Musica caribeña

,..MUSICA CARIBENA

Tres países y un solo ritmo

Ensayos

Rocío Cárdenas Duque

Universidad del ValleRector: Jaime Galarza Sanclemente

([)Centro EditorialUniversidad del Valle

([)Rocío Cárdenas DuquePrimera edición: septiembre de 1992

Apartado Aéreo 25360Cali, Colombia

ISBN: 958-9047-39-4.

Editor responsable: Umberto Valverde.Impreso y hecho en Colorubia.en.Ios __talleres gráficosde la imprenta central de la Universidad del Valle.

Prohibida la reproducción total o parcial,incluyendo las lecturas universitarias,

sin autorización escrita de la Universidad del Valle.

Compadre yo soy costeñode la región del Caribe,de la hamaca y del guayucoy las abarcas trespuntá,fuerte como el coralibe,guapo ni la mapanádonde usamos el chinchorroy una rula bien tcrciá.

Freddy SanjuaneloTrovador vallenatu.

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PROLOGO

El estudio del arte popular no sólo es valioso por sí mismo, como lo estodo conocimiento de cualquier manifestación humana, sino que, además, seacerca a las bases fundamentales de la creatividad. Porque el arte no sedesarrolla sino mediante los movimientos: la tradición y la ruptura. Y si bienla academia preserva los cánones establecidos por los grandes creadores delpasado, se precisa una actitud atrevida de desafío a lo establecido paraproducir arte verdaderamente nuevo.

Es a menudo en las expresiones populares donde encontramos la actitudcontestataria, la postura que reta y rompe con la ideología oficial. De allí, delas fiestas populares, del humor desenfadado y procaz del carnaval, de sumanejo atrevido del lenguaje, toman los grandes artistas elementos para queles permitan producir su estilo propio y novedoso.

La formación académica, es cierto, proporciona el lenguaje culto que,fusionado, yuxtapuesto y superpuesto a los elementos populares, logra lacreación artística. Pero sin esos elementos de la fiesta popular, la academiase convierte en un estuche estéril, capaz sólo de preservar el pasado, unmausoleo frío y severo, ajeno a la vitalidad del arte. Por eso el estudio de lopopular constituye una contribución fundamental al campo de la investiga-ción de las manifestaciones artísticas.

El presente trabajo de RoCÍoCárdenas sobre la música popular del Caribe--se inscribe en aquel campo de investigación que pone un cúmulo de herra-mientas académicas, empleadas con la mayor rigurosidad, al estudio de lo

. - popular. A lo largo de varios años ha venido escribiendo estos ensayos quereúnen su cultura musicológica y su sensibilidad y gusto por lo popular. RoCÍoCárdenas, profesora universitaria, compositora laureada, y gran amante dela música caribeña, conoce a fondo los instrumentos, los géneros, y laspersonalidades musicales de los principales intérpretes, pues no sólo ha

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Rocio Cárdenas D1IJ_111':

escuchado y apreciado esta música, sino que la ha estudiado a partir de suformación académica en Cuba, y a través de su práctica investigativa.

Esta práctica le ha permitido conformar una serie de estudios que rastreanlas identidades rítmicas y las similitudes melódicas y armónicas de la músicadel Caribe en tres países: Puerto Rico, Cuba y Colombia. Al considerar lamúsica popular en este último, ha logrado establecer la influencia caribeñano sólo en los vallenatos, sino también, a través del uso de ciertos instrumen-tos, incluso en la denominada música de carrilera. Y por supuesto, no puedefaltar la consideración de la salsa caleña, en la cual una serie de factoresconfluyen para plantar a Cali musicalmente en pleno Mar Caribe.

En este libro encontrarán los amantes de la música caribeña una serie deanálisis y de reseñas de la labor musical de figuras como Benny Moré yCelina Reutilio, así corno una singular entrevista a Rafael Cuete, uno de losintegrantes del famoso Trío Matamoros, hechas con todo respeto. Y cualquierlector con algún interés por las manifestaciones artísticas populares podráaproximarse aquí al conocimiento del arte musical popular en el área delCaribe.con su fuerte influencia africana y su goce carnavalesco. Al hacerlo,se estará asomando a fuentes vitales de la creatividad musical.

Gabriela Castellanos

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INTRODUCCION

El fenómeno musical caribeño conlleva una serie de referentes unifica-dores que nos permiten reunir diversas manifestaciones locales en estaterminología.

Para el caso musical, dos parámetros he tenido en cuenta al compilar estosensayos: el mestizaje afro hispánico y la influencia de la contradanza europeaen América.

Estos ensayos que he venido elaborando por difere~tes motivos coincidenen su temática con el fenómeno musical caribeño. Concretamente, se tratade Ensayos sobre. temas musicales de Cuba, Puerto Rico y Colombia.

Una particular motivación me llevó a escribir y a producir algunas ideasy fue la de mis propias vivencias musicales marcadas por la cultura antio-queña (en Caicedonia, al norte del Valle, mi pueblo natal) y la cultura afromestiza de Cali a donde llegué a la edad de cinco años. Puedo decir que enmi sentir musical se han unido tiples y cununos; bambucos y currulaos.

Llegar a Cali fue descubrir el vibrar de la música cubana por la radio, enfiestas y espectáculos. Fue observar y escuchar conjuntos de la CostaPacífica; fue tener a la negra María empleada en mi casa cantando "sumúsica" y moviendo las caderas. Fue aprender mis primeros pasos de salsacon mis compañeras de colegio.

Poco a poco y empezando con el estudio de la salsa fui intuyendo losantecedentes cubanos y puertorriqueños en ésta y me propuse estudiarlos.

Para ello conté con el apoyo de la Universidad del Valle y su Departamen-to de Música, mi sitio de trabajo en ese entonces. Se me concedió unacomisión de estudios para>Cuba. Fue allí donde me dediqué a la investigaciónde los antecedentes cubanos y puertorriqueños en la salsa. Mi trabajo degrado fue un libro sobre la influencia de la música popular puertorriqueña enla obra del compositor boricua Ernesto Cordero. Esto amplió mi panorama

VII

--------------~---------------------------------------.

Rocín Cárdenas Duque

para continuar estudiando la música puertorriqueña y sus identificacionescon la música cubana en la salsa.

Inicia esta recopilación un ensayo sobre los Referentes Musicales, con el cualpretendo dar a conocer los fundamentos de lo que denomino ANALISIS REFE-RENCIAL, cuyos elementos constitutivos son los referentes que consisten enfiguraciones o grupos modélicos comunes a los diferentes géneros folklóri- . "'(cos populares en América y el Caribe.

Con ello doy pie para la investigación de nuestros antecedentes musicales,de su síntesis cultural y abro un camino para involucrar dichos antecedentesen la enseñanza musical.

Le siguen a éste, dos Ensayos que abordan la unidad e identidad musicalen' América y el Caribe y el papel de la contradanza europea en este proceso.

Enmarco dentro de lo musical puertorriqueño un enfoque histórico de lacul tura nacional y puertorriqueña puesto que en ésta se conforma y desarrollala música nacional de ese país, base antecedente de la salsa.

Agrego la historia de tres géneros musicales populares que forman partedel desarrollo de la salsa: el seis, la danza y la guaracha, abordando tambiénlos instrumentos musicales acompañantes insertos hoy en los conjuntos desalsa: el cuatro, el guiro, la guitarra y el bongó.

Dentro de lo musical cubano, reuno otra serie de ensayos que abordandiferentes aspectos de la música popular en este país.

El primero, es una entrevista a Rafael Cueto, sobreviviente del TríoMatamoros, extraída de un Estudio de Caso que le hiciera entre 1985 y 1986.Esta entrevista es su testimonio sobre el son cubano y el ambiente musicalde Santiago de Cuba en aquella época.

Le sigue el ensayo sobre el bolero en su gestación y proyección y larelación de éste con el danzón y el son, como también la incidencia de suritmo en la salsa.

Uno de los máximos intérpretes del bolero en Cuba fue Benny Moré. Paraestudiar su obra he realizado un análisis concienzudo de su lenguaje musicaly sus intrumentaciones. Va en ese ensayo el fruto de este trabajo, con unrecuento de su vida artística.

En dos cortos ensayos abordo temas que aluden a la.música.campesinacubana. Uno sobre la Guajira, sus variantes e instrumentos, y otro sobre elCreador del Laúd y fundador del conjunto Campo Alegre refiriendo suvínculo con Celina y Reutilio.

Entre los instrumentos musicales caribeños, el bongó ha sido motivo demi estudio debido al papel primordial que desempeña de los conjuntospopulares y de salsa. El ensayo sobre este instrumento muestra mis observa-ciones acerca de una figuración rítmica que éste realiza, denominada en Cuba

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Introducción

"martillo" y que considero motivadora de muchos de los movirruentosdancisticos y enriquecedora de la base rítmica en los conjuntos.

Al guiro o guícharo dedico otro tanto porque éste además de ser otroinstrumento importante en los conjuntos salseros lo es también en losconjuntos de música guasca y de carrilera y forma parte de los conjuntos dechirimía indígena. Hago en ese ensayo un análisis del referente rítmico queejecuta este instrumento en los 4 tipos de conjuntos demostrando el hiloconductor referencia] que los unifica.

Termino lo musical cubano con el ensayo sobre los 1RAKERE, máximosexponentes de la música popular cubana actual.

Lo Musical Colombiano comprende en primer lugar, "La Música en elPalenque de San Basilio" población que considero pivote de la cultura afrocolombiana del Caribe nuestro. Hago un recuento histórico del Palenqueubicando el sitio y haciendo alusión a su cultura musical, a los bailes y alritual mortuorio de Lumbalú.

El vallenato forma parte de la música caribeüa por su ubicación geográ-fica. Ensayo abarca sus orígenes y diversidades, y su validez social y musical.

En relación a la inserción del ensayo sobre "La Salsa en Cali entre loancestral y el consumo" en lo musical caribeño, quiero aclarar que lo hicepor el arraigo de ésta en la ciudad, teniendo en cuenta que en Cali, desde·épocas anteriores al surgimiento de la salsa, había ya una fuerte identificacióncon las músicas car ibeñas de Cuba y Puerto Rico.

No SOIllOS caribeños pero vibramos al ritmo de los dos mares.

LOS REFERENTES MUSICALES:UNA PROPUESTA TEORICA

LOS REFERENTES MUSICALES:UNA PROPUESTA PARA LA PRACTICAPEDAGOGICA y ELANALISIS MUSICAL

1 LAOBRA DE ARTE PORTADORA DE REFERENTES

El principio creador del arte se manifiesta de dos maneras: en primerlugar, como creación práctica espiritual, es decir, como resultado de laactividad creadora de la imaginación que construye modelos imaginalesde la vida. Esto crea la forma interior del arte, el modo de concretizaciónimaginal de su contenido.

En segundo lugar, como creación práctico material, es decir, comoespecie particular del trabajo, construye portadores materiales del conte-nido artístico. Esto crea la forma externa, la propia carne material de las. • ., IImagenes arusncas .

De esto se deriva el aspecto creador del arte el/ su estructura. Susaspectos cognoscitivo y de orientación de valores, caracterizan ante todoel contenido y sólo afectan su forma en la medida en que la estructuraimaginal de ésta, se deriva de las particularidades del contenido. Aquíprecisamente entra en escena la energía creadora del arte. Ella continúala labor, iniciada por el conocimiento y la valoración, de transformacióndel contenido artístico en forma artístico-imaginal interna del arte y llevaeste proceso hasta el nivel de la forma externa, de la encarnación material.y aquí en esta órbita externa del sistema artístico.el aspecto creador delarte se encuentra con un componente estructural de éste: el semiotico

I Kagan, LlI estructura de III [ornutunistna, En: Criterios. No, .,-4, julio-diciembre 19X2,p. :B.

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gracias al cual la forma material adquiere carúct er signico y [uuciáncomunicativo l.

De acuerdo a lo anterior y teniendo en cuenta que música es un sistemade comunicación de información estética que se transmite mediante elsonido", entraremos a definir los términos sistema y comunicación segúnlos postulados de la lingüística contemporánea.

Ferdinand de Saussure propuso como uno de los elementos definidoresde sistema una estructura que solamente aparece cuando se comparan entresí fenómenos diversos reduciéndolos al mismo sistema de relaciones'.

Por esto reafirmamos que la música obedece a este concepto de sistemay se comporta como tal cuando diversos fenómenos rítmicos, tímbricos,melódicos y armónicos se ha reducido a un mismo sistema de relacionessonoras. Para nuestro caso, consideraríamos que dos fenómenos diversosde ese gran sistema musical que son la obra académica y la obra folklórica,los hemos comparado entre sí reduciéndolos a un mismo sistema derelaciones, el del análisis referencia].

Conforme a los parárnetros comunicativos, el sistema hace compre-sible y comunicable una situación originaria musical. Haciéndolacomprensible, el sistema la hace comparable a otras situaciones" deesta índole. De ahí que una obra musical podamos hacerla comprensi-ble y comunicable -situación originaria- y, haciéndola comprensible,el mismo sistema en que está inserta la hace comparable a otra obra-otra situación comunicativa-.

De esta forma, dos situaciones musicales son cornprens ibles y compa-rables entre sí por el propio sistema único musical.

Este sistema único musical, podemos pensar lo como un suprasistemadel cual se desprenden las músicas de ros diferentes países como sistemasque a su vez contienen configuraciones como subsistemas".

De ahí que identifiquemos como suprasisterna el sistema musical uni-versal del cual se desprende como sistema la música colombiana que a suvez contiene configuraciones de subsisternas en el folklore y en las obrasacadém icas. .

1. Op. cit., p. ~~.

:! Alcn, Olavo Conferencia. I')k(l.

:l Eco. Humbcrto. La (·.vtructuru ausrnu-, 1')7:;. p. 67.

4 Op. cit., p. 6N.

5 Markicwcz, Hcnryc. El proceso 1;1<'1"1I/,;011 111luz de] cstruc turalismo J' del /'III/,X;SIII/J. En: Criterios,No ..~-4,jlllill·úicicmhrc 19K2, p. 15.

4

los referentes musicales

En un estado de sistema no hay términos absolutos sino relaciones dedependencia mutual, por esto Heljmselv define la estructura como unaentidad autónoma de dependencia internas'.

Por estas razones podríamos colocar en una situación sistemático comu-nicativa la obra académica -de los compositores graduados- y, al mismotiempo, el género folklórico.

Respecto de la estructura o sistema agrega Eco que ésta es un modeloconstruido en virtud de operaciones simplificadoras que permiten uniformarfenómenos dive~sos bajo un único punto de vista", de tal forma que con elmodelo construido de la obra musical, en virtud de operaciones simplifica-doras llevadas a cabo por nosotros, dichas operaciones nos permitiríanuniformar fenómenos diversos de la obra académica bajo un único punto devista, que en nuestro caso correspondería al del género folklórico. O bien,establecer esas operaciones simplificadoras solamente sobre la obra folkló-rica o popular para deducir de ésta sus referentes.

Por lo tanto, todo el fundamento sistémico aquí planteado consiste enelegir las presuntas constantes como objeto único y fin último de la investi-gación de la obra musical -análisis musical-, punto de llegada para nuevascontestaciones. Es el tener a mano una hipótesis sobre lo idéntico paraprofundizar en el estudio unificado de lo diverso".

Nos reafirmamos en el fundamento lingüístico del análisis semiótico alconsiderar que la obra constituye un sistema sígnico específico que a su vezse inserta en un sistema separado, para lo cual tendremos en cuenta a la obramusical como sistema sígnico específico inserto en la música, sistema sígnicoseparado.

Estos sistemas sígnicos en su estructura linguamorfa / estructura internao contenido / consideran a la obra como un sistema binario de lenguaje" -porla relación significante- significado que conllevan los signos.Los signos sedefinen como tales en su relacián de oposición a todos los demás signos delmismo nivel y en sí mismos como una diferencia meramente inmanente. Esen este sentido que Saussure distingue el significante y el significado"; de ahíque el- significante apunte a la forma, envoltura externa de la obra, en tanto

I Ricocur, Paul. La estructura, la palabr«. el acontcrimionto. En: Lingiiistica, p. !O(,.

2 Op. cii., p. 107.

1 Eco, Humherto. Op. cit., p. (~.

4 Op. cu., p. (,7.

5 . Szabolcxi, Miklús. los méuulos modernos ,i"llIlIIí!isi" de 11101>1'1I, P. 2X.

(¡ Ricocur, prw,l. Op. cit., p. L07.

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~------~--------~----------------------------------~--------Rocío Cárdenas Duque

que d significado alude al contenido o significación simbólica, ésta sería susignificación interna.

La obra musical como sistema sígnico específico, inserto en lamúsica, sistema sígnico separado, conlleva en su estructura signosmúsicos que en su relación de oposición a todos los demás signos delmismo sisterna emiten significados o referentes. Estos significados oreferentes los hemos encontrado bajo una simbología caribeña y lati-noamericana por extensión, que denominaremos referentes y que se-rán el punto de partida para el análisis referencia\.

El significado como diferencia meramente inmanente nos ha servi-do como punto de apoyo en la búsqueda de nuevos referentes'.

Los referentes

Aluden al significante y al significado dentro de la obra. Al significante,en tanto apuntan a la forma, a su envoltura externa. Al significado en cuantoaluden al contenido o significación simbólica.

De ahí que nos apoyamos para describir la función que los referentescumplen dentro de la obra en dos planos de significación: el plano delsignificante y el plano del significado. De tal manera, según nuestras posibi-lidades de argumentación analítica, colocaremos a los referentes en estosplanos para explicar su función cornunicativa.

Creemos que, la relación que demos al referente dentro del plano delsignificante, dará como resultado una descripción o análisis de la forma, y lacerca relación que demos al referente dentro del plano del significado darácomo resultante una descripción o análisis del contenido.

Podemos situar a los referentes, según su nivel de significación, enuna relación más cercana a alguno de los dos planos, y esto, muyvinculado al conocimiento que tengamos acerca del valor significantede' los distintos referentes, así, dicho valor significante queda enmanos del intérprete -en este caso, nosotros-o Mientras más profundosea nuestro conocimiento del referente en sus múltiples manifestacio-nes comunicativo simbólicas, más complejo será nuestro argumentoen cuanto a su valor significante estando más cercanos también alanálisis del contenido de la obra, en cuya complejidad se expresan lossemantemas artísticos '.

1 En elcaso de la obra en an:ílisis.

2 Sahouk, Saha.Los sistemas expresivos Y comunicativos del arte, En: Criterios, No. 5-12, diciembre19H4,p. 25 J.

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111S referentes musicales

Los referentes son las constantes' extraídas del ritmo como unidadessecuenciales temporales expresados en: códigos, signos, patrones modélicos,rítmicos, figuraciones melódicas, secuencias armónicas y todos los elemen-tos que desprendidos de la forma hacia el contenido tengan un valor signifi-cante +acorde a nuestra búsqueda en lo caribeño y latinoamericano- por locual nos remiten a un referente o significado.

Dichas constantes han sido halladas por mí en diferentes géneros folkló-ricos de América y el Caribe.

Siendo así, estas constantes o referentes, nos están remitiendo a locaribeño, a lo latinoamericano, y a lo hispánico a través del análisis refer-encial.

2 ELANALISIS REFERENCIAL

Llamamos análisis reterencíaf a los procedimientos que emplearemospara el trabajo necesario de descomposición y distinción de elementosconstructivos y, de manera general diremos que consisten en el modo deabordar aquí el estudio de la obra partiendo de lo que, por consecuencia,llamamos referentes, los cuales vamos a identificar como caribeños, latinoa-mericanos e hispánicos.

Expresaremos los componentes estructurales de la obra utilizando lossiguientes conceptos para su análisis referencia!':

2.1 Evento: Sección discursiva amplia, equiparable al motivo gramatical yal período del análisis musical tradicional.

2.2 Conjuntos de significación: Partes integrantes del evento equiparable alas oraciones gramaticales y a las frases del análisis tradicional.

2.3Subconjuntos de significación: Partes constructivas del conjunto equi-parable a los antecedentes y consecuentes de la oración gramatical y alas preguntas y respuestas del análisis tradicional.

2.4 Formantes: Elementos estructurales de los subconjuntos, equiparablesa las palabras en la sintaxis gramatical y a los motivos en el análisistradicional.

Estu denominación y su conceptualizacién obedecen a los planteamientos de la gramática gencra-uva que Argclicrs León propone en su trabajo titulado Pura 11/1ac(!rCUm;(!/11O" la obra musical (Alápiz de Munuc] Hcnriqncz), sobre el cual tuvimos varias charlas explicativas.

2 Para la tcrrninolugia empleada hemos recurrido al trabajo de ldalbcno Suco Campos titulado Dela estructura al hecho I///e eWJ("1J .1'// ohj('/(J. En: Música, No. 5H, mayo-junio 1976, Casa de lasAméricas, pp. IR-27.

) León, Argclicrs. Entrevista. 1986.

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Rocfo Cárdenas DUl¡U\:

25 Soncrna: Pequeña unidad que hace parte de los formantes, asociada alserna o unidad semántica mínima dotada de sentido, que el lenguaje daa la palabra pero que nosotros adjudicamos a cualquiera de las unidadespequeñas de significación musical. A diferencia del scrna, que en el'lenguaje está compuesto por varios sonidos, el serna o sonerna musicalpuede estar constituido por un solo sonido' ya que sus particularidadesintrínsecas lo cargan de posibles significados; de esta manera, suspeculiaridades de timbre, registro, duración y altura le dan diferentessentidos según el lugar que ocupe -posición contextual- en el espaciomusical. Se añade a esto, la función que el sonido desempeña dentro dela sintaxis musical.

El serna musical pueden constituirlo uno a varios sonidos y es en él comosonemá en donde empieza a referirse el sentido o significado de los compo-nentes de la obra; estos sonemas serían los mínimos referentes de significa-ción, ellos constituirían la base del semanterna' artístico musical.. Buscamos los referentes apoyándonos en el ritmo, debido al papel primordial

que ejerce en la estructura formal de la obra convirtiéndose en su armazón oenvoltura externa por lo cual le es imprescindible. No sucede lo mismo con losplanos melódicos y armónico que se encuentran jugando otro pape l respecto dela forma, un poco más alejados de ella y más cercanos al contenido; estos dosplanos toman parte de la forma no le son imprescindibles.

El ritmo y sus formantes estructurales, imprescindibles a la forma, cohc-sionan el discursar melódico armónico a través del sistema.

Creemos que en nuestros géneros populares elaborados bajo códigos. tradicionales de escritura, melodía y armonía, el ritmo y sus Iorrnantes le son

definitivos al andamiaje estructural; sin ellos, éste se desplomaría.Otra cualidad se añade al papel primordial del plano rítmico en la

estructura formal, y es el de sus propiedades intrínsecas cornunicativas pormedio de las cuales el ritmo por sí solo expresa o explícita de manera.inmediata una relación significante-significativo; emitiendo un mensaje,conduciéndonos a un referente. Esta cualidad no la poseen los otros dosplanos melódico y armónico del sistema, los cuales funcionan dentro de laobra y su contexto formal unitario, en tanto insertamos en ellos el planorítmico, ya que sin éste, ellos sólo mostrarían una parte de su papel comuni-cativo debido a sus cualidades tírnbricas y de altura -quedando de lado la

I Sabuuk, Sabu, Op. cu., p. 250.

2 Todo lo conirano de lo que sucede en muchax ohriL'\ clahuradax h¡ÜIl otros cúdigos, llanuuk»,contemporáneos, en las cuales calla plano acllia indcpcndicntcmcruc e incluso Se pueden comhinary entremezclar segtin le interese al intérprete por indicación del compositor.


duración-o podríamos imaginamos una obra solamente con su esqueletorítmico; éste podría interpretarse, por ejemplo, con instrumentos de percu-sión. Más no podríamos concebirla sin él; los sonidos y armonías quedaríanen el vacío, perderían su sostén, dialogarían en la monotonía perdiendo susignificado.

La estructura de la obra musical, en este sentido de un todo, como yadijimos, elaborado en un código históricamente valuable, queda, por conver-gencia funcional de diferentes factores integrada en tres planos: ritmo,melódico y armónico y aun cuando el plano rítmico ejerce un papel primor-dial como cohesionante de la forma, los otros dos planos también se hacenconstituyentes de ella, expresándose a la vez,junto a la elaboración figurativade las duraciones, ritmo, en su contenido.

Ya de entrada, al abordar la lectura de cualquier obra -su análisis- se nospresentan ante nosotros estos tres planos manifiestos en la envoltura formal,con sus respectivos contenidos.

3 ESPECIFICIDAD DE LOS REFERENTESDe estos tres planos, insertos ya en las nociones conocidas de forma,

hemos de desglosar las figuraciones o grupos modélicos en los cuales seexpresa el contenido. Pero, esta operación tan simple a primera vista, se tornaen compleja red de significantes cuando la llevamos al análisis. Aquellasfiguraciones o grupos melódicos que extraemos de esta estructura formal,debido a su evidencia, puesto que podemos visualizarlas -por la escrituramusical-, conllevan un carácter sígn.ico en cuanto van ligadas al contenidoy es aquí en este plano en donde se nos plantean infinitas interrogantes quea su vez nos ofrecen iguales posibilidades de resolución, entre las cualeshubimos de encontrar aquellas que contenían los referentes de la músicapopular caribeña y que por consecuencia nos remitieron a los referentes dela música popular latinoamericana.

4 LOS REFERENTES DE LAMUSICAPOPULAREn el plano rítmico de varios géneros músico danzarios caribeños y

latinoamericanos encontré por ejemplo, una figuración o grupo modélicollamado por mí referente giiiro',

4.1 Referente güiroEste referente pude detectarlo en forma auditiva, pero también es reconocible

en la escritura musical (partitura).

I Debido a su ejecución reiterada en el güiro o instrumentos similares.

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El referente güiro tiene un carácter sígnico polivalente debido al entornoefectivo caribeño y latinoamericano -que tomamos de su contenido- el cual seinscribe en lo caribeño y latinoamericano por presentarse en los siguientes génerosmúsicodanzarios de nuestros territorios, ejecutado con los siguientes instrumentos:

Por el güiro, en la guaruchu puertorriqueña.Por las maracas, en el SOIl cubano.Por las maracas, en la cumbia colombiana.Por la guacharaca, en el paseo vallenato colombiano.Por la carrasca, en la música de carrilera.Por la carrasca, en el bambuco de chirimía.Por el güiro, en la salsa.Voy a demostrar como este referente güiro, hallado en el plano rítmico, de los

géneros caribeños y latinoamericanos que enumeré, se desplaza al plano melódicode los mismos. Aparece este referente ejecutado por instrumentos melódicos, o,por la voz cantada, pero no de manera reiterativa como en el plano rítmico, sinoformando parte de las frases rítmico melódicas como podemos observarlo:Referente güiro en melodía (ejemplos en cuatro compases).

Transcripciones: Rocío Cárdenas.En la guaracha puertorriqueña: "El cañón".~:

A • quíes • táel ca-ñón dis ~ pa -"-' "-'

En el son cubano: "Son de la loma".run-doa-quí ...

'-'~:.-Mu- má yo quic- ru sa- hcr de don-de son los cantan- rcs.;

En la cumbia colombiana: "La pollera colorá".

·~:A~....."

En el paseo vallenato: "La hamaca grande".

~:7~Com-pa-dre ru- rnón com-pa-dre ru- rnón ...

Asu vez, este mismo referente puede aparecer en el plano armónico, comopodemos observarlo ejecutado en la guitarra acompañante del son tocado porel Trío Matamoros.

Así como en el caso del son cubano de los Matamoros, aparece estereferente ejecutado en el plano armónico por la guitarra, de igual manera, en

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otros géneros populares aparece ejecutado con otros instrumentos comoefecto armónico contrastante, tal como lo reconocemos en las trompetas alaparecer acompañando las piezas de salsa.

Vemos como la estructura musical está considerada a base de la traslaciónde los distintos referentes de un plano a otro y de un instrumento musical aotro, es decir, la estructura de cualquier obra musical está dada por unainterrelación de referentes. =interrelación referencial-.

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UNIDAD MUSICAL EN AMERICA LATINAy EL CARIBE

A Ernesto Cordero.Composi tor puertorriqueño.

Nuestros géneros musicales a nivel latinoamericano y caribeño son por-tadores de elementos comunes en sus parámetros rítmico, melódico y armó-nico. Voy a demostrar entonces como estos elementos comunes cumplen unafunción cohesionadora, para nuestro caso musical, de la cultura artística ennuestros países corroborando nuestra unidad cultural. Tales elementos co-munes los he denominado referenciales puesto que ellos mismos refieren elmensaje afectivo musical característico de cada país y región intercornuni-cándonos y a su vez diferenciándonos.

Al igual que sucedió con el idioma español que se adoptó y adaptó enestos países con diferentes caracteres dialectales que lo distinguen en cadauno de ellos incluso a nivel regional, ocurrió también con los códigosmusicales europeos, adoptados y adaptados en los países americanos demanera muy característica produciéndose aquello que Jesús Gómez Cairollama "síntesis de los diversos". J

A esta síntesis de lo diverso le hemos podido encontrar explicación através del análisis referencial2 que enfoca la observación de las diversasmanifestaciones musicales extrayendo de ellas los referentes o elementoscomunes que las emparentan y distinguen.

I El papel del folklore en la formación <lelas culturax nacionales. 1<JX4.p. J')2 Plamcud« por mi en un Irahajo de invcstigacióu titulado "Ernesto Cordero y el lenguaje lid seis

puenorríq ucño".

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De tal manera planteamos el concepto de Unidad Cultural en el Caribe yAmérica Latina demostrando que las manifestaciones artísticas en estospaíses obedecen a formas antecedentes procedentes de culturas definidas queincidieron en el proceso de síntesis cultural en América: la indígena, laafricana y la hispana.

Dentro de estos procesos de síntesis musical, la contradanza europeadibujó en el ritmo básico de muchos de los géneros musicales de América,su sello. Una figuración rítmica básica de esta danza salonesca europea delsiglo XVIII, la encontramos mestizada a lo largo del Caribe y América Latina.Esta es su representación gráfica:

~[1r .La llegada de la contradanza a imerica se sucede a comienzos del siglo

pasado, mestizándose como contradanza criolla desarrollada en danza, trans-formándose a su vez en otros géneros propios de los diferentes países.

Veamos: la contradanza, por ejemplo, llega a Cuba y Puerto Ricoen el primer tercio del siglo XIX y en su proceso de evolución en laDanza presenció las luchas libertarias afianzándose como géneronacional en la Danza misma para el caso de Puerto Rico y más tarde,a finales del siglo pasado con el Danzón en Cuba. Además, en losdemás países de América, la Danza ocupó un lugar primordial por esaépoca, debido al proceso de cambio socio político, definitorio de laconciencia nacional en la declaración de nuestros países como Repú-blicas. Por esto la encontramos incidiendo notoriamente en variosgéneros folklóricos que se definían como tales; géneros tanto decompás binario como ternario: en el seis puertorriqueiio, en la cacha-da, el danzón y el chotis de la zona antioqueña colombiana; en lazamba brasi lera, en la milonga argentina; aparece también en aquellosque surgieron con la influencia de la zarnbacueca ~.en compás terna-rio-: la cueca chilena, la marinera peruana y la zamba argentina. Parael caso, la figuración de la contradanza aparece con un valor agregado

. . 1 f1J] jpara completar los tres liempos:' . ..Aquella figuración rítmica que mencionara anteriormen-

in.Jte se fue adaptando y enriqueciendo en Cuba produciéndose el

inJJritmo llamado de habanera: el cual pasó a la isla borinqueñaa causa del intercambio cultural intenso entre las dos islas. Por esto, la Danzapuertorriqueña asimiló, entre otros componentes rítmicos. este ritmo traído

)

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Unidad musical en América Latina y el Caribe

desde Cuba, en una de sus secciones escritas en 2/4 llamada merengue. Elnombrado ritmo de habanera ó ritmo tangueado, obedecía entonces a unenriquecimiento de la figuración rítmica básica de la contradanza.

De la misma manera, si analizamos la figuración rítmica predominanteen la Danza puertorriqueña, ésta obedece a la fusión de formantes rítmicosafricanos sumados a los europeos' quedando estructurada

iJ1lr11 .ase • . obedeciendo a un nuevo concepto y desarrollo de suantiguo patrón europeo y al aporte de la rítmica africana que los músicosmulatos, intérpretes de ésta, fueron sintetizando en ella, proceso al cual sesumó el ritmo de habanera.

Ese proceso de síntesis podríamos desglosarlo en el siguiente ramalrítmico referencial:

i[1r

i[1[1. .

i(lJ~~lJ)

Contradanza europea.Algunas danzas de América.Zamba brasilera.

Habanera cubana.

Danza puertorriqueña. Seis puertorriqueños.

Danza colombiana.

Milonga argentina.

Cachada y danzón paisas en Colombia.

Danza puertorriqueña.

Danzón cubano.

Cumbia colombiana.

La traslación de formantes africanos en la última figuración rítmica queemparenta a la danza puertorriqueña, al danzón cubano, a la cumbia colom-biana, y, a otros géneros de antecedente africano, en estudio, tiene su

el explicación al aparecer en diversos toques en el área del Caribe, CostaAtlántica, Costa Pacífica y el Brasil.

talo 1 L, pequeña picea señala los tiempos o pulsaciones por compás.

15


Para el caso de Puerto Rico, encontramos sus formantes distintivos en unafiguración rítmica que se ejecuta palitiando el cuerpo del tambor en los toquesde bomba:

En Cuba, podemos apreciar estos mismos formantes en los toques araráal percutir el ogán (guataca que se golpea con un hierro):

La cumbia en Colombia conlleva también dichos formantes en las figu-raciones rítmicas que la tambora realiza al acompañar este género. Dichasfiguraciones se ejecutan en el cuerpo del tambo -paliteo- y en el parche delmismo:

,.~"I~.. f' rJ fJ IfJ fJ fJ pf , [[ !1tf J 7 pfp~loc

Pr,filtl' [r fJ1[J 7 pl rJ !JfrJ I [FJ r

pJ",""1M.P P

El análisis referencial, un camino.

Para llegar a este tipo de observación, hube de apoyarme en postuladosbásicos de la lingüística que como ciencia del lenguaje aborda este aspectodel ser humano en su complejidad comunicativo simbólica. Según esto, ellenguaje conlleva una doble función semántica y semiótica. En su funciónsemántica, estructura, codifica la comunicación, y, en su función semiótica,expresa el nivel simbólico -sígnico- del mensaje.

Esta relación genera la correlación dual entre el significante y el signifi-cado que conllevan los signos lingüísticos.

Siendo la música otro sistema comunicativo simbólico codificado consignos músicos que conforman su estructura y que a su vez expresan el nivelsimbólico del lenguaje musical, cumple funciones equiparables a las dellenguaje mismo.

16

Unidad musical en América Latina y el Caribe

Los signos musicos que conlleva la obra musical en .su estructura, seencuentran en una relación dual de oposición a todos los demás signos delmismo sistema I emitiendo significados o referentes.

Estos significados o referentes los hemos encontrado bajo una simbologíacaribeña y latinoamericana y ellos nos han permitido en su dimensiónreferencial como unidades significantes, dar les explicación a la unidad delfenómeno musical caribeño-latinoarnericano. Postulamos, a través de losreferentes, la existencia de un lenguaje musical propio en estos territorios,lenguaje musical mestizo y original que nos une e identifica.

Hemos visto entonces como del Caribe al Cono Sur hablamos un lenguajemusical estructurado bajo los mismos patrones de contenido -REFEREN-TES- que nos emparentan y que conforman el parecido de nuestros génerosmusicales. Este parecido no es otra cosa que el manejo de ingredientescomunes rnestizados por las tres culturas que irrumpieron en territorioamericano: indígena, hispana y africana.

'.-.

Observado cl.rr.uncmc en la relación de "posición 4l1c la nunicu mcxtiz» establece con la rümicneuropea en la eontr¡¡d ••nza, por ejemplo, pruducréndoxc el ramal rúmico rctcrcnciul que hemostrunscrito (el cual c:-;mucho más extenso).

17

TRAS LA OPTICA DE LA CONTRADANZA

Las Repúblicas de América hispánica y la nacionalidad.La colonización hispánica fue portadora, en sí misma de su propia

negación; es decir, que debido a las leyes objetivas de la historia de lasociedad, el colonialismo en toda América, gestó su propio sepulturero: lasformaciones nacionales).

Resulta necesario enfatizar primeramente que la autoconciencia étnicaocupa un lugar fundamental en la conciencia social e individual de lospueblos. Según Koslov, se exterioriza en el uso de un solo nombre para laspersonas que integran el etnos: el etnénimo; surge bajo el influjo de lacomunidad de lengua, territorio, hábitos y costumbres comunes, y en suformación ejerce gran influencia la idea de comunidad de origen",

Aun cuando para Latinoamérica no podemos plantear un origen étnicocomún, debido a la inmigración heterogénea, el proceso de asentamientogesto un destino común en el orden histórico y sentó las bases para unatradición de lucha contra la dominación colonial.

Es necesario distinguir los contenidos de los términos nacion y nacionalidad.La etnografía interpreta el concepto de nación no sólo como la comunidad

humana de tipo étnico, sino también en el orden socio político''. La etnografíamarxista interpreta la nación en su esencia social, la cual posee diversosaspectos: el socio económico, el clasista y el étnico, los cuales seconsideran como formas de la existencia de una nación-l.

1 Guanchc, Jesús. Amccedcnu» lI;sl,t;n;nJs dclu Culturu C"blllHl It)H3. púg. 1'.

2 Knslov. Víctor. El ("011("(·1"0 1/(* etno» (J comnnidud (:(II;CII. 1973. P,íg. 127.

:> Bromlcr, Yu. iNllóá/l o nucionalidtul? 1'/1: sociatismo; trorin y práctica, No. lO. Octubre IW'().püg.127.

4 Gunnche, JeSlIS. Or. en. P:íg. 12.

Jl)

Rocío Cárdvnas Duque

Nación y nacionalidad son conceptos íntimamente relacionados perono idénticos.

La nu cionali da d abarca, junto a la conciencia étnica, el carácter, lacultura y la lengua de determinado pueblo.

La nacián es un concepto más amplio, comprende además de laautoconciencia étnica, el carácter, la cultura y la lengua; la estructurasocioc1asista, la economía y el territoriol

.

Inserto en toda esta conceptualización a las naciones latinoameri-canas y sus culturas artísticas.

Antecedentes, origen y desarrollo de la nacional en la c.ultura deAmérica Latina.

Entre los siglos XVI y al XVIII los procesos económicos, sociales,culturales y étnicos producidos en la sociedad de los pueblos latinoame-ricanos, prepararon efectivamente las modificaciones cualitativas ocu-rridas en la etapa posterior. Estas manifestaciones se componían, antesque nada, de la creación de un campo fértil para la consolidaciónnacional de las repúblicas.

En la segunda mitad del siglo XVIII aparecen los primeros intentosde sistematizar nuestra historia.

Gran desarrollo tuvo en este período el folklore, surgiendo en todaAmérica muchas canciones, bailes y cuentos, fruto ya de la síntesiscultural indo y afro hispánica. La creación de las premisas para laformación de las naciones se expresó no solamente en el desarrolloétnico y económico, sino también en la formación del mundo espiritualde los habitantes de todos nuestros países.

Pero los procesos decisivos ocurrieron en el siglo XIX. El procesode la forrn alización de lo nacional en las culturas de los diferentespaíses, empezó en el siglo XIX, bajo las condiciones de unidad terri-torial, del idioma, de la composición étnica de la población y de unmás activo desarrollo de las relaciones capitalistas.

Este desarrollo socio económico y político de América en el sigloXIX, hizo posible el desarrollo de la enseñanza, el arte y la ciencia.La etapa precedente fue una continuación impuesta de la culturaespañola. En el siglo XIX surgen los rasgos de las culturas naciona-les como un primer asomo a la Identidad Cultural Latinoamericana,

A com ienzos del siglo XI X se hicieron proyectos para crear centrosde enseñanza en América.

1 Brornlci, Yu. oro en. Púg. 12.:

20

Tras la óptica de la contradanza

Desde los años 30, se difunde entre las familias criollas la costumbre deenviar a sus hijos a Europa para perfeccionar sus conocimientos. Estosjóvenes al regresar a su Patria, traían grandes deseos de actividad ilustradora,el interés por el estudio de su país, las ideas del humanismo y de la libertad.

De España arribaron maestros cuyas ideas liberales prepararon todas unageneración que dirigió el desarrollo nacional y patriótico. Con los diferentesgritos de independencia de España y demás países colonialistas se erigió lonacional como comienzo de una identidad cultural para la América y paracada uno de sus países. En lo nacional se reconocen los diversos rasgosculturales y se enarbolan para el arte musical los diferentes géneros músicodanzar íos que se destacan en cada república. Tal es el caso del bambuco paranuestro territorio colombiano y la danza para Puerto Rico, por ejemplo.

Rasgos de la Identidad Musical en América Latina y el Caribe, tras laóptica de la Contradanza.

El siglo XIX marcó para la cultura en América el surgimiento de valoresnacionales evidentes en todos los campos.

El siglo XIX presenció en la música el reconocimiento de géneros síntesis. de la simbiosis antecedente, ya mencionada. A partir de ese momento seconsideraron las primeras músicas nacionales.

La Contradanza en América. Nuevas formas.

La Contradanza o Anglaise europea, surgió en Inglaterra hacia el sigloXVII y de allí fue difundida a todos los demás pueblos europeos'. Lacontradanza en inglés country dance designa un baile aldeano. Esta danzaera en el siglo XVIII, después del ninué, la danza más solicitada en la cortepara las fiestas y grandes casamientos; su carrera triunfante se extiende hastafines de ese siglo"

Esta contradanza llega a América en el siglo XIX, desde sus comienzos;traída por españoles, ingleses, franceses, holandeses y portugueses. Podría-mos decir que se bailó en toda la América. Su llegada, coincidió con elproceso independentistas y tomó parte en la estructuración de nuevos génerosreconocidos en cada país como nacionales. Su influencia fue ambivalente;estructuró nuevas danzas y nuevas ideas musicales. La contradanza generólas llamadas DANZA en América y la tan mencionada habanera cubana delsiglo pasado, que se introdujo en España con el nombre de "contradanza

l Blassis, e Bailes en general, figuras del ballet y bailes nacionales. 1964. Pág. LOS.

2 Graetzer, Guillermo. Danzas de siete siglos. 1963. Pág. lO6.

21


criolla'", y con la cual Bizet elaboró para la ópera Carmen su "habanera".También se difundió ampliamente en toda la América, reforzando el ritmobásico de las nuevas piezas instrumentales bailables que la contradanza habíamotivado, como el caso de la milonga argentina-uruguaya.

La evolución y enriquecimiento de la contradanza europea en sueloamericano pasa por tres fases fundamentales:

1 Contradanza criolla.II Danza nacional.

III Géneros nacionales con otras denominaciones pero en cuyo ritmobásico está implícito el de contradanza.

El caso de la DANZA en algunos países de América.

La DANZA en América fue una consecuencia de las Contradanzascriollas, es decir, de aquellas contradanzas que habían asimilado elementosmusicales afro americanos e indígenas tanto en lo rítmico como en lomelódico.

Estas contradanzas criollas generaron las llamadas DANZA, presentes enlos diferentes países americanos.

Me detendré en la figuración rítmica básica de la contradanza y ladanza, para demostrar como ésta se convierte en uno de los hilos conduc-tores -llamados por mí referentesde la identidad musical americana.

Jorge Muffat en su Florilegium Secundum (de 1968), nombra a la contra-

danza como "saltus a organum absimilis, con este ritmo:fTJ. He en~on-trado esta misma figuración rítmica en contradanzas europeas a 6/8 que heexaminado, como ésta:

Allegreuo Contradanza europea a 618

!:i::r:I:':1::1Allcg reno Contradanza euro~iI a 2/4

1 Graetzer, ?uillermo. qp. Cil. Pág. 108.

22


En las contradanzas europeas a 2/4 que he investigado, no he encontrado

dicha figuración, sino la siguiente como base de las mismas: n nDe todas maneras, las contradanzas y danzas de América llevan como

figuración rítmica básica ésta: [1 n que al asimilar la acentuaciónafro o la indígena, toma parte de lo que los musicólogos llamamos cadenaaditiva, o sistema al cual se avienen figuraciones rítmicas desprendidas deuna matriz (llamada por mí, Cadena referencial).

Cadena referencial del ritmo básico de contradanzal

;rn rr;__________________ 0

___ i"--n"'--=---=n'--=- Contradanza europea.

2 Il J___ 4----'- n::..- _- -....:-:.....-_-..::.h_- _- =..- -_-_-_-_- _- -_' Contrada nza cubana.

____ ......:i1-~.n___!~...!!.n:_.._~ Contradanza peruana.

gITI n____ 4----!nL-...!L-E-n---"'-- Danza colombiana.

r r: n____ ..=J~L..-'!"---=----'<--=_ Habanera cubana.

_____ i'---.::f1----''''--¿n--=- Danza cubana.

_____ i=--n1----''-> _<<...m.;:....;:.. Danza puertorriqueña.

_____ i:-JTI_~·-<...m Danzón cubano.~nn____ -=~"---''''_~__'''---'''- Danza perua na.~ 111

_____ --"~L...:J.::....!'~:..!~:_.._ Sanj uanito ecuatoriano.

____ --"i'-=n:-....=--=n:........:~ Milonga argentina.Milonga uruguaya.

____ ~i....::n___'_·_n<_....:. Bajo de Son cubano.Vale la pena ampliar algunos conceptos acerca de esta Cadena referencia!.Primeramente, cada figuración básica para la contradanza o la danza en

cada país (región o zona), conlleva en sus formantes las acentuaciones y la

1 Cárdenas, Rocío. La rítmica en América. [9g0. Púg. 10. .

23


dinámica interna aportadas por las culturas que han predominado en suformación. Para el caso de la DANZA CUBANA:

23LOS TRES GOLPES

Danza Cubana Ignacio Ccrvante...•

AALI.EC;RO (J••U) , =-<1 1 fl'9-

v m~'{.1'! ~. ~•••rr. '-Ir'" -fht illT r ur r 1... If

'7 r r 11 ·1 . ... '-.J

Observemos un ligado entre la semicorchea y la corchea siguiente ensu figuración básica (en marcada en el fragmento) en el tercer compás.Este ligado es la manera de indicar un acento de antecedente africano queel compositor ya había asimilado y que está indicado por mí en la pág. 23con ~ . Este acento se fue evidenciando tanto en las partituras como en lamúsica popular cubana hasta llegar a llamarse BAJO DE

UUSON:Si observamos el ritmo básico de la antecedente contradanza cubana,

vemos como se encuentra sin ligar, no está tan mestizado como en la de su

congénere Danza: n jEL PAÑUELO DE PEPA

Contradanza cubanaManuel Saumell. _ r--... ~ .- .-

ti . ,.•.. ....... ... r-1 ...U U ... --...J

Para el caso de la danza colombiana de la zona andina, sucede lo mismo,no está tan mestizada con lo afro, presenta el mismo ritmo básico de la

contradanza cubana; escrito así:J11 nSiguiendo la cadena referencial del cuadro por países, para el caso de

la Danza puertorriqueña yel Danzón cubano, con la' siguiente figuración

24


MALVA LOCADanza columbianu

Luis A. Calvo•

básica: ITI_m esta proviene también de toques de antecedente afro.Para la Danza puertorriqueña, de los toques de Bomba y para el danzóncubano de los toques de tumba francesa.

La milonga argentina, cuyo antecedente es el candombe afrorioplatense,heredó de éste su ritmo básico. En el candombe se alternan dos figuracionesya comunes para nosotros en la Cadena Referencial de la pág. 23, son

éstas:Il J y n__JJJ.En el sanjuanito ecuatoriano, hallé la figuración básica de contradan-

za: IlJ en contrapunto con la de la melodía: Il nhe expuesto aquí el desplazamiento de un referente rítmico en varios de

nuestros países. Si a éste, sumamos los muchos otros referentes rítmicos, losmelódicos y los armónicos, podríamos decir que en América hablamos unmismo lenguaje musical, producto de la síntesis étnica y cultural y quenuestra identidad está como dijo Alejo Carpenter en ser "una civilizacióncompletamente original".

Complementan y enriquecen los referentes musicales, aquellos implícitosen los pasos danzarios, los cuales he estudiado para poder sustentar másampliamente 10 expuesto anteriormente.

1

25

DE LO MUSICAL PUERTORRIQUEÑO

·LA CULTURA NACIONAL PUERTORRIQUEÑA

Conceptos de nación y nacionalidad.

La colonización hispánica -fue portadora, en sí misma, de su propianegación; es decir, que debido a las leyes objetivas de la historia de lasociedad, el colonialismo en toda América, gestó su propia sepulturero: lasformaciones nacionales1

•

Resulta necesario enfatizar primeramente que la autoconciencia étnicaocupa un lugar fundamental en la conciencia social e individual de lospueblos. Según Koslov, se exterioriza en el uso de un solo nombre para laspersonas que integran el etnos: el etnónimo; surge bajo el influjo de lacomunidad de lengua, territorio, hábitos y costumbres comunes, y en sufor~ación ejerce gran influencia la idea de comunidad de origen".

Aun cuando para Puerto Rico no podemos plantear un origen étnicocomún, debido a la inmigración heterogénea, el proceso de asentamientogestó destino común en el orden histórico y sentó las bases para una tradiciónde lucha contra la dominación colonial.

Es necesario distinguir los contenidos de los términos nación y naciona-lidad.

En las ciencias sociales marxistas y particularmente en la etnografía, lanación se interpreta no solo como la comunidad humana de tipo étnico, sinotambién en el orden socio político'. La etnografía marxista interpreta lanación en su esencia social, la cual posee diversos aspectos: el socioeconó-

BlÍguina, Shilra. Puerto Rico. En América Latina:Estudios de cicnut'icos soviéticos. No. 2~ año 19H4, p. l31.

2 Stcward, Ll-l. Thc pcoplc of Puerto Rico. A study in social antropology. 195(" p.49.

3 Wagcnhcirn, K. Puerto Rico. A. Profile. 1970, p, 16').

29

~-------------


mico, el clasista y el étnico, los cuales se consideran como formas de laexistencia de una nación '.

Nación y nacionalidad son conceptos íntimamente relacionados pero noidénticos.

La nacionalidad abarca, junto a la conciencia étnica, el carácter, la culturay la lengua de determinado pueblo.

La nación es un concepto mas amplio, comprende además de la autocon-ciencia étnica, el carácter, la cultura y la lengua; la estructura sociocIasista,la economía y el territorio"

Insertamos en toda esta conceptualización a la nación puertorriqueña ysu cultura, motivo de nuestro estudio, reafirmándonos en las palabras de supoeta José Luis González:

Somos una nación poseedora de los atributos esenciales que formancualquier nación de acuerdo con la definición marxista generalmenteaceptada: nación es una comunidad humana estable, históricamenteformada y surgida sobre la base de la comunidad de idioma, territorio,de vida económica y de psicología manifestada en esa comunidad decultura'.

A lo que agrega José Luis Méndez:A partir de esos atributos, José Luis González define a Puerto Ricocomo una nación hispanoamericana que forma parte del gran conglo-merado histórico de América Latina y del subconglomerado antillano".

Antecedentes, origen y desarrollo de lo nacional en la culturapuertorriqueña.

Entre los siglos XVI al XVIII los procesos económicos, sociales, cultu-rales y étnicos producidos en la sociedad puertorriqueña prepararon efecti-vamente las modificaciones cualitativas ocurridas en la etapa posterior. Estasmanifestaciones se componían, antes que nada, de la creación de un campofértil para la consolidación nacional del pueblo puertorriqueño."

En la segunda mitad del siglo XVIII aparecen los primeros intentos desistematizar la historia de Puerto Rico. En 1772 llegó desde España el monjebenedictino Fray Abbad y Lasierra, autor del primer trabajo histórico sobrePuerto Rico, publicado en Madrid-en 1789. De esta época es también el

1 Bulavin, Vladimir. Puerto Rico: Población y economía.En: América Launa: Estudios de cicnuficos snviéticos. No. 23, año 19H4, pp. 24-25.

Z Alegría, Ricardo. Integración racial y cultural en Puerto Rico. Conferencia grabada. 1982.

3 Maru, José. Carta a Ramón Emctcrio Bctanccs, 198:\, pp. 54- 57.

4 Méndez, José Luis. Par" una sociología de la literatura puertorriqueña. 1982, p. LB.

30

La cultura nacional puertorriqueña

primer pintor puertorriqueño importante, José Campeche (1751-1809) dehumilde familia, hijo de mulato y emigrante canaria, conocido como maestroretratista y paisajista.

Gran desarrollo tuvo en este período el folklore, surgieron muchas can-ciones y cuentos'.

Según lo señala el historiador puertorriqueño Tomás Blanco, el sigloXVIII fue memorable porque precisamente en este período se echaron lassemillas de la futura sociedad puertorriqueña'. La creación de las premisaspara la formación de la nación puertorriqueña se expresó no solamente hn eldesarrollo étnico y económico, sino también en la formación del mundoespiritual de los habitantes de la isla.

Pero los procesos decisivos ocurrieron en el siglo XIX. El proceso deformalización de lo nacional en la cultura puertorriqueña empezó en el sigloXIX, bajo las condiciones de unidad territorial, del idioma, de la composiciónétnica de la población y de un más activo desarrollo de las relacionescapitalistas.

Este desarrollo socioeconómico y político de la isla en el siglo XIX hizoposible el desarrollo de la enseñanza, el arte y la ciencia. El siglo XIX-incluyendo hasta 1898- es llamado por los historiadores puertorriqueños"tiempo de despertar y principio'". Si la etapa precedente no fue otra cosaque la fiel continuación de la cultura española, en la nueva etapa surgieronrasgos de una cultura nacional puertorriqueña independiente.

A comienzos del siglo XIX se hicieron proyectos para crear centros deenseñanza especiales. Desde los años 30, se difunde entre las familiascriollas la costumbre de enviar a sus hijos a Europa para perfeccionar susconocimientos.

Estos jóvenes al regresar a la patria, traían grandes deseos de actividadi1ustradora, el interés por el estudio de su país las ideas del humanismo y dela libertad.

De España arribaron maestros cuyas ideas liberales prepararon toda unageneración que dirigió el desarrollo nacional patriótico; entre ellos figuróRamón Baldorioty de Castro quien en 1851 junto con otros jóvenes crearonuna sociedad con el objetivo de reunir y buscar fuentes sobre la historia desu país aspirando a fundamentar el derecho a que Puerto Rico tuviera unahistoria nacional propia.

1 Charles, Gerard Pierre. El Caribe a la hora de cuba. 1981,p.426.

2 Op. cit. p. 428.

3 Torres Benjamín. Pedro Albizu Campos: un adclantado.1985, p.l4.

31


Como resultado de estas actividades apareció un trabajo titulado Biblio-teca Histárica de Puerto Rico que inició una escuela histórica científica enla isla. Miembro de este grupo fue Ramón Emeterio Betances, ideólogo yluchador por la independencia.

En IH43 apareció la primera recopilación literaria de obras puertorrique-ñas Aguinaldo puertorriqueño, que se convirtió en la cuna de la prosa y lapoesía artística nacional.

En esta etapa, la joven literatura puertorriqueña se desarrolló bajo lasconcepciones de libertad, igualdad, progreso y patriotismo'. De la mismamanera, las demás manifestaciones culturales artísticas abrigaron las mis-mas concepciones. La pintura costumbrista tuvo su máximo representante enFrancisco Oller. Se desarrollaron considerablemente en este período el arteteatral, la pintura y el folklore.

Al sucederse la invasión norteamericana se inició en el país un procesode "americanización" en diferentes aspectos de la cultura. Como actitud

. defensiva, Los intelectuales manifestaron una tendencia a mirar hacia elpasado, hacia el tiempo de la dominación española, defendiendo un mundocultural que si bien, recogía parte de la cultura nacional puertorriqueña,representaba una visión excluyente de importantes elementos de la mismacomo lo eran los elementos de la cultura negra.

Se tuvieron en cuenta las manifestaciones culturales del jíbaro blanco delinterior y se defendió el uso del español como idioma nacional.

La clase obrera que se desarrolló con fuerza, producto de los cambios enla estructura productiva del país, dio elementos culturales propios como lasobras de teatro combativas que apoyaban las actividades huelguísticas.

Pero a la vez que, como dijimos, se tuvo en cuenta la cultura del jíbaro,se le ve a éste bajo una óptica muy romántica, idealizándolo y hasta ciertopunto falsificando su imagen. En resumen: bajo el inicio de la dominaciónnorteamericana, los sectores dirigentes criollos, propietarios, profesionalese intelectuales-agrupados en el partido Federal Unionista- asumieron frentea los procesos de dominación colonial posiciones regionalistas, con aspira-ciones de gobierno propio, de autonomía, con una posición defensiva tratan-do de buscar en el pasado cultural una reafirmación nacional en contra de losintentos de americanización del país -instrurnento ideológico que deformala realidad cultural nacional- 2. Se ofreció un cuadro idealizado del carnpe-

I Poíanco Gcigd. Vicente. La 1'""" <Id Estau" Libre Asociado. 1<)72.'). 1\).

2 Hermandad tic Artistas Gráíico» de Pm.:J1o Rico, Pintura y Gráfica de Ins años 50. 1()~S. p. IH.

32


sino blanco, desconociendo los aportes y manifestaciones de los negros yobreros a la cultura nacional.

Positiva fue la posición frente a la defensa del idioma español. Losrepublicanos anexionistas manifestaron una tendencia a desvalorizar la cul-tura nacional restándole importancia favoreciendo abiertamente los procesosde americanización .

De aquí en adelante -década del 30- el ideario nacionalista de AlbizuCampos daría fuerza a la lucha por la cultura nacional. Los artistas seacercaron a la realidad expresando temas sociales y tradiciones populares.

Se erigieron dos importantes centros culturales: La División de Educa-__. ción de la Comunidad -1949- y el Centro de Arte Puertorriqueño. Estos

centros incidieron en la reafirmación de la cultura popular debido a lospropósitos que perseguían y los medios de los cuales se valían para lograrlo.

La División de Educación de la Comunidad, que es una agencia guberna-. mental, se originó en el taller de Cinema y. Gráfica de la Comisión de Parquesy Recreos. Sus objetivos obedecían a las pretensiones del gobierno populistade entonces, que pretendía favorecer a los habitantes de la áreas ruralesincu1cándoles hábitos de higiene, construyendo viviendas y obras públicas ycontrolando enfermedades.

Todo esto se llevó a cabo a través del Cartel Educativo elaboradoartísticamente bajo un mensaje social por los mejores artistas del momento.

como lo hemos mencionado anteriormente, la década del 50 fue una épocaconvulsa políticamente; las fuerzas independentistas yla ideología naciona-listas lograron atraer a los sectores mas cercanos a las masa para lograr lallegada al poder, de ahí la insurrección del cincuenta.

Todo esto repercutió en el afianzamiento de los valores nacionalistas atodo nivel y especialmente entre los intelectuales. Así vemos surgir en laliteratura, por ejemplo, un estilo realista, la inclusión del tema del negro, eljibarismo idealizado ya no cuenta y se afronta la temática del tema urbanocomo consecuencia de la inmigración del jíbaro a la ciudad en calidad deproletario.

El centro de Arte Puertorriqueño es una continuación del Estudio 17,fundado por artistas Plásticos, es un taller independiente y sus objetivosabocan por una cultura propia:

1. Desarrollar un arte puertorriqueño.

2. Fomentar la identificación entre el arte y el pueblo.

3. Realizar un trabajo colectivo.

4. Promover la preferencia por las arte gráficas para llegar a un público masamplio.

33

Rocío Cárdenas Duque1

I

Estos artistas implementan nuevos temas a través del cartel; temas cos-tumbristas, folklóricos, bien críticos y que abordaban una política social.

Este Centro de Arte puertorriqueño motivó la creación de otros Centros-Talleres: Mirador Azul (Universidad de Puerto Rico); Taller Campeche(Instituto de Cultura Puertorriqueña); Taller Alacrán (del pintor Martorell);Taller Bija (de Rivera Rosa y Nelson Sambolín).

Se da un auge vigoroso al movimiento cartelístico independiente, buscan-do concientizar al pueblo de su problemática social.

Hoy, los intelectuales y artistas consientes aportan a la cultura nacionalsus obras cargadas de elementos configuradores de una identidad puertorri-queña como reflejo de la ideología independentista y nacionalista.

Diremos con José Luis Méndez que:cuando los cambios sociales se dan al ritmo con que ocurre en un paíscomo Puerto Rico, que es la principal colonia política y económica delpaís mas poderoso del mundo capitalista, las transformaciones en lasformas expresivas/ de una cultura nacional! tienen que ser necesaria-mente proporcionales al ritmo de esa vida social tan intensa'.

Lo nacional en la cultura puertorriqueña del siglo XX.

La cultura nacional puertorriqueña del presente siglo sienta sus basesideológicas en el nacionalismo y las ideas independentistas de Pedro AlbizuCampos. Ya desde 1930 cuando fuera elegido por la asamblea del PartidoNacionalista como su presidente, continuó una desafiante lucha en pro de susideales tendentes a despertar la dignidad y la conciencia nacionales y paraunir a todas las fuerzas progresistas del país en la lucha por la libertad.

La idea de la independencia, vinculada estrechamente a la defensa de lacultura nacional, tuvo extraordinaria difusión entre los diferentes sectoressociales puertorriqueños y de manera relevante entre los artistas, profesores

.. universitarios y numerosos intelectuales.El prestigio moral de Albizu Campos creció de modo excepcional. Uno

de sus compañeros de lucha, el destacado poeta Juan Antonio Corretjer,recuerda que cuando conoció a Albizu Campos en 1930 fue cautivado por laprofunda y brillante argumentacién que hacía de sus puntos de vista, lavoluntad indomable que transmitía, pero antes que nada por su aspiración dedar todo de sí y por la claridad de sus fines para alcanzar la independencia yla soberanía nacional.

Así nos habla de él otro intelectual puertorriqueño, Manuel Maldonado Denis:

1 Méndez, José Luis. Op. cit,. p. 10.

34


"Albizu Campos logra cristalizar en su figura el espíritu de resistenciaal colonialismo, la lucha contra la asimilización cultural, el a la entregade nuestro patrimonio nacional, el respeto a nuestros valores tradicio-nales y la tradición revolucionaria de Betances y Martí!".

Si bien la insurrección de 1950 no fue exitosa desde el punto de vistamilitar, logró los objetivos propuestos por los nacionalistas: demostrarle a lametrópoli que Puerto Rico no era una nación asimilable y asestar un durogolpe a su política internacional; desenmascarar al gobierno de Muñoz Maríncondicionado a los intereses yanquis demostrar al mundo que el pueblopuertorriqueño luchaba por su independencia',

Este acontecimiento repercutió intensamente en la vida cultural del paíspues debido a ello grandes sectores intelectuales tomaron posiciones muchomas decididas en el afianzamiento de sus ideas nacionalistas lo que se reflejóen todos los campos de la producción artística tanto en la música como en lapintura y en la literatura. Una de las instituciones que fomentó el trabajo porla cultura nacional fue la División de Educación de las Comunidades delDepartamento de Instrucción pública.

Más tarde, en 1955 se fundaría el Instituto de Cultura Puertorriqueña quecreó a lo largó del país Centros de Promoción Cultural tendentes a desarrollaractividades de recolección y estudio del folklore regional, fomento y expo-sición de las artesanías locales, publicación de obras de escritores locales,organización de exposiciones, establecimiento de museos, conmemoraciónde acontecimientos históricos, cuidado y conservación de monumentoshistóricos, audiciones y conciertos de los músicos locales, publicación departituras e impresión de discos en sus obras. Todo esto abarcando tanto elcampo de la cultura popular como el de la cultura académica'.

Revivieron las expresiones artísticas y la creatividad popular trabajandoen ello los mejores artistas e intelectuales del país. Se aunaron esfuerzos porconformar un bloque por la cultura nacional. Los principales artistas plásti-cos, por ejemplo, expresaron su clara intención de exaltar lo puertorriqueñoasumiendo una posi~ión crítica ante la realidad colonial. Lograron así pro-yectar la imagen de Puerto Rico en el plano del arte asumiendo valoresuniversales a partir de lo propio vinculando su creación a la vida del pueblo 4.

l Maklonado Dcnis, Manuel. Puerto Rico, una interpretación histórico social. 1971. p. 46.

2 Mcncses Alhiza Campo, Rosa. Albizu Campo y el Partido Nacionalista () 9:10-) 950). 1986, p. 84.

:1 Alegría, Ricardo. El instituto de Cultura Puertorriqueña) 955-1.973: ) H años contribuyendo afortalecer nuestra conciencia nacional. .1973.

4 Hermandad de Artistas Gráficos de Puerto Rico. Op. cit., p. 5.

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CONFORMACION y DESARROLLO DE UNAMUSICA NACIONAL PUERTORRIQUEÑA

El siglo XIX marca para la cultura puertorriqueña el surgimiento devalores nacionales evidentes en todos los campos que esta comprende. Estesiglo presenció en la música el nacimiento de un género, síntesis de lasimbiosis antecedente: la danza puertorriqueña. A partir de ese momentoesta se consideró como la primera música nacional. De ella surgió LaBorinqueña, danza que es considerada el himno nacional borincua.

La danza se ha reflejado en la música folklórica específicamente en elseis, género cultivado entre losjíbaros del interior, campesinos de la montaña.El seis toma el ritmo de habanera en el acompañamiento de la guitarra y enlos giros melódicos del cuatro y la voz cantada.

Muchos compositores de esa época cultivaron la danza identificando enella su propia valoración de lo nacional.

En todas las épocas, ésta ha sido motivo para la creación musical tantopopular como académica.

A la par con la danza, que fue una música para la aristocracia producidapor artesanos' -músicos del pueblo- tenemos otros géneros que representanel acervo musical nacional que inclusive la nutrieron y a su vez ella influyóen estos. Entre ellos figura en primera instancia el seis - del cual hablaremosen el capítulo Il- y que según la opinión respetable de Francisco López Cruz,estudioso en este campo, el mismo constituye "la espina dorsal de la músicapuertorriqueña'". Este fue cultivado en la isla por los campesinos "jíbaros",descendientes de grupos étnicos hispanos manifestándose hasta hoy en la

Quintero Rivera, Angel. Pancc, L. danzn y lo nacional. I <JXfl, p. 1>.

2 !...Lipa Cruz, Francisco. LI música tulklórica <le Puerto Rico. 1'>67. p. 3.

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R¡'c;Í" Cárdenas Duque

población urbana y citadina. En la nueva canción puertorriqueña se le utiliza,esgrimiendo en sus textos el afán de autoafirmación y lucha nacionales.

La Bomba, que constituye un complejo de danza, canto y baile surgióentre los grupos étnicos descendientes de africanos, asentados en las costaspara el laboreo del azúcar desde el siglo XVI, pero de la bomba como tal,solo se tiene noticia a partir del siglo XIX atribuyéndosele a esclavos venidosde las colonias francesas, de ahí los nombres de los bailes, su coreografía yvestuario y con todo ello el aporte de una nueva síntesis cultural afro francesaal fenómeno musical puertorriqueño. La bomba incide también en los demásgéneros folklóricos; en ellos hemos encontrado sus formatos rítmicos.

La guaracha, llegada de Cuba en el siglo XIX se incorporó al patrimoniomusical puertorriqueño y constituye hoy, junto al seis, uno de los génerosmás representativos de la música nacional. La salsa por ejemplo, guardafielmente algunos de los elementos formales de su ritmo, igualmente el seisen su manifestación mas contemporánea tiene un marcado ritmo de guaracha

. con el acompañamiento del bongó, determinando éste fundamentalmente porel empleo del toque llamado martillo.

La plena es un género popular de origen urbano, surgido en este siglo enPonce; de allí se difundió por toda la isla. Su valor como género nacional estácentrado en los hechos que recogen sus textos: hechos sociales traumáticospara la clase obrera con textos que denuncian situaciones reales del pueblo.

Actualmente la plena se acoge a la nueva canción y al compás de su ritmose protesta y evidencian acciones represivas.

En julio del año pasado, escuchamos a un grupo de jóvenes cantando unaplena que denunciaba la presencia de los federales en la isla.

La música religiosa traída de España ha jugado un papel primordial en laconformación de la música puertorriqueña. Esta subsiste en los aguinaldos yvillancicos, y en los rosarios cantaos.

Los aguinaldos pertenecen a la tradición campesina y 105 villancicos a latradición urbana 1; ninguno de los dos se bai la,manteniéndose aferrado a lapráctica religiosa del ritual navideño, pero al proyectarse en la salsa seconvierte por supuesto en géneros bailables debido al contexto no ritual dela misma. El aguinaldo se expresa en muchas ocasiones en el seis confun-diéndose con esto que también forma parte del ritual navideño.

Los rosarios cantaos deCruz de Mayo son cánticos vinculados a los rezosdel rosario en esté mes. Aun cuando están muy circunscritos a esta prácticareligiosa, han transcendido, igual que el aguinaldo, a la música salsa como

1 Lópcz Cruz. Fruncisru. 01'. cir. p. IX5.

3X

Conlonunción y desarrollo de una música nacional puertorriqueña

aquel tan conocido titulado Guaracha de Mayo (arreglo de Eddie Martínezy Francisco Cabrera, en la voz de Fe Cortijo).

Todo este representativo legado musical popular se reflejó en las obras delos compositores académicos a partir del siglo XIX y en las obras de aquellosque cultivaron la llamada música bailable de salón desde las primeras décadasdel presente siglo.

Los músicos académicos del siglo XIX se distinguieron por haber culti-vado la danza, producto de los ideales nacionalistas e independentistas de laépoca. Pero esta ha continuado en la creación de los diferentes compositoreshasta hoy, como parte de la identificación nacional que ella revive.

Observando los títulos de las obras de los compositores desde el siglopasado, vemos en muchas de estas el mensaje nacionalista en la alusión queen el título hacen al folklore ya los temas puertorriqueños. Tavarez (1843-18R3), llamado el padre de la danza puertorriqueña, trabaja la temática delseis en su rapsodia Souvenir de Puerto Rico"; otro tanto hacen muchos queno iremos a enumerar aquí. Por consiguiente, el tema folklórico ha sido fuentede inspiración a través del desarrollo de la música puertorriqueña hasta elpresente.

De igual manera ha sucedido con los compositores de los géneros llama-dos bailables o de salón; ellos también han utilizado el folklore de maneradirecta para reinterpretarlo en diverso formatos instrumentales y para difun-dirlo como música bailable a través del disco. La plena, por ejemplo,constituyó el motivo de creación de Manuel Jiménez "Canario" y otros quelo difundieron con sus conjuntos en las décadas del veinte y del treinta. Laguaracha cubana se popularizó en manos del Plácido Acevedo y su conjun-to,instaurándose como guaracha puertorriqueña.

La canción en Puerto Rico ha sido cultivada de manera relevante tantopor los músicos populares como por los músicos académicos. En ella seenmarca la canción de Arte que obedece a dos fenómenos·simultáneosocurridos en la vida musical de la isla hacia 1940: la aparición de un nutridogrupo de cantantes profesionales y el renacer del interés por lo autóctono

I . 1entre os cornposuores .

La canción popular tuvo su expresión primordial en el bolero, género enel cual se expresaron ampliamente conocidos compositores (como RafaelHernández (1892-1965) Y Pedro Florez (l 894-1979) con temas que resalta-

J consultar los folletos impresos por el instituto de Cultura Puertorriqueña titulados: CompositoresPucnurriqueñox del siglo XIX y Compositores puertorriqueños del siglo XX. 191';1.

2 Vcray, Amaury. Manuel G. Tavarcz, 1957. p. 6.

3 Instituto de Cultura Puertorriqueña. La Canción de Arte en Puerto Rico. 19Hl. p. 2.

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ban no solo lo amoroso sino también el amor patrio y la problemática social.Un alto exponente de la canción y el bolero en Puerto Rico ha sido BobbyCapó (1922) que cuenta con unas dos mil de ellas': ampliando con esto elpanorama expresivo popular de su país. El cuatro (instrumento nacional) yla música nativa entran a engrosar el repertorio popular difundido a travésdel disco con Ladislao Martínez (1 ~l)~- 1979), primer tocador de cuatro en laradio2

.

A partir de la década del 60, la música popular puertorriqueña se reafirmaen la salsa. Este estilo se ha nutrido de la música tradicional y de la guaracha.

"La música popular puertorriqueña ha tomado otros derroteros. Tre-mendamente viva y creativa, va desarrollando nuevas expresiones ysignificados. Podemos hoy en los años 80 del siglo XX, gozar yapreciar la extraordinaria música que contienen las danzas, recono-ciendo, sin embargo, que lo nacional anda ya por otros rumbos. Yesen la salsa, extraordinariamente desarrollada musicalmente, dondeencontramos, en el baile y en el canto, nuestros himnos del futuro").

La década del 70 fue de gran efervescencia política y artístico musical enPuerto Rico. Surgen por esta época los grupos de Nueva Canción con RoyBrowna la vanguardia; estos grupos aparecen debido a una clara identifica-ción ideológica musical motivada o esclarecida por la influencia de la NuevaTrova cubana y de los cantantes de la Nueva Canción latinoamericana entrelos jóvenes. Este movimiento, vivo hasta hoy, tiene un gran valor en dossentidos: como difusor y nuevo cultivador del folklore como punto de apoyode la lucha obrera y estudiantil.

Así nos lo expresa Flora Santiago ( a nuestro criterio, la cantante mas fiela estos intereses):

"Comenzamos a ir a la comunidad, a los centros de trabajo, a lasescuelas, a la universidad; a ello se sumaron otros artistas, estocontribuyó a acercamos más a los problemas del pueblo y permitió alpueblo acercarse más a nosotros. El hecho era que cuando nos presen-tábamos con buena música y un mensaje de lo que estaba pasando, lagente se identificaba con nosotros. Antes la música típica no estabadifundida en esta forma y el cuatro estaba relegado, ahora cuanto grupoy orquesta hay tiene cuatro. Antes, si tu cantabas un seis fuera de lasnavidades, te decían: mira este jíbaro. Además los cantantes jíbaros no

I Instituto de Cultura Puertorriqueña. Compoxiturcx de Música Popular. 11m l. p. 2.

2 Oro cit., p. ú.

:1 Quirucru Rivera, Angel. Oro cit. I()Xfl, p. 14.

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Conformación y desarrollo de una música nacional puertorriqueña

I

,i -

guisaban a menos que fuera en las navidades. Ahora tu ves grupos ypersonas cantando típico en cualquier parte?'.

En la década de los 50 se empieza a gestar el movimiento nacionalista enpro de la composición musical académica, fruto del auge por la luchaindependentista y por los ideales nacionales. Se desarrolla ese "nuevo cuñode la música académica,,2 cuyos principales exponentes son Amaury Veray,Héctor Campos Parsi y, Jack Delano.

El documento que mejor ilustra el espíritu con que los músicos puertorri-queños respondieron al fermento político de la "década de los 50, es elmanifiesto que firmaron el 5 de octubre de 1950, en el Ateneo Puertorriqueñolos fundadores de Acción Musical:

"Sentimos el imperativo deintegrarnos en grupo de acción para laboraren pro de una expresión musical auténticamente puertorriqueña. Pre-tendemos: estudiar la música nuestra y propender a su desarrollo ydifusión por medio de conciertos, la radio y publicaciones. Por músicanuestra entendemos: a) nuestro folklore en su fuente de origen, comomedio de inspiración para composiciones de música culta; b) la músicade generaciones pasadas, para ser estudiada con espíritu selectivo,depurando valores y rescatándola; e) la producción actual con fines deelevación y dirección hacia las corrientes contemporáneas de ordenuniversal, sin perder de vista nuestra personalidad'".

Al crearse el instituto de Cultura Puertorriqueña en 1955 y encomendár-sele el mismo a Ricardo Alegría, el ánimo por el apoyo y desarrollo de lamúsica fue decisivo y fructífero desembocando en el movimiento musicalmás importante en la historia artística del país.

La función a través del instituto de los Centros Culturales a lo largo detoda la isla dinamizó el desarrollo de la música popular y académica. Sepromovieron conciertos, grabaciones, publicaciones de las obras de loscompositores en ambos campos. Esto fue una revelaciÓn artística. A losartistas académicos se les exigía presentar una proporción sustancial demúsica puertorriqueña en sus recitales.

A los músicos populares se les promovió y se les llamó a presentarse entodos los lugares con-trasmisiones radiales y televisivas, actividades estasque hasta hoy continúan.

Cepcro, Juan. Taoné y en contnbución al movimicmo sindical y patriótico puertorriqueño. En :Taoné en tres tiempos. 17 de mayo de 19!«í.

2 Diaz, Edgardo, Entrevista. Julio 20 de 1986.

3 Campos Parsi, Hécior. La Música Culta. En: Gran Enciclopedia de Puerto Rico. Vol. 7. 1976, P273 .:

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Este gran impulso que se diera ( y a un hoy se da) a los artistas nacionales,el apoyo a su producción y los fines que perseguían tanto el director delInstituto como muchos de sus colaboradores hacia el desarrollo de los valoresmusicales nacionales, cosechó una nueva y actual generación de músicos queen sus obras revelan el apego y acercamiento a la música popular comoconsecuencia de una dinámica nacionalista reafirmadora de una culturapropia.

Estos sectores ocupados en mantener los valores más autóctonos puerto-rriqueños tanto en el terreno de la música académica como en el de la músicapopular, neutralizan la desviación que el mercado discográfico norteameri-cano instaura en otros sectores de la población en cuanto a preferenciamusical.

Afortunadamente ese polémico fenómeno que trata aún el binomio noresuelto en la terminología: música culta, música popular, se ha ido resol-viendo en Puerto Rico (como en otros países de América Latina) en la prácticay este es el caso de Ernesto Cordero quien ha creado obras nacionales debido

o a su actitud hacia el pueblo, convirtiéndose en portador de la estructurapsíquica de su nación y de los ideales que la autoafirman en sus propiosvalores culturales musicales. Su obra responde 'a la asimilación de loselementos musicales populares y a su educación recibida en determinadascondiciones socio históricas.

En estos momentos un gran número de músicos populares y académicostrabajan por dar una respuesta artística creadora a los problemas del actualperíodo histórico. Muchos de estos trabajos han logrado reafirmar la culturamusical nacional.

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~-

-EL SEIS~LA DANZA. Y LA GUARACHAPUERTORRIQUEÑOS

El seis y sus componentes estructurales se introducen en el fenómeno·musical debido a sus características antecedentes como producto de unmestizaje que ha tocado todos los lugares del área insular caribeña y demanera muy similar a Cuba y Puerto Rico. El seis recurre al empleo de varioscordófonos, a la reiteración de fórmulas entonacionales melódicas, rítmicasy tímbricas, que lo emparentan con el punto cubano por ejemplo y con variosgéneros folklóricos latinoamericanos. La definición de sus textos en décimaslo emparentan también con los demás géneros folklóricos que nuestra Amé-rica hacen uso de ello. Hay que tener en cuenta que en líneas generales ladécima desempeñó un importante papel en la definición de los idealesrevolucionarios de las masas populares, en las ideas de independencia y enla conciencia de la liberación nacional en todos estos países.

Un proceso poblacional heterogéneo, el rápido surgimiento de generacio-nes sucesivas, mestizadas desde los primeros momentos, y las sucesivasoleadas migratorias, hicieron nacer formas culturales que iban adquiriendocaracteres de marcada peculiaridad, y, frente a la heterogeneidad de elernen-

__.. tos.xulturales, a su desintegración como consecuencia de las profundascontradicciones de clase que se daban en estas áreas de asomo históricoreciente, se daba una unidad de estructura y organización social que no sepuede atribuir a meras coincidencias'. Esta unidad se reflejó también en elfenómeno cultural musical dando pie a lo que hoy denominamos comocaribeño.

León, Argclierc. del canto y el tiempo. Edil. Letras cubanas. La Habana, 1984, p.125.

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.~I


Origen y desarrollo del seis.

Durante el siglo XVII se celebraba en Puerto Rico la fiesta del CorpusCristi. Para esta festividad la iglesia se vestía de gala y además de cantarcomposiciones alusivas al santísimo sacramento y a la madre de dios, serealizaban bailes dentro de la iglesia. Para estos bailes se utilizaban seisparejitas de niños vestidos como angelitos, casi siempre mulaticas púberes,que eran las que más propensión tenían para el baile. Estas niñitas con alasy vestidos de tul imitaban a los ángeles bailando al compás de una músical.lamada seis o música de seis por el hecho de bailar con ellas las seis parejitas.

La existencia ya en el siglo XV de grupos de niños cantores danzarinesen número de seis en las catedrales de españa, primero en Sevilla, despuésen otros lugares de España introdujo la costumbre de denominar seises a estasagrupaciones infantiles', costumbre que pasó a varios de nuestros países yen este caso a Puerto Rico, de donde pudo'haberse tomado esta denominaciónde seis para esta forma de canto y baile populares.

Los músicos de la iglesia utilizaban la décima o la decimilla2 con temasmarianos para cantar el seis. Un ejemplo de estas décimas es el siguiente:

Eres la voz celestialhermosísima Maríadisputándose a porfiatu excelencia sin igual.

Tu perfume celestiales mas grande que un crisoly tu divino arreboldifundido por fortuna hace cristal a la lunadejando sin brillo el sol.

Estas músicas de seis y sus respectivos bailes fueron prohibidas debido a lapubertad-de las niñas bailadoras, desarrolladas sexual mente y que según elobispo Don Fray López de Aro, despertaban la lujuria en vez de invitar alrecogimiento. Pero estos cánticos y bailes del seis estaban arraigados ya en lasgentes que asistían a la iglesia y que provenían de las zonas urbanas y del campo.

Un grupo de seis o mas niños cantores ejecutan-danzas con cantos y golpeteos de castañuelas anteal altar mayor de la catedral de Sevilla y en otras catedrales de España posteriormente en los díasde grandes fiesta s.Los seis fueron establecidos en ti siglo XV. Victoria, Guerrero, Morales y otros, escribieron músicapara ellos. Son muy conocidos los seis en la catedral de Toledo.Harvard Dietionary ofMusie. Apel, Willi. Blanck Press, 1975, p. 762.

2 La decirnilla es una décima construida con versos de solo seis sílabas. La décima como tal seconstruye con versos de ocho sílabas.

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El seis, la danza y la guaracha pucrtorriqucrios

El campesino, alejado de las áreas urbanas, de los pueblos y por consi-guiente de las autoridades eclesiásticas, lo siguió practicando hasta involu-erario como tradición incluyendo en esto décimas con temas profanos. Deesta manera, las décimas se fueron diferenciando muy bien en décimas a lohumano y décimas a lo divino, según la temática abordada en ellas; esta esuna de las razones por las cuales el seis se une al aguinaldo, al cantárselo endecimilla como aguinaldo, llamado entonces seis-aguinaldo. Como nos diceCamino Salgado, el campesino trasladó la música de seis, del ámbito religio-so al suyo propio en el campo.

Ese ámbito religioso danzarío le aporta al género el estilo barroco en ladanza y la música. Agrega el autor que esa música barroca era interpretadaen la iglesia en Puerto Rico en acompañamiento de virginelo, instrumento depúa antecesor del c1avecín, en cual se debieron ejecutar todos los arabescospropios del estilo mencionado en la melodía, al igual que sus armonías yritmos. Dice el mismo autor que de ahí saldrían los fundamentos de lo queiba a ser el seis puertorriqueño o lo que es lo mismo, Ladécima en seis! .

De esta forma el campesino une al aporte musical religioso aquel que yahabría tomado de lo profano traído por las gentes laicas tocadores decordófonos y cantadores de tonadas populares, tratando de imitar las armo-nías y melodías, con sus giros ornamentales, escuchadas en la iglesia y enlas interpretaciones de los que llegaban a otras actividades. Estas imitacionesse produjeron en la voz cantada, en los cordófonos criollos: tiple, bodonún ycuatro, y, en la guitarra.

Al arribar el siglo XIX, para esta época la vida en la isla dependía de laactividad cañera, fuente principal de trabajo con los hacendados como dueñosy señores. Aproximadamente en lX49 se crea la clase jornalera, junto a lacosta de esclavos, para suplir brazos a la actividad cañera, por descontinuarsey prohibirse el tráfico de estos. Esta clase jornalera engrosó el campesinadopuertorriqueño que celebraba las fiestas religiosas de Reyes, Las patronale~:·la Semana Santa y la Navidad. Para estas ocasiones cantaban Las décimascun seis, los villancicos y aguinaldos: es decir, el seis se continuaba en latradición campesina.

Pero para esta misma época (mediados-del siglo) hace su aparición laDanza puertorriqueña como un género que llamaba la atención por suconnotación de música nacional, inscrito en la relación entre jornaleros yhacendados puesto que fue hecha por el pueblo para que los ricos señores

1 Canino Salgado, Marcelino. Origen y desarrollo de la décima. Conferencia. San Juan, 191;0. Nuevoarte incorporado. Fundación puertorriqueña para el dcsarrullo de las humanidades.

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Rocín Cárdenas Duque

bailaran en los grandes salones. De tal manera, esta música hecha por gentesdel pueblo recibió de ellos el aporte de los diferentes géneros populares y asu vez, ella, por constituir la música representantes de unos intereses domi-nantes, incidió también en los diferentes géneros populares así como lo

evidenciamos en el seis con el ritmo de habaneracU U) presente en elacompañamiento de guitarra y en el transcurrir de las líneas melódicascantadas e instrumental es del cuatro.

Además el aporte que la danza hizo al desarrollo del seis, otros géneroshan contribuido en este proceso como la guaracha cubana de este siglo consu tempo (un poco más rápido que el del son) y su característico toque martilloque interpreta el bongó cuando se incluye en el acompañamiento del seis.Respecto de la bomba puertorriqueña, nos hemos preguntado si de esta nohabrá tomado el seis los tresillos (presentes en los tambores de bomba) deconstante aparición en sus líneas melódicas y en los demás ritmos de laguitarra.

El cuatro.

El arribo mayoritario del componente étnico hispano, a Puerto Rico, trajoconsigo un aporte cultural predominante y evidente en su cultura musical:los cordófonos y con ellos la estructura tonal del componente armónicomelódico.

En el seis, en su interpretación con cuerda pulsada, ha intervenido uninstrumento característico de la organografía puertorriqueña. Este es elcuatro, instrumento de cuerda muy conocido y difundido en toda la isla y quepertenece a aquellos que se tocan con plectro.

El cuatro según sus característica de construcción, desciende de la vihuelaespañola que muy tempranamente entró registrada por aduana, en 1513 peroque seguramente ya habían introducido los primeros navegantes. Junto conlas primeras vihuelas traídas como mercancía en 1513, según datos obtenidosen los Documentos de la Real Hacienda de Puerto Ricol

. Dichas vihuelas ovijuelas como las llamara el borincano, eran de cuatro, cinco, seis y sietecuerdas. La que mas se popularizó fue la de cuatro cuerdas, deahí el nombregenérico del instrumento nacional. Con el paso del tiempo y obedeciendo asu propio desarrollo, este cordófono fue cambiando en cuanto a los materialesutilizados para su construcción y en cuanto al número de cuerdas que pasarona ser cinco, a principios de siglo. Mas tarde cada una de estas cuerdas se hizodoble convirtiéndose entonces en un cordófono con cinco cuerdas dobles. El

1 Tanodi, Aurclio. Documentos de la Real Hacienda de Puerto Rico. Vol. 1. 1510 a 1519.

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El seis, la danza y la guaracha puertorriqueños

tamaño de su caja de resonancia también aumentó produciéndose un incre-mento en su sonoridad.

Pero el cuatro implica algo mas que su presencia organográfica en lamúsica puertorriqueña, y para nuestro caso en el seis. El cuatro lleva lamelodía en, el seis, no es un instrumento acompañante, es el instrumentoprincipal en el toque de seis, es el cantante junto a lo voz humana; en el seda la repetición de elementos expresivos de la música española trasladadosahora a un nuevo plano sonoro y salpicados de patronos rítmicos afroboricuas. El cuatro aporta al seis un síntesis de elementos musicales hispanoafricanos predominando los primeros debido a su papel como instrumentomelódico. El cuatro emite en los entretejidos melódicos los elementoshispanos comprobables por la combinatoria de sonidos e intervalos y lasfunciones que los mismos conllevan.

Elcuatro anuncia el comienzo del seis con una parte introductoriaconstruida con una serie de patronos melódico rítmicos fijos que se vanrepitiendo durante toda la pieza dando las funciones armónicas a la guitarray apoyando la melodía de la décima ejecutada por el cantante.

El cuatro hace parte de un conjunto de instrumentos que con el paso deltiempo se ha ido encontrando para acompañar los seis con décimas. Ya desde1849 encontramos el cuatro conformando una orquesta jíbara junto a labordonúa, el tiple, una maraca y un carrachol

. Actualmente la orquesta jíbarase compone de : cuatro, guitarra y güiro, habiendo entrado en desuso el tipley la bordonúa.

El güiro.

El güiro es un idiófono de fricción que utilizaban los taínos para acom-pañar sus cantos según lo describen los cronistas de la época".

Esta orquesta jíbara también la encontramos citada sesenta y seis años mas tarde (en 1915) porDon Fernando Callejo conformada con los mismos instrumentos, Con este tipo de conjunto se hadicho que se tocaba música brava.Tornado de: Batixta.Gustavo. El cuatro Ayer y Hoy.Conferencia. 1982. Fundación puertorriqueña para el desarrollo de las humanidades. Centro deinvestigaciones folklóricas de Puerto Rico,

2 A,¡ lo describe Fray Ramón Pané quien llegó a América en el segundo viaje de Colón en 1493 enuna cita que hace en su "Relación acerca de las antigüedades de los indios", refiriéndose a losindígenas de estas Antillas: "Pues lo mismo que con los moros, tienen su ley compendiada encanciones antiguas, por las cuales se rigen como los moros por la escritura, Y cuando quieren cantarsus canciones. tocan cierto instrumento, que se llama mayohahao, que es de madera, hueco, fuertey muy delgado, de un brazo de largo y medio de ancho. La parte donde se toca está hecha en formade tenaza, de herrador y la otra parte semeja una maza, de manera que parece un calabazo con elcuello largo. Y este instrumento tocan, el cual tiene tanta voz que se oye a legua y media de distancia,A su son cantan las canciones que aprenden de memoria, que aprenden a tañerlos desde niños y acantar con él segun su costumbre".

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Debe su nombre a la fruta de la planta de la cual se fabrica, pertenecientea las cucurbitáceas y que da dos clases de esta: una larga y otra redonda; laprimera, se la llama marimba y a la segunda candunga. De la primera, sefabrica el güiro i guícharo, extrayéndole la pulpa para ahuecarla y horadandoe un lado de su superficie ranuras paralelas antes de ponerla a secar. Paratocarlo se pasa sobre estas ranuras una horquilla da alambre. Los indígenaslo frotaban con púas de madera o trozos de concha marina'.

En el seis, el güiro hace las veces de instrumento acompañante producien-do forrnatos reiterativos que en algunos trozos coinciden con los de la guitarracorno sucede con el que hemos llamado referente danza puertorriqueña-mi-

longa (U U). A estos formatos rítmicos reiterativos el güirero añadeotros de su improvisación pero realmente esta se realiza a plenitud en losinterludios instrumentales (donde no participa la voz cantada) para demostrarel virtuosisrrioy poder creativo del ejecutante.

AlIado de la danza, durante el siglo XIX, el güiro se erige como otro de. los instrumentos nacionales. A partir de 1853 se incorporó a las orquestas debaile, formando parte del acompañamiento rítmico de la danza. Así comienzaa afirmarse la revolución rítmica que gradualmente se venía operando en estegénero, la danza puertorriqueña, que ya no era nueva, ni de la habana' si noque había tomado sus propios caracteres nacionales.

La guitarra.

Traída a Puerto Rico por los españoles, la encontramos registrada poraduana desde 1516 junto a las primeras vihuelas o vijuelas''. Este cordófonodesempeña en el seis un papel acompañante tras las funciones armónicas queva realizando durante su ejecución. Estas funciones armónicas pueden suce-derse de dos maneras: sobre formatos fijos que van dando pie a las frasesmelódicas que emiten el cuatro y la voz cantada. Entre estos formatosarmónicos fijos hemos encontrado en varios seis aquel que suele llamarseCadencia andaluza (desplazamiento de acordes por los grados 1- VII - VI -V - 1). De la misma forma se encuentran otras combinatorias armónico

Pané, Fray Ramón. 1974. relación acerca de las antigüedades de los indios. Siglo XX Editores, S.A., México, p. 33- 34.Tomado de: Escahí Agostini, Pedro. El significado del areito en la sociedad indígena de las Antillas.Revista Musical Puertorriqueña. No. 1, enero-junio 1987, p. 33. .

Instituto de Cultura Puertorriqueña. Instrumentos típicos puertorriqueños. Centro de Investigacio-nes y Ediciones Musicales, 1981, p. 1.

2 Veray, Amaury. Manuel G. Tavarez. Ateneo Puertorriqueño, 1980, p. 42.

3 Tanodi, Aurelio, Op. cit. 1510 a 1519.

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melódicas que se repiten durante toda la pieza. La otra manera,consiste enacompañar la melodía según la funciones armónicas que esta requiera.

Es evidente que el acompañamiento de la guitarra lleva en el seis, el ritmode habanera ( a mas de otros), presente en la danza puertorriqueña y denominadopor nosotros para el trabajo de análisis: referente danza-milonga.

El bongó.

La cercanía geográfica y la composición étnica similar entre Cuba yPuerto Rico ha motivado mutuas influencias culturales y en este caso,musicales. Un ejemplo es la utilización del bongó y su ritmo específicoconocido con el nombre de martillo, de origen cubano, presente en PuertoRico en la guaracha puertorriqueña 'i en los seis que llevan este acompaña-miento.

Acerca del bongó nos dice Argeliers León que:Viejos informantes nos comunican la existencia de tambores que sehacían con pequeñas bateas abriéndole el fondo de manera que que-dara un aro de madera que sujetara las duelas, poniéndoles un cuerofino, como unas panderetas, que se encaraban con piel de venado. Lasduelas se pintaban de rojo y negro y se dedicaban para dar en ellasalgunos golpes incidentales mientras se decía un rezo paraElebwa, obien otros tamborcitos, por pares, que se colocaban como ofrenda alos Ibbeyis, deidades mellizas en los cultos de santería. Por otra parte,en algunos sitios del sur de la isla de Cuba se empleaba, para losconjuntos de son, un solo tamborcito, el cual se sujetaba con una manoo bajo el brazo, para percutir con la otra. Luego, el empleo de dostambores, sujetos por una tira de cuero o una soga para montarlos sobreuna pierna, parece haber sido ya el antecedente del bongó, cuya formadefinitiva se sitúa en este siglo'.

Acerca del bongó y su aparición en Puerto Rico no tenemos referencias.Lo mencionamos en este trabajo puesto que aparece en el acompañamientorítmico de varios seis que hemos escuchado en interpretaciones de artistasactuales. Dicho acompañamiento se hace con el ritmo martillo, presente,como dijimos, en la guaracha puertorriqueña, y en la salsa.

Características del canto.

El canto en "el seis forma parte del plano melódico del mismo,junto alcuatro.

1 León, Argelicrs. Oro cit. t984, P: 120.

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Rocío Cárdenas DU411c

En la estructura del seis interviene el canto como parte fundamental deesta, alternando con los interludios instrumentales de la manera siguiente:Introducción / décima cantada con acompañamiento instrumental! interludioinstrumental/décima cantada con acompañamiento instrumental! y así suce-sivamente, terminando con el interludio instrumental.

El canto se adecúa al ritmo silábico de la décima por lo cual de laimpresión de ir desarticulando de los ritmos de los demás instrumentos;varios elementos lo cohesionan al conjunto: los ritmos y las funcionesarmónicas de la guitarra y el ritmo constante del güiro; el cuatro va entrete-jiendo su propia melodía que no obedece a una imitación de la que realiza elcantante por lo cual se produce una pluralidad rítmico melódica bastanteagradable y curiosa.

Las melodías de los seis escuchadas no las hemos estudiado a profundidaden el marco de este trabajo. De ellas solo podemos hacer una descripción desu observación global. Estas se desenvuelven tanto en tonalidades mayorescomo en menores, conservando la tonalidad inicial durante toda la pieza.

Es característico en el canto, la unidad melódica a manera de patrón fijocon que se interpreta la primera décima y la cual se repite en todas las demásque se canten dentro del mismo seis. estos patrones melódicos fijos del canto,junto a los demás patrones, también fijos en la armonía y la melodía delcuatro, son los que identifican a los diferentes seis en su tipología individual.Es por esto que con determinado tipo de seis se puedan cantar cada vez,décimas diferentes. A estos patrones fijos se han unido las diversas denomi-naciones a lo que es lo mismo: el nombre de un seis obedece a determinadospatrones rítmicos armónicos y melódicos; estas denominaciones han surgidode la coreografía, del pueblo de origen, de los músicos que los han popula-rizado o de la representación del comportamiento de algunos animales l.

Respecto a los textos empleados para el canto, ya hemos mencionado ala décima como tal, siendo además uno de sus elementos originarios, con-formadores del género e inseparable de este ..

La décima en el canto define al seis como religioso o como profano. Sise canta con décimas a lo divino, se convierte en seis religioso ritual, nobailable; las décimas a lo divino siempre son décimas cortas hexasilábicasllamadas decimillas.

Cuando en el canto se utilizan las décimas a lo humano, el seis tomarávarias connotaciones, según el tema que enuncie la décima: de baile y fiesta,de controversia (desafío entre dos cantantes), de protesta, de nueva canción,

I López Cruz, Francisco. Op. cit; 1967, pp. IS-Ir..

so


amoroso, etc. Las décimas a lo humano siempre se construyen en versosoctosílabos.

El baile del seis.

Ya vimos como este género surgió en Puerto Rico en el siglo XVII de unadanza ejecutada por niños en la iglesia. De allí pasó al campo y mas tarde a

. los predios urbanos.Para 1849 Manuel A. Alonso escribe su libroEljíbaro y en este nos cuenta

lo que conoció de la coreografía del seis:El seis, aunque en rigor deben bailarlo seis parejas, yo he visto muchasmás: colócanse las mujeres frente a los hombres en hilera, y se cruzanvarias veces, zapatean un poco en ciertos compases marcados por lamúsica, y terminan valsando, 10 mismo que en la contradanza'.

Hace veinte años (en 1967) cuando Francisco "Paquito" López Cruzescribió su libro La música [olclárica de Puerto Rico, en el nos habla ydescribe los diferentes seis bailados por lo cual inferimos que para esta épocaaún se conservaba esta costumbre. Nos dice López Cruz que existen variosseis que se nombran por su coreografía y entre ellos tenemos el seis chorreao:es el preferido del campesino puertorriqueño.

Con su música se logra el más alegre, móvil y ágil de cuanto bailesexisten en la isla. El jíbaro dice que este seis se baila "valseando" y esasí realmente. Por la rapidez de los movimientos, se requiere que lasparejas giren vertiginosamente alrededor del salón en posición cerra-da, manteniendo los pies pegados al piso, sin levantarlos en ningúnmomento mientras dan vueltas a izquierda y derecha. El movimientode los bailadores da la impresión de pies que se escurren o deslizan,sin golpes en el piso. Ruedan como si fuesen patines que resbalan. Silos observamos de cerca dan la impresión de pies que se van chorrean-do. Del movimiento de los pies se escapa un runrún o murmullocausando una agradable combinación rítmica y parlera que se une alconjunto de los instrumentos típicos, como si los pies de los bailadoresformaran parte de la pequeña orquesta típica'.

Mencionaremos por su estilo otro de los seis bailables: seis Sonduro oZapateao: Se emparenta con los bailes zapateaos que existen en toda laAmérica, producto de este estilo traído de España. Como su nombre lo indica,

López Cruz, Francisco. La Música Folcláricu de Puerto xico 1967, p. 4.

2 Lópcz Cruz, Francisco. Op. cit; 1967, pp. 15-16

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recalca al bailarse el zapateo que realiza el varón con gran fuerza y destreza.De este nos dice Francisco del Valle Atiles en 1887:

En el sonduro, el zapateao ha de ser fuerte, tanto, que a veces losbailadores suelen poner chapas de hierro al calzado para hacer masruidol.

Agrega Paquito López Cruz que:La música para bailar el sonduro o zapateao puede ser la de cualquierseis que sea movido y alegre. La del seis chorreao parece ser de lasfavoritas2

.

Otro de los seis que se bailan son los llamados: seis bombeao, seis enojao,seis amarrao, seis de la enramada, seis del dorado, seis fajardeño.

Según lo observado por nosotros en las descripciones que Paquito LópezCruz hace en el mencionado libro, existe la posibilidad de bailar con cualquierseis salvo con aquellos destinados a la controversia y con aquellos en loscuales se dramaticen movimientos de animales. Dos pasos aparecen descrip-tos para realizar el baile: el paso valseado y el zapateao.

Acerca de la existencia actual del baile del seis, no tenemos información.En julio de 1986 solo tuvimos la oportunidad de verlo en televisión por unconjunto folklórico.

Influencia de otros géneros nacionales en el seis.

Influencia de la danza.

En el primer tercio del siglo XIX llegaron a Puerto Rico inmigrantesespañoles, venezolanos, franceses e ingleses.

Con esta inmigración se introdujo en la isla la contradanza española, bailede figuras que en aquel momento dominaba a una España afrancesada. A lacontradanza se unieron los ritmos y formas de otras danzas de la época,traídas también inmigrantes; entre estos ritmos estaba el de habanera o ritmotangueado (en el cual centraremos nuestro interés debido a su aparición enel acompañamiento de guitarra en el seis) evidenciado a través de dos fuentes:la primera nos cuenta que:

En 1834 a la llegada del Conde de Mirasol a Puerto Rico, lo acompa-ñaban en su séquito gubernamental unos jóvenes cubanos que traíanuna nueva modalidad de danza cuya unidad rítmica era mas cadenciosaque la de la contradanza con un arpegio cuya primera nota era unacorchea. El nuevo baile era la forma de baile que hacía tiempo venía

1 Valle Atilcs, Francisco del. El campesino puertorriqueño. 1887, p. 112.

2 Lópcz Cruz, Francisco. Op. cit, p. 27.

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aclimatándose en Cuba con el nombre de Habanera. Una vez tomóincremento este nuevo baile empezaron a componerse en este estilopor los compositores puertorriqueños de aquella época'.

La segunda fuente nos dice que:inmigrantes venezolanos en 1821 trajeron a Puerto Rico la contradan-za española y un danzón que juntos dieron origen a la danza actual,

con esta, la frase tangueacla:U Uz.De esta manera, la danza se fue conformando como una expresión

auténticarnente popular en la cual se transforman una serie de elementos dela música tradicional: el seis campesino y la bomba de plantación,tomandoya su vez incidiendo en ellos debido al auge que ella tomó como expresiónde la música nacional.

Influencia de la guaracha.

Para las últimas décadas del siglo XIX empezaría a tomar parte de lasíntesis musical puertorriqueña, la guaracha cubana, cuyo ritmo se encuentraen numerosos seis próximos a la época actual.

"se habla de la guaracha como género de función lírica, interpretadapor la primera compañía de Puerto Rico (187Y), o divulgada enrecitales y otras actividades que siguieron a esta época. Era una músicainterpretada en el teatro musical, dirigida primordialmente a sectoresopulentos o de clase media, pero sin embargo podemos inferir suarraigo popular ya desde el principio -si es que las postrimerías de losaños 1870 podrían considerarse iniciales en la llegada de la guarachaa Puerto Rico-, No encontramos evidencia de que tocaran guaracha enlas áreas rurales, ni siquiera en las área urbanas (semirrurales) delcentro de la isla, donde floreció el café, al menos en el períodocomprendido entre Ig79 y 1969. Es muy posible que las trayectoriasde las guarachassiguiera el itinerario pautado en aquellos años por lascompañías de zarzuela y teatro lírico, esto es, ciudades y villas de lascostas, principalmente de las áreas azucareras. Sin embargo, es curiosoque los aires del pa ís (de reconocida procedencia rural cafetalera)figuraran como piezas que alternaban con guarachas en las repre-sentaciones de los bufos, particularmente una pieza de Morel Campos

Vcruy, AI11,,"ry. Manuel G. Tavarcz. Ateneo Puertorriqueño, 1<)(,0, p. 42. TOI11<1uode : AlejandroTapia y Rivera, Mis memorias. San Juan, scguntl" edición, I ()4(,.

2 Ca 1111111;", Jaime.La danza pucnornqucña: punto de partida sociológico, r <):->f>,1'.2:->4.

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..,Rocío Cárdenas Duque

y el famoso seis de Andino (atribuido al violinista y compositor JuliánAndino)'".

Esta última observación de Edgardo Díaz nos sirve para ampliar nuestraapreciación acerca de la influencia de la guaracha en el seis en tanto estealternaba con ella en las funciones de los bufos. Lo cierto es que el lempo yel toque martillo del bongó ----cuando este se incluye- en el seis, son losmismos de la actual guaracha cubana.

El seis en la actualidad.

La décima asociada al seis se arraigó en los medios rurales y es así comohoy lavemos en las pequeñas fondas o güinches de los pueblos, lugares dondelas gentes se reune a tomarse sus traguitos y a charlar sus cotidianeidadesque al final se convierten en décimas cantadas y acompañadas con susinstrumentos. Puede ser que algún viejo' entone décimas antiguas comoaquellas de los Doce Pares de Francia, o las de Carlo ingno, Las de CristobalColón o las del Descubrimiento de Puerto Rico o las de don Gaspar deAndino, que son décimas que se han ido trasmitiendo por generaciones - dela misma forma que los cantos infantiles y los romances- y que dan pie paraque otros sigan improvisando. En décimas se evidencia todo tipo de temas,la vida del boricua está cantada y referida en décimas; asombrosamente elloshan volcado en este género literario todo su sentir, de ahí la importancia delseis en este país, siempre asociado a la décima con la cual nutre mutuamente.La décima canta los conocimientos, la ideología, los temas patrios, lasbellezas naturales, el amor, la política, todo el diario vivir.

Pedro Escabí2 quien ha recorrido toda la isla investigando los rosarioscantados nos afirman que por todo Puerto Rico se cantan décimos con seis:

"En los rosarios se acostumbra hacer unos Intermedios llamadostercios y en estos se cantan seis con décima. He conocido una familiaque conoce por tradición acerca de tres mil décimas. El seis con décimaes una costumbre viva en Puerto Rico;,3.

Luis Manuel Alvarez", musicólogo investigador nos refiere la costumbredelseis en navidad cuando nos cuenta que:

1 Dfaz, Edgardo. Entrevista. Julio 17 de 1986.

2 Escab], Pedro. Entrevista. Julio 19H6.

3 Escabi, Pedro. Musicúlogo investigador de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad dePuerto Rico.

4 Alvarez, Luis Manuel. Musicólugo y compositor del Departamento de Música de la Universidadde Puerto Rico.

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"Para esta época se forman grupos que van de casa en casa cantandoaguinaldos (otro de los géneros folklóricos), la dueña o dueño de lacasa salen en actitud de aceptación haciendo entrar al grupo para queadentro de la casa canten seis. Esta forma ritual se ve en todos loscampos de Puerto Rico, afuera se canta el aguinaldo y adentro el seis.En Trujillo Alto, donde he estado investigando, esto se realiza para laTrulla de los Inocentes los días 27,28 y 29 de diciembre en lo cualparticipan los niños con los adultos yendo de casa en casa después dehaber escuchado un toque (caracol marino heredado de los taínos), alacercarse a la casa le entran a garrotazos para lo cual sale la dueña, allícantan aguinaldos y al hacerla entrar cantan los seis.Una vez cantado el seis se baila, se toca y se cantan otras cosas comoguaracha, merengue, plena y lo que está de moda; pero sucede unacosa curiosa y es que casi siempre está de moda alguna décima conseis, dada a conocer por algún grupo o algún cantautor ' y entoncestodos lo entonan.La música instrumental se hace con la orquesta jíbara conformada porsinfonía de mano o bellota (acordeón de botones) o sinfonía de boca(armónica), estos como sustitutos del cuatro para llevar la melodía,agregando la guitarra y el güiro. También estos grupos instrumentalesse componen de dos cuatros, guitarra y güiro.En estas investigaciones en Trujillo Alto me encontré con que ademásde cantar los aguinaldos fuera de la casa, también cantan cabayos ycadenas, luego el seis, como dije, dentro de la casa; a esto los viejoslo llaman música completa. Las cadenas responden a una tradiciónmuy antigua (desde 1800) y de origen canario, se entonan con voz decabeza y con un grito; generalmente lo hacen los viejos.Otro aspecto curioso de toda esta tradición y estos cantos es el hechode que muchos cantantes viejos cuando van a entonar una cuartetaoctosílaba dicen que van a cantar un punto, esto es muy parecido alpunto cubano pero también muy parecido al cabayo; podríamos decirque cabayo y punto cubano son lo mismo.Esto del seis y la décima se da día a día aquí. Basta con meterse a algúnnegocio o güinche (fonda) donde los trabajadores estén tomando unostragos para que uno escuche las décimas que en seguida se improvisan'?'.

Como las que se Ic escuchan a Roy Brown, Andrés Jiméncz, Tony Croato y en algunos grupos desalsa.

2 Alvarez, Luis Manuel. Entrevista. Julio 21 de 19K(i.Río Piedras,

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RoCÍo Cárdenas Duque

Un domingo visitamos la plaza de mercado de Caguas y ahí escuchamosimprovisaciones las cuales fueron además transmitidas por radio, allí estabanlas emisoras promoviendo la actividad; para ello vinieron trovadores dediferentes sitios.

Podríamos haber observado esto igualmente en otro sitio de la isla cercanoa la playa, pues no solo se da en la montaña.

Se difunde y se cultiva la décima y su consecuente el seis.Existe un programa de televisión llamado Borinquen canta en el cual

participan los trovadores.Esta tradición es muy fuerte en la isla y va unida a la época navideña muy

significativa para los boricuas.El seis se ha trasladado para la Nueva Canción; en esta se utiliza mucho

la décima, ya en su forma tradicional o bien, elaborada por los mismoscantautores o tomada de las que han hecho los poetas académicos. AgregaAlvarez que:

"Este fenómeno de la Nueva Trova en Puerto Rico se da por lainfluencia de la nueva trova cubana pero aquí podríamos lIamarloNueva Trova jíbara dada su connotación folklórica ya que en ellas serecogen los diferentes géneros nacionales: seis, aguinaldo, plena,bomba; pero ante todo por su canto en décima que incluye el seis".

Recordemos la CANTATA de Andrés Jiménez con décimas de JoséRamón Meléndez, joven poeta puertorriqueño.

La décima y el seis forman parte del diario vivir de los borincanos, enellos vuelcan sus diversos sentimientos y en ell~s se reafirman cantando a supatria.

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DE LO MUSICAL CUBANO

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RAFAEL CUETO: UNA HISTORIA DELBON

Mi búsqueda de Rafael Cueto ha sido mi búsqueda del son porque el sony sus elementos fundamentales tanto rítmicos como melódicos armónicoshan estado incidiendo en el imaginario musical afectivo de la gente que habitami región de origen: Cali, Valle, Colombia. Desde hace sesenta años seescuchan allí los viejos sanes del Trío Matamoros, de los Guaracheros deOriente, del Septeto Habanero, de Ignacio Piñeiro y su Septeto Nacional, deBenny Moré ya otras cuantas glorias de Cuba que proporcionaron su músicadesde la década de los treinta. Este proceso de identificación con la músicacubana nos ha llevado, no de manera gratuita, a asimilar todo aquello que sele parezca y que podamos reconocer como tal. Se da entonces en Cali,Colombia, un nuevo fenómeno de asimilación identificación con una "nuevamúsica", lanzada al comercio desde los Estados Unidos, la salsa. Pero estaasimilación-aceptación no sólo se lleva a cabo allí tras el bombardeo comer-cial, un remanente psíquico le permite afianzarse, remanente que en elaspecto musical obedece a elementos antecedentes de lo musical cubano (quedefinitivamente no es sólo cubano) que se apoya en sistemas de comunica-ción independientes "cuyo producto es una metacomunicación que se ha idogestando en toda la música del área de influencia africana en América".l Loscaleños formamos parte de esta nombrada área de influencia africana y espor esto que la música cubana y su congénere la música puertorriqueñasiempre han tenido vigencia en la región. La salsa se baila.y se interpretahace quince años en Cali (y en otras regiones de Colombia) tras ella siguenllegando los patrones del son, transformados, evolucionados. De ahí mi

. interés en ver a Rafael Cueto sumado al cariño que siento por el Trío y suscanciones. Por eso vaya conocerlo una farde caminando las estrechas calles

1 León Argeliers. Entrevista grabada. Junio/8S

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de La Habana vieja evocadoras y coloniales. Me dirijo a Someruelos entreGloria y Apodacada donde me habían dicho que vivía. Allí me sale a la puertauna simpática señora quien me dice que Rafael Cueto "se fue pal norte" ..."fi-gúrese, estuvo un mes aquí y regresó, charlando con ella aclaramos que elque se había ido era su hijo y que el padre que antes vivía con ella (su hija)se había mudado a Línea y dieciséis, al edificio El Carmelo a un apartamentoque le había dado Armando Hart. Permanecí en aquella vieja casa de RafaelCueto conversando un buen rato y evocando momentos de infancia. Una fotodel Trío encima del piano y un jarrón con flores quedaban tras mi búsqueda ...

Línea y dieciseis .

Llego al apartamento de Rafael Cueto, me recibe su esposa Rosita quienva a llamarlo mientras espero en la sala. Cárninando hacia mí tenía a RafaelCueto, ¡fue un abrazo grande! grande como esa "Noche triunfal" en que loestaba conociendo, me dijo: "bienvenida a mi casa juventud, yo soy unjovencon muchos años, me gusta mucho. que los jóvenes vengan a verme, hacepoco se fue de aquí una muchacha de la Nueva Trova". Enseguida estuvimoshablando del Trío, su música, sus canciones. Me contó de los viajes, de lavisita del Trío a Colombia, de cómo conoció a Carlos Julio Ramírez y con élvisitaron la Catedral de sal de Zipaquirá. Con el trío recorrieron la mitad deColombia en el año treinta y tres, visitaron Bogotá, Cúcuta, Pamplona,Málaga, Ibagué, Armenia, Tulúa, Cali, Palmira, Pereira, Manizales, Bucara-manga, Río Sucio, La Pintada, Puerto Berrío, Barrancabermeja, Cartagena,Barranquilla. Durante ese recorrido celebraron uno de los cumpleaños deMiguel.

De sus ricas y amenas charlas averigüé lo que el tiempo no me habíapermitido: un amplio conocimiento del son que interpretaba el Trío "Mata-moros" sus elementos antecedentes y consecuentes y su importancia para eldesarrollo de la música cubana.

Me fue provechoso conocer las experiencias musicales de Cueto en suniñez, adolescencia y madurez porque estas etapas dejan ver la vida musicalde Santiago durante las primeras décadas del presente siglo. Todas estas.vivencias forman parte de una historia de la música regional y nacional comotambién forman parte de la historia de la música popular de América a travésde los países que el Trío visitó.

Queda pues para un tiempo inmediatamente posterior continuar con esteTESTIMONIO histórico musical para dejarlo consignado a plenitud.

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fRafael Cueto: Una historia del son

Testimonio.Antes de yo nacer sé que se tocaba son en Santiago, desde el siglo

pasado ...Nací ~l catorce de marzo ge 1900 en la Calle San Agustín entre Pozo

del Rey y Enramadas en Santiago de Cuba. Me crié allí. Primero. iba a unaescuelita de esas de barrio hasta los ocho años cuando me pusieron en unaescuela pública y de ahí pasé a aprender un oficio, el mismo de mi padre

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que era sastre.Mi madre se llamaba Carlota Echevarría casada con Rafael Cueto

Vignas sastre y barbero de profesión, mi mamá trabajaba en la casa.Eramos cinco hermanos de los cuales soy el mayor (una hembra y cuatrovarones).

En casa vivía con nosotros un tío (hermano de mi mamá) llamado JoséEchevarría. Tocaba el tres y lo mantenía colgado del comedor. A los seisaños empecé a tocarlo sin que él quisiera porque decía que yo se lo iba aromper. Siempre lo cogía a escondidas hasta que undía llegó y me cogiótocándolo pero no me dijo nada, así me fue dejando hasta que me lo regalóporque decía que yo tocaba mejor que él.

Como ve, me inicio en la música lo hice prácticamente sólo.Me decidí, ya un poco más grandecito, a salir con mi tres a la calle

donde me encontré con un muchacho al que le decían "Manolo Huezo"El tocaba guitarra y entonces nos pusimos a tocar juntos, él me acompa-ñaba y yo tocaba la melodía. Aquello me gustó mucho y le pedí que meenseñara a tocar la guitarra. Le pusimos cuerdas de guitarra a mi tres y asífue como aprendí, desde allí estoy tocándola, fíjese, en el Trío yo era laguitarra acompañante y Miguel la guitarra puntera.

Mi hermana estudiaba piano, cuando tenía como ocho años ella apren-día teoría y solfeo, yo también quise aprender junto con ella pero en lacasa no querían sino que yo fuera sastre como mi papá, él decía que elpobre tenía que aprender algún oficio porque ir a la Universidad costabamucho y más si era en La Habana. Fue así cómo después de que estuveen la escuela pública entré al tecnológico a aprender el oficio de sastre,más tarde empecé a trabajar en sanidad.

A mi hermana le daba clases una profesora joven de veinte años quetocaba muy lindo piano. Se llamaba Antilia Fabré y estaba vinculada anosotros por razones familiares porque la había criado una tía mía.

Mi preparación musical se debe a mi esfuerzo, la hice prácticamentesólo. Aprendí a tocar piano en el piano que mi papá le compró a mihermana. Ya usted ve como aprendí a tocar el tres y la guitarra y el solfeotambién al alado de mi hermana, luego fui donde un sargento que tocaba

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en la banda del ejército y él me enseñó más solfeo. Aprendí también cornetíncon el método Bertrand, después estuve aprendiendo con Fermín Creas ytocando en una orquesta que él tenía en Santiago.

En Santiago no había ningún Conservatorio ni algo parecido. Las claseslas daban particulares y también se aprendía mucho con los profesores queorganizaban orquestas porque a estas iban entrando los interesados y allí ibanenseñando.

Serenatas y reuniones familiares.

Las serenatas en Santiago en las primeras décadas de este siglo (1910al 30) motivaron e impulsaron la organización de grupos musicales quemás tarde se convertirían en difusores inmediatos del son. Si bien en lasserenatas no se tocaba son porque estas se ofrecían fundamentalmentepara enamorar, el repertorio entonces incluía canciones amorosas cimen-tadas en el bolero y la canción. Estas serenatas que al día siguientedevenían reuniones familiares (en la casa de la congratulada) fomentarontambién la inclusión-exclusión de instrumentos musicales (intercambiode éstos) así como la interpretación del son.

Había dos ocasiones de tocar eñ grupo: durante las serenatas de madru-gada y en las reuniones familiares al otro día cuando íbamos a "fiestar"porque casi siempre al terminar la serenata los dueños de la casa y lamuchacha que era la novia le pedían a uno volver al día siguiente. Eranreuniones muy agradables porque los dueños de la casa preparaban trago,comida, vinos y una bebida que la llamábamos "cirgüelón" y se hacía unabotella con ron añadiéndole carne deshilachada (pájaro) y yerbas aromáticas.A esas reuniones asistíamos los que habíamos dado la serenata, más otrosque iban llegando a tocar a cantar o a participar, nosotros dejábamos que elque quisiera tocara pero cuando llegaba uno que no tocaba bien nos poníamosa charlar y se tenía que ir. Tocábamos tres, guitarra, botijuela y maracas. Lasmaracas en Santiago de Cuba son o fueron un instrumento acompañante muyimportante porque como ahí nosotros no usábamos claves (porque eran dela Habana) le dábamos mucha importancia a las maracas además habría queobservar la manera de tocarlas, es una forma muy especial no con un ritmocuadrado sino con un ritmo muy bailado.

Las estudiantes y los trios.

Las serenatas motivaron los Tríos y estos las Estudiantinas. Es importantehacer notar de como indistintamente se daban serenatas con Trío o conEstudiantina. Estas dos maneras de agruparse para hacer música fueron a mimanera de ver la columna vertebral para el desarrollo de la música popular

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-------~~--~--------------------------------------------------------------fif-,

Rafael Cuelo: Una historia del son

en Santiago. A través de estos conj untos se ejecutaban una serie de canciones,de aires antecedentes y a la vez se ensayaban, se involucraban otros nuevoscomo en este caso y para la época en mención lo fue el son.

Las Estudiantinas surgen de la ampliación de los conjuntos pequeñosque en las reuniones familiareso callejeras se ponían a tocar para recrear-se. Podía suceder que el fenómeno se diera a la inversa y es, como noscuenta Rafael, que de la Estudiantina surgiera el conjunto pequeño al ir a

-tocar allí a no ser que previamente contratadas' ibana amenizar-las fiestasmás grandes preparadas con antelación pero como esto resultaba tan caropor el número de músicos no se hacía a menudo. Realmente lo que siempretuvo continuidad fue la conformación de grupos pequeños.

En las reuniones familiares formábamos los grupos que nosotrosllamábamos Estudiantinas que consistían en: dos guitarras, dos tres,botijuela (que después se remplazó por el contrabajo), pailitas, maracas ygüiro. Estas Estudiantinas utilizaron nombres cuando la empezaron acomercializar.

Las Estudiantinas tocaban música española, pasodobles, boleros, dan-zones, danzas, canciones. . .

Estas Estudiantinas tuvieron mucho auge entre 1910 y 1920, luego lasfueron desplazando conjuntos como el Septeto Habanero. Las Estudian-tinas eran de la ciudad, no del campo, fue un invento de la ciudad.

El Trio Matamoros.

Antes de conocer a Miguel yo era amigo de Ciro porque él vivía en mibarrio, era mucho más joven que Miguel, Miguel nos llevaba unos-cuantosaños.

Conocí a Miguel porque ese "amigo mío que nombré antes ManoloHuezo me llevó donde él para que viera lo bien que yo tocaba la guitarra.Manolo me dijo ¿"quieres ver a un mulato que toca la guitarra de los másbien?, vé a la calle Martí esquina Calvario hoy por la tarde y así fue, afinómi guitarra y no fui a verlo tocar, allí estaba Manolo, me lo presentó, looí tocar y yo también toqué. Después él me busco para que tocáramosjuntos porque se había enfermado un primo que lo acompañaba y teníaque cumplir un contrato en La Habana. Yo era muy jovencito y ademásestaba trabajando en sanidad. Me tocó pedir un permiso por enfermedadpara poder ir con él a La Habana.

Ciro en ese entonces nos estaba con nosotros, esto fue en el /24 y Ciroingresó al Trío en el /25 cuando yo lo llevé a un cumpleaños de Miguel eldía 8 de mayo de 1925, Miguel cantó con él y le gustó también mucho, lobuscó luego para hacer una actividad y así fue como continuamos tocando

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juntos, por eso decimos que el Trío se fundó el ~ de mayo de 1925. EnSantiago no había un Trío establecido como tal, sólo se juntaban para darserenatas.

En el Trío, Ciro tocaba claves o maracas. Las claves las incluimosdespués que fuimos a La Habana porque nos dimos cuenta de lo funda-mentales que eran acompañar, le daban más cuadratura al canto. Ciro yyo hacíamos, según se necesitara, la segunda voz a Miguel.

Miguel tocaba la guitarra puntera y hacía los solos cantados.Yo tocaba la guitarra acompañante y hacía muchas veces la segunda

voz. Cuando intercalábamos los solos con las otras voces entonces Cirohacía la segunda voz y yo la primera, cuando respondíamos a los solos deMiguel. Esta forma la empleábamos más que todo en los sones porque elson va con parte solista y estribillo. En los boleros, los dúos los hacíanMiguel y Ciro.

El son en el Trio.

El Son yo creo que nació en la Sierra Maestra entre los guajiros de esazona; nació allí entre Guantánamo y Baracoa. El son era cortico y sabrosóncomo lo dice Miguel en una de sus composiciones. Nosotros fuimos losprimeros que nos atrevimos en un Trío, ya conformado, a cantar ya tocarSon porque este siempre lo cantaban los guajiros o la gente en las casas

, cuando se reunían.A Miguel le gustaba mucho ese ritmo del son y su voz se prestaba para

cantarlo.Los primeros aires que nosotros interpretamos con el Trío no fueron

precisamente sones. Empezamos con distintos ritmos entre ellos músicaespañola como pasodobles, boleros y tangos pues en Santiago se estabaponiendo de moda el tango. Entre las primeras canciones que grabamoshabía una con saborcito a tango que se llamaba "Visiones" que dice: "Yosoy como las ruinas de un viejo campanario ..." y fue la que nosotrossiempre creímos que más iba a gustar y no fue así, los éxitos fueron losque tenían aire de Son a pesar de estar de moda el tango.

Lo de tocar Son con el Trío lo hicimos muchas veces para amen-izarbailes pero con otras personas más porque nosotros tres no nos oíamos,entonces a Miguel se le ocurrió incorporarle otros instrumentos comoClarinete, bongó y hasta piano; estos sumados a las marcas ya las claves.Fue en esta época cuando se empezaron a formar conjuntos parecidos alSepteto Habanero, fíjese que en el mismo barco en que viajamos a EstadosUnidos a grabar iban los del Septeto Habanero con el mismo objetivo. Esono nos pareció raro porque el Son ya había llegado a La Habana desde

64

Rafael Cuero: Una historia del son

1910, lo llevó un cuerpo del ejército llamado "El Permanente", en esa formasiguió yendo a La Habana el Son de Oriente.l

Cuando ya tuvimos conformado el Trío íbamos a tocar en funcionesque se daban en el Teatro Aguilera de Santiago para recolectar fondos yayudar a alguna persona necesitada; así fue como nos conoció un ameri-cano llamado Mister Terry que fue a la función acompañado por uncubano, Juan Castro, disque a "buscar talentos". El nos propuso viajar ygrabar y así lo hicimos en 1928! Grabamos veinte selecciones entre ellasla que le nombré con saborcito a tango:

"Visiones", "El que siembra su maíz", "Olvido" y otras. Del encuentrocon ese" americano salió el nombre para el Trío porque cuando él nospreguntó como se llamaba el Trío nos quedamos mirándonos y Migueldijo Trío Matamoros, todos estuvimos de acuerdo porque él era el promo-tor y el principal. La grabación la hicimos en Cambridge con los númerosque le dije antes y también con "Promesa", "Juramento", "Son de la loma".

El primer disco que llegó a Santiago de aquello que grabamos fue unoque traía "El que siembrasu .malz" y "Olvido". Esto tuvo un éxitotremendo en Santiago, empezó a venderse en la "La Dichosa" una tiendade discos, se agotó rapidísimo y enseguida se empezaron a vender las otrasgrabaciones.

De ahí en adelante empezaron los contratos, tuvimos que abandonarlos trabajos y dedicamos al Trío. Nos propusieron venir a La Habanadonde la gente estaba arrebatá, tanto que las presentaciones ahí fueronhasta de poner asientos en los pasillos del Teatro Campoamor dondeestábamos actuando. Este teatro estaba situado en el antiguo Arvizurfrente al parque central. Cantamos entre otras el Son de la Loma, muchascanciones y boleros.

El "Son de la loma" que fue y siempre ha sido un éxito nació en 1923una vez que Miguel estaba cantando en una casa (antes de conformar elTrío) a la cual llegó una niñita preguntando" ¿de donde son los quecantan? Algo parecido pasó con "La mujer de Antonio". Eso fue cuandoa Santiago llegó una artista mexicana llamada Celia .Montalván quesiempre andaba con una perrita media coja, cuando Miguel la vio empezó

Nos dice Ma. Teresa Linares en el álbum discográfico "Cancionero hispano cubano" que "el Sondcvcnido a zonas rurales de la provincia de Oriente se difundió rúpidamcntc en el resto de la Islaa principios de este siglo al incrcmcntarse la industria azucarera y el comercio de cabotaje por lospuertos del sur; así se ihan a la zafra azucarera y regresaban en tiempo muerto a la ciudad en buscade trahajo urbano. Esquemas nluy anuguos del Son se conocieron en Guantánarno, Santiago yManzanillo en Oriente; en Cicnlucgos y en Isla de Pinos.

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Rafael Cuelo: Una historia del son

Ahí tocábamos como conjunto para amenizar los bailes sábados ydomingos y como Trío para amenizar las comidas durante la semana.

A mi juicio tuvimos más éxito siempre como Trío porque nosotrosconservamos la forma del Trío en lo musical. Cuando surgieron todos esosconjuntos parecidos al Septeto Habanero, ellos hacían muchos arreglos ycambiaban una cosa, otra. Nosotros no cambiamos, tocábamos lo quecomponía Miguel y lo que componíamos Ciro y yo algunas piezas que nos

- . -gustaban de algunos otros como Félix B. Caignet el compositor de "Frutosdel Caney" y "Te Odio".

En La Habana nos explotaron mucho. Cuando estuvimos contratadosen el Teatro Campoamor nos pagaban $30 diarios' y el dueño del teatro seganaba con nuestras presentaciones $50 diarios, eso 10' descubrimos yentonces Miguel (que era el que negociaba) consiguió que nos pagaran$60 diarios.

Todo lo que nos ganábamos lo repartíamos por igual y yo creo que poreso el Trío siempre permaneció unido.

El son y las Claves.Un aspecto fundamental para analizar el desarrollo del Son fue la

inclusión en su acompañamiento de las claves. Yo oí por primera vez tocarclaves al cuerpo ese del ejército que se llamaba Permanente" y creo queellos fueron los primeros que trajeron las claves a Santiago.

También en las Comparsas de Carnaval cuando yo tenía diez años (en1910) en una de las comparsas, la de Ramoncito habanero, salían tocandocon claves y otros instrumentos.

Cuando viajamos la primera vez a La Habana no llevábamos claves yun músico de ahí que nos oyó nos dijo que nos faltaban las claves, nosenseñó a tocarlas y desde ahí nos dimos cuenta de la importancia de éstaspara el acompañamiento porque le dan cuadratura al canto. La clave esbásica, sin claves no hay música cubana y yo que al principio creía queeran un par de palitos cualquiera.

Las claves y su referente rítmico.Las-claves tienen dos formas de acompañar, así lo hacíamos nosotros.

Con ellas se puede hacer un toque "quebrado" y otro "entero".Con este toque que es el "quebrado" uno puede cantar [o que quiera,

por ejemplo: --Toque:

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RoCÍo Cárdenas Duque

Toque y canto:

~f

En esta otra forma que es la de "toque entero" que se hace así podríamoscantar en esta forma:

Toque:

Toque y canto:

No hay diferencia aparente eri el acompañamiento de las claves enambos toques. Este se torna en una u otra forma dentro de su readecuacióna la estructura melódica.

Argeliers León fundamenta que "el toque de las claves en el Son obedecea un sistema de comunicación independiente del melódico que es otro sistemade comunicación cuyo producto sería una metacomunicación que no es lasuma aritmética de los sistemas sino algo que se produce por encima de ésto.

Esta metacomunicación se ha ido gestando en toda la música del área deinfluencia africana que es donde se da este principio que no encontraremosen la música europea por ejemplo por otras razones históricas, por otrasformas de concepción, porque el hombre europeo obedece a una serie decondiciones y a una historia distinta, no porque tenga el cerebro diferentesino que obedece a un acondicionamiento totalmente diferente.

Cuando se habla de lo cubano en nuestra música, se está aludiendoprecisamente a este metalenguaje o rnetacomunicación".'

Nos dice también que lo que Cueto denomina como "quebrado" y"entero" obedece a un ritmo interno del ejecutante que el mismo va reade-cuando al ritmo que lleva la melodía y a la forma de lo que esté acompañando.

I León, Argcliers. Entrevista cit.

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Rafael Cuero: Una historia del son

En esto juega un papel fundamental el ritmo afectivo interno de cada CUalmanifiesto a lo largo de la ejecúción pues no suena igual el acompañamientoa lo largo de la pieza que en el clímax de la misma; hay desplazamientos delos golpes, apresuramientos de los mismos que sólo son medibles conaparatos especiales y estableciendo esquemas apropiados.

La comparsa y la conga en Santiago.La Conga no es de Santiago, no, la conga la llevaron de La Habana en la

década del' 10. El toque de conga que yo recuerdo y que tocaba cuandomuchacho es éste:

..- .~

iIJIJlj·.hjljjll>~jYo creo que la conga la trajeron de Guanabacoa.Otros tambores como las tamboras sí los trajeron de Santo Domingo y

Haití cuando yo todavía no había nacido.La música o mejor dicho los toques con que se salía bailando en los

carnavales correspondían al ritmo de los instrumentos que las comparsas ibantocando por eso cuando se tocó en una comparsa la conga uno decía a "pasode conga" por el ritmo del tambor.

Cuando yo era pequeño, fíjese, cuando Garay salía en carnavales cantandoboleros y haciendo el ritmo con cucharitas, él se acompañaba con cucharitas.

Cada comparsa de cada sitio llevaba su nombre e iba haciendo sus propiosritmos, por ejemplo la "Carabalí" tocaba así:

f n j I O j I j.bm I J l> ~y los muchachos iban diciendo:

A-gus-lín le lla-ma a-quí....... La primera vez que yo oí una comparsa de conga fue la de uno que había

venido de La Habana llamado Ramoncito que llevaba claves también. Habíaotra comparsa llamada de los colombianos que hacían un toque muy parecidoal que le hice ahora.

Las comparsas también tocaban bokú, un tambor de más o menos unmetro de largo. Otras se llamaban "Los hijos de Columbia", "Los hijos deQuirina", "Los chinos buenos" y salían la corneta china.

El triunfo del Trio fue el triunfo del Son.

Basta con analizar numéricamente el repertorio del Trío Matamoros conno menos de doscientos cincuenta piezas para damos cuenta de que lamayoría de estas eran Sanes u otros géneros con su apelativo de Son.

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Entre las ciento noventa y seis composiciones de Miguel, ciento veintefiguran como Son y treinta y siete como bolero Son, guaracha Son, afro Son.El bolero fue otro de sus géneros favoritos y le sigue numéricamente al Son.Figuran entre su producción treinta y cuatro boleros, diecisiete congas y entrelas demás están criollas, caprichos, habaneras, rumbas, guarachas, un dan-zonete, punto cubano, pasodoble, vals, estilo tango, canciones y una samba.

El más prolífero fue Miguel porque Ciro y Cueto compusieron poco, entrelos dos tienen un número cercano a dieciséis piezas.

Miguel, trovador inmortal, daría al Trío con su obra ese carácter trascen-dental que aún pasando los años sigue vigente y que hoy los grupos de músicapopular vuelven a tocar retornando el formato del Son. ~

No sólo las características rítmico melódicas de su obra la hacen impere-cedera, la poesía de sus textos le cantan a todo lo que le rodeó. su músicarecoge en el Son el amor, el paisaje, la vida del campo, los carnavales, lasfiestas caseras, el ingenio, la vida santiaguera.

El Trío cantó y cantó el Son, ese son que se oyó por toda América y que. aún se escucha en muchos países.

Ellos fueron, ellos son Cuba y suafecto musical, ese afecto que nos liga,que nos vincula porque sentimos igual.

El Son debe gran parte de su divulgación y éxito al Trío Matamoros, eseTrío que lo paseó en la primera mitad de este siglo.

Nuestros países han quedado identificados en el Son.

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EL BOLERO

El teatro tonadillesco español, llamado también tonadilla escénica, diocabida al surgimiento de varios géneros músico danzarios en América, entreellos el bolero, del cual fue compositor preciosista Rafael Hernández.

Este teatro tonadillesco se desplazó por las islas antillanas y la costaveracruzana durante el siglo XIX, difundiendo unas piezas bailables, conacompañamiento de guitarra, llamadas boleras o boleros cuyo formatorítmico específico se definía como toque abolerado que se fusionó a lacanción cubana (antecesora del bolero cubano) y a los Sanes yucatecos.

El toque abolerado coincidió con la presencia de cuatro fenómenosmusicales en Cuba y dos en Puerto Rico, los cuales considero como antece-deutes del bolero conocido por nosotros. Estos son:

En Cuba la canción líricala canción cubanael Soneldanzón

En Puerto Rico la danza puertorriqueñael seis puertorriqueño

La canción lírica, llegó de Europa con la difusión de las arias operáticas.La canción cubana, tomó elementos de la canción lírica aportando los

suyos propios y manifestándose como canción amorosa y canción patriótica.El Son, surgió como género nacional propio del mestizaje hispano-

afrocubano, con elementos del canto guajiro (de influencia hispana) y losritmos afrocubanos.

El danzón, reconocido a finales del siglo pasado, surgió de un proceso dedesarrollo y enriquecimiento de la contradanza europea transformada endanza cubana y proyectada en danzón o gran danza.

La danza puertorriqueña, reconocida como género nacional por excelen-cia, surge de igual manera que el danzón cubano, como un enriquecimiento

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de la contradanza europea con elementos rítmicos hispano-afroboricuas. Suritmo básico coincide con el del danzón.

El seis puertorriqueño, de la misma manera que el Son cubano, surgecomo género nacional propio del mestizaje, con elementos del canto deljíbaro-campesino blanco- de influencia hispana, y los ritmos afroboricuas.

Es importante este proceso de fusión de elementos musicales tanto enCuba como en Puerto Rico, porque esta es una de las razones por las cualesel bolero fue predilecto de conocidos compositores puertorriqueños comoRafael Hernández y Don Felo.

Ritmo básico del bolero caribeño.

. La figuración rítmica básica del bolero caribeño forma parte de unacadena referencial que he encontrado partiendo de la canción cubana, pasan-do por el Son, el danzón, el seis puertorriqueño y la danza puertorriqueña.Esta sería la cadena referencial:

Canción cubana

Son Cubano

Danzón

Seis puertorriqueño

Danza puertorriqueña

BOLERO

nnu'-'uW'-'CUUUW-CUL111J a) cinquillo cubano

c.í.J b) otra figuración característicadel bolero

Lo nacional patriótico, otro antecedente.

Como hemos visto, fue en el siglo pasado donde se originó el bolero. Esesiglo presenció en América las luchas independentistas provocando a su vezel reconocimiento de la nacionalidad tras lo cual se reconocieron también lasmanifestaciones musicales propias de cada país.

La canción patriótica mencionaba la lucha por la libertad y la inde-pendencia, razón por la cual muchos de los primeros boleros contienen estetipo de textos, como también algunos de Rafael Hernández, abanderado deestos ideales.

Transcribo el texto de un bolero cubano de 1900 escrito por EnriqueMoreno con música de Ramón Moreno:

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El seis, la dnnza y la guaracha pucnnrr iqucños

Bolero de ManzanilloAllá II/u)' cerca de'Manzanillodesembarcaba una perdicióny eral/ cubanos que a esta tierraquerian ver libre -de la opresiónViva Cuba, patria queridade CO/1 fiereza luchó el mambivivan el rifle y el yaguaramaque defendieron este país.

La canción amorosa, antecedente definitivo.

La canción amorosa, prolífica en textos románticos, dio al bolero estesello que hasta nuestros días conlleva. Bolero, es sinónimo de romántico, asílo escuchemos en serenatas o bien, 10 bailemos.

Rafael Hernández es un exponente de este tipo de textos y sus boleroscontienen toda una poesía vernácula propia de su época.

Pero volvamos a los primeros boleros y veamos uno de estos escritos aprincipios de siglo por Patricio Ballagas, en Cuba:

Cruento padecer (bolero)Yo quisiera que tu almase fundiera COIl la míay que juntas fueran siempresin separarse jamás.

}'<J pensé que en este mundo.junto a mí siempre estaríala que anhelo por instantesqueriendola más y más.

Ya que quieres querer.mesufriré bien míolas torturas del destinoya que tú no puedes serla que soñó mi mentey si la que sólo sus desvíosaumentan mis penasriendo de mi cruento padecer:

Difusión y proyección del bolero.

El bolero cubano pasó a México a comienzos de siglo en donde se arraigó,se desarrolló y tuvo gran auge. Fueron muchos los boleros compuestos porRafael Hernández durante su permanencia en México.

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Los primeros en grabar bolero-Son y boleros fueron Los Matamoros conlo cual se abrió la difusión de este género a toda la América. El TríoMatamoros marcó una época con el sello de su estilo tanto instrumental comovocal, ejemplo de ello son el Trío Borinquen y el Cuarteto Marcano de PuertoRico, quienes interpretaron la música y los boleros de Rafael Hernández congran acierto.

Fueron entonces las décadas del treinta y el cuarenta las que presenciaronel florecimiento del bolero y el surgimiento de numerosos compositores eintérpretes en tríos y cuartetos. Los puertorriqueños como Rafael Hernándezy Don Felo (el autor del "Madrigal" que hoy escuchamos) tuvieron la fortunade poder divulgar su música.

Hoy,el bolero,Aún podemos escuchar este género interpretado por tríos y cuartetos el

estilo de las épocas pasadas. Pero también las orquestas populares lo inter-pretan si'n llamado por su nombre. Lo encontramos en las piezas lentas desalsa fusionado con el ritmo del Son cubano o el ritmo del Son cubano o elritmo de la danza puertorriqueña como en el caso del "Borinquen" que cantaYolanda Rivera con la Sonora Ponceña, cuya primera parte bailamos comoun bolero siendo nada más y nada menos que una danza puertorriqueña conun bien marcado ritmo de fines del siglo pasado.

Otro caso es de "Son al son" que canta Elena Burke con La Aragón elcual bailamos como bolero porque su ritmo básico no es otro que la fusiónde Son y bolero.

Queda por mencionar para el caso contemporáneo, la balada, lenta yromántica que sería para mi apreciación una forma de bolero actual.

Termino con un cuadro acerca del desarrollo del bolero en Cuba:

Desarrollo del bolero en Cuba,

Boleras ~r<lñolasb:tile y toque de guitarra

Canelón lírica europea. Canción amorosa cuhana.

Canción p:llriúlicOI curnma.

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BENNY MORE: IMPERECEDERA INNOVACION

Nace en 1919 uno de los personajes más representativos de la músicapopular cubana: Bartolomé Maximiliano Moré.

Santa Isabel de las Lajas -antigua provincia de Oriente- y su barrio pobrede La Guinea lo vieron crecer. Todo un ambiente afrocubano demarcó loslinderos de su creatividad "asistiendo a las fiestas oshas de los lucumíes, enel templo de San Francisco, presididas por el babalao Tá Genaro, y colándosecuando podía en las ceremonias de mayombe o regla de palo de los con-

,,1gos ....

No hay cubano sin afro y, según Nicolás Guillén "aquí el que no tiene decongo, tiene de carabalí", rica síntesis étnica para la historia musical de laisla.

Crece y transcurren sus años de juventud en un ambiente musical que yahabía decantado los principios básicos de la canción en el bolero y en el cualse habían sintetizado los elementos del son reconociéndose como tal. Recor-demos que la difusión del son marcó un desarrollo importante en la músicacubana de entonces y que de oriente llegó a L1 Habana en la en la década delos treinta. Además habían surgido a la par con el son, otros géneros cubanoscomo la rumba y sus derivados: yambú, guguancó y columbia. La guarachamarchaba a la par con el son.

El cha cha chá y el marnbo hacían sus primeras apariciones cuando BennyMoré contaba con la edad de 2) años, y, recordemos también que en estaépoca -década de los cuarenta- los compositores ya habían insertado lasformas estilísticas del jazz en la música popular cubana.

El recorrido artístico de Benny Moré pasa por facetas muy variadas.

1 Diuv Ayula, Cristóbul. Del Arciio a la Nueva Trova. ¡'mI

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Empieza con el Trío Matamoros en 1945, quienes lo llevan a México.Este, su primer contacto artístico se lleva a cabo con ellos, máximos repre-sentantes del son y sus máximos difusores.

Allí en México, se suma a la orquesta de Dámaso Pérez Prado con quieniría a descubrir los secretos del mambo, y, que más tarde volcaría en suproducción y en los arreglos orquestales.

Entrada la década del cincuenta, pasa de nuevo a Cuba.Vale anotar que en la década del cuarenta las orquestas de Arcaño y

Arsenio Rodriguez se perfilaban como las antecedentes de las Jazz Band,formatos que en la década siguiente adoptaron la Riverside, la orquesta deBebo Valdés1 y la de Benny Moré. Importantes cantantes antecedierontambién a la voz de Benny, y, fue la orquesta de Bebo la que acompañó aestos virtuosos del canto: Orlando Guerra "Cascarita" y Rolando La Serie.

En Cuba, entra a integrar la Orquesta oriental de Mariano Mercerón,involucrada también en el estilo jazz bando

Regresa a México donde centra su actividad en realizar grabaciones,filmaciones y presentaciones como cantante. Actúa allí con las orquestas deRafael de Paz, Arturo Núñez y Memo Salamanca de estilo jazz bando

Vemos como el estilo que mas tarde imprimiera a su orquesta, ya estabapresente, y, que su valor radicó en las innovaciones que le imprimió a ésteen los logros orquestales.

En 1953 se encuentra en Cuba trabajando con la orquesta de Bebo Valdés,compositor y creador importante que aportó al desarrollo de la música cubanael danzán de nuevo ritmo, nuevo concepto que involucraba elementos deljazz al danzón, y además creó el ritmo batanga para competir con el mambo.

Por esta época Benny Moré establece contacto con Pacho Galán, quiencon su orquesta representaba el estilo banda en nuestro país. Con PachoGalán graba boleros, guajiras, sanes, guarachas, mambo y cha cha chá comotambién géneros colombianos como Pachito e ché de Alex Tovar y LaMúcura de Toña Fuentes.

Es .esta década del cincuenta la que recibe las tan precisadas MataSiguaraya de Lino Frías; Santa Isabel de las Lajas, de su inspiración, Me voypal pueblo de Mercedes Valdés Y- Yimborá de Silvestre Méndez.

Organiza por esta época -1953- su famosa orquesta o Banda Gigante a lacual denomina "MI TRIBU". Se presentó con ella por primera vez en CMQ

1 Padre de Chucho Valdés, director de Los Irakcre, orquesta actual cubana que ha logrado sintetizarlos elementos musicales atrn y los de la música de concierto.

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Bcnny More: Imperecedera innovación

radio, el 3 de Agosto de 1953, con tal éxito que fue solicitado por la RCAVíctor para grabar'.

De aquí en adelante podemos hacer un análisis de lo que implicó su trabajocomo músico, compositor y cantante y sus aporte al desarrollo e historia de

. la música popular cubana.Empieza aquí la cumbre de su producción llegando a la cumbre de su fama

plasmada en su propio estilo. Veamos en estas anécdotas de Leonardo Acosta-musicólogo cubano que fuera integrante de la Banda de Benny-Ia ilustraciónde una parte de su estilo: 'Sin saber notas, ni pcntagrarna, por que además noera necesario, pl~es ahí estaba Generoso Jirnénez, el trornbonista Iy arreglista/que tocaba en el piano cualquier ritmo cubano. Benny le decía que tenía unmontón de ideas en la cabeza. Generoso se sentaba al piano y Benny cantabala melodía, las partes de saxos y trompetas; de vez en cuando Generoso locortaba "repíteme la última frase para seguir transcribiéndola, luego la tocabaal piano y Benny exclamaba: "Así mismo mulato!" y finalmente, Generosorepartía armónicamente las voces y no recuerdo un sólo arreglo que no hayasonado. Un día pusieron un arreglo que yo no conocía, en el atril, y yo tratandode leer de aquí para allá cuando Benny se dio cuenta del trabajo que estabapasando de espaldas al público me dijo "No te preocupes mulato tocad duronada más, bien duro, si te equivocas, no importa .... " hacía que la orquestaacelerara o retardara el ritmo como sólo he visto hacerla a los tambores batá,y los matices crescendo o dirninuendo los hacía muy a su manera, cuando sepaseaba frente a la orquesta y decía: "que se oiga, pero que no se oiga", ocuando disparaba aquel famoso "a gozaa'".

¿Qué innovaciones ofrece Benny Moré a la música cubana de entonces?Conformación de la Gran Banda cubana.

- Nuevas sonoridades y concepciones armónicas y formales.- Profusión y síntesis rítmicas.

Veamos los ejemplos concretos y su explicación:La Gran Banda cubana era una ampliación de la orquesta tipo Jazz Band

con adición de batería cubana conformada por pailas, bongó y turnbadoras.Este sería el formato de la Gran Banda cubana:

Piano (Lázaro Valdés)4 saxofones (Mauro Górnez. René Aillón. Roger Mena. Fernán Vicent.

Bebo Loredo).

Rosada, Hamik'. Bcnny More: Perfil libre. de Arnin E. Nasscr. 1<JX7.p. 24.

Acoxta Lconardo. Bcnny More. Elige 'li que canto yo. 1<)7<).pgs. 27-31.

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• 4 trompetas (Aníbal Martínez. Jorge Barona. Pedro Rodríguez PedroJirnénez.)Trombón (Genaro Ramírez) Introducido por primera vez al formatoinstrumental cubanoContrabajo (Ramón Caturla)Pailas ( Jesús González)Bongó (Clemente Piquera)Tumbadoras (Jesús López)Coro (Enrique Benítez, Gil Rarnírez y Delfín More)Cantante solista (Benny Moré).

Las Nuevas Sonoridades se perciben en el manejo de la voz:Amplia tesitura abarcando todo el registro vocal masculinoInflexiones ascendentes y descendentes largas y continuas que identifi-can su estilo propioGritos adecuados a los temas, empleados en el lugar preciso provocandoun efecto estético muy particular

• Giros inconexos y entrecortados de la voz, de estilo "afro"Inclusión de cortos textos hablados a manera de "comentario onomato-péyico"

Nuevas concepciones armónicas y formales podemos explicarlas en:Acordes disonantes que el mambo tomó del jazzGrandes acordes a manera de "clusters" que amplían la percepción de laarmoníaManejo magistral de la armonía entre voz e instrumento y entre instru-mento en dúos, tríos y demás formas de apareamientos sonoros

• Utilización de la armonía referencial cubanaManejo de todas los géneros formales de la música cubana: son; rumba;guajira; bolero; cha cha chá; guarachaInclusión de elementos formales del mamboInclusión de elementos formales del jazz

• Utilización de elementos formales de la música colombiana tales comocumbia y merecumbé.

Nos asombra la sensibilidad artística de Benny Moré y su capacidad deasimilación, creación e innovación que volcó en el manejo magistral de suorquesta y en la proyección y mensajes de su voz. Fue un verdadero artista,síntesis de las tendencias estéticas de la cultura popular cubana. Vivió parala música y murió en ella.

Pasó sus últimos años en Cuba, muriendo en La Habana a los 44 años un19 de Febrero de 1963.

El Benny quedó cantando en el alma de su p~eblo .

7H

LA GUAJIRA CUBANA

El modo de hacer musical que actualmente se denomina g/./((jir~1 provienedel Punto Tonada que interpreta el guajira -carnpesino blanco- en Cuba yque por consecuencia de su desarrollo se distingue hoy como guajira.

Esta guajiras llevan en su estructura armónica melódica patrones oreferentes distintivos que en la actualidad se han sistematizado en los toquesque el piano realiza en las piezas de salsa como ostinatos estructuralesarmónicos sobre los cuales se llevan a cabo virtuosas y preciosas improvisa-ciones, o mejor, descargas, como las llaman sus intérpretes.

El punto denota las secuencias melódico armónicas que los intérpretescampesinos realizan en los cordófonos como el laúd y el tres.

La tonada se refiere al canto acompañado por el punto.Tanto las tonadas como los puntos han adquirido su distintivo dependien-

do de la zona en que han surgido, 0, dependiendo también de quien los hayapopularizado. Tal cual sucede con el seis en Puerto Rico.

Se distinguen dos zonas estilísticas para el punto y tonada en Cuba: la de~la regiórroccidentalen donde se denomina lona da y [JIII/IO libre, debido a que

la tonada no va obl igada al ritmo del punto. De este esti lo es el punto pinareñoo vueltabajcro.

La otra zona, corresponde a la parte oriental de la isla e incluye aCamagüey y Las Villas en donde se denomina tonada y punto jijo o punto enclave camugúeyano ya que en este caso, la tonada va obligada al ritmo delpunto.

Existe otra forma llamada [JIII/lo y tonada spirituuno -de Sancti Spiritus-; en"esta la tonada se ejecuta a dos voces. En este punto y tonada spirituanos senota claramente la fusión de la rítmica hispana con la africana. Sus girosmelódicos están llenos de "síncopas" como suele llarnársele a la combinato-ria de acentos africanos y europeos. Cuando esta fusión aparece constante-mente se habla de la totuulu CO/l punto cruzado.


En Matanzas se conoce la tonada con estrillo, forma característica de laregión.

La décima, es la forma estrófica utilizada en la tonada. Esta manera decombinar los versos es una de las mas complejas debido a su extensión yreglas de rima. Vale anotar que la décima está muy arraigada en el Caribe.Con ella se improvisan los textos del seis puertorriqueño y con ella tambiénse entonan los cantos de laboreo en la Costa Atlántica colombiana.

La décima da origen a otro tipo de tonada en Cuba, que consiste en enlazarvarias de ellas en una sola interpretación, llamándose entonces seguidilla.

Otra utilización de la tonada se da en la controversia o desafío entre doscantores improvisadores en donde cada uno demuestra su potencial creativo.

Este estilo de controversia cantada, se presenta a lo largo del continentey en el Caribe, realizándose en cada país con formas estróficas diversas.

Son muy conocidas para nosotros en Colombia, por ejemplo, las contro-versias llamadas contrapunteo entre los cantores de los llanos orientales yaquellas otras llamadas piquertas entre los cantores de vallenato.

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CAMPO ALEGRE, CELINA y REUTILIO.UNA HISTORIA EN MEMORIA DE RAUL LIMA

Viajera peninsularcomo te haz aplátanadoque sinsonte enamoradote dio cita en el palmardejaste viña y pomarsoñando caña y caféy tu alma española fuecanción de arado y uatacacuando el vaivén de una hamacate diste al Cucalambe.Jesús Horda Rui:

Así nacieron Tonada y Punto cubanos que en manos de Raúl Limafundador del grupo Campo Alegre, llegaran a sus mas virtuosas expresión ycon ello a su mas acertada difusión a través de la dirección y participacióncomo intérprete del laúd en este Conjunto hasta 1981 cuando muere.

Conocí sus interpretaciones y parte de su Obra en unas grabaciones quellegaron a mis manos a través de Efraín Amador amigo guitarrista cubano,·en 1986. Un tesoro se me había entregado sin yo saberlo y así mismo loaprecie. Pasé horas escuchando las interpretaciones de quien fuera el másgrande laudista de Cuba en los últimos tiempos. A partir de ese momento meacompañaba su nombre.

Cali, su Feria y los griles Los Compadres y los Años Locos habían detraer, sin pensarlo, al hijo de este mago del laúd. Raúl Lima Jr. que integracorno segunda Trompeta al grupo Campo Alegre. Ya lo había conocido en

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La Habana sin lograr entrevistarlo; ahora este diciembre me ha permitidohablar con él y obtener de sus palabras parte de la historia de su padre.

El creador del laúd cubano.

Raúl Lima, nace el 9 de junio en Cabaiguán, región de las Villas, zonacentral de la Isla de Cuba. Su descendencia canaria por vía paterna y asturianapor vía materna lo llevan a recoger todo el caudal musical hispano que sufamilia heredaba en los cordófonos y en el canto en décima que estos criolloshicieron renacer en esa su tierra natal.

De familia de obreros constructores, albañiles y tabaqueros, pasó susprimeros años laborando en el campo alternando desde la temprana edad de8 años con el tres, instrumento nacional cubano. Su primer tres se loconstruyó un tío de la yagua, tejido natural donde nace la hoja de palma real.Luego mandó a fabricar un Laúd, instrumento de origen hispano que en sus

. manos se aplatanó, como nos dice la décima citada, se volvió cubano, sugenial creatividad lo llevó a recordarle el mástil o brazo para transformarloen un instrumento mas agudo dándole entonces la afinación que actualmenteposee.

En esta familia campesina, como en muchas otras en Cuba, siempre habíaun tres guindado en la pared. Nos cuenta su hijo que uno de los tíos tocabamarimbula-instrumento percusivo de flejes que llevaba los bajos - otro tocababongó, otro tumbadora y entre todos formaron un septeto. Pero fueron: Raúly Radeunda quines se dedicaron de lleno a la actividad musical. Desdepequeños sobresalieron como instrumentalistas, cantantes y demás comobailarines de rumba de Salón. Radeúnda Lima ha sido una de las composi-toras mas apegadas a la temática campesina ; de su inspiración hemosdisfrutado hermosas piezas. Como Mi desafío al sinsonte y Bellezas delCampo, en interpretación de Campo Alegre.

Raúl Lima incursionó en todos los géneros hispanos y suramericanos, deahí que tenga creaciones tales como Orquídea de la montaña (joropo son).Pero sin duda sus mas bellas páginas musicales las volcó en la músicacampesina cubana: punto guajira y las distintas y numerosas tonadas. Sobreesto nos expresa su hijo: "El se sentaba en la casa a tocar laúd y se ponía aimprovisar de tal forma que yo me preguntaba como podía realizar esas frasestan complicadas en un instrumento tan difícil. Su ejecución era impecable,ese instrumento nació con él, lo dominaba de una manera asombrosa, leconocía todos los secretos".

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Campo Alegre, Cclina y Rcutilio,

Raúl Lima, Celina y Reutilio, un encuentro feliz.

Por la década del cincuenta el conjunto Ariguanabo se hacía famoso,varios intérpretes de mucha calidad se habían reunido para conformarlo:Tomás Carrillo en el tres; Reutilio Domínguez en la guitarra y como cantantealiado de Celina; Rey Caney en el bajo -hacía parte del dúo Los Compadres;Tata Guines en la turnbadora; Tino Alonso al bongó; Celina y Reutilio a dúo

- y Radeunda Lima como vocalista. Raúl Lima úasú' director y laudista.

El vínculo de Celina al grupo actual tiene sus antecedentes en su amistady aprecio por Raúl Lima, ella siempre lo buscaba para su trabajo artístico.

En 1970 con ex-integrantes del conjunto de Alejandro Aguilar, y algunosde los antes mencionados, Raúl Lima se inició el conjunto Campo Alegre.Con un formato tímbrico típicamente campesino en el cual se fusionabacordofónos e instrumentos percusivos, se convertirían en portadores de esamúsica que tanto disfrutamos y en la cual se mezclan dos elementos culturalesbásicos en el desarrollo musical cubano, presentes también en nuestroentorno: lo africano y lo hispano.

Sus instrumentos: laúd, tres, guitarra, y la llamada percusión cubana:tumbadora, bongó, maraca, güiro, claves.

Desde ese momento, la carrera del grupo ha ido en ascenso. Muchapopularidad a nivel de su país, gran acogida en el programa Palmas y Cañasde la televisión cada domingo. Campo Alegre y Celina conquistaban el gustode Cooperativas y conglomerado Agrícola continuando con su triunfo masallá de los mares. Fueron invitados en 19H1 al Japón. Lamentablementemuere unos meses antes de realizarse el viaje, su director y alma del grupo,Raúl Lima. Una joven figura habría de reemplazarlo, este sería BarbaritoTorres, laudista matancero que se encaminaba por la ruta de su antecesorcon un nuevo estilo y con grandes cualidades como intérprete. P-ero no soloBarbarito y Raúl Lima hijo, tienen su historia valiosísima. José ManuelRodríguez, el bongocero, es hijo de José Manuel Rodríguez, compositor delas tonadas que llevan su nombre; Reutilio Lázaro Domínguez, cantante eshijo de Reutilio Domínguez compañero de Celina, famosos hace años y tanpopulares en nuestro país. Tres de los fundadores continúan en el grupo:Rolando García en la paila; José Antonio Herrera en la guitarra y CalixtoCampo en la tumbadora. Otros se han ido sumando en reemplazo de algunosy como aporte sonoro, tal es el caso de Mario Oropesa con la marimba, quienentra a integrar el grupo en 19~1 y el de Emilio Solá en la trompeta primera.Francisco Rodríguez el actual tresero entra como integrante en 1983. El bajoestá a cargo de Sergio Rodríguez.

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Rocío Cárdenas DU4l1c

Sergio Martínez Montero, tras una huella.El actual director del grupo, joven compositor e intérprete, entra a

reemplazar a Raúl Lima en 1977. Este músico también de descendenciacampesina, nacido en Catalina de Güines, provincia Habana, recoge todauna tradición musical familiar de su padre y madre laudista y sus hermanosmúsicos. Desde los diez y seis años tocaba el tres acompañado de sushermanos con laúd claves y güiro. Serenatas y canturías se dej~ban oir enreuniones familiares; a menudo formaban el guateque.

Su preparación musical ha sido autodidacta, los libros y la experienciasumados a su fina sensibilidad han sabido aportar al grupo su profundoconocimiento de la música campesina dentro de la cual creció. Esta es unade las razones por las cuales Campo Alegre tiene su propio sabor.

Cali los esperaba junto a Celina.Los tuvimos en 19B4. No pude presenciar la magnitud de esta acogida

pero me enteraba de ello a través de la prensa. La figura de Celina, esa diosade la canción campesina movilizaba a miles de caleños, bogotanos y paisas.Aquí la escucharon en el Evangelista Mora y en el estadio. Su presencia enCali y en Colombia se hacía inevitable. Cada Feria, cada diciembre tenemosque escucharla .

En esta oportunidad solo se hizo una presentación a nivel popular en elEstadio ya altas horas de la noche. Para la próxima Feria esperamos verla yescucharla con Campo Alegre en las verbenas populares, en la Plazoleta delCAM, en el Parque Panamericano. Todos los caleños la necesitamos.

H4

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. EL BONGO CUBANO BORICUA

A Gary Domínguez

Dos pequeños tambores apareados, de origen cubano, forman el llamadobongó. Estos dos tamborcitos unirnernbranófonos, son colocados entre laspiernas del intérprete quien ejecuta en ellos una figuración rítmica aparente-mente simple pero de una riqueza sonernática extraordinaria: el martillo, delcual nos ocuparemos mas adelante. Ya el bongó había hecho su aparición enCuba desde el siglo pasado, si no mucho antes. Acerca de este nos diceArgeliers León que viejos informantes han comunicado la existencia detambores hechos con pequeñas bateas abriéndoles el fondo de manera quequedara un aro de madera que sujetaralas duelas, poniéndoles un cuero fino,como unas panderetas, que se enceraban con la piel de venado. Las duelasse pintaban de rojo y negro y se dedicaban para dar en ellas algunos golpesincidentales mientras se decía un rezo para Elena, o bien otros tamborcitos,por pares, que se colocaban como ofrenda a lo Ibeyis, deidades mellizas enlos cultos de santería. Por otra parte, en algunos sitios del sur de la isla deCuba se empleaba, para los conjuntosde son, un solo tamborcito, el cual sesujetaba con una mano o bajo el brazo, para percutir con la otra. Luego, elempleo de dos tambores, sujetos por una tira de cuero o una soga paramontarlos sobre una pierna, parece haber sido ya el antecedente del bongó,cuya forma definitiva se sitúa en este siglo'.

Por la cercanía geográfica y la composición étnica similar entre Cuba yPuerto Rico, el bongó se asentó en la isla borinqueña traído desde Cuba y esasí como lo vemos formando parte de los 'conjuntos que en la isla interpretanel seis, la guaracha y la actual salsa. Este pequeño instrumento junto a otro

León Argclicrx. Del canto y el tiempo. Edil. Letras Cubanas. La Habana, 1')S4, p. 120 .

. R5


de mayor tamaño llamado conga, constituyen la base de parla rítmica en losconjuntos salseros. La mencionada parla rítmica la conforman, entre otros,el ritmo que los músicos populares han denominado martillo de cuyariqueza sonemática y expresiva vaya hablar, ya que ésta vincula a diversosgéneros populares en el Caribe. Este sería un elemento más para demostrarla existencia de un metalenguaje musical caribeño que nos une e identifica.El elemento en mención habré de Ilamarlo grupo referencial o referente enel plano rítmico, pues existen otros referentes en los planos melódico y ,armónico.

...•

El referente martillo.Es denominada así una secuencia rítmica básica ejecutada en el

bongó. Su representación gráfico musical está dada por ocho semicor-

h rrnrrn h I ,. . Ie eas: •••••• ,.; estos oc o va oresrítmicos aparentemente igua es ensu constitución formal, no lo son en su contenido. Cada uno de ellos se

.convierte en emisor referencial ya que cada uno conlleva un mensajeauditivo diferente dado por la técnica de ejecución que emplea el intérprete.Veamos: según el examen de la dinámica interna, estos ocho valores seigualan y diferencian por varias razones:1. Se reparten en dos alturas diferentes al ser ejecutados en dos tambores

de diferente tamaño: un tambor agudo llamado macho y un tambor masgrave llamado hembra.

2. A su vez, cada tamborcito produce otras alturas, según el lugar dondese percuta.

3. En cada tamborcito se pueden obtener diferentes efectos tímbricossegún la técnica de ejecución empleada; dichos efectos inciden en lajerarquización que el oyente da a los sonidos producidos (los queescucha con mas intensidad y los que escucha con menor intensidad)

De acuerdo a lo anterior, Tomás Jimeno, joven cubano estudioso de losinstrumentos de percusión, ha clasificado los efectos tímbricos obtenibles enlos tamborcitos bongó, codificados por él de la manera siguiente:

Tambor machoTambor hembra

pleca hacia arriba: percutir con la mano derecha.pleca hacia abajo: percutir con la mano izquierdados plecas: percutir con las dos manos.Esta sería la explicación de los códigos graficados:

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El bongú cubano boricua

® Presionando con el dedo pulgar de la mano izquierda en el centro deltambor agudo para imprirnirle mas tensión.

<> Dejando apoyado el pulgar de la mano izquierda en el centro del parche,percutir con las primeras falanges de los dedos 2,3,4, y 5 en la porcióndel parche que queda entre el borde y el centro del tambor con la manoahuecada formando una pequeña caja de resonancia.

• Con la mano derecha percutir el parche en el borde del tambor agudocon la primera falange del dedo 2 (índice), o de los dedos 2, 3, 4. Alpercutir, la mano se levanta a una media pulgada del parche. Este toquetiene su sonoridad propia y es llamado toque abierto por los intérpretes.

• Con la mano izquierda, apoyar solamente la primera falange del dedopulgar en el borde externo del tambor agudo, haciendo un movimientode rotación sobre el eje de la muñeca para golpear el centro del parche.

Estos dos codigos: O. como resultado tímbrico, poseen las caracterís-ticas del sonido tapado, llamado así por los músicos populares y que nosotrosasociamos de igual manera debido a la función de apagar el sonido que elpulgar ejerce en ambos casos.

Ahora bien, los códigos descritos anteriormente van circunscritos a lossiguientes niveles de altura debido a la tensión que el parche recibe tras loscódigos de ejecución que ya mostramos. Los niveles de altura enriquecen elmensaje referencial o mejor, lo multiplican. Cinco son estos niveles segúnTomás Jimeno:

t a 8 4 • • 7 8

agudo 8 8 > tambor machomenos agudo • •medio agudo •menos grave O O

grave • Tambor hembra

A primera audición, el martillo se percibe como lo indica la gráficaanterior en la cual los sonidos 1, 3, 5 Y7 son los mas relevantes audiblementepor las siguientes razones: los sonidos 1 y 5 por ser los mas agudos. El sonido7 por ser el mas grave y el Sonido 3 por estar en un nivel medio de audibilidad.Los otros sonidos 2 y 4, 6 Y i'\ no se destacan por estarintercalados entre losniveles relevantes por lo cual se perciben como resultados sonoros parecidos.

Papel del bongó en la salsa.

La figuración rítmica martillo y sus variantes comparten la parla constantede las congas. El bongó coincide con la figuración rítmica que éstas llevancomo toque básico o base rítmica su ya representación gráfica es la misma,

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ROÓll Cárdenas Duque

estableciéndose la diferencia en la repartición de los acentos, puesto que. parala ejecución en las congas, esta figuración se acentúa en diferentes pulsacio-nes, multiplicándose las acentuaciones y produciendo de tal manera unapluralidad rítmica cuya dinámica se diversifica sumándose a las demásfiguraciones rítmicas y diversas acentuaciones de los demás instrumentos,tanto percusivos como melódicos. Esto da lugar a la incuestionable riquezarítmica de la salsa, presente también en toda nuestra música mestizada porla cultura africana.

La participación del bongó está adscrita a momentos pre establecidos porlos códigos de la música popular bailable caribeña. Este interviene en laexposición temática instrumental y durante la exposición temática del can-tante. Interviene también en las partes irnprovisatorias de los instrumentosde cuerda -cuatro puertorriqueño o tres cubano- y en la que está a cargo delpiano. Sus intervenciones ceden paso a otros instrumentos a manera decontinuidad rítmica y es por esto que cuando el bongocero suspende su toqueen este instrumento, pasa a tocar su cencerro o call/pal/a del bongoccro

. interrelacionándose entonces con el tirnbalero quien pasa a tocar su cencerroo campanu del timbalero.

Los efectos contrastantes del bongó y su martillo se han empleado demanera valiosa y relevante en numerosas piezas de salsa como lo hicieronWillie Colón y Rubén Blades en la parte introductoria de Pedro Navaja, enla cual se nos abre todo un interrogante de lo que va a venir cuando el bongóempieza su repiqueteo de martillo.

De tal manera, el efecto rnultireferencial de este toque, cohesiona ydiversifica; es como si un entrelazar cerrado en ocho figuras rítmicas pusieranen evidencia la rítmica de los demás instrumentos.

EL GÜIRO O GÜICHARO:DE LA SALSA A LA MUSICA GUASCA

En lo musical aparecen una serie de modelos o referentes' que repre-sentados con una misma grafía tienen en cada país o región un carácter propioque los distingue. Son producto de una síntesis de lo diverso que atañe anuestro mestizaje racial y cultural.

Mostraré como uno de esos modelos o referentes en el campo rítmicoaparece ejecutado por el güiro, gúicharo o carrasca y en el caso del vallenatocon la guacharaca, unificando músicas de un aparente antagonismo.

El mencionado referente rítmico se convierte en lenguaje común paranuestros países musicalmente mestizos. .

El güiro o güícharo'' del Caribe produce una figuración rítmica básica

representada por dos sernicorcheas y una corchea así: m.Esta cortafiguración se interpreta de manera consecutiva en el acompañamiento rítmicade la música popular catibeiia; en los acompañamientos de las músicasguasca y de carrilera; en los conjuntos indígenas de los guambiano y en laschirimías caucanas. Se presenta también en el acompañamiento rítmico delvulletuito ejecutado por la guacharaca '.

Explicados por mí en el ensayo sobre "Los referentes musicales. Una propuesta para la prácticapedagógica y el amHisis musical".

2 Llamado así en Puerto Rico. Consiste en un instrumento idióluno de fricción hecho de calahazo(de diferente lamaño), que se loca con unas tenazas de alambre fuerte, Iriccionando su parteposterior t¡ue cstú llena de cxrnax.

3 La guaeharaca es un idiófono de fricción hecho de caña brava. De 50 a (,0 cms. de largo con unsector central ahuecado en media caña, de unnx lO cms, llevando en su parte posterior unas estríassobre las cuales xc Iricciona la tenaza o tenedor.

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Es bien curioso que este instrumento se utilice y se ejecute con la mismafiguración rítmica en músicas aparentemente tan diferentes.

La explicación musical salta a la vista una vez analizadas las diferentespiezas que ejecutan unos y otros conjuntos. Aquí puedo decir que la músicahabla por sí sola mostrándonos unos antecedentes comunes y un mestizaje.este último es el que vale la pena rastrear para corroborar el hallazgo musical.

Primeramente, el origen del güiro (o calabaza) en América es indígena.Los cronistas de indias han dejado testimonio de ello tal como nos lo refiereFray Ramón Pané, quien llegó a América en el segundo viaje de Colón,escribiendo acerca de los indígenas de las antillas que "cuando quieren cantarsus canciones, tocan cierto instrumento que llaman mayohubao que es demadera, hueco, fuerte, muy delgado, de un brazo de largo y medio de ancho.La parte donde se toca está hecha en forma de tenazas de herrador y la otraparte semeja una maza, de manera que parece un calabazo con el cuellolargo'".

Corrobora este origen el uso que de este instrumento hacen los indígenasguambiano del Cauca en sus conjuntos musicales acompañando con él susdiferentes piezas.

En México aparece también como de origen precolombino, hallado enbúsqueda arqueológicas. Se utiliza actualmente entre los grupos indígenas ymestizos.

Volviendo al caso colombiano, fuera de su uso por los guarnbianos, lopodemos observar empleado en un extenso ámbito geográfico en los depar-tamentos que tienen un fuerte mestizaje indígenas: Antioquia, Caldas, Risa-ralda, Quindío, Cauca, Nariño, Santanderes, Boyacá, Cundinamarca, Tolimay Huila. En esta amplia región de Colombia se emplea con el nombre decarrasca o raspa, para acompañar la música llamada guasca y de carrilera.

Veamos ahora el comportamiento del referente rítmico para los diferentescasos musicales.

Música caribeña y salsa a 2/4 Y4/4

Música guasca y de carrilera a 2/4

Música guasca y de carrilera a 6/'1'1

Toques indígenas guambianosy chirimía caucana a 6/8

Vallenato a 2/4 m1 Citado por mi en el ensayo sobre el seis puertorriqueño.

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¡!:r",

El güiro o güícharo: De la salsa a la música guasca

Para el caso de la música guasca y de carrilera como también en los toquesindígenas guambiano y de chirimía que manejan el compás de 6/~ quieroaclarar que la figuración rítmica si bien no se escribe igual, se asimila porantonomasia auditiva debido a la igual distribución temporal de los signosmusicales.

El mencionado referente rítmico se traslada a otros instrumentos dentrode la orquesta popular. Lo encontramos ejecutado por las maracas y elrasgueo de la guitarra en el son cubano. Por la maraca grande en la cumbia,por el cencerro en la campana del timbalero en los conjuntos de salsa. Elguasa, que es otro instrumento idiófono de la Costa Pacífica colombiana, lorealiza asirn ilado al 6/X.

Este mensajerítmico sonoro nos unifica afectiva y auditivamente y es otrode los elementos del afectivo musical que nos lleva a identificamos con lasalsa.

Quiero agregar que los caleños desde niños han escuhac\o dicho referentecuidando en el mes de diciembre lo ejecutan los conjuntos de año viejo ydiablitos en la carrasca. Lo han asimilado a través de estas fiestas decernbri-nas y les es familiar.

Esto nos demuestra que nuestro gusto por la salsa tiene un fundamentosonoro afectivo en los referentes rítmicos, melódicos y armónicos.

t)l

lRAKERE:NUEVA DIMENSION DE LA MUSICA CUBANA

Chuco Valdés, es el director de los Irakere, uno de los muchos conjuntosque hoy nos ofrece Cuba, conformado por músicos jóvenes que apoyados enel son y todos los demás géneros populares y folklóricos de la isla hanproducido lo que desconocemos ya que de la música cubana sólo nos llegalo que se difundiera en la década de los cuarenta y lo que disfrutamos comosalsa, producto del encuentro de inmigrantes cubanos y puertorriqueños enu.s.A.

Chucho Valdés, es hijo de Bebo Valdés aquel músico de los años cuarentaque con su orquesta logró sintetizar algunas influencias del jazz y los acentosafrocubanos del danzón.

Chucho Valdés realizó estudios superiores de música y piano lo cual lepermitió llegar junto con su ingenio a conformar este grupo tan original yvalioso llegando a realizar con ellos un trabajo en el cual se conjugan diversosestilos y géneros aparentemente antagónicos como lo son lo popular folkló-rico y lo llamado de concierto o erudito, como el caso de la CONTRADAN-ZA compuesta e interpretada por él al piano.

El grupo se conforma como tal a partir del /67, habiendo empezado atrabajar mucho antes como trío, quinteto y otro tipo de agrupación. En eseaño van a una convocatoria en La Habana para organizar la ORQUESTACUBANA DE MUSICA MODERNA..

Ya en el /72 se acercaban a lo que actualmente producen, decidiendo enel /73 llarnarle al grupo IRAKERE -que en lengua yorubá significa vegeta-ción-, para trabajar con antecedentes musicales afrocubanos interrelacionan-do lo clásico, el irnpresionismo, el jazz y lo contemporáneo logrando unnuevo estilo musical cubano que la música de concierto, la música bailabley la música tradicional.cubana.

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Sus integrantes.

Empecemos por Arturo Sandoval considerado por la crítica como "unode los mejores trompetista" así lo expresó Dizzie Gillespie en el Festival deMontreaux en Suiza; actualmente ya no pertenece al grupo porque se dedicóa tocar como solista. Carlos del Puerto, en la guitarra bajo. Carlos EmilioMorales, en la guitarra eléctrica. Enrique Plá, en la batería. Jorge Alfonso "Elniño", en las congas. Oscar Valdés, quien se desempeña como compositor,cantante e intérprete de la percusión cubana. Armando Cuervo, en la percu-sión cubana y la vocalización. Jorge Varona, en la trompeta y la vocalización.Germán Velasco, en el saxo y los arreglos vocales. Carlos Averhof, en elpicolo y el saxo alto. Debemos mencionar la colaboración de Paquito deRivera en la flauta, genial artista que se separó del grupo habiendo trabajadocon ellos durante diez años. Chucho Valdés, director, pianista y compositor,de quien hablamos anteriormente .

.Instrumental empleado por el conjunto.

Percusión cubana Tambores batáTambores abakuáChequerésErikundisMaracasClavesCencerroBongóCongasGüiroPailas y batería cubana

El tratamiento de estos instrumentos podemos apreciarlos en la obraJuana 1600.

Veamos el instrumental restante que utiliza esta orquesta:SintetizadorGuitarra eléctricaBajoTrompetasSaxosPicoloPianoFlauta

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Irakcrc: Nueva dimcnsion de la música cubana

Además, complementa al gr~po, el coro, con timbres específicos, utili-zando en muchas de las obras giros dialectales afroides, dando a la músicacubana originalidad y atractivos.

Tres obras nos muestran el manejo virtuoso de los instrumentos de viento:Que se sepa yo soy de la Illlhailll (son); Siete temas de café (conga); Loscaramelos (conga).

Eljazz y sus intérpretes, una guía.

El jazz, ha sido de interés constante en los músicos cubanos. De maneraconsciente o no, este estilo ha influido en el desarrollo de la música en Cuba.

Cuando Dizzie Gillespies visitó a Cuba en /77, ya Irakere tenía un bagageamplio de este estilo a través de la discografía. A Gillespie le impactó en eseentonces el trabajo de Irakere y el grupo se sintió reconocido en su esfuerzo.

Según lo expresan ellos mismos, figuras relevantes del jazz han sido susguías: John Coltrane; Lionel Hampton; Chick Carea; Herbie Hamcock; MeCoy Tyner que según Enrique Plá " es el pianista que rompe con todos losmoldes establecidos a partir de los años /60" ."El hace surgir una nuevaescuela del piano en Estados Unidos, con un nuevo estilo de improvisación".agrega Chucho Valdés1

•

Tratamiento del estilo concertante.

En el tratamiento de este estilo, logran traspolar los referentes musicalesafrocubanos a obras como la Misa negra, de la cual nos dice Chucho que"esta inspirada en un canto ritual,,2 y que según mi criterio es de los abakuá,ya que he escuchado un canto de wemba muy cercano a los elementos quemaneja esta obra.

Son verdaderas joyas, las obras logradas dentro de ~~te estilo. Las prime-ras fueron trabajadas con la colaboración de compositor y guitarrista LeoBrower; entre ellas tenemos: Concierto de Aranjuez; Preludio No. 3 deHéctor Villalobos; Ragtime El animador, de Joplin; estas obras se mostraronen un primer concierto realizado en el Teatro Carlos Marx de La Habana en1978. Por esta época-estrenan el Adagio sobre un tema de Mozart que lanzoal saxofonista Paquito de Rivera a la fama.

Posteriormente dieron a conocer obras como La M olinaria de Beethoven;My Reverie, de Debussy;

1 Valdés, Chucho. Entrevista grabada. julio de 1981. Casa de 1<1' Américas. La Habana.

2 Vaklés, Chucho. Entrevista cit.

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Los IRAKERE. han visitado muchos países incluyendo los EstadosUnidos invitados para participar en el New Port Jazz Festival, obteniendoéxito total. La CBS, ha grabado sus obras.

En el /K3, cumplen uno de sus mayores propósitos: grabar en conjuntocon la orquesta Sinfónica Nacional de Cuba.

Un concierto elogioso fue ofrecido en el Teatro Mella de la Ciudad de LaHabana en Abril/~D. De este magnifico espectáculo comenta el musicólogoLeonardo Acosta: "El encuentro entre IRAKERE y la ORQUESTA SINFO-NICA NACIONAL puede considerarse como un hito histórico en la músicacubana, y aunque experiencias similares se hallan llevado a cabo en otrospaíses, es poco frecuente una tan fecunda colaboración entre el mas signifi-cativo grupo de música popular experimental y la mas importante agrupaciónsinfónica del país'.

IRAKERE que ha enriquecido con espíritu renovador nuestra músicapopular, ha incursionado exitosamente en el jazz y el rock,en la músicaclásica europea, en los clásicos cubanos (Saumell, Lecuona) y en toda la

.gama de la música bailable como también en los ritmos afrocubanos masancestrales, aportando las nuevas sonoridades empleadas por la electrónica .

...Este histórico encuentro de IRAKERE y la ORQUESTA SINFONICANACIONAL, que tuvo un antecedente en la colaboración entre el propiogrupo y el gran compositor y virtuoso de la guitarra Leo Brower, es ahorauna experiencia auditiva que todos podemos disfrutar puesto que ha sidograbada en L.P. por EGREM (LO 4139) proporcionándonos un elementodigno de análisis por parte de todo creador musical.

J. Acusta. Lconardo. Comcnrariox al L. P. IRAKERE. ORQUESTA SINFONlCA NACIONAL.EGREM L. D. 4139. La Hahana.

DE LO MUSICAL COLOMBIANO

LA MUSICA EN EL PALENQUE DE SAN BASILIO

A Nancy Morejón

Encontramos los palenques en diversos sitios del territorio colombianodesde el siglo XVI -allí donde hubo asentamiento de negros esclavos-o Estosobedecieron a un solo fin: la libertad, y fueron considerados por las leyes ylas ordenanzas verdaderas células de subversión y zonas de resistencia.ldelfonso Gutiérrez Azopardo explica' que es necesario distinguir al negroesclavo zapaco (el que huye de la hacienda y sigue merodeando en lascercanías de ella pero sin enrolarse en ningún grupo o movimiento subver-sivo) del cimarrón, nombre con que se conocía a los negros esclavos quehuían definitivamente al monte en una actitud de enfrentarniento declarada,ubicándose generalmente en un palenque.

Entre 152lJ y 1799 están registrados en el libro de Gutiérrez Azopardolos veintiséis más renombrados palenques a lo largo del territorio. Elloscubren de norte a sur, una extensa zona desde Cartagena (Departamento deBolívar) hasta Cali (Departamento del Valle):

Año Nombre Región152tJ La Ramada Sta. Marta

Río Hacha154lJ San Miguel Panamá155() Panamá1575 Cauca-Nechia15lJX Ure San Jorge16()() La Matuna Cartagena

Jefe

FelipilloBayano

Domingo Bioho

, ¡,klr,,"," Gut iérrvzAvopanlo: Histori« del /lC'groC/I( 'olombiu, Bogol:/. Ed. Nueva América. 19:-;0.p. :W.

2. 01'. cu., p. 41.

l)l)


Año Nombre Región Jefe

1630 Bajo Magdalena1633 Limón Montañas de Reina Leonor

Sanaguare María1655 Bajo Magdalena1679 La Ramada Santa Marta

Río HagaIóX4 San Miguel Montañas Domingo Criollo

Catenclo Coloso-TolúGonzalo

1693 Tabacal Sierra de Domingo PadillaBetancur Luruaco Francisco AraráMatadure

1694 María Sierra de Domingo CriolloArenal María Pedro MinaBarrancaBongueDuangaZaragocilla

Ió94 Norosi Serranía de Juan BrunCimarrón San Lucas "Cunuba"San Pedro

1703 Santa Cruz deSanta MartaMazingaSierra Nevada

1713 San Basilio Cartagena1731 Guayaba! de Cundinamarca

Ziquina1732 Castillo Valle del Patía174R Tolú!75X Matima Tocairna (Cuncl.)17ól Cartago (Valle)1777 San Jacinto Rionegro (Antioquia)

Guarne17R5 Cerrito Valle Prudencío

Páramo Ruiz Otún17R6 Carate San Jorge San Jorge

Betanci!7H7 Laderas Judas Bajo Cauca .

Samba-PalizadaLorenzana-Guamal

1799 San Bartolomé Mompox

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La Música en el Palenque de San Basilio

De estos sitios, ya desaparecidos como tales. se conserva aún en lascercanías de Cartagena, el Palenque de San Basilio. importante foco culturalmusical cuyas tradiciones han logrado vencer el paso del tiempo .

• Turbaco

San Basilio• de Palenque

Ubicación del Palenque de San Basilio.

El Palenque de San Basilio es el fruto del más vigoroso movimiento deinsurrección esclavista conocido en el litoral colombiano del Caribe a co-mienzos del siglo XVII. Su organizador fue Domingo Bioho, tambiénllamado Rey Bcnkos Bió, ex-monarca de una antigua tribu africana, quien

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con un grupo de esclavos tomó la Villa de Tolú, cercana a Cartagena. Trasdos fallidas embestidas que contra él libraron los españoles, se asentó con sugente en las tierras que posteriormente se llamarían San Basilio de Palenque.Fue traicionado más tarde por el gobernador de la región, quien lo hizocapturar y ahorcar. Muerto el Rey Benkos Bió en 1619 quedaron en el sitiosus descendientes, cultores de ricas tradiciones africanas.

En 1774, el gobernador Don Juan de Torrezar Díaz y Pimienta cedió a lospalenqueros las comunas de San Basilio, situadas en un vallecito en lasladeras de los montes de María enmarcado por los cerros de Unché, Mian-goma, Yapé, Orijal y Guayabal, el más encumbrado. Esta comuna se hamantenido, en relación con los demás habitantes de la región, muy cerrada ainfluencias externas. Su actitud defensiva y la ubicación territorial hanfavorecido allí una homogeneización sociocuItural muy particular, llevandoa los palenqueros a convertirse en verdaderos cultores, quizás los más

.auténticos, en los últimos tiempos, de tradiciones con marcada raigambreafricana. Su preocupación por no admitir entre ellos intromisión racial algunala podemos constatar desde el siglo XVIII (1774) cuando se le ordenó alteniente Don Antonio de la Torre, ayudante de las milicias de pardos, lafundación de una serie de poblaciones en el actual Departamento-de Bol ívar.Al relatar su misión nos habla del palenque contándonos que "con maña yconstancia por parte de los negros del palenque de San Basilio como por laespesura de los árboles y brozas que con dificultad descubría la claridad delsol; a que se agregaban las muchas barrancas, despeñaderos y anegadizos yaprovechándome del respeto que hice me tuviesen los negros de dichopalenque, descendientes de otros prófugos al abrigo de aquellas ásperasmontañas, defendieron su libertad a costa de las vidas que quitaron a muchosy entre ellos a varios de sus amos y dueños, que con repetidas expedicionesintentaron reducirlos a su antigua esclavitud, [...] entre otras condiciones seles permitió el que habrán de nombrar de entre ellos mismos un capitán paraque les mandase: el que no habrá de vivir en su población ninguno que fuesede color blanco, a excepción del cura; también la de que no admitirían niabrigarían en ella a ningún desertor ni esclavo; con otras varias que conservancon mucha puntualidad"¡. En 1972, cuando visitamos el sitio, al conservarcon los pobladores, preguntamos a alguno de ellos si era primo de otro, y éstenos contestó: "aquí naide e ná de naide, soma una sola familia".

José P. Urrueta: Documentos para la historia de Cartagcnu, Cartagcna, Tip. Araujo, UNO, t. IV, p.51.

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El Palenque: Arsenal musical antecedente.

t •

Instrumentos de vital importancia en la cultura musical de la CostaAtlántica de Colombia son oriundos de este sitio. Allí se han construido, allíse interpretan y de allí se han difundido, incidiendo unos más que otros enlos géneros musicales de esta extensa región. A la par con los instrumentosmusicales, existen géneros danzarios básicos que han contribuido en laconformación y desarrollo de uno de los más representativos de toda laregión.

La cumbia, que es el género costeño colombiano más difundido y cono-cido internacional mente, debe al Palenque elementos de su estructura dan-zaria (movimientos de los pies y el cuerpo, y la coreografía) heredados de lacumbiamba y el bullerengue, bailes que describiremos más adelante. En suaspecto organológico varios instrumentos con sus respectivos toques perte-necen también al Palenque.

Describiremos y comentaremos, antes de abordar la cumbiamba y elbullerengue, los instrumentos musicales utilizados por los palenqueros ensus toques y rituales.

Llamará y tambo mayo. Son dos monomembranófonos de 2~ y 32 cm dealtura aproximadamente, con tronco ahuecado cónico cuyo parche está sujetopor un sistema de tirantes de cáñamo y cuñas que lo tensan. Estos detalles deconstrucción los emparenta con los tambores enkomo denominados KuchíYeremá y Obiapá de los grupos abakuá en Cuba,' descendientes de la uniónde los grupos carabalí que hablan el bríkamo, dialecto de Guinea Occidental.Estos pertenecen a grupos tribales bien diferenciados, los cuales puedendividirse según Lachatañeré, en dos grupos más generales: el sudanés y elsemi bantú.'

Los dos tambores mencionados cumplen funciones esenciales en lostoques de cumbiamba palenquera, y son utilizados en el toque de cumbia,que aunque transformado por el desarrollo del género en interpretaciones coninstrumentos diferentes a los originales, le son imprescindibles por sustoques. El llamará marca los acentos del compás de la cumbia (2/4); con élse inicia el toque, su ritmo "llama" al tambo mayó y a los demás instrumentosparticipantes. Así pues, sin golpe de llamará no hay cumbia.

l. Rucio Cárdenas: Los cnkomo de la religión abakuá, Cali, Ed. Universidad del Valle, 1984, p. 13.

2 Rómulo Lacharañcré: "Tipos étnicos africanos quc concurrieron en la amalgama cubana", en Actasde Folklore, Centro de Estudios del Folklore del TNC, la Haban ••, mayo 1%1, p. 22.

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RO<.:Íll Cárdenas Duque

El tambo, nutyú responde al golpe del llamaró con una figuración rítmicamás compleja y entreteje sobre la base de los acentos y junto a la tamboralos ritmos complementarios de cumbia.

Tambora. Percutor bimembranófono que complementa los ritmos deltambó mayó en la cumbiamba y en la cumbia, lo poseen en la región losindígenas Kogui y arahuacos (llamados arhuacos en Colombia) de la SierraNevada de Santa Marta y a su vez lo tienen también en menor tamaño losguajiro de la Península de la Guajira.

La utilización de este instrumento por los palenqueros nos confirma lasíncresis cultural musical que se ha llevado a cabo en ellos junto a sus vecinosindígenas. Igual evidencia podemos constatar en las melodías que los negrosejecutan con íos instrumentos de viento (gaitas macho y hembra y caña'emillo); éstas conllevan motivos de las tonadas y cantos indígenas.

Lumbalú () Pechil/e. Tambor de ritual fúnebre empleado para anunciar lamuerte de los adultos. Llama la atención por su altura, un metro cincuenta y

. cinco centímetros; se construye con las mismas características delllamaró yel tambó mayó, lo que nos permite asociarlo a los tipos de percutores de losñáñigos, de origen carabalí,' y aun cuando éstos no poseen un tambor de granaltura como el lumbalú, tienen el bonkó enchemiyá (de un metro aproxima-damente) con la misma tipología en su construcción.

Maracas. Este idiófono ampliamente utilizadoen todas la Costa Atlánticapuede haber llegado a incidir en las manifestaciones musicales colombianas,bien por el aporte africano como por el aporte indígena. Las maracas y todotipo de sonajeros son un elemento constante entre los diferentes gruposindígenas y en este caso les son' propias a los ar ahuacos y a los guaj iros,llamada entre estos últimos zira,2 los kogui (de la Sierra Nevada de SantaMarta) las llaman {({ni." Tenemos aquí otro elemento de tranculturizaciónmusical entre los negros del palenque y los indígenas cercanos.

Estas maracas se fabrican con calabazo redondo al cual se le hacenpequeños orificios por toda la superficie colocando en su interior semillas ocuentecillas y atravesándolo con un palo el cual se extiende hacia afueraformando el asa. De la misma forma los kogui y arahuaco fabrican suidiófono taui,

1 Argclicrs León: D"I canto y ,,11"1/11'0, La Habana, Ed. Letras Cubanas, ,i¡X4,1'. 84.

2 Guillcrrno Ahaui,¡: Instrumentos de 111 música [otkloru:a de Colombia, Bogotá, Ed. InxritutoColombiano de Cultura. 1()8ó.

3 Gcrnuin Caro Mcndcz; El chicote, danm de los illtlíg('fIllS rk: 111 Sierra Nevada de SIIIIIII Marta,Santa Marta, Universidad Tecnológica del Magdalena, 1()83, p. 12 (muncogr.uludo).

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El guache. I Idiófono construido con hojalata, de forma cilíndrica yagujereado en toda la superficie. En su interior se depositan semillas que alchocar con el movimiento producen un sonido parecido al de las maracas.Este instrumento aparece utilizado por varios grupos del ámbito negro ymestizo en- Colombia; entre los negros de la Costa Pacífica se denominaguasá y está elaborado con guadua (barnbúj.' También el chucho o alfando-que de la región andina, más cercano al guasá, muestra su ascendenciaindígena de los indios sáliba de los Llanos Orientales.

Marimhu de boca. Existe este cordófono llamado soske entre los yucomotilón de la Serranía de Perijá (límites con Venezuela)". Los guajira loposeen también y en este caso como un arco musical doble: el tariorai. Esmuy usual ese instrumento entre muchos de los grupos tribaJes deJ territoriocolombiano puesto que eJ mismo se emplea como armamento bélico y comoinstrumento de caza y pesca. Los negros palenqueros lo denominan marimbay este consiste en un palo o trozo de madera de guayabo flexible que mideun poco más de un metro y se hace con una rama de unos 2 cm de diámetro.La cuerda que ata los extremos del arco para ponerlo curvo está formada porla vena central de una gran hoja de palmera; esta cuerda recibe el nombre denapa y el arco se designa como palo. "El ejecutante toma en su manoizquierda el extremo inferior del arco que va colocado sobre el musloizquierdo. Entre los dedos pulgar e índice lleva un palito corto de guayabopelado de unos diez centímetros de largo y un cm de diámetro. Con la manoderecha golpea la cuerda o napa mediante una varita formada por un trozode la vena central de la palma, de unos cuarenta cm de largo. Con los labiostoma la cuerda en la parte cercana al extremo superior del arco teniendocuidado de no presionarla con los dientes. Con el movimiento de los labios,la boca como una caja de resonancia. Para aminorar' la vibración se acerca elpalito de la mano izquierda apoyándolo contra la cuerda.,,4

.LOS toques ejecutados en este instrumento pueden ser imitativos del cantode las aves o de otros animales COmo el de La mica prieta o marimonada.Otras veces se aplican a festejos carnavalescos como el de los diablitos paraacompañar la danza del mismo nombre. Algunos corresponden a acompaña-mientos de velorios.

No conlundirlo con el gunclu» o maraca grande.

2 Octavio Marulanda: Música folklárica drla Cosm Paciju:« Colombiana, Bogoui.Lnstituto CO/OJ/I-

biano ti" Cultnru, 11)71).1'.8.

:1 Territorio corrcspondicnrc a la Cllsta Arlánrica.

4 Gcorge List: "The Mus ic Bnw al Palenque", .I"I/m,,/ ojiln: Intcrntnionul Fnlk Music Council, v.IH, Il)(,(" p.IO.

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-~,~.~


Las gaitas. No cabe duda de que estos dos aerófonos son heredados delos arahuaco y los kugui de la Sierra Nevada de Santa Marta. Ellos los utilizanen sus toques y danzas llamándolos kuisis; estas dos flautas están formadaspor un tallo de carrizo ahuecado llevando en el extremo superior un fotutofabricado con una mezcla de cera de abejas y carbón vegetal molido; dichofotuto está atravesado por una pluma de animal de monte o pato silvestre. ¡

La kuisi macho lleva un solo orificio y su función es la de emitir un sonidoostinato dando pie a que la kuisi hembra (con cinco orificios) vaya presen-tando la melodía. El músico de la kuisi macho lleva un solo orificio y sufunción es la de emitir un sonido ostinato dando pie a que la kuisi hembra(con cinco orificios) vaya presentando la melodía. El músico de la kuisimacho sostiene la flauta en la mano derecha y una maraca tani en la manoizquierda.

Las gaitas macho y hembra que se encuentran en el Palenque de SanBasilio tienen las mismas características y forma de construcción, así comotambién el mismo estilo de ejecución. En este caso, el ejecutante de la gaitamacho sostiene también en su mano izquierda una maraca llamada guachoconstruida de idéntica manera a la tani de los kogui.

La caña' e millo. Heredada de la massi de los guajira, este aerófono seutiliza en diversas regiones de la Costa Atlántica con el nombre de millo ocana' e millo.

La massi de los guajira tiene una longitud de 18 a 20 centímetros.Algunas poseen cuatro orificios; otras, cinco.La massi de cuatro agujeros lleva una lengüeta adherida en la parte

inferior de la excavación. Ninguno de los dos modelos de la massi lleva hilopara sostenimiento de la lengüeta como aparece en la caña' e millo?

Veamos ahora la C1l11a'e millo que se encuentra en el Palenque. Poseecuatro orificios tonales separados entre sí por espacios de tres centímetros.Mide aproximadamente treinta centímetros.

La lengüeta bien delgada mide de siete a diez centímetros de largo portres o cuatro milímetros de ancho. Una hebra de hilo por debajo del extremofijo de la lengüeta se interpone entre ésta y el cuerpo de la flauta, perrnitién-dole la movilidad necesaria para-que vibre. En la cabeza del instrumento seamarra una cuerda que permite la sujeción del mismo con los dedos de la

. mano izquierda del ejecutante, a excepción del pulgar.

l G. Caro Méndcz: op. cit., p.K

2 Guillcrrno Ahadí»: La músicu ¡i,lklúriciI colombiana, Bogotá, Universidad Nacional de Colomhia,1<J73,p.127.

10(,

La Música en el Palenque tic San Basilio

Los diferentes nombres con que se denomina este instrumento obedecena las variedades del material que sirve para su confección: la caña'e millo(con la caña del maíz millo o maíz mijo); la cañae lata (con lata de playón,o uveru de lata, una palma de tallos delgados espinosísimos).'

Aunque la cañae millo es hoy un instrumento del ámbito mestizo ymulato, su origen es absolutamente indígena, como dijimos antes, copiadode la massi o za!:/Il1!:ua guajiru,

Después de haber hecho un muestreo de los instrumentos m usicales másusados en el Palenque de San Basilio, vamos a describir algunos de sustoques, danzas rituales.

Cumbiamba y gaita. La cumbiamba se proyecta en la cumbia y esta últimatoma de ella lo básico de sus toques y coreografía.

Estas dos formas danzarias, la cumbiamba y la gaita, se interpretan deidéntica manera, empleando en cada una instrumentos diferentes; de ahí elnombre de gaita que lleva la segunda, por utilizar las gaitas macho y hembra.En ambas formas danzarias, los músicos se colocan en el centro para que a.su alrededor las parejas formen una rueda que gira en sentido contrario a lasmanecillas del reloj; los hombres van por dentro y las mujeres por fuera,iluminando la fiesta con paquetes de velas que empuñan en la mano derecha;dicho paquete va amarrado con un pañuelo vistoso; es costumbre que elhombre encienda las velas antes de comenzar el baile. El ambiente seimpregna con el aroma de los jazmines, eayenas y demás flores naturales conque se adornan la cabeza las bailacloras. Para bailar la mujer se desliza sobreel suelo con ambos pies, casi sin mover el cuerpo; los pasos son pequeños yrápidos y en esta misma forma hace los giros. La mayoría de las veces avanzade costado, colocándose de vez en cuando al frente. El danzarín se apoyasobre el pie izquierdo irnpulsándose con el derecho, hace gestos de seduccióna la hembra, la persigue con requiebros y zigzagueando alrededor de ella,alguna que otra vez le coge la mano que lleva en alto con las velas encendidasy la invita a dar una vuelta apartándose inmediatamente?

Antiguamente se bailaba la cumbiarnba al son de marirnbas de boca, dostambores y un guacho. Hoy el instrumental utilizado consta de los dostambores llamaró y tambó mayó, tambora, caña'e millo, guache y maracas.

La actual cumbia colombiana -de Cartagena y regiones aledañas- heredóla coreografía y el instrumental de la cumbiatnba y la gaita antes descritosinterpretánclose de idéntica manera a estos.

Manuel Z'pala Olivclla: "Caña de millo, vaticdadex y ejecución". Revista Columbi.m., de folklore,Inslilulo Cnlomhiano de Anlropologia, n. (,, 1')(, l. p. 155·(,.

2 A. Escalanrc: 01'. cir., p. <)1.

107

Rocio Cárdenas Duque

El lumbalú ritual. Al lurnbalú confluyen toques, cantos y movimientoscorporales de valioso contenido tradicional.

Lorenzo Miranda,' oriundo de Palenque, nos ha contado este ritual tansignificativo en muchos aspectos:

Una vez muerto el adulto, un anciano de cierto rango y muy apreciadoentre el conglomerado, se encarga de difundir la noticia en aquel grantambor sagrado: el pechiche o lurnbalú, el cual deberá permanecer pornueve días en la casa del difunto. Así como es un anciano el encargadode los anunciadores toques, de la misma manera son las ancianascantaoras por tradición las que se encargan de esta parte de la ceremo-nia.Ellas y el tocaorreciben su pago (módico por cierto) y además se lessuministra la comida, el ron y el tabaco. la ceremonia habrá de iniciarsecasi siempre en horas de la noche. Para ello se trasladan a la casa deldifunto sus vecinos más allegados, los tocadores de pechiche y llarnaróy las cantaoras.El anciano encargado de los toques de lumbalú se coloca a la cabeceradel muerto, el tocador de llamaró en uno de los costados. Entre lacabeza del muerto y el tocador de lumbalú se sitúan las viejas cantaorasdanzantes.Rompe el canto la maestra: respondiendo a éste, con acompañamientode palmas y toques de llamaró, las demás viejas cantaoras y losparticipantes, quienes entonan siempre un estribillo.

El léxico de estos cantos obedece a una mezcla de fonemas africanos yespañoles como la del siguiente ejemplo:

CALUNGA LUNGA MANQUISEEe, calunga lunga 1I/1I11quiségombe 11I111/cialeyal/su me /a C(]

clliullgll tUllga manqniséelée, eláo, I/egro CO/lgo

gombe manciales yansú melaco. , himl ! 2ano negro congo C um )//11/ Je.

De este canto no tenemos transcripción musical por lo cual queremosinsertar la trascripciórr' de otro de ellos:

Lorenzo Miranda, Profesor del Instituto Popular de Cultura de Cali, Colornbi.iqurcn lIeg<Í allí cont:I Grupo Folklórico de Dcliu Zapal" Olivclla en l <)(,'i.

2 A. Escal.uuc: "p. cii., p. 7~.

J 01'. cit., r. IG.

!OH

La Música en el Palenque de San Baxilio

CANTO DE LlIMBALlJ Truuscripc ión: Magdalena Y. de

1,2~la Hoz

o mil 1ll1.:.<1 sarn bau ti le e e le e la

o le e lo e le e lu e e e e sam h,1U ri

le e e () mil me a

Los cantos son numerosos, portadores de diferente contenido, evidenteen algunos y en otros desconocido, ya que los palenqueros lo han recibidode sus antecesores en forma oral.

En el ritual se realizan, además de los toques y cantos, movimientosdanzarías, cuya iniciación está a cargo de las mujeres viejas: una de ellasrompe a bailar en el centro del sitio donde se han colocado con uno de losmiembros presentes, continuando luego su danza junto con los demás alre-dedor del cadáver. Los movim ientos obedecen a cortos pasos como si tratarande caminar ayudándose de los dedos y moviendo a la vez los brazos y elvientre. Con los brazos hacen gestos invocativos colocándolos en alto, yalgunas se llevan (as manos a la cabeza en señal del dolor. A veces suspendenligeramente las faldas mientras pasan junto al cadáver. Estos movimientostienen extraorcli nario parecido con los que se ejecutan en el bullerengue.

El ritual funerario propiamente dura nueve días con sus noches, es decir,éste se prolonga aún después de enterrado el muerto. El cadáver es llevadoa la iglesia por los hombre participantes, pues las mujeres han de quedarseen la casa cantando y llorando. El entierro se hace al son de gaita ybullercngue. Los nueve días siguientes serán escenario de los distintos ynumerosos "jucgos de velorio". Estos son cantos para los adultos queconllevan un claro mensaje erótico con su contenido lúdico y se realizanfrente a la casa del difunto. Los participantes se agrupan por edades, segúnsus intereses. Un ejemplo de los cantos del "juego de velorio"; es el denomi-nado "El loro y la lora".1 La ejecución de este canto va acompañada de gestosy movimientos acordes con ~Imensaje del estribillo que dice así: "trabaja decatan, trabajá/trabajá medio lao, Irabajá". Para ello hacen un círculo, colo-

I Tornado del Archivo del Museo Orgalloh"gicll Folklórico de la Univcrxulad Nacional. Recopilaciónde Guillcrmo Ahildi;, Morales. Bogot; •. 11)72.

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EL VALLENATO:CANTAR DE LOS TIEMPOS DE MACONDO

El vallenato trasciende las laderas de Macondo. De él nos expresa GabrielGarcía Márquez lo siguiente: "Cien años de soledad es un vallenato detrescientas cincuenta páginas". Nos detenemos ante sus palabras; hablan suentorno, su sentir y su historia.

El valor del vallenato como manifestación popular sigue vigente. Conti-núan surgiendo hermosas descripciones cantadas en cuartetas, quintillas ydécimas con claras y artísticas interpretaciones que nada tienen que compartircon aquellas bombardiadas comercialmente por la radio.

¿Oué ha sucedido ahora con este género musical de la gran regiónvallenata? Al igual que otras manifestaciones populares llenas de sabor local,como lo son el merengue dominicano, por ejemplo, se empieza a trabajar, aproducir de manera comercial y rutinaria perdiendo su sentido artístico.

La comercialización no es tampoco completamente negativa, cumple elpapel fundamental de difusión de la creación artística. Lo negativo de estefenómeno radica en el consumismo que conlleva y que presiona la produc-ción en serie de algo llamado mercancía y en lo cual entra a formar parte laproducción musical. Algunos muy talentosos producen las mejores muestraspero la mayoría caen en la trampa consumista mercantil (igual sucede con lasalsa). Se compone música para satisfacer una demanda de producción y nopara plasmar en ella vivencias, emociones fantasías y realidades bellamentedescritas porque no obedecen a situaciones afectivas, sociales, históricas que.hayan conmocionado al individuo, él ha producido lo que le exigieron sentirpara vender.

Vale la pena tener clara esta situación que afronta el vallenato y ljueseguirán las diversas manifestaciones folklórico populares- pues el producir

. . .

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en serie conlleva lo rutinario que antes mencioné y por lo cual algo que podríatener tanta riqueza expresiva se convierte en insoportable y tedioso sonsonete.

Para entender los valores del vallenato, hagamos un poco de historia:

Proyección geográfica.

El vallenato se proyecta en varias zonas que enmarcamos dentro de lacultura musical costeña. En la media y baja Guajira siendo su epicentro

. Valledupar, dando lugar al llamado vallenato-vallenato.Pasa al departamento del Magdalena partiendo de Santa Marta hasta

Tamalameque incluyendo, los pueblos de la zona bananera entre ellos Ara-cataca. Asentándose en el Paso, da lugar al llamado vallenato bajero del cualson fieles exponentes los hermanos Náfer y Alejandro Durán quien nosvisitara en esta Feria de 1987.

Los departamentos de Bolívar, Sucre y Córdoba comparten este géneromusical desde San Jacinto a Gramalote hasta Ayapel en los linderos conAntioquia. En esta extensión se da el llamado vallenato sabanero.

Formas del vallenato.

Cuatro características formas enmarcan este género. El son, el paseo, elmerengue y la puya.

El son vallenato que es el más antiguo, posee un tiempo lento quecombinado con la rítmica negra internalizada en sus intérpretes le da unaespecial cadencia, un característico tumbao que no es otra cosa que la mezclade valores rítmicos de corte afroide con aquellos de corte europeo presentesen toda nuestra música mestiza producto de la mezcla racial con el africano.El son vallenato lastimosamente ha entrado en desuso quizás por sus restrin-gidas posibilidades de construcción estrófica, pues debido a su lentitud sólose le acomodan cuartetas.

El paseo, es el más difundido y utilizado. De él podríamos decir que esun son con un tiempo un poco más acelerado, lo cual permite emplear unmayor número de formatos estróficos, razón primordial de su utilización.

El merengue, del cual no tenemos los suficientes elementos para demos-trar su relación en el merengue dominicano hemos descubierto puntos decontacto con este último: el tempo y su formato rítmico básico. Este meren-gue posee un tempo más rápido que el del paseo dando pie a la construcciónde estrofas en cuartetas con su respectivo estribillo. Con esta forma demerengue Alberto Pacheco plasmó la leyenda de Francisco el hombre quienderrota al diablo en un famoso duelo de acordeones. Su obra y magistralinterpretación se titula "Yo soy el hombre".

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El Vallcnato: Cantar de los tiempos de Macondo

La puya, de acelerado tempo es el formato de más difícil interpretacióntanto para la parte instrumental como para la vocal siendo en esta última enla cual se demuestra una verdadera destreza creadora ya que los versos debensurgir con un determinado tema, deben rimar entre sí y en forma muy rápida.

Textos y poesía.

Relatan los textos historias comunes a las gentes de las regiones antesmencionadas. Algunas historias prevalecen en el tiempo y se trasmiten porgeneraciones, otras obedecen al momento vivido con toda su problemáticaafectiva y social.

En el llamado vallenato-vallenato se utilizan con mayor frecuencia lascuartetas, acompañadas de su respectivo estribillo.

La seguidilla o estrofa de cinco y siete versos se asocia con el vallenatobajero y sabanero.

Encontramos la sextilla en muchos merengues. La décima es de usofrecuente en las piquerías o paseos con los cuales se llevan a cabo desafíoscontados entre dos.

El vaIlenato y sus instrumentos.

Tres instrumentos se encargan de la tutela del vallenato tradicional. Elacordeón de botones, la caja vallenata -pequeño rnernbranófono- y la gua-characa -idiófono de fricción-, con una sonoridad parecida a la del güiropuertorriq ueño.

Acerca del acordeón podemos aclarar que se presencia en la zona dedifusión del vallenato se remota a mediados del siglo pasado cuando marinosalemanes e italianos lo trajeron al puerto de Rioacha, más no fue allí dondese adoptó. Al empezarse a comercializar y por la situación de privilegioeconómico que se daba en Valledupar, se adoptó y adaptó en este lugarutilizándose juntocon el piano y la guitarra en los bailes de la aristocracia.

Pasando a manos del pueblo se convierte entonces en transmisor demensajes y sentires. Con él se realizan el acompañamiento armónico y lasmelodías que complementan a la voz cantada.

La caja vallenata, de origen africano, tiene mucho que ver con el bongócubano. Su forma, tamaño y técnica de construcción son las mismas deltamborcito macho que hace parte del bongó. Con la caja vallenata se realizaparte del acompañamiento rítmico entretejido en complejas secuencias amanera de improvisación sobre otras ya pre establecidas.

La guacharaca complementa al acompañamiento rítmico emitiendo unpatrón fijo con unos cuantos floreros que lo enriquecen. Este tipo de instru-mento idiófono de fricción lo encontramos presente en algunas islas del

Rudo Cárdenas Duque

Caribe y en el Continente heredado de la cultura musical indígena. En PuertoRico vemos el güiro y aquí en nuestra zona caucana lo vemos como carrascaen las chirimías.

La feliz unión de estos tres instrumentos podemos ubicarla recientementeen este siglo. Según nos relata Consuelode Molina en su libro Vallenatologia,allá por los finales del siglo pasado y comienzos de este, acordeoneros derenombre celebraban su piquerías o duelos sin acompañamiento de caja niguacharaca.

Terminada esta ubicación histórico formal del valIenato agreguemos quelos elementos sonoro expresivos dados en el texto, el canto y los instrumentospueden ampliar su marco tradicional hacia nuevas fronteras que ya han sidotocadas en el aspecto instrumental como lo llevara a cabo Rafael Escalonamostrándonos su mensaje con una acertada inel usión de guitarra suprimiendoel acordeón.

Algunas orquestas han logrado también interpretaciones valiosas impri-. miendo al género nuevas sonoridades.

Basta la sensibilidad, el talento y la preparación académica basada en unprofundo conocim iento de nuestras raíces musicales para lograr lo auténtico,portador incuestionable de belleza.

·'Ya me despido, soy Carlos Huertasdoy mi apellido y nombre de pilayo soy aquel cantor de Fonsecay soy nativo de la Guajira".

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LA SALSA EN CALI, ENTRE LO ANCESTRALy EL CONSUMO

A Rafael Quintero

La sociedad de consumo parece ir desarraigando directamente de lospatrones culturales ancestrales a la población urbana y en forma tangenciala los demás grupos (campesinos y tribus) de una determinada zona o país.Pero el consumo a su vez incita al conglomerado a movilizar patrones de sucultura que resisten la voracidad del mercado. Es como si la gran masa seafianzara en sus resquicios culturales, en sus primitivos patrones para nosucumbir al consumo. Estos patrones permanecen latentes en espera de loque viene para tomarlo como un espacio de Su expresión.

Si el propósito del emisor es el de instaurar un mercado homogenizante,y para el caso de la música transnacionalizar talo cual manifestación, conello consigue que en la masa afloren aquellos patrones en mención que sonlos que entran a la defensiva de la propia cultura musical.

Tales formulaciones surgen de un interrogante bastante complejo deabordar pero sobre el cual tenemos que ir abriendo brecha y es el delfenómeno de la.Salsa en Cali.

El pueblo caleño compra esa música, la consume en el mercado disqueroya través de los medios de comunicación (en la radio predominantemente)pero también la vive y la siente. La Salsa en Cali no ha sido moda pasajeraque se vende y se agota para ser reemplazada luego; la Salsa hoy hace partede la cultura musical caleña, elpueblo se identifica con ella en el baileimprovisando y creando al son de sus rítmicos acordes y al compás de sustextos cantados. Cali ha hecho de la Salsa un espacio de su expresión cultural.

Tenemos entonces dos aspectos en cuestión, el primero alude a loselementos musicales antecedentes en el sentir caleño, su etnia y músicaspasadas, y el segundo va ligando al consumo.

liS

Rocio Cárdenas DUt¡Ul'

El aspecto étnico que abarca el mestizaje en nuestra región y en lo cualtomó parte el africano lo plantearemos desde el punto de vista musicalviéndolo como un remanente de vivencias sonoras que han ido quedando enel inconsciente de las gentes para expresarse af'ectivamente a través de latransmisión generacional en los llamados RUS/OS que a su vez se reafirmanen la medida que los patrones primarios reaparezcan así sea transformadoscomo sucede en la música Salsa.

Para el caso nuestro tendríamos que rememorar la llegada del africano anuestra región desde el siglo XVII teniendo en cuenta su aporte al procesosincr ético musical. Hace cuatro siglos hemos escuchado sus tambores ycantos y hemos podido presenciar su expresión danzaria. Nuestro ancestrocultural afianza sus raíces en patrones musicales afroides sumados a los deotras etnias que intervienen en la síncresis, la indígena y la europea hispana.Ese elemento africano hace parte de nuestro ser musical, por él sentimos yvibramos con todo formato que lo contenga porque nos llega e interesa, en

. él se funden tambor, polirrítmia y movimiento sumados a las flautas, loscordófonos y el canto. Por esto nos identificamos con lo rítmico de la salsacuya base percusiva nos motiva al baile; formato de clara procedenciaafricana transmitida por emigrantes cubanos y puertorriqueños "latinos"asentados en Nueva York que han sido los intérpretes de este género.

En lo referente a músicas pasadas cuya aceptación en nuestro mediotampoco se lleva a cabo al azar sino quepor el contrario se apoyan en lo antesexpuesto, veremos la importancia que tuvo para nosotros otro elemento queengrosa el bagaje de vivencias por medio de las cuales permanecemos en laSalsa con agrado. Estos son los patrones formales de la música cubana ypuertorriqueña que empezaron al incursionar por esta tierra en la década delos cuarenta cuando las casas disqueras como la RCA Víctor difundieron lasvoces y conjuntos de entonces; nos han quedado de esa época el TríoMatamoros, el Conjunto de Pedro Flórez, el Septeto de Ignacio Piñeiro, elCuarteto Marcaino, el Conjunto Victoria y Rafael Hernández, sin nombrarotros muchos que nos trajeron la música cubana y puertorriqueña creándonosun gusto por los géneros que proyectaron entre ellos el Son que hacía suaparición en la isla y que los Matamoros difundieron e hicieron conocer fuerade ella como en el caso nuestro. Hacemos alusión especial al Son ya que delm ismo hemos detectado su formato rítmico y secuencias armónicas en Salsahallando mezclados también algunos giros melódico armónicos de la Gua-

I NON refiere Aquilcs Escarlunt« en S\1 lihro El ncgrn en Colombia un" citil de Vicente Rcstrcpo enla t¡uc pOUCIlHlS ubicar al esclavo africano en el Valle del Cauca desde 1547 cuando se lo Irajo atrabajar c~ los aluviones cercanos il Cartug«.

116

La salsa en Cal i, entre lo ancestral y el consumo

jira (no la región colombiana sino el género cubano) y la Plena de PuertoRico presintiendo la presencia de algunos otros que seguramente hallaremosen el transcurso de una investigación al respecto.

Vemos como estos patrones caribeño antillanos ya venían marcando unapauta a nivel regional desde hace mucho tiempo trasplantados a nuestroimaginario musical que tiene que ver con aquella predisposición que laestructura psíquica formula frente a uno u otro fenómeno artístico o mensajemusical.

Del consumo y la cultura urbana.

El enmarañado mundo de la ciudad manifiesto en la cultura urbana es elcampo mas difícil para emprender un análisis musicológico puesto que enella los aspectos históricos, sociales, económicos, étnico y psicológicos seencuentran intrincadamente mezclados debido a la heterogeneidad de losgrupos que la habitan. No podemos omitir aquellos aspectos ya que elfenómeno musical no se puede investigar aislado del medio social, no se daper se, es el resultado de y a la vez incide en. No podríamos hacer un estudiode la Salsa sin preguntamos cómo se ha producido y para qué está siendoutilizada.

Sucede al conglomerado urbano que de manera inmediata recibe lainfluencia dellllcrcado a todo nivel. La música entra a tomar parte de estamercancía que le llega directamente al consumidor a través de la ventadiscográfica, la radio y la propaganda visual (vallas, avisos, prensa). ¿Quétipo de música recibe por estos medios? De la Salsa, en este caso, algunasmuestras muy elaboradas y bien logradas, aquellas piezas enriquecidas porlas creaciones de unos cuantos como Richie Ray y Bobby Cruz. RubénBlades, Willie Colón, Ray Barreto, entre otros. Pero también se escuchanaquellas que han engrosado las filas del consumo, ejecuciones de tiporepetitivo que a veces son plagios de viejas canciones sin ningún aporteinnovador y que podríamos denominar lo [ácil de la SalslIligado directamen-te al mercado; muestras producidas en serie como lo exigen los empresariosmonopolistas del género a sus asalariados músicos siendo estos buenosartistas. Si el objetivo es el dinero, la buena calidad del músico se relega aun segundo plano y el resultado de la obra obedece a un empobrecimientoformal y al mas aberrante simplismo. Esta dualidad en la producción vaincidiendo en el gusto musical de las masas bien para organizar oídos másexigentes o bien para enajenarlos No sabemos a qué nivel se esté dando unacosa u otra en el pueblo caleño pero lo cierto es que al compás de las notassalseras se crea todo un estilo en la danza que ha perdurado pur más de unadécada y sabemos también que las orquestas locales no dejan de interprerarla.

117

Rocín Cúnknas Duque'

¿La Salsa en Cuba?

Lamentablemente América latina quedó rezagada en su aproximación ala música de la Cuba actual y de aquello sólo nos queda la de los años 3040Y 50 con la cual aún nos realizamos en el baile1

•

Paralelamente a la producción de los latinos en N.Y. y ajena a la difusiónmercantilista se desarrolla y se transforma en la isla en su propia música, nocomo Salsa (etiqueta de consumo) sino como música cubana que se siguerecreando en los patrones del Son y demás géneros propios.

Vale un paréntesis, puesto que el tema solo daría para mas de un ensayo,sobre lo que allí se escucha.

La música cubana de hoy obedece a propósitos y funciones muy diferentesa los de la Salsa.

Su propósito es el de desarrollar los géneros populares divulgándolos ytransformándolos en las diversas técnicas de composición.

Su función, educar el pueblo a través del mensaje parlante y el musicalpropiamente dicho.

Si analizamos aquello que abarca el llamado folklore musical vemos quelos diferentes grupos de la música afrocubana por ejemplo se realizan en susprácticas musicales, se les investiga y recogen sus muestras"; fácilmente nospodemos enterar del fenómeno a través de la discografía existente y de loslibros que se editan al respecto. Los demás géneros corren la misma suerte,los encontramos interpretados por diferentes grupos ya en forma tradicionalo bien dentro de estilos innovadores.

La música popular cubana ha seguido su desarrollo reconocida y valoradapudiéndonos ofrecer y mostrar hoy lo mas ancestral y lo mas contemporáneo,lo bailable y lo de concierto. Puede ser que encontremos en mucho de lamúsica bailable de hoy algunos puntos de contacto con la Salsa pero esta nose ha instaurado como un estilo y realmente ha trascendido en form~l~<;depuradas de creación debido, entre otros muchos elementos, a la estabilidadde los grupos y a la preparación profesional de los músicos. Tal es el caso delos IRAKERE quienes con Chucho Valdés (hijo de Bebo Valdés) a la cabezase pasean por todos los estilos y géneroscorrtal acierto que han llegado a unaverdadera síncrcsis entre lo popular y lo erudito' interpretando en forma tan

En Cah Se h<tila con el nuxm» Ullu xJ;l\rl¡O una pie/;¡ S.d~;J qllt' UI) Son de \..',"):1 0roc:1.

2 Exist« \In" cokl",""',,, en ui,,:()s lilllJ;,,1;¡ ··f\NT01.()(;I,\ DE LA MUSICA J\F!{OCUBANA··

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IIK

La salsa en Cali, entre lo ancestral y el consumo

bella y crcativa tanto un toque de batá como una pieza de concierto einspirándose igualmente en un Son como en una obra de Mozart o Debussy'.

A partir de este grupo cabría preguntarse si lo folklórico-popular y lo"erudito" se excluyen y hacia adonde va la cultura musical en nuestro paises.

Cnl110 los icm.», de 1;1 "La Motinuria" de B ....cthovcn; "AlI'lgio" de Mozart: "Mv Rcvcrio' de

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'..

125

INDICE

PROLOGO vINTRODUCCION VII

LOS REFERENTES MUSICALES:UNA PROPUESTA PARA LA PRACTICAPEDAGOGICA y ELANALISIS MUSICAL 3

1 LA OBRA DE ARTE PORTADORA DEREfERENTES . . . . . . . . . . .3

Los referentes . . . . . . . . . . . Ó

2 EL ANALISIS REFERENCIAL . . 7

3 ESPECIFICIDAD DE LOS REFERENTES <)

4 LOS REFERENTES DE LA MUSICA POPULAR 9UNIDAD MUSICAL EN AMERICA LATINAy EL CARIBE l3

El anál isis referencial, un camino 16TRAS LA OPTICA DE LA CONTRADANZA 19

Las Repúblicas de América hispánica y lanacionalidad. . . . . . . . . . . . 19Rasgos de la Identidad Musical en América Latinay el Caribe, tras la óptica.de la Contradanza 2 ILa Contradanza en América. Nuevas formas 21El caso de la DANZA en algunos países de América 22Cadena referencial del ritmo básico de contradanza 23

DE LO MUSICAL PUERTORRIQUEÑO 27LA CULTURA NACIONAL PUERTORRIQUEÑA 29

Conceptos de nación y nacionalidad 29

127

---~

Antecedentes. urigl'n y desarrollo de lo nacional enla cultura puertoniqucúal .o nacional en la cultura pucrtorriqucúa del si~lllXX

CONFORMAClON y DES/\RROLLO DE lJN/\MUSICA NACIONAL PUERTORRIQUEÑ/\ELSEIS, LA DANZA Y LA GUARACHAPUERTORRIQUEÑOS

Origen y desarrollo del seisEl cuatroEl güiroLa guitarraEl hongóCaracterísticas del canto.El baile del seisInfluencia de la danzaInfluencia de la guaracha.

J(l

.17

43444()

474;-)404lJ

51

DE LO MUSICALCUnANO

RAFAELCUETO: UNA HISTORIA DELSONLínea y diecise isTestimonioSerenatas y reuniones familiaresLas estudiantes y los triusEl Trio MatamorosFI son en el TrioBailar el SonEl son y las ClavesI.as claves y su referente rítmicoLa comparsa y la conga en SantiagoEl triunfo del Trio fue el triunfo del Son

1:1. BOLERORitmo básico del bolero caribcño .l.o nacional patriorico, otro antecedenteLa canción amoroxa, antecedente definitivoDifusión y proyección del bolerolIoy, el bolero

Dcsarrllllo del bolero en CubaB¡:NNY MORE: IMPERE< 'EDER/\ INNOVAClONl !\(i[iA.I!RACllRANA

57

12~

Indico

CAMPO ALEGRE, CELINA y REUTILIO.UNA HISTORIA EN MEMORIA DE RAUL LIMA 81

El creador del laúd cubano 82Raúl Lima, Celina y Reutilio, un encuentro feliz. 83Sergio Martínez Montera, tras una huella. 84Cali los esperaba junto a Celina . 84

EL BONGO CUBANO BORICUA 85El referente martillo . . . . . 86Papel del bongó en la salsa . 87

EL GÜIRO O GÜICHARO:DE LA SALSA A LA MUSICAGUASCA 89IRAKERE:NUEVA DIMENSTON DE LA MUSICA CUBANA 93

Sus integrantes. . . . . . . . . . . . . 94Instrumental empleado por el conjunto 94El jazz y sus intérpretes, una guía. 95Tratamiento del estilo concertante 95

DE LO MUSICAL COLOMBIANO . . . 97LA MUSICA EN EL PALENQUE DE SAN BASILIO . 99

El Palenque: Arsenal musical antecedente . . . 103EL VALLENATO:CANTAR DE LOS TIEMPOS DE MACONDO . 111

Proyección geográfica. . 112Formas del vallenato. . . . . . . 112Textos y poesía . 113El vallenato y sus instrumentos . 113

LA SALSA EN CALI, ENTRE LO ANCESTRALY EL CONSUMO . . . . . 115

Del consumo y fa cultura urbana . 117La Salsa en Cuba? . . 118

BIBLIOGRAFIA . . 121INDICE . . . . . . . . . . .127

129

Musica caribeña

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