José Enrique Monterde en AA.VV. Imagen, memoria, fascinación. (Notas sobre el documental en España). Madrid, Ocho y medio/Festival de cine español de Málaga. 2001, pp. 15-26

“La primera tentación que se nos ofrece al abordar el estatuto de lo real desde la perspectiva de sus formas de representación es asumirlo como un dato ya hecho, como algo preexistente a esa representación y de lo que ésta tan solo pretendería “dar cuenta”. Por nuestra parte proponemos como “realidad” en términos muy generales, un campo referencial que en todo caso abarca el mundo empírico, sensible y habitable, pero que también se dilataría hacia los territorios de lo conceptual, simbólico, sentimental, imaginario, etc.; esto es, todo aquello que puede afectar (o verse afectado por) la acción física o mental del hombre en su dimensión tanto individual como social. O en términos de José Antonio Marina, la realidad como la “totalidad de los significados que una persona concibe”, a partir de su interpretación de la percepción en clave semiótica como “la asimilación de un estímulo dándole un significado”, siempre bajo el eco de la propuesta de Heisenberg de que “no deberíamos olvidar que lo que observamos no es la naturaleza misma, sino la naturaleza determinada por la índole de nuestras preguntas”.

Nos situamos pues en una perspectiva claramente constructivista respecto a la noción de lo real, bajo la cual ni ontológica, ni empíricamente la realidad se ofrece como algo dado, sino como el resultado de una construcción, fruto eso sí del trabajo de diversos vectores. Así construimos -¿nos dan construida?- la realidad en función de lo que “sabemos” de ella (incluida toda la información visual a la que tenemos acceso, sea de forma directa o a través de todo tipo de representaciones), de la misma manera que comprendemos las imágenes en cuanto imágenes del mundo en función de nuestro concepto de realidad.

Evidentemente esa realidad que hacemos nuestra está sobredeterminada por las mediatizaciones que sufrimos en nuestro acceso a ella. [...]

Una actualidad filmada es una secuencia correspondiente a un evento de breve duración y carente de otro valor más que el otorgado por el interés propio del evento; otra cosa es cuando alcanza el carácter de noticia filmada, es decir, cuando se presenta todo el acontecimiento completo, en toda su duración y con un mayor grado de premeditación, correspondiente a una densidad informativa predeterminable. Siendo el destino final de esas actualidades y noticias filmadas su integración en noticiarios o revistas cinematográficas, raramente han llegado hasta nosotros en el estado puro de su filmación. No olvidemos que las noticias filmadas tienen algo de invocación desde el presente de lo que se desea o se pretende que el futuro considere como histórico, como digno de conservar en su huella icónica. Por tanto resulta obligado preguntarnos sobre la naturaleza y cantidad de información que nos proporcionan esas imágenes, al tiempo que sobre las formas y condiciones discursivas bajo las que se nos presentan, sin olvidar tampoco la magnitud de todo aquello que las actualidades fílmicas no presentan, de aquello que incluso ocultan, desplazando su centro de interés hacia lo banal o lo intrascendente. De ahí la necesaria vigilancia crítica sobre el valor histórico del amplio catálogo de imágenes y sonidos que la historia del cine no-ficcional nos ha legado con generosidad.

Fuera de las limitaciones de duración y periodicidad que marcan los noticiarios y las revistas cinematográficas -donde la puesta en serie en sí misma ya puede ser suficientemente significativa, según sus ordenaciones, sus acompañamientos verbales y musicales, etc.- aparece el formato documental como muestra más acabada del cine no-ficcional, tanto por su capacidad de desarrollar con mayor libertad el tema como por las posibilidades estéticas que alcanza, que a veces lo acercan al cine de ficción o artístico, pero que sobre todo explicitan su dimensión discursiva. Sin embargo, su lugar subsidiario en la exhibición cinematográfica, el predominio del carácter informativo o didáctico pese a las virtudes estéticas de que pueda gozar, la primacía -a pesar de todo- del interés por el contenido sobre las originalidades de su presentación o su atención por temas ajenos a los habituales en el cine ficcional lo sitúan del lado del cine menos comercial. [...]

La principal característica diferencial del cine no-ficcional deriva de su profílmico, de su precesión o existencia autónoma respecto a la filmación, mientras que en el cine ficcional la realidad profílmica está organizada para ser filmada, sin auténtica entidad en sí misma. Las actualidades o noticias filmadas pretenden así fijar o restituir algo acaecido ante lo

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cual se han colocado -casual o premeditadamente según los casos- unas cámaras, mientras que en el cine ficcional lo que sucede en el profílmico sólo lo hace porque la cámara está ahí, sólo tiene entidad fílmica. Otra cosa será el trabajo posterior que se haga a partir de esas actualidades registradas, bien sea por su organización serial -en los noticiarios como el NO-DO- bien por servir de base para posteriores elaboraciones en forma de documental. Claro está que nunca la imagen registrada será la pura transposición fílmica de la realidad en bruto, puesto que siempre dependerá de numerosas decisiones (desde la selección del punto de vista de la toma hasta las sonorización que la acompañe, pasando por las focales o la forma de montar los sucesivos planos) y por tanto de una puesta en escena, además del hecho inevitable de que la nada inocua presencia de la cámara determina la realidad transfigurada. [...]

Probablemente ningún film haya cumplido hasta el límite ese ascético programa de inmersión de lo fílmico en lo real, ni siquiera en el grado cero de la escritura cinematográfica, aunque la remontásemos a los films de Lumière. Ni siquiera el cine no-ficcional de primer grado -las actualidades- cumple con la utopía de esa ventana cinematográfica abierta al mundo real, porque el Cine no es sólo una máquina de ver, sino el dispositivo de una mirada por fin ubicua, a la vez analítica y sintética, instrumento de conocimiento; nunca como en el cine documental se puede definir la imagen como la “inscripción de una mirada”. Por eso, el cine documental no se resuelve sólo en relación a la correspondencia entre los aspectos profílmicos y fílmicos, en la constitución de una cierta “textura”, sino por la mediación de esa mirada, lo cual introduce un nuevo universo de valores e intenciones que remiten el papel del documental hacia el territorio de la ética y la ideología. De una parte se plantea el desplazamiento del debate sobre el Cine como representación de la realidad desde los modos en que pueda hacerse efectiva hacia los fines que pretenda: pasaríamos del debate sobre la restitución fílmica de lo real a la cuestión de la verdad.

La otra cuestión radica en el despliegue del “efecto de implicación” en el marco del cine documental. Más allá de su valor como hipotética restitución fenoménica, el realismo cinematográfico no deja de ser un cierto intercambio simbólico con una realidad subordinada a algún proceso de modelización que nos la hace accesible y por tanto inteligible. Como toda función simbólica, la apropiación de la realidad a través de la representación se satisface sólo en el imaginario (Lacan diría que por ello fallida o insatisfactoriamente) en función de un cierto “deseo de real”, muy alejado de la supuesta racionalidad asociada a las propuestas realistas.

La primera operación para satisfacer ese “deseo de real” mediante la representación realista sería situarnos ante la realidad mostrada o descrita; tomar noción de sus fenómenos constituyentes, hacer recuento de los escenarios y escenas, de las figuras y las voces, permitirnos creer el haber accedido a un cierto conocimiento de la realidad, aunque en verdad sólo lo sea en función de nuestras pre-concepciones de lo real. La segunda operación consistiría en “dar sentido” a la realidad, no tanto desde una acción hermenéutica externa sino captando la trascendencia de los propios fenómenos capaces de autorevelarse, volviendo a interrelacionar el realismo esencialista y la fenomenología. Finalmente, la tercera operación consistiría en el despliegue de una voluntad de implicarse con la realidad, a lo largo de tres etapas: la toma de conciencia, el compromiso, la transformación.

Tras la fase de reconocimiento -desde la mostración y/o descripción fenoménica (p.e.: las actualidades)- y del conocimiento -de lo típico y lo esencial (p.e.: el documentalismo analítico)-, que corresponden a una cierta exterioridad o distancia del espectador, el siguiente paso sería la “toma de conciencia”, entendida como un conocimiento integrador, donde el sujeto tendería a integrarse o fundirse con el objeto. De forma más simple: el sujeto espectador comprende que su exterioridad es imposible y que la propia realidad lo abarca, que en definitiva “este reino es de su mundo”, invirtiendo las palabras evangélicas. Esa “toma de conciencia” sugiere entender la práctica realista desde una perspectiva ética, social o política y conduce a un compromiso con esa realidad que se desparrama tanto por parte del cineasta -que pretende inducirlo- como del espectador/público, abocado desde ahí hacia un eventual deseo de transformación de esa realidad, resuelta eso sí en el imaginario y sólo operativa desde ahí. La Historia nos cuenta cómo el desvelamiento de lo real ha sido siempre inseparable a la constatación de

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su carácter insatisfactorio, por lo que el cine realista -incluido el documental- se ha cargado las más de las veces de una explícita o implícita vocación de denuncia y repudio de lo existente.”

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