UNIDAD 111

LOSGENEROSMUSICALES

217

,

)

;

Objetivos generales

Al terminar de estudiar esta unidad, el alumno:, .

1. Explicará la estructura fundamental de las obras musicales (motivo, tema,frase, repetición)

2. Explicará las formas musicales binarias, ternarias y rondó3. Explicaráel "basso ostinato" en relación con la "chacona" y la "passacaglia"4. Establecerá diferencias entre el "canOn" y la "fuga"5. Explicará en qué consisten las "formas libres" .6. Mencionará el origen de la sonata y la diferencia entre la sonata de

cámara y la sonata de iglesia.7. Mencionará a qué géneros dio origen la sonata8. Explicará la diferencia entre la "sonata como un todo" y la "forma sonata"9. Establecerá diferencias entre concierto y sinfonía

10. Describirá el origen de la ópera, así como sus características esenciales11. 'Explicará a qué formas y características dio origen la ópera (obertura,

óperas ligeras)12. Explicará las características de la ópera en los diferentes países en que se

escribía (Italia, Alemania, Francia, Inglaterra, España)13. Mencionará la clasificación de las voces (masculinas y femeninas) como

solistas y corales.

219

~ Diagrama temático estructural

t

Formas musicales

Los génerosmusicales

La sonata como forma musical

Laópera, el oratorio y la canta,ta,

Origen de los diferentes géneros musicales y su influencia en la transforma-ción del estilo de la música.

220

Módulo 9

,INTRODUCCION

Seguramente usted habrá escuchado alguna vez una sinfonía, un nocturno,una fuga, o ulTasonata. Ladiferencia básica entre estas obras, es la estructura, laordenación de sus partes, así como el desarrollo de las ideas musicales que,encierran.

Est~blecer estas diferencias, es el propósito de este módulo.

OBJETIVOS ESPECIFICOS

Al terminar de estudiar este mÓdulo, el alumno:

1. Definirá lo que es motivo, y la importancia que tiene como célula de unaestructura musical. - .

2. Explicará lo que es un tema, y e~tablecerá diferencias entre tema y motivo.3.. Definirá con sus propias palabras lo que es frasepmusical.4. Mencionará la importancia de la repetición en música.5. Enunciará los diferentes tipos de repetición que se pueden encontrar en las

obras musicales.6. Explicará con sus propias palabras en qué, consiste una pieza musical en

forma binaria.7. Explicará con sus propias palabras en qué consiste una pieza musical en

forma ternaria.8. Explicará con sus propias palabras en qué consiste la estructura de un

rondó.9. Representará la forma binaria, la ternaria y la forma rondó, por medio de

letras del alfabeto.10. Definirá el "basso ostinato" y explicará la relación que guarda con la

"chacona" y la "passacaglia".11. Explicará con sus propias palabras qué es un tema con variaciones.12. Mencionará tres tipos de recursos que se utilizan para variar un tema.13. Explicará con sus propias palabras lo que es el "canon" como forma de

repetición por tratamiento fugado, utilizando el ejemplo que aparece en ellibro. .

14. Establecerá lá diferencia más importante entre canon y fuga.

. 221

( .

.15. Explicará el significado de las palabras "exposición", "episodio", y"stretto", de acuerdo con el papel que desempeñan en la estructura de unafuga.

16. Mencionará tres formas de variar una imitación.. I

17. Explicará con sus propias palabras en qué consiste cada una de ellas.18. Explicará la forma de repetición por desarrollo, mencionada en el libro.19. Mencionará \res formas libres, y explicará <;:onsus propias palabras en qué

consiste cada una de ellas. r

20. Explicará c()n sus propias palabras el significado de "música de programa".

222

FORMAS MUSICALES

Las obras musicales, como cualquier obra de arte, poseenuna estructura determinada. Por estructura entendemos unesquema en la organización de los elementos musicales, queda por resultado la coherencia y unidad de una composición,comparable al plano que traza un arquitecto para laconstrucción de una escuela, un templo o un edificio dedepartamentos. Así, en música, cada una de estas formas o"planos" establecen diferencias en su organización y dan porresultado rondós, sonatas, variaciones o fugas.

Estas formas o esquemas musicales, fueron el resultado deun desarrollo gradual, que a través de siglos se fue produ-ciendo en manos de muy diversos compositores. Loscompo- .sitores reconocen la validez de estas formas convencionalesque el tiempo ha consagrado y las aprovechan para organizarsus pensamientos musicales, como una especie de apoyo queasegura la continuidad y coherencia de la obra. Así, en lamisma forma que el escritor puede escribir una novela, unensayo o un cuento, el poeta un soneto, una décima o unromance, el músico puede componer una sonata, un temacon variaciones, o una fantasía.

Ahora bien, ¿cuál es el principio de toda esta estructuramusical? La célula de toda esta organización es eIIlMotivo";un motivo es el primer elemento formal, que por su

.. constitución puede ser reconocido como una unidad. Enotras palabras, el motivo es la unidad formal más pequeña deuna obra musical y debe tener un movimiento rítmico ymelódico muy pronunciado.

El motivo está formado por dos o más notas quecombinando la diferente duración, grados de apoyo, yentonación de sus notas, o sea los elementos rítmicos,métricos y melódicos, presentan una personalidad propia.

Uno de los motivos más conocidos por todos nosotros, esel que aparece al principio de la V Sinfonía de Beethoven:

Formasmusicales

Motivo

223

, Motivo....... ,

TemaDespués del motivo, como punto de partida de las

estructuras musicales, tenemos el "tema". El tema estáformado por un grupo de motivos.

Así, con la repetición de un motivo, vemos aparecer untema en el mismo movimiento de la sinfonía.

TemaMotivos repetidos

~ , '---....

Melodía

Cuando el tema es cantable, es decir, si tiene ciertafluidez propia para el canto, se le llama simplementemelodía.

Podemos considerar el motivo, como una especie degenerador de música, como un estímulo, pues sus elementospresentan la posibilidad de innumerables variaciones en laimaginación del compositor. Estas variaciones pueden sercambios de armonización, modificaciones rítmicas, repeti-ciones, aumentaciones o disminuciones del motivo, cam-bios de los timbres orquestales, imitaciones, etc.

FraseOtro término musical que nos interesa al hablar de las

formas, es la frase musical.

Entendemos por frase musical una división pequeña osección de una línea musical (melodía) comparable a unaoración en el lenguaje. Una melodía bien puede estar

224

compuesta por varias frases musicales. Estas a su vezpueden dividirse en algunos casos en dos semi-frases, omedias frases llamadas arsis y tesis, o pregunta y respuesta.

Fraseo es la ejecución justa de una frase musical, deacuerdo con las indicaciones del compositor. Un buenfraseo musical, rasgo muy importante en el ejercicio de lamúsica, incluye la observación de todos los signos musica-les, la distribución de los acentos, el hábil manejo del arcoen los instrumentos de cuerda, el control de la respiraciónen los instrumentos de viento y en el canto, así como elempleo de pequeñas pausas, entre las frases musicalesejecutadas por otros instrumentos, pausas que equivalen ala respiración natural. Un buen fraseo, un fraseo expresivopor sobre todo, debe traducir las intenciones ocultas delcompositor.

No hablaremos de otros términos resultantes de dividir lalínea musical en otras partes, como el período o semi-perío-do. Solamente queremos aclarar que dada la infinita varie-dad de situaciones y condiciones que se encuentran en lamúsica, los términos motivo, tema, frase, y período, seemplean con cierta libertad, y no siempre en el mismosentido. Sólo con las melodías de estructura muy simple yclara, pueden estos términos usarse en una forma consis-tente. Para evitar confusiones, hemos tratado de abarcar lascaracterísticas más generales en la definición de estostérminos.

En cuanto a la estructura de las obras musicales, HugoRiemann, célebre musicólogo, indica que no existen sinotres formas básicas de las cuales se derivan todas las demás:lied, rondó y sonata. Sin embargo, preferimos basamos enlíneas generales, en una interesante clasificación hecha porAaron Copland, compositor contemporáneo, aparecida en sulibro "Cómo escuchar la Música". (Ver bibliografía al final deeste libro).

Casi todas las estructuras musicales están basadas en larepetición. La música, como arte que se desarrolla en eltiempo, es en cierta forma un arte huidizo, etéreo. Por estecarácter tiene muy especialmente la necesidad de la repeti-ción. Según se presente la repetición, varía la forma musical

--- -- - - .

Fraseo

Repetición

225

Tipos derepetición

Primera formade repeticiónsimétrica:binaria

226

de una obra. La repetición en música, puede ser de variostipos:

1). Repetición simétrica de secciones2). Repetición por variación3). Repetición por tratamiento fugado4). Repetición por desarrollo

Para comprender, en forma muy clara lo que queremosdecir por estructura, pensemos en el Himno NacionalMexicano.

En esta composición muy fácilmente podemos reconoceruna parte inicial, una parte intermedia y una repetición dela parte inicial. El esquema adecuado para indicar estaforma, será A-B-A.

Entre las obras basadas en la repetición simétrica, pode-m~s hacer dos grandes grupos: forma a dos partes o binaria,y forma a tres partes o ternaria. también llamada forma de"lied". La forma binaria está constituida por dos partesdiferentes: A-B.

Hay que aclarar que la repetición de cualquiera de estaspartes, no afecta su forma básica. Así, el esquema A-A-B,puede traducirse a: A-B solamente. Esta forma binaria laencontramos representada en una canción popular muyconocida, "Nunca", de Cuty Cárdenas. En ella encontramosdos partes diferentes entre sí. Naturalmente, en la, formabinaria la segunda parte es sensiblemente diferente de laprimera, para establecer un contraste, efecto sumamenteimportante ,en música.

En el ejemplo de la página siguiente vemo~ una sencillapieza para piano escrita por W.A Mozart (1756-1791)dondees muy patente la forma binaria. Las partes'de esta forma seencuentran divididas por doble barra de división.

Aunque en las composicio~es binarias la repetición n,oaparece en todos los casos; se considera forma basada en .la

repetición por la gran frecuencia con que la segunda partetoma material melódico de la parte inicial, para presentarloen una especie de "nueva versión".

Andantino. 2

3 '3

.I~

][ (a).~ 2 --........

3 ~.

.=:-!

f

.

No pretendemos que a simple vista puedan ustedes leerlas melodías de éste y otros ejemplos musicales, sino

queremos que sientan el efecto visual que se obtienecuando se reconocen los diseños musicales diferentes queforman las partes. Estos diseños están marcados de maneramuy clara en estas composiciones.

La forma ternaria, que también se llama forma de "lied",está formada por una idea principal o tema, que regular-mente aparece al principio y al final. En la parte intermedia,aparece un trozo diferente escrito en otra tonalidad, paraluego iniciar la repetición del tema principal. Esta forma.A-B-A,es continuamente usada en nuestra música popular.

Segunda formade repeticiónsimétrica:ternaria

227

~~.:.- --. - - - - _. - --

.. I .--: v . u- . .

tJ '--- . .....- I-P canlabil, mp- - - -

.

. .tJ .. !' ':'

P .'---

- mi cresc. -..--.. .I .

:1(~

~

A continuación tellemos un ejemplo de una formaternaria; como en el ejemplo anterior, el diseño musical quese repite se encuentra señalado, muy claramente:

6

p

Trío

Entre las obras pequeñas de forma ternaria, se encuentranminuetos de Haydny Mozart, compositoresdel siglo XVIII.Algunas veces, la parte intermedia es denominada trío, por

228

-'-,_. ...: -..

' Morato AUessandro Scarlatti6 (1659-1725)¡,. .. z

-p

z

6 r Ir . ii- li¡s

,. .z

. .

r . . . .

su extensión e importancia. Esta parte intermedia o trío, seescribe en tonalidades relativas mayores o menores.

No siempre es fácil distinguir las partes de una estructura,aun cuando se trate de estructuras muy sencillas, como laforma binaria o ternaria.

La forma ternaria aplicada al minueto, fue transformándo-se en manos de los compositores de tal manera que perdióel carácter de sencilla danza, para adquirir otro carácterdiferente. En esas composiciones llamadas scherzo, de lascuales hablaremos más adelante, las partes se encuentranunidas por lo que en música se llama material secundario, osea trozos musicales, o pasajes formados por escalas, arpe-gios y otros recursos musicales, que no tienen un caráctermelódico. Este material secundario, que se encuentra pre-sente en casi todas las obras musicales no debe hacernosperder de vista las ideas musicales importantes. Una varian-te del modelo de repetición simétrica A B A, es ~I rondó,que también se llama forma de "Iied ampliada".

En el rondó aparece un tema principal que se repite yentre estas repeticiones aparece un tema secundario, ovarios temas secundarios diferentes. El esquema del rondóserá pues el siguiente A-B-A-C-A-D-A,etc. Los rondós másantiguos, como los de Couperin, compositor francés delsiglo XVIII (1688-1733) repiten el tema principal variasveces. Entre esas repeticiones aparecen partes intermediasdiferentes.

, La parte A, que se repite con frecuencia, se llama "refrán"y las partes que se intercalan entre refrán, se llaman"cuplés".

Laevolución natural de esta forma, dio por resultado unaestrecha unión entre las partes, dando una sensación defluidez natural. Las partes del rondó pueden estar escritas enlas más diversas tonalidades, pues los compositores setoman muchas libertades en su elección. Así, por ejemplo,el tema principal puede aparecer modulando a otr¡3.stonali-dades para establecer más contraste en la composición.También por la misma razón, el "refrán", puede tenerdiferentes variaciones en cada una de sus apariciones.

Scherzo

Rondó

229 .

Forma librepor secciones

Forma de repe-tición porvariaciones

Basso ostinato

Formas derepetición porvariación:chacona ypassacaglia

Tema convariaciones

230

..Cuandose organiza una composición a base de secciones,pero sin ningún esquema determinado, se tiene una formalibre por secciones. El esquema de esta forma, puede serA-B-C-A,A-B-C,A-B-C-D,etc.

La forma libre por secciones se presta para una granvariedad de composiciones musicales: algunos preludios deChopin están escritos en esa forma, como también infinidadde obras para piano y orquesta les, como las "EscenasInfantiles", obra para piano de Robert Schumann.

La variación es un recurso musical. Por ella se repite untema ya expuesto, presentándolo variado y modificado delas maneras más diversas. Toda la música, ya sea una obragrande orquestal como una sinfonía, o una obra pequeñainstrumental, como un preludio, puede tener pasajes dondeaparezca este recurso musical. Sin embargo, hay obras,basadas todas ellas en la variación convirtiéndose en "formasmusicales de repetición por variación". Mencionaremos sólolas más importantes, indicando sus características; algunasde ellas están basadas en el "basso ostinato."

El "basso ostinato" o bajo obstinado, es una frasemelódica que aparece continuamente en el bajo o partegrave, como una especie de obsesión. Sobre ella las otrasvoces del contrapunto (soprano, alto y tenor) desarrollancontrapuntos libremente. Elcontraste entre esta "armazón" ylas partes superiores que se manejan tan libremente, le danun atractivo muy especial a estas composiciones.

La chacona y la passacaglia, originalmente danzas deprocedencia española (pasacalle) son composiciones encompás de 3/4, armadas sobre un "basso ostinato". Ladiferencia entre ellas estriba en que en la chacona el bassoostinato se repite continuamente sin interrupciones, mien-tras que en Iq passacaglia, el tema sí tiene cesuras ointerrupciones.

En el tema con variaciones, un tema dado, que esgeneralmente sencillo, es presentado luego con diferentes"disfraces", es decir, con las variaciones más diversas. El

tema de estas variaciones puede ser o no ser original delcompositor; sin embargo, debe ser lo suficientemente senci-llo e interesante, para atraer la atención del oyente en suforma original, y luego conducirlo a través de los diversosvariantes que adquiera. El esquema propio de un tema convariaciones, es A-A' -A" -A'" -A"" -A""'.

Las variaciones de un tema pueden aparecer variando oenriqueciendo el tema por medio de recursos armónicos,melódicos, rítmicos, contrapuntísticos (polifónicos), o pormedio de la combinación de estos tipos de recursos.

Entre las obras basadas en la repetición por tratamientofugado, tenemos el canon, y la fuga. Ambas están basadas enel recurso de la imitación.

El canon, es una composición polifónica (que manejavarias líneas melódicas a la vez) donde se introduce untema en alguna de las voces, que luego es estrictamenteimitado en otra voz o voces (o partes instrumentales). Laimitación va ocurriendo, antes de que el tema termine deser expuesto, produciendo este efecto:

Melodía inicial que se repite continuamenteI I .

Repetición de la melodía iniciallit

Recursos de lavariación

Repetición portratamientofugado

Canon

Repetición de la melodía inicialI I ,

Repetición de la melodía inicialI I

Este efecto puede observarse en una canción infantil muyconocida, llamada "Campanero" o "Martinillo" ya mencio-nada anteriormente, que es entonada por vario~ niños ogrupos de niños, donde el primer grupo inicia la primeralínea del texto. Antes de terminar, el segundo grupo de

231

lJiños empieza a cantar lo mismo y antes de terminar éste, eltercer grupo inicia la melodía nuevamente, etc. Naturalmen-te la melodía, al igual que las continuas imitaciones sereinicia continuamente en la siguiente forma:

Campanero, campanero, dónde estás, dónde estás, suena la campana...

Campanero, campanero, donde estás, donde...

Campanero, campanero

Uno de los ejemplos más antiguos de un canon, data delaño de 1280. Se trata de un canon o cuatro voces llamado"Sumer is ucumen in".

FugaT

10S los recursos de la imitación alcanzan su máximo

espl ndor en la fuga. La fuga es una composición polifónic,abasa a en un tema llamado "sujeto" que es expuesto alprincipio por una voz. Después es imitado por otra voz ovoces, reapareciendo a través de toda la composición en lasdiferentes voces.

El tema de la fuga es llamado "dux" (líder en nuestrolenguaje), y es expuesto por una de las voces. Luego otra delas voces "comes" (seguidor) recoge el tema.

A continuación vemos una parte de una sencilla fuga ados voces.

Allegro moderatoJohann Pachelbel

(1653-1706)

r 6 1 3

4

I Dux o sujeto 11 Comes o respuesta

232

.En ella hemos marcado muy claramente la aparición del"dux" llamado también sujeto, así como la del "comes"llamado también respuesta.

Sin embargo cada uno de estos hilos melódicos vateniendo espacios de "descanso", en tal forma que casisiempre se oirán tres voces solamente.

Aunque la forma de la fuga no se puede resumir conprecisión, podemos hacer un esquema general que nos seráde gran utilidad al escuchar esta forma.

1. Exposición general de la fuga (sujeto y respuesta).2. Divertimento o episodio l.3. Exposjción parcial que aparece modulando a tonos vecinos.4. Divertimento o episodio 11.5. Stretto o estrecho (no es indispensable).6. Parte ~onclusiva o "coda".

Tema de la fuga.

Otros materiales melódicos.

En la exposición pueden aparecer pequeñas codas oconjuntos de notas que tienen la función de ensamblar las.exposiciones del tema.

La parte inicial que abarca la exposición del tema en cadauna de las voces, es llamada simplemente "exposición".Cada fuga contiene secciones o partes intermedias llamadas."episodios" en las que el sujeto (tema) no se expone en

233

1 I 2 ; 3I 4

.5 6

I I II I

1a. voz O Qj D I IP D -LO - : D O -tI I I I I

2a. voz 1J 2...1 I 11 I 0t1Q.. J) DJI I 1" I

1 II I

01 I3a. voz O O.tU.P ---"'1 I O O 0:0 O OI I

I I I I I4a. voz O t) O Q.Jg (j I t)QQIftQI I I I I

Nota pedal

ninguna de las voces. Puede haber otras secciones "exposi-ción", seguidas de otros "episodios", hasta llegar a unasección llamada "stretto", donde las voces se acercan unas aotras, es decir los temas o voces "dux" y las respuestas o"comes" parecen perseguirse muy cerca, casi atropellándosehasta alcanzarse.

Otra característica de la fuga es la nota pedal, queconsiste en una sola nota generalmente grave, que semantiene durante un tiempo considerable mientras que lasdemás partes continúan moviéndose.

Quisiéramos repetir que éste es solamente un esquemaaproximado, y, que la fuga puede presentarse con. diversasvariantes de este esquema.

Diferencia

entre canon yfuga

Enel canon las var~ciones se realizan sistemáticamente,a ciertos intervalos de tiempo, en tal forma que es necesariocortar o modificar la última parte del contrapunto, ya quede otra manera las diferentes voces se enlazarían continua-mente y no coincidirían nunca para terminar.

Todas las variedades de la imitación son aprovechadas enla fuga.

Para comprender mejor estas posibilidades, usaremos unapalabra de cinco sílabas equivalente a las cinco notas deltema escogido como ejemplo. Con cada variación del temaaparece la misma palabra tratando de imitar las modifica-ciones que el tema adoptó.

Algunos de los tipos de. imitación posibles, son lossiguientes:

A) Por aumentación: presentando el tema con valores máslargos.

Tema original

-Tema variado por aumentación

"re-go-ci-jan-te-"

234

B) Por disminución: reduciendo el valor de las notas deltema original.

Tema original Tema variado por disminución"re-go-ci-jan-te" "regocijante" .

-~C) Por inversión: el tema es imitado invirtiendo los interva-

los; es decir, un intervalo superior se convierte en uninferior y viceversa. Cuando el tema original se muevehacia abajo, su modificación se mueve hacia arriba. Estavariación es llamada también "de espejo".

Tema original Tema variado por inversión o "espejo"

D) De "cangrejo"; el tema es modificado presentándolo alrevés,' o sea de derecha a izquierda.

Tema original"re-go-ci-jan-te"

Tema modificado por cangrejo"te-jan-ci-go-re"

235'

E) Otra variación de la imitación consiste en presentarla aun intervalo de distancia, como por ejemplo a unacuarta, quinta u octava.

Tema original Tema a una cuarta descendente

Posibilidades

de una fuga

236

Naturalmente estas posibilidades no son las únicas y lasimitaciones pueden presentarse en muy diversas formas.

Conociendo los recursos para variar un tema aprovecha-dos en las fugas, podemos fácilmente imaginamos lasenormes posibilidades que ofrece la escritura de una fuga,como una forma vivaz e imaginativa. Existen, como si fuerapoco, fugas dobles, donde aparecen dos temas diferentes ytambién fugas triples y fugas cuádruples, donde aparecentres o cuatro temas respectivamente. Si escuchar cualquierfuga requiere concentración y conocimiento de la formamusical, una fuga doble, triple o 'Cuádruple, representa unaverdadera prueba para el oyente. En cuanto al compositor,requiere una gran maestría en el manejo del contrapunto(técnica para escribir música polifónica) y un inmensosentido musical, pues todos los conocimientos contrapuntís-ticos son inútiles si se aplican sin verdadera intuición otalento musical.

Juan Sebastián Bach (1685-1750),uno de los más grandescompositores .que ha existido, en su obra "El clave bientemperado" escribió cuarenta y ocho fugas basadas endiferentes temas, y estructuradas en las leyes fundamentalesde esta forma musical.

En El Arte de la Fuga, su última obra, aparecen veintefugas y canones basados én el mismotema, donde todos losrecursos del contrapunto son empleados de la manera másgenial.

Por último queremos agregar, que cualquier obra pudetener un pasaje fugado, ya se trate de una obra del sigloXVIII, XIXo XX. El tratamiento fugado es, como. la variación,un recurso que mezclado con otros recursos infinitamentevariados, presentan una gran flexibilidad musical.

La sonata es la forma basada en la repetición pordesarrollo. Esta forma o estructura musical es sumamenteimportante pues después de cierta vaguedad en el uso deeste término, la sonata, en el siglo XVIII, adquirió unaestructura determinada sumamente interesante, sobre lacual estarán basadas desde entonces gran variedad degéneros musicales como el concierto, la sinfonía, el cuarte-to, el quinteto y otros.

Dada la gran importancia de esta forma musical, dedica-remos a ella el próximo módulo.

Las obras formadas por movimientos independientes,como la "sonata" y la "suite", pueden considerarse comoobrascíclicas por la independencia de sus movimientos, loscuales, sin embargo, forman una unidad. Por esa razón seaplaude sólo al finalizar la obra, y no entre los movimientos.

La suite era originalmente una serie de danzas contrasta-das, escritas en forma binaria. Hoy la suite tiene comoprincipio fundamental el enlace de una cantidad de movi-mientos, hasta selecciones de ballet y ópera. Naturalmentecada una de las grandes partes que la constituyen, tiene unaestructura determinada.

Otra forma cíclica es el concerto grosso, escrito para ungrupo de instrumentos solistas y una orquesta o grupoorquesta!.

A fines del siglo XVII los concertos grossos estabanconstituidos por tres movimientos: rápido, lento, rápido.

Los movimientos rápidos de estos concertos pueden estarescritos en la forma "ritornello", donde un trozo orquestalalterna con los episodios de los solistas que bien pueden serdos violines, un oboe y dos flautas, o cualquier otra

Repetición pordesarrollo

Obras cíclicas

Suite

ConcertoGrosso

237

...

Formas libres

Preludio

238

--. ~....-

combinación interesante. (En el módulo 12 hablaremosextensamente sobre el concerto grosso). Durante el siglo XIX

. fue abandonada esta forma por preferir los compositoresconciertos para un solista y orquesta. (Ver próximo módulo).

Los compositores contemporáneos se han visto atraídosnuevamente por el concerto grosso, como una reaccióncontra el excesivo virtuosismo y exhibicionismo de losúltimos conciertos románticos del siglo XIX.

Debemos hacer una aclaración muy importante; losconciertos, no los concertos grossos, son obras para uninstrumento, solista y una orquesta, que\ tienen una formamusical diferente de la forma del concerto grosso. Losconciertos están basados en la sonata a la cual nos.referiremos en la próxima unidad.

Existen también otras, formas llamadas libres que notienen ninguna estructura determinada.

Desde luego, el resultado final de estas obras debe tenercoherencia y fluidez, en tal forma que el oyente no sepierda durante la composición; en otras palabras, debetener sentido en cuanto a forma, debe desarrollarse sobre unplan básico que el compositor i'nvente para construir su obramusical.

Entre las composiciones que pueden seguir una formalibre, están las siguientes:

Preludio, término que se aplica a cualquier composiciónque no tenga un esquema preciso. Los preludios soncomposiciones de carácter introductorio que generalmenteprecedían una fuga u otras composiciones. Los preludiosque aparecen en "EL Clave Bien Temperado" de J.S. Bach,ya mencionado anteriormente, preceden una fuga, y seasemejan al "estudio", género que veremos en seguida.

Federico Chopin, en el siglo XIX, escribió una serie demaravillosos preludios, que son obras pianísticas indepen-dientes que no "preludian" o introducen ninguna composi-

II!I

Ción posterior. Naturalmente otros 'compositores han culti-vado el preludio en la misma forma.

El impromptu, que es una improvisación o una composi-ción que sugiere un carácter- espontáneo e improvisado,como los impromptus de F. Schubert. .

El capricho, que tiene un estilo fantasioso, humorístico ocaprichoso,como los caprichospara violínde Paganini. .

El nocturno composición de carácter lírico y melancólicocomo los nocturnos de F. Chopin, compositor que cultivómucho este género. Aunque gran parte de estos nocturnosestán escritos en forma ternaria,. {lOconsideramos esta formacomo su característica.

~I estudio, que es .una .composición donde se centra elinterés en vencE¡!runa dificultad técnica determinada, o un.ejercicio de expresión musical-o ambos a la vez..

.En la práctica" el estudio toma la forma de una composi-ción musical de importancia, como los estudios de F.Chopin.

Elaria, que es una pieza vocal que generalmente apareceen un oratorio o una cantata; géneros que veremos en lapróxima unidad.

la fantasía, que es una obra de caráct~r variado yexuberante.

Por último, tenemos 'el poema sinfÓnico, composiciónque sigue una idea extramusical, es decir, que se basa en unpasaje literario, un poema, una leyenda, o simplemente enla descripción de un paisaje, una tormenta, etc.

la música que sigue una idea extramusical, se llamamúsica de programa, en contraposición de la música"absoluta" que no tiene ninguna conexión con ideas nomusicales. .

los poemas sinfónicos de Richard Strauss, son un ejemplomuy interesante de' la música de programa, así como los deLiszt, César Frank y otros compositores.

Impromptu

Capricho

Nocturno

Estudio.

Aria

Fantasía

Poemassinfónicos

Música deprograma

239

,.-- -

Comoconclusión diremos que no existen dos composicio-nes que sigan estrictamente la estructura musical en lamisma forma. Dada la infinita variedad que ofrece lamúsica, aun cuando se sigan estructuras deter~inadas,siempre tendrán diferencias sensibles en cuanto a la longi-tud de sus partes, la ordenación de las ideas musicales, etc.

las formas musicales son moldes que ofrecen coherenciay claridad a las concepciones musicales pero que suminis-tran también la posibilidad de grandes variaciones, siempreque la obra no pierda unidad. En manos de los compositoresestas formas, como organismos vivos, pueden desarrollarseen formas diversas, con el fin de comunicar sentimientosque no pueden ser manifestados con las palabras, o concualquier otro tipo de expresión.

AUDICIONES SUGERIDAS

Forma binaria: Scarlatti y Couperin: Piezas cortas para clave.Forma ternaria: j. Haydn y W.A. Mozart: Minuetos para piano.Tema con variaciones: W.A. Mozart: Sonata para piano No. 9 en la mayor.

Primer movimiento.Pasacalle: j.S. Bach: Pascalle para óragno en do menor.Chacona: j.S. Bach: Chacona para órgano en re menor.Canon: j.S. Bach: Ofrenda Musical.Fuga: j.S. Bach: Pequeña fuga para órgano en sol menor.

Toccata y fuga para órgano en re menor.Preludios y fugas del "Clavecín Bien Temperado", ejecutados prefe-rentemente por Wanda landowska.

Preludio: j.5. Bach: Preludios de la obra anterior.F. Chopin: Preludios para piano.e Debussy: Preludios para piano.Scriabin: Preludios para piano.

Impromptu: F. Schubert: Impromptus para piano.Capricho: N. Paganini: Caprichos para violín.

j. Brahms: Caprichos.Estudio: F. Chopin: Estudios para piano.Nocturno: F. Chopin: N'octurnos para piano.Fantasía: R. Schumann: Fantasía para piano Op. 17.Poema sinfónico: H. Berlioz: Poemas sinfónicos.

F. Liszt: Poemas sinfónicos.Concerto grosso: j.S. Bach: Concertos Grosos.

j.F. Haendel: Concertos Grossos.

240

ESQUEMA RESUMEN

Formas Musicales

Estructura Musical

Binaria

Trío (parte intermedia)Scherzo -del minuetorondó (lied ampliada)forma libre por secciones

IV~~

l

FormasJibres

PreludioImpromptuCaprichoNocturnoEstudioAriaFantasíaPoema Sinfónico

. Músicade Programa

,II

I

I

l.. .

- .'------

REACTIVOS DE AUTOEV ALUACION 111-9

1. ¿Qué es motivo y cuál es su importancia?

2. El tema se refiere a:a) Lo mismo que el motivob) Un grupo de motivos.e) Un generador de la músicad) Un conjunto de frases

3. ¿Qué es una frase musical?

4. ¿Cuál es la importancia de la repetición musical.?a) Permite que se agrupen los motivos.b) Elabora el tema musicale) Define las frases utilizadasd) Varía la forma musical de una obra

5. Los tipos de repetición musical son:a)b)e)d)

6. La forma binaria se refiere a:a) Una forma de repetición simétricab) Un conjunto de 2 obras musicalese) Una repetición asimétricad) 2 formas diferentes de repetición

7. La forma ternarfa eonsisté en: .

a) La repetición de 3 melodías diferentesb) Una forma musical A-B-Ae) Una forma musical A-A-B .d) 3 obras musicales diferentes

8. El rondó es:a) Una repetición binariab) Una forma libree) Una variante de la forma A-B-Ad) Una variante de la forma A-B

9. Represente:La forma binariaLa forma ternariaEl rondó

10. ¿Qué es el basso ostinato?

242

11. Entre los recursos que se utilizan para variar un tema tenemos:a)-b) .e)d)

12. Explique el siguiente esquema de un canon:

13. La diferencia entre canon y fuga es que:

14. En el siguiente esquema señale la "exposición", "episodio" y "stretto" de lafuga

243

i 2 i I 11 3 4 I 5 I 6

I I I1a. voz OOO!2J I ' D n- I D O 1J .

-1 I -I I I I

2a. voz 11 L1 I nl O-Q.,Q. J) D O-I I -

I I I

I I I I

3a. voz O o. O-LP I O Q Q10 ft OI I

II I I I

4a. voz Q O tt1Q (j I oqOQI I I I I

I I I I I

15. Mencione 3 formas de variar una imitación, ¿en qué consiste?a).b).e).

16. lA qué se refiere un tema con variaciones?

17. Mencione 3 formas libres y explique en qué consisten cada una de ellas.aJb)c)

18. La forma basada en la repetición por desarrollo es:a) El canonb) La fugac) El rondód) La sonata

244

Módulo 10

INTRODUCCION

Usted habrá asistido alguna vez a una audición donde se ejecute una sinfonía,un conCierto, un cuarteto o un quinteto; tal vez haya escuchado algunas obrasde estos géneros en grabacion~s o por medio de cualquier otra forma dedifusi6n musical... pero ¿ha pensado alguna vez en la relación que pudierantener estos géneros musicales?..

OBJETIVOS ESPECIFICOS

Al terminar de estudiar este módulo, el alumno:

1. Establecerá la diferencia entre las antiguas "sonatas" o sea la "sonata dechiesa" y la "sonata de cámara", .

2. Mencionará el origen de la sonata.3. Mencionará el compositor que se c.onsidera padre de la sonata.4. Mencionará cuatro géneros que estén basados en la sonata.5. Enunciará los dos aspectos bajo los cuales se puede considerar la sonata.6. Mencionará 4 movimientos que pueden constituir la sonata como un todo,

así como los "tempos" de cada uno <;leellos.7. Explicará con sus propias palabras en qué consiste la forma sonata o forma

del primer movimiento, así como el esquema temario al cual puede serreducido.

8. Explicará con sus propias palabras lo que es la exposición de la formasonata.

9. Explicará con sus propias palabras lo que es el desarrollo de la formasonata.

10. Explicará con sus propias palabras lo que es la reexposiciónde la formasonata.

11. Mencionará dos de las modificaciones que la sonata ha adquirido enmanos de diversos compositores.

12. Mencionará el carácter de cada uno de los movimientos de la sonata, asícomo su forma o estructura musical.

13. Explicará con sus propias palabras la diferencia erttre un concierto y unasinfonía.

245

14. Explicárá con sus propias palabras lo que significa "cadencia" en un.concierto.

15. Escribirá 5 líneas en donde hable libremente de la función del compositor.16. Escribirá 5 líneas en donde hable libremente del papel del intérprete, así

como de las cualidades que necesita para ejercer su función.

, .

246

LA SONATA, DEL COMPOSITOR AL OYENTE

La sonata, forma basada por excelencia en el desarrollo,puede considerarse la forma más importante en música. Hasido la forma predilecta de casi todos los compositoresdesde el siglo XVIII,por considerarla el medio más adecua-do para expresar la emoción y los pensamientos musicalesde la manera más completa. Gran parte de las obras queescuchamos en una sala de conciertos, como las sinfonías,quintetos, cuartetos, conciertos y hasta algunas oberturas,son sonatas.

El término sonata, participio pasado del verbo italiano"sonare", en el siglo XVI se utilizaba solamente para~stablecer una diferencia entre la música vocal e instrumen-tal: "Cantata" (de cantare) si era vocal, y "sonata" si erainstrumental. Por lo tanto, en sus primeras apariciones, lapalabra "sonata" no sugería ninguna forma musical determi-nada. Sin embargo, muy pronto el término "sonata" empezóa aplicarse a dos tipos de composiciones diferentes: sonatade cámara y sonata de iglesia, o "sonata de chiesa", enitaliano.

La sonata de cámara era una serie de danzas de movi-mientos diferentes y contrastados entre sí, muy parecida a lasuite, mencionada anteriormente.

En cambio la "sonata de chiesa", aunque emparentadaoriginalmente con las danzas, fue perdiendo paulatinamentesu carácter de música danzable, para convertirse en unaserie de movimientos, llamados así por su diferente veloci-dad y ritmo. Este contraste tenía su origen naturalmente enla conveniencia de intercalar bailes lentos con bailesrápidos para dar descanso a los bailarines. Cuando la sonatade iglesia se manifiesta como tal, era ya una serie demovimientos abstractos sin ninguna relación con otro ele-mento extramusical, los cuales se ordenaban en esta forma:introducción lenta (no en todos los casos), movimientorápido, movimiento lento expresivo y movimiento rápido.

Sonata

Historia de lasonata

Sonata decámara ysonata deiglesia

En el desarrollo de la sonata intervinieron músicos de gran Desarrollo de lagenio, como Arcangelo Corelli (1653-1713), Henry Purcell sonata

247

Composicionesbasadas en lasonata

Losdosaspectos de lasonata

Sonata comoun todo

248

(1659-1695) Y J.5. Bach (1685-1750), quienes escribieronnumerosas obras organizadas en esta forma. Sin embargo, seconsidera a Felipe EmanuelBach (1714-1788),hijo de JuanSebastián, como el padre de la sonata ya que a través desus setenta sonatas para clave, esta forma musical fueadquiriendo su estructura actual. (El clave, clavecín oclavicémbalo, es un instrumento de teclado y sonoridadmetálica, muy en boga en el siglo XVIII). Entre otrasinnovaciones, Emanuel introdujo un estilo más audaz en laelección de las tonalidades de los movimientos y con unmayor énfasis en lo armónico (en contraposición al estilopolifónico); también organizó sus sonatas en tres movimien-tos solamente: rápido, lento, rápido.

Desde finales del siglo XVIII,hasta nuestros días, las obrasbasadas en esta estructura reciben los siguientes nombres:

Sonatas: Composiciones para un instrumento o dos, comosonata para piano, sonata para violín y piano, etc.

Tríos:Sonatas para tres instrumentosCuartetos:Sonatas para cuatro instrumentosQuintetos: Sonatas para cinco instrumentosSinfonías: Sonatas para orquestaConciertos:Sonatas para orquesta y un instrumento solista,

como concierto para violín y orquesta, conciertopara piano y orquesta, etc.

La sonata puede considerarse bajo dos aspectos diferen-tes: la sonata como un todo, es decir como el término queabarca los tres movimientos: la obra en su totalidad; o bien;la sonata como una forma musical, que determina laestructura del primer movimiento.. Trataremos de explicaresto en forma sencilla.

De la misma manera que dentro de México, República, seencuentra México, D.F., dentro de la sonata, como un todo,se encuentra un movimiento que tiene una forma musicaldeterminada llamada "forma sonata".

La sonata como un todo está usualmente formada porcuatro tiempos o movimientos.

El primer movimiento es vigoroso y rápido. Se denomina"allegro", según la forma de clasificar los diferentes"tempos", y está escrito en la forma sonata que analizare-mos más adelante.

El segundo movimiento es sumamente expresivo y puedeser un "andante" o "adagio", escrito en forma ternaria, enforma de rondó o en forma de tema con variaciones.

El tercer movimiento puede ser un minueto o un scherzoen forma ternaria. El minueto es una danza de origenfrancés, de tiempo ligeramente animado. El scherzo, quesignifica broma en italiano, era en sus orígenes una danzacomo el minueto, pero de un carácter más vivaz y animado.

El cuarto movimiento o finale es generalmente muyrápido o "presto". Puede estar escrito en forma de rondó, oen forma de allegro de sonata, como se denomina la formadel primer movimiento que explicaremos a continuación.

El número de movimientos, puede ser variable, así comola ordenación de los diferentes movimientos que integranuna sonata.

El primer movimiento tiene una estructwa característicallamada con frecuencia forma de allegro, o forma del primermovimiento, que aunque en general es bastante extenso,puede reducirse al esquema simple de una forma ternaria:A-B-A.

Ahora bien: la parte A es llamada exposición, pues en ellase exponen dos temas de distinto carácter. El primero es deun carácter dramático, activo, varónil, afirmativo, y elsegundo, en contraste con el primero, es un tema pasivo,femenino, suave, de carácter cantante y naturaleza líricay expresiva. Su carácter opuesto agrega interés a la expo-sición.

Hay que insistir en que se trata de dos temas denaturaleza opuesta. Elcontraste, como un recurso expresivomusical, añade interés y relieve, estableciendo una especiede tensión. Naturalmente estos temas -o estas dos melo-días- se encuentran unidos por puentes musicales, que

Primermovimiento

Segundomovimiento

Tercermovimiento

Cuartomovimiento

Forma sQnata oforma delprimermovimiento

EXposición

249

Unión de temas

Desarrollo

Reexposición

Modificacionesde la formasonata

250

utilizan un material musical que llamaremos secundario.Este puente musical no tiene un carácter temático nimelódico, pues de otra manera no podríamos claramentedistinguir los dos temas principales, sino que son escalas,arpegios, divertimentos y otros recursos que, usados congran sentido musical, tienen la función de hilar o unir, enforma natural y fluida, los dos temas contrastantes.

Estamos seguros que la gran mayoría de ustedes (por nodecir todos) han podido reconocer intuitivamente los temasde un concierto o una sinfonía muy popularizada. Dentrodel contexto encontramos una línea musical, tema o melo-día, que atrae nuestra atención con cierta fuerza. Son estostemas los que se quedan grabados en nuestra memoria y seles puede reproducir sin dificultad, silbando o cantando. Espapel del compositor establecer una diferencia entre estoselementos, pero al mismo tiempo unirlos en forma fluida ycoherente, para dar una sensación de unidad.

La parte intermedia de este primer movimiento (B, delesquema A-S-A) llamada desarrollo, es la más interesante,pues en ella los compositores juegan con el materialtemático aparecido en la exposición, extrayendo de estematerial los más variados matices. Esta parte ha llamadopoderosamente la atención de los compositores, y constitu-ye un reto que pone a prueba su imaginación e ingeniomusical. El desarrollo puede modular hacia las más diversastonalidades, para volver luego a la tonalidad original en latercera parte.

La tercera parte del primer movimiento es llamadarecapitulacióno reexposición. En ella vuelven a aparecer enla tonalidad original, los temas de la exposición.

Hasta ahora hemos estado hablando de la sonata en suforma más característica, en su forma clásica, tal comoquedó organizada en el siglo XVIII. Sin embargo, en lamisma forma que el término sonata fue adquiriendo poco apoco el significado y la forma expuesta por nosotros, lasonata, como organismo vivo, fue creciendo, desarrollán-dose y modificándose en manos de los diversos composito-res. Después de la época clásica (siglo XVIII), donde lamúsicéI.llegó a una organización equilibrada y perfectamen-

te clara, la sonata fue adquiriendo más y más libertad en elmanejo de cada una de sus partes. Por ejemplo, en el primermovimiento o forma de allegro de sonata, el desarrollo hacrecido y la reexposición ha introducido elementos nuevos,por mencionar sc>lamente algunas de las modificaciones.

A continuación vemos, en los siguientes esquemas, cómoestá organizada la sonata como un todo, y luego laorganización de la forma sonata "clasica", es decir la quequedó perfectamenteestructuradaen el sigloXVIII.

MOVIMIENTO

ESQUEMADE LA SONATA COMO UN TODO

1. Allegro.Ocasionalmentecon una intro-ducción lenta.Tonalidadfu ndamental.

2. Adagio, andante,largo o lento.Otra tonalidad,con frecuencia,la de la tona-lidad dominante.

. 3. Minuet o Scherzo.Usualmente en latonalidad fun-damental.

4. Allegro o presto.Tonalidadfundamental.

CARACTER FORMA

Agil, activodramático oexcitante.

Forma sonata(Ver esquema deforma sonata acontinuación).

Lírico, intensa-mente emocional.

Forma sonata,forma ternaria,forma binaria,o tema convariaciones.

Danzable, alegreretozón o agitado.

Forma ternaria,(Ver minuet en elmódulo anterior),

Jubiloso, enérgi-co, regocijante.

Forma sonata oforma rondó.

ESQUEMA DE LA FORMA SONATA O FORMA DEL PRIMERMOVIMIENTO

EXPOSICION DESARROLLO REEXPOSICION

Tema A Tema B AB... TEMA A Tema BTonalidad Dominante* Otras tonalidades Tónica TónicaTónica ofundamental.

*Relativa mayor, si la obra está escrita en una tonalidad menor.

251

Sinfonía

Elconcierto

Concierto ydiálogo

Cadencia

Cadencia deconcierto

252

\

La sinfonía se ciñe en mayor o menor grado a lasparticularidades de una sonata. El concierto en cambioaunque es en sí una sonata, presenta algunas diferencias.Por esa razón le dedicaremos algunas líneas.

El concierto, como dijimos anteriormente, no se alejasensiblemente de la sonata, pues en él aparecen variosmovimientos en la misma forma que aparecen en la sonata:un movimiento lento enmarcado entre dos movimientosvivos.

Sin embargo, la característica que ofrece el concierto esla oposición de un instrumento solista a un grupo orquestal.Por lo tanto, existen conciertos para violín y orquesta, pianoy orquesta, flauta y orquesta, y casi prácticamente paracualquier instrumento que ofrezca posibilidades expresivasy brillantes.

Elconcierto está formado por un primer movimiento vivo,en forma sonata, donde aparece el principio bitemático delcual ya hemos hablado, un movimiento lento en forma delied, y un último movimiento en forma sonata o en forma derondó. Muy raramente aparece un scherzo.

Aunque el concierto exige, en mayor o menor grado, unatécnica sólida, sensitiva y brillante de parte del solista, elcriterio justo para ejecutar un concierto (y para escucharlo),más que exhibir o apreciar la habilidad del 'ejecutante, estáen el interés en el diálogo que se establece entre el solista yel grupo instrumental.

Así pues, el solista, al esfudiar un concierto, debe tener encuenta que lo más importante es precisamente ese diálogo,y no ignorar el papel de la orquesta en ninguna circunstan-cia. En otras palabras, para poder conversar, es necesarioescuchar lo que se dice, para responder con el sentidoexpresivo adecuado.

Otra característica del concierto es la cadencia o caden-za. Este término musical se refiere a una frase conclusiva.Sin embargo, la cadencia de un concierto es un pasaje osección, /la solo", es decir, donde la orquesta calla y sólointerviene el solista, que tiene el carácter de una improvisa-

ción brillante,generalmenteobtenida del material temáticoque apareció en el movimiento. Como un "solo" para elinstrumento, la cadencia usualmente aparece al finalizar elprimer movimiento.

Inicialmente, las cadencias se improvisaban, es decir, sedejaba al gusto del ejecutante la invención repentina de esepasaje. Beethoven, en el siglo XIX, fue el primero queescribió la cadencia como parte integral de su últimoconcierto, conocido como Concierto Emperador. Desdeentonces, los compositores mismos componen las cadenciasde sus conciertos.

No todos los conciertos presentan un verdadero equilibrioentre la orquesta y el instrumento solista. Los conciertos deFederico Chopin, compositor del siglo XIX, por ejemplo,cuya producción musical es eminentemente pianística,revelan una parte orquestal que casi solamente sirve demarco a bellísimos solos de piano. Uno de los conciertosmás hermosos para piano y orquesta que cuenta con unacadencia de gran calidad es el concierto en La Menor deRoberto $chuma.nn, otro compositor del siglo XIX.

La producción musical de conciertos para piano y or-questa, así como de violín y orquesta, es muy extensa. Losconciertos para otros instrumentos y orquesta representanun grupo más reducido.

Queremos hacer énfasis que en música, el compositor"tiene la palabra". Las formas musicales sólo le prestan unservicio, ofreciéndole una estructura coherente y equilibra:da, probada por siglos, que asegura la cohesión de su obra.Pero el compositor a fin de expresar su íntimo sentimiento,puede hacer las modificaciones necesarias para hacerseentender.

Para el compositor, escribir música es una actividadnatural. Esta idea la podemos constatar al leer las próximasunidades donde hablaremos de los grandes creadores musi-cales y su música. Tan natural era componer para ellos, quelo hacían en las circunstancias más adversas y apremiantes,

Libertad delcompositor

El compositor

253

Autenticidaddel compositor

254

sin que por ello decayera la calidad de las obras que hanenriquecido el mundo musical.

Los compositores experimentan una urgente necesidad deexpresarse musicalmente, ya que la música es su lenguajenatural, y con mucha frecuencia hablan un lenguaje nocomprendido en su tiempo. Como grandes creadores se.adelantan a la capacidad del oyente; por esa razón, músicaque hoy nos parece tan familiar ha sido tildada en su tiempode "revolucionaria", "incomprensible" y hasta "caótica".Este es el caso de Beethoven, que sorprendía a sus contem-poráneos con su lenguaje dramático y sus continuas inno-vaciones. Cabe hacer una pregunta: ¿Qué pasaría si Beetho-ven mismo hubiera decidido simplemente complacer a susoyentes, para evitarse controversias? La falta de autentici-dad hubiera sido una pérdida de valor infinita para lasgeneraciones posteriores, pues podemos decir que su músi-ca, así como la música de otros grandes maestros, no s610enriquece nuestro sentido musical sino nuestro espíritu ynuestra vida misma.

En una forma o en otra, cada uno de los compositorescomprende que su misión es componer su música. Otrocompositor genial que ilustra esta encarnizada lucha porexpresarse musicalmente con autenticidad, es Ricardo Wag-ner, quien luchó a través de toda su vida por producir lo queél llamó "la obra de arte total", o sea óperas donde el dramay la música guardaran una unidad absoluta, idea totalmenteajena al gusto de la época. Sin embargo, Wagner mismo lologró a pesar de la desconfianza que sus ideas musicalesdespertaban, y del vacío e incomprensión musical en quevivió en algunas etapas de su vida.

Beethoven y Wagner, no son casos aislados,' sino queilustran una situación muy común entre los verdaderoscreadores musicales. Sin embargo, cualesquiera que sean lasinnovaciones de un compositor, si su música es realmentevaliosa es de esperarse que tarde o temprano pueda sercomprendida, y llegue a crear una comunicación entre él y eloyente. Aquí podemos hacer una reflexión sobre la músicacontemporánea que, como hemos dicho, exige un esfuerzosincero de nuestra parte para comprender los nuevoslenguajes musicales, que en última instancia, enriqueceránnuestro espíritu.

Naturalmente no todo debe gustamos, pero cuandomenos podremos encontrar la razón por la cual talo cualobra no llega a convencemos. El llegar a ese punto, equivalea un adelanto de gran valor en cuanto a percepción musicalse refiere.

El intérprete es la persona que recrea la obra. Es el puntode contacto entre el creador y el oyente. Siendo la personaque "re-crea" (vuelve a crear) debe sumergirse en elpensamiento del compositor para poder transmitir lo queaquel hombre genial, que recibió un don divino, quisodecimos con su música. No olvidemos jamás en el curso deeste libro, que la música es un lenguaje que transmiteinfinidad de emociones y sentimientos sutiles y profundos ala vez, que el lenguaje hablado no puede traducir.

Por lo tanto, el intérprete tiene una gran responsabilidad.Necesita poner toda su inteligencia, capacidad, sensibilidad,imaginación, experiencia humana y musical, todo su entu-siasmo y cultura, en la búsqueda sincera del auténticosentido expresivo de una obra musical.

El intérprete, como verdadero artista, no debe buscarjamás el exhibicionismo o "virtuosismo" como un mediopara llamar la atención hacia su habilidad, sino que debeponer toda su capacidad al servicio de la obra que va ainterpretar.

Por alguna razón difícil de explicar, el oyente puedepercibir una auténtica recreación. Para ello, naturalmente,el intérprete debe conocer las particularidades de la épocaen la cual la obra fue escrita, el estilo de su música, datossobre la vida del compositor así como valerse de todos losdocumentos a la mano para conocer su personalidad.También deberá saber datos de la obra a ejecutar tantotécni.cos como anecdóticos.

Naturalmente que la adquisición de todos estos conoci-mientos es inútil cuando el intérprete carece de la intuicióny sensibilidad necesaria para ejercer su función. No teme-mos ser exagerados al decir que cuando el intérprete lograsu objetivo, establece una comunicación mística con elcompositor, comunicación que se proyecta hacia el oyente.

Intérprete

255

El grado en el cual el oyente puede comprender estelenguaje musical, depende a la vez de su sensibilidad yconocimiento. Por esa razón, la última unidad de este libroestá dedicada a diferentes épocas musicales, y a los grandescompositores cuya música determinó esasépocas, y se tratade esbozar su vida, así como de dar datos importantes de sucreación artística.

AUDICIONES SUGERIDAS

Scarlatti: Sonatas.J. S. Bach:Sonata en sol menor para violín solo.Haendel: Sonata en fa mayor para violín y teclado.Haydn: Sonatas y sinfonías, especialmente las sinfonías Sorpresa, Reloj y

Despedida. Conciertos, especialmente el concierto para clave (o piano)y orquesta en re mayor.

Mozart: Sonatas y sinfonías. Conciertos.Beethoven: Sinfonías Nos. 1, V, VI Y otras. Sonatas para piano especialmente

la Apassionata. Sonata Op. 31 No. 2. Cuartetos.Prokofiev: Sonatas.

La audición de otras sonatas, conciertos y sinfonías de estos autores, asícomo de compositores del siglo XIXy XXes muy valiosa.

256

ESQUEMA RESUMEN

Formasonata

Sonata comoun todo

1er. movimiento

1. Exposición2. Desarrollo3. Reexposición

1er. Mov. forma sonata20. Mov. lied.3er. Mov. sonata o rondó

257

REACTlVOS DE AUTOEVALUACION 111;.10

1. ¿Cuál es la diferencia entre la sonata de cámara y la sonata de iglesia?

2. La sonata se originó para diferenciarla de la. música:a). vocal'b). no vocalc). instrumentald). si.n.instrumentos

¡

3. Esel padre de la sonata:a). Arcangelo Corellíb). Henry Purcellc)/ J. S. Bachd). Emanuel Bach

4. Entre los géneros musicales basados en la sonata, tenemos:a). El canon y la fugab). Tríos, cuartetos, sinfonías y conciertosc). Nocturnos, preludios y fantasíasd). Solamente la forma sonata

5. La sonata se puede considerar en 2 aspectos:Como un todo o como una forma musical. ¿Enqué consiste cada uno deestos aspectos?

6. Los movimientos que pueden constituir a la sonata como un todo, son:¿Cuál es su carácter?

a).b).c).d).

7. La forma sonata o del primer movimiento,se compone de:a).b).c).

que consiste en:/ /rl-¡

258

8. Entre las modificaciones Que ha sufrido la forma sonata,' tenemos:a).b).

9. La diferencia entre concierto y sinfonía es que:a). El concierto no utiliza orquesta sinfónica.b). La sinfonía siempre tiene 3 movimientos.e). Elconcierto es escrito para un Instrumento determinado y una orquesta.d). La sinfonía utiliza "solistas"

10. La "cadencia", en un concierto se refiere:a). A la actividad del director.b). Cuando sólo interviene la orquesta.e). Cuando sólo interviene el solista'.d). Cuando intervienen la orquesta y el solista al mismo tiempo.

11. ¿Cual es la función del compositor?

12. ¿Cuál es la: función del intérprete? ¿Qué cualidades requiere presentar?

259

,

)

;