Muñoz Jiménez, José Miguel_EL BARROCO COMO ARTE PLENAMENTE MODERNO

8/8/2019 Muoz Jimnez, Jos Miguel_EL BARROCO COMO ARTE PLENAMENTE MODERNO

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EL BARROCOCOMO ARTE PLENAMENTE MODERNO

Jos Miguel Muoz Jimnez

As is t imos en es te f inal de milenio a un momento caracter i-zado por la revalorizacin del Barroco y de lo barroco.

Desde la lt ima novela de Umberto Eco, hasta las princi-

pales tendencias de la alta costura de un Chris t ian Lacroix, la

esttica de lo abigarrado tr iunfa por doquier . Las formas neoba-

rrocas en la arquitectura, la mixtura en la msica pop, el "todo

vale" en el ar te contemporneo. . . , todas estas manifestaciones

parecen necesitar una revis in del es tado de la cuestin del ar te

ms excelso, complejo y r ico: el autntico Barroco, el de los s i-

glos XVII Y XVII .

El futuro de la creacin art s t ic a s in duda que est ya presenteen los multimedia y la realidad vir tual . Ojal que sus inspiradores

encuentren un modelo en la poca barroca, en la que tambin se

consigui, mediante la mezcla de todos los recursos plsticos

disponibles , el Triunfo de la Cultura, l levando as la esfera de lo

humano a sus cotas ms espir i tuales .

1. OB JE T IV O S D E E S T E E N S A Y O : E S T U D IA R E L L T IMO G R A NE S T IL O C R E A D O R D E L A R T E E U R O P E O

El Arte Barroco es la evolucin enriquecida del Renacimien-to, no su decadencia. Se corresponde con una poca compleja

(1600-1750), l lena de tensiones y contradicciones, que ofrece

curiosas semejanzas con nuestro s iglo XX, sobre todo en su f inal ,

verdaderamente neo-barroco Cules pueden ser los objet ivos de

este ar t culo ?


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1. En primer lugar demostrar que el Barroco fue la plenitud

del Arte Moderno. El lt imo gran esti lo creador del ar te europeo.

P. e. , la obra de arte total , nacida de la integracin de l as ar tes , escreacin barroca.

2. A partir de la tes is de que todo esti lo ar t s t ico conserva

elementos formales y espir i tuales de las pocas anteriores , de-

mostrar que el Barroco es la culminacin del Renacimien to y del

Manierismo

3. In tentar captar , y comunicrsela a l lector , la esencia del

Arte Barroco: su carcter espir i tual .

II . LA S U E R T E D E L B A R R O C O : T R MIN O Y C O N C E P T O

Desde un punto de vis ta his toriogrfico, conviene comenzar

por el repaso de la suerte del Barroco. La palabr a barroco sirvi

como trmino de joyera en el s iglo XVII, para d esignar, en portu-

gus o en espaol, a las perlas irregulares (as Garca Da Orta,

Coloquio dos Simples e drogas da Indias , 1563).

Covarrubias en su Tesoro de la Lengua Castellana , nos diceen 1611 que barrueco signif ica piedra irregular , como berrueco es

el granito desgastado por el t iempo. Como se ve se trata de pala-bras s imilares de s ignif i cado semejante.

En I ta l ia , por o t ro lado, e l barocco es el ms complicado delos s i logismos. Este sera el origen culto de la palabra.

Segn G. Briganti , "Barocco: s tranna parola", Paragone , I ,1950, en 1711 la primera derivacin aparece en las ideas de Saint-Simon como algo "complicado","confuso","extravagante" o "va-no". En la Enciclopedia Francesa de 1776 se aplica a la msica yla etimol oga se le concede al s i logismo. El f i lsofo Rousseau lauti l izar como "algo negativo".

En 1788, en la Enciclopedia Metodolgica de Quatremere deQuincy, "Baroque" es un adjetivo que en arquitectura se asocia alo extravagante o "bi zarre", como un refin amiento que abusa de lacomplicacin. En 1797 Milizia popular iza el trmino en I tal ia, ensu Diccionario de las Artes , dis t inguiendo entre delirante y Ba-rroco. En Francia durante el s iglo XIX se asocia de nuevo a lobizarro pero s iempre com o algo contrario a los princi pios admiti-dos.


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Siempre con sentido peyorativo, la cr t ica neoclsica de lasegunda mitad del s iglo XVIII arremete contra las obras d el Arte

Barroco con f iereza, pudindose citar algunos ejemplos espao-les: as , Antonio Ponz , a l comentar e l Transparente de la Cate-dral de Toledo no se recata en afirmar:

". . .Todo lo que all hay no es ms que una arquitectura desati-

nada y brbara. . . [Narciso Tom] no solamente hizo manif ies ta su

miserable habil idad en la quimrica arquitectura con que orn el

transparente, s ino en una cupulil la que sobre l mismo pint"

[Viage de Espaa , I , 2] .

Tambin en otro pasaje, dice:

". . .De tal modo se dej arrastrar generalm ente el pblico de la

seudoescuela arquitectnica salmantina y de sus patr iarcas Chu-rr iguera, Tom, y un gran nmero de secuaces. . .consumi dores de

pinares y de oro para poner sus disparates a la vis ta de todos y

deslumbrar a un pblico que no lo merec a" [Viage , XVIII , 7] .

Tambin podemos citar en esta l nea al s iempre ecunime y

l ibera l Jovel lanos , que l leg a valorar en ocasiones hasta el ar te

gtico. Dice el as turiano de los retablos barrocos:

"Monumentos r idculos que tes tif ican la barbarie de quien los

haca, y el mal gusto de quien los paga ba".

En otro pasaje, se ceba con la "secta borrominesca", en la queincluye a Tom, Churriguera y Ribera, que l levaron la corrupcin

del ar te ". . .a aquel extremo de depravacin donde suele ser nece-

sario que toquen los males pblicos para empear la indolencia

en su remedio".

Por cier to que Menndez Pelayo , a quien tanto debe la Histo-

r ia del Arte espaol, no senta ninguna s impa ta por la poca ba-

rroca ("En arte soy pagano"), l lamndoles "heresiarcas", y s iervos

de la "monstruosidad".

La his toriografa favorable al concepto y trmino Barroco se

inici a mediados del s iglo XIX en I tal i a, a manos de los his toria-dores suizos, Burckhardt , que en 1856 [Der Cicerone] le a t r ibu-

ye el mismo lenguaje que al Renacimiento, lo que result enorme-

mente posit ivo, y sobre todo Heinrich Wlff l in , quien en 1888

por primera vez compar e igual los es ti los en su Renacimie nto y

Barroco , s i bien es fcil deducir que a lo que Wlff l in l lamaba

Barroco en ese l ibro de juventud, hoy lo calif icaramos plenamen-

te como Manierismo.


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En 1900 publica Wlff l in su l ibro El arte clsico , donde ad-

mite con todo derecho al Barroco a la consideracin his trica.

Aos ms tarde, en 1915, en su famosoKunstgeschichtl icheGrundbegrif fe (Conceptos fundamental es en la Historia del Arte) ,

reclama para el Barroco un lugar propio y claramente definido

dentro de la his toria de los es ti los , con un lenguaje especf ico,

diferente y en oposicin al del Renacimiento , que l es tablece ya

con precis in a travs de cinco pares de conceptos alternativos:

lineal y pictrico; plano y profundo; forma abierta y forma ce-

rrada; pluralidad y unidad, y clar idad absoluta y clar idad relati-

va.

En 1921 Werner Weisbach , El Barroco arte de la Contrarre-

forma. Madrid, 1942, explica el Barroco como arte religioso,

como esti lo expresivo de la Contrarreforma, s iendo su mrito el

hallar una variable his trica condicionadora.

En 1929, B. Croce y su His toria de la Edad Barroca en I talia ,

aunque seala que el Barroco es un elemento slo negativo, supo-

ne un avance en la consideracin del es ti lo.

Dos aos despus, en la abada borgoona de Pontigny , tuvo

lugar un I Congreso para clar if icar el s ignif icado de los trminos

Barroco y barroquismo. En 1954 el gran Eugenio D'Ors publica

su Lo Barro co , Madrid, 1954, recopilacin de art culos anterioresy de las conclusiones de aquella reunin. D'Ors , uniendo la ley

formal de Wlff l in y los ciclos culturales de Nie tzsche y su pola-

r idad "apolneo-dionis aco" encuentra veintids momentos a lo

largo de la Historia del Arte susceptibles de ser calif ica dos con el

en Barroco.Su tes is es que el barroco es un adjet ivo que se puede

aplicar a los diversos esti los , en los que alternan los eones clsico

y barroco.

Libro delicioso y enormemente irnico, " . . .aventura de un

hombre lentamente enamorado de una categora", defiende que el

Barroco est secretamente animado por la nostalgia del ParasoPerdido.

Los eones seran s is temas sobretemporales , constantes his t-

r icas , es t i los de cultura, universales como el Cris to, el eterno

femenino, el Imperio.Sostiene que ante el problema mayor, la posicin del hombre

en la Naturaleza, el secreto que anima al Barr oco es el pantesmo.Desde Pelagio, la Porcincula, la Reforma y la Compaa de Je-


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ss, todos estos momentos conducen al barroco en un terreno deinteligencia. Enfrente es tn los momentos clsicos, agustiniano s,

jansenis tas .Aqu se contiene l a conocida frmula de la gravitacin de lasartes , que en las pocas barrocas gravitan hacia lo ms l igero, yen las pocas clsicas hacia l o ms pesado. Otros muchos son loscontratipos que maneja Xenius: lo Clsico quiere rboles comocolumnas, tonicidad, contrapuntos musicales , formas que pesan;lo Barroco desea que las columnas parezcan rboles , atona, fu-gas , formas que vuelan.

Hacia el f inal , p.209, presenta su famosa y genial clas if ica-cin de 22 barrocos. A nuestra poca corresponde el Barocchusoff ic inal is , ar t if icial y enftico, verdadero antibarroco que cri t i-

ca con f ino sentido del humo r en las pginas 227-228, r idiculizan-do lo aldeano y el nacionalismo de campanario. Merece una lectu-ra actual .

Ms tarde Henri Foci l lon en la Vie des Formes (edic. caste-l lana, Buenos Aires , 1947) recoge las leyes biolgicas de Spen-gler y ve las formas art s t icas sometidas a un proceso de infancia,madurez y senectud, correspondiendo los momentos barrocos aestos lt imos. Pero esta tendencia hoy se ha abandonado, y seconsidera Barroco slo a un momento de la Historia, el que co-rresponde al s iglo XVII y a los aos iniciales del s iglo s iguiente .

Siendo un trmino enormemente conflict ivo (se ha planteado

la exis tencia de tres barrocos: naturalis ta, clsico y decorativo ) ,el problema se complica con el espejismo de las original idadesnacionales : el francs Hautecoeur neg un barroco franc s, aun-que hoy todo el mundo, desde Rousset y Tapi, ve las concomi tan-cias del Clasicismo francs de Versalles , los centros menores y elmedio rural francs, con otros focos art s t icos plenamen te barro-cos.

En Espaa, Unamuno, Camn Aznar con su Esti lo Trentino, eincluso Chueca Goitia con sus Invariantes castizos en la Arqui-tectura Espaola , Madrid, 1947 ( espacio compartimenta do; ante-capil las ; espacio cueviforme y cubiertas es tratiformes; directr ices

quebradas; maclas; planitud, encasamentos y encuadramientos;cuadralidad; horizontalidad; decoracin suspendida; concentra-cin decorativa y atectnica ) , luego traspasados a Hispanoamri-ca (1966), quis ieron definir una suerte de Barroco cast izo hisp-nico.

En este sentido Enrique Lafuente Ferrari , en su genial prlogoa la traduccin espaola del l ibro citado de Weisbach, deca en1942 que s i el Barroco es sobre todo expresin de emoc iones reli-giosas , al ser Espaa la esencia de la religiosidad de la Contrarre-


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forma catlica, el ar te barroco espaol expresa como ningunoaquellos fundamentos culturales y trascendentes .

Muchos otros son los puntos de referencia comunes al arteeuropeo que se han buscado para explicar la poca y el ar te delBarroco: la monarqua absoluta para K. Wietor: Das Zeitalte r des

Barock. 1928, la retrica al servicio de la persuasin (Congreso Retorica e Barocco. Roma, 1955); la creacin de un estado deopinin favorable por parte del poder es tablecido, a travs delasombro y la ostentacin cuyo marco natural es la ciudad, segnJ. A. Maravall : La cultura del Barroco, Madrid, 1975; es tructurasdel lenguaje, para C. G. Dubois: Le Baroque y Emilio OrozcoDaz: Manierismo y Barroco . Madrid, 1975, y El barroqui smo deVelzquez . Madrid, 1965, e incluso, una de las lt imas, la con-cepcin del bar roco como una exper iencia que g i ra en torno a lClasicismo. CHECA CREMADES, F. y MORAN TURINA, J . M. :

El Barroco . Madrid, 1982, etc.

III . QU E S E L A R T E B A R R O C O? DE F IN IC I N

1. Periodizacin

Hoy se puede afirmar que el Arte Barroco sera la suma de lasmanifestaciones ar t s t icas de Europa y el mundo dependienteentre 1600 y 1750 aproximadamente.

Esos ciento cincuenta aos se han intentado ordenar en unaserie de fases barrocas:

1600-1630: protobarroco con ecos manieris tas

1630-1680: a lto o pleno barroco

1680-1720: barroco tardo

1720-1750: perodo rococ

Siempre a sabiendas de que en cada rea cultural o nacin puede cambiar la cronologa. As en Espaa e Hispanoamrica,ser a posible la s iguiente periodizacin:

1630-1650: protobarroco y primer barroco de anima-

cin superf ic ia l

1650-1690: pleno barroco


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1690-1730: ultrabarroco o barroco cast izo

1730-1770: rococ

2. Los factores cu l turales

La pol t ica y l a teora del es t ado

La generacin de 1600 es pacif is ta, obligada por la cr is iseconmica. Enrique IV se ha reconcil iado con la Iglesia Catl ica.Felipe III es t alejado del poder. Pero al t iempo se produce eltr iunfo del absolutismo monrquico, ponindose el ar te al serviciodel centralismo y del prestigio de los monarcas . El monumento

monrquico es el elemento urbans tico ms importante.Tanto centralismo se traduce en la aparicin de la ciudad-

capital , donde la nobleza se hace cortesana y se concentran lospoderes: realeza, nobl eza e Iglesia. El barroco es primero un arteurbano.

El ejrcito real se racionaliza, a base de mercenarios querelegan a los nobles a papeles de pura representacin. La tctica,la es t ra tegia y e l ar te de for t i f icar se convier te en un e lementoprogresis ta, de avance de la te cnologa.

Es Bacon el primero en presentar el modelo de un estado mi-

nuciosamente organizado en su utopa "Nova Atlanti s"; Campane-lla propone en su "Ciudad del Sol" un estado iguali tar io donde seevitar el lucro y las guerras subsiguientes . Hugo Grocio proponeuna especie de pacto de los hombres basado en su l ibre consenti-miento, y, a part ir del ius genti um y ius naturale de los espaolesVitoria, Soto, Cano, Castro, Molina y Menchaca, la creac in de underecho de gentes que regule la paz general . Afirma que slo esjusta la guerra defensiva y l a l ibertad de los mares .

Hobbes y Puffendorf conciben la doctr ina del contrato socialy el derecho del Estado a ejercer la soberana absoluta (en estado

natural sera la guerra general ; los hombres delegan sus derechosnaturales a un Estado de soberana absoluta, representado por elRey, cuyo poder es de origen divino, no responsable ni ante laIglesia ni ante el pueblo) .

Sin embargo nuestro Juan de Mariana afirma la l ici tud dematar al t irano y la superioridad del pas sobre el soberano. Esteantimaquiaveli smo ser continuado por Diego de Saavedra Fajar-do.


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La Filosofa

Francis Bacon funda el empirismo ingls , en la bsqueda de

un mtodo racional de conocimiento que permita una explicacindel mundo s in apriorismos dogmticos: a la verdad se l leg a desdela experimentacin, que permite inducir leyes generales . JohnLocke fundamenta los principios del l iberalismo, negando otrafuente de conocimiento que no sean las sensaciones internas yexternas; Ren Descartes es la cumbre del racionalismo: slo atravs de principios lgicos se l lega a la verdad. Spinoza afirma elpantesmo, o unidad total de Dios y Naturaleza. Leibnitz, af irmala exis tencia de un infinito nmero de mnadas gobernadas enarmona pre-establecida desde la materia hasta una mnada supe-

rior .

La ciencia y la investigacin

El empirismo y el racionalismo permiten y amplan la capaci-dad de transformar el mundo, alcanzando la investigacin cientf i-ca un gran desarrollo. Sirvan unos ejemplos:

1598 leyes sobre la cada de los cuerpos de Galileo1609 leyes del movimiento de planetas de Kepler 1614 tabla de logaritmos de Napier 1633 regla calculadora recti l nea de Dughtred1637 geometra anal t ica de Descartes y Fermat1675 clculo de la velocidad de la luz de Rmer1687 teora de la gravitacin universal de Newton1687 clculo infinites imal de Newton y Leibnitz1713 clculo de probabil idades de Bernouill i

A la vez se construyen nuevas mquina s y se descubren nuevos procedimientos tcnicos: microscopio s imple 1590, lentes as tro-nmicas 1611, barmetro de mercurio 1643, manmetro, 1663,

e tc .La mentalidad defensiva ante los nuevos mtodos cientf icos

introducidos por Galileo, que mantenan los cientf icos de la "Ro-yal Society of London for Improving Natural Knowledge" , creadaen 1645, cambi gracias a la obra de Isa ac Newton. A partir de lasobservaciones y conclusiones de Galileo, del as trnomo dansTycho Brahe y del as trnomo alemn Johannnes Kepler -quienhaba descrito la naturale za elptica de las rbitas de los planetas-


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Newton l leg, por induccin, a sus tres leyes s imples de movi-miento y a su mayor generalizacin fundamental: ley de gravita-

cin universal . El mundo erudito q ued tan impresionado por es tedescubrimiento, que Newton fue idolatrado, casi deif icado, envida. Este nuevo y majestuoso Universo, construido sobre la basede unas pocas y s imples presunciones, haca aparecer ahora a losfi lsofos griegos como muchachos jugando con canicas . La revo-lucin que iniciara Galileo a principios del s iglo XVII, fue com- pletada, espectacularmente, por Newton, a f inales del mismo si-glo.

La sociedad y la economa

Se produce un aumento general de precios , con el alejamie ntorelativo de la nobleza de las fuent es de ingresos y la aparicin delos nobles arruinados y los nuevos nobles . La burguesa avanzasus posiciones, apareciendo el capitalismo moderno representadopor la Bolsa y la s Compaas de Comerci o.

En Espaa se detecta un fenmeno de seorializacin, con lavuelta de los nobles a sus posesione s y el nuevo poder de los Obis-pos, obligados a res idi r en sus sede s. Es el momento de l as gran-des abadas y monasterios de Galicia, Bohemia, Baviera, Franco-nia, etc.

Es un s iglo bastante es table en convuls iones sociales , rel igi o-sas y pol t icas , en comparacin con el s iglo XVI. Las fuerzassociales manejan armas ideolgicas poderosas , entre ellas el ar tey sus obras . Pero al t iempo, segn J . A. Maravall , el s iglo barro cose caracteriz por un desmedido incremento de las aspiracionessocia les , por lo que, s i la fe l ic idad es e l cociente de d iv id i r e llogro por la aspiracin, el resultado fue una generalment e sentidadisminucin de la felicidad.

Respecto a la poblacin la cr is is demogrfica acta de formamuy variable. Se pasa en toda Europa de unos 95 millon es de habi-

tantes en 1590 a unos 130 en 1690. Este s igno es contrario enEspaa, donde se pasa de 9 millones hacia 1600 a 8 millones en1690.

En concreto I ta l ia es es table en e l crecimiento de la pobla-cin; Francia aumenta lentamente; Hungra desciende; mientrasque Gran Bretaa y Holanda aumentan fuertemente. Se aprec ia unafuerte competencia econ mica entre el Norte y el Sur.


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3. Def in ic in del est i lo : El p leno y l t imo gran artemoderno

No exis te el es t i lo Barroco, s ino una gran complejidad decorrientes: cls ica, natural is ta, exaltada, rococ, etc. Ahora bien,aunque no exis ta el es t i lo -pues puede ser algo aplicado a posteriori- ,se observan unas caracters t icas diferenciadoras quenos permiten formular una suerte de ley universal del es t i lo , quenos es necesaria para el es tudio s is tematizado. Podemos citar aWlff l in cuando afirma que es en la configur acin peculiar de laobra de arte y en la cier ta regularidad en el modo de definir lasformas, donde se caracteriza tanto el es t i lo personal de un art is ta,como el es ti lo de poca, pudiendo elevarse a conceptos .

Como se sabe Wlff l in formula cinco polaridades o pare jas deconceptos contrapuestos que nos dan las diferencias capitalesentre lo clsico y lo barroco. Son fundamentales porque, acertada-mente, asegura que todo el perodo del a r te moderno se ha supedi-tado a los dos conceptos: cls ico y barr oco.

Debemos insis t ir en que con el barroco naci el Arte Moderno.G.C. Argan: La arquitectura barroca en I talia. Buenos Aires ,1960, y La Europa de las capitales . Barcelona, 1964, seala queen contraposicin al ar te medieval, el Renacimiento encontrnuevas necesidades en el decoro, no en la Belleza. As se pas a

valorar la nobleza y severidad del conjunto, su funcin represen-tativa y su capacidad de imponerse, persuadir y maravil lar . " . . .Nocabe duda -dice- que la es tructura de la sociedad moderna t ienesus bases en la cultura barroca".

Segn el profesor de Esttica de la Universidad de Venecia,Tito Perlini: " . . .El s iglo XVII es el pri mero de lo que se va a l la-mar la c iv i l izacin de la imagen, que no es s ino la c iv i l izacinmoderna"; al l naci la modernid ad en sentido cabal y es tr icto.

Frente al ar te medieval cr is t iano, s imblico, no autnomo, elRenacimiento supuso segn Werner Hofmann: Los fundamentos

del arte moderno . edic. Pennsula, Barcelona,1992, la vuelta a larepresentacin, a base de su gran naturalidad.

Con el Renacimiento apareci la obra de arte cientif izada, casis in funcin, pudindose l legar al ar te "per se". Con el Manierismose l leg a l ar te "es t t ico"; con e l Barroco se l legar a la obra dear te in tegral .

Sin duda que el mrito del Manierismo est en que por pr imeravez los ar t is tas se s inti eron capaces de mezclar es ti los en una sola


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obra, buscando la variet, el capriccio como polivalencia de con-tenidos, la i lusin como conjuncin de lo natural y ar t if icial .

Insis t iendo en aquella frmula de que cada poca manti ene aspec-tos de las anteriores y en especial de la precedente, no olvidemosque Miguel ngel, Tintoretto y El Greco son precursores innega-bles del Barroco, pues como avanz adas del mismo tuviero n en susobras la evidencia de lo sobrenatural , emociones numinosas en-vuel tas en e l ter r ib le soplo de la majes tad imponente , l lenos deacentos profticos , el secreto de estos tres gigantes es t en lapresencia de lo divino.

Pero el retorno a la Anti gedad propugnado por el Humanismoy el Renacimiento, se muestra a su vez como otro fecundo error .

Con l comienza el dualismo de la nueva p oca, con un arte orien-tado hacia lo clsico y una nueva tcnica basada en las cienciasnaturales y en vas de emancipacin.

Esa nueva poca, podramos decir , se alcanza plenamente en el

s iglo XVII, y se expres por medio del Arte Barroco, ar te del

hombre plenamente moderno. Segn Ortega y Gasset: En torno a

Galileo , ser a Descartes el epnimo de la generacin decis iva,

s i tuada dentro del perodo de 1600 a 1650, exactamente en 1626,

ao en que Descartes cumpli los 30 aos. Madur entonces una

idea que haba germinado a lo largo de una cris is de 200 aos,

desde 1430 aproximadamente. El Renacimiento no fue s ino laetapa de puro presentimiento, plpito, confusionismo; con Descar-

tes se l leg a la plena conciencia de modernidad. En 1560 empieza

una nueva va: el Manierismo. En 1650 se ha l legado al nuevo

modo: el Barroco.

La Edad Moderna es la confus in entre la v ida y la c iencia .

Frente al modo desesperado pre-cris t iano, y al modo cris t iano

medieval , e l modo racional ista moderno. Lo mismo que e l es tado

moderno l lev a cabo la s implif icacin de la vida frente al mlti-

ple feudalismo, Descartes es el genio de la s implif icacin: di y

logr un nuevo mundo sencil lo, claro y f irme, cuya f irmeza esthecha precisamente de s implicidad y clar ida d. Su mtodo se redu-

ce a es to: la idea s imple es la clara y dis t int a y, viceversa, lo cla ro

y dis t into, es to es , lo seguro, es lo s impl e.

El hombre moderno es taba perdido, pero i lus ionado con su

nuevo instrumento: la nueva ciencia. El hombre de hoy est perdi-

do y desilusionado.


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En el curso de mis lecturas para preparar es te ensayo, me he

encontrado con una def inicin curiosa del Barroco , como "El

arte de l lenar la Nada" (Vease, Stefana Falasc a, Treinta Das , IX,89, 1995).

Su autor ha s ido Giuseppe Ungarett i , poeta i tal iano, traductor

de Gngora, quien ms ha insis t ido en que los factores del Barro-

co fueron la voluntad de fundir dramticamente elementos contra-

puestos , la necesidad de manife star un sentimiento de catstrofe y

de que toda la experiencia antigua estaba agotada, incluida la

experiencia temporal e his trica del Cris t ianismo.

As detrs de la apariencia del ar te celaba la nada, el vaco,

con un autntico "horror vacui" que pretende abolir la nada recu-

rr iendo a es tratagemas. Los trucos, las acrobacia s , es lo nico quequedaba, el puro oficio: es to es el Seiscientos . Con el Barroco,

mundo, nada y fantasa (facultad de reducir lo grande a nuestra

estatura y agigantar lo pequeo; la valoracin estpida de las

ilusiones) devienen s innimos.

Este fracaso arranc de la cr is is del s iglo XIV, del "Sueo

lejano s in carne ni sangre" que es la ausencia de Laura para Pe-

trarca. El ar te servir slo para con gracia idealizar el mundo,

darle hermosura, suplir la ausencia.

As Ungarett i sostiene que el ar te medieval es taba cub ierto deMisterio, y en la Creacin vea la Gracia;el Renacimiento aprecia

que detrs de la Belleza vela la muerte, con caras s in santidad ni

lujuria, muecas s in motivo.

El ar te barroco se basa en las palabras , que expresan en la

poesa slo la tragedia de la nada, la metfora de la metfora, el

vaco, la nada. Como el verso f inal de Gngora: "en t ierra, en

humo, en polvo, en sombra, en nada".

Ntese que este mismo presentimiento de catstrofe lo tene-

mos presente.

En el apartado s iguiente volve r a dar respuesta a es ta vis intan negativa y pesimista de Ungarett i respecto al Arte barroco.

IV. AL G U N O S F U N D A ME N T O S C U L T U R A L E S D E L A R T E B A R R O C O

La polmica Manierismo-Barroco

Como se sabe fueron los his toriadores de la corr iente idealis-

ta o formal is ta los pr imeros en af i rmar la exis tencia de un ar te


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manieris ta independiente del renacentis ta y del barroco. Tras la

ignorancia que del trmi no se aprecia en Burckhardt y en Wlff l in

-s i bien las obras arquitectnicas que este autor considera comobarrocas hoy se estiman estr ictame nte manieris tas- fueron Gurli t t

y sobre todo Alois Riegl quienes primero formularon la exis tencia

del nuevo esti lo, relacionando al Manie rismo con el neocris t ianis-

mo quinientis ta y con la l legada de una nueva ideologa fundada

en el rechazo del mundo y en la explora cin de la interioridad. En

es ta corr iente , Frol ich-Bum def ine en e l ao de 1921 en sus es tu-

dios sobre Parmigianino las diferencias entre Manierismo y Barro-

co. Ms tarde, en 1924, Dvorak considera el Manierismo como la

respuesta ideolgica subjetiva al objetivismo renacentis ta, inter-

pretando asi el es t i lo en clave expresioni s ta; e n ello le seguir R.

Hocke, para quien el manierismo es una constante europea. De

aqu surgir la polmica entre Pevsner, quien da al manierismo los

adjetivos de contrarreformista, anticls ico y antirrenacentis ta, y

Weisbach acerca de la naturaleza art s t ica del ar te de la Contra-

rreforma

Retomando la idea de que el Arte Barroco es la plenitud del

Arte Moderno, al no haber en el proce so de la Humanidad ganan-

cias absolutas , la cr is is espir i tual del Renacimiento no debe ser

olvidada bajo la fachada hermoss ima de su arte, su l i teratura ysus descubrimientos . La reaccin -manierismo-barroco, para l imi-

tarnos al terreno del ar te- fue secuencia y consecue ncia de la uni-

lateralidad y el excesivo optimismo del Renaci miento. Asi pues el

Barroco tambin puede ser explicado como un arte de cris is .

Barroco y Rel ig in

Antes hemos repasado los factores socio-his tricos del Arte

Barroco. Entre ellos no hemos incluido la Religin, para enfatizar

que la creemos ms fundamento intr nsec o, que factor externo de

este movimiento art s t ico y cultural .Segn Ortega el desmo del s iglo XVII es otro para henchir el

espacio del alma europea que dej en hueco el cr is t ianismo al

evaporarse. Fue V.L. Tapi: El Barro co . Eudeba, 1972, y Clasicis-

mo y Barroco . Madrid, 1978, quien ms ha insis t ido en que el

Barroco consti tua la expresin de una poca preocupada por los

valores religiosos, dotada de cier ta sensibil idad religiosa, en la

cual la sociedad de muchos pases ofreca una estructura jerarqui-


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zada, rural en su base, ar is tocrtic a en la cima, en la cual el orden

pol t ico rodeaba de gloria la insti tucin monrquica. Al mismo

tiempo dicha religin ofrece un carcter fundamentalmente indivi-dualis ta, moderno.

No se nos oculta, como se insi s t i en el Congreso Retorica e

Barocco, celebrado en Roma en 1955, que los recursos expresivos

del Arte Barroco le convierten en arte de la persuasin, fundamen-

talmente religiosa. J . A. Maravall ha insis t ido en que el Barroco

es fundamentalmente una cultura de alienacin - lo que hoy, aca-

bando el s iglo XX es bien dif ci l de creer- seal ando que aquella

poca no fue s ino un proceso de modernizacin contradictoria-

mente montado para preservar las es tructuras heredadas.

As, los devotos en el perodo Barroco pasaban a participa r en

un proceso religioso dir igis ta y controlador que, como en tantos

otros rdenes festivos y ceremoniales del Siglo de Oro espaol,

buscaba el mantenimiento de la alianza iglesia-monarqua y que,

en definit iva, el edif icio bien construido del antiguo rgimen no

sufriese resquebrajaduras amenazadoras de su estabil idad.

Sin embargo, como bien ha dicho Bonet Correa: Fiesta, poder

y arquitectura. Madrid, 1990, ref ir indose a la f ies ta barroca,

manipulados o no, en aquella cultura todos los es tamentos socia-

les participaban gozosos en la alegra colectiva.Recordemos que para W. Weisbach el Barroco es sobre todo

expresin de emociones y vivencias religiosas . Lafuente Ferrari ,

basndose en el es tudio del alemn, ha sealado la esencia de la

Contrarreforma espaola encaminada a lograr dos objetivos:

1. Reconstruccin del orden perturbado por la cr t ica, part icu-

larmente en materia de fe, que pone la civi l izacin en peligro,

al borde de la catstrofe

2. La nueva reconquis ta de la unidad cris t iana y de los valores

eternos

Por cier to que son espaoles las personalidades que encarnan

el impulso rector de la contrarreforma: San Ignacio, mili tante,

Santa Teresa, mstica y mili tante.As e l ar te espaol es e l que ms puramente expresa la esencia

de la religiosidad de la Contrarreforma. En Espaa el ar te aparece


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como una funcin religiosa, realizndose las supremas vers ionesde los temas post- tr identinos.

Dice Lafuente que e l sent imiento y la emocin pr imar ia de lodivino como algo por encima de toda racionalidad est presente entodas las creaciones del Barroco, que se conviert e en un arte de lonuminoso.

La autntica unidad del Barroco estar en el espr i tu, el geis t .Su raz, su potencia, es tr iba en la pretensin de captar el myste-r ium religiosum, la energa deformadora que apreciamos en losgrandes retablos espaoles , verdaderas puertas del cielo en losque se plasma una vis in posit iva de la divin idad.

Concluye Lafuente diciendo que ese aliento numinoso, es tacomunidad, no en un ideal preceptivo, s ino en una emocin Pri-mum Movens del ar te, es lo que consti tuye la unidad del Barroco,su grandeza y su derecho a ser considerado como el lt imo granesti lo creador, hasta ahora, del ar te europeo.

La conclusin comn de Weisbach y Lafuente sera que elBarroco es el ar te de la Con trarreforma, s iendo el ar te espaol elms puro y alto exponente del mismo, gracias a su voluntad depresencia y a su volunt ad de expresin.

El sent ido barroco del paso del t iempo

En relacin con lo religioso, u no de los tpicos ms queridosdel Barroco es el del paso del t ie mpo y la fugacidad de la vida.

Ayer se fue, Maana no ha l legado,Hoy se est yendo s in parar un punto;soy un fu y un ser y un e s cansado.

De ah no es de extraa r que, dada la gran capacidad de auto-rreflexin del hombre del barroco, consciente de la duplicidadfundamental de la vida entre lo real y lo aparente, un mundo tancontradictorio l levara a un incontestable pesimismo, con grandesarrollo del ar te funerario y de la "vanitas", s iempre fnebr e.

Al f inal , como en el verso citado por Ungarett i de Luis deGngora, queda la nada. As, entendemos el epitaf io es tremecedor

del Cardenal Portocarrero en su tumba de la Catedral de Toledo:

Hic iacet pulvis , cinis , et nihil

mas nos queda la esperanza, volviendo a ci tar a Quevedo, de que

sern ceniza, mas tendrn sentido.Polvo sern, mas polvo enamorado.


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V. AS P E C T O S F O R MA L E S

Por falta de espacio, me l imito a presentar de modo esquem-

tico las caracters t icas generales de la plstica barroca, en lacreencia de que pueden ser ti les en una revis in general como laque pretendo hacer en este ensayo.

Caracters t icas generales de la pintura barroca :

1. Naturalismo2. Predominio del color sobre el dibujo3. Profundidad continua. Conquista de la 3dimensin. Adelante-atrs .

4. Hegemona de la luz5. Composicin asimtr ica y atectnica6. Movimiento

Caracters t icas generales de la pintura barroca espaola:

1. Ausencia de lo heroico2. Temtica religiosa3. Ausencia de sensualidad4. Tenebrismo espaolizado5. Reparto por escuelas geogrficas o mejor portendencias a partir del naturalismo comn

Caracters t icas generales de la escultura barroca:

1. Movimiento, composicin abierta, diagonales ,paos f lotantes , gesticu lacin2. Pictoricismo, naturalismo y policroma3. Contenido religioso, funerario, ecuestre y mitol-gico.

Caracters t icas generales de la escultura barroca espaola:

1. Gran originalidad

2. Emocin y alucinacin3. Patetismo y drama4. Pobreza de materiales5. Naturalismo exacerbado

Caracters t icas generales de la arquitectura barroca:

1. Huida del vocabulario clsico.2. Repertorio de infinitas curvas: el ipses , hiprbo-les , cicloides , s inusoides , hlices .


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3. Lneas dinmicas, mixti l neas . Movimiento pul-sante de los muros.4. Plantas elpticas , circulares , mixtas .5. Efectos luminosos teatrales . Perspectivas quebra-das .6. Complicacin y destruccin de los elementosclsicos: frontones, columnas, cornisas , entablamen-tos .7. Indeterminacin t ipolgica: retablos-fachada,retablos-sepulcros .

Caracters t icas generales de la arquitectura barroca espaola

1. Pobreza de materiales , de falsete, cpulas falsas .

2. Pobreza de capitales .3. Poca relacin con Europa.4. Eclesistica y popular .5. Sin grandes arquitectos ni centros arquitectni-cos.6. Gran r iqueza en masividad, pluralidad, enraiza-miento popular y religioso.7. Interesantes problemas constructivos: ar te ef me-ro; ar t iculaciones de muros y bvedas; relacincpulas-espacios; capil las del sagrario; los camari-nes; los retablos; los coros; los transparentes; las

sacris t as ; los claustros; las torres; las fachadas delas grandes catedrales espaolas .

Caracters t icas generales del urbanismo barroco europeo

1. La l nea recta2. La perspectiva larga

3. La uniformidad

Principios de la planif icacin urbana del absolut ismo:

1. Sis temas abiertos , plazas , con ejes centrales .

2. Los palacios como puntos de referencia dominan-

tes .

3. Focos, ejes , dominantes , calles radiales y calles

de circunvalacin.4. Sucesin de recintos pblicos.


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3. El ideal del arte total: la Opera

Hacia 1630 tr iunfa la gran manifestacin art s t ica del barroco,

la pera. En 1607 Monteverdi representa en Mantua la primerapera moderna, el Orfeo y Eurdice. All se consagra el proceso de

integracin de las ar tes : msica, escenografa, l i teratura, drama,

etc. Desde 1630 se representan en Venecia peras para un pblico

libre. Los palcos son a su vez escenarios de la representacin

social .

4. La teatral izacin de la v ida

As se l lega a la teatraliza cin general de la vid a, que tambinabarca las representaciones l i trgicas . Los sermones desde el

plpito, el rgano imponente, las tr ibunas hacen de las iglesiasteatros . Curiosamente sucede lo mismo en el mundo protestante .

Las procesiones, que integran a las autoridades, corporacione sy pueblo, son un fenmeno de consolidacin social . Los pasos soncuadros teatrales congelados. En la f ies ta barroca se produce denuevo la integracin de las ar tes : msica, pintura, escultura, vis ta,odo, olfato, gusto.

Lo mismo en los autos de fe.

5. Los primeros brotes de la modernidad

Ya antes se ha tratado de esta cuestin, al hablar de que elBarroco es el primer ple no arte moderno. Responde a una sociedadque l leg a la modernida d, al t iempo que era muy conservadora, loque la l lena de tensiones. En definit iva, as era el Antiguo Rgi-men, embebido en el espr i tu de la modernidad.

VI. EP IL O G O B A R R O C O

Terminaba Maravall su interesante l ibro sobre La cultura delBarroco proponiendo una ley his trica un tanto negativa: cuandouna sociedad, en el s iglo XVII, se nos muestra ms ajustada a unacultura barroca, cuando reputemos en ella tant o ms r ico su Barro-co, precisamente tanto ms cerrado contemplaremos el futuro deesa sociedad.

Propongamos nosotros una imagen m s posit iva y esperanzadasobre los hombres que hicieron posible el maravil loso mundo delBarroco. Un mundo que fue capaz, como pequea muestra de suincreb le fuerza poi t ica , de dar luz a un acto re al tan del ic iosocomo el que ahora leeremos, que tuvo lugar en las reconditeces


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claustrales de la Nueva Espaa, con ocasin de la vis i ta de unVirrey al convento de monjas:

"Sor Ana de San Francisco hizo unos bocadil los de leche yunas sonrosadas panochitas de pin; sor Luisa de las Lla gashizo unos leves mostachones de alme ndra; sor Margarita de laConcepcin hizo unos soberanos huevos moles y unos untuo-sos tocinos de cielo; sor Consuel o del Divino Amor hizo unoshuevitos de faltr iquera y los envolvi en la gracia delicada ysuti l de papeli l los de colores; sor Augusta de l a Cruz, con susmanos olorosas y frgiles , redonde lentamente unas yemitasde coco y acomod su suave redondez en r izadas cajuelas depapel; sor Mnica de la Peni tencia hizo unas compota s bals-

micas; sor Petra de la Transfiguracin una exquis ita fuen te denati l las y con polvo de canela le bord alambicados arabescosy puso el nombre del Virrey; sor Refugio del Mayor Dolorhizo unas esplendorosas rosqueti tas de almendra y huevo yunos alfajores imponderables; sor Marcela de la Purif icacinhizo unos calbazates y les puso f inas randas y adornos de platay de oro volador; y la anciana sor Guadalupe de Beln hizounos duraznos escarchados, que fulgan como joyas" [Tomadode las Crnicas mexicanas , de Artemio de Valle-Arizpe].

Eugenio D'Ors , el hombre lentamente enamorado de una cate-gora, deca: " . . . no quiere Barroco decir , en el fondo, inocen-te ?" .


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1.Convento de Santa Teresa. Avila.


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2.Imagen del Cristo del Consuelo en su Camarn. Jos de Mora. Iglesia deNuestra Seora de Beln. Antequera.

Muñoz Jiménez, José Miguel_EL BARROCO COMO ARTE PLENAMENTE MODERNO

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