museografas emergentes

Museografas emergentes MONOGRAFAS joan santacana / francesc xavier hernndez: Las museografas emergentes en el espacio europeo occidental. f rosa serra / eudald tomassa: La museografa audiovisual e hipermedia y sus aplicacio-nes en el monasterio de Sant Benet de Bages (Barcelona). f nayra llonch: Museizar la vida cotidiana, desde el sombrero a los zapatos: problemas y tendencias. f clara masriera: Las reconstrucciones arqueolgicas: problemas y tendencias. f carolina martn: Los centros de interpretacin: urgencia o moda. f xavier rubio: La guerra: investigar para museizar. f alba valenciano / lloren picornell: Un museo sin vitrinas en la selva ecuatorial. La exposicin de una experiencia.

EXPERIENCIAS Y OPININdarko babi c : Croatian museums and their practice: the present situation. f silvia alderoqui: Aires renovados en museos porteos del siglo xxi: sueos, cosas, gotas y lustre.

DESDE Y PARA EL MUSEOrenee sivan: La Torre de David: Museo de la Historia de Jerusaln. f cristina castell / laia grifoll: El conjunto romnico del valle de Bo: patrimonio mundial en un entorno rural.

RECENSIONES

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nmero 1 abril-mayo del 2009 gijn ediciones trea issn 1889-5409 25

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biblioteconoma y administracin cultural HERMESrevista de museologa

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revista de museologa. nm. 1 abril-mayo del 2009

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Museografas emergentes

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Direccin: Joan Santacana Mestre(Universidad de Barcelona), [email protected] Xavier Hernndez Cardona (Universidad de Barcelona), [email protected]

Coordinacin del nmero: Joan Santacana Mestre

Redaccin: Universidad de BarcelonaDepartamento de Didctica de las Ciencias Sociales Grupo Didpatri (Didctica del Patrimonio, Museografa Comprensiva y Nuevas Tecnologas)

Coordinacin de redaccin: Nayra Llonch Molina

Revisin de textos: Victoria Lpez Benito

Consejo asesor: Darko Babi, Universidad de Zagreb (Croacia). Ivo Matozzi, Universidad de Bolonia (Italia). Antonio Espinosa, presidente de la Asociacin de Interpretacin del Patrimonio (Espaa). Jorge A. Soler, direccin de exposiciones del Marq (Museo Arqueolgico de Alicante (Espaa). Renee Sivan, conservadora jefe de The Tower of David. Museum of the History of Jerusalem (Israel). Jos Mara Cuenca, Universidad de Huelva (Espaa). Javier Mart, director del Museo de Historia de Valencia (Espaa). Mikel Asensio, Universidad Complutense de Madrid

(Espaa). John Carman, Birmingham University (RU).Silvia Alderoqui, directora del Museo de las Escuelas de Buenos Aires (Argentina). Jos Mara Bello, director del Museo Arqueolxico e Histrico da Corua (Espaa). Roser Calaf, Universidad de Oviedo (Espaa)

Envo de originales: [email protected]

Edicin, administracin y suscripciones: Ediciones Trea, S. L. C/Mara Gonzlez, la Pondala, 98, nave D33393 Somonte, Cenero, Gijn (Asturias)Tel.: (34) 985 303 801 Fax: (34) 985 303 [email protected]

Direccin editorial: lvaro Daz HuiciCoordinacin: Pablo Garca GuerreroProduccin: Jos Antonio MartnDiseo y maquetacin: Pandiella y OcioImpresin: Grficas Apel, S. L.Encuadernacin: Encuadernaciones Cimadevilla, S. L.

Depsito Legal: As-01958-2009ISSN: 1889-5409

revista de museologa

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Hermes, n. 1, 2009, ISSN 1889-5409 3

Hermes. Revista de museologa, 1 Abril-mayo del 2009

Museografas emergentes Coordinador: joan santacana mestre

Presentacin 5 Hermes, el mensajero de los dioses joan santacana

Monografas 8 Las museografas emergentes en el espacio europeo occidental joan santacana l francesc xavier hernndez 21 La museografa audiovisual e hipermedia y sus aplicaciones en el monasterio de Sant Benet de Bages (Barcelona) rosa serra l eudald tomassa 30 Museizar la vida cotidiana, desde el sombrero a los zapatos: problemas y tendencias nayra llonch

41 Las reconstrucciones arqueolgicas: problemas y tendencias clara masriera

50 Los centros de interpretacin: urgencia o moda carolina martn

60 La guerra: investigar para museizar xavier rubio

67 Un museo sin vitrinas en la selva ecuatorial. La exposicin de una experiencia alba valenciano ma l lloren picornell gelabert

Experiencias y opinin 78 Croatian museums and their practice: the present situation darko babi c

85 Aires renovados en museos porteos del siglo xxi: sueos, cosas, gotas y lustre silvia alderoqui

Desde y para el museo 94 La Torre de David: Museo de la Historia de Jerusaln renee sivan

99 El conjunto romnico del valle de Bo: patrimonio mundial en un entorno rural cristina castell figuera l laia grifoll menndez

Recensiones 110 Museos y didctica on-line: cinco ejemplos de buenas prcticas mara pilar rivero gracia

115 Investigacin en didctica del patrimonio y museografa didctica roser calaf masachs

122 Los museos de arte contemporneo. Nocin y desarrollo histrico. J. Pedro Lorente maria feliu

124 Museo local. La cenicienta de la cultura. J. Santacana y N. Llonch magal llad

125 Gestin del paisaje. Manual de proteccin, gestin y ordenacin del paisaje. J. Busquets y A. Cortina (coords.) victoria lpez benito

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INVESTIGACIONES Y PUBLICACIONES

4 Hermes, n. 1, 2009, pp. 220-226, ISSN 1889-5409

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Hermes, el mensajero de los dioses

En la segunda mitad del siglo xx, en el mundo desarrollado empezaron a florecer

nuevos museos, se remodelaron otros que eran antiguos, se crearon equipamientos

diversos que se denominaron centros de interpretacin, centros de arte contempo-

rneo, centros de visitantes, museos de ciencias, historamas y otras variadas tipo-

logas de complejos culturales. Ciudades muy diversas parecan competir entre s

para liderar una particular forma de entender la divulgacin de la cultura.

Han pasado casi cincuenta aos de aquellos proyectos y hoy estamos en condicio-

nes de valorar qu ha sido de todo lo que se proyect y ejecut. Millones de usua-

rios han consumido cultura en los equipamientos mencionados; ha surgido una

nueva clase de pblico que ya no es nicamente el de las reducidas lites culturales

de la primera mitad del pasado siglo. En este medio siglo transcurrido hemos visto

cmo los ms prestigiosos arquitectos ponan su talento al servicio de estas iniciati-

vas culturales; de esta forma, han nacido nuevos conceptos de edificios que en nada

se parecen a los viejos museos del siglo anterior. Tambin hemos visto cmo se desa-

rrollaban museografas de nueva generacin, basadas en conceptos de participacin

de los usuarios y en corrientes psicopedaggicas que pretenden estimular la creacin

de conocimiento a partir de bases diferentes. En estas dcadas el concepto de museo

ha variado tanto que apenas es reconocible si lo juzgamos con los parmetros de la

primera mitad del siglo xx. Han surgido nuevas frmulas, desde la museografa au-

diovisual hasta la hipermedia o la interactiva; tambin se ha desarrollado un nuevo

concepto de museo basado en la denominada museografa didctica, y todo ello de

forma rpida y atropellada.

Todas estas nuevas corrientes han concluido, a su vez, con la emergencia de

nuevos temas que hoy son objeto de musealizacin y que van desde los museos

al aire libre la denominada museografa all apperto, perceptible no solo en las

ruinas arqueolgicas, sino en el centro de las villas y ciudades hasta las nue-

vas tendencias, hacia la recreacin a escala real o virtual de los conjuntos arqui-

tectnicos. Hoy nada queda al margen de la musestica, y vemos cmo desde el

medio natural, preservado gracias a las corrientes ecologistas del siglo xx, hasta

los paisajes son objeto de tratamiento museogrfico.

Adems, existen otros temas, como los viejos museos militares o los de artes de-

corativas, que adquieren hoy una nueva dimensin, con perspectivas muy diver-

sas, que alcanza no solo a las armas, las medallas y los uniformes, sino tambin a

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6 Hermes, n. 1, 2009, pp. 5-6, ISSN 1889-5409

los propios escenarios de los conflictos; asimismo, los viejos museos de artes de-

corativas rejuvenecen hoy con los museos de la moda, del traje o de la indumenta-

ria, o bien como conjuntos integrados de elementos que tienen un extraordinario

poder de evocar pocas, estticas y diseos de tiempos pasados pero en absoluto

caducados.

Todo esto constituye un mundo de nuevas museografas que emergen y que tie-

nen otros soportes, al tiempo que van envejeciendo los antiguos. Hoy observamos

esperanzados y a la vez preocupados la emergencia de fenmenos nuevos, como el

de la edicin 2.0, que parecen llamados a revolucionar el mundo de las ediciones

y tambin el mundo de los museos. Frente a todos estos cambios, frente a la intro-

duccin de nuevas frmulas de comunicacin y de transmisin de ideas, frente al

mundo virtual que se levanta en las aulas, en los medios de comunicacin y en la

calle, los museos juegan un papel muy importante, ya que en sus salas se almacena

la realidad tangible del tiempo. Los objetos del pasado, las viejas lpidas de mr-

mol, las cermicas griegas o romanas, los lienzos pintados al leo en el siglo xvii

o los cacharros de la primera revolucin industrial constituyen un mundo real, el

testimonio inequvoco de la humanidad que nos precede en el tiempo. Por ello,

estn adquiriendo cada vez ms importancia y ms inters, ya que son los elemen-

tos que emiten los mensajes del pasado, los mensajes de unos dioses olvidados y,

sin embargo, vivos.

Esta publicacin, con vocacin de revista peridica, la llamamos Hermes, in-

dicando con ello su funcin de mensajera, de transmisora de los mensajes de los

objetos del museo en un contexto de museologas emergentes. Y en este umbral de

la nueva cultura que nace en este siglo de cambios, proponemos un nuevo foro de

informacin y debate. Hermes, el Mensajero, pero tambin el nombre griego del

dios romano Mercurio, el dios de la elocuencia, aquel que no solo saba lo que de-

ca, sino que saba decirlo bien. La iconografa clsica sola representarlo con unas

cadenitas que salan de la boca del dios y alcanzaban las orejas de los oyentes, como

si los sujetaran e impidieran que se fueran. Este es el sentido de esta propuesta: fi-

delizar, de entre la comunidad cientfica que forma el mundo de los museos, a los

muselogos e investigadores preocupados por las frmulas nuevas e innovadoras

alrededor de la idea de Hermes. Y todo ello lo proponemos porque estamos conven-

cidos de que los museos, como hijos de la ilustracin y del pensamiento cientfico

del Siglo de las Luces, necesitan transformarse en profundidad, abandonar viejos

esquemas, aventurarse a una renovacin conceptual sin precedentes si realmente

quieren estar presentes en el tiempo extrao del futuro.

JOAN SANTACANA MESTRE (Universidad de Barcelona). Director de Hermes

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LAS MUSEOGRAFAS EMERGENTES EN EL ESPACIO EUROPEO OCCIDENTAL

MONOGRAFAS

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MONOGRAFAS

8 Hermes, n. 1, 2009, pp. 8-20, ISSN 1889-5409

Las museografas emergentes en el espacio europeo occidentalFrancesc Xavier Hernndez CardonaJoan Santacana Mestre

Francesc Xavier Hernndez Cardona (Barcelona, 1954) es catedrtico de didctica de las ciencias sociales y director del mismo departamento en la Universidad de Barcelona. Es codirector del Taller de Projectes museogrficos Didpatri en esta universidad. Al igual que Joan Santacana, ha dirigido y coordinado numerosos proyectos de museografa en toda Espaa. [[email protected]]

Joan Santacana Mestre (Calafell, 1948) es arquelogo, doctor en pedagoga y profesor titular del Departamento de Didctica de las Ciencias Sociales en la Universidad de Barcelona. Junto con Francesc Xavier Hernndez Cardona, es miembro fundador del Taller de Projectes de museografa Didpatri, que actualmente codirige. Asimismo, es director del mster Museografa Interactiva y Didctica de la Universidad Virtual de Barcelona. [[email protected]]

resumen abstract

El artculo trata del surgimiento de nuevas museo-grafas, englobadas todas ellas en el concepto de mu-seografas emergentes, las cuales se definen y justifican a travs de diversos axiomas. Una de estas museo-grafas emergentes es la utilizada en la musealiza-cin de ciudades o musealizacin all aperto.

This article is about the development of new museographic trends, that could be called emer-ging museographies, which share common axioms. Some of these emerging museogra-phies are used to show open air heritage sities and cities to the public.

palabras clave: museografas emergentes, patrimonio cultural, ciudades, museografa all aperto.

keywords: new museographies, cultural heri-tage, cities, open air musems.

El trmino emergente aplicado a la museografaCuando utilizamos el trmino emergente, lo hace-mos en el sentido de aparicin de una novedad cualitativa; el trmino emergente alude al surgi-miento de algo previamente inexistente, como si se tratara de un objeto nuevo y complejo que posee una cualidades que se hallan ausentes en sus precursores. La existencia de una museologa emergente es una realidad que est creciendo en la actualidad gracias a unas reglas y a unos concep-tos quiz muy simples, pero que van dando lugar a una teora cada vez ms compleja. En realidad, las museologas emergentes a las que hacemos alu-sin hallan sus preludios en conceptos axiomticos

relativamente sencillos que es necesario tratar an-tes de adentrarnos a comentar algunos aspectos de las mismas.

Los axiomas de las museologas emergentesEn nuestra opinin, las nuevas museologas emergentes dejan transpirar unos principios axiomticos que no suelen formularse jams por-que no forman parte del cdigo de los muselo-gos, sino de ciertos subcdigos, es decir, normas que operan detrs de los cdigos escritos y que es necesario explicitar. Estos principios axiom-ticos nos atreveramos a formularlos mediante cuatro sentencias:

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1. La interpretacin es el instrumento de las nuevas museologas.

2. Cualquier tema o elemento puede ser objeto de tratamiento museogrfico.

3. Las nuevas museologas solo se justifican si hacen avanzar el conocimiento.

4. Detrs de cada objeto expuesto debe ser per-ceptible la existencia de un ser humano do-tado de historia y de memoria.

el primer axioma de las nuevas museologas o la interpretacin como instrumentoEl primero de estos principios se podra resumir diciendo que la interpretacin es una transac-cin imprescindible entre el espectador y el ob-jeto. Vamos a explicarlo a partir de una breve cita de Gombrich que reza de la siguiente forma: Toda percepcin tiene lugar en un contexto de memoria y expectacin; siempre interpretamos lo que ve-mos, aunque se trate de una nube o una mancha de tinta, escribi Gombrich hablando de arte y de nuestra reaccin frente a los objetos de arte.1 Pero continu su frase diciendo:

Pero resulta que, para nosotros, la palabra pipa es redundante, porque reconocemos las pipas, pero es difcil saber qu le parecera una pipa a alguien que no supiese para qu es la boquilla o, por ejemplo, que el artilugio mide nueve metros y se usa en el frica tropical para fumigar panta-nos contra la mosca tsets. Cuando el artista no puede apoyarse en el conocimiento cultural, como lo hace cuando pinta una pipa para nosotros, tiene que ofrecer instrucciones de uso en forma de ttu-los, ya sean anecdticos, que describan motivos o individuos, o, por ejemplo, referenciales.

Y es que los ttulos en las obras de arte influ-yen directamente en el ajuste mental del especta-dor. Es como si la mente del espectador debiera ser ajustada, afinada, con el fin de poder comprender lo expuesto.

Esto, que Gombrich plantea para el arte en ge-neral, es exactamente lo que ocurre en la museo-loga. Nosotros, espectadores y usuarios de la mu-seologa, tenemos una percepcin de los objetos y de las exposiciones; esta percepcin siempre es como una especie de transaccin entre nosotros

1 E. Gombrich: Temas de nuestro tiempo. Propuestas del siglo xx acerca del arte y del saber, Madrid: Debate, 1997, pp. 162-187.

y el objeto. Qu idea podemos hacernos de un objeto de arte expuesto en un museo sin la pre-concepcin? A qu idea llegamos del objeto sin las imgenes o ideas que procedieran de una ex-periencia o de un conocimiento anterior sobre el tema o el objeto? La museologa es, por lo tanto, el instrumento fundamental y bsico de toda in-terpretacin moderna del patrimonio, de cualquier tipo de patrimonio.

el segundo axioma o el portabotellas de duchampSi el lector est de acuerdo con nosotros en que la interpretacin es una transaccin imprescindible entre el espectador y el objeto, deberamos plan-tearle el segundo axioma del que partimos en este artculo, a saber: desde el da en que Marcel Du-champ, en 1914, coloc un portabotellas como ob-jeto de arte y lo expuso en una galera, demostr que cualquier objeto familiar, alejado de su am-biente convencional, puede ser arte y resultar po-tico. Si todo puede ser arte, todo puede ser objeto de exposicin museogrfica. Es bien sabido que en la segunda exposicin dad celebrada en una cer-vecera de Colonia, la Winter, en mayo de 1920, y ti-tulada Principio de la primavera dad, con obras de Hans Arp, Johannes Baargeld, Max Ernst, Francis Picabia y otros, los visitantes, para entrar, tenan que atravesar un urinario pblico y pasar al lado de una nia vestida de primera comunin que re-citaba poemas obscenos.2 Desde entonces, el con-cepto de arte cambi, y es evidente que esto in-fluy en el concepto de museo. Todo es museiza-ble, todo es susceptible de ser expuesto. Ya no hay temas musealizables. Lo son todos.

Las nuevas museografas emergentes parten de estos dos axiomas: plantean, en primer lugar, que sin interpretacin no hay museologa y, en segundo lugar, que todo puede ser objeto de exposicin musestica. Es decir, el museo, potencialmente, lo abarca todo.

el tercer axioma o el sndrome de la bicicletaEn los aos cincuenta del pasado siglo, Julia Mar-tnez Ugarte public un librito, casi folleto, en una serie promovida entonces por Publicaciones Espa-olas, llamada Temas Espaoles, y que tena por

2 H. Adkins: Primera feria internacional dad, en S. Machn: Berln, punto de encuentro, Madrid: Ministerio de Cultura, 1989, pp. 151-200.

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MONOGRAFAS

10 Hermes, n. 1, 2009, pp. 8-20, ISSN 1889-5409

ttulo Museos.3 Otros autores publicaron diver-sos libritos sobre museos, de los que destacamos dos: uno versaba sobre el Museo del Ejrcito4 y el otro sobre Numancia y su museo.5 En la larga lista de museos que se citan en la primera de las obri-tas mencionadas se percibe un concepto de mu-seo que no por rancio est muerto, ya que sobre-vive o malvive entre nosotros. Su objeto era mos-trarte el abolengo de su recio catolicismo a travs de infinidad de objetos dedicados al culto por los artfices que los hicieron. El autor concibe el mu-seo como una coleccin de objetos bellos, obras de arte, que son complementos del campo visual para comprender la tierra espaola. Museos va-cos de contenido, sin guin, sin ningn elemento de interpretacin; colecciones de objetos dignos de un anticuario. Sin embargo, cuando otro au-tor se plantea el museo numantino, las claves de interpretacin aparecen sin lugar a dudas; com-para la resistencia de Numancia en el verano del 133 a. de C. con la toma de Teruel por el ejrcito de Franco en la entonces todava reciente guerra civil. Plantea el texto cmo podis interrogar tambin a cualquier campesino que haya tomado parte en nuestra guerra []. Sus relatos son so-brios, pero hay un especial dramatismo en su pro-pia sencillez cuando os cuenta los das de la bata-lla de Teruel []. El texto transmite claramente cul era el guin implcito del museo numantino en 1955, en plena poca franquista. En este caso, el autor estaba implementando, de forma intuitiva, una pauta de interpretacin inequvoca al servicio de la idea nacionalsindicalista del fascismo espa-ol, entonces dominante. Por lo tanto, las pautas interpretativas plantean siempre un problema que es el ideolgico: al servicio de qu o de quin in-terpreta el museo actual?

El museo es un instrumento ms en la tarea de promover conocimiento, en la tarea de hacer avanzar el conocimiento. Y nuestro siglo se halla en una verdadera carrera hacia el conocimiento; los cambios ms vertiginosos se producen ante nosotros de forma rauda y veloz. En la dcada de los aos ochenta del siglo xx, los trabajos cientfi-cos se escriban todava a mquina, procurando no

3 J. Martnez Ugarte: Museos, Madrid: Publicaciones Es-paolas, 1953 (Coleccin Temas Espaoles, 22).

4 A. Isasi: El Museo del Ejrcito, Madrid: Publicaciones Espaolas, 1954 (Coleccin Temas Espaoles, 97).

5 R. Apraiz: Numancia y su museo, Madrid: Publicacio-nes Espaolas, 1955 (Coleccin Temas Espaoles, 200).

equivocarse mucho para no tener que repetir la p-gina, mientras que hoy la comunicacin es inme-diata gracias a la edicin 2.0; hoy disponemos de grandes bibliotecas digitalizadas gracias a un cre-cimiento exponencial de la informacin, y la socie-dad del conocimiento est produciendo unos cam-bios que apuntan hacia horizontes difciles de pre-ver. De esta tarea de hacer avanzar el conocimiento en la que deben estar inmersos todos los circuitos de la cultura, el museo no puede quedar al mar-gen. O creamos conocimiento de forma continua y veloz o desaparecer. Esta tarea de la nueva mu-seologa tiene el sndrome de la bicicleta: hay que pedalear continuamente para que avancemos; de lo contrario, se producir la cada.

el cuarto axioma: un hombre detrs de cada objeto del museo La nueva museografa es la que muestra los objetos como si tuvieran alma, como si se tratara de indivi-duos, de personas, capaces de emocionar, de suge-rir, de explicar, de impresionar, de aclarar, de amar y de ser amados. mile Zola escribi unas frases en apoyo de su amigo Manet en 1866 que se apli-can perfectamente a la nueva museologa; en aquel entonces dijo: Lo que busco frente a un cuadro es ante todo un hombre y no un cuadro []. Como todo lo dems, el arte es un producto humano, una secrecin humana.6

Esto mismo es lo que hay que buscar detrs de los objetos expuestos: al ser humano que es his-toria y memoria. Y esta es tambin la tarea de la nueva museologa.

La museologa emergente, una lucha contra la amnesia del futuroCules son las museologas emergentes? De qu se trata? En qu paradigmas se mueven? Para abordar esta problemtica hay que recordar que el museo ha sido siempre el gran enemigo de Fausto, el ser maligno que propugna la desmemoria. As, mientras la cultura europea, siguiendo la huella del pensamiento griego, ha buscado siempre la verdad buceando en el pasado, en la memoria, hoy planea sobre todos nosotros el fantasma del olvido del pa-sado. Es en Fausto donde Goethe se plantea, por primera vez en la cultura occidental, el odio al pa-sado y a la memoria; es precisamente Mefistfeles el que conduce a su vctima, Fausto, de olvido a ol-

6 F.-W. Hemming y R. Niess (eds.): Zolas Salons, Gi-nebra, 1959, pp. 60-62.

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vido hasta que se olvida de s mismo. Mediante un rpido cambio de escenarios, de lugares y de dis-tracciones, Mefistfeles sumerge a Fausto en una orga de olvido. La destruccin de Fausto la consi-gue el genio maligno cuando le promete la juven-tud, aunque para ello, para volver a ser joven, tiene que borrar la mitad de su memoria, la memoria remota, la de sus primeros treinta aos. De esta forma, al eliminar la memoria del pasado ms re-moto, Fausto cree conseguir el futuro. En realidad, con la prdida del pasado desaparece su futuro. Es la prdida de memoria a travs del rejuvenecimien-to.7 Esta parbola del Fausto de Goethe tiene una cierta relacin con la museologa que hoy emerge, ya que, en definitiva, el museo es una de las insti-tuciones de la poca moderna que fueron pensadas para luchar contra el olvido de la cultura. Nuestro mundo, que quiz es el que ms informacin ha generado en toda la historia, cuando la acumula-cin de informacin est alcanzando su punto ms lgido, es tambin la poca en la que menos perdu-rable es lo que almacenamos. Nuestro sistema de almacenamiento de la memoria del pasado es cada vez ms un sistema digital; sin embargo, los datos almacenados mediante estos sistemas en los aos sesenta y setenta en instituciones como los Natio-nal Archives, en Washington, ya no se pueden leer, puesto que los instrumentos necesarios para esta lectura hace tiempo que han caducado. Tampoco hay especialistas capaces de trasladar los datos a formatos actualizados y los que existen son tan ca-ros que no se puede plantear su uso. Como sugiere Manfred Osten, puede que estemos frente a una cultura amnsica, ya que a medida que se llenan los discos duros de los ordenadores, se vacan las bibliotecas. Sin embargo, todo cuanto archivamos digitalmente lleva inscrito en la frente su fecha de caducidad. Cunto tiempo falta para que los sis-temas de lectura ptica caduquen? Quin puede leer hoy lo que se almacen en un Comodore 64? Cuntas horas de televisin en formato digital se han perdido en la bbc en los ltimos aos? Es bien cierto que nuestra cultura se almacena en la Red, pero tambin es cierto que lo que se almacena, pa-sado cierto tiempo, se borra, se evapora de la red digital; por lo tanto, todo aquello que no se vigila en la red desaparecer y est condenado al olvido, de la misma forma que la memoria oral. Por ello,

7 Respecto a este asunto, vase el ensayo de Manfred Osten: La memoria robada, Madrid: Siruela, 2008 (Biblio-teca de Ensayo, 63).

no es una exageracin afirmar que, de esta ma-nera, los sistemas digitales, de golpe, nos provo-can aquel fuerte temor que tuvo Goethe a princi-pios del siglo xix y que expres en Fausto: estamos, por primera vez en la historia, frente a una cultura del olvido. Los romanos grabaron en piedra algu-nos de sus mensajes para luchar contra el olvido y, gracias a ello, su cultura permanece viva entre nosotros. Nuestros sistemas de almacenamiento de la informacin son hoy ms frgiles que los suyos. Esta es una de las razones por las cuales la museologa se plantea siempre como una especie de culto al pasado, ya sea a travs de los objetos o de los monumentos imperecederos.

Hay muchos tipos de patrimonioEsta lucha contra el olvido ha tenido su reflejo entre los muselogos en la preocupacin para in-tervenir en mbitos muy diversos de nuestro pa-trimonio, desde los conjuntos patrimoniales ur-banos al aire libre hasta museos tan intangibles como los que pretenden mostrar el patrimonio mediante abstracciones. Ciertamente, el voca-blo patrimonio es polismico, segn el contexto en el que se exprese: no es igual intentar hablar de patrimonio en el campo del derecho que en

Columna trajana de Roma en uno de los mltiples trabajos de restauracin

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el de la museologa.8 En el campo de la museolo-ga hay dos grandes tipos de patrimonio que defi-nir: el patrimonio natural y el patrimonio cultu-ral. Mientras que el patrimonio natural se puede definir como aquellos elementos y monumentos no hechos por intervencin directa del hombre, tales como formaciones geolgicas, lugares y paisajes na-turales, que tienen un valor relevante desde el punto de vista esttico, cientfico o medioambiental, el pa-trimonio cultural est formado por aquellos bienes hechos por la mano humana que la historia nos ha legado, pero tambin por aquellos que en el pre-sente se crean y a los que la sociedad les otorga una especial importancia arquitectnica, arqueolgica, histrica, bibliogrfica, cientfica, simblica o est-tica. Es la herencia recibida de los antepasados que viene a ser el testimonio de su existencia, de su vi-sin del mundo, de sus formas de vida presentes y pasadas y de la manera de ser de uno o de diversos pueblos, y es tambin el legado que se deja a las ge-neraciones futuras.

El patrimonio cultural, es decir, todo aque-llo que permanece y que procede de la mano o la mente humana, se puede dividir en subgrupos, se-gn fuere su naturaleza. As, hay un patrimonio ar-quitectnico monumental, un patrimonio vern-culo, un patrimonio arqueolgico, un patrimonio industrial y tecnolgico, un patrimonio histrico, un patrimonio etnogrfico, un patrimonio biblio-

8 Sobre el concepto de patrimonio hay una bibliografa abundante; para este artculo ha sido esclarecedor el trabajo de Dominique Poulot: Une historire du patrimoine en Occi-dent, Pars: puf, 2006 (Le Nud Gordien).

grfico o documental y un patrimonio artstico, con todas sus variedades.

El legado cultural humano tambin puede di-vidirse en intangible y tangible. Se entiende por patrimonio cultural intangible el que est consti-tuido por aquella parte invisible o inmaterial que toda cultura desarrolla y que reside en el espritu de la misma. Por lo tanto, su puede definir como el conjunto de creencias, normas, saberes, valores, lenguas y expresiones orales, musicales o realizadas mediante danzas que poseen los grupos humanos y que los diferencian de otros, otorgndoles una personalidad propia. Por su parte, el patrimonio cultural tangible es la expresin de las culturas a travs de sus realizaciones materiales. A su vez, el patrimonio tangible se puede clasificar en mueble e inmueble. El patrimonio cultural tangible mue-ble es aquel que por su naturaleza es fcilmente desplazable, y comprende los objetos arqueolgi-cos, histricos, artsticos, etnogrficos, tecnolgi-cos, religiosos y aquellos de origen artesanal o fol-clrico que constituyen colecciones importantes para las ciencias, la historia del arte y la conserva-cin de la diversidad cultural de los pueblos. Entre ellos cabe mencionar los objetos artsticos, libros, manuscritos, documentos, artefactos histricos, grabaciones, fotografas, pelculas y documentos audiovisuales. El patrimonio cultural tangible inmueble es aquel que no puede ser trasladado fcilmente de un lugar a otro y est constituido por los lugares, sitios, edificaciones, obras de in-geniera, centros industriales, conjuntos arquitec-tnicos, zonas tpicas y monumentos de inters o valor relevante desde el punto de vista arquitect-nico, arqueolgico, histrico, artstico o cientfico, reconocidos y registrados como tales.

El patrimonio objeto de tratamiento musestico depende de las prioridades de una sociedad Naturalmente, todas estas variantes de la cultura humana son o han sido objeto de la museogra-fa. Dependiendo de los intereses de las clases di-rigentes en cada momento de la historia y en cada pas, se ha priorizado un tipo determinado de pa-trimonio. As, por ejemplo, el Victoria and Albert Museum de Londres fue un enorme complejo pa-trimonial que surgi de los intereses de las clases dirigentes de la poca victoriana para la formacin de cuadros para el inmenso Imperio colonial; de la misma forma, en Pars naci un museo etnogr-fico al servicio del Imperio colonial francs que

Q El Victoria and Albert Museum de Londres contiene rplicas de los principales monumentos del mundo, acorde con su funcin de museo del Imperio R Detalle de la columna trajana

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serva a las clases dirigentes para mostrar la su-perioridad de la cultura blanca frente a las cul-turas brbaras civilizadas por Francia; en Ale-mania, en la poca del Segundo Reich, se cre un enorme complejo musestico que contena, entre otras cosas, el altar de Prgamo, como smbolo del poder de la cultura prusiana, unificadora del Reich; en la Roma mussoliniana se excav y se musealiz Ostia para evidenciar que el Imperio fascista era el heredero del Imperio de Augusto, y as sucesivamente.

La ciudad como gran museo al aire libreEn la actualidad, el patrimonio tambin cumple la misma misin, y su salvaguarda y consagracin a travs de la museografa responde a los intereses que genera la clase dirigente en cada momento. Sin em-bargo, adems de esta funcin, el patrimonio tiene hoy una dimensin econmica innegable, ya que es la justificacin no solo de la ideologa sino tambin del turismo cultural, generador de un torrente con-tinuo de beneficios en una buena parte de los pases desarrollados y en muchas regiones sujetas a las du-

ras condiciones del subdesarrollo. En este sentido, las ciudades juegan un papel patrimonial de primer orden. Las grandes ciudades del mundo, casi sin ex-cepcin, se identifican con los monumentos u obras de arte de valor universal que poseen; nos referimos al patrimonio cultural edificado y al que se alma-cena en algunos de sus museos. Es tan importante este patrimonio urbano, estas obras de arte, que, tal como establece la Carta de Venecia,9

[] cargadas de un mensaje espiritual del pa-sado, las obras monumentales de los pueblos con-tinan siendo en la vida presente el testimonio vivo de sus tradiciones seculares. La humanidad, que cada da toma conciencia de la unidad de los valores hu-manos, los considera como un patrimonio comn, y de cara a las generaciones futuras, se reconoce solida-riamente responsable de su salvaguarda. Debe trans-mitirlos en toda la riqueza de su autenticidad.

Adems de este patrimonio monumental edifi-cado o mueble, tambin hay en las ciudades otros

9 Carta de Venecia sobre la Conservacin y Restaura-cin de Monumentos, de 1964.

Londres, museo al aire libre?

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tipos de patrimonio ms intangible que no hay que olvidar, como determinadas fiestas o festivales, tra-diciones o costumbres, formas originales de vida, ritmos y canciones y elementos simblicos que constituyen autnticos monumentos inmateriales de la cultura humana; muchas ciudades se identi-fican con este patrimonio inmaterial. Y es que va-loramos las cosas no solo por su belleza o por el valor de los materiales muebles o inmuebles, sino tambin por su significado, por los conocimientos que nos aportan, por su exotismo y por la capaci-dad que tienen de emocionarnos.

Por este motivo, existen monumentos cuyo va-lor principal es difcil determinar Por todo ello, el concepto de patrimonio urbano no solo se aplica a los monumentos materiales tangibles, sino tambin a valores patrimoniales intangibles e inmateriales.

Estos valores estn estrechamente vinculados con la historia de cada una de las ciudades. En rea-lidad, todos los conjuntos urbanos del mundo, al ser el resultado de un proceso gradual de desarro-llo, ms o menos espontneo, o de un proyecto de-liberado, son la expresin material de la diversidad de las sociedades a lo largo de la historia. Y estos

conjuntos urbanos de carcter histrico, grandes o pequeos, comprenden todo tipo de poblaciones (ciudades, villas, pueblos) y, ms concretamente, los cascos, centros, barrios, barriadas, arrabales u otras zonas que posean dicho carcter, con su en-torno natural o hecho por el hombre. Ms all de su utilidad como documentos histricos, los referidos n-cleos son expresin de los valores de las civilizaciones urbanas tradicionales. Actualmente se hallan amena-zados por la degradacin, el deterioro y, a veces, por la destruccin provocada por una forma de desarrollo urbano surgida de la era industrial que afecta a to-das las sociedades.10 Por lo tanto, las ciudades, como conjuntos culturales, tambin constituyen una parte fundamental del patrimonio de los pueblos.

Hay que tener presente que en el concepto de pa-trimonio no entra solamente el patrimonio monu-mental urbano: existe tambin el denominado pa-trimonio vernculo o tradicional, que, de acuerdo con lo que se acord en la XII Asamblea Internacional de icomos, celebrada en Mxico en 1999, ocupa un

10 Carta Internacional para la Conservacin de Poblacio-nes y reas Urbanas Histricas, adoptada por icomos en 1987.

Intento original de musealizar una calle de Madrid

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privilegiado lugar en el afecto de todos los pueblos. Aparece como un caracterstico y atractivo resultado de la sociedad. Se muestra aparentemente irregular y sin embargo ordenado. Es utilitario y al mismo tiempo posee inters y belleza. Es un lugar de vida contempornea y, a su vez, una remembranza de la historia de la sociedad. Es tanto el trabajo del hom-bre como creacin del tiempo. Es muy importante que la ciudadana aprenda a valorarlo para que se pueda conservar, ya que constituye la referencia de la propia existencia de muchos pueblos. Este patri-monio tradicional o vernculo construido es la ex-presin fundamental de la identidad de una comu-nidad, de sus relaciones con el territorio y, al mismo tiempo, la expresin de la diversidad cultural del mundo. Tal como se establece en el prembulo de la Carta de Mxico,11 el patrimonio vernculo consti-tuye el modo natural y tradicional en que las comuni-dades han producido su propio hbitat. Forma parte de un proceso continuo, que incluye cambios nece-sarios y una continua adaptacin como respuesta a los requerimientos sociales y ambientales. Hoy, cuando la continuidad de esa tradicin se ve amena-zada en todo el mundo por las fuerzas de la homoge-neizacin cultural y arquitectnica, es necesario que nuestra ciudadana sea consciente de la necesidad de conservarlo y divulgarlo. Precisamente, debido a esa homogeneizacin de la cultura y a la globaliza-cin socioeconmica, las estructuras vernculas son, en todo el mundo, extremadamente vulnerables y se enfrentan a serios problemas de obsolescencia, equi-librio interno e integracin.

Finalmente, tambin existe un patrimonio in-material e intangible del que deberamos ocupar-nos; el artculo segundo de la Convencin para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Unesco del 2003 establece que:

Se entiende por patrimonio cultural inmaterial los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y tcnicas junto con los instrumentos, objetos, arte-factos y espacios culturales que les son inherentes que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural in-material, que se transmite de generacin en genera-cin, es recreado constantemente por las comunida-des y grupos en funcin de su entorno, su interac-cin con la naturaleza y su historia, infundindoles

11 Carta del Patrimonio Vernculo Construido, ratifi-cada por la XII Asamblea General del icomos, celebrada en Mxico del 17 al 24 de octubre de 1999.

un sentimiento de identidad y continuidad y contri-buyendo as a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana.12

De todas formas, sea cual sea el tipo de patri-monio al que nos referimos, en realidad su valor reside principalmente en la capacidad de emocio-nar, de evocar, de recordar o de agradar. Y esta ca-pacidad evocadora y emocional del patrimonio va frecuentemente unida a elementos materiales, a sentimientos, a aportaciones de carcter cient-fico, a factores como la antigedad, etctera. Esta diversidad de valores va ms all del propio mo-numento u objeto e incluye su entorno, su con-texto y todo lo que lo envuelve. As, en el espacio urbanizado, el patrimonio urbano, a diferencia del patrimonio fosilizado, arqueolgico, es imposible entenderlo y valorarlo sin la actividad econmica y social que sobre l se desarrolla

En resumen, pues, el valor del patrimonio es de-cididamente plural, pero sin duda alguna se rela-ciona con la capacidad de emocionar. Y esta capaci-dad, en una buena parte del patrimonio urbano, est estrechamente unida a dos factores: a la existencia de un espacio urbano congruente que lo rodee y a la existencia de una actividad econmica y social que tambin lo envuelva. Por otra parte, este patrimonio urbano, sea del tipo que sea, tiene una caracterstica que le otorga un valor fundamental: es un patrimo-nio colectivo, pertenece a todos, aun cuando cada edificio tenga su propietario individualizable; como conjunto, es un valor colectivo, ya que es una catego-ra histrica heredada. Por ello, la puesta en valor del patrimonio urbano no puede entenderse solo como el resultado de la accin restauradora de la piedra, ya que frecuentemente adquiere su valor cuando hay personas que viven all, que lo aman y que, a su manera, lo comprenden; que cuantos vivan en estos entornos patrimoniales los amen, los mimen y los comprendan es una tarea fundamentalmente edu-cadora. Por lo tanto, es preciso comprender que el valor del patrimonio de nuestras ciudades reside en el hecho de que se trata de un patrimonio vivo, cuya funcin ha variado a lo largo del tiempo. As, pode-mos ver cmo el espacio pblico dedicado a foro ha ido desapareciendo de nuestras urbes, ya que la prensa lo mat, de la misma forma que la televisin mat los espacios de tertulia y el caf. Hoy la plaza

12 Convencin para la Salvaguardia del Patrimonio Cul-tural Inmaterial, aprobada por la Unesco, en Pars, el 17 de octubre del 2003.

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pblica ya no sirve para ir a buscar noticias ni para discutirlas; todava sirve para manifestarse, como si solo sirviera para la catarsis de la noticia, pero no para su adquisicin. Las plazas modernas sirven hoy como espacio de circulacin o de trasbordo, como puntos de encuentro. Igualmente ocurre con el pa-trimonio blico o militar, cuya funcin ha variado a lo largo del tiempo. Qu uso tienen hoy las forti-ficaciones en las ciudades modernas? Fueron espa-cios para la guerra y hoy lo son para el ocio. Ha ido cambiando su funcin y tambin su valor.

Musealizar las ciudades o conferirles el valor de contemporaneidadDe la idea del valor del patrimonio surge la idea de la conservacin de este patrimonio; este princi-pio no es un principio absoluto, sino un valor de la modernidad. No siempre en el pasado las cosas antiguas merecieron ser conservadas. La idea de conservacin del patrimonio es relativamente re-ciente. A Alos Riegl, una de las figuras seeras de la historia del arte del siglo xix, como conservador del Museo de Artes Decorativas de Viena y presi-dente de la Comisin de Monumentos Histricos de esta ciudad, se le encarg un estudio sobre los criterios para la conservacin de monumentos, es decir, qu es lo que debemos conservar y lo que no

es conservable.13 En esta obra Riegl analiza el valor del patrimonio y se fija especialmente en los de-nominados monumentos. Naturalmente, observa que no siempre han tenido el mismo valor y, como ejemplo de ello, menciona la columna trajana de Roma, de la que dice que en la Edad Media tena que carecer forzosamente de proteccin,

[] una vez haba sido destruido el antiguo Im-perio, cuya grandeza y poder invencible esta haba de mantener presente en la memoria de la generaciones venideras. As, sufri entonces muchas mutilaciones, sin que nadie pensara nunca en su restauracin. El que lle-gara a mantenerse en pie se debe fundamentalmente a la supervivencia de restos del patriotismo de la antigua Roma, que los romanos medievales nunca llegaron a perder por completo []. Hasta entrado el siglo xiv, siempre existi el peligro de que la columna fuese sacri-ficada sin el menor escrpulo a cualquier tipo de nece-sidad prctica. Hasta el Renacimiento este peligro no qued conjurado, con una provisionalidad que ha llegado hasta nuestros das y que previsiblemente alcanzar a un futuro, ciertamente no ilimitado.14

Fijmonos en las palabras finales de est p-rrafo, en las que el autor nos llama la atencin acerca de que la proteccin que otorgamos a un monumento es provisional y no tiene un carc-ter ilimitado. Por qu? Qu razones impulsaron a Reigl a transmitirnos este mensaje desde la culta Viena del cambio de siglo? Nos lo aclara en otro prrafo de la misma obra, cuando nos dice que

[] el inters por los monumentos [], que so-la extinguirse con la desaparicin de las generacio-nes interesadas, quedaba ahora perpetuado por un tiempo indefinido por el hecho de que todo un gran pueblo consideraba las antiguas hazaas de genera-ciones desaparecidas mucho tiempo atrs como parte de las hazaas propias, y las obras de los presuntos antepasados como parte de la propia actividad. As, el pasado obtuvo un valor de contemporaneidad para la vida y la creacin moderna.15

13 Con este motivo redact un magnfico texto titulado Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seune Entstebung (El culto moderno a los monumentos. Caractersticas y origen), que fue publicado en Viena en 1903. Hoy existe una traduccin en castellano en Alos Riegl: El culto moderno a los monumentos, Ma-drid: Antonio Machado Libros, 2007 (La Balsa de la Medusa, 7).

14 Alos Riegl: El culto moderno a los monumentos, o. cit., p. 33.

15 Alos Riegl: El culto moderno a los monumentos, o. cit., p. 34. [Ibdem, p. 34]

Musealizacin al aire libre de Berln

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Es decir, el valor de un monumento, sea cual sea su origen, se lo confiere el hecho de que hoy tenga un valor de contemporaneidad.

Estas reflexiones nos conducen a considerar la importancia que adquieren hoy todas las accio-nes que emprendamos para conferir valor de con-temporaneidad a nuestros monumentos, bien sean los conjuntos urbanos o el patrimonio mueble. El valor de contemporaneidad al que alude el sabio austriaco es complejo, ya que en este tipo de valo-rizacin lo importante es que el monumento ad-quiera algn significado, ya sea histrico, de anti-gedad, esttico, funcional o simplemente turstico. Naturalmente, un elemento adquiere ms valor de antigedad cuanto ms antiguo es, independien-temente de su estado de conservacin; un resto craneal hallado en el yacimiento arqueolgico de Atapuerca adquiere un valor fundamental a causa de su remota antigedad y su valor no depende fun-damentalmente de lo completo que se encuentre el crneo. Por el contrario, en un monumento de tipo histrico, como por ejemplo un conjunto urbano, su valor depende fundamentalmente de su grado de conservacin: cuanto mejor se conserve, ms

valor histrico adquirir para nosotros. Aqu surge la cuestin de qu hay que hacer cuando un con-junto histrico ha sufrido daos irreparables hasta el punto de que ha perdido su capacidad de evoca-cin? La respuesta nos la proporciona la propia ac-tuacin de los pueblos ante semejantes situaciones. Veamos el caso de Lisboa, una ciudad que en 1755, en pleno esplendor, siendo la floreciente capital de un prspero imperio, sufri un terremoto devas-tador que la dej en la ms completa ruina. Tuvo que renacer de nuevo, con una nueva planificacin, cuyo impulsor, el marqus de Pombal, emprendi con una energa digna de encomio. Y la ciudad re-naci nueva. Pas el tiempo y, cuando la nostalgia del pasado afect a algunos ciudadanos cultos, es-tos emprendieron la tarea de construir en lo alto de un mirador urbano un gran mural cermico en el cual dibujaron meticulosamente el aspecto de la plaza del Comercio, el centro neurlgico de la ciu-dad, con sus casas, sus gentes, los carruajes y el aje-treo diario tal cual se hallaba en vsperas de 1755, es decir, antes de que el terremoto la destruyera! Es el valor de la contemporaneidad; es el querer mostrar el documento completo.

Coliseo romano, un monumento antiguo dotado de contemporaneidad

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Plaza del Comercio de Lisboa antes de 1755

Mirador de Santa Luca en Lisboa

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En la actualidad hay una museografa emer-gente que lucha para transformar los espacios ur-banos en autnticos museos vivos, al aire libre; para ello, lo importante sigue siendo lo que los lis-boetas muestran en el mural de la plaza de Santa Luca de su ciudad. Las razones de esta museogra-fa son claras y slidas: dotar de un valor de con-temporaneidad a nuestros monumentos urbanos, dado que ellos son uno de los objetivos de nuestra cultura, de nuestro turismo cultural, que recorre y patea ciudades con la esperanza de comprender. No se trata de sealizar los monumentos esto ya se ha hecho, y es necesario, se trata de museali-zar el espacio al aire libre, dotarlo de un valor de historicidad y luchar contra el olvido del pasado, desafiando al Mefistfeles de Fausto.

A modo de sntesisA esta nueva museografa all aperto se le aplican plenamente los axiomas citados al principio de este artculo, ya que, en primer lugar, es evidente que la interpretacin es el instrumento fundamental para poner en valor el patrimonio urbano al aire libre. En segundo lugar, es evidente que cualquier tema o elemento de la ciudad puede ser objeto de tratamiento museogrfico; se puede explicar desde la trama urbana hasta lo que no es visible de la ciu-dad pero existe, pasando por su epidermis ms vi-sible, es decir, sus casas y monumentos. En tercer lugar, todo esto solo se justifica si hace avanzar el conocimiento. Y, finalmente, en cuarto lugar, detrs de cada zona o parte de la ciudad debe ser perceptible la existencia de un ser humano dotado de historia y de memoria.

Vista de la plaza del Comercio de Lisboa desde el castillo de San Jorge

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LA MUSEOGRAFA AUDIOVISUAL E HIPERMEDIA Y SUS APLICACIONES EN EL MONASTERIO DE SANT BENET DE BAGES

La museografa audiovisual e hipermedia y sus aplicaciones en el monasterio de Sant Benet de Bages (Barcelona)Eudald Tomasa y Rosa Serra

Eudald Tomasa es director general del Grupo Transversal, que agrupa a cuatro empresas dedicadas al mundo de la comunicacin y la produccin cultural: Transversal Producciones Culturales, Angle Editorial, Pauta Comunicacin y la empresa de diseo Gruyere. [[email protected]]Rosa Serra es historiadora, museloga y directora de Transversal Producciones Culturales, que trabaja en el campo de la consultora cultural, produccin y gestin de productos culturales. [[email protected]]

resumen abstract

Este artculo plantea un recorrido en el tiempo a travs de las intervenciones realizadas en los museos en cuanto a la museografa didctica, llegando a las actuaciones presentes, en las que las nuevas tecnologas y la museografa van de la mano; apunta tambin los escenarios futuros en este campo. Adems, el artculo muestra la aplicacin de la museografa audiovisual e hi-permedia en el caso concreto de la musealiza-cin del monastario de Sant Benet de Bages.

This article presents a timeline of didactic museography examples that concludes with the current use of new technologies in this field. It also suggests future possible moves or trends on the museographic field. Finally, the article shows the audiovisual and hypermedia museographic uses applied to Sant Benet de Bages monastery.

palabras clave: museografa, multimedia, au-diovisual, animacin, monasterio de Sant Benet.

keywords: museography, multimedia, audio-visual, animation, Sant Benet monastery.

En los ltimos aos, los museos, que tienen como misin custodiar, catalogar, estudiar y difundir el patrimonio que conservan, se han lanzado a la modernizacin de sus sistemas de intermediacin con los visitantes basados en las nuevas tecnologas. Tanto es el empeo, que incluso se ha teorizado so-bre el museo virtual y sus bondades en cuanto a oportunidades de accesibilidad a la cultura, por ser una herramienta participativa en la construccin del conocimiento, por la nueva diseminacin que pueden tener los productos culturales y, cmo no, sus enormes posibilidades didcticas y pedaggicas. Pero no podemos asimilar el concepto de museo vir-tual al de nueva museografa, porque son conceptos

y realidades muy diferentes, propuestas de conoci-miento y de experimentacin a escalas diferentes y con resultados completamente distintos.

En general, casi todas las propuestas museogr-ficas parten del principio de la interpretacin, que pretende transmitir los valores y el conocimiento del patrimonio mediante herramientas, ms o me-nos complejas, de experimentacin. Los proyectos de modernizacin no suelen ir ms all de la reno-vacin o construccin arquitectnica, complemen-tada con la aplicacin, ms o menos exhaustiva, del catlogo de recursos que ofrece el mercado. Los mu-seos de arte, los grandes museos reconocidos, ni tan siquiera se han planteado una reflexin conceptual

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como la que ha permitido desarrollar una nueva museografa en el campo de los museos tcnico-cientficos, los museos temticos y, muy especial-mente, en el gran apartado de los centros patrimo-niales llamados centros de interpretacin.

Escenarios del pasado en museografaEl objetivo de conservar, almacenar, catalogar y es-tudiar el fondo patrimonial del museo ha dejado de ser la principal prioridad de los muselogos; los recursos humanos y econmicos se centran muy especialmente en la difusin, el gran caballo de batalla para conseguir sostener o aumentar el n-mero de visitantes, el tem asociado a xito e inte-rs social. Es en este contexto donde aparece la mu-seografa didctica, entendida como una oportuni-dad para que los museos interesen y sean tiles no solo al grande y complejo mundo de la enseanza reglada pblico escolar, sino tambin al p-blico en general, puesto que el aprendizaje infor-mal es una oportunidad probada para aunar goce y conocimiento.

En muchos casos, las propuestas de interactivi-dad son aplicaciones y adaptaciones de las expe-riencias desarrolladas en los museos de ciencia y tcnica, que tanto deben al Exploratorium de San Francisco, y que, mejoradas, ampliadas y desarro-lladas en sus infinitas oportunidades, han trans-formado los museos de historia y los centros de interpretacin de Europa. El resultado son museos puramente didcticos, muy interesantes para los nios, tambin para los padres jvenes y motiva-dos que visitan los museos con sus hijos de corta edad. Estos museos ofrecen artefactos mecnicos, los llamados hands on (piezas mviles, pivotantes sobre un eje, conexin elctrica), interactivos men-tales y los minds on, para observar, tocar y sentir, para experimentar y manipular.

Escenarios del presente El desarrollo de las nuevas tecnologas en los lti-mos aos ha transformado radicalmente el mundo de la museografa. Los nuevos recursos audiovi-suales e informticos, la generacin y aplicacin de nuevos materiales, todo ello ha aportado al mundo de los museos y de las exposiciones nue-vas herramientas expresivas que han reforzado el atractivo de las exposiciones y los museos que las han aplicado. La espectacularidad, en algunos ca-sos, la sutileza, en otros, no se habran conseguido sin el apoyo de estos nuevos conceptos formales. Aunque en todos los casos el punto de partida es

comunicar algo, a nuestro parecer se establecen diferencias de resultado en funcin de dnde se ponga el acento: bien en la forma (buscando un impacto inmediato), bien en los contenidos (en la comunicacin de contenidos complejos).

Impactar se ha convertido en uno de los prin-cipales objetivos de los grandes museos, que pue-den permitirse inversiones millonarias y que eli-gen grandes nombres de la arquitectura para dise-ar sus ampliaciones, pero tambin de los museos y centros de interpretacin medianos y pequeos, urbanos y rurales. Se trata de competir con el con-cepto de parque temtico o, mejor dicho, con el modelo de exposicin universal que tanto inters despierta entre la poblacin. Estos modelos ponen el acento en la espectacularidad de los recursos for-males y efectos aplicados, pero soslayan en algunos casos la capacidad de las nuevas tecnologas para comunicar conceptos profundos o sustanciales.

Los efectos, en algunos casos, se imponen so-bre los contenidos y generan perplejidad en el vi-sitante (que se pregunta, al salir: Eso tan apabu-llante, qu me quera explicar?). Este fenmeno tiene mucho que ver con la aplicacin poco rigu-rosa de las nuevas tecnologas al mundo de la mu-seografa, donde la capacidad de impactar entra en contradiccin con la necesidad de comunicar. Tiene como modelo el mundo de los grandes es-pectculos urbanos, el de los parques temticos, el de las exposiciones universales, que tanto inte-rs ha despertado y despierta entre la clase pol-tica, las empresas del sector y amplias capas de la poblacin.

Tambin se han ejecutado proyectos en que los resultados de la aplicacin de las nuevas tecnolo-gas son muy efectivos. Se trata de ejemplos donde fondo y forma aparecen fundidos, donde la forma se revela como la ms adecuada en funcin del con-tenido que quiere comunicar. Que los contenidos deben primar es algo que est en la base de cual-quier planteamiento museolgico riguroso y que no entra en contradiccin con la necesidad de im-pacto y sugestin que aportan las nuevas tecnolo-gas. Ejemplos de lo que decimos los encontramos en museos de historia y en ejemplos de interpreta-cin de patrimonio que son altamente efectivos en la comunicacin de conceptos y contenidos.

Un escenario de futuroLos museos y los centros de interpretacin patri-monial se han encaminado a potenciar la amenidad en la presentacin de los conceptos que se quieren

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explicar, es decir, que los museos (o exposiciones) sean divertidos. Los recursos interactivos, la puesta en marcha de talleres participativos, las visitas tea-tralizadas van en este sentido. En un anlisis psi-colgico del comportamiento de los visitantes, este concepto de amenidad represent un cambio de paradigma para los museos, que dejaron de ser algo duro y difcil para convertirse en una expe-riencia agradable y divertida.

Ahora, nuevos planteamientos museolgicos estn abriendo una brecha en otro sentido, que se aade al concepto de diversin: el concepto de emocin. Algo emocionante es algo que va ms all de lo divertido, puesto que se tocan otros resor-tes de la psicologa del visitante. Generar emocin no est en contradiccin con la misin de dar a conocer (la funcin divulgativa, educativa, de los museos) y de hacerlo de una forma divertida (di-dctica, impactante, etctera). Generar emocin es aadir otra capa en la bsqueda de los efectos so-bre los visitantes, y para conseguirlo se pueden uti-lizar la msica, los efectos multisensoriales, deter-minados planteamientos visuales, la iluminacin, todo ello ensamblado por un profundo trabajo

creativo de los guiones expositivos para conseguir que el conocimiento fluya de una forma an ms fcil y efectiva hacia el visitante.

La emocin baja las barreras del conocimiento y los contenidos pueden ser ms fcilmente asumi-dos por el visitante. Y el resultado es ms satisfac-torio. La suma de emocin, diversin, impacto da como resultado una mayor satisfaccin en el visitante, que puede salir transformado de una vi-sita. Como nos transforman las buenas pelculas o una pera. Cuando el visitante sale transformado, la visita seguro que ha valido la pena.

La gestacin de un proyecto cultural singularEn el ao 2000, Caixa Manresa adquira el monas-terio de Sant Benet, un monumento emplazado en el centro de Catalua, en el municipio de Sant Fruits de Bages, cerca de Manresa, declarado mo-numento nacional en 1931, que haba entrado en un serio proceso de degradacin arquitectnica y que amenazaba, en algunos puntos, ruina. La com-pra responda a una amplia demanda social del te-rritorio para que el monumento se preservara y

Vista general del complejo Mn Sant Benet

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se garantizara su futuro. Y tambin responda a la ambicin de Caixa Manresa, con una obra so-cial moderna y eficiente, de apostar por proyec-tos que potenciasen la regin central de Catalua aportando nuevas centralidades, nuevas potencia-lidades, con vistas a mejorar el posicionamiento de esta zona, de larga trayectoria industrial.

Pero Caixa Manresa no se conformaba con la pura restauracin del monumento, y por ello ini-ci un proceso de reflexin para definir qu usos deba acoger el monasterio y cmo deba actuar en su entorno para, por un lado, preservar la zona fsica ms prxima y, por otro, definir un equipa-miento cultural y turstico que fuese punto de refe-rencia en Catalua, Espaa y, a poder ser, Europa.

Este proceso de anlisis y de definicin de las bases del proyecto desemboc en lo que hoy ya es Mn Sant Benet: una zona de 18 hectreas protegi-das, donde se ubica una de las iniciativas cultura-les y tursticas ms ambiciosas que se han llevado a cabo en las ltimas dcadas en Catalua.

Las potencialidades del monasterio de Sant Benet Sant Benet, en el momento de la compra por parte de Caixa Manresa, no era el monasterio ms im-portante de Catalua, aunque sin duda era uno de los ms bellos, y presentaba una magia especial gracias a la remodelacin romntica llevada a cabo por la familia del pintor Ramn Casas con la ayuda del arquitecto modernista Puig i Cadafalch. Sant Benet, como decamos, no es el monasterio ms relevante de Catalua atendiendo solamente a sus valores arquitectnicos. Lo superan conjun-tos monumentales romnicos como Sant Pere de Rodes, Ripoll, Sant Cugat del Valls o la catedral de la Seu dUrgell, o los monasterios cistercienses de Poblet, Santes Creus y Vallbona de les Monges. Y, sin duda, difcilmente Sant Benet poda tener el atractivo que suscitan monasterios an con activi-dad monacal como Montserrat o Poblet, que com-binan la motivacin devocional en tanto que san-tuarios con la atraccin monumental.

Sin embargo, de un anlisis pormenorizado se deducan algunas conclusiones interesantes, que emergan como claras potencialidades. Por un lado, Sant Benet describa una evolucin a lo largo de ms de mil aos de historia, donde cada etapa relevante haba dejado su impronta. Aunque de la antigua iglesia prerromnica no quedan nada ms que los cimientos (descubiertos en la excavacin arqueolgica), en el lugar que ocupaba se cons-

truy la actual iglesia romnica, una amplia cons-truccin de cruz latina del siglo xii. Los ingentes trabajos de excavacin arqueolgica tambin des-cubrieron la antigua cripta romnica, oculta bajo la decoracin barroca. Tambin interesante es el claustro, con notables capiteles cuya cronologa abraza desde el siglo x hasta el siglo xii.

A esta etapa romnica le sucedi otra etapa im-portante: el gtico. Tras la construccin de una nueva muralla en el siglo xiv (cuyo permetro to-tal tambin se descubri gracias a los trabajos ar-queolgicos llevados a cabo en la reciente restau-racin del monumento) y de varias torres de de-fensa (fortificacin ordenada por el rey Pedro III de Aragn y Catalua en tiempos de la guerra con la Castilla de Pedro el Cruel), se levantaron una bellsima bodega gtica y otras estancias tambin dedicadas a la actividad vitivincola (al norte del recinto, junto al claustro y la iglesia). Dcadas ms tarde, en el siglo xv, se construy una bella pieza del gtico civil: el palacete del abad.

Tambin el renacimiento tiene su representa-cin en el siglo xvi, en poca del abad Pere Frigola (decoracin de alabastro, renovacin del claustro y construccin del sobreclaustro).

Finalmente, Sant Benet vive su ltima poca de esplendor cuando el monasterio de Montserrat toma su dominio, y convierte Sant Benet primero en escuela de artes y ms tarde, en residencia de monjes ancianos. Se levantan, en el siglo xvii y xviii, un gran edificio encima de la bodega, al sur del monasterio, dedicado a albergar las celdas de los monjes, y al norte, el nuevo palacio del abad. Esta poca completa el crecimiento del monaste-rio hasta su permetro actual. La desamortizacin de Mendizbal, en 1835, supone el definitivo aban-dono del monasterio como cenobio benedictino y abre un largo periodo de degradacin, que se cie-rra en 1907 con la compra de Sant Benet por parte de Elisa Carb, madre del pintor modernista ca-taln Ramn Casas, que, junto con otros inverso-res, haba creado la fbrica textil de Sant Benet, junto al monasterio, que aprovechaba la energa hidrulica del ro Llobregat, como tantas colonias que sembraron el ro desde su nacimiento hasta su desembocadura.

La renovacin llevada a cabo por parte de la fami-lia Casas es muy importante. Con el asesoramiento del arquitecto modernista Puig i Cadafalch, la fami-lia lleva a cabo una interpretacin neomedieval del monasterio. Derrumban algunas alas (que deban de estar en muy mal estado) y levantan nuevas

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construcciones (una torre neogtica en el extremo suroeste, donde Ramn Casas emplaza su apar-tamento, varias construcciones al norte, etctera). Cambian ventanales barrocos por ventanas neog-ticas. Llenan el interior con chimeneas neomedie-vales. Desmontan el retablo barroco de la iglesia y construyen con sus elementos decorativos mobilia-rio diverso (camas, espejos, armarios). En general, adaptan el monasterio como una gran mansin ve-raniega, con lujosas estancias donde antes haba so-brias celdas monacales. Y llenan el monasterio con mobiliario de pocas y estilos diversos y con una am-plia y abigarrada muestra de artes decorativas, muy del gusto de la poca. Una coleccin que adquiri tambin Caixa Manresa junto con el monasterio, en la que se inventariaron 2.088 piezas. Finalmente, transforman sensiblemente el paisaje circundante: crean un jardn romntico detrs de la torre del amo de la fbrica, plantan un pinar al sur del mo-nasterio, crean unos jardines tambin junto al ala sur y plantan vegetacin por doquier, desde el claustro hasta todo el muro perimetral del monumento.

En conclusin, del anlisis de las potencia-lidades del monasterio se desprendan algunas ideas que seran el punto de partida del proyecto museolgico posterior:

El monasterio permita hacer un recorrido por mil aos de historia. Adems, solucionando algunos pequeos problemas de circulacin inte-rior entre las diferentes estancias monacales, re-corrido cronolgico e itinerario funcional podan ser coincidentes.

Al relativo inters artstico se le poda aa-dir un gran inters sociolgico, puesto que muy pocos monasterios permiten establecer un viaje histrico desde la Alta Edad Media hasta la poca contempornea.

El carcter romntico del monumento era un elemento que deba preservarse, puesto que sin l no se entenderan todos los elementos aadidos en poca modernista, y perdera su personalidad, su singularidad, su encanto reseado por escri-tores, artistas y excursionistas intelectuales, desde principios del siglo xx hasta hoy.

Todos ellos eran elementos clave para pensar una musealizacin diferente, atrevida, que apor-tara valor a un monasterio que, en trminos de benchmarking cultural, presentaba un valor rela-tivo. Si las potencialidades descritas se ponan en valor con una propuesta innovadora (y respetuosa

con el monumento), entonces lo atractivo de la propuesta mejorara el posicionamiento competi-tivo del conjunto monumental, orientado a captar un nmero importante de visitantes.

Adems, el monasterio daba para mucho ms que para un proyecto de musealizacin. Por ello, se determin un eje que separaba la parte ms monumental del monasterio (parte este) de la parte ms deteriorada y que requera una ac-tuacin arquitectnica ms contundente (parte oeste), que se destinara, como as se ha hecho, a actividad congresual.

Musealizar una experiencia de la historia: las claves del proyecto de Mn Sant Benet Mn Sant Benet est situado a tan solo 45 minu-tos de Barcelona. Rodeado de un entorno natu-ral incomparable, hoy es un proyecto cultural y turstico que fusiona el arte medieval y la natu-raleza en un espacio exclusivo y nico en toda Catalua. El conjunto est formado por cuatro espacios: el monasterio uno de los conjuntos arquitectnicos ms importantes del arte medie-val cataln es el eje central del conjunto; Al-cia, un centro de investigacin en alimentacin y ciencia; un hotel, que garantiza una cmoda es-tancia, y La Fbrica, una antigua colonia industrial reconstruida que alberga un conjunto de espacios verstiles y funcionales.

Uno de los ejes principales de la actividad de Mn Sant Benet es la historia y la cultura. Por este motivo, el monasterio se convierte en el punto cen-tral del conjunto, puesto que es el nico monaste-rio de Catalua donde, a lo largo de mil aos de historia, las diferentes pocas han dejado su huella. Sin daar ningn detalle, las obras de rehabilita-cin han recuperado este conjunto arquitectnico que recoge el encanto de diversas etapas construc-tivas; el proyecto museogrfico es en s mismo una novedad y un ejemplo de museografa audiovisual e hipermedia, que vamos a resumir a partir de las siguientes premisas:

Es muy importante preveer la reaccin del visitante. Los contenidos que queremos explicar y las formas con que queremos trasmitirlos estn su-peditadas siempre a una hiptesis de cmo sern percibidas por el visitante medio.

El proyecto requiere grandes dosis de singula-ridad: crear un lenguaje museogrfico diferenciado de otras opciones existentes en el mundo de la in-terpretacin de monumentos, sabiendo que nada

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es intrnsecamente nuevo, aunque lo que s pue-den ser nuevas son las aplicaciones y la seleccin e imbricacin de estas. La bsqueda de lo nuevo siempre debera partir de su ntima relacin con los contenidos a explicar. Era el monumento quien deba hablar, y los efectos deban estar al servicio de mejorar el atractivo y la comprensi-bilidad del guin, buscando el equilibrio entre la espectacularidad y el rigor.

La opcin temtica y la orientacin sociol-gica. La singularidad no solo se da por los recur-sos museogrficos empleados, sino tambin por la orientacin del discurso. As, la musealizacin de Sant Benet ha evitado contar lo mismo que en otros monasterios el mundo benedictino, cmo vivan los monjes, la historia del arte: el motor de los contenidos se halla en un discurso sociol-gico que cuenta cmo ha evolucionado nuestra so-ciedad a lo largo de mil aos de historia.

Generar una experiencia emocional. A la ex-periencia contemplativa disfrutar del monu-mento y a la cognoscitiva didctica, Sant Benet pretende aadir un nuevo estrato en la ex-periencia de visita a un espacio musealizado: la ex-periencia emocional. Emocionar al visitante me-diante la carga emotiva de la msica, de la imagen, de los efectos de luz a lo largo del recorrido.

Las caractersticas generales del proyecto son las siguientes:

El viaje en el tiempo a travs de un viaje por el monasterio.

El espacio: el monumento es el marco de la historia. El monumento habla, y tambin los per-sonajes que han vivido en l. Vemos el espacio tal cual es, como monumento, pero inmediatamente el proyecto lo transforma, mediante los recursos de las nuevas tecnologas, para hacer revivir los mo-mentos culminantes de la historia del monumento y de la historia en general.

El tiempo como gestor de los recursos y los efec-tos. El carcter narrativo de la visita tal como se ha planteado depende en gran medida del tiempo, entendido como cdigo de gestin de los efec-tos. Solo controlando el tiempo se puede garanti-zar que los efectos causarn el impacto querido o buscado. Por ello, no existen visitas libres en Sant Benet, se trata siempre de visitas acompaadas por guas que intervienen en ciertas partes de la visita y dejan sumergir al visitante cuando es todo el mon-taje museogrfico el protagonista.

La multisensorialidad. La museografa se plantea aqu como un arte total: efectos de volu-men (tctiles), msica, locuciones y sonorizacin

El monasterio benedictino totalmente restaurado

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(auditivos), olores (olfativos) y la iluminacin programada y las proyecciones (visuales) se entre-mezclan para provocar un efecto multisensorial en el visitante.

La evolucin de la iconografa, la animacin como recurso. Se trata de uno de los puntos fuer-tes de la propuesta y quiz es donde se plasma de forma ms evidente la voluntad de innovacin del proyecto. La mayora de las proyecciones audiovi-suales se han producido con tcnicas de animacin (lo cual ya es, de por s, algo innovador en museo-loga), lo que nos ha permitido trazar una evolu-cin iconogrfica para resaltar el concepto de viaje en el tiempo perseguido: la iconografa romnica (en los murales proyectados y animados de los b-sides de la iglesia); la gtica, basada en la cartogra-fa mallorquina del siglo xiv y en los retablos g-ticos (en la bodega del siglo xiv); la barroca, que anima numerosos grabados del siglo xviii y prin-cipios del xix (en el espacio dedicado a Montserrat), y, luego, la fotografa y el cine (como recurso ani-mado utilizado de formas distintas en las estancias de Ramn Casas).

La msica como hilo conductor. La evolucin iconogrfica visual se desarrolla en paralelo a la banda sonora que acompaa toda la musealiza-cin. Se trata de una composicin creada especial-mente para Sant Benet por el compositor Francesc Gener, especializado en la composicin de bandas sonoras para pelculas. Un leitmotiv es el hilo con-ductor de todas las piezas musicales, que se trans-forma estilsticamente adaptndose a los diferen-tes periodos estticos por donde viajamos. Por lo tanto, la msica est concebida como si fuera la banda sonora de esta pelcula que no solo vemos, sino que vivimos.

El punto de vista. Son diversos los perso-najes que nos relatan sus particulares historias, pero con la voluntad didctica de explicarnos lo que previamente se dispuso como materia de la musealizacin. El punto de vista es, pues, tam-bin, un recurso fundamental para aportar sub-jetividad a la propuesta y para relatar desde esta subjetividad la complejidad de la historia. Se trata de personajes, la mayora de ellos histricamente documentados, que relatan la historia de Sant Be-net y la historia contextual desde su prisma hu-milde. No son grandes personalidades (en el pri-mer itinerario, el ltimo abad, el obispo que con-sagr la iglesia, un soldado al servicio de Pedro III, dos monjes del siglo xiv, un monje inven-tor; en el segundo itinerario, la criada, el albail

que reform el monasterio, la esposa de Ramn Casas), sino personajes que, por su implicacin en la historia pero su posicin secundaria, pue-den mostrar mejor los pliegues de la verdad, sin ambages, sin falsas precauciones motivadas por su posicin social.

No solo ver pelculas, sino entrar en la pe-lcula. Este concepto sintetiza los anteriores. El resultado de los efectos programados e interre-lacionados dista mucho de la tpica insercin de audiovisuales en los montajes expositivos. Aqu lo sustantivo se halla en la misma pelcula que queremos contar. El tratamiento envolvente de los efectos pretende precisamente conseguir esta pe-netracin en la misma historia por parte del visi-tante. Todo ello reforzado por la integracin de las proyecciones en el mismo espacio donde se su-cede la historia (paredes, suelo, aire, muebles, espejos, cuadros). Es ah donde el concepto de virtualidad cobra su mximo sentido, puesto que solo con recursos virtuales se pueden conseguir estos efectos.

Nuevos recursos, nuevas tcnicas, experimentacinLa musealizacin de Sant Benet, como resultado del proyecto cuyas caractersticas fundamentales hemos expuesto en el apartado anterior, ha reque-rido considerables dosis de investigacin e inge-niera. En este sentido, cabe resaltar que un pro-yecto de este tipo no podra haberse realizado sin el concurso de especialistas en las diferentes ma-terias, pero, sobre todo, sin una metodologa de trabajo claramente interdisciplinaria, donde con-tenidos y forma se trabajan conjuntamente para conseguir los resultados previstos. El proyecto re-uni, ya en un momento muy inicial, a un reali-zador cinematogrfico, a un ingeniero de sonido, a un especialista en programacin de espectcu-los y, ms tarde, a un especialista en iluminacin, todos ellos coordinados por un productor ejecu-tivo, por un jefe de produccin y por el director del proyecto, que constituyen el equipo fundamental de un proyecto donde han intervenido ms de un centenar de profesionales (equipos de animacin, de produccin cinematogrfica, escengrafos, de-coradores, documentalistas, muselogos, especia-listas en artes decorativas, asistentes de produccin y un amplio etctera).

Gracias a la colaboracin de todos ellos, se ha obtenido un resultado que presenta algunos aspectos tcnicamente novedosos:

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RR Interior de la iglesia romnica con la iluminacin monumental y con la propuesta museogrfica de proyecciones en los bsides R Proyecciones audiovisuales en el suelo de la nave gtica de la bodega monacal

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El programa de gestin de eventos, creado es-pecialmente para este proyecto, que responde a las necesidades tcnicas que este requera, permite entre otras aportaciones, generar un concepto de sonorizacin muy complejo, que gestiona un sistema de matrices que direccionan los datos de sonido en un formato multicanal. As, por ejem-plo, en la iglesia se dispone de cerca de treinta sali-das independientes de sonido, que permiten crear efectos envolventes, de panormica, profundidad, movimiento, perspectiva

La iluminacin. En muchos de los espacios del monasterio se ha utilizado el nuevo sistema de iluminacin en led (tanto en foco como en tira de led). Este sistema presenta muchas ventajas: sobre todo el pequeo formato de las luminarias, pero tambin el bajsimo consumo, la baja irradiacin de calor, la coloracin blanca, moldeable a cual-quier temperatura de color. Zonas como el claus-tro, las estancias dedicadas a Ramn Casas, etc-tera, permiten un tratamiento poco visible de la tecnologa, y adems una luz muy matizada capaz de crear ambientes lumnicos subjetivos.

La animacin como base de las proyecciones. La animacin permita mostrar el monasterio como era en cualquier poca, como si fuera real. Este aspecto representativo fue el que nos hizo interesarnos por

esta tcnica. A partir de este punto de partida inicial, descubrimos las grandes potencialidades expresivas que ofreca esta tcnica (que abre un inmenso aba-nico de posibilidades en museografa, muchas de las cuales estn todava por imaginar), en cuanto a la po-sibilidad de utilizar las diferentes iconografas para enriquecer el discurso visual. La utilizacin masiva de la animacin es, sin duda, uno de los aspectos ms innovadores de este proyecto.

Creacin de efectos. La creacin de un holo-grama en rigor, seudoholograma en la iglesia, la creacin de falsos espejos que muestran realida-des pasadas o reinterpretaciones onricas, la apli-cacin de recursos propios del mundo del espec-tculo en interpretaciones intimistas (sala de la criada en el itinerario dedicado a Ramn Casas), etctera, son tambin aportaciones tecnolgico-expresivas propias de este proyecto.

bibliografaLacambra, M., y E. Tomasa: Ms all de la museografa

didctica, Revista de Museologa, nm. 41 (2005).Primer Encuentro Internacional Tecnologas para una

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Santacana, J., y N. Serrat (coords.): Museografa di-dctica, Barcelona: Ariel, 2005.

Interior de la iglesia romnica

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Museizar la vida cotidiana, desde el sombrero a los zapatos: problemas y tendenciasNayra Llonch Molina

Nayra Llonch Molina es licenciada en humanidades y miembro del grupo de investigacin Didpatri de la Universidad de Barcelona, desde donde desarrolla su tesis doctoral, de la cual forma parte este artculo.* [[email protected]]

resumen abstract

La indumentaria es uno de los objetos cultu-rales con un alcance ms transversal, y ello se refleja en la gran cantidad de museos, de las te-mticas y mbitos ms variados, que la contie-nen en sus exposiciones. En el presente artculo ponemos de manifiesto algunos de los proble-mas comunes a que se enfrentan estos museos, proponemos una clasificacin tipolgica y, fi-nalmente, enumeramos algunos de los mode-los expositivos ms utilizados y los que desde el punto de vista de la museografa didctica e in-teractiva deberan ponerse en prctica.

Clothing system objects have a great scope as cultural objects; in fact, there is a great num-ber of museums of very different kinds that contains them in their exhibits. This article in-tends to explain, first of all, some of their com-mon problems, it also suggests a classification of museums containing these objects, and, fi-nally, it presents some of the most common museographic samples as well as those most interesting from a didactic and interactive po-int of view.

palabras clave: museos de indumentaria, ar-tes decorativas, didctica, patrimonio.

keywords: clothing museums, decorative arts, didactics, heritage.

Un objeto transversal que cabe en todos los museos. Problemticas comunesDe entre los objetos susceptibles de ser expuestos en los museos, una de las familias ms representadas es la que configuran los elementos de indumentaria. No es inhabitual visitar museos privados o pblicos tanto de mbito local como de mbito nacional que presenten algn objeto indumentario, ya se trate de un utensilio de maquillaje o peluquera, de una joya, de un zapato, de una casaca o de un abanico. Tam-poco es de extraar que este tipo de objetos se en-cuentren en museos de temticas tan diversas como museos de la tcnica, del deporte, de la msica, de

arte o casas museo dedicadas a un personaje clebre. De hecho, todos estos elementos tienen en comn, en primer lugar, el hecho de que constituyen parte de la vida cotidiana de una persona, sea annima o afamada, o de un colectivo; en segundo lugar, que fueron creados y utilizados en un periodo de la his-toria, y, en tercer lugar, que son ricas fuentes de in-formacin sobre el pasado.

As pues, sea cual sea su modo de financiacin, su categora administrativa o su temtica general, todos ellos, por el hecho de exponer elementos de indumentaria, comparten una serie de proble-mticas. Para empezar, la exposicin museogr-fica de indumentaria, en la mayora de los casos, encierra problemas ligados a la fragilidad del ma-terial que la compone. As, las fibras que configu-ran los tejidos son, a menudo, materia orgnica

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* La temtica de la tesis doctoral que la autora del art-culo est realizando es sobre la aplicacin de la didctica en los museos de indumentaria.

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MUSEIzAR LA VIDA COTIDIANA, DESDE EL SOMBRERO A LOS zAPATOS: PROBLEMAS Y TENDENCIAS

y presentan, por tanto, lagunas de conservacin. De hecho, pocos elementos desafan el paso del tiempo; as como el alimento en contacto con el oxgeno y la luz se degrada, igual sucede con la in-dumentaria. Aun existiendo soluciones para pa-liar este efecto devastador del paso del tiempo, no se ha encontrado, todava, la manera de detener el proceso de deterioro. Si bien es cierto que la ma-yora de museos han de luchar contra el desgaste de las piezas, en el caso de las colecciones de indu-mentaria este hecho es mucho ms evidente. As pues, sucede que un vestido, como toda materia orgnica, de aqu a mil aos difcilmente se pre-servar como mnimo en las mismas condiciones en que se halla hoy en da. Ello obliga a los mu-seos a tomar muchas precauciones con la finali-dad de paliar al mximo el deterioro de la prenda y asegurar, de esta forma, su pervivencia. La labor de conservacin de los vestidos, en concreto, y de los tejidos, en general, pasa por diversas conside-raciones, tales como el control de la temperatura y de los niveles de humedad; una iluminacin ade-cuada por lo que respecta tanto a la intensidad como al tipo de luz; una proteccin contra orga-nismos vivos como hongos y caros, etctera.

De hecho, esta problemtica derivada de la fra-gilidad de la materia base del objeto indumentario provoca un fenmeno, comn a otros museos, pero especialmente decisivo en todos los que contienen elementos de indumentaria: la necesidad de la rota-cin en la presentacin al pblico de las colecciones. Ello tiene una consecuencia directa: la variacin o cambio de las exposiciones, incluso de las denomi-nadas permanentes. Por un lado, como aspecto posi-tivo, esto significa que se aporta un elemento de sor-presa al visitante, que al repetir su visita puede con-templar nuevos objetos. Por otro lado, como aspecto negativo, el visitante puede no encontrar los objetos que deseaba ver de cerca o puede, incluso, hallarse sin ningn elemento indumentario expuesto por no estar programada ninguna exposicin temporal que muestre parte de la coleccin. Uno de los museos de indumentaria de ms relieve en el panorama euro-peo, el Muse Galliera de Pars, explicita su poltica de exposiciones de la siguiente manera:

Le fonds du muse Galliera est prsent unique-ment au travers dexpositions temporaires. Elles sont en moyenne de deux par an et durent envi-ron 4 6 mois chacune. Pour des raisons de con-servation, les costumes, trs fragiles, ne peuvent tre exposs plus longtemps la lumire sans ris-

que de dgradations, il ny a donc pas de collec-tions permanentes au Muse Galliera. [Consulta: 18/10/2008.]

Esta afirmacin es lgicamente extrapolable a muchas otras colecciones y museos.

Un segundo problema de estos museos, y tal vez relacionado con el primero, es el alcance cronol-gico de las colecciones. En efecto, la inmensa ma-yora de colecciones de indumentaria conservadas no van ms all del siglo xviii. Por tanto, cuando los museos de indumentaria pretenden reflejar la evolucin de los vestidos u otros accesorios a lo largo del tiempo ofrecen, casi siempre, un pano-rama pobre y fragmentario que se ha de suplir con otro tipo de fuentes y que, con frecuencia, simple-mente se desconoce. Adems, este hecho obliga a extrapolar o generalizar mucha de la informacin histrica, de manera que un conjunto indumen-tario de la Edad del Bronce hallado en Bolzano, por poner un ejemplo, ha de servir para explicar cmo vestan los humanos de todo el continente europeo en esa poca. Por otro lado, hay museos que, al no ser e

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