Muerte y Lenguaje

Tpicos del SeminarioISSN: [email protected] Universidad Autnoma de PueblaMxico

Ybenes Escard, ZeniaEl caso Maurice Blanchot: negatividad, muerte y errancia del lenguaje

Tpicos del Seminario, nm. 18, julio-diciembre, 2007, pp. 113-137Benemrita Universidad Autnoma de Puebla

Puebla, Mxico

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El caso Maurice Blanchot 113

El caso Maurice Blanchot:negatividad, muerte y errancia del lenguaje

Zenia Ybenes EscardUniversidad Autnoma Metropolitana

La relacin esencial entre muerte y lenguajeaparece como en un relmpago, pero estodava impensada.

Martin Heidegger

1. La muerte y el morir: de la filosofa a la literatura

En 1941, en Les fleurs de Tarbes, Jean Paulhan utiliza intempes-tivamente la palabra terror para mencionar a aquellos autorescuyo proyecto consiste en conceder preeminencia a su pen-samiento o sus sentimientos, frente al lenguaje y la forma. Desdeel romanticismo hasta el surrealismo sealaba Paulhan losescritores han privilegiado la originalidad, la pureza y la rupturaa travs de su experiencia, como condicin de posibilidad de laliteratura; y han menospreciado al lenguaje como un medio imper-fecto y un burdo proveedor de clichs. Y sin embargo seguadiciendo Paulhan estos terroristas se equivocan. Se equivocanen tanto que uno nunca puede estar seguro de si una sentenciacautivadora representa un pensamiento original o es, menospretensiosamente, un tpico extico. Nuestra nica esperanza deaprehender la realidad es reconocer la inevitabilidad de la retricay tratar a los lugares comunes como lugares comunes.1

1 Cf. Jean Paulhan, Les fleurs de Tarbes, ou la Terreur dans les lettres,Gallimard, Paris, 1941. Para una discusin acerca del intercambio entre Paulhany Blanchot

Significacin y negatividad. Tpicos del Seminario, 18.

Julio-diciembre 2007, pp. 113-137.

Zenia Ybenes Escard114

En su brillante debut como crtico, Comment la littratureest-elle possible? (1942), Maurice Blanchot no ocult su fasci-nacin por la obra de Paulhan. Para l, un libro secreto se per-ciba entre lneas en Les fleurs de Tarbes, y desencadenaba unarevolucin que poda calificarse de copernicana, como la deKant. Paulhan haba sealado cmo la conciencia se dirige inde-fectiblemente hacia las flores. Los autores son siempre, y todossin excepcin, terroristas, nos insistir Blanchot, ya que, pese asus pretensiones, hacen descansar la escritura sobre las flores dela elocuencia. Lo que parece entonces hacer a la literaturaimposible es, al mismo tiempo, su condicin de posibilidad. Laliteratura slo es posible contestando aquello que la hace ser.Los lugares comunes generan ambigedades, arga Paulhan en1941, y Blanchot coincida plenamente con l.2

Aos despus, sin embargo, en la Littrature et le droit lamort (1947-1948), Blanchot ahondara en la fuente de estasambigedades constitutivas de la literatura, y llegara a la con-clusin de que tienen tanto su fundamento como su abismo enla muerte.3 Se trataba, por supuesto, de la inspiracin de Hegely de Kojve, pero sobre todo de la lectura de Rilke y deMallarm.

La conciencia recordar Hegel adquiere por primera vez una rea-lidad, a condicin de que en el objeto ideal slo en el espacio y en eltiempo, o sea, poseedor del ser-otro fuera de s, esa relacin hacia loexterno quede negada y ste sea puesto idealmente por s mismo demodo que se convierta en un nombre.4

y Blanchot, cf. Michael Syrontinski, How is Literature Possible?, en DenisHollier (ed), A New History of French Literature, University Press of Harvard,1989.

2 Cf. Maurice Blanchot, Cmo es posible la literatura?, en Falsos Pasos,Pre-Textos, Valencia, 1977, pp. 87-97.

3 Cf. Maurice Blanchot, La littrature et le droit la mort. La Part du feu,Gallimard, Paris, 1982.

4 Las cursivas mientras no se indique lo contrario son mas. G.W.F Hegel,Jenaer Realphilosohie, herausgegeben von G. Lasson, Hamburg, 1967, pp. 211-212.


El nombre en cuanto que existe en el aire como nega-cin y memoria de lo nombrado, deja abolido lo que en el signoera todava naturaleza. Maurice Blanchot, por su parte, aclarar:

No se trata, por supuesto, de que mi lenguaje mate a nadie. Y sin em-bargo cuando digo: esta mujer, la muerte real est presente y ha sidoanunciada en mi lenguaje; mi lenguaje significa que esta persona, queest aqu ahora mismo, puede ser separada de s misma, desligada desu existencia y de su presencia y repentinamente arrojada a una nadaen la que no hay ni existencia ni presencia. Mi lenguaje esencialmentesignifica la posibilidad de esta destruccin, es una alusin poderosa yconstante a este evento. Mi lenguaje no mata a nadie; pero si estamujer no fuera realmente capaz de morir, si no estuviera amenazadapor la muerte en cada momento de su vida, atada y unida a la muerte porun vnculo esencial, yo no sera capaz de llevar a cabo esa negacinideal, ese asesinato diferido que es lo que mi lenguaje es.5

El lenguaje humano es voz articulada. En nuestra voz, el so-nido adquiere significado, existe como nombre, como inmediatono existir de s y de la cosa nombrada. Por eso el lenguajesignificante es verdaderamente la vida del espritu que llevala muerte y se mantiene en ella; y por eso en tanto que moraen la negatividad le incumbe el poder mgico que convierte lonegativo en ser. El lenguaje es muerte que recuerda la muerteescribir lcidamente Giorgio Agamben, articulacin y gra-mtica del rastro de la muerte.6 No hay yo sin la muerte. Nohay lenguaje sin la negatividad ms extrema, sin la negatividadradical que es la muerte; y sin embargo, paradjicamente, comosupo vislumbrar Blanchot, la literatura y el arte nos revelan pre-cisamente un reino en el que nada parece empezar o finalizar:Apolo nunca logra atrapar a Dafne y en su Preludio, el joven

5 Maurice Blanchot, La littrature et, op. cit., p.323. Al respecto es perti-nente consultar Las lecciones de historia de la filosofa de Hegel, as como laintroduccin a su lectura propuesta por Kojve.

6 Cf. Giorgio Agamben, El lenguaje y la muerte. Un seminario sobre el lugarde la negatividad, Pre-Textos, Valencia, 2003, p. 79.


Wordsworth patina siempre en el estanque helado y escucha eleco melanclico de la risa de sus amigos.

Nos hallamos lejos de la dialctica hegeliana en la que nom-brar cancelara lo inmediato y natural y lo rendira a lo mediato yespiritual. Nos hallamos, tal vez, ms cerca de Heidegger, paraquien el lenguaje no es la voz del hombre. El Dasein no es nuncadueo de su ser ms propio. El Dasein no puede nunca ser lapura instancia, el puro acontecimiento del lenguaje, ste siemprese descubre ya arrojado, ya asignado a un discurso.7 El espacioliterario de Maurice Blanchot no indicar un espacio de muerte,porque no hay nada que le d a la dialctica un punto de apoyo.No indicar tampoco un espacio de vida eterna, porque es elreino de lo imaginario donde el ser es perpetuado como nada. Elespacio literario ser, ms bien, un espacio de morir incesante:un habla de infinito, habla de la muerte balda y del Solo Nada,deca Paul Celan acerca de la poesa.

Y es que la obra nos revela segn Maurice Blanchot queestamos relacionados con la muerte no slo como posibilidad,como ya haba sealado Heidegger, sino tambin como imposi-bilidad. Nos muestra una relacin con la muerte que no es la deese Dasein viril que toma la muerte como su ltima posibilidad,y en el que el acontecimiento por el cual sale de lo posible ypertenece a lo imposible est, no obstante, bajo su dominio, comoel momento extremo de su posibilidad.8 El arte nos muestra una

7 Cf. Martin Heidegger, Ser y Tiempo, FCE, Mxico, 2005. En relacin a estetema es importante ver el pargrafo 29 y el 40, en vinculacin con la experienciaradical de la Stimmung.

8 Dice Heidegger: Con la muerte es inminente para el ser ah l mismo en supoder ser ms peculiar. En esta posibilidad le va al ser ah su ser-en-el-mundoabsolutamente. Su muerte es la posibilidad del ya no poder ser ah (Nicht-mehr-dasein-Knnens). Cuando para el ser ah es inminente l mismo como estaposibilidad de l, es referido plenamente a su poder ser ms peculiar. As,inminentemente para s mismo, son rotas en l todas las referencias a otro serah. Esta posibilidad ms peculiar e irreferente es a la par la extrema. Cf. Lasegunda seccin de Martin Heidegger, op cit, especialmente el pargrafo 50, pp.273-274.


relacin con la muerte que no es la de posibilidad, ni la del do-minio, ni la de la comprensin, sino la de la imposibilidad demorir. Nos abre a la indeterminacin y nos expone a una errancia,a un sinsentido e incompletud que no tiene fin:

Es posible, como dice Homero asevera Michel Foucault que losdioses hayan enviado las desdichas a los mortales para que puedancontarlas, y que en esa posibilidad el habla encuentre su infinito re-curso; es posible, de hecho, que la cercana de la muerte, su gestosoberano, su resalto en la memoria de los hombres excave en el ser yen el presente el vaco, a partir del cual y hacia el cual, se habla.9

El lenguaje, lo que nos constituye, encuentra su verdad en lafinitud que supone la muerte porque es precisamente la muerte,la fuente de la negatividad que separa al signo del objeto, la quehace el lenguaje posible, y, al hacerlo, nos hace posibles tanto anosotros como a la literatura misma. Y sin embargo, si la muertees, desde aqu, la ms propia de las posibilidades humanas, estambin algo irreductiblemente otro: es una experiencia que noes accesible como tal, a ningn ser humano, a ningn hombre, aningn sujeto. Es ms, si la muerte es el origen de toda posibili-dad humana, es un suceso que radica en su revelacin paradjicacomo aquello que se sustrae desde el reino de la posibilidad. Sila muerte es posible, es slo con el efecto de hacer la muerteimposible. La muerte como posibilidad se invierte aqu de ma-nera abrupta, sin mediacin ni transicin, en la muerte comoimposibilidad. Es ms, la posibilidad de la muerte se convierteen una no experiencia sin lmite de la imposibilidad de morir. Elencuentro con la finitud se transforma, entonces, en un encuentrocon lo infinito, y la relacin con el lmite en una relacin conuna alteridad inconmensurable que slo puede ser descrita entrminos de una relacin de no relacin. Esta alteridad, irreduc-tible a cualquier dialctica, sobrevive como un residuo de lo que

9 Michel Foucault, Lenguaje y literatura, en De lenguaje y literatura,Paids, Barcelona, 1996, p. 143.


no puede ser tomado en el proceso de negacin, de mediacin ode trabajo.

Nos hallamos, por lo tanto, como el hroe de Thomas lobscur,la primera novela de Blanchot, que se descubre siendo en cadaacto humano el muerto que a la vez lo hace posible e imposible.Una ambigedad que, en tanto que la muerte habita en el lengua-je no puede ser evitada. Cuando leemos un cuento de Kafka o unpoema de Alejandra Pizarnik, experimentamos un proceso denegatividad, un trabajo y un poder, que rinden significado. Y sinembargo, tambin debemos responder a un vaco profundo en laobra, donde cada posibilidad ha sido agotada, donde no hay nadaque negar, y slo una repeticin sin objetivo ocurre. Como con-dicin trascendental la muerte es la fuente de la ambigedad, yla literatura, la manera privilegiada de develarla y revelarla.Como fenmeno, la muerte es un evento cotidiano; requiere designos convencionales de duelo, como llevar una corona de floresal cementerio, o de manera ms compleja, traer las flores al mundode los vivos.

Cuando Georges Bataille muri, en 1962, Blanchot produjodos muestras importantes de estas flores de la elocuencia sobrelas que alertaba Jean Paulhan, LAmiti y LExprience-limite.Cada una de ellas supone un esfuerzo por sealar cmo sepuede pensar una alteridad extrema, el movimiento invisibley vertical de la muerte que escapa a toda representacin. EnLAmiti, la muerte es apuntada como lo imprevisible quehabla cuando l habla y el problema principal es suscitadocomo pregunta: quin era el sujeto de esta experiencia? Enun gesto de raigambre heideggeriana, Blanchot nos dice que siescuchamos apropiadamente, la pregunta se responde a s mis-ma. Es el lenguaje el que habla. El sujeto no es un Yo sino unQuin?.10

10 Maurice Blanchot, LAmiti, Gallimard, Paris, 1972, pp. 326-330.


2. Lenguaje y literatura: entre lo posible y lo imposible

Volvamos, entonces, a la pregunta de Maurice Blanchot. l laformula as: cmo es posible la literatura? Hacindolo nos estinvitando a recordar la pregunta que gui a Kant: cmo es posi-ble la experiencia? La respuesta de Kant fue mostrar que slo atravs de las categoras del entendimiento una conciencia puedeatribuirse legtimamente el haber tenido una experiencia. Si nostomamos en serio las aseveraciones de Blanchot, lo que parecesugerirnos es que los lugares comunes y las convenciones sonlas condiciones de posibilidad que dan lugar a la literatura, y quees el pensamiento el que gira en torno al lenguaje, y no vice-versa. La obra se produce alzndose contra sus propios presu-puestos de manera incesante, al mismo tiempo que no puededejar de recurrir a ellos.

La literatura, desde esta perspectiva, permanece siempre vincu-lada a la experiencia del escritor, pero no porque responda a unestado psicolgico particular, sino porque viene a la existenciaen el cuestionamiento implacable de lo que hace posible. La au-tenticidad, la individualidad, la singularidad, o la experienciavivida se halla comprometida por las negociaciones inevitablesque tiene que realizar el autor con la convencin y la forma. Ellenguaje nos precede siempre, y una de las cosas que Blanchotadmirar del surrealismo ser su capacidad para reconocer que ellenguaje no tiene nada que ver con el sujeto. Es un objeto que puedeguiarnos y puede perdernos. Tiene un valor ms all de nuestrovalor.11 La escritura es siempre una negociacin entre la ex-periencia y la no experiencia. Un escritor narra una historia, perode hecho l no narra, es narrado apenas la escritura se convierteen realidad. El texto agota el hecho tal como ha sido vivido, parasustituirlo por su relacin escrita. El lenguaje nos recorda-r incansablemente Blanchot slo puede comunicarnos algo

11 Maurice Blanchot, La littrature et, op. cit., p. 94.


al mismo tiempo que niega la realidad de aquello que busca co-municar:

Hlderlin, Mallarm y todos los poetas cuyo tema no es sino laesencia de la poesa, han sentido que el acto de nombrar es maravillosoe inquietante. Una palabra tal vez me d su significado, pero primero,suprime. Para que yo pueda decir: esta mujer, debo de algn modo,dejar a la mujer sin su ser de carne y hueso, hacerla ausente, ani-quilarla.12

Efectivamente, el lenguaje comunica el significado de la pa-labra mujer borrando la particularidad de la mujer en con-creto, ya que desde que la sealo y digo esta mujer la mismapalabra podra referirse a ella o a cualquier otra. El carcteresencial del lenguaje no es sino su poder de abstraccin; es de-cir, su capacidad de negar lo concreto en aras de la idea. Eldiscurso escribe Blanchot tiene una funcin que no es slorepresentativa sino tambin destructiva. Desvanece, hace al ob-jeto ausente, lo aniquila.13 Y, sin embargo, lo inquietante de laliteratura y ah radica su capital importancia es que nosmuestra cmo la palabra no transforma la negatividad del len-guaje en la positividad del concepto, sino que la mantiene y lapreserva. Esta negatividad intil es lo que Blanchot llama eldesobramiento (dsoeuvrement) de la obra literaria. Si el len-guaje es comprendido en trminos de negatividad, es la litera-tura la ms cercana a su esencia en tanto que la literatura conciernea la ausencia y a la capacidad del lector de experimentar la au-sencia en tanto que ausencia.

Recordemos, por ejemplo, el famoso Soneto en yx deMallarm. El poema parece referirse a las uas de su amantemientras que el esquema rtmico de las palabras que acaban enyx toma el lugar de cualquier contenido representativo que

12 Ibid., p. 322.13 Ibid., p. 30.


pudiera tener. La palabra acaba teniendo entonces una formaextremadamente frgil que no refiere ni a la cosa ni al concepto,una presencia frgil que no es sino la ausencia de la cosa y delconcepto. Esta ausencia persistente no es sino esa dbil presen-cia de una palabra que es infinitamente re-inventada en la de-manda de la escritura. As, cuando la palabra se enlaza con otrapalabra, y no con una idea fuera del texto, lo que tenemos no essino un desplazamiento infinito del significado que jams podraestabilizarse en una interpretacin nica:

Las palabras lo sabemos tienen el poder de hacer desaparecer lascosas [...] Pero al tener ese poder de hacer que las cosas se levantendel seno de su ausencia, dueas de esa ausencia, tienen tambin elpoder de desaparecer all ellas mismas, de volverse maravillosamenteausentes en el seno del todo que realizan, que proclaman anulndose,que cumplen eternamente destruyndose sin fin.14

Hay que decir algo ms y ms contundente. La queja de Platnen el Fedro es la extraeza frente a signos grficos que son puraexterioridad: el significado no se puede adivinar. Por eso laliteralidad es mortfera, es la tumba del significado. La necesi-dad de un suelo firme bajo los pies es aqu reemplazada por unaconexin infinita de palabras que no constituyen una totalidadconceptual que designara una realidad discernible. Derrida, lec-tor atento de Maurice Blanchot, acu el trmino diffrance parareferirse al funcionamiento de todo lenguaje. El trmino designala produccin de la diferencia (diffrence en francs) y de la pos-tergacin (diffrer) en toda forma de pensamiento.15 Por un lado,

14 Maurice Blanchot, El espacio literario, Paids, Barcelona, 1992, p. 37.15 En espaol, sin embargo, tenemos el trmino que aglutina los dos significa-

dos que Derrida pretende con diffrance, segn el diccionario de la Real Acade-mia de la Lengua Espaola, diferir puede significar tanto distinguirse comoaplazar y esconde una premisa filosfica, pues tambin puede significar di-sentir o no estar de acuerdo. Para lo referente al trmino diffrance, Cf. JacquesDerrida, Mrgenes de la Filosofa, Ctedra, Madrid, 1989; tambin su obra De lagramatologa, Siglo XXI, Mxico, 2000.


la diferenciacin de los signos unos de otros que nos permitediferenciar las cosas unas de otras; por el otro, la postergacin,que es el proceso por el cual los signos se refieren unos a otroscreando la ilusin del encuentro con una presencia que nuncaacaba de ocurrir. Esto constituye la autorreferencialidad dellenguaje que nunca acaba de capturar el ser o la presencia que esla entidad trascendente a la que se dirige. No hay que olvidaren este sentido, que para Derrida es la separacin entre losensible y lo inteligible lo que propici la aparicin del signobajo los dos aspectos de significado y de significante, y queslo hay significantes: las palabras designan siempre a laspalabras.

Veamos una muestra de lo que tratamos de sealar en unamemorable escena de la obra misma de Blanchot. Cuando igno-rado por los dems, Thomas, su personaje, se retira a su habita-cin y decide quedarse a leer con un cuidado y una atencininsuperables16 las palabras, debido a su aparente transparen-cia y limpidez, parecen invitarlo al acto hermenutico y l notarda en caer bajo el hechizo. Al identificarse profundamentecon la lectura y perderse en el texto, Thomas, no obstante, ponea prueba los lmites de su individualidad de manera que est,ante cada signo, en la situacin que se encuentra el macho cuan-do la mantis religiosa va a devorarle.17 As comienza a perca-tarse, hasta un grado insospechado, de las capacidades simbli-cas, puramente abstractas, de los signos. Los smbolos aparecenante sus ojos como una procesin de ngeles desplegndose alinfinito, hasta el ojo del absoluto.18

Thomas se ve empujado al aspecto de la obra que, por laexperiencia de la creacin, est vinculado a la ausencia, a lostormentos del infinito, a la profundidad vaca de lo que no co-mienza ni termina nunca, movimiento que expone al creador a la

16 Maurice Blanchot, Thomas el oscuro, Pre-Textos, Valencia, 2002, p. 21.17 Loc. cit.18 Ibid., p. 22.


amenaza de la soledad esencial, y al libro, a lo interminable.19En un primer momento, sin embargo, intenta defenderse. Intentaobstinadamente apropiarse del texto rehusando apartar la miradacreyendo ser todava un lector profundo, cuando ya las palabrasse apoderaban de l y comenzaban a leerle.20

Para Blanchot, la palabra contempla la muerte e ignora si-multneamente lo que la muerte verdaderamente es. Toma sufuerza de la muerte considerada como negatividad, pero descuidasu dimensin ms oscura: un morir que no comienza ni termina,sino que se repite y disimula a s mismo eternamente. La cabezade Orfeo rod por tierra, pero de ella, nos cuenta la tradicin,sigui saliendo su canto. Su cabeza y su lira se fueron cantandocon la corriente del mar hasta Lesbos, la patria de Safo. La lricaelica se erigi en heredera suya y consum lo que l haba co-menzado. Lo que contina an. Lo que no tiene fin porque suser es su originario recomenzar. Palabra a palabra, poema a poe-ma, ausencia a ausencia. Las imgenes neutralizan las relacionescon lo real, y dejan al descubierto una pasividad fundamental.La lgica de la imagen arranca las cosas al mundo y del mundo,y las expone a s mismas sin mundo; sin un horizonte de sentido;sin discurso posible. Consternado, Thomas se percata entoncesde que si l se aproxima al texto, el texto se aproxima a l comoen un espejo, como si fuera, de la misma manera, protagonista ylector del mismo, as

se reconoce con desagrado bajo la forma del texto que lea, estabaconvencido de que en su persona, privada ya de sentido, habitabanpalabras oscuras, almas desencarnadas, y ngeles de palabras que leexploraban afanosamente.21

19 Maurice Blanchot, El espacio literario, op. cit., p. 184.20 Maurice Blanchot, Thomas el oscuro, op. cit., p. 22.21 Loc. cit.


3. La herida del pensamiento: el anonimato del morir y dela escritura

La literatura permanece dividida entre lo posible y lo imposible,entre su habilidad para nombrar las cosas en su ausencia y en suinmaterialidad conceptual, y su imposibilidad de dar cuenta dela singularidad pre-conceptual de la existencia, antes de que ellenguaje la hiciera posible. La escritura, as, es atravesada poruna ambigedad fundamental que nosotros slo podemos atesti-guar. Una ambigedad que refleja, y de qu manera, Thomaslobscur:

Pronto la noche le pareci ms sombra escribe Blanchot acerca deThomas ms terrible que cualquier otra noche, como si brotararealmente de una herida del pensamiento que ya no poda pensarse,del pensamiento tomado irnicamente como objeto por algo distintoal pensamiento. Era la noche misma. Las imgenes de su oscuridad leanegaban. No vea nada pero lejos de preocuparse haca de su ausen-cia de visin el punto culminante de su mirada. Su ojo, intil para veradquira proporciones extraordinarias, se desarrollaba de una maneradesmesurada y, extendindose sobre el horizonte, dejaba que la nochepenetrara en su centro para recibir al da. En medio de este vaco semezclaban la mirada y el objeto de la mirada. Y no slo ese ojo que novea nada, recelaba algo, sino que incluso recelaba a causa de supropia visin. Vea como objeto aquello que le impeda ver. Su propiamirada le penetraba en forma de imagen, en el momento en que esa mira-da era considerada como la muerte de toda imagen.22

La herida del pensamiento que se evoca aqu, slo puedeser explicada de manera satisfactoria en tanto que recordemos lapreocupacin filosfica central de la novela, la misma del cogitoCartesiano. En Thomas el oscuro, Pienso luego existo se aca-ba auto-refutando y la proposicin que se afirma entonces esPienso, luego hablo, luego no existo. Desde esta perspectiva

22 Ibid., p. 15.


decir yo, incluso a uno mismo, significa que se ha perdido lapresencia que se pretende asegurar. El sujeto no es sino un efec-to del lenguaje. El lenguaje sigue hablando, como un rumor ouna murmuracin del silencio, discontinua pero incesantemen-te. Aunque slo sea la realidad objetiva de la inexistencia, ellenguaje persiste, en el vaco, desposedo de sujeto, carente deobjeto a qu aferrarse, depurado del mundo que arrastra inercial-mente en su cada.

La relacin que Thomas tiene entonces con la oscuridad unarelacin ntima, y al mismo tiempo, extraa y distante se daslo en y a travs de la revelacin de que el Thomas viviente estinextricablemente atado a un oscuro gemelo que no tiene el donde la conciencia, que no habla pero que lo persigue bajo elsigno complejo de la realidad y la muerte. Thomas es, al mis-mo tiempo, incapaz de representarlo. Su noche oscura, que pre-cede la alternancia usual entre noche y da, ahoga cualquier pen-samiento y no tiene ni comienzo ni final. La mirada oscura enque se introduce le niega la posibilidad de ver y frustra la posi-bilidad de la experiencia; y sin embargo, al mismo tiempo le dala oportunidad de ver, de manera oblicua, la noche como es unaoscuridad sin esencia y de experimentarla en su sentido radi-cal. Es, si queremos llamarla as, una experiencia de la no expe-riencia, en tanto que Thomas se desliza de la experiencia desentido a la experiencia sin sentido; es decir, de aquello queapela al conocimiento positivo, a aquello que no puede entraren el orden del conocimiento. El inters de Blanchot radica enla relacin entre la experiencia y la literatura, y en esa otranoche previa a toda distincin; ese cuestionamiento incesanteque deshace sus propios presupuestos de autoridad y, por lo tanto,de poder.

En el libro dcimo de Las metamorfosis nos relata Ovidiodel modo siguiente la historia de Orfeo, el poeta y msico msfamoso de la antigedad. Despus de ayudar con su msica alos argonautas en guerras y navegaciones, Orfeo se cas conEurdice y se estableci en Tracia. Pero no fueron muy felices.


Eurdice fue mordida por una serpiente encantada. Y Orfeo tuvola osada de descender al Hades para implorar a las divinidadesinfernales el regreso de su amada. La llegada de su msica y desu canto hechiz a los guardianes del reino de las sombras, quie-nes no pudieron negarle la gracia que necesitaba. Una sola con-dicin le fue impuesta: Eurdice puede regresar con l al mundosuperior slo si Orfeo no vuelve su cabeza para mirarla hastaque ella est a salvo bajo la luz del sol. Mas Orfeo, atemorizadopor la oscuridad del camino que l abre y gua con los sones desu lira, olvida la condicin de la partida, y, preso de la ansiedad,vuelve la cabeza para mirar a Eurdice y sta se esfuma alinstante: Quiere l abrazarla [...] y slo abraza como un ligerohumonos dir, consternado, Ovidio.23 Orfeo perder aEurdice y no conseguir permiso para regresar al infierno. SegnOvidio, Orfeo se retir entonces de la vida mundana y se dedichasta su muerte a ensear los misterios sagrados y a profetizar lasuerte que merece la maldad del sacrificio con asesinato. Su lira,por intercesin de las Musas, fue colocada en el firmamento, enforma de constelacin.

Para Maurice Blanchot, la mirada de Orfeo revela la necesi-dad de lo oblicuo, de lo indirecto. Efectivamente, Orfeo slopuede, a travs de la ceguera temporal y de la invisibilidad, pe-netrar en las profundidades de esa otra noche, esa noche antes dela noche, para traer a Eurdice de regreso de la tierra de los muer-tos. Esta ley de lo oblicuo, que parece requerir de la invisibilidadde Eurdice, es por lo mismo, inevitable. Es la condicin paraque el poeta Orfeo regrese a la luz del da y con l, la obra dearte. Dice Blanchot: La profundidad no se entrega de frente,slo se revela disimulndose en la obra.24 Y sin embargo,Orfeo desobedece esta ley de oblicuidad necesaria. Mira a Eur-dice, y destruye la obra. Su mirada confina a Eurdice para siem-pre a la muerte. Es, como si aquello que Orfeo deseara traer a la

23 Publio Ovidio Nasn, Las metamorfosis, X, I.24 Maurice Blanchot, El espacio literario, op. cit., p. 161.


luz, y que es la razn de que no pueda mirar, no fuera la Eurdiceque volvera a la vida y a la visibilidad, sino ms bien como lafigura de Lzaro que se comienza a descomponer y a oler, y queel mismo Blanchot seala en La littrature et le droit la mortotra Eurdice, que pertenece a otra noche y que permanecerinvisible para siempre, muriendo de una muerte interminablepuesto que Orfeo busca en ella: no hacerla vivir, sino tener vivaen ella, la plenitud de su muerte.25 Una Eurdice irreductible-mente invisible, por la que Orfeo arruina la obra y la resurrec-cin de su amada. Y es que, lo esencial, no es ninguna de las doscosas. Lo esencial, es la oscuridad.

Sin la oscuridad dice Blanchot no existira la obra dearte. Ante la oscuridad, la misma obra no tiene importancia: ParaOrfeo la obra es todo, a excepcin de esa mirada deseada enla que ella se pierde, de modo que tambin es slo en esa miradaque puede trascenderse, unirse a su origen y consagrarse en laimposibilidad.26 No slo eso sino que:

Toda la gloria de su obra, todo el poder de su arte y el deseo mismo deuna vida feliz bajo la bella claridad del da son sacrificados a esanica preocupacin: mirar en la noche lo que disimula la noche, laotra noche, la disimulacin que aparece.27

Y sin embargo el sacrificio es doble. Eurdice vuelve a lamuerte. Orfeo ya no canta ms con su lira la soberana de su yo.Se convierte en un l o incluso en uno cuando el poema esabandonado como un todo, y se introduce en el reino de lo frag-mentario. Ausencia que ausenta al poeta de s: lo arroja a la es-critura: La mirada de Orfeo es el don ltimo de Orfeo a la obra,donde la niega, donde la sacrifica trasladndose hacia el origenpor el desmesurado movimiento del deseo.28

25 Ibid., p. 162.26 Ibid., p. 164.27 Ibid., p. 162.28 Ibid., p. 164.


El sacrificio de Eurdice por Orfeo no lleva a la obra de arte sinoal sacrificio de la obra, y a la imposibilidad, como secreto de suorigen. Y es que la misin de Orfeo, su obra, consista en traer laotra noche a la luz del da. La obra misma no era sino el deseo deidentificar el arte con el origen, con la fuente. Un deseo que no erasino su causa. Y, sin embargo, si lo que el deseo desea es atraparsu propio origen, y su origen no es sino absoluto e incondicionadoes decir, sin relacin, Orfeo falla necesariamente en traer a laluz el objeto de su deseo, justo como objeto producido por el arte:

olvida la obra que debe cumplir, y la olvida necesariamente porque laexigencia ltima de su movimiento no es que haya obra, sino que al-guien se enfrente a ese punto, capte su esencia all donde esa esenciaaparece, donde es esencial y esencialmente apariencia: en el coraznde la noche.29

Orfeo desea lo imposible, desea ver la presencia de la infinitaausencia de Eurdice. Se trata de un deseo sin lmites. As, sacri-fica la obra en aras del movimiento de un deseo incesante:

l mismo, en esa mirada, est ausente, no est menos muerto que ella,no muerte con la tranquila muerte del mundo que es reposo, silencio yfin, sino con esa otra muerte que es muerte sin fin, prueba de la ausen-cia sin fin.30

Nos dice Blanchot, no obstante, y aqu radica la paradoja,sin saberlo todava, se traslada hacia la obra, hacia el origen dela obra.31 El objeto de deseo se sustrae en ese vaco, en eso, queBlanchot llama la otra noche.32 El encuentro con lo otro supone

29 Ibid., p. 161.30 Ibid., p. 162.31 Ibid., p. 164.32 Sera interesante la comparacin entre la otra noche y la espeluznante y

hegeliana noche del mundo. Slavoj Zizek plantea un interesantsimo acercamien-to a esta ltima en El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontologa poltica,Paids, Barcelona, 2001, pp. 17-137.


un movimiento, fallido pero inevitable, de aproximacin, y porlo tanto de prdida de objeto de deseo en tanto que otro, a travsdel intento imposible de la obra por nombrarlo, por decirlo.

Un hlito alrededor de la nada dice Blanchot rememorando aRilke esto es como la verdad del poema cuando no es ms que unaintimidad silenciosa, un puro consumirse en el que es sacrificadanuestra vida, y no en vista de un resultado, para conquistar o ad-quirir, sino para nada, en la pura relacin que aqu se llam simbli-camente Dios.33

Esa mirada de Orfeo dice a su vez Foucault rememorando aBlanchot, en el umbral vacilante de la muerte, va en busca de lapresencia oculta, intentando devolverla, en imagen, a la luz del da,pero no conserva de ella ms que la nada, en la que el poema precisa-mente puede manifestarse.34

Los personajes de Blanchot no buscan la coincidentiaoppositorum. No buscan la armona ni la complementariedad queanula la contradiccin, que fagocita la diferencia: la soportan.La padecen. La expresan. Son un tajo en la prosa del mundo. Lavoz de la escisin. No se trata de elegir el todo sobre la nada o elser sobre el no ser; la muerte sobre la vida o sta sobre aquella.Se trata de soportar el desgarro. La literatura, entonces, es unitinerario sin fin al centro de la noche, que se retira incesante-mente, ante el movimiento interminable de la subversin del len-guaje. Su misterio no radica en descubrir un secreto sino en unamanera secreta de mirar, que permite al lector distorsionar lalgica exacta del primer significado35 que el texto nos ofrece.

33 Maurice Blanchot, El espacio literario, op. cit, p. 135.34 Michel Foucault, Maurice Blanchot. The Thought from Outside, en Michel

Foucault and Maurice Blanchot, Maurice Blanchot. The Thought from Outside /Michel Foucault as I Imagine Him, Zone Books, 1989, p. 4. Hay traduccin alcastellano: Michel Foucault, El pensamiento del afuera, Pre-Textos, Valencia,2004.

35 Maurice Blanchot, La part du feu, op. cit., p. 63.


Hay un camino para iniciados que converge en un punto oscuroque atrae y se sustrae. Un punto que es objeto de una bsquedadesesperanzada y vigilante y que fascina en su imposibilidad.Un punto hacia el cual tienden, irremisiblemente, el arte y eldeseo; el amor, la muerte y la noche.

Blanchot se refiere, as, a un lugar, o mejor a un no-lugar, enel que la discontinuidad reina y todo lo que encontramos resultaextrao. Este espacio, que ser para l el espacio literario es elque permite que nos acerquemos a lo que somos, por la va de loposible, y por la de lo imposible. En uno de sus dilogos Parler,ce nest pas voir, uno de sus protagonistas sugiere que Ver eshacer la experiencia de lo continuo, y celebrar el sol, es decir, msall del sol: lo Uno y coincide con el otro en que lo que seopone a la vista no es cualquier discurso sino slo: aquel dondehable el error, o, como es llamado poco despus, habla deldesvo, una errancia de la bsqueda que es considerada discursosagrado, en el que hay un descubrimiento que descubre antesde cualquier fiat lux, descubriendo lo oscuro por este desvo quees la esencia de la oscuridad.36

El Dios omnipotente que cre el mundo de la nada ordenandohgase la luz no tiene ningn control absoluto sobre la reali-dad porque hay la otra noche, una exterioridad previa a la crea-cin y que permanece siempre fuera de ella. Una exterioridadque Blanchot llama el Afuera y que no tolera ni dios ni diosesporque interrumpe toda unidad. Un espacio donde el ser perpe-tuamente genera no ser pero que es considerado sagrado sin quedevuelva a una palabra ideal, al Verbo cuya imperfecta imita-cin seran nuestras hablas humanas, sino que constituye ladecisin misma del habla, en su no-presencia.37

El espacio literario devendr a travs de lo que l mismodenominar: la vida espiritual, que no tiene nada que ver,

36 Maurice Blanchot, Hablar no es ver, en El dilogo inconcluso, Monte vila,Caracas, 1996, pp. 61-71.

37 Loc. cit.


evidentemente, con la vida del espritu, una vida interior o unaaproximacin integrada a la vida, sino ms bien con un compro-miso con esa interrogacin radical a la que la literatura y el artenos llaman. A veces, es cierto, esta vida del espritu parece unaversin particular de la dialctica platnica, que nos conducems all del mundo fenomnico al mundo de las ideas; y donde,por el cuestionamiento incesante, pasamos del mundo que nosconcierne al no-mundo de lo imaginario; del mundo del esprituhegeliano, al no-mundo del contraespritu. Otras veces, sin em-bargo, no hay cuestionamiento en absoluto, sino una revela-cin del Afuera. Sea como fuere, esta vida espiritual no setrata de un encuentro en el presente que produzca conocimientopositivo sino de un pasaje, ciertamente peculiar, del tiempo alespacio. Blanchot lo explicar sealando la diferencia entreMallarm y Rilke respecto a la muerte. Mientras que Mallarmcelebra el instante que aniquila, Rilke aprehende un espacio li-bre de tiempo, que llama en la octava de sus Elegas a Duino:Ninguna parte sin no. El poeta canta:

Nunca tenemos, ni siquiera un solo da, el espacio purodelante de nosotros, donde las flores se abreninterminablemente. Siempre est el mundo,y nunca ninguna parte sin no: la pura, la no vigilada,la que uno respira e interminablemente conoce y noanhela. De nio se pierde uno tranquilamente en ellay nos despiertan a sacudidas. O alguien muere y ya,porque cerca de la muerte uno ya no ve a la muerte,y mira fijamente hacia fuera, quizs con gran miradaanimal.38

La vida espiritual de Blanchot es este pasaje del mundo queconocemos al ninguna parte, pero sin no, ese que el nio tam-bin conoce y al que los moribundos se aproximan y en el quequiz se transforman. No se asocia a ninguna esperanza, no es ni

38 Rainer Maria Rilke, Elegas a Duino, Hiperion, Madrid, 1990.


siquiera un espacio sino la aproximacin a ese espacio que nosexilia de nosotros mismos, y que nos hace vagar incesantemen-te. Esa experiencia de ausencia de experiencia que parece estarinextricablemente unida a la poesa y al arte, y a la conversacininfinita a la que da pie la ausencia del libro. Se trata de habitaren el espacio de la escritura sin que haya otro lugar en que hayaocurrido. O si se quiere, de habitar en el tiempo de la escritura,sin un antes en que ocurri ya el escribir. Tropezamos cuando sehabla de un antes temporal del texto, ya escrito cuando se lo lee.Si decimos, en cambio: la lectura no tiene otro espacio que eldel texto ledo, resulta aceptable.

El relato es movimiento hacia un punto nos dice Blanchot noslo desconocido, ignorado, extrao, sino concebido de tal maneraque no parece poseer de antemano, y fuera de este movimiento, reali-dad alguna, pero es, sin embargo tan imperioso que de l slo extrae elrelato su atractivo, tanto as que no puede siquiera comenzar antesde alcanzarlo.39

Y es que, seala Blanchot, los escritores se hallan fascinadospor aquello que precede a la escritura. El escritor espera, teme-roso, llegar al fondo, alcanzar precisamente ese origen, aper-tura a otra noche en la que late como promesa lo que titila comoimposible. Porque, cmo se podr llegar al lugar de la palabrainicial? All donde nada podra ser fijado por las palabras, cuan-do, a travs de ellas todo est en mutacin perpetua? Hay, sinembargo, exploracin, empuje continuo hacia un ms all inex-plorado, un fondo, un origen hipottico hacia los cuales tiendetoda escritura: Tengo el sentimiento de no escribir sino sobre elfondo del abismo nos dir Jabs. La conviccin de no ir aninguna parte [...] es la nada lo que habla a travs mo40 y suspalabras resuenan similares a las de la figura extraordinaria del

39 Maurice Blanchot, El libro que vendr, Monte vila, Caracas, 1969, p. 13.40 Edmond Jabs, Del desierto al libro, Alcin Editora, Argentina, 2001, p.

102.


mstico francs Jean Joseph Surin: Escribo y me siento arranca-do de m mismo para ser arrojado en ese vaco tenebroso dondeenseguida me pierdo y no veo ms.41

La palabra original, que nos remite a lo informe donde se in-corporan perpetuamente las formas, no dice nada, o dice la va-ciedad del decir o rompe la legitimidad actual del dictum. Em-pieza en el punto o lmite extremo en el que se hace imposible eldecir. Viaje al trmino de lo posible, en expresin de Bataille.Pero, habra o hay un fin de lo posible? Y Edmond Jabs, denuevo, escribe: estamos vinculados por lo imposible, es decir,por la absoluta infinitud de lo posible. Ciertamente, lo imposibleno es para Jabs pensable a partir de un planteamiento previo ala cuestin de lo posible.42 Hay en todo lo posible escribe enLe parcours un imposible que lo burla. Ese imposible, sinembargo, no es lo imposible. Es solamente el fracaso de lo posi-ble.43 Sin duda, podra ser se el postulado de una teologanegativa extrema, en cuyo contexto el pensar o el sentir de loimposible fueran la tensa, exasperada forma de expresin de uninfinito despliegue del horizonte de lo posible.44 No sera loimposible la metfora de un posible que infinitamente nos rebasa?No se constituira as tambin en su absoluta infinitud el desiertoterrible de un ser del ser esencialmente errante? Tal es el hiloo filo en que la palabra se sita. Al borde del abismo.

41 Jean Joseph Surin, fue un mstico jesuita del siglo XVII que se vioinvolucrado en los exorcismos de Loudun y tras haber liberado a la famosa prioraJeanne des Anges de la posesin, a travs de una empata destructora, vivi su-mergido en la locura cerca de veinte aos. Michel de Certeau le dedic gran partede su fascinante trabajo, destaca especialmente, y es de donde procede mi cita, Lapossesion de Loudun, Gallimard, Paris, 1990, p. 16.

42 Edmond Jabs, Correspondance. Citado en From the Book to the Book: anEdmod Jabs reader, Wesleyan University Press, 1991, p. 107.

43 Edmond Jabs, Le parcours, Citado en From the Book to the Book: anEdmod Jabs reader, op. cit., p. 255.

44 He explorado esta cuestin en Figuras de lo imposible. Atisbos desde lamstica, la esttica y el pensamiento contemporneo, Tesis presentada para obte-ner el grado de Doctora en Filosofa, Facultad de Filosofa y Letras, UNAM, 2006.


La palabra ms irreprensible escribe Blanchot la queno conoce ni lmite ni fin, tiene por origen su propia imposibili-dad.45 Palabra, pues, que slo en su imposibilidad encuentra suposible. Y es que escribir, podemos pensar nosotros, no seraentonces intentar abolir para siempre la distancia entre nuestravida y lo que de ella escribimos, entre nosotros y el vocablo?Entre nosotros y nosotros, entre la palabra y la palabra? Desdeaqu, escribir tambin se asemejara, en su ms alta ambicin, ala tentativa desesperada de experimentar la propia muerte. Ex-perimentar ese espacio en blanco que separa los vocablos y loshace inteligibles, ese silencio que hace audible la palabra oral.

Maurice Blanchot contempla esta aproximacin sin fin a loque nunca ha existido, como una inversin radical de la muerte.Es la muerte como imposibilidad de morir. Lo que l llama: ex-periencia original, y lo que reconocemos como experiencia dela no experiencia. Rendirse a la fascinacin de la aproximacinsera consignar aquello que se est escribiendo, a una repeticinsin objetivo. El origen debe ser forzado en un comienzo para quela obra sea. Y sin embargo, a menos que uno haya atisbado estamirada oscura del origen, ninguna obra ser producida porquela literatura se constituye ponindose en cuestin a s misma. Laescritura es, pues, siempre doble, la muerte como la posibilidady como la imposibilidad de morir.

Hay para Blanchot, desde esta perspectiva, algo fatalmenteabsurdo en el hecho de poder aseverar: yo soy escritor. Lo hay,porque escribir no es sino perder el poder de decir yo. Unopuede decir yo soy escritor porque puede emerger de la de-manda de la escritura a la luz del da, donde escribir no es sinouna actividad entre otras. Y, no obstante, la demanda de la es-critura no es lo mismo que el acto de la escritura. La demanda dela escritura emerge con el acto de la escritura pero no lo consu-ma, lo arruina. Los diarios de Kafka estn llenos de historiasfallidas. La cualidad extraa de la novela moderna no es sino

45 Maurice Blanchot, La littrature op. cit., p. 305.


estar escrita bajo la desesperanzada bsqueda de un lenguajepuro. Uno que pudiera responder a la demanda de la escritura.

Si el lenguaje destruye la realidad de la cosa, tambin consu-me la individualidad del escritor. El lenguaje desde aqu no pue-de ser interpretado desde el sujeto que enuncia, desde el yoque habla. El lenguaje del poema de Mallarm mantiene la dis-tancia tanto del autor como del lector. Habla por s mismo. Elyo que habla es invadido desde dentro, desde fuera, por algoque habla en l y que es siempre ms que l. El escritor anhelasumergirse en este anonimato del lenguaje, dejar que el lenguajesea el que hable. El poeta, como Orfeo, es aquel fascinado por laausencia que la palabra hace posible, y cuyo anhelo no lo hacesino percatarse del fallo, de la prdida, de la angustia que lo con-duce al arte, a la otra relacin, la que interrumpe el ser y caracte-riza a la escritura, a la amistad, a cierta mstica.

La experiencia de la no experiencia se genera por lo que laescritura destruye, y no descubre ningn mundo prstino sino undesvo que nos expone al afuera, a la ruina de habla, desfalle-cimiento por la escritura, rumor que murmura: lo que queda sinsombra46 y a lo cual se refiri tambin Michel Foucault como:Lo que precede todo discurso, lo que subyace todo silencio, elmurmullo continuo del lenguaje.47 Esta experiencia original dela que Blanchot hablar como Afuera, Neutro o Desastre, que noson sino aquellos nombres, lugares de la dislocacin, los cuatrovientos de la ausencia del espritu que soplan desde ninguna par-te.48 La efulgencia de un punto oscuro bajo la tierra, que sesustrae cuando te acercas. Y al que uno se acerca, precisamente,por una contestacin incesante de conceptos y de palabras. Laobra descubre una oscuridad totalmente exterior respecto de

46 Ibid., p. 35.47 Michel Foucault, Maurice Blanchot. The Thought from Outside, op. cit.,

pp. 23-31.48 Maurice Blanchot, La escritura del desastre, Monte vila, Caracas, 1987,

p. 54.


la que ninguna toma de medida es posible. El lenguaje, lejos deesclarecer el mundo, deja percibir la noche desolada que lo sus-tenta y da a nuestra estancia su esencia de exilio. Ante la oscuri-dad a la que llama la obra literaria, como ante la muerte, quenunca es nuestra ni nos pertenece, el yo, soporte de poderes, sedisuelve en un anonimato radical que nos obliga a volvernosnmadas del lenguaje, errantes, que no pueden encontrar domi-cilio en el desierto49 y que, no obstante, escriben.

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49 Deleuze y Guattari, se refieren a la pelcula de Wim Wenders, En el trans-curso del tiempo, para dar el ejemplo de cmo diferenciar el camino sedentarioclsico estriado del imperio de la Unidad y el Sujeto trayecto de uno de lospersonajes y el camino nmade, incierto, slo experimentacin y amnesia en eldesierto, trayecto de otro de los personajes (que nos recuerda a lo que magistral-mente cuenta Michel de Certeau de la figura del loco y la idiota, de la mstica deldesierto). Cf. Deleuze y Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, Valencia, 1988, pp. 490-491. Y La primera parte de Michel de Certeau,La fable mystique, Gallimard, Paris, 1982.


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