experimentación. Sobre todo si tenemos en cuenta que, para Cage, la palabra “experimental” se identifica directamente con lo desconocido en la medida en que la naturaleza de una acción experimental se encuentra en que su resultado es imprevisible. Pensar así supuso para este creador someter a un cuestionamiento profundo y radical, no sólo las nociones de compositor y método compositivo, sino también al propio concepto de música. Cage tratará de trascender el “oído intelectivo”, forjado históricamente en la cultura occidental, para abrirse a un “oído sensible” que contemple como principio básico la integración sin distinción ni jerarquías del sonido musical, el ruido y el silencio; así como la modificación de la distinción clásica creada en el Renacimiento entre compositor, intérpretes y oyentes. Uniéndose a los renovadores del panorama musical de comienzos del siglo XX , Cage proponía en 1937 como alternativa a la palabra “música” - referida a la tradición - la señalada por Edgar Varèse como “organización del sonido”. Al mismo tiempo que definía al compositor como un “organizador” enfrentado al campo entero del sonido y al campo entero del tiempo. Partiendo de este principio su trayectoria evolucionaría desde un interés centrado en la estructura compositiva, entendida como el elemento constitutivo de un objeto que es divisible en partes, a una exploración del tiempo como el elemento propiamente estructural que propicia un clima general que hace que, ni la relación entre las partes, ni las ideas de “principio-medio-final”, sean relevantes en la creación; “un tiempo que es sólo tiempo permitirá a los sonidos ser sólo sonidos”, diría en 1958. De este modo, Cage asume el tiempo como la dimensión radical de la música, pero, se distancia de la noción de “tiempo musicalmente construido”, apostando por el tiempo en tanto que duración. Una duración que se abre directamente como proceso y se identifica como experiencia vivida y percepción de la multiplicidad. Para Cage, pues, el énfasis recaerá más en la puesta en marcha de procesos de creación que en la construcción de objetos musicales. En este sentido, solía poner como ejemplo que la diferencia que hay entre un objeto y un proceso es la misma que puede haber entre captar la existencia de un cenicero en una sala y vivenciar la habitación entera. De manera emblemática, todos estos aspectos reseñados confluyen en su Concierto para piano y orquesta (1957-58) concebido como un work in progress; es decir, como una obra siempre inacabada y sin rumbo ni duración definida ( el tiempo global de la obra se decide en cada ejecución). El concierto está formado por un gran solo para piano y 12 solos instrumentales independientes entre sí, para los cuales Cage utilizó 420 sistemas de notación diferentes, mientras que el papel del director de la orquesta (en el estreno en 1958 lo fue el coreógrafo Merce Cunningham) se limita a marcar los tiempos de ejecución como si fuera un cronómetro humano. La dimensión espacial, la


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simultaneidad visual y sonora y el propio carácter preformativo del evento cobran un papel relevante en este concierto regido por la indeterminación. Este principio de indeterminación, que nutrirá el espíritu de las obras de Cage a partir de la década de 1950, llegará a límites como el de la pieza estrenada en abril de 1989 por la Orquesta Sinfónica de Boston con el título 101 ( el número de instrumentistas que intervienen) . En ella, la figura del director de orquesta desaparece y la partitura consiste solamente en una descripción verbal de la evolución de la pieza, mientras que para determinar las duraciones los músicos son invitados a actuar de acuerdo con la resonancia y la diseminación del material sonoro y según su propio sentido del tiempo. Tanto en los “paréntesis temporales” que constituyen el grueso de sus últimas obras ( “paréntesis” que funcionan como los únicos referentes temporales dentro de los cuales el músico ha de improvisar y moverse de manera libre y flexible), como en las serie de piezas tituladas “Variaciones”, y en la obra-evento de 1962 significativamente titulada 0’00’’, John Cage se proponía trascender incluso el tiempo como referencia obligada, tratando de hallar un modo de “quitar los relojes a la música” y poder operar “sin que nada ni nadie nos determine lo que tenemos que hacer”. Y es que, donde tal vez mejor se resume su legado artístico y vital , es en estas palabras: “Estamos intentando lograr de la música una imagen de la libertad para el hombre”.

Azar e indeterminación Apelar al azar como punto de referencia y aceptar el resultado, es el aspecto más significativo que impregna el pensamiento de John Cage y nutre sus obras. El azar es en primer lugar para Cage un modo de atrapar los sonidos tal como son reduciendo de ese modo al mínimo la intervención del compositor y los intérpretes. Para ello se servirá de lo que llamará “operaciones de azar” obteniendo combinaciones aleatorias a través de procedimientos como los “cuadrados mágicos”, las cartas de Tarot, dibujos, diagramas plantillas, transparencias o, incluso, las imperfecciones del papel... Y, sobre todo, de los hexagramas del I-Ching: el oracular Libro de las Mutaciones de la antigua cultura China. Desde 1967, y especialmente en la década de 1980, Cage utilizará también programas informáticos -diseñados por músicos como Andrew Culver - para conseguir resultados aleatorios. Azar, indeterminación y caos son tres de los fenómenos que, desde comienzos del siglo XX, y de manera progresiva, más vienen centrando la atención científica y han dado lugar a la idea global de “complejidad”. No es por ello casual que los artistas se hicieran también eco de ello hasta convertirse en elementos constitutivos de la creación. El azar como procedimiento artístico fue el lugar común de los artistas dadaístas, si bien en el campo de la música, y debido a su propia naturaleza (que incluye aspectos como la “improvisación”), se conocen tratados como el de A. Kircher (s. XVII) o el atribuido a W. A. Mozart (s. XVIII) que apelan al uso del azar en la composición. A partir de 1950 la aleatoriedad se convertirá en un referente para muchos compositores y se perfilarán las diferencias especialmente entre los creadores europeos y americanos. Diferencias que, a la postre, se han minimizado haciendo más bien del azar un procedimiento universal de creación al uso, no exento, por ello, de resultados marcadamente homogéneos. En un primer momento, creadores como Pierre Boulez apostarían por el “azar controlado” dentro de la composición, mientras que autores como Iannis Xenakis (1922-2001) y su “música estocástica” optarán por la aleatoriedad


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que ofrece el uso de teorías y modelos matemáticos -como el cálculo de probabilidades- consiguiendo obras de gran belleza como Pithoprakta ( 1956). John Cage y sus colegas de la llamada “Escuela de Nueva York” apostarán, sin embargo, por entregar su trabajo al azar en sentido pleno: dejando que éste sea el responsable del material sonoro que se ofrece a la escucha. En este sentido, Cage no se cansaría de repetir que “aceptar el azar es aceptar los resultados”. Pensamiento que, en buena parte, se nutre de los principios del budismo Zen que más interesaron a Cage: la consonancia con el modo de organizarse y obrar de la naturaleza; la acepción positiva y no dual de las nociones de “orden” y “caos”; y el principio de no-intencionalidad. Music of Change (1951) para piano será una de las primeras obras emblemática construidas a partir de transcribir pacientemente a la partitura numerosas “operaciones” de azar realizadas mediante consultas al I-Ching. El resultado es de una sorprendente transparencia sonora. Sin embargo, Cage caería en la cuenta que lo que consigue de este modo es congelar el azar en la partitura y crear un objeto estático, estructurado y previsible: hecho que contradice la propia naturaleza del azar. Observaciones autocríticas como esta le llevarán a explorar la indeterminación como un salto más en el terreno de lo desconocido. Piezas como las serie “Variaciones I-VIII (1958-78) en las que, como en Variaciones III (1962-63), no se marca ni el número de ejecutantes, ni el tipo de acción a realizar ( que puede ser sonora o no), y muchas veces ni el tiempo etc. son un ejemplo de la aventura creativa que acompañará a John Cage hasta el final de su trayectoria como un intento de trascender las nociones de estructura compositiva y objeto artístico para poner el énfasis en la creación como proceso.

Silencio John Cage desarrolló en su pensamiento y en sus obras una noción de silencio que ofrece un planteamiento muy distinto al que la música había desarrollado tradicionalmente entendiendo el silencio como lo opuesto al sonido y otorgando de ese modo al silencio un valor funcional o expresivo dentro de la composición. Para Cage el silencio “no existe”: siempre escuchamos algo. Esta consideración fue el fruto de una experiencia que Cage llevó a cabo en 1951 al introducirse en una cámara anecóica en la Universidad de Harvard en Boston: deseaba conocer la sensación de absoluto silencio y, para su sorpresa, se encontró con que escuchaba dos sonidos: uno agudo , que correspondía a su sistema nervioso, y uno grave que pertenecía a la circulación de su sangre por los latidos del corazón. Tras esta prueba empírica Cage subrayó la idea de que lo que llamamos generalmente silencio es más bien una predisposición mental o un estado de ánimo porque, en realidad, estamos rodeados permanentemente de sonidos. En este sentido, Cage preferirá distinguir los sonidos que producimos intencionalmente a los que surgen independientemente de nuestra voluntad. Definiendo de este modo el silencio, no como lo opuesto al sonido, sino como el conjunto de ruidos no organizados en un acto de composición. Adquiere así el silencio un estatuto activo que no da lugar a ser entendido como “ausencia” o “discontinuidad”. Para Cage el silencio se identifica directamente con el tiempo en la medida que la duración es el valor común que sonido y silencio poseen. Esta intuición, que Cage supo ver en compositores como Eric Satie y Anton Webern, se convirtió en la base de sus creaciones.


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El ejemplo más patente de esta consideración del silencio, y de la esencia temporal de la música defendida por Cage, será su conocida “pieza silenciosa” 4’33”. La pieza, definida desde su título por su duración y caracterizada por el hecho de que en ella nada se interpreta, consiste en escuchar los sonidos que acontecen durante el tiempo marcado. Cage concibió 4’33” en 1952 y fue ejecutada por primera vez por el pianista David Tudor en el Maverick Concert Hall de Woodstock , New York, el 29 de agosto de ese mismo año. La partitura señala con la palabra “tacet” tres partes de 33’’. 2’40’’ y 1’20’’. Cada parte fue señalada por Tudor abriendo y cerrando la tapa del piano. Tanto el tiempo global como el de cada parte fue marcado por Cage a través de operaciones de azar realizadas con cartas de tarot. 4’33’’ ha pasado a ser un hito en la música del siglo XX y ha dado lugar a numerosos estudios e interpretaciones como, por ejemplo, las de especialistas como William Fetterman y Larry Solomon . La pieza silenciosa de Cage funciona especialmente como una celebración de la sonoridad y una metáfora de la música; pero, también, posee una fuerza conceptual y estética que se suma a las distintas poéticas del silencio desarrolladas por otras disciplinas en la creación contemporánea. De ahí el hecho de que, tal como Cage solía comentar, la serie de pinturas blancas que el artista Robert Rauschenberg creó en 1951 estuvieran en su mente a la hora de concebir 4’33’’. Aunque, conceptualmente, la idea de una pieza silenciosa ya fue expresada por Cage en su conferencia A Composer’s Confessions de 1948. En 1962 Cage creará 0’00’’ como continuidad de 4’33’’. Se trata de unas sencillas instrucciones para realizar una “acción disciplinada”: un acto performativo que apela a un tiempo “cero” en el que todo puede acontecer. Una nueva rememoración, pues, del tiempo y , a su vez, su negación o intento de superación en tanto que elemento estructural. Y también, una nueva metáfora centrada esta vez en la visualidad que acompaña al acto de escucha. William Fetterman: http://www.uclm.es/artesonoro/olobo3/Fetterman/Variaciones.html

Larry Solomon: http://solomonsmusic.net/4min33se.htm

Arte y vida “Cuando apartamos la música de la vida lo que obtenemos es arte”; “El arte está en camino de llegar a lo suyo: la vida”. De este modo tan directo solía abordar John Cage la preocupación más latente de todo artista: las relaciones que se establecen entre el arte y la vida. La conciencia de una “separación” en el arte y la vida, y el deseo de superar esta escisión, es una cuestión central de la creación contemporánea cuyo precedente histórico más marcado se puede precisar en el siglo XIX, especialmente en escritores como Victor Hugo o en los poetas simbolistas como Artur Rimbaud. En el siglo XX, las vanguardias históricas, y de un modo acentuado el dadaísmo y el surrealismo,


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hicieron del intento de borrar las fronteras entre al arte y la vida su verdadero motor. Del mismo modo que, en la segunda mitad del siglo, la cuestión se constituyó en la razón de ser de movimientos artísticos como la Internacional Situacionista, Fluxus y el amplio espectro que forman todas las variantes del arte conceptual. No en vano, pues, el propio hecho de que el cuestionamiento y la toma de posición frente al binomio arte/ vida se constituyera en el hilo conductor transhistórico de estos movimientos invita a hablar de ellos, respecto al grueso de tendencias artísticas, como una línea tangencial en la historia del arte. La figura de John Cage se reconoce en medio de este proceso por su papel inseminador; principalmente en relación con Fluxus y el modo en que este flujo internacional de creación se hizo eco en sus acciones musicales de palabras de Cage como estas: “La música como una actividad separada del resto de la vida no me entra en la cabeza. Las cuestiones estrictamente musicales ya no son cuestiones serias”. El sentido que comúnmente se atribuye al arte como “intensificador de la vida” adquiere en Cage un carácter literal que trata de apartarse de la idea de cultura como constructo, o artefacto sociohistórico, para centrarse en la experiencia vital: “Es mejor – dirá - hacer una pieza de música que interpretarla, mejor interpretarla que escucharla, mejor escucharla que hacer un uso incorrecto de ella como medio de distracción, entretenimiento o adquisición de cultura”. La apertura a la percepción genuina que redunde en un cambio de mentalidad individual y colectiva es una de las convicciones que sustentan el conocido, y muchas veces malentendido, principio de Cage: “Todo es música y todo es arte: sólo hay que mirar y escuchar”. En esta perspectiva cobra pleno sentido, por ejemplo, el primer happening y la pieza silenciosa 4’33’’ que realizó en 1952, o el carácter relacional de la serie de celebraciones colectivas que con el nombre de “musicircus” inició en 1967. La fusión entre el arte y la vida que John Cage trató de practicar se aprecia también en su serie de diarios iniciada en 1965 con el título Diario: cómo mejorar el mundo (sólo se conseguirá empeorarlo) y en sus conferencias concebidas e interpretadas como piezas musicales. Como en la propia vida, en sus conferencias se yuxtaponen con asombrosa naturalidad desde aspectos históricos y teóricos de la música a los hechos más nimios de la vida cotidiana; y desde anécdotas y recuerdos personales a paradojas y enseñanzas de maestros Zen. O, desde consideraciones sobre los hongos a comentarios y críticas sobre la política o la cultura. John Cage vivió su vida de artista absorbiendo la realidad circundante a la vez que deletreaba el abecedario que ideó para sí en diálogo con otros: la música de Satie, el lenguaje de Joyce, el sentido del arte y la vida de Duchamp, etc. Algo, pues , que dejó significativamente plasmado en la lectura de los mesósticos que dedicó a estos creadores y que en 1982 se convertirían en la obra radiofónica producida por la RDW de Colonia: James Joyce, Marcel Duchamp, Eric Satie: An Alphabet. Un trabajo en el que se concentran muchos de los aspectos comentados es Variaciones VII concebido por Cage en 1966 como un gran collage sonoro en el que a través de la tecnología se capturan los sonidos que están en el “aire”. 10 líneas telefónicas transmitían sonidos captados en puntos dispares (desde una perrera a la sala de prensa de un medio de comunicación) mientras que grabaciones amplificadas del sonido del corazón y otras partes del cuerpo humano se mezclaban con la sonoridad en directo de electrodomésticos, radios, televisores, etc. La audiencia podía moverse libremente entre la amalgama de aparatos y sonidos ya que era ella misma la que, con sus movimientos, producía la sonoridad activando y mezclando las fuentes sonoras mediante células fotoeléctricas situadas a la altura del tobillo. Una vivencia, pues, y una experimentación de la vida desde el arte, que sin embargo puede fácilmente conducir a la confusión tan


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común que aboga por creer que el arte sea “igual” o “lo mismo” que la vida si antes no tomamos en consideración el significado de estas palabras de John Cage: “El arte es una especie de estación experimental en la que ponemos a prueba la vida”.


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Referentes contextuales de John Cage

Arnold Schoenberg Considerado como uno de los compositores más influyentes en el siglo XX, Arnold Schoenberg (Viena,1874) protagonizó la ruptura con la normativa tonal que se había forjado lentamente desde el siglo XVII en la cultura musical de Occidente. Introdujo en primer lugar la atonalidad libre , con obras célebres como su Pierrot Lunar de 1912, para después sistematizar su hallazgo en el dodecafonismo: método de composición que consiste en proceder de manera desjerarquizada - en relación al sistema tonal tradicional- dando igual valor a los doce tonos de la escala cromática y organizando los sonidos en series expansivas. El resultado fue un nuevo universo sonoro y un reto musical frente a la armonía clásica. Un buen ejemplo de ello son sus Variaciones para orquesta op. 31. (1926-28). Schoenberg tuvo discípulos relevantes como Alban Berg y Antón Webern y su música se extendió internacionalmente. Al igual que muchos artistas europeos el compositor vienés se exilió en los EE.UU en 1934 y comenzó a impartir clases en la Universidad de California en Los Ángeles, ciudad en la que falleció en 1951. Tras prepararse musicalmente con Henry Cowell y Adolf Weiss, John Cage estudió con Schoenberg en la universidad y en su domicilio entre 1934 y 1936. El aspecto que más atrajo a Cage del sistema dodecafónico fue la noción de estructura musical que lo sustenta y el sentido igualitario que otorga a cada sonido dentro de la serie, hecho que compararía con una sociedad “en la que la importancia reside en el grupo y en la integración de lo individual en el grupo”. Sin embargo, Cage no se interesó por una estructura tonal en el sentido de Schoenberg sino en una estructura rítmica fundamentada en el tiempo e incluyendo todo el campo del sonido. Schoenberg, por su parte, veía a Cage más como un inventor que como un compositor dada su falta de sentido de la armonía; carencia de la que advertía a su joven alumno como si se tratara de un “muro” que le impediría progresar. La respuesta de Cage fue dedicar su vida a golpearse con ese muro hasta atravesarlo.

Erik Satie El compositor Erik Satie ( 1866-1925) ha pasado en el tiempo de ser una figura solitaria y enigmática a ser uno de los autores más reivindicados por las distintas posiciones de la creación contemporánea. Históricamente Satie desarrolló su original trabajo situado de forma crítica entre los numerosos seguidores de Wagner y Debussy a la vez que daba la bienvenida al rupturismo inicial de Stravinsky. Considerado como un precursor del dadaísmo por su talante irónico , la obra de Satie oscila entre el humor y el rigor ascético tratando así de responder a las necesidades estéticas y musicales que - incluso en concordancia con las artes visuales- intuía para su tiempo. Hecho éste que queda bien mostrado en la audacia cubista de su música para el ballet vanguardista Parade ( 1917) o en Relâche (1924), música creada por primera vez “imagen por imagen” para el film Entr’acte de René Claire .


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Sin embargo, donde más se ha celebrado su sintonía con la sensibilidad moderna es en la funcionalidad y en la cualidad repetitiva de su Musique d’ ameublement (1917-1920), concebida de igual modo que la actual música ambiental. La repetición, por su parte, fue la base de Vexations (1893), sobria melodía de poco más de un minuto cuya partitura indica que debe ser repetida 840 veces preparándose para ello “en el más absoluto silencio y seria inmovilidad”. La obra, que dura en torno a las 18 horas, fue estrenada en 1963 en el Pocket Theatre de Nueva York por John Cage y un grupo de pianistas que se sucedieron en la “experiencia iniciática” que, según el propio Cage, supuso la larga ejecución. Cage “descubrió” la partitura de Vexations en su viaje a París de 1949 a través del compositor Henri Sauguet que conocía su existencia. En torno a 1947 Cage realizó un arreglo para piano de la primera parte de la obra que se considera más relevante del objetivo musical de Satie: Sócrates (1917-19). Trató de continuarlo en 1968 pero tuvo problemas con los derechos de autor. Fruto de esta situación surgió Cheap Imitation ( 1969) en la que Cage mantiene estrictamente la línea melódica de la pieza a la vez que varía otros parámetros a través de operaciones aleatorias consultando el I-Ching. En 1972 realizó una versión orquestal y en 1977 una para violín. Por su parte The first meeting of the Satie society the socie satiety fue un homenaje a Satie que Cage creó en 1985 en forma de collage multimedia conducido por un programa informático. La admiración y el interés de Cage por Satie fue especialmente puesto de manifiesto en el “Festival Satie” que en el verano de 1948 Cage organizó en el Black Mountain College (en este mismo emblemático lugar se había montado en 1944 un “Festival Shoenberg” a cargo de Heinrich Jalowetz). En el marco del Festival Cage pronunció la entonces provocadora conferencia Defensa de Satie creando con palabras como estas una confrontación Beethoven–Satie: “Satie es el primer autor que se liberó de Beethoven consiguiendo separar la dimensión temporal de la estructura armónica”. Y es que, lo que principalmente atraía a Cage de Satie, era el culto por la identidad de los sonidos suspendidos en el Tiempo que el compositor francés profesaba desde su mismo gusto de definirse como un “fonometrógrafo” antes que como un “músico”. No en vano llegó a escribir: “me lo paso mejor midiendo un sonido que escuchándolo”.

Marcel Duchamp La consideración de Marcel Duchamp (1887-1968) como uno de los artistas de las vanguardias históricas de mayor proyección ha llevado a caracterizar de “Galaxia Duchamp” al rumbo tomado por una parte importante del arte desde 1960 a nuestros días. Duchamp compartió con los creadores dadaístas el sentido crítico hacia las convenciones artísticas, así como el punto de vista irónico y el uso del azar como estrategias para desarrollar su trabajo. Pero donde mejor se reflejó su talante personal fue en la actitud de desapego ante cualquier formalismo estético. Cuestión ésta que le llevó a considerar más la idea que sustenta a una obra que su propia creación, como es el caso de sus célebres “ready-mades” (lo “ya hecho”). Y cuestión, también, que le llevó a concebir la creación artística como un “work in progress” que avanza nutriéndose de la paradoja, la indeterminación y lo que denominó los “fenómenos infraleves”; algo así como las nimiedades asociadas a la propia vida. Ello se refleja bien en la transparencia en la que “todo puede acontecer” de su Gran Vidrio, la obra felizmente inacabada que le ocupó desde 1915 – año en el se instaló en Nueva York- hasta 1923, año a partir del


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cual dedicaría sus mayores esfuerzos a la precisión mental que requiere el juego del ajedrez. Duchamp no tuvo un interés emotivo por la música, pero sí mostró un interés conceptual por el sonido en su práctica artística. Erratum musical es una composición para tres voces que realizó en 1913 extrayendo al azar de un sombrero las 25 notas que corresponden a las 25 sílabas que forman la definición de la palabra “imprimir” en un diccionario. “Escultura musical” es , por su parte, una de las anotaciones de Duchamp en las que se describe una escultura creada espacialmente por sonidos y determinada por la duración de éstos: “Sons durant et partant de différents points et formant une esculpture sonore qui dure”. En 1985 John Cage creó un mesóstico con el texto de la Sculpture musicale que él mismo interpretaría. Cage conoció a Duchamp en 1942 pero su relación no se comenzó a intensificar hasta 1947 cuando compuso para piano preparado Music for Marcel Duchamp, pieza para la secuencia en la que trata de Duchamp en el film de Hans Richter Dreams that money can buy dedicado a artistas de la vanguardia. En la década de 1960 Cage se convirtió en su alumno de ajedrez y, en 1969, como homenaje tras su fallecimiento, le dedicó la obra visual Not wanting to say anything about Marcel combinando distintas tipografías y palabras extraídas de un diccionario mediante operaciones de azar. Lo que más admiró John Cage de Marcel Duchamp fue la mirada sobre la vida que se refleja en su actitud como artista. Admiración que donde mejor se resume es en esta sentencia de Cage: “Una forma de componer música: estudiar Duchamp”.

James Joyce La consideración del escritor irlandés James Joyce ( 1882-1941) como uno de los mayores renovadores de la literatura del siglo XX no hizo más que crecer desde la perplejidad inicial con la que fue recibida su obra Ulises publicada en 1922 tras siete años dedicados a relatar “un día” en la vida del famoso personaje Leopold Bloom. La introspección psicológica alcanzada por la precisión del lenguaje y la simultaneidad cinematográfica de su escritura son factores destacables en la experimentación que Joyce llevó a cabo en su novela. Experimentación que alcanzará su cota más elevada y arriesgada en Finnegans Wak, su obra póstuma publicada en 1939. Esta novela, que significativamente Joyce la tituló inicialmente Work in Progress, recrea una serie ininterrumpida de sueños que tienen lugar durante la vida de un personaje que representa metafóricamente a la humanidad navegando en el tiempo a merced de movimientos históricos cíclicos. La complejidad con la que Joyce concibió esta obra pone muchas veces en suspenso la comprensión experimentando con la desestructuración de la sintaxis, empleando numerosos vocablos de muy distintas lenguas y, sobre todo, apoyándose más en el sonido de las palabras y en la musicalidad inherente al lenguaje que en la construcción de significados. Una conjunción, pues, de poesía y caos que conceptualmente merodea en torno a la idea de la imposibilidad del propio lenguaje. Estos aspectos mencionados fueron los que especialmente hicieron de Joyce uno de los principales referentes de creación para John Cage. Ya en 1942 Cage compuso en homenaje a Joyce The Wonderful Widow of Eigteen Springs, adaptando para cantante contraalto un fragmento de Finnegans Wake sobre una música que solo utilizaba tres


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notas y unos golpes percutidos con la mano sobre el piano cerrado. A esta pieza le seguirían varios trabajos en los que Cage toma a Joyce como punto de partida; destacando las piezas radiofónicas por la WDR de Colonia Roaratorio, an Irish Circus on Finnegans Wake (1979), Muoyce (1984) así como Muoyce II, Writing Through Ulysses, una de las últimas obras de John Cage creada en mayo de 1992. El juego lingüístico que Cage creó en el título de estas dos piezas, combinando “Mu” de mú-sica, y “oyce”, de J-oyce, es un sutil homenaje a uno de los escritores en los que la música estuvo muy presente en su vida y en su obra.

Henry David Thoreau El idealismo romántico europeo tuvo en el llamado “trascendentalismo americano” creado por Ralf Waldo Emerson (1803-1882) una de las mejores expresiones del panteísmo individualista y del rechazo al autoritarismo político que caracterizó al movimiento romántico. Entre los seguidores de Emerson destacaron el poeta Walt Whitman (1819-1892) y el escritor, pensador y naturalista Henry David Thoreau (1817-1862), nacido en Concord (Massachusetts), la ciudad a la que el compositor Charles Ives dedicaría su conocida sonata para piano compuesta entre 1905 y 1909 como homenaje a los protagonistas del pensamiento trascendentalista. Thoreau apenas se movió en su corta vida de su provincia natal y, sin embargo, con su actitud y sus escritos puso en marcha de forma simbólica dos vertientes del comportamiento humano que en el futuro cobrarían importancia: la ecología y la desobediencia civil. La sensibilidad hacia la naturaleza fue el motivo de su obra Walden (1845), escrita a partir de la experiencia de vivir dos años en una cabaña en el bosque. Mientras que su talante inconformista quedó especialmente mostrado en su discurso publicado en 1849 Resistencia al Gobierno Civil que, tras su muerte, se hizo conocido con el título Del deber de la desobediencia civil. Thoreau pronunció su discurso tras su negativa a pagar la parte de los impuestos federales que servían para financiar en 1846 la guerra que EE. UU. declaró a México. Thoreau dejó también reflejado de modo elocuente su pensamiento en un extenso diario que John Cage tuvo ocasión de conocer en 1966. La profundización de su lectura, y el propio hecho de afiliarse a la Thoreau Society en 1968, dio como fruto en la trayectoria de Cage varias obras en las que los textos y el espíritu de Thoreau están presentes. Es el caso de Mureau (contracción de Mú-sica y Tho-reau) creada en 1970 a partir de combinar aleatoriamente los párrafos del “Diario” de Thoreau en los que el escritor describe - de un modo “muy siglo XX”, según la apreciación de Cage- los sonidos que escucha en sus paseos o los comentarios que hace sobre la música a la que definía como “burbujas sobre la superficie del silencio”. La sensibilidad naturalista se encuentra presente en Bird Cage (1972), conjunto de 12 cintas con fragmentos de Moreau y cantos de pájaros que, según la indicación de Cage, se ha de “reproducir en un espacio en el que la gente tenga libertad de movimientos y los pájaros libertad para volar”. En la concepción de sus Song Books la referencia a Thoreau es directa mientras que en las cuatro partes que componen su Empty Words (1973-76) el interés por la liberar el lenguaje de la disciplina del significado, que emana del propio pensamiento de Thoreau, se convirtió en un referente de creación para John Cage y en un intento de “vaciar las palabras” como modo de poder establecer una “transición del lenguaje a la música” .


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El talante abiertamente libertario que se desprende de la obra y la actitud de Thoreau Cage lo reflejó tanto en Essay (1987), concebida a partir del discurso de Thoreau “Del deber de la desobediencia civil”, como en el hecho de que una de sus máximas favoritas – que utilizará en algunas obras- fuera la célebre “el mejor gobierno es el que no gobierna en absoluto” con la que Thoreau comenzó su discurso apostillando de ese modo al principio liberal de Thomas Jefferson que apuesta por la menor intervención del Estado.

Budismo Zen La influencia del pensamiento oriental en numerosos artistas e intelectuales occidentales tuvo en John Cage un fructífero desarrollo. Cage se refería a menudo a la lectura de la obra del filósofo Ananda Coomaraswany (1877-1947) La transformación de la naturaleza en arte (1934) como una de sus principales motivaciones para interesarse por la cosmovisión oriental en la medida que el texto señalaba que la misión del artista es “imitar a la naturaleza en su modo de operar”. Motivación que también lo sería el intercambio de conocimientos musicales que mantuvo en torno a 1946 con la estudiante hindú Gita Sarabhai y, en especial, cuando la joven le reveló que el propósito de la música India es “serenar la mente para hacerla susceptible de las influencias divinas”. Por otra parte, el divorcio en 1945 de su esposa Xenia supuso para Cage atravesar un periodo crítico que implicó también a la creación. Deseaba encontrar una razón mejor que la “expresión personal” para hacer música y comenzó a buscarla en el Budismo Zen que había tenido la oportunidad de conocer por primera vez en una conferencia que la escritora Nancy Wilson Ross dio en 1938 en el Cornish School de Seattle con el sugestivo título de El Budismo Zen y Dadá. Cage asistió a cursos sobre Zen impartidos por Alan Watts (1915-1973), autor de El espíritu del Zen en 1936 y personalidad polifacética especialmente influyente en los escritores de la llamada “generación beat” y, entre 1949 y 1951, seguirá en la Universidad de Columbia las enseñanzas de Daisetz Teitaro Suzuki (1870-1966), considerado el difusor más importante de los fundamentos del Budismo Zen en la cultura occidental desde una perspectiva filosófica. Una de las cuestiones que llamó la atención a Cage de las clases de Suzuki fue el hecho de que los alumnos pudieran situarse donde quisieran y entrar y salir del aula a su voluntad. Del algún modo ésta es una buena metáfora de la flexibilidad doctrinal que caracteriza tanto al Zen como a la concepción musical del compositor norteamericano. El Budismo Zen se originó históricamente en el actual Nepal en el siglo VI a. de .C. con la predicación del príncipe Sidharta Gautama al que se le conocería como Buda (literalmente, “el despierto”). Sus enseñanzas se extendieron a China y a Japón generándose en este proceso la escuela Mahayana de la que surgiría el Budismo Zen. La palabra japonesa Zen deriva de la china chan-na y significa “meditación” y también “iluminación súbita”. La doctrina se basa en una invitación a seguir un camino individual de estudio y meditación que permita alcanzar un estado de conocimiento y plenitud interior. En líneas generales, el pensamiento Zen gira en torno a la creencia en la fugacidad e impermanencia de las cosas. Cuestión por la cual carece de conceptos fijos o preestablecidos y no tienen cabida en él las dualidades entre sujeto y objeto, el preceptor y lo percibido, el agente y la acción o las ideas de continuidad y discontinuidad. De este modo, las paradojas, e incluso el humor y los juegos de


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lenguaje, son muchas veces las únicas “herramientas de comprensión”. El caos es entendido positivamente junto a la idea de naturaleza; y la noción de “nada” adquiere un papel activo y consustancial a todas las cosas, hasta el punto que el vacío se identifica con la idea de “absoluto”. El Zen persigue un conocimiento intuitivo del presente y otorga a todas las cosas y a todos los instantes su propia centralidad. El modo de profundizar en el conocimiento es a través de una actitud de desapego y de no-intencionalidad (en el sentido de “no-obstrucción”) que permita a las cosas ser ellas mismas. John Cage solía hablar de su música como una “exploración de la no-intención” y no es difícil comprobar la coherencia que guardan respecto al pensamiento Zen sus nociones de “sonido”, “tiempo”, “azar”, “indeterminación” y “silencio”. Uno de los lugares en los que mejor estableció Cage su relación con el Zen fue en su significativa Lectura on Nothing : una “conferencia sobre nada” estructurada para ser leída como una de sus composiciones musicales. La pronunció por primera vez en el Club de Artistas de Nueva York en torno a 1949. Si embargo, Cage nunca practicó el Zen “con las piernas cruzadas y meditando” como solía decir. Si lo hizo fue en su trabajo y junto a otras muchas referencias. Empobrecedor y erróneo es, pues, realizar lecturas que relacionen de manera directa y unívoca su obra con el Budismo Zen. Útil por el contrario puede ser la consideración de estas palabras expresadas por el compositor: “El sabor del Zen proviene para mí de la mezcla de humor, intransigencia y desapego. Me hace pensar en Marcel Duchamp, aunque en su caso deberíamos añadir lo erótico”.

Black Mountain College Situado junto a un lago rodeado de montañas, el Black Mountain College de Carolina del Norte ejerció entre los años 1933 y 1956 un destacado papel en la formación de la vanguardia artística americana. El factor principal que hizo este hecho posible fue el espíritu de intercambio y experimentación creativa que caracterizó su enseñanza y sus actividades logrando de este modo atraer como profesores o alumnos a artistas inquietos de las más variadas disciplinas. La presencia de pedagogos como Josef Albers, que provenían directamente de las experiencias de la Bauhaus alemana, se hizo notar en la primera etapa de la escuela. Entre los muchos artistas que participaron de este privilegiado núcleo de creación pueden destacarse pintores como Willem de Kooning, CY Twombly o, el entonces joven alumno, Robert Rauschenberg. Un arquitecto e ingeniero visionario como Buckminster Fuller o el escritor Charles Olson. Coreógrafos como Katherine Litz y Merce Cunningham ( que formalmente crearía allí su propia compañía en 1953) o músicos como Stefan Wolpe, David Tudor, John Cage y Lou Harrison (1917-2003), uno de los pioneros de la world music, con el que Cage en 1941 había creado conjuntamente Double Music, un cuarteto de percusión para el que cada músico compuso una parte de la pieza de forma independiente para juntarlas después en el momento de la interpretación. Experiencia esta que desde entonces sería recurrente en Cage, especialmente en sus colaboraciones con Merce Cunningham. John Cage participó en dos ocasiones en las actividades del Black Mountain College. En la primera, en el verano de 1948, estrenó sus recién acabadas Sonatas e interludios para piano preparado y organizó durante 25 días un “Festival Satie” interpretando obras del compositor francés y reivindicando su relevancia para la música contemporánea con


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la conferencia titulada Defensa de Satie. La segunda ocasión fue en el verano de 1952 y dio lugar al que se considera el primer happening: el conocido “evento sin título” que Cage creo con la participación de otros artistas en el Black Mountain College y que suele catalogarse como Theatre Piece Nº 1 o incluso como Black Mountain Piece.

Escuela de Nueva York El feliz encuentro al inicio de la década de 1950 de los compositores norteamericanos Earle Brown, John Cage, Morton Feldman y Christian Wolf se conoce en la historia de la música como la “Escuela de Nueva York”, compartiendo de ese modo el nombre con el grupo de artistas del expresionismo abstracto que representan a la vanguardia norteamericana surgida en la postguerra. De hecho, son múltiples las analogías, las colaboraciones y los contactos que se establecerán entre estos pintores y músicos. Un buen ejemplo de ello es que una de las primeras obras relevantes de Feldman (1926-1987) fuera Music for Jackson Pollock (como encargo para un film sobre el pintor estrenado en 1951), o de que su conocida voluntad conceptual de moverse “entre categorías” responda principalmente al desarrollo de las artes plásticas y de su interés por la obra de los pintores Philip Guston y Mark Rothko. El interés por la indeterminación en la música a partir sobre todo de la notación abierta fue común en los cuatro compositores dando lugar a partituras gráficas con un marcado sentido visual que convertían al intérprete más en un creador de sonidos que en un mero ejecutante. Significativa es en ese sentido la partitura similar a un cuadro de Piet Mondrian que Brown (1926-2002) creó para su obra para piano December 1952. El interés por la música sobre cinta magnética (tape-music) también fue compartido al inicio del encuentro de los cuatro compositores: fruto de ello fue la pieza de Cage William Mix (1952), For Magnetic Tape (1952) de Wolff (n. 1934) o Intersection (1953) de Feldman. Por su parte, Brown realizará Octet con los restos de sonidos grabados en cinta de las obras de sus compañeros. La relación de John Cage con estos compositores no fue de profesor-alumno ni de maestro-discípulo, sino de verdadero intercambio y colaboración. Del mismo modo que Wolff tomó el “piano preparado” de Cage para su pieza For prepared piano(1951), Cage descubrió el I Ching para sus operaciones aleatorias a través de Wolff. Y, de esa misma cordial y casual manera, John Cage conoció en 1950 a través de Morton Feldman al pianista David Tudor (1926-1996), que desde ese mismo momento se convertiría en su más estrecho colaborador y, sin duda, en su mayor cómplice. El trabajo personal como compositor de Tudor destacó especialmente en la música electrónica con obras como la serie Rainforest iniciada en 1968 como instalación sonora.

Escuela de Darmstadt En 1946 se creó en la ciudad alemana de Darmstadt el Ferienkurse für Neue Musik, festival que tuvo como propósito inicial recuperar el ambiente musical interrumpido en alemania durante la Segunda Guerra Mundial. Pronto el festival y sus cursos de verano se convirtieron en una plataforma internacional de jóvenes compositores y en el foco principal del “serialismo”: el movimiento musical europeo que se desarrolló en la


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década de 1950 y en el que participaron entre otros muchos creadores relevantes Pierre Boulez, Luciano Berio, Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen. Una de las cuestiones que caracterizó a los compositores serialistas fue su interés por la música de Anton Webern (1883-1945) y el modo en que en obras como su Concierto op.24 (1934) este compositor logró dotar de expresividad y cohesión al dodecafonismo de Schoenberg extendiendo la serie a todos los parámetros del sonido. Una obra como Le marteau sans maître (1953-57) de Boulez muestra bien esta tendencia que sin embargo en pocos años llegaría al agotamiento dando paso al interés por la aleatoriedad que suscitaron piezas como el Klavierstück XI (1956) de Stockhausen. En este contexto tuvo lugar el verano de 1958 la participación de John Cage en los cursos de Darmstadt. El encuentro supuso el reconocimiento europeo de su trabajo, dejando de ese modo huella en jóvenes artistas y compositores, y el debate en torno a la aleatoriedad en la música. Frente a la “aleatoriedad controlada” propuesta por Boulez, Cage defendió sus concepciones de azar e indeterminación a través de la conferencia que significativamente tituló Composición como proceso y dividió en tres partes: I. Cambios. II. Indeterminación. III. Comunicación. Su duración ante el auditorio fue la misma que Music of Changes la pieza emblemática que Cage concibió en 1951 a través de consultas aleatorias al I- Ching. En 1961 la conferencia se publicó en el libro de John Cage Silence y cobró una notable influencia en los creadores contemporáneos.

FLUXUS La vida cotidiana, la interdisciplinareidad, el humor, la crítica a la cultura establecida, la poética de lo efímero, la mirada cómplice al viejo dadaísmo y la identificación del arte con la vida, fueron algunas de las cuestiones que alimentaron el espíritu de Fluxus en la década de 1960 y que desde entonces vienen nutriendo las creaciones contemporáneas. El nombre de este movimiento artístico –inventado por su principal animador, George Maciunas- trata de sugerir de manera integradora el estado cambiante de las cosas como un permanente fluir. En este sentido, la música y, en especial, la música de acción concebida a través de “partituras textuales” fue la principal plataforma de los artistas que protagonizaron los conciertos Fluxus. Aunque las raíces del movimiento se encuentran en las manifestaciones artísticas desarrolladas en la década de 1950, se toma como referencia para su inicio los 14 conciertos del “Festival Internacional Fluxus de Música Muy Contemporánea” celebrados en Wiesbaden, Alemania, en septiembre de 1962. El espíritu de Fluxus impregnó a numerosos artistas de EEUU, Europa y Japón formando a través de la autoorganización de encuentros y del Mail-art una verdadera red de creación. En España tuvo un desarrollo singular a través del grupo Zaj. Algunas piezas y artistas que formaron parte de Fluxus son Ben Patterson y sus desmitificadoras Variations for double-bass (1961); El aeropuerto como sala de conciertos de Volf Vostell, que formó parte de un happening celebrado en 1964 en distintos espacios de la ciudad de Ulm (Alemania), y el Homenage a John Cage (1958-59) que en forma de collage musical dedicó Nam June Paik a John Cage. Y es que la influencia de Cage en Fluxus fue un hecho directo a partir de los cursos de composición experimental que impartió entre 1956 y 1960 en la New School for Social Research de Nueva York a artistas como Allan Kaprow, que se daría a conocer por sus happenings, y otros creadores que serían tan relevantes en Fluxus como George Brecht, que propuso la


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noción de “evento”, y Dick Higgins que propuso la idea de “intermedia” en la práctica artística. Nociones ambas que, junto al deseo de “visualizar la música” que animaba a Fluxus, se encuentran evidenciadas en John Cage desde 1952.


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Bibliografía La bibliografía sobre John Cage es amplia pero, más que concentrada en estudios, se encuentra dispersa sobre todo en artículos de revistas especializadas. A continuación se ofrece una selección de obras de Cage y de trabajos sobre el compositor. En Internet puede consultarse un buen número de artículos de elaboración reciente. La referencia de acceso a buena parte de ellos está facilitada en el siguiente link: http://home.flash.net/~jronsen/cagelinks.html#articles . En el apéndice bibliográfico del ensayo de Carmen Pardo Salgado citado en el listado, “La escucha oblicua: una invitación a John Cage”, se ofrece una detallada bibliografía tanto internacional como en castellano que alcanza hasta 2001. En el link http://www.geocities.com/fatherfigaro/cage.html se puede disponer de una exhaustiva filmografía sobre Cage y en http://www.johncage.info/index1.html se encuentra reunida una extensa discografía teniendo en cuenta que las grabaciones de obras de John Cage se atomizan internacionalmente en una gran cantidad y variedad de versiones. Obras de John Cage: Silence, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1961 (Marion Boyars, London 1987). Kostelantez Richard ( ed.), John Cage, Praeger Publishers, Nueva York, 1970 (Da Capo Press, Nueva York, 1991). A Year from Monday, Wesleyan University Press, 1968. M, Writings ’67-’72, Calder and Boyars, Londres,1973. Empty Words. ’73-’78, Wesleyan University Press, 1979 X, Writings ’79-’82, Marion Boyars, Londres- Nueva York,1987 John Cage: Writer, Limelight, Nueva York, 1983 (Cooper Square, N.Y., 2000) Je n’ai jamais écouté aucun son sans l’aimer: le Seúl problème avec les sons, c’est la musique, La Souterraine, 1994 Poèmes, Textuel Ed., Col. “L’ oeil du poète”, Paris, 1998. Ou allons-nous? Et que faisons-nous ?, Actes Sud , Paris, 2003 Journal, comment rendre le monde meilleur, Contrechamps Editeur, Paris, 2004 Entrevistas: Charles, Daniel: Pour les oiseaux, Pierre Belfond, 1976 (Éditions de l’ Herme , 2002) Kostelanetz, Richard .: Conversing with Cage. Limelight, New York, 1987 Boulez, Pierre: Correspondance et documents ( correspondecia entre John Cage y Pierre Boulez) Amadeus Verlag, Winterthur,1990 y Christian Bourgois, París, 1991. Escritos de John Cage en castellano: Del lunes en un año, Ediciones Era, México, 1974 Pardo Salgado, Carmen (ed.): Escritos al oído , Colegio de Arquitectos, Murcia , 1999. Silencio, Ed. Ardora, Madrid, 2002.


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Entrevistas en castellano: Kostelanetz, Richard: Entrevista a John Cage Ed. Anagrama, Barcelona, 1973. Charles, Daniel: Para los pájaros, Monte Avila Editores, Venezuela, 1981. Obras sobre John Cage: Pritchett, James.: The music of John Cage, Cambridge University Press, 1993. Revill David: The Roaring Silence: John Cage, a Life, Arcade Publishing, Nueva York, 1993. Marjorie Perloff & Junkerman Charles (Eds.): John Cage: Composed in America, University of Chicago Press. Chicago 1994. Fetterman, William.: John Cage’s Theatre Pieces, Harwood, Amsterdam, 1996. Porzio, Michele: Metafisica del silenzio. John Cage, l’ Oriente e la nuova musica, Auditorium Editore, Milán, 1996. Bosseur Jean-Yves.: John Cage, Minerve, Montrouge, 2000 ( 1993). Bernstein and Hatch (ed.), Writing Through John Cage’s, Poetry + Ar”, University of Chicago Press, Chicago-Londres, 2001. Charles, Daniel : Glosees sur John Cage. Ed. Desclée de Brouwe, París, 2002 ( U.G.E., París, 1978). De Domizio, Lucrecia y Charles, Daniel.: John Cage: Il silenzio della musica, Silvana Editore, Milán, 2003. Brown, Kathan: John Cage Visual Art: To sober and Quiet The Mind. Crown Point Press, Nueva York, 2001 Monográficos en revistas: Revue D’ Esthétique, nouvelle série, nº 13-14-15. Ed. Privat, Paris, 1988. Computer Music Journal, In Memoriam John Cage, vol. 16, nº4, 1992 Obras sobre John Cage en castellano: Barber, LLorenç: John Cage, Círculo de bellas Artes, Madrid, 1985. Pardo Salgado, Carmen : La escucha oblicua: una invitación a John Cage, Universidad Politécnica de Valencia, Valencia, 2001. Monográficos de revistas en castellano: Figura, John Cage, Nº2, Sevilla, 1984. Revista Atlántica, Dossier John Cage, Nº4, Las Palmas, 1992. Creación, Dossier: John Cage, Nº 9, Madrid, 1993.


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LINKS La presencia de John Cage en la Red es notable en referencias pero desigual en contenidos, cuestión que hace del todo necesaria la constante contrastación de los datos. Un buen modo de comenzar la navegación es consultando el amplio directorio compilado por Josh Ronsen http://home.grande.net/~jronsen/cagelinks.html así como estos cuatro más concisos: http://www.olats.org/pionniers/pp/cage/cage.shtml http://wings.buffalo.edu/epc/authors/cage/ http://www.sterneck.net/john-cage/links/index.php http://www.ibiblio.org/mal/MO/cage/cagelinks.html Como base de datos es útil la creada por André Chaudron http://www.johncage.info/ y, en especial, el apartado de esta web que reúne de forma documentada el vasto catálogo de trabajos de John Cage http://www.johncage.info/index2.html . Otros dos catálogos que se pueden consultar y contrastar son los establecidos por los especialistas James Pritchett http://www.music.princeton.edu/%7Ejwp/texts/worklist.html y Larry Solomom http://music.research.home.att.net/cageopus.htm Una recopilación discográfica exhaustiva se encuentra en el enlace http://www.johncage.info/index1.html , así como la filmografía sobre el compositor en http://www.geocities.com/fatherfigaro/cage.html . En la página web UBU dedicada a la poesía y el arte sonoro pueden escucharse un buen número de archivos mp3 online de obras de John Cage http://www.ubu.com/sound/cage.html . La relación de los programas informáticos que Andrew Culver realizó para obras de John Cage se encuentran detallados en el link: http://www.anarchicharmony.org/People/Culver/CagePrograms.html De especial interés es el seguimiento del foro de discusión en torno a la figura de John Cage “The Silence Archives” que se encuentra en activo desde diciembre de 2002: http://list.mail.virginia.edu/pipermail/silence/ Dos webs de firmas discográficas que ofrecen información general sobre el compositor son New Albion http://www.newalbion.com/artists/cagej/ y Mode Records http://www.mode.com/profiles/johncage.html Las partituras de muchas de las obras de John Cage se encuentran publicadas en Peters Editions https://www.edition-peters.com/home.php Materiales de interés en castellano sobre John Cage y temas relacionados con su estudio pueden consultarse en la sección Ólobo de la web de « Arte Sonoro » producida por la Universidad de Castilla La Mancha y editada y dirigida por José Antonio Sarmiento http://www.uclm.es/artesonoro/framemenu.html


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A continuación se ofrece una selección de links de consulta recomendable sobre creadores, personalidades y entidades que de un modo u otro se relacionan estrechamente con John Cage : Black Mountain College : http://www.bmcproject.org/History/history.htm Earle Brown : http://www.earle-brown.org/ Henry Cowell : http://www.schirmer.com/composers/cowell_bio.html Andrew Culver : http://www.anarchicharmony.org/People/AndrewCulver.html Merce Cunningham : http://www.merce.org/ Marcel Duchamp : http://www.toutfait.com/ Morton Feldman : http://www.cnvill.demon.co.uk/mfhome.htm Oskar Fischinger : http://www.oskarfischinger.org/ Fluxus, links : http://www.artnotart.com/fluxus/links-fluxsites.html Buckminster Fuller : http://www.buckminster.info/ Lou Harrison : http://www.music.sjsu.edu/links/harrison/index.html Lejaren Hiller : http://ublib.buffalo.edu/libraries/units/music/spcoll/hiller/index.html Charles Ives : http://www.charlesives.org/ James Joyce : http://www.jamesjoyce.ie/home/ James Joyce y la música : http://www.james-joyce-music.com/ Marshall Mcluhan : http://www.marshallmcluhan.com/ Gordon Mumma : http://www.brainwashed.com/mumma/ Robert Rauschenberg : http://www.artcyclopedia.com/artists/rauschenberg_robert.html


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Luigi Russolo : http://luigi.russolo.free.fr/ Erik Satie : http://www.af.lu.se/~fogwall/satie.html Arnold Shoenberg : http://www.schoenberg.at/default_e.htm Daisetz T. Suzuki : http://www.answers.com/topic/daisetz-teitaro-suzuki Henry D. Thoreau : http://www.transcendentalists.com/1thorea.html David Tudor : http://www.emf.org/tudor/ Edgar Varèse : http://csunix1.lvc.edu/~snyder/em/varese.html Christian Wolff : http://www.otherminds.org/shtml/Wolff.shtml Zaj : http://www.uclm.es/artesonoro/ZAJ/INDEX.HTM

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