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COMUNICAR 16, 2001

COMUNICAR 16, 2001; pp. 79-87

Temas

Films etnográficos. La construcciónaudiovisual de las «otras culturas»

Ángel Montes del CastilloÁngel Montes del CastilloMurciaMurcia

Los medios de comunicación de masas caminan hacia la homogeneización comu-nicativa y el pensamiento único. Una de las formas de romper esquemas etnocéntricos yacceder al estudio de «otras culturas» es la utilización, también en las aulas universita-rias, de técnicas audiovisuales que permiten la elaboración de un discurso antropológicovisual. El autor analiza el interés que los films etno gráficos en los que se filma la accióndesde dentro de una cultura, permitiendo al futuro espectador situarse dentro de la accióny acercarse así «a otras culturas» generando una interpretación que va más allá de lasimágenes captadas por la cámara.

1. El estudio de la comunicación de masasAunque sea brevemente, y con una finali-

dad puramente introductoria, es imprescindi-ble referirse a los medios de comunicación demasas a la hora de iniciar estas reflexiones sobrelos films y vídeos etnográficos. Si bien ambosresponden a procesos industriales diferentes,coinciden en el uso privilegiado de la imagenen el proceso de «la construcción social de larealidad», como se diría parafraseando a Bergery Luckmann (1986).

La comunicación de masas suele definirsecomo «el proceso de transmisión de informa-ción en el que el emisor del mensaje (empresasproductoras) y los canales de difusión (prensa,radio, cine y televisión) juegan un papel de-terminante frente al público/masa receptor» (Mar-

tínez, 2000: 33). Frente a la comunicación oraly a la comunicación escrita, los medios decomunicación de masas, basados en el uso detecnologías electrónicas de transmisión demensajes, se muestran como una de las carac-terísticas definitorias de la sociedad del sigloveinte. Su análisis ha inducido a suponer, conacierto, que la cultura difundida es transforma-da por el órgano de difusión, en acertada expre-sión de McLuhan (1980) «el medio es el mensa-je».

Así, mientras «entre los seres vivos losmecanismos de transmisión de informaciónson la condición de su existencia y evolución,y en el mundo animal los sistemas específicosde señales son la base de su desarrollo y super-vivencia, en las sociedades humanas, por el

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contrario, la cultura es el mecanismo clave dela adaptación, y el lenguaje, uno de sus elemen-tos básicos, sobre todo por su rasgo de la doblearticulación, especifica al hombre frente alreino animal y garantiza la transmisión y asimi-lación cultural» (Martínez, 2000: 34).

Los científicos sociales han coincidido enafirmar que la comunicación es la condicióndel funcionamiento de la vida social, de modomás radical en las sociedades contemporáneas,y han hablado simultáneamente de sociedad demasas, comunicación de masas y cultura demasas para referirse a la sociedad actual. En laactualidad, hay consenso entre los estudiososde la comunicación humana en reconocer lastareas realizadas por los diferentes profesiona-les, que recogemos a continuación siguiendo aMartínez (2000: 35-36).

Lingüistas y semiólogos han estudiado loselementos, estructura, tipos y modelos de lacomunicación y los diversos sistemas de signosy códigos culturales. Los antropólogos se hancentrado en el análisis de la cultura comosistema de comunicación, en los procesos cogni-tivos y simbólicos de los grupos humanos, basede la vida social, y en la función de los mediosde comunicación de masas como agentes de latransmisión de la cultura en las sociedadescomplejas.

Los sociólogos han definido la sociedadmoderna como la sociedad de la comunicacióny de la información, subrayando las contradic-ciones entre las culturas locales y la aldeatransnacional que impulsan las nuevas tecnolo-gías de la información, y entre la cultura oral ylos sistemas de información basados en esastecnologías. Al mismo tiempo, se han interesa-do por la estructura, funciones y efectos de losmedios de comunicación de masas sobre lasrelaciones sociales y, especialmente, sobre loscomportamientos políticos y las conductas deconsumo, y han investigado sobre el impactosocial de las nuevas tecnologías de la informa-ción y sobre los procesos de producción, distri-bución y consumo de información en una so-ciedad dominada por las industrias culturales.Así, se ha relativizado el optimismo social de

las ciencias documentales sobre el acceso ge-neralizado a la información. Ni toda la infor-mación está disponible, ni todos tenemos acce-so a toda la información. Recientemente uncolega eufórico con Internet me decía emocio-nado: «todo está en Internet». A lo que respon-dí de inmediato: «efectivamente, en Internetestá todo lo que está».

Es evidente que la comunicación de masases un fenómeno global que está relacionado«con procesos sociales y económicos como laindustrialización, la urbanización y la moder-nización, con procesos ideológico-simbólicosrequeridos en las nuevas formaciones socialesy con las nuevas tecnologías que han permitidosu expansión en la forma que actualmenteconocemos. Resulta sorprendente, sin embar-go, que mientras las sociedades complejas ca-minan hacia el pluralismo social, la diversidadcultural y la democratización política, se estéproduciendo en el mundo entero un proceso deconcentración de los medios de comunicaciónde masas a través de complicados procesosmonopolísticos en el control de los medios»(Martínez, 2000: 36). Resulta paradójico quefrente a la tendencia clara de la sociedad alpluralismo, los medios caminen en sentido con-trario hacia el control de la información y comoconsecuencia hacia la homogeneización comu-nicativa y el pensamiento único, un peligrosoproceso que cuestiona el régimen de libertadesen que se sustenta la sociedad occidental y quenos pone alerta sobre el uso político, por nodecir fascista, de los medios.

Los ejemplos podrían multiplicarse, perohay uno singular y reciente. Me refiero a laocultación durante casi treinta años de la impli-cación del gobierno de los Estados Unidos enla liquidación del régimen democrático de Chiley de su presidente Salvador Allende, y en elmantenimiento de dictaduras en América Lati-na. ¿Por qué durante treinta años el periodismoha estado ciego, sordo y mudo? ¿Dónde ha esta-do metido durante ese tiempo el llamado «pe-riodismo de investigación?». Alguien debe res-ponder a estas preguntas sin el cinismo a quenos tienen acostumbrados esa manada de

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tertulianos omnipresentes y omniscientes quediariamente nos aturden.

Por eso, como indica acertadamente Mar-tínez (2000: 36), todavía hoy, después de cua-renta años, sigue siendo útil para analizar losmedios de comunicación de masas, la agudafrase de Lasswell (1948/1985): «Quién dicequé, en qué canal, a quién y con qué efecto».Con ella se señalan de una manera sintéticadiversos tipos de análisis de la comunicación:Análisis de control (quién), análisis de conteni-do (qué), análisis de medios (en qué canal),análisis de audiencias (a quién) y análisis deefectos (con qué efectos).

2. Palabras, imágenes y mediacionesPero el objetivo de este artículo no es hacer

disquisiciones sobre los me-dios de comunicación de ma-sas, por más que es un asuntode especial relevancia, sinoefectuar una reflexión sobrelos films y vídeos etnográficos,llamar la atención sobre supapel decisivo en la construc-ción de la diversidad culturaly, consecuentemente, justifi-car su uso en la enseñanza dela Antropología Social. Por-que ambas cosas son los films/vídeos etnográficos, un ins-trumento didáctico y una for-ma de construir la diversidad.

Indudablemente hay mu-chas formas para acceder alconocimiento de los «otros»,las «otras culturas», los «otrospueblos». Se pueden estudiartratados de Antropología enlos que se recoge informaciónsobre ellos, y se puede viajar,convivir e integrarse en otrassociedades para conocerlas yexperimentarlas. Pero se puede uno acercar aese conocimiento también mediante la lecturade monografías sobre «otros pueblos» y a tra-vés de la visión de films o vídeos etnográficos

de esas «otras culturas». Ambos son un modoprivilegiado para acceder al conocimiento delos «otros». Las primeras, las monografías, nosacercan a las «otras culturas» a través de laspalabras, y los segundos, los films/vídeosetnográficos, a través de las imágenes, aunqueno exclusivamente, puesto que a ellas se super-ponen palabras, sonido y música, también len-guajes.

Cuando se les denomina «medios» se quie-re decir precisamente eso, «mediaciones» en susentido más literal, es decir, instrumentos para...«caminos para acceder a»... «filtros», en su sen-tido más literal, en forma de palabras e imágenes,en suma, para acceder a la comprensión de«otras culturas» y «otros pueblos».

Sin embargo, palabras e imágenes, culturaescrita y cultura visual oicónica han creado la fantasíade que los medios nos ponenen contacto con la realidad y,sobre todo, que las imágenesnos ponen en relación directacon los hechos. Sin darnoscuenta reiterativamente repe-timos el tópico: «lo he visto enTV» para subrayar nuestrocontacto con los hechos.

Sin embargo, hay que re-cordar y afirmar rotundamen-te, aunque es una obviedad,que ni las palabras son loshechos (cuentan los hechoscon palabras), ni las imágenesson los hechos (cuentan loshechos con imágenes). Lasmonografías cuentan los he-chos con palabras y los films/vídeos etnográficos cuentanlos hechos con imágenes. Demanera que tanto las mono-grafías como los films/vídeosetnográficos son construccio-

nes ideacionales sobre la realidad que median-te palabras e imágenes crean, recrean y trans-miten el mundo del significado de los hechos.Nuestro contacto no es con los hechos, con la

Resulta paradójico quefrente a la tendencia

clara de la sociedad alpluralismo, los medios

caminen en sentidocontrario: hacia el

control de lainformación y como

consecuencia hacia lahomogeneizacióncomunicativa y el

pensamiento único, unpeligroso proceso que

cuestiona el régimen delibertades en que sesustenta la sociedad

occidental.

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realidad social, económica o política de lospueblos y culturas que aparecen en los medios,sino con sus imágenes, es decir, con la realidadmediática que, según los casos, puede estarmuy alejada de los hechos y de su explicacióno interpretación.

No pretendo, desde luego, entrar en estemomento en el debate sobre el significado,abierto en lingüística y semiología por el estruc-turalismo lingüístico a partir de la comprensiónde la lengua como sistema y de la teoría delsigno, y trasladado a las Ciencias Sociales porla obra de Claude Lévi-Strauss (1958) a partirde la comprensión de la cultura como sistemade signos sobre el que se articula la vida social.Pero me parece importante recordar y subra-yar, que de igual manera que las palabras, laslenguas naturales, tienen una gramática, mor-fología y sintaxis que se ocupan de sus diferen-tes estructuras y niveles de relación, hay unasintaxis, una semántica y una pragmática de laimagen que nos muestran las estructuras ymecanismos a través de los cuales éstasvehiculan la significación y el sentido y buscano producen efectos sociales. Quiere, en sínte-sis, ello decir que palabras e imágenes, con pro-cedimientos distintos, poseen una estructurapara elaborar el significado y transmiten conte-nidos ideacionales, mensajes o significados.Tener en cuenta estas evidencias, descritasexhaustivamente por lingüistas, semiólogos yotros científicos sociales, es especialmente im-portante para nosotros a la hora de proponer eluso de monografías y films etnográficos comoinstrumentos para la docencia de la Antropolo-gía Social y para la investigación de la imagendel «otro» elaborada precisamente con imáge-nes.

3. Un poco de historia del cinePero hagamos un poco de historia, siguien-

do fundamentalmente el punto de vista y lasíntesis del antropólogo Velasco (1989), queviene trabajando sobre estos temas desde hacealgunos años. La realización de films etnográ-ficos y su uso con fines educativos es relativa-mente reciente entre nosotros, entre otras razo-

nes porque reciente es también la presencia dela Antropología Social como disciplina docen-te en la Universidad española. Pero la preocu-pación institucional por el cine etnográfico seremonta al menos al Congreso Internacional deCiencias Antropológicas y Etnológicas de Vienade 1952. Entonces se creó el Comité Interna-cional del film etnográfico, llamado posterior-mente también «sociológico» y por último «so-bre el hombre».

Más tarde, en 1973, el IX Congreso de Cien-cias Antropológicas y Etnológicas celebradoen Chicago aprobó una declaración sobre An-tropología Visual que incluía el establecimien-to de una red internacional de distribuciónaudiovisual que facilitara el acceso a los docu-mentos filmados por parte de instituciones edu-cativas y por parte de las poblaciones filmadas.En esta declaración figuraba también el com-promiso de «la iniciación en las técnicas mo-dernas de registro audiovisual en la formaciónde los antropólogos».

La denominación de Antropología Visualfue propuesta ya en los años sesenta (Collier,1967) y promovida por Margaret Mead, pione-ra en el uso de estas técnicas de registro dedatos, para referirse a un discurso antropológicoformado por imágenes. En un interesante artí-culo titulado «La Antropología Visual es unadisciplina verbal», Margaret Mead (1973/1979)invita a los antropólogos a que empleen nuevosmétodos de registro de datos refiriéndose aluso de técnicas audiovisuales.

Pero el interés principal de este artículo deMargaret Mead no está sólo en esa invitación,sino en el problema de fondo que plantea a laAntropología. Como sugiere Velasco (1989), elartículo pone sobre el tapete la vieja y perma-nente discusión sobre si las técnicas de investi-gación y de difusión de la investigación afectana la construcción científica, en este caso aldiscurso antropológico sobre el hombre. Conotras palabras, la cuestión es si el uso de técni-cas audiovisuales de registro de datos y de di-fusión de éstos alteran el discurso antropológi-co basado tradicionalmente en la palabra y enel texto.

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Dicho de otra forma, hablar de Antropolo-gía Visual, ¿quiere decir usar técnicas audio-visuales de registro o elaborar un sistema teó-rico a partir del uso de la imagen? La respuestaes compleja, aunque debo adelantar que meinclino más por la segunda opción. Habitual-mente se ha asumido que las técnicas audio-visuales no han afectado a las construccionesteóricas de las ciencias sociales, y han sidoconsideradas como simples instrumentos deapoyo para la investigación y la difusión de lainvestigación. Pero incluso sin necesidad dellegar a aceptar en todas sus consecuencias lastesis de McLuhan (1980) deque «el medio es el mensaje»,resulta evidente que las técni-cas audiovisuales han afecta-do al quehacer de los antro-pólogos al menos en un puntoconcreto. Ahora los antropó-logos pueden elaborar su dis-curso sobre las sociedades hu-manas con palabras o con imá-genes, con monografías o confilms etnográficos. Si esto escierto, de la misma forma queGeertz (1989) ha hablado delantropólogo como autor, ha-bría que hablar del antropólogocomo realizador en el sentidomás fílmico del término. Que-rría ello decir que lo mismoque hacemos un análisis deldiscurso de las monografíaspodríamos hacer un análisisdel discurso de los films etno-gráficos. La consecuencia evi-dente es que la Antropología Visual no seríasólo el uso de técnicas audiovisuales de regis-tro de datos, sino la elaboración de un discursoantropológico visual y su análisis. Esta es lajustificación del uso del cine etnográfico en laenseñanza de la Antropología y del análisis deldiscurso fílmico como construcción de la di-versidad.

Aunque la historia de la antropología ape-nas se ha hecho eco de ello, hay una larga

historia de filmaciones etnográficas ligadas ala historia del cine, de forma que hay tambiénun uso pedagógico temprano y con fines deentretenimiento, pero con temas etnográficos(Brigard, 1979) y un desarrollo del cine deaventuras y de ficción con escenarios exóticosque alcanzó un gran éxito.

Entre los historiadores del cine hay unamplio acuerdo en el reconocimiento de la obrade Robert Flaherty y Dziga Vertov. Para Rouch(1979), Flaherty inventa a la vez la «observa-ción participante» (anticipándose unos años aun método definitivamente antropológico) y el

feed-back o lo que el propioRouch llama la «antropologíacompartida», que él mismopracticó proyectando los ma-teriales filmados a los propiosprotagonistas y recogiendosus comentarios, algo de loque los promotores de la co-rriente denominada «CríticaCultural» tratan de hacer. Enesto encontramos dos elemen-tos esenciales de la investiga-ción antropológica. Por unlado, la técnica de la observa-ción como herramienta bási-ca de la investigación cualita-tiva y por otro la construccióndel discurso sobre la propiacultura a partir de la partici-pación de los actores socia-les, en la perspectiva de lo quese ha dado en llamar Investi-gación Acción.

En esos mismos añosVertov empleaba el cine para la transforma-ción social, al tratar de filmar la revolución. Su«Manifiesto del cine» (1923) es la propuestadel «cine rojo», lo que luego se llamó «cinemaverité», toda una teoría del discurso cinemato-gráfico.

Sin embargo, las aportaciones de RobertFlaherty y Dziga Vertov pasaron muchos añosen el olvido. Probablemente la transformacióndel cine, inicialmente arte, en industria y los

Filmar no es reproducirlos hechos sociales conimágenes, porque pormás precisa y perfectaque sea la observación

siempre se producenecesariamente una

selección de los hechosque se suponen más

relevantes y porque ladescripción de los he-chos, y no digamos suinterpretación, va más

allá de las imágenescaptadas por la

cámara.

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adelantos técnicos incorporados a partir de1930 (cine sonoro y otros) contribuyeron amodificaciones sustanciales. La cámara dejóde salir al ambiente y los ambientes se constru-yeron desde entonces en los platós cinemato-gráficos que, desarrollando un nuevo tipo dediscurso cinematográfico, y en relación al temaque nos ocupa, producían «películas de ficcióncon salvajes ficticios en selvas ficticias conculturas ficticias» (Velasco, 1989). Sea comofuere, lo cierto es que se estaba construyendouna imagen del mundo indígena y de las cultu-ras primitivas que pervive hasta nuestros días yque sigue reproduciéndose en nuevos films quedegradan hasta límites insospechados las cul-turas indígenas bajo el paraguas de la libertadcreadora y del entretenimiento.

No acabo de entender por qué esa rupturaindividuo/cultura a la hora de reconocer dere-chos. ¿Por qué la trivialización y satanizaciónincluso del mundo islámico que se produce enlos medios no es un delito como lo es la agresióndirecta a un inmigrante marroquí?

Al hilo de estas breves referencias históri-cas, vale recordar que está aún por realizarse unestudio antropológico de la contribución delcine y en especial de las llamadas «películas deindios y vaqueros» al etnocentrismo que variasgeneraciones de los países occidentales hemosasimilado. Probablemente este tipo de cine hacontribuido más al actual etnocentrismo y euro-centrismo frente a las culturas aborígenes delTercer Mundo, que la memoria histórica de lospaíses que intervinieron en la destrucción, con-quista y colonia de los pueblos y culturasamericanas.

Entre 1936 y 1938 Bateson y Mead comen-zaron a utilizar la fotografía y el film con fina-lidades de investigación, pero se desvincularondel documental según el modelo empleado enel cine comercial.

Con el desarrollo tecnológico aplicado a lagrabación, revelado y montaje, el uso de lastécnicas audiovisuales se diversificó despuésde la Segunda Guerra Mundial, siendo utiliza-das por diversos especialistas para la investiga-ción. Pero sin duda ha sido Rouch quien ha

mantenido la intención de realizar films etno-gráficos para un público más amplio. Su obramás conocida quizá sea «Crónica de un vera-no» rodada en París en 1960.

4. El cine etnográfico. Claves para la investi-gación, la docencia y la acción social

Esta breve referencia a la historia del cineno aclara, sin embargo, la cuestión central eneste momento: «qué es cine etnográfico». Comoapunta Brigard (1979), si se define el film etno-gráfico como «revelador de modelos cultura-les», todo film es etnográfico sea en razón de sucontenido o de su forma, lo que exige recono-cer el cine etnográfico como un producto cul-tural. Como producto cultural tiene una eleva-da dependencia de las innovaciones tecnológi-cas que han modificado notablemente el méto-do y la observación. Una de las consecuenciasde esta dependencia se aprecia en el paso de lacámara de filmación al vídeo que ha permitidofilmar acciones en tiempo real sin ningún tipode limitaciones. Por eso, se ha llegado a hablarde «cámara participante» para referirse a lasituación en la que la cámara deja de filmaracciones desde fuera, desde un punto de vistaexterior, para pasar a filmar desde dentro de laacción, lo que permitiría al espectador poste-rior situarse dentro de la acción en cierto sen-tido.

Sería de alguna forma el planteamiento deMalinowski de adoptar el punto de vista delnativo mediante la observación participante.Pero no hay que hacerse demasiadas ilusiones.Ni la cámara puede captar todo, ni la cámaracapta el punto de vista del nativo sobre lasituación. Es el realizador quien, en todo caso,trata de reflejar con la imagen ese punto devista del nativo, pero sobre la base de un guiónprevio que selecciona los hechos y construyeun discurso fílmico.

Sin embargo, hay que recordar que la en-trada de la cámara de cine o de vídeo en laacción cambia radicalmente la observación.Ya no se trata de desarrollar la acción enfunción de la cámara que la registra, sino derealizar la filmación en función de la acción

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que es autónoma e independiente. Con cámarao sin cámara, con bloc de notas o con grabado-ra, ya no se trata de hacer pasar a los informan-tes ante el investigador, sino de que el investi-gador se adentre en los hechos con su presenciahasta donde los nativos se lo permiten (Velasco,1989). Quizá ésta es una de las principales lec-ciones del cine etnográfico para los estudiantesde Antropología y los estudiosos de la cultura,la necesidad de entrar en el contexto y deadoptar el punto de vista del nativo para cono-cerlo y explicarlo.

En razón de estas reflexiones y frente a lacaracterización del cine etnográfico como «re-velador de modelos culturales», otros autores(McDougall, 1979) lo han definido como «cinede observación», heredero del «cinema verité»y del cine directo americano, que sitúa al espec-tador en el rol de observador ytestigo de acontecimientos. Lacámara vendría a ser el instru-mento que permite al especta-dor convertirse en testigo. Unaconversión, por otro lado ficti-cia, pues el espectador de cineno se encuentra ante los he-chos, sino ante una pantallaque presenta los hechos filma-dos.

Esta forma de entender elcine etnográfico, en la que sesupone que la cámara no alterala acción sino que la registra,representa el paso del cine deficción en el que los actoresejecutan roles de un guión pre-vio al cine de observación enel que los actores son actoresreales, de acciones reales en contextos reales.No se trata ya sólo de filmar para registrar opara elaborar un producto cultural llamadocine o vídeo etnográficos, es decir, no se tratade filmar en función de la proyección, de con-templar los acontecimientos del grupo filmadoen términos de imagen en pantalla, sino enrazón de las finalidades etnográficas indicadasde investigación y docencia.

De esta forma volvemos de nuevo a lasreflexiones del comienzo sobre el lenguaje ci-nematográfico. El cine etnográfico es una for-ma de acercamiento a «otras culturas» a travésde la tecnología de la imagen que produce undiscurso sobre las culturas filmadas. El cineetnográfico es una forma de acceder a loshechos para expresarlos a través del lenguajede la imagen. De acuerdo a este punto de vista,filmar no es reproducir los hechos sociales conimágenes, porque por más precisa y perfectaque sea la observación, siempre se producenecesariamente una selección de los hechosque se suponen más relevantes y porque ladescripción de los hechos, y no digamos suinterpretación, va más allá de las imágenescaptadas por la cámara. Un ejemplo aclara elsentido de estas últimas afirmaciones. En los

Andes se pueden filmar hom-bres, mujeres y niños, casas,reuniones familiares, iglesias,fiestas y procesiones, tareasagrícolas o mercados. Pero nose puede filmar el rasgo funda-mental de la cultura andina,cual es la reciprocidad y el in-tercambio, porque pertenece aun nivel de interpretación queno está en los hechos ni en lasimágenes.

Hacer cine etnográfico noes fotografiar hechos, lugareso personas, sino construir unaexplicación o interpretaciónde los hechos sociales a partirde las imágenes. Filmar, ensuma, es elaborar un discursovisual sobre los hechos socia-

les. Esto obliga necesariamente a hacer inter-venir en esta discusión toda una teoría sobre lapercepción y sobre la sintaxis de la imagen. Poreso, el cine ficticio sobre imágenes ficticias y elvídeo etnográfico sobre imágenes reales coin-ciden en ser, preferentemente, un discurso vi-sual, icónico, sobre la realidad social.

Según mi punto de vista, cine etnográficoes el que revela modelos culturales mediante la

Vale recordar queestá aún por realizarse

un estudio antro-pológico de la contribu-ción del cine y en espe-

cial de las llamadas«películas de indios y

vaqueros» aletnocentrismo que

varias generaciones delos países occidentales

hemos asimilado.

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tecnología de la imagen, a la que se superponenel lenguaje del sonido-palabra y de la música,que permite la observación de la acción perocon finalidadesetnográficas,relacionadascon la investi-gación socialdel comporta-miento huma-no, con la do-cencia y la ex-plicación de lasculturas y conla acción so-cial.

En esa di-rección de rea-lizar una sínte-sis entre inves-tigación, difu-sión y acciónsocial se mue-ven, por citarsólo algunosejemplos, las obras de varios realizadores lati-noamericanos, entre los que ocupa un lugarprivilegiado el boliviano Jorge Sanjinés. Deéste destacan films como Yawar Mallku (Lasangre del cóndor), La nación clandestina yFuera de aquí, todos ellos ubicados en la pers-pectiva del cine político, pero de clara composi-ción etnográfica por su forma, por su contenido,por los problemas sociales y políticos queplantea, e incluso por sus actores, indígenas delos Andes en su mayoría.

Como indica Velasco (1989), idealmentepodría desarrollarse un programa de Antropo-logía Social a través de una selección de vídeosetnográficos, lo mismo que puede hacerse conlas monografías. La justificación del uso didác-tico de los films etnográficos, además de loexpuesto anteriormente como medio para elanálisis del discurso sobre los «otros pueblos»,está en las posibilidades que presentan para elaprendizaje de la observación, elemento fun-damental del trabajo de campo, en la mayor

fuerza expresiva de las imágenes en relación alas monografías, importante especialmente enciertos temas de investigación, en la posibilidad

de replicabi-lidad de las imá-genes, es decir,en la posibilidadde repetir cuan-tas veces sea ne-cesario una o va-rias secuenciaspara su análisiso discusión y,sobre todo, enla oportunidadque ofrecen pa-ra estimular eldebate sobre te-mas y cuestio-nes de interés enla docencia dela AntropologíaSocial.

Desde hacecasi diez años he

utilizado los films etnográficos para ilustrartemas de los programas de Antropología Socialque imparto en la Universidad de Murcia con elobjeto de mejorar la comprensión de los alum-nos de determinados temas del mismo median-te la visión y análisis de ejemplos etnográficos.Según mi propia experiencia, el objetivo másclaramente conseguido ha sido el reconoci-miento de la diversidad, tanto interculturalcomo intraculturalmente, y la importancia deeste hecho para la intervención en TrabajoSocial.

Hasta ahora, en mi práctica docente hepresentado a los alumnos una selección defilms etnográficos, tanto de producción nacio-nal como de colecciones internacionales, com-binando criterios temáticos de acuerdo con elprograma de la asignatura y criterios geográfi-cos y de áreas culturales.

Sobre ellos, cada alumno elabora un infor-me siguiendo la guía para la redacción deinformes sobre films/vídeos etnográficos des-

Anexo

GUÍA PARA LA REDACCIÓN DE INFORMES SOBREFILMS/VÍDEOS ETNOGRÁFICOS

• Elabora una lista de temas que trata el vídeo empleando categoríaso términos antropológicos (Consultar Glosario de M. Harris).• Selecciona el tema principal o uno de los temas centrales del vídeoy redacta un breve resumen que recoja las ideas principales quedesarrolla, la argumentación utilizada y tu propio punto de vista sobreel tema.• ¿Qué relación has observado entre el contenido del vídeo y algunaparte del programa de la asignatura?• ¿Qué relación observas entre el contenido del vídeo y algún aspectode nuestra cultura? ¿Qué hechos sociales son semejantes en su forma,en su función o en su significado a alguno de nuestra cultura y subrayalas diferencias?• ¿Qué sugerencias se pueden proponer para la intervención social enel contexto social del vídeo o en nuestra sociedad en relación alcontenido del vídeo o a problemas similares?• ¿Qué nuevo tema o temas de investigación antropológica te sugiereel contenido del vídeo?• Formula algunas preguntas a propósito del contenido del vídeo.

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pués de haber realizado un análisis y discusióndetallada (véase guía para la redacción). Losresultados son excelentes. Como he sugerido alcomienzo, la importancia de los medios decomunicación de masas en la construcción deideologías sociales obliga al reto de enfrentar-se en las aulas con el análisis de los mensajesaudiovisuales de los medios. Lástima que lasrutinas universitarias nos tienen atenazadoscon frecuencia en las clases magistrales, obli-gados por la masificación. Aún así, vale la penahacer la experiencia de alertar a los jóvenessobre las nuevas formas de dominación y en-tontecimiento del personal en los medios decomunicación de masas.

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• Ángel Montes del Castillo es profesor de Filosofía y Lógica de la Universidad de Murcia.

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