Música, resistencia e hibridación en las jóvenes generaciones de mapuches urbanos. Mapurbes,...
158
0 Facultad de Humanidades, Artes y Ciencias Sociales Licenciatura en Ciencias Sociales Tesina para optar al grado de Licenciado en Ciencias Sociales Título: Música, resistencia e hibridación en las jóvenes generaciones de mapuches urbanos. Mapurbes, mapunkies y mapuheavies. Estudiante: Ríos, Emiliano Valentín. Directora: Rosa, Claudia. Paraná, 1 de agosto de 2012
-
Upload
emiliano-rios -
Category
Documents
-
view
407 -
download
6
Transcript of Música, resistencia e hibridación en las jóvenes generaciones de mapuches urbanos. Mapurbes,...
0
Facultad de Humanidades, Artes y
Ciencias Sociales
Licenciatura en Ciencias Sociales
Tesina para optar al grado de Licenciado en Ciencias Sociales
Título:
Música, resistencia e hibridación en las jóvenes
generaciones de mapuches urbanos. Mapurbes, mapunkies
y mapuheavies.
Estudiante: Ríos, Emiliano Valentín.
Directora: Rosa, Claudia.
Paraná, 1 de agosto de 2012
1
1.3 Dedicatorias:
Al pueblo mapuche y a todas las personas que luchan por transformar lo
establecido en la búsqueda de crear mejores condiciones para todos y todas. A
aquellos jóvenes músicos mapuches que usan el arte como herramienta para la
resistencia de su pueblo.
A Valeria Pereyra y a mi familia por su apoyo incondicional.
A mis compañeros y compañeras del espacio libertario, de la “trinchera”
musical y a todas y todos los que fueron “Utopía” en la Uader.
2
1.4 Agradecimientos:
A Claudia Rosa por sus consejos y dirección, a Laura Ríos por sus aportes
sobre redacción en la revisión final.
A Lefxaru Nawel y Puel Kona; a Hernán Scandizzo y Atos de Kuruf Editorial
Distribuidora por los contactos; a Maitén Cuñicul, Emanuel Corihuala y Fakundo
Wala.
3
1.5 Índice:
1.1 Portada Página 0
1.2 Titulación Página 0
1.3 Dedicatorias Página 1
1.4 Agradecimientos Página 2
1.5 Índice Página 3
1.7 Resumen y palabras claves Página 4
2.1 Presentación y justificación del estudio Página 5
2.2 Formulación del problema, Objetivos, Hipótesis o supuestos Página 9
2.3 Antecedentes o Estado del Arte Página 12
2.4 Marco Teórico Página 16
2.5 Marco metodológico. Página 22
2.6 Desarrollo Página 24
Sobre los jóvenes y la juventud. Página 24
Invisibilización, estigmatización y enmascaramiento. Página 28
Breve aclaración sobre la categoría de género (musical). Página 34
Hip Hop. Página 36
Punk. Página 45
Heavy Metal. Página 56
Sobre los orígenes y la historia del pueblo mapuche. Página 67
La música ancestral de la gente de la tierra. Página 72
Los Mapuches y el contexto para la emergencia de nuevas identidades híbridas.
Página 77
Sobre la recepción de los géneros musicales y la configuración de identidades en los jóvenes mapuches urbanos.
Página 81
La música como un arma de resistencia: la adopción de los géneros por los jóvenes mapuches.
Página 96
Punk mapuche (Pirulonko y Pu Kutri Ñuke). Página 98
Hip hop mapuche (Wechekeche Ñi Trawün). Página 107
Heavy metal mapuche (Pewmayen). Página 111
Música mapuche fusión en Puel Mapu (Puel Kona). Página 114
2.7 Conclusiones Página 119
4
2.8 Bibliografía Página 125
2.9 Anexos Página 135
Letras de las canciones analizadas Página 135
Entrevistas Página 139
Índice de material incluido en el CD anexo Página 157
1.7 Resumen:
Palabras claves: Transculturación, Hibridación, Globalización, Resistencia,
mapuches urbanos.
En el presente informe se abordará desde una perspectiva transdisciplinaria el
proceso de transculturación o hibridación que se está dando, desde la década del 90
pero profundizado desde comienzos de este siglo, en el seno de las jóvenes
generaciones de mapuches urbanos. Dicho proceso está vinculado a la recepción,
circulación y adopción (producción) de ciertos géneros musicales globalizados que
han propiciado la configuración de nuevas identidades híbridas emergentes en el
interior de la comunidad mapuche: mapurbes, mapunkies y mapuheavies.
Por un lado se analizará la emergencia y surgimiento de los géneros
adoptados por los jóvenes mapuches en sus contextos de origen, para indagar sobre
la particularidad de éstos y el porqué de dicha apropiación. Luego atenderemos la
configuración de estas nuevas identidades híbridas a partir de la recepción de dichos
géneros y, finalmente, repararemos en la adopción de estos géneros por parte de
artistas que se auto-identifican como mapuches.
El interés de esta investigación radica en poder analizar en qué medida este
proceso de intercambio cultural no implica un camino hacia la aculturación (teniendo
en cuenta que los procesos de transculturación podrían desembocar en una
aculturación, cuando la cultura dominante extingue a la cultura dominada) sino más
bien el refuerzo de la identidad y la cultura mapuche a partir del uso de elementos
externos a esta cultura como herramientas de resistencia.
La relevancia del tema a abordar está ligada a explorar las relaciones entre
música (arte) y política y entre cultura e identidad en el contexto de la actual fase de
desarrollo del sistema capitalista. En este marco, se considera que la música no sólo
5
se transforma en un vehículo que transporta la subjetividad del artista (ya sea a través
de la composición o del texto transmitido por medio de la confluencia de la música
con la poesía en las canciones) sino que también es capaz de participar en la
construcción de la subjetividad y la identidad de los oyentes a partir de su
circulación y recepción.
La hipótesis que sustenta el desarrollo de este trabajo es que este proceso de
transculturación o hibridación no constituye una pérdida de la cultura mapuche sino
una nueva forma de resistencia por parte de los jóvenes que aporta a la reafirmación
de dicha identidad étnica.
2.1 Presentación y justificación del estudio
El tema que se pretende abordar en esta tesis es qué tipo de proceso se está
dando, a partir de la década del 90 y con más acento a partir de comienzos de este
siglo, dentro de la generación de jóvenes de la comunidad mapuche urbana a partir
de la recepción y adopción de ciertas músicas o géneros musicales “no mapuches”
por gran parte de dichas generaciones. Se estudiará respecto a cómo se produce la
articulación de la cultura mapuche en relación con ciertas expresiones musicales tales
como el hip hop y el rock, sobre todo dentro de los subgéneros punk y heavy metal.
La definición de comunidad en esta investigación estará vinculada a la
autoafirmación de la identidad mapuche como condición de pertenencia comunitaria.
Esta definición está relacionada, según Cañuqueo, al concepto mapuche de nguxam
opuesto a la definición hegemónica de comunidad entendida como un Lof, es decir,
un “planteo de comunidad basado en una unidad territorial discreta con autoridades
tradicionales y valores culturales ancestrales” (Kropff, 2005). La idea de nguxam,
“una comunidad basada en la construcción de sentidos de pertenencia en la narración
misma del proceso de desarraigo” (Kropff, 2005) tiene en cuenta el proceso de
transformación del pueblo mapuche a partir de la invasión de los estados argentino y
chileno y con ello permite “redefinir el concepto de Territorio Mapuche basado en
lugares concretos y acotados para pensar una territorialidad macro que atraviesa
mensuras y fronteras impuestas por el estado y llega a incluir a las ciudades dentro
del Territorio” (Kropff, 2005).
6
A partir de esto, la comunidad mapuche urbana se puede circunscribir
espacialmente en aquellas ciudades asentadas dentro de Wallmapu (significa
literalmente “territorio circundante” en el idioma mapuche y es el nombre dado a la
nación mapuche geográfica y culturalmente). Éste es el territorio ubicado en el país
de Chile y en el sur de Argentina que fue habitado históricamente por el pueblo
mapuche, siendo las principales ciudades para el análisis del caso: Santiago, Temuco,
Bariloche, Neuquén y Fiske Menuko1. A su vez, el Wall Mapu se divide en Puel
Mapu (Tierra del Este) y Ngulu Mapu (Tierra del Oeste), tomando como punto de
referencia para la delimitación a la barrera natural de la cordillera de Los Andes por
lo que el Puel Mapu se encuentra dentro de la jurisdicción territorial que se atribuye
el Estado argentino, mientras que el Ngulu Mapu en la atribuida por el Estado
chileno2.
En cuanto a los géneros musicales adoptados por los mapuches se analizará el
hip hop, el punk y el heavy metal. Este recorte se justifica teniendo en cuenta el
surgimiento de nuevas identidades dentro de la comunidad mapuche como los
mapurbes (mapuches urbanos), mapunkies (mapuches punks) o los mapuheavies
(mapuches heavy). Estas dos últimas identidades están marcadas explícitamente a
partir de la confluencia entre la identidad étnica y los géneros musicales a los que
hacen referencia, en tanto que el hip hop es el principal género musical escuchado y
adoptado por los jóvenes mapuches urbanos.
1 Denominación mapuche que significa “pantano frío” que designa a la ciudad cuyo nombre instituido oficialmente hace referencia al cargo militar y el apellido del principal genocida de los pueblos originarios: General Roca. 2 Todas las palabras en mapuzugun (idioma mapuche, también puede encontrarse como mapudungun, mapudzungun o mapudugun) pueden escribirse de formas diferentes ya que lo escrito remite a cómo se pronuncian las palabras según el grafemario castellano, debido a que este idioma es netamente oral (no era escrito hasta la llegada de los españoles). En este caso Wall Mapu, puede encontrarse como Waj Mapu y Ngulu Mapu también como Gulu Mapu. También los tres nombres pueden encontrarse escritos como una sola palabra sin separación: Wallmapu, Puelmapu, Ngulumapu. Además las pronunciaciones en el idioma mapuche o también la forma de escribir las palabras pueden variar según la región, teniendo en cuenta que en algunos casos, las letras y los sonidos que componen el castellano no se adecuan estrictamente a lo pronunciado en mapudungun y por ello existen distintas opciones de escritura. Las variaciones en el idioma pueden verse en las entrevistas que se encuentran en el anexo en donde los entrevistados, por ejemplo, utilizan los términos “mapuce” y “mapunche” como sinónimos de mapuche.
7
Inversamente a la idea de sentido común que sólo concibe la existencia de los
pueblos originarios en comunidades rurales, cerradas, aisladas del “mundo
moderno”, la gran mayoría del pueblo mapuche habita en las periferias de las
grandes ciudades debido al proceso migratorio que los obligó a dejar la vida rural en
las comunidades en busca de trabajo. Este proceso de migración forzada en busca de
la supervivencia, ocurrido a partir de la imposición territorial de los aparatos estatales
en nuestro continente, se expresa también en todas las comunidades indígenas de
Sudamérica. En nuestro país, luego de la nefasta “conquista del desierto” asistimos
principalmente a un proceso de invisibilización de los pueblos originarios, en
muchos casos también debido al ocultamiento de la propia identidad por parte de los
miembros de estos pueblos por temor a la estigmatización y a la discriminación. De
esta forma la cultura originaria mapuche ha sido negada en diversas familias y no
transmitida de generación en generación. Muchos jóvenes recién hoy están
reconstruyendo su identidad mapuche y en muchos casos la música ha sido un
elemento fundamental en dicha reconstrucción:
“La Opresión y las korridas históricas ke hemos sufrido nos han llevado a asentarnos en las Periferias de las ciudades ke ha kreado el Wigka3, de este Proceso hemos surgido Muchos de Nosotros, kreciendo nuestras raices desde el cemento, desde el barrio, Allí nos hemos kriado y hemos vivido la opresión desde este lugar, Akí hemos enkontrado también en algún momento de Nuestras Jóvenes Vidas, expresiones y Alternativas ke nos han hecho sentir identificados, es el kaso de la KontraKultura PUNK y el Guerrero HEAVY METAL, estas expresiones nacidas en el seno de los suburbios komo manera de Atake al $i$tema4 impuesto son las ke en un primer momento nos han hecho tomar konciencia de la realidad en la ke estamos inmersos.” (Warriacewala, 2003)5
El motivo por el cual me parece relevante el tema a abordar está ligado a
explorar las relaciones entre música (arte) y política y entre cultura e identidad,
tomando como objeto de estudio a algunos géneros musicales globales (es decir,
expandidos en todo el mundo a partir del proceso de globalización y de su
circulación a través de los medios de comunicación de masas) y su incidencia en la
3 Wigka o winka es un término en idioma mapuche que refiere al blanco, en una acepción peyorativa. 4 Cita textual. El signo peso reemplaza a la “s” declarando la lógica económica imperante en el sistema social capitalista establecido e impuesto también a la etnia mapuche como relación social dominante. 5El uso de la letra k está asociado: por un lado, a su utilización dentro de la contracultura punk con el objeto de la transgresión hacia las reglas ortográficas en busca de la simplificación del idioma; y por otro, a que ésta letra reemplaza a la “c” en el grafemario utilizado para escribir el idioma mapuche.
8
conformación de las identidades dentro de las nuevas generaciones de mapuches
urbanos. La música no sólo se transforma en un vehículo que expresa la subjetividad
propia del artista sino que también es capaz de participar en la construcción de la
subjetividad.
Michael Steinberg plantea en su libro “Escuchar a la razón” que su trabajo en
dicha publicación constituye un intento de tratar a la música “como un género clave
en la historia de la forma cultural y estética, y como un significativo componente
existencial de la historia de la vida cultural” (Steinberg, 2008: 18). La música es una
dimensión de la historia, un elemento crucial para comprender la historia cultural de
la modernidad. En este sentido, lo importante para el autor es la capacidad de la
música de participar en la construcción de la subjetividad:
“Subjetividad señala, en mi manera de usar el término, al sujeto en movimiento, el sujeto en experiencia y análisis de sí y del mundo. (…) Entiendo la subjetividad como un modo de experiencia en primera persona que resiste la articulación o la representación implícitas en la categoría de sujeto” (Steinberg, 2008: 24, 28).
Con este concepto el autor delimita el campo intermedio entre el yo y la
cultura, un modo de experiencia en donde ambos son difíciles de distinguir. “La
subjetividad reside en las fronteras de la autonomía y la integración, y allí debe vivir
y desarrollarse en términos culturales, políticos y discursivos” (Steinberg, 2008: 29).
Por consiguiente, tiene sentido pensar este concepto como un arte, “como un modo
de ser que se puede conocer más cabalmente a través del arte” (Steinberg, 2008: 29).
Para el autor, la subjetividad moderna se apoya en la hipótesis de que la
música es capaz de organizar la subjetividad. Esta capacidad está basada en dos
propiedades a las que el autor llama “las dos ficciones de la música moderna” por
considerar que atribuyen capacidades de conciencia y acción a la música, no
garantizadas desde el sentido común. La primera sostiene que la música puede hablar
y habla en primera persona: la música sustenta y expresa la subjetividad. La segunda
ficción es que la música escucha: ello implica que la subjetividad propia de la
expresión musical es un modo de intersubjetividad, al ser capaz de escuchar la
música también puede recordar y referir. De esta forma podemos comprenderla como
un modo de subjetividad antes que como un objeto.
9
Esta investigación que intentará analizar en un caso concreto las relaciones
entre música y sociedad, sería impensable sin los primeros aportes de la Escuela de
Frankfurt para pensar el arte desde un punto de vista social, especialmente con la
contribución de Theodor Adorno en este sentido. Para dicho autor:
“Las obras de arte son imitaciones de lo empíricamente vivo (…). Son vivas por su lenguaje (…) y precisamente al ser artefactos, productos de un trabajo social, entran en comunicación con lo empírico, a lo que renuncian y de lo que toman su contenido. (…) La fuerza de la producción estética es la misma que la del trabajo útil y tiene en si la misma teleología; y lo que podemos llamar relaciones estéticas de producción, todo aquello en lo que se hallan encuadradas las fuerzas productivas y sobre lo que trabajan, no son sino sedimentos o huellas de los niveles sociales de las fuerzas de producción.
Las fuerzas y las relaciones de producción de la sociedad, como meras formas y vaciadas de su facticidad, reaparecen en las obras de arte porque el trabajo artístico es un trabajo social y lo mismo los productos artísticos. Las fuerzas de producción en las obras de arte no son en sí mismas diferentes de las sociales, sino sólo por su ausencia constitutiva de la sociedad real. (…) La relación determinada de producción, la forma mercancía, penetra en las obras de arte lo mismo que en la fuerza de producción social” (Adorno, 1984: 14, 15, 309).
En relación con la teoría de Adorno, sin reafirmar necesariamente la lógica
materialista que explica la producción artística como un reflejo de las condiciones de
producción y planteando en cambio la complejidad de las relaciones entre cultura y
sociedad irreductibles a plantearse en términos de sobredeterminación (aunque el
modo de producción social pueda ser uno de los factores más influyentes en la
producción del arte) podemos manifestar el acuerdo con la siguiente afirmación
planteada por Martín Baña:
“Como veremos, es posible reconocer el potencial teórico-crítico de la obra de Adorno a partir de su propuesta de recurrir al arte para ver en él un sismógrafo de la sociedad y un lugar privilegiado de acceso al conocimiento crítico. En este sentido, la estética deja de ser una mera esfera de racionalidad o un campo de batalla y la recurrencia al arte se vuelve vital al ser simultáneamente un discurso crítico de la racionalidad y del poder.” (Baña, 2010: 47)
2.2 Formulación del problema
El problema a abordar consiste en establecer qué tipo de relaciones se
producen por medio del contacto entre la cultura mapuche y la “global u occidental”
a partir de la música. A partir de ello se intentará interpretar cómo estas relaciones
10
influyen en la conformación de las identidades en las nuevas generaciones de
mapuches urbanos.
El interés de esta investigación radica en poder analizar en qué medida este
proceso de intercambio cultural no implica un camino hacia la aculturación
(entendiendo este concepto como el proceso mediante el cual la cultura dominante
extingue a la cultura dominada) sino mas bien el refuerzo de la identidad y la cultura
mapuche a partir del uso de elementos externos a esta cultura como herramientas de
resistencia.
Un intercambio cultural refiere a un proceso en el que dos culturas o
entramados culturales diferentes entran en contacto entre sí, estableciendo una
relación dinámica a partir de la cual las diferentes culturas llegan a adoptar elementos
de otras. El resultado de este proceso de intercambio puede pensarse a partir de la
categoría de transculturación o la de hibridación (que serán desarrolladas en el marco
teórico), para referir a la creación de nuevos productos o prácticas culturales que
reciben elementos de las diferentes culturas que participan del intercambio.
Fernando Ortiz ya en la década del 40 y desde una perspectiva
latinoamericana, opone el concepto de transculturación al de aculturación para
explicar la lógica de los intercambios culturales:
“Entendemos que el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una distinta cultura, que es lo que en rigor indica la voz angloamericana acculturation, sino que el proceso indica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y, además significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse neoculturación.” (Ortiz, 1978: 87)
Los interrogantes a responder son:
• ¿Por qué las nuevas generaciones de mapuches urbanos se identifican con
ciertos géneros musicales que no son propios de su tradición musical y los
adoptan como propios?
• Dicha adopción ¿es una herramienta para la transmisión de la cultura
originaria o de asimilación al sistema como diferencia?
• ¿Cómo participan estos géneros musicales en la construcción de la identidad
mapuche de los jóvenes que viven en el contexto urbano?
11
Objetivos
El objetivo general de la tesina será el de indagar las conexiones y relaciones
entre la música y la sociedad, teniendo en cuenta la influencia de éste arte en la
construcción de la subjetividad. El discurso, definido como un intercambio de
significados, implica lenguaje y pensamiento, pero también acción y materialidad.
“La música se vuelve posible y, por cierto, privilegiada como un discurso de la
subjetividad cuando música y subjetividad se vuelven comprensibles y son
entendidas como modos de intercambio, debate e interpretación cultural” (Steinberg,
2008: 23 y 24).
Como objetivos secundarios en la investigación se intentará:
• Investigar sobre la relación entre los grupos musicales mapuches
emergentes y la industria cultural, explorando los procesos de
producción, circulación y recepción de las producciones de dichos
artistas.
• Analizar si existe una confluencia o fusión en estos grupos musicales
entre los géneros musicales globalizados y la música mapuche
tradicional.
• Discernir cuál es la visión imperante en el seno de la comunidad
mapuche sobre este movimiento musical e identitario.
• Explorar cómo se da este proceso al interior de otras artes,
principalmente en la literatura.
Hipótesis o supuestos
La hipótesis que orienta esta investigación es la de que la configuración de
estas nuevas identidades híbridas6 en relación a la música lejos de provocar la
aculturación de las generaciones jóvenes del pueblo mapuche aporta a la
reafirmación de dicha identidad étnica. De esta forma, la música como elemento
crucial dentro de este proceso es utilizada como una herramienta para canalizar las
6 El concepto teórico de identidades híbridas hace referencia al sentido de pertenencia a un grupo o cultura que es el producto de un proceso de intercambio entre dos o más culturas o entramados culturales que se fusionan dando origen a una forma cultural nueva. Una identidad híbrida es, entonces, aquella que surge como el resultado de estos procesos de hibridación o transculturación (ver marco teórico) entre culturas diferentes.
12
reivindicaciones del pueblo mapuche y difundirlas hacia la sociedad en general,
contrarrestando el proceso de invisibilización (principalmente en Puel Mapu) y de
estigmatización que sufre este pueblo.
2.3 Antecedentes o Estado del Arte
Las principales investigaciones realizadas en relación al tema presentado
provienen del campo de la antropología (Briones 2004, 2007a, 2007b, 2007c; Kropff
2004, 2005, 2008; Kradolfer Morales 2008). Desde la etnomusicología existen
algunos estudios sobre la comunidad mapuche. Algunos de ellos hacen foco en las
comunidades urbanas y en las relaciones entre música e identidad aunque no tratan
específicamente la utilización de los géneros musicales planteados en el objeto de
estudio de este proyecto, sino más bien las músicas propias de los ritos y ceremonias
mapuches adaptadas al contexto urbano (Martínez Ulloa 2002, Nuñez Olguín 2010).
Desde la semiótica y el análisis del discurso, existen trabajos sobre la poesía de
David Aniñir, poeta mapuche urbano, que para nuestro caso es quien utiliza los
conceptos de mapurbe, mapunky y mapuheavy en sus poesías (Barros Cruz 2009;
García Barrera 2008). También existen diversos artículos periodísticos sobre el tema
(Ferrari 2005; Scandizzo 2004a, 2004b, 2004c, 2004d, 2004e, 2004f, 2007).
Claudia Briones (2004, 2007a, 2007b, 2007c) ha realizado diversos estudios
en torno a la comunidad mapuche siendo una de las investigadoras más prolíferas
tanto por la cantidad como por la calidad de sus investigaciones. En cuanto al
proceso de construcción de “aboriginalidad” en la Argentina, dicha autora plantea
que éste se define como “una praxis históricamente específica de producción de
alteridad que ha hecho que la marcación y automarcación de los pueblos indígenas
asocie efectos específicos respecto de la alterización de otros grupos étnicos y/o
raciales” (Briones, 2004). Dicha construcción adquiere rasgos específicos en base a
la época y el país, que en el caso de Argentina se ha caracterizado históricamente por
una “economía política de la diversidad” reacia a contener y convivir con las
diferencias “que fija un umbral tan bajo de alteridad tolerada y un umbral tan alto de
uniformidad requerida para ingresar al nosotros nacional” (Briones, 2004). Dicha
autora también ha explorado en distintos trabajos las características organizativas
13
particulares de la población mapuche en cada provincia en vinculación a las distintas
relaciones dadas con las diferentes jurisdicciones estatales (municipales,
provinciales, nacional) ya que cada provincia es una construcción histórica
problemática con distintas construcciones de alteridad. Tal es así que por ejemplo en
el caso de Neuquén desde mediados del siglo pasado se dio un proceso por el cual la
cultura mapuche pasó a ser un elemento constitutivo e integrador de la identidad
provincial, en complemento con prácticas de integración asistencialistas y
clientelares propiciadas desde el aparato estatal provincial hacia los sectores
subalternos para reproducir una relación asimétrica y subordinada de los indígenas
hacia el Estado.
En otro de sus artículos Briones pone el eje en las nuevas generaciones
mapuche y los nuevos posicionamientos de éstos jóvenes analizando el caso de los
mapurbes, mapuheavies y mapunkies e introduciendo el concepto de formaciones
mapuches de sí “en tanto articulaciones no azarosas de individuación en términos de
subjetividad, identidad y agencia” (Briones, 2007a).
En otro trabajo en el cual la doctora en antropología se propone repasar
aprendizajes provenientes de las teorías performativas de la identidad, haciéndolo a
contrapelo de lo que conceptualiza como un constructivismo cliché muy en boga en
su disciplina, Briones relata su experiencia “ligada a lo que quienes se identifican
como mapunkies, mapuheavies y mapurbes me han enseñado y permitido pensar y
aprender sobre las identidades y lo identitario según ellos y ellas lo conciben.
Hablamos de jóvenes que encontraron en las imágenes estéticas de un poeta guluche
como David Añiñir la posibilidad de expresarse y sentirse expresados. Ser mapunky
refiere a poder sentirse mapuche y anarco-punk a la vez, o de ser un Mapuche Punk.
Ser Mapuheavy implica ser mapuche y Heavy metal a la vez, o ser un mapuche
heavy metal. Ser mapurbe habla de la experiencia y posibilidad de ser mapuche
urbano, a pesar de lo que predica el sentido común preponderante” (Briones, 2007b).
A su vez la autora propone la categoría de fricción para poder dar cuenta del carácter
y la dinámica de las relaciones entre estas nuevas identidades híbridas hacia el seno
de las comunidades mapuches y con la sociedad en general.
Laura Kropff tiene como objeto de estudio en uno de sus artículos el
activismo mapuche en Argentina. En dicha investigación comienza haciendo una
14
trayectoria histórica y un mapeo sobre las organizaciones mapuches para finalizar
transmitiendo la nueva propuesta política que se está dando en las nuevas
generaciones de mapuches urbanos a partir del año 2000, que fusiona el clivaje
étnico con el etario: “el activismo de los jóvenes genera cuestionamientos que se
orientan, principalmente, a dos aspectos interrelacionados que forman parte de la
construcción hegemónica de alteridad y que son recreados en las prácticas de
activismo: la ruralización de la presencia mapuche y las consecuencias del
esencialismo estratégico” (Kropff, 2005). Ampliando la concepción de identidad
mapuche, y resignificándola desde la ciudad, mapurbes, mapunkies y mapuheavies se
convirtieron en actores principales de estas nuevas propuestas políticas mapuches.
En otro de sus artículos, la antropóloga pone el eje en los jóvenes mapuches
urbanos (mapurbes) y afirma que éstos “plantean una estrategia de impugnación
abierta al estigma, cuestionando la estructura ideológica que sustenta al discurso
hegemónico. Para ello apelan a ideologías relacionadas con estéticas musicales
“punk” y “heavy” y con ciertas lecturas del anarquismo. A principios del año 2000,
algunos de esos jóvenes de barrios periféricos iniciaron un proceso de
autorreconocimiento como mapuche” (Kropff, 2004)
Sabine Kradolfer Morales es una antropóloga suiza que ha realizado diversas
investigaciones en las comunidades mapuches. Tal como lo relata en uno de sus
artículos, su trabajo de campo comenzó en una comunidad rural en la que estuvo
conviviendo con el fin de investigar sobre la organización social de dichas
comunidades, para luego centrarse en las organizaciones mapuches urbanas:
“Al interesarme en las comunidades, he reproducido un estereotipo del sentido común, tanto de los blancos como de los mapuches, que tiende a identificar a la población mapuche con las áreas rurales y el modo de vida comunitario. A pesar de los fuertes movimientos migratorios hacia las ciudades registrados en el último tercio del siglo XX. (…) No se trata de un grupo unitario, fijo y atemporal, sino más bien de modalidades identitarias, flexibles, laxas cambiadizas de personas que no sólo se encuentran agrupadas en zonas rurales sino que también se radican en su gran mayoría en las ciudades. Lejos de llevar consigo una desaparición de su identidad. La migración mapuche rural-urbana ha conservado rasgos de diferencia cultural, los cuales poco a poco vuelven a resurgir bajo la forma de reivindicaciones por parte de los mapurbes. Y poco a poco al presentar demandas o afirmar identidades del tipo colectivo y/o comunitario y/o grupal, reaparecen y se visibilizan los mapuches en lugares donde menos se les esperaba, planteando nuevos desafíos para los
15
antropólogos interesados en el estudio de la etnicidad y de la identidad: mapunkies (mapuches punk), mapuheavies (mapuches heavy metal)” (Kradolfer Morales, 2008).
Jorge Martínez Ulloa, desde la etnomusicología, reflexiona sobre la condición
actual de los músicos mapuches de Santiago y el papel de su música en la afirmación
de la propia identidad y reproducción de la cultura: “la música de los mapuche
urbanos, sus manifestaciones rituales, géneros y especies musicales son una buena
ocasión para reafirmar la permeabilidad de todas las culturas, el dinamismo de la
reproducción musical-cultural” (Martínez Ulloa, 2002). Propone la división en tres
ejes para el análisis musical aplicados al caso mapuche: contexto (compuesto por
signos y por las relaciones que ellos generan entre sí), texto (conjunto de
innovaciones particulares del contexto) y pretexto (conjunto de motivaciones y
funciones sociales del hacer música).
Juan Nuñez Olguín tiene como objetivo en uno de sus artículos “aproximarse,
desde una perspectiva etnomusicológica, a las estrategias de reproducción identitaria
del Pueblo mapuche, en un contexto actual y bajo la lógica multicultural imperante
en Chile” (Núñez Olguín, 2010). En dicha investigación el autor concluye
manifestando que la identidad mapuche es múltiple y critica la lógica
multiculturalista que fija rígidos estereotipos que responden a un concepto de
identidad paradigmática de lo mapuche, reflejado en lo musical en la folclorización
de sus manifestaciones.
Mabel García Barrera aborda en el actual discurso poético mapuche “cómo
éste representa la perspectiva dialógica del cruce cultural a través del procedimiento
transtextual” (García Barrera, 2008). María José Barros Cruz analiza el libro de
poesías “Mapurbe venganza a raíz” de David Aniñir, “una obra en la cual la
identidad étnica mapuche es resignificada por un nuevo escenario de escritura: la
ciudad de Santiago de la era global. (…) Mapurbe repite el gesto de la prensa punk,
de la cual nos habla Dick Hebdige: se caracteriza por su producción a baja escala y
por una escritura marcada por la estridencia, el lenguaje soez y los errores
ortográficos, gramaticales y de máquina hechos conscientemente. Un libro que
deambula entre lo mapuche, lo punk y lo épico, gesto que recién comienza a ser
asimilado.” (Barros Cruz, 2009) Estas autoras nos ofrecen una perspectiva de análisis
sobre cómo se producen los cruces interculturales en el campo de la literatura. Estas
16
mismas relaciones son las que en el caso del presente proyecto se analizaran tomando
como objeto a la música pero también el elemento discursivo literario compuesto por
las letras de las canciones.
Andrea Ferrari y Hernán Scandizzo (Ferrari, 2005; Scandizzo, 2004a, 2004b,
2004c, 2004d, 2004e, 2004f y 2007) han realizado algunos artículos periodísticos
que ponen el eje en la existencia de nuevas identidades en la juventud mapuche:
mapunkies y mapuheavies. En dichos artículos cabe señalar que aunque éstos no
fueron producidos desde una perspectiva académica, resultan útiles e imprescindibles
para el análisis científico principalmente por la transcripción de diversas entrevistas
posibles de utilizar como fuentes para el análisis y por tratarse de temas originales y
actuales en relación a los cuales la academia poco ha producido.
2.4 Marco Teórico
La investigación se realizará desde una perspectiva crítica ligada a los
estudios de los procesos culturales y con un enfoque transdisciplinar que dé cuenta
de la relación entre los procesos de significación culturales y los procesos sociales,
intentando articular diversas disciplinas pero al mismo tiempo trasvasando aquellos
límites impuestos por dicha demarcación epistemológica que sesga al conocimiento
científico a ser producido desde la elección de uno (o sólo algunos) de los diferentes
niveles de comprensión de la realidad. En este sentido la transdisciplina puede
entenderse más como una crítica a la división de la ciencia en diferentes disciplinas
que nos dejó el legado positivista, que como una conjunción de algunas de éstas.
Aun teniendo en cuenta esta aclaración epistemológica previa, respecto a la
posición teórica en cuanto a las divisiones disciplinares dentro de las Ciencias
Sociales, con el fin de hacer más cómoda la lectura se ordenaran en este marco
teórico las diversas categorías que se utilizarán para el análisis durante el desarrollo
atendiendo a los distintos campos de estudios o disciplinas de las que provienen.
Insumos teóricos provenientes de los estudios sociales:
El proceso que se estudiará se enmarca dentro de un modelo socio económico
determinado, signado grosso modo por un patrón de acumulación basado
principalmente en la reproducción del capital a partir de la revalorización financiera.
17
De esta manera este modelo puede definirse como neoliberalismo y está marcado
principalmente por la implantación de medidas económicas que atienden a la
desregulación por parte del Estado, la apertura comercial, la privatización de
empresas públicas, ajuste de gastos sociales y la liberalización de mercados de
capital7. A su vez, tal como afirma Grimson (2007):
“Neoliberalismo se refiere también a la configuración sociocultural que hace posible –y que resulta de– esa forma de la economía y la política. (…) Como configuración cultural que excede un tipo de gobierno o de política económica, el neoliberalismo incidió (e incide) en los modos en que el mundo es narrado, en los sentidos adjudicados al pasado y al futuro, en las características de los proyectos intelectuales, las prácticas de la vida cotidiana, la percepción y el uso del espacio, los modos de identificación y acción política.” (Grimson, 2007: 11)
Desde una perspectiva macroestructural, este proceso puede pensarse con los
conceptos teóricos de la teoría desarrollada por Peter Taylor que sustenta un marco
general para caracterizar el sistema social en el que se produce el proceso particular a
analizar. A su vez, con estos conceptos también pueden pensarse la dinámica y el
tipo de relaciones asimétricas que se reproducen en el tiempo y el espacio en este
sistema social e histórico. La economía mundo capitalista es un sistema histórico
basado en el modo de producción capitalista, donde el criterio que rige la producción
es la obtención de beneficios (que no son socializados, si no apropiados por una
minoría) y la acumulación del excedente en forma de capital, cuyos principales
elementos son un mercado mundial único, un sistema de múltiples Estados
competitivos y estructuras tripartitas.
Según Peter Taylor en cuanto a las dimensiones espaciales de la economía
mundo capitalista los procesos de centro y periferia son dos tipos opuestos de
producción, en donde el centro explota y la periferia es explotada: se podría decir que
los primeros consisten en relaciones que combinan salarios relativamente altos,
tecnología moderna y un tipo de producción diversificada; en tanto que los segundos
7 Los puntos de ruptura o inflexiones que podrían encontrarse con el neoliberalismo en la actualidad, como por ejemplo en nuestro país la -pseudo-recuperación estatal de empresas de origen público que fueran privatizadas durante el más crudo neoliberalismo (recuperación realizada no por una fuerte intervención del Estado en la economía mediante la expropiación, sino por la compra de acciones siguiendo la lógica del libre juego de la oferta y la demanda), o la aplicación de retenciones a la exportación, son aún incipientes como para plantear el fin de dicho modelo y el comienzo de otro. Además dicho modelo marca el contexto histórico en el que el proceso a analizar comienza y se desarrolla.
18
son una combinación de salarios bajos, tecnología más rudimentaria y una
producción más simple. A su vez la semiperiferia combina procesos de centro y
periferia (es decir, supone la explotación de zonas periféricas, al mismo tiempo que
sufre la explotación del centro) y constituye la categoría dinámica de la economía
mundo capitalista.
Esta categoría se corresponde en términos analíticos a la dimensión temporal
estructural, aquello que Braudel definió como tiempo de larga duración. La
coyuntura específica a abordar en el análisis (desde la década del 90 en adelante) se
enmarca, tal como se especificó, dentro del modelo neoliberal del modo de
producción capitalista, etapa de valorización financiera que se vuelve dominante
desde de la década de los setenta, principalmente a partir de la llamada crisis del
petróleo.
Insumos teóricos provenientes de los estudios culturales:
Las categorías principales de análisis serán entre otras las de transculturación,
hibridación, globalización, industria cultural, emergente, dominante y residual.
Según Ángel Rama, la categoría de transculturación, a diferencia del
concepto de aculturación dominante en los estudios anglosajones, traduce un
perspectivismo latinoamericano: “revela resistencia a considerar la cultura propia,
tradicional, que recibe el impacto externo que habrá de modificarla, como una
entidad meramente pasiva o incluso inferior, destinada a las mayores pérdidas, sin
ninguna respuesta creadora” (Rama, 2008: 40). Esta categoría nació a partir de la
década del 40 por invención del antropólogo cubano Fernando Ortiz –con la
aprobación del célebre Malinowsky-, para ser utilizada en el análisis de los procesos
de intercambio y transformación de las culturas entre sí. Con ella, Rama analiza la
literatura latinoamericana aportando algunas correcciones al uso de Ortiz que
implicaba tres momentos: una parcial desculturación, incorporaciones procedentes de
la cultura externa y, por último, un momento de recomposición en el cual se manejan
los elementos supervivientes de la cultura originaria y los que vienen desde fuera.
Dichas correcciones atienden a incorporar los criterios de selectividad e invención:
las culturas poseen un criterio de selectividad sobre sí mismas y sobre el aporte
exterior, efectuando obligadamente invenciones en un proceso combinatorio
19
adecuado a la autonomía del propio sistema cultural (Rama, 2008: 45, 46). No sólo la
cultura dominante o extranjera posee capacidad selectiva, sino que principalmente la
posee la propia al adoptar elementos ajenos.
“Habría pues pérdidas, selecciones, redescubrimientos e incorporaciones. Esas cuatro operaciones son concomitantes y se resuelven todas dentro de una restructuración general del sistema cultural, que es la función creadora mas alta que se cumple en un proceso transculturante” (Rama, 2008: 47).
García Canclini entiende por hibridación “procesos socioculturales en los que
estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para
generar nuevas estructuras, objetos y prácticas. (…) El énfasis en la hibridación no
sólo clausura la pretensión de establecer identidades puras o auténticas. Además
pone en evidencia el riesgo de delimitar identidades locales autocontenidas (…).
Cuando se define a una identidad mediante un proceso de abstracción de rasgos
(lenguas, tradiciones, ciertas conductas estereotipadas) se tiende a menudo a
desprender esas prácticas de la historia de mezclas en que se formaron. Como
consecuencia, se absolutiza un modo de entender la identidad y se rechazan maneras
heterodoxas de hablar la lengua, hacer música o interpretar las tradiciones. Se acaba,
en suma, obturando la posibilidad de modificar la cultura y la política.” (García
Canclini, 2003)
En cuanto a la globalización, este mismo autor parte de la siguiente
caracterización: “se desarrolla en la segunda mitad del siglo XX, cuando la
convergencia de procesos económicos, financieros, comunicacionales y migratorios
acentúa la interdependencia entre casi todas las sociedades y genera nuevos flujos y
estructuras de interconexión supranacionales” (García Canclini, 2006). Luego
Canclini complejiza dicha caracterización afirmando que “la globalización no es una
forma nueva de colonialismo, ni de imperialismo. Sí crea, en su desarrollo neoliberal,
nuevas modalidades de dependencia y subordinación. (…) No sólo homogeniza e
integra las culturas. También genera procesos de estratificación, segregación o
exclusión. (…) No es lo opuesto a las culturas locales” (García Canclini, 2006).
Según Renato Ortiz (2002), teniendo en cuenta que la cultura en la historia de
las sociedades siempre estuvo enraizada en el medio físico (tribu, ciudad-estado,
civilización o nación constituyen áreas geográficas con fronteras delimitadas), la
20
globalización rompe -aunque sin anular- esta relación entre cultura y espacio físico.
Ortiz diferencia entre globalización de la economía y la tecnología y mundialización
de la cultura. La economía y la tecnología son globales, puesto que la primera es una
estructura única subyacente a cualquier economía y la segunda es idéntica en todo el
planeta. En cambio “la esfera de la cultura no puede ser considerada de la misma
manera. El proceso de mundialización de la cultura no implica necesariamente el
aniquilamiento de las otras manifestaciones culturales, más bien convive y se
alimenta de ellas” (Ortiz, 2002: 106).
Adorno y Horkheimer utilizaron la categoría de industria cultural para hacer
referencia a la producción en serie de la cultura de masas: la obra de arte es
convertida en bien cultural para el consumo y la diversión. En este proceso, los
medios de comunicación masivos (films, radio, prensa, etc.) constituyen un sistema
que tiende a la uniformidad: transmitiendo una cultura funcional y mercantilizada.
Por último, se utilizarán las categorías de emergente, residual y dominante de
Raymond Williams para poder analizar la dinámica interna, conflictiva e histórica en
el seno de los procesos culturales. Éstas se aplicarán específicamente en el análisis
del surgimiento y desarrollo de los géneros musicales a investigar y en la apropiación
de dichos géneros por los jóvenes mapuches urbanos.
Partiendo de la categoría amplia de cultura aplicada a un modo de producción
histórico (ej. Cultura capitalista o burguesa), Williams sostiene que es necesario
poder diferenciar dentro de estos usos amplios de la cultura, no sólo variaciones y
estadios diferentes, si no también que cada punto dentro de los procesos culturales
está compuesto por un juego de relaciones dinámicas y contradictorias entre formas
dominantes, emergentes y residuales. De esta forma, lo dominante designa aquellas
formas culturales propias del sistema histórico que tienden a su reproducción
simbólica: en términos marxistas clásicos, dominantes son aquellos elementos
culturales que conforman la superestructura ideológica sobredeterminada por la
estructura material de cada modo de producción, o en términos hegelianos lo
dominante es el espíritu de una época. Por residual, Williams entiende que “ha sido
formado efectivamente en el pasado, pero todavía se halla en actividad dentro del
proceso cultural (…) como un efectivo elemento del presente. (…) Puede presentar
una relación alternativa e incluso de oposición con respecto de la cultura dominante”
21
(Williams, 2000: 144). En cuanto al concepto de emergente: “quiero significar, en
primer término, los nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas
relaciones y tipos de relaciones que se crean continuamente” (Williams, 2000: 145).
Lo emergente es diferente de lo meramente “nuevo” (como podrían ser los elementos
que constituyan una nueva fase de la cultura dominante) en el sentido de que nace en
oposición a lo dominante.
Insumos teóricos provenientes de la antropología:
Alejandro Grimson, al diferenciar dos nociones que se confunden en el debate
actual de las ciencias sociales propone una primera distinción en la que cultura
refiere a prácticas, creencias y significados rutinarios, fuertemente sedimentados, en
tanto que identidad alude a los sentimientos de pertenencia a un colectivo. La
heterogeneidad, la conflictividad y la historicidad son elementos constitutivos de la
cultura ya que “una cultura, como configuración, se encuentra conformada por
innumerables elementos de diferente tipo que guardan entre sí relaciones de
oposición, complementariedad, jerarquía. Una identidad, como sentido de
pertenencia asociado a una categoría, es un elemento clave de la cultura.” (Grimson,
2009). Con el fin de dar cuenta del carácter heterogéneo, conflictivo e histórico de la
cultura, para evitar cualquier asociación del término con un todo homogéneo
recurriremos también al significante de “entramado cultural” aunque hagamos
referencia a la categoría de cultura planteada en los términos de Grimson.
Insumos teóricos provenientes de los estudios sobre música y
la etnomusicología:
Josep Martí afirma que, en relación a la categoría de transculturación usada
frecuentemente en la investigación etnomusicológica, “hablamos de músicas surgidas
en un determinado ámbito cultural, de su difusión y enraizamiento en otros ámbitos,
algo que para estas músicas siempre implica, obviamente, determinadas
modificaciones tanto de carácter morfológico, como semánticas y funcionales”
(Martí, 2004). De esta forma transculturación designa a todo proceso de difusión
entre entramados culturales8 que implique cambios.
8Dicho autor utiliza la categoría de entramado cultural en contraposición a la de cultura ya que dicha categoría da cuenta de la heterogeneidad propia de la cultura y la desvincula de la común asociación
22
Gerhard Steingress, utiliza la categoría de hibridación transcultural para
analizar el surgimiento y la formación del nuevo flamenco a partir de la fusión entre
el flamenco tradicional con otros géneros musicales provenientes de otras culturas.
“Sólo en el caso de que esta fusión formal y semántica tenga capacidad de crear escuela, es decir, su propio espacio socio-cultural donde el producto de la fusión se convierte en nuevo estilo de la praxis musical, deberíamos hablar de hibridación musical, porque la actividad transgresora ha creado un producto, el híbrido, un estilo nuevo, que cuenta con sus propios productores y consumidores, con su lugar en el campo y su propia realidad sociocultural. Más, sólo en el caso de que los estilos implicados en la fusión de este tipo provengan de otras culturas musicales u otras músicas étnicas, podríamos hablar de hibridación transcultural en la música” (Steingress, 2004).
2.5 Marco metodológico.
El análisis general se realizará principalmente desde una perspectiva
interpretativa. Las herramientas metodológicas a utilizar serán principalmente del
campo del análisis del discurso, con el aporte de elementos de la teoría musical y de
categorías conceptuales y herramientas metodológicas de la sociología de la cultura y
la antropología entre otras disciplinas.
Se analizará desde una perspectiva principalmente semiótica, la particularidad
de los géneros musicales preponderantemente adoptados por los jóvenes mapuches
(hip hop, punk, heavy metal) y sus características contraculturales o
contrahegemónicas que los vinculan a una “resistencia contra el sistema” con la que
éstos jóvenes también se identifican desde su filiación étnica y por ello hacen de
estas músicas sus herramientas contra el status quo. En este sentido el concepto de
resistencia será entendido en el sentido foucaltiano de oposición al poder,
entendiéndolo no por ello como una imagen invertida del poder sino que al igual que
éste la resistencia es “tan inventiva, tan móvil, tan productiva como él. Es preciso
que como el poder se organice, se coagule y se cimiente. Que vaya de abajo a arriba,
como él, y se distribuya estratégicamente. (…) Desde el momento mismo en que se
da una relación de poder, existe una posibilidad de resistencia” (Foucault, 1994: 162)
entre cultura y sociedad o nación. “Un entramado cultural está constituido por diferentes hechos culturales articulados entre sí y presupone la existencia de un código sistémico compartido por los agentes sociales que participan de este entramado cultural” (Martí, 2002)
23
Se tomarán como fuente para el análisis canciones de distintos grupos
musicales que se auto-identifiquen como mapuches. Dichas obras serán compiladas
en un cd anexo a esta investigación e inclusive pueden todas ser encontradas en
internet en los links que se mencionaran en las notas al pie como referencia. También
el análisis se complementará con la referencia a la obra de algunos grupos musicales
que sin autoidentificarse como mapuches hagan referencia a la causa de este pueblo,
de modo que sus nuevas generaciones puedan identificarse con ellos. Por un lado se
analizarán dichas fuentes desde una perspectiva musicológica desde la cual el sonido
será concebido como un signo, es decir como una representación de la realidad, en
relación sistémica con todo el conjunto de signos de la cultura tanto mapuche como
la occidental. Por otro lado, las letras que son transmitidas musicalmente por estos
grupos serán analizadas desde el campo del análisis del discurso.
El corpus a analizar estará compuesto por las producciones musicales de
diferentes bandas mapuches. Teniendo en cuenta que en el caso de algunas de estas
bandas debido a su condición de underground no han podido grabar discos, también
se indagará respecto a la existencia de otras fuentes además de las grabaciones:
entrevistas, comunicados, presentaciones en vivo grabadas en video y publicadas en
internet, páginas de internet de dichas bandas, etc. Entre los grupos mapuche a
utilizar como fuente para el análisis se puede mencionar en primera instancia a: Pu
kutri ñuke (fusión de hardcore, hip hop y música tradicional de Ngulu Mapu),
Wechekeche ñi trawün (Hip hop, fusión de Ngulu Mapu), Pirulonko (punk de Ngulu
Mapu), Meli weichafe (Rock, fusión de Ngulu Mapu), We Newen (hip hop Ngulu
Mapu), Pewmayen (Heavy metal, choique purrun de Ngulu Mapu) y Puel Kona
(fusión, hip hop de Puel Mapu), entre otros.
Las canciones a analizar serán “Meli Meli” de Pirulonko, “Marrichiwew” de
Pu kutri ñuke, “Newen Peñi Katrileo” de Wechekeche ñi trawün, “mapuche en la
historia y en la lucha” de Pewmayen y “wevl Puel Mapu” de Puel Kona.
Se utilizará la entrevista estructurada, realizada a través de Internet y por
escrito, como herramienta para la recolección de otros elementos de análisis. Se
intentará entrevistar a músicos mapuches integrantes de las bandas mencionadas.
Complementariamente, también se buscará entrevistar jóvenes que sin ser músicos,
hagan de ciertos géneros musicales parte de su identidad junto a su pertenencia étnica
24
(mapunkies, mapuheavies, mapurbes). También se tomarán como fuente distintas
entrevistas publicadas en los trabajos reseñados en el estado del arte de este informe
y en diversos artículos periodísticos o fanzines.
Además se intentará reconstruir la trayectoria y el nivel de circulación de
estas bandas, a partir de variables como tiempo de formación, número de discos
publicados, lugares en donde han realizado presentaciones en vivo, difusión a través
de medios de comunicación, número de entradas en páginas de Internet, etc.
Por último se consultará bibliografía de los distintos campos de las ciencias
sociales, principalmente de los estudios sobre música.
2.6 Desarrollo
Sobre los jóvenes y la juventud
Conviene aclarar para comenzar el desarrollo de la investigación “qué se
entiende cuando se habla de jóvenes”. Es necesario tener en cuenta que el concepto
de joven aparece recién en las sociedades modernas post-industriales (en sociedades
anteriores existían otros modelos de juventud: púberes en las sociedades antiguas,
efebos en los Estados antiguos de Grecia y Roma, mozos en las sociedades
campesinas preindustriales y muchachos durante la primera industrialización).
Según Pierre Bourdieu, las divisiones en clases definidas por la edad son muy
variables y objeto de manipulaciones, tanto la juventud como la vejez no están dadas
naturalmente sino que son construcciones sociales en la lucha entre jóvenes y viejos.
En este sentido las relaciones entre edad biológica y edad social son bastante
complejas. El autor analiza en su trabajo la polisemia de la palabra “juventud” que
implica diferentes sentidos según el contexto social donde sea utilizada. Diferentes
sentidos que pueden ejemplificarse en dos polos opuestos de juventud, el “joven
obrero” y el “estudiante burgués”, entre los cuales pueden encontrarse toda clase de
figuras intermedias (Bourdieu, 2002).
Según Margulis y Urresti, “la condición histórico-cultural de juventud no se
ofrece de igual forma para todos los integrantes de la categoría estadística joven”
(Margulis y Urresti, 1996: 16). Según los autores, la juventud posee una dimensión
simbólica (tal como lo afirmaba Bourdieu aunque analizando la polisemia de este
25
término), pero también otras dimensiones de análisis: se debe atender a los aspectos
fácticos, materiales, históricos y políticos en que se desenvuelve toda producción
social. La facticidad de la edad alude a un modo particular de estar arrojado a la
temporalidad en el mundo. Si pasamos a procesar la edad a partir de la historia y la
cultura surge la noción de generaciones:
“La generación alude a la época en que cada individuo se socializa, y con ello a los cambios culturales que caracterizan nuestro tiempo. Cada generación puede ser considerada, hasta cierto punto, como perteneciente a una cultura diferente, en la medida que incorpora en su socialización nuevos códigos y destrezas, lenguajes y formas de percibir, apreciar, clasificar y distinguir” (Margulis y Urresti, 1996: 17).
Desde un punto de vista material, los autores afirman que las modalidades
sociales del ser joven no se manifiestan de igual manera en las diferentes clases
sociales, con las consiguientes diferencias de acceso a una moratoria social,
condición de privilegio9.
Tomando en cuenta la noción de género, también se puede afirmar la
existencia de una juventud diferenciada ya que el varón no siente la presión de los
ritmos biológicos que la maternidad impone a la mujer.
Los autores concluyen en relación a la categoría de juventud que:
“Es una condición que se articula social y culturalmente en función de la edad –como crédito energético y moratoria vital, o como distancia frente a la muerte- con la generación a la que se pertenece –en tanto memoria social incorporada, experiencia de vida diferencial-, con la clase social de origen –como moratoria social y período de retardo-, con el género –según las urgencias temporales que pesan sobre el varón o la mujer-, y con la ubicación en la familia –que es el marco institucional en el que todas las otras variables se articulan-.” (Margulis y Urresti, 1996: 23)
Considerando lo expuesto por estos autores, al pensar en los jóvenes
mapuches urbanos que constituyen el sujeto o actor político sobre el que se realizará
la investigación, es necesario poder determinar grosso modo, de qué tipos de jóvenes
9 Esta moratoria significa el acceso de las clases más altas a una juventud más prolongada, con la oportunidad de estudiar y de postergar su ingreso a las responsabilidades adultas y el mundo del trabajo más tardíamente. En cambio, los sectores populares tienen acotadas sus posibilidades de acceder a la moratoria social por lo que deben acceder tempranamente al mundo del trabajo, suelen contraer obligaciones familiares a menor edad y no gozar del tiempo y el dinero para vivir un periodo de juventud ligero y despreocupado como el propio de los sectores medios y altos. Aunque el desempleo y la crisis proporcionen tiempo libre a estos sectores, de esto no se obtiene acceso a la moratoria social. “El tiempo libre que emerge del paro forzoso no es festivo, no es el tiempo ligero de los sectores medios y altos, está cargado de culpabilidad e impotencia, de frustración y sentimiento” (Margulis y Urresti, 1996: 17).
26
estamos hablando. Tomando en cuenta los procesos de invisibilización y
estigmatización10 que históricamente ha atravesado el pueblo mapuche, las nuevas
generaciones de jóvenes que viven en las ciudades en muchos casos padecen el
problema de que no conocen su identidad ancestral debido a la negación o el
ocultamiento de las generaciones anteriores. Estos comportamientos eran un medio
de defensa ante la connotación negativa con que se considera a los pueblos
originarios y que desde el sentido común en el caso de nuestro país se reproduce en
la idea de un “nosotros” nacional blanco y europeo. Esta estigmatización también
impacta en aquellos jóvenes que se autoidentifican como mapuches ya sea porque los
miembros familiares de generaciones anteriores han transmitido su cultura o porque
han llegado al autorreconocimiento de la identidad originaria mediante sus propios
medios. Este impacto genera de hecho menores oportunidades de desarrollo y
desventajas en el marco social para los jóvenes estigmatizados.
Las generaciones anteriores a la de estos jóvenes se vieron forzados a la
migración hacia las zonas periféricas de las ciudades en busca de trabajo ya que al
ser despojados de la propiedad de sus territorios rurales no podían reproducir
materialmente las condiciones de existencia a la manera de las comunidades
tradicionales. Estos jóvenes, en términos de clase, podrían definirse como jóvenes de
los sectores subalternos, cercanos a la figura de “el joven obrero” a la que Bourdieu
hacía referencia, aunque hayan estado condenados con mayor intensidad que sus
pares subalternos “blancos” al desempleo y la marginación, y con ello a la
“prolongación de la juventud” al no tener las mismas oportunidades de acceso al
trabajo. La condición de subalternidad implica el despojo de la propiedad de los
medios de producción (incluida la propiedad del suelo, impensada dentro de la
cosmovisión de las culturas originarias que no conciben a la naturaleza como un
objeto sino como parte de un “nosotros”) y obliga a seguir el ciclo económico que
comienza con la venta de la mercancía (M) fuerza de trabajo para percibir dinero (D)
en forma de salario y así poder adquirir las mercancías necesarias (M) para la
subsistencia y la reproducción familiar.
10 Sobre estos conceptos, que no fueran explicitados en el marco teórico, se ahondará teóricamente en el próximo capítulo.
27
En cuanto a la categoría de subalternidad aplicada al campo de las ciencias
sociales, Ranajit Guha, teórico asiático del grupo de Estudios Subalternos11, en el
prefacio a los escritos sobre la historia y la sociedad surasiática plantea una
definición de “subalterno”, tomando el significado atribuido a la palabra por el
Concise Ofxord Diccionary, es decir “de rango inferior”, para aplicarla como
“denominación del atributo general de subordinación en la sociedad(…), ya sea que
esté expresado en términos de clase, casta, edad, género, ocupación, o en cualquier
otra forma” (Guha, 1996: 23). Siguiendo esta definición, lo subalterno no sólo
responde a una a una condición de subordinación en el orden económico, sino que
también puede darse en todos los aspectos, incluido el étnico. En referencia a la
condición del mapuche en Chile, Sara Smith analiza la “nueva institucionalidad
multicultural” plasmada en los manuales escolares12 de ese país, que si bien reconoce
la existencia legítima de la diversidad cultural, llega a reproducir una subalternidad
de forma sutil y latente, a través de una perspectiva etnocentrista (nacionalista
chilena) y eurocentrista que no cuestiona la ocupación y la incorporación violenta de
los territorios y las comunidades mapuches por el Estado:
“Desde el período de su colonización violenta por el Estado Chileno en el siglo XIX, la sociedad mapuche se ha incorporado a los márgenes del orden simbólico e institucional chileno (burocrático, jurídico, económico y educativo) desde donde ha desempeñado un rol subordinado o “subalterno” en relación con el espacio social, económico, político, lingüístico y discursivo hegemónico, incluyendo igualmente el discurso histórico nacional.” (Smith, 2010: 56)
Así es que a los diferentes elementos con que se articula social y
culturalmente la condición de joven propuesta por Margulis, es necesario añadir en el
análisis la etnia a la que se pertenece como un elemento crucial para poder distinguir
la situación específica de los jóvenes mapuches en el marco de los jóvenes de
sectores subalternos en general.
A su vez hay que considerar dentro de la generación de jóvenes a analizar
que, a diferencia de las generaciones anteriores, en términos fácticos estos poseen un
acceso mucho mayor a los medios de comunicación de masas. Además, el caso de
11 “Estudios subalternos” tomando la traducción literal desde el inglés (Subaltern Studies), aunque sería más conveniente la traducción de Estudios sobre la Subalternidad, teniendo en cuenta la definición de subalterno propuesta por Guha. 12 Historia y Ciencias Sociales 1, 2 y 3 de Editorial Santillana.
28
internet por ejemplo constituye un medio de circulación cultural impensable en
generaciones anteriores, en el que los jóvenes pueden acceder casi ilimitadamente a
todas las obras culturales producidas hoy en día13 y que los jóvenes músicos
mapuches utilizan para la difusión y reproducción de sus obras. Lo característico de
este medio, a diferencia de otros a las que las generaciones anteriores ya accedían, es
que es un portal abierto hacia la cultura. En éste el receptor puede optar por las obras
culturales que consume sin la mediación de mecanismos de control de la circulación
cultural tales como la selección propiciada desde las cúpulas de poder y de decisión
de los medios masivos “cerrados” como la televisión o radio. Además este medio
posee la característica de que cada usuario puede subir obras culturales, como
música, videos, imágenes, etc. para compartir con los demás cibernautas en
determinadas páginas de modo gratuito14, siendo el mayor medio de circulación de
obras culturales por fuera del mercado monetario en el que la obra cultural se
mercantiliza, para revalorizar el capital invertido por la(s) industria(s) cultural(es).
Invisibilización, estigmatización y enmascaramiento
Es oportuno precisar teóricamente a que se hacía referencia cuando se
hablaba de los procesos de invisibilización y estigmatización por los que, como se
afirmaba en el anterior capítulo, los jóvenes mapuches urbanos se encuentran
atravesados. En este sentido sólo haciendo un desarrollo más profundo de estas
categorías teóricas se puede comprender más cabalmente como influyen estos
procesos en la constitución de la identidad de los jóvenes mapuches y en la
construcción de su condición de jóvenes en particular, a diferencia de los jóvenes de
otros sectores sociales o étnicos.
El concepto de invisibilización hace referencia a una serie de mecanismos
sociales determinados por los cuales se omite la presencia de un grupo o sector
social, generalmente sujeto a relaciones de dominación por parte de otros grupos
dominantes. En el caso mapuche, el Estado argentino ha operado históricamente para
13 Aunque sin embargo existen intentos de delimitar la circulación y descarga de las obras culturales en internet por parte de los centros de poder de la economía mundial capitalista y sus estructuras (tales como el FBI y su intento de implantación de las leyes PIPA Y SOPA). 14 Sólo se requiere el pago del acceso al servicio de internet, pero sin ningún plus por la descarga de determinada obra.
29
lograr su invisibilización, habiendo construido la campaña genocida de apropiación
de sus territorios ancestrales con la utilización del término de “desierto” como si la
Patagonia era tierra de nadie, inhabitada.
El antropólogo argentino Miguel Bartolomé de la Universidad Autónoma de
México (UNAM), analiza en su trabajo las implicancias del término “desierto” en la
historiografía argentina en su artículo Los pobladores del desierto:
“Hacia 1875, el presidente Nicolás Avellaneda expresaba que: «Suprimir a los indios y ocupar las fronteras no implica en otros términos sino poblar el desierto» (en Auza, 1980:62). Los indios estaban y no estaban allí, el desierto era desierto a pesar de la presencia humana, pero esta presencia no era blanca, ni siquiera mestiza y por lo tanto carente de humanidad reconocible. Poblar significaba, contradictoriamente, matar. Despoblar a la tierra de esos «otros» irreductibles e irreconocibles, para remplazarlos por blancos afines a la imagen del «nosotros» que manejaba el Estado «nacional» emergente. Así, un conjunto de circunstancias, entre las que se destacaban la necesidad de ocupar efectivamente las fronteras nominales con los países limítrofes, las demandas de tierra por parte de los hacendados para incrementar la ya altamente significativa producción de carnes y granos destinados a la exportación, y la voluntad de acabar con la llamada “amenaza india”, que supuestamente impedía la configuración nacional en términos de un Estado moderno; fueron las razones que determinan la concreción de las sucesivas expediciones militares que lograron la “Conquista del Desierto”.” (Bartolomé, 2004)
Según este autor, las diferentes políticas estatales (paternalistas, populistas,
desarrollistas, militaristas) que se aplicaron a los pueblos originarios tenían explícita
o implícitamente un principio en común: éstos debían renunciar a su condición étnica
para ser reconocidos como argentinos de pleno derecho, asumiendo el modelo
cultural impuesto por el Estado.
“Durante todo el siglo XX se había formalizado una invisibilización de los indígenas; no eran “el problema” de la Argentina, y su expulsión hacia las remotas fronteras de un enorme país, ideológica y físicamente centrado sobre la ciudad-puerto de Buenos Aires, los había alejado de la percepción social. (…) La mitología nacional de la Conquista del Desierto, repetida como discurso fundacional del país en las escuelas, proponía (y propone) indirectamente que todos los indios han muerto, ahora se vive en la patria del criollo cuyos antepasados son los gauchos.” (Bartolomé, 2004)
Alejandro Grimson al analizar el alcance de este proceso en nuestro país
afirma que:
“La invisibilización había llegado a instituir la idea de que se trataba de un país sin “negros” y sin “indios”. Un enclave europeo. (…) En la Argentina el relato nacional habla de que la población del país es el resultado de un “crisol de razas”.
30
Pero mientras en el imaginario brasileño las “razas” que se habían mezclado fueron los blancos, los indígenas y los afrodescendientes, en la Argentina se trata de una mezcla de “razas” solamente europeas. Los argentinos, según ese relato, descenderían de los barcos. Carecen de sangre indígena. Ese régimen de invisibilización de la diversidad explica que cuando un historiador afirma que el General San Martín fue hijo de una india guaraní se genere un escándalo. Las versiones populares de una nacionalidad cruzada por lo indígena (muy fuertes en algunas provincias) permanecieron invisibilizadas por la hegemonía aplastante de la concepción porteña de que los argentinos descienden de los barcos.” (Grimson, 2006).
Sin embargo Grimson también afirma que a partir de los noventa comenzó a
esbozarse un incipiente cambio en el régimen de visibilidad de la etnicidad en el país.
Este cambio ha comenzado a significar el corrimiento desde una situación de
invisibilidad de la diversidad hacia una hipervisibilización de las diferencias
contextualizada en el marco global de debates y políticas multiculturales y en la
cuestión del autorreconocimiento.
“Dentro de los procesos de transformación del campo de interlocución en la Argentina, ciertas categorías identitarias que fueron invisibilizadas en el proceso de nacionalización (aborígenes, negros, grupos de migrantes limítrofes) comenzaron a emerger como herramientas clave de la acción política para amplios sectores sociales.” (Grimson, 2006)
Reafirmando en esta investigación lo planteado por Grimson, es necesario
destacar que más allá de que todavía no se ha descartado del imaginario social de
nuestro país la idea de la nación blanca y europea, se están comenzando a dar
rupturas con la invisibilización, tanto mapuche como de los pueblos originarios en
general. Sin embargo aunque muchos jóvenes durante los comienzos de esta etapa de
hipervisibilización de las diferencias han llegado al autorreconocimiento de su
identidad étnica gracias a la emergencia de estas categorías identitarias antes veladas
(mapurbes, mapunkies y mapuheavies son ejemplos de ello) todavía muchos de ellos
siguen padeciendo el ocultamiento de su identidad étnica por miedo al estigma. Esto
sucede en gran medida en nuestro país, ya que del otro lado de la Cordillera el
mapuche si bien es estigmatizado, es mayormente visibilizado.
En una de las entrevistas realizadas, Maitén Cañicul, una joven mapuche
oriunda de Junín de los Andes de la comunidad de Painefilu, manifestaba al respecto
de la invisibilización que es todavía algo con lo que tienen que lidiar actualmente los
31
jóvenes. En su caso concreto aún siendo parte de una familia que reconoce, conserva
y transmite su cultura mapuche, recuerda una identidad “hacia adentro” desde niña
(es decir enmascarada hacia afuera del seno familiar) aunque afirma sin embargo que
las nuevas generaciones vienen siendo protagonistas de un proceso de recuperación y
reivindicación de la identidad:
“En mi caso particular desde mi nacimiento, tuve la suerte de nacer en una familia que conserva su cultura y la reivindica desde siempre, con abuelas vivas y padres que son de esos jóvenes que en el 92 se levantaban a decir que no existían 500 años de colonización. Creo que más que suerte es parte de nuestra historia al sur el pueblo mapuche pudo conservar más cosas que los lamngen15 de la zona de lo que hoy es la pampa, por ejemplo. Igualmente mi recuerdo desde niña es de una identidad hacia adentro de la casa porque afuera éramos pobres, nada más, no teníamos que decir que éramos mapuche, eso sí lo fuimos cambiando las generaciones de después desde mis padres hacia abajo. El contexto de invisibilización existe aun hoy a lo largo de los territorios originarios, desde la escuela, como la primera institución con la que tenemos que lidiar los mapuche. Es por eso mismo que desde esa época todo mapuche que se reconoce participa activamente en procesos organizativos y de lucha. Alegremente podemos decir hoy que nuestros hermanos, futuros hijos y generaciones venideras se van a encontrar con muchas experiencias de reivindicación, recuperación y fortalecimiento de la identidad. La música será una de ellas.” (Cañicul16)
En cuanto a la estigmatización, para el sociólogo estadounidense Ervin
Goffman, el término estigma es utilizado para hacer referencia a un atributo
profundamente desacreditador y se pueden diferenciar tres tipos: físico, psicológico y
social. Este último es el que nos interesa tomar en cuenta para esta investigación.
Según el autor se define como la pertenencia a un grupo social menospreciado.
“Existen los estigmas tribales de la raza, la nación y la religión, susceptibles de ser
transmitidos por herencia” (Goffman, 2006: 14). Al desacreditar a las personas que
pertenecen a algún grupo estigmatizado “practicamos diversos tipos de
discriminación, mediante la cual reducimos en la práctica, aunque a menudo sin
pensarlo, sus posibilidades de vida” (Goffman, 2006: 15).
En un artículo publicado en la revista “Cultura y Representaciones Sociales”
de la UNAM, Trentini y otros autores analizan la cuestión mapuche en Argentina
tomando como fuente de análisis distintos artículos periodísticos en donde este
pueblo es estigmatizado, al ser desacreditada la pre-existencia mapuche en relación 15 Significa “Hermanos” en el idioma mapuche. 16 Ver entrevista completa en los anexos.
32
al Estado argentino, y vinculándolo a actos de vandalismo y terrorismo. Estos
artículos de opinión que analizan fueron escritos por autores no especializados en el
tema –de hecho Trentini y los demás autores los ponen en cuestión por estar en
relación con teorías hace tiempo desacreditadas en el ámbito de la antropología y de
las ciencias sociales- y se publicaron en medios masivos de comunicación (algunos
de circulación nacional como “La cuestión mapuche” firmada por Rolando Hanglin y
publicada en el periódico “La Nación”). De esta forma, participan en la creación de
opinión de los lectores que los reciben acríticamente: si un pueblo, cultura o etnia,
puede ser estigmatizada o desacreditada por periodistas de cierto reconocimiento en
medios de comunicación masivos se puede deducir que el estigma también es
reproducido hacia el mapuche desde el sentido común instituido.
En las conclusiones de este trabajo, respecto a lo planteado en los diferentes
artículos periodísticos utilizados como objeto de análisis los autores manifiestan:
“Los diferentes argumentos presentes convergen en una connotación “extranjerizante” hacia el pueblo mapuche, ya sea mediante la explícita identificación de “mapuche” con “chileno”, a partir de la exaltación de otras parcialidades indígenas como “verdaderas” (en oposición a los mapuche), o bien características donde confluyen lo “exterior” con lo “ilegal” –condensado en las supuestas vinculaciones con grupos “terroristas” de origen internacional-. Evocaciones que en todos los casos, por un lado deslegitiman a los indígenas como un “otro auténtico” al interior del ámbito nacional y por otro, posibilitan que los espacios territoriales en conflicto sean ocupados por aquellos que sí detentarían legitimidad: propietarios privados, pioneros, estancieros, empresas, etc.” (Trentini, 2010: 207)
En relación a la definición de estigma planteado por Goffman, los autores del
citado artículo amplían esta definición muy oportunamente al ir más allá de entender
al estigma sólo como una cuestión de atributos desacreditables o negativos ya que es
necesario tener en cuenta que “la aparición, recurrencia y las formas específicas de
producción de discursos estigmatizantes en los medios de comunicación tienen una
fuerte relación con la construcción de prácticas de poder” (Ibíd. 207). En este
sentido, la estigmatización de estos atributos responde a ciertas prácticas de poder
concretas y son funcionales a su reproducción.
Claudia Briones (2007a) afirma que en los parlamentos de las diferentes
comunidades mapuches uno de los temas más recurrentes en el debate es la crisis de
la identidad debido a la histórica estigmatización por parte de la sociedad winka (no
33
mapuche). La doctora utiliza algunos conceptos explicativos anidados en su
producción como el de formaciones nacionales y provinciales de alteridad, el que
permite distinguir diferentes políticas estatales de inclusión y exclusión que a su vez
habilitan distintas instalaciones estratégicas respecto de la pertenencia mapuche. El
interés de Briones es pensar estas diferencias como indicador de formaciones
mapuche de si mismo, es decir:
“De las articulaciones de subjetividad, identidad y agencia- que habilita una formación nacional y formaciones provinciales de alteridad que, con énfasis diferenciales por lugar y por época, tendieron globalmente a pensar la Argentina como homogénea y prevalentemente blanca y no mestiza, mediante la exaltación del aporte de inmigrantes y pioneros europeos y la denostación sistemática del aporte indígena, afro e incluso criollo a la conformación del ser nacional (Briones, 2002b). Formaciones que apostaron según las épocas a la desaparición forzada o a la invisibilización o blanqueamiento de los habitantes originarios, pero simultáneamente siguieron produciendo categorías y criterios socioculturales de identificación /clasificación y pertenencia así como prácticas biopolíticas de discriminación, enclave y estigmatización que contribuyeron a su marcación sostenida como otros internos y regularon para ellos condiciones de existencia diferenciales. (Briones, 2007a)
La estigmatización del mapuche no sólo se da en nuestro país con una
denotación extranjerizante sino que se reproduce a ambos lados de la Cordillera. No
sólo hacia aquellos sectores organizados de la comunidad mapuche en lucha por sus
reivindicaciones (quienes son estigmatizados al tildárselos como terroristas o
vándalos) sino al mapuche en general que movido por la necesidad a vivir en las
periferias de las ciudades y condenado a la marginalidad es asociado desde el sentido
común instituido a la vaguedad y el alcoholismo:
“Se suma a esto, las bajas remuneraciones que obligan a los mapuches urbanos a vivir en sectores periféricos de extrema pobreza, en donde el alcoholismo y la delincuencia cierran el cuadro de marginalidad social.
El resultado final de este cuadro es la negación de identidad en los casos más extremos, producto de la crisis de identidad, profundizada por la incomprensión cultural y los prejuicios étnicos o estigmatización del mapuche urbano (flojo, porfiado, borracho, etc.)” (Araya Anabalón, 2002)
El concepto de estigma se encuentra ligado a otra categoría propuesta por
Goffman que es la de enmascaramiento, que designa al proceso por el cual el
estigmatizado oculta los atributos que lo desacreditan, empleando una técnica de
adaptación:
34
“El objeto del individuo es reducir la tensión, es decir, por una parte, evitar que el estigma sea, para el mismo y para los demás, objeto de un estudio disimulado, y por otra, mantener una participación espontánea, en el contexto oficial de la interacción” (Goffman, 2006: 123)
El enmascaramiento implica un esfuerzo por restringir la exhibición de
aquellos atributos que se identifican con el estigma. En el caso de los mapuches, ésta
ha sido una técnica muy utilizada por las generaciones de los abuelos y padres de los
jóvenes mapuches: cambio de apellidos, pérdida del idioma, abandono de las
prácticas culturales y religiosas mapuches… enmascaramiento hasta el punto de
ocultar la filiación étnica a las nuevas generaciones familiares. Contra este
enmascaramiento tienen que lidiar los jóvenes mapuches urbanos que emergen
rompiendo con la invisibilización instituida al reafirmar la identidad que antes estaba
velada:
“Creo que en general los mapuche estamos en búsqueda de un montón de cosas. Empezar, en base a la situación concreta que en general hoy pasamos todos, a volver a armar, a juntar los pedazos y a plantearnos qué cosas queremos hacer con la cultura mapuche. Y tanto la gente que está viviendo en el campo como la que está en la ciudad estamos un poco a mitad de camino, pero formamos parte de un proceso mucho más amplio de reconstrucción de nuestra historia familiar, de nuestras historias personales, de nuestras historias como jóvenes, como mapuche, como Pueblo Mapuche. Por ahí los que vivimos en la ciudad tenemos una serie de inquietudes o necesidades de conocer nuestra cultura, aprender mapudungun, poder interpretar y hacer bien el ngellipun” (Cañuqueo en Scandizzo 2004f)
Para cerrar este capítulo y adentrarnos luego en una breve definición de
género (musical) como preámbulo del análisis de la particularidad de los géneros que
fueran adoptados por los jóvenes mapuches urbanos, es muy oportuno citar al
antropólogo brasileño Darcy Ribeiro:
“Los procesos de invisibilización y discriminación en general desaparecerán cuando la Humanidad sea capaz de construir una civilización humana, y ya no sólo de ésta o aquella nación, entendiéndola como un orden mundial inclusivo, en el que predomine la idea de “nosotros” para toda la especie humana, del mismo modo que hoy predomina la idea de nosotros para ciertas naciones, culturas y grupos sociales”. (Ribeiro, 1990: 415) Breve aclaración sobre la categoría de género (musical)
Hasta aquí se han precisado algunas cuestiones respecto a la definición de
jóvenes y se ha enmarcado luego esta juventud dentro de los procesos de
35
invisibilización y estigmatización. Antes de comenzar de lleno con el análisis sobre
el proceso de transculturación o hibridación planteado es necesario un análisis sobre
los orígenes y características generales de los géneros musicales implicados en el
proceso, sus particularidades musicales, sociológicas y políticas, para finalizar con
los acercamientos entre estos géneros y la cultura mapuche.
Pero aún antes de éste análisis previo sobre los géneros del hip hop, punk y
heavy metal, es imprescindible aclarar brevemente (tal como se hacía al comienzo
del desarrollo respecto a la categoría de juventud) nuestra aproximación a la
pregunta: ¿qué se entiende por género musical?
En cuanto a este concepto, Edgar Morín afirma que “los jóvenes suelen usar
selectivamente la música para autodefinirse, marcar distintos planos de su identidad,
y al hacerlo, reflejan lo social. Así, los géneros musicales adscriben identidades que
se escenifican en cualquier espacio posible” (Morín, 2002).
Para Bajtin, se denomina género discursivo a aquellos tipos de enunciados
relativamente estables elaborados por cada esfera del uso de la lengua (Bajtin, 1999:
248). En cuanto al género como categoría de análisis específicamente relativa a lo
musical, la categoría del autor se puede transpolar a este campo teniendo en cuenta
que existen tipos de composiciones musicales relativamente estables, unidas por
características técnico-estético-formales similares, creadas por cada esfera “del uso
de la música”, es decir de la producción musical. Si bien género y estilo son en parte
congruentes, el primer concepto es de carácter más amplio ya que además de
significar la confluencia de características estilísticas similares alude también a la
convergencia de elementos extramusicales análogos dentro del mismo género. De
esta forma el concepto designa ciertas unidades culturales compuestas por
determinados tipos de eventos musicales, regulados por ciertos códigos (que son
musicales y extramusicales y están en negociación constante) que son dados por una
cierta comunidad concreta, compuesta por personas que se identifican con dicho
género (ya sean productores del mismo, audiencia, críticos, instituciones, compañías
discográficas, etc.).
A su vez, Bajtin plantea que el estilo es permeable a la individualidad de los
productores, por lo que puede hablarse de estilos personales o del estilo particular de
determinada banda respecto a la música, no así del género que es definido
36
colectivamente por su comunidad de pertenencia. Mientras el estilo alude meramente
a cuestiones más bien formales y técnicas referidas a la música, el género es
significado y re-significado en discusión constante por los distintos actores de su
comunidad, a menudo con distintas concepciones en disputa de lo que es o debiera
ser, pero con algunos acuerdos básicos que permiten definir ciertos códigos que
regulen los eventos musicales asociados a dicho género, y posibiliten asociarlos a
una determinada unidad cultural.
Por lo expuesto, la categoría de género ha sido la más propicia para designar a
las diferentes unidades o entramados culturales musicales (hip hop, punk y heavy
metal) que han sido adoptadas por el pueblo mapuche y se analizarán a continuación.
Hip Hop.
En este capítulo se analizará el origen y las características del género musical
denominado hip hop (o más bien rap, concepto más acotado que hace referencia solo
a la parte musical de este género o entramado cultural, ya que el hip hop engloba
también a otras manifestaciones artísticas como la pintura callejera, la poesía y el
baile). Si bien la identidad híbrida mapurbe hace referencia a la cuestión urbana y no
estrictamente a la fusión de este género con la cultura mapuche, es necesario
considerar que el hip hop es un género que se identifica con lo urbano y que es el
género musical mayormente adoptado por los jóvenes mapurbes, existiendo una
variedad y una movida de artistas hip hop mapuches mucho mayor que en el caso de
los demás géneros a analizar.
En cuanto a los orígenes del género, a fines de la década del 60 pero
principalmente a principios de los 70 comenzó a gestarse este nuevo movimiento
artístico en los suburbios o guetos de las principales urbes de Estados Unidos, sobre
todo en Nueva York y en sus barrios periféricos de Bronx, Queens y Brooklyn;
movimiento que en lo musical se expresó a través del género del rap. Su comienzo,
en las comunidades negras y latinas de dichos barrios, está asociado a una respuesta a
la situación de marginación y pauperización vivida por estas comunidades en el
contexto del modelo económico capitalista, que había provocado la erradicación de
las industrias desde estos barrios hacia los suburbios del norte. En el verano de 1975,
37
la situación de estas zonas periféricas era ya insostenible y el Bronx se vio envuelto
por una ola incendiaria -tal como la sucedida luego del asesinato de Martin Luther
King en el 68´- que muchos consideran el acontecimiento insurgente que acompañó
el surgimiento y la emergencia del hip hop, de las llamas y las revueltas17.
“En el Bronx y Brooklyn, una serie de jóvenes afroamericanos con ciertas inquietudes artísticas y una existencia totalmente marginal, sumida en la miseria y el aislamiento social imperante en los barrios pobres de Nueva York se agrupan en torno a (…) cuatro formas de expresión artística baratas y accesibles para unos jóvenes con escasos recursos económicos y alejados de las instituciones artísticas y sus centros de difusión.” (Castro, 2004).
Las raíces del hip hop son de origen afroamericano y africano. En África
Occidental existe una tradición oral remontada a cientos de años atrás que está
compuesta por un grupo de cantantes y poetas viajeros, llamados griots, cuyo estilo
vocal es similar al del rap. El músico jamaiquino DJ Kool Herc, que residía en Nueva
York, se reconoce como el padre del hip hop al ser el DJ pionero en aislar los golpes
de percusión de las canciones más populares (sobre todo de discos de canciones funk
de James Brown en sus partes instrumentales) para prolongarlos en base a la
repetición y generar una secuencia rítmica, técnica conocida como breakbeat.
Para Jeff Chang –uno de los principales estudiosos del género- este bucle de
golpes de ritmos (beats) “pasó a ser una nueva metáfora de libertad. Un nuevo tipo
de canciones –tomadas de la música disco, el funk, el jazz, el afrobeat y el reggae-
lanzó nuevas formas atléticas de danza, que fueron conocidas como breakdance o b-
boy. Los espectadores dejaron de ser pasivos para entablar un auténtico diálogo con
el DJ” (Chang, 2000). De esta forma los DJ comienzan a utilizar “maestros de
ceremonias” –raperos que rimaban sobre las bases propuestas por el DJ- para
calentar los ánimos del público que celebraba sus intervenciones a través de poemas
o del Freestyle (improvisación).
Es así que se considera que el hip hop está compuesto por cuatro elementos
culturales: el MCing (el MC es el maestro de ceremonias, el encargado de rimar o
rapear), el DJing o turnablism (consiste en aportar las bases electrónicas
17 Otra perspectiva plantea que estos incendios (a los que las autoridades de New York se declararon incompetentes de combatir o de conocer su origen) fueron en realidad productos de la maniobra de grandes propietarios y de grandes empresas para, por un lado, impedir las reuniones de los activistas por los derechos civiles de la comunidad afroamericana y, por otro, cobrar grandes sumas de dinero en concepto de seguro.
38
instrumentales de la mano del DJ, sobre las que rapea el MC), el breakdance (la
danza o baile característico de este género musical) y el graffiti (es la incursión en las
artes plásticas de este movimiento, caracterizada por el uso y la apropiación del
espacio público). En la rama musical del movimiento, además del rap y la aportación
de bases por parte del DJ, otro elemento generado por el hip hop es el beatboxing,
que consiste en la producción vocal de sonidos percusivos. Dichos sonidos emulan
bases rítmicas de batería o percusión, a través del uso de la boca, labios, lengua y
voz. Es la imitación del turnablism surgida en el contexto de la precariedad vivida en
los barrios marginales en donde los jóvenes no podían acceder a la compra de la
tornamesa, que es el instrumento utilizado por el DJ. Éste consiste básicamente en
dos tocadiscos y un mezclador desde los cuales se obtienen las secuencias rítmicas.
El rap emerge como un estilo callejero, marginal y ajeno al mercado, cargado
de rimas mordaces en las que se denuncia la opresión y la desigualdad racial en las
que viven las comunidades negras y latinas de los guetos de la periferia de las
grandes ciudades. Tiene su idioma propio, el Black english, el idioma de la calle de
estos barrios, su argot particular sólo codificable y entendible para los que pertenecen
a este entorno periférico.
En cuanto a la estética del hip hop está vinculada principalmente a una
exaltación del consumismo, aunque surgió como una práctica transgresora en la que
los jóvenes de los barrios periféricos utilizaban ropas o accesorios propios de las
clases altas a los que no tenían acceso, como una forma de provocación, ya que o
bien éstas prendas eran conseguidas por los jóvenes a través del robo o eran prendas
falsas para escandalizar a los usuarios de clase alta de estas marcas, denunciando a su
vez la desigualdad en el acceso de los bienes. En general se usan ropas deportivas (de
marcas como Adidas, Reebok y Nike), generalmente de talles grandes o anchos y
accesorios que emulan el estilo de invierno de los habitantes de los guetos de New
York. Con el surgimiento del gangsta rap, subgénero que se abordará más adelante,
dicha estética consumista se acentúa de tal manera que llega a incorporar accesorios
de oro, como collares, anillos y cadenas, perdiendo el carácter crítico original para
convertirse en un fetichismo del consumo y la ostentación.
En sus orígenes, la alianza propiciada por la música rap con el movimiento
político cuyo referente fueron los Panteras Negras y su adhesión a la pelea por los
39
derechos civiles de la comunidad afroamericana, motivaron que el género se
convierta en un enemigo del status quo y fuese visto con recelo desde las instancias
de poder. Sin embargo la posibilidad mercantil que generaba el surgimiento de este
nuevo género que era recibido con mucha aceptación por gran parte de la población,
no solo de las periferias, se materializó en la intervención de las empresas
discográficas en el rumbo del emergente género hip hop que convirtió a este estilo en
una nueva mercancía para el consumo de masas, altamente redituable para la
industria cultural y cada vez, según la propuesta de este sector, menos politizado.
Según Olalla Castro, la mayoría de los subsistemas culturales gestados en la
periferia del sistema (tal es el caso del hip hop) y caracterizados por la divulgación
de elementos críticos terminan siendo absorbidos por el centro a través del proceso
de filtración de estos elementos transgresores. Ante la rebeldía de una cultura
emergente, el centro o bien busca invisibilizarla o bien permite la inclusión de ésta en
el centro: pero sólo bajo los cánones del status quo, bajo su lógica y su código,
adaptada a las normas del repertorio dominante. De esta forma, la industria cultural
se apropió de la estética y los elementos formales que caracterizaron al hip hop, para
vaciarlos de su contenido rebelde y transgresor: el centro se absorbió a la periferia.
“Desde su nacimiento, el rap desafiaba la lógica de la cultura canónica estadounidense, tanto desde el punto de vista ideológico como semiótico, ya que construyó un nuevo lenguaje que transgredía los cánones rítmicos y melódicos dominantes en la música occidental, que desafiaba las reglas impuestas por los géneros canonizados, apostando por bases musicales producidas electrónicamente a partir de samplers (de fragmentos musicales tomados de temas de otros autores que se transformaban en bucles repetitivos sobre los que rimaban los textos) que conllevaban una cierta deconstrucción de la noción de autoría (se trata de textos hechos a partir de otros textos, una especie de collages que muchos músicos percibían como una forma sutil de plagio) y de los valores estéticos dominantes en Occidente durante siglos (la creatividad y la originalidad), convirtiéndose, por tanto, en un sistema innovador, subversivo, que desafiaba la uniformidad cultural, dando lugar a relaciones imprevistas en el sistema que llegaron a desestabilizar la organización interna del mismo. Con el tiempo, el rap se adaptó al lenguaje del repertorio dominante, se despojó del carácter crítico que lo había caracterizado, para introducirse en el centro del mercado y ser vaciado de contenido” (Castro, 2004)
En este contexto surge un derivado del hip hop denominado gangsta rap, una
vertiente del género popularizada masivamente por la industria cultural en la cual se
exaltan la violencia, el crimen, las drogas, el consumo, el sexo, etc. Como expresa
Jeff Chang, de lo que se trata es de contar historias gangsta (es decir de gangster),
40
“pobladas de negros borrachos, pendencieros, irresponsables, criminales y
sanguinarios, parecía ser justamente lo que gustaba en los suburbios populares”
(Chang, 2000). Seguramente estas historias arraigaron muy bien en el seno de las
capas populares de los barrios de origen del hip hop porque en ellas se vendía un
camino de promoción social en la que los ídolos salían de la periferia y la
marginalidad para exhibir y ostentar sus joyas, autos y mansiones, rodeados de
prostitutas y bellas mujeres en los videoclips de canciones a menudo misóginas y
homofóbicas. Con el gansta rap el centro del hip hop pasó de Nueva York a Los
Ángeles, subdividiéndose el estilo en dos: costa este (NY) y costa oeste (LA). La
canción “Gangsta gansta” del grupo Niggas with attitudes (negros con actitud) se
convirtió en el himno de este estilo, habiendo vendido más de medio millón de
ejemplares a seis semanas de su lanzamiento.
“El sueño americano, el ascenso en la escala social desde la pobreza más absoluta hasta lo mas alto, fue una promesa suficiente para desvirtuar al rap de su carácter subversivo y obligarlo a adaptarse a las leyes del sistema (que no eran otras que las marcadas por la lógica del capitalismo más voraz). Así, el poder consiguió vaciar de su sentido transgresor y potencialmente desestabilizador al rap y, de paso, sacarle partido a su popularidad. El rap fue absorbido por el sistema central, abandonó su posición periférica, a costa de perder todo su potencial renovador y significativo, a costa de abandonar su espíritu inicial de lucha para adaptarse a las exigencias económicas e ideológicas que marcaba un sistema dominado por aquellos a los que en principio pretendía combatir, de asumir el modo negativo en que los blancos deseaban pensar a los negros” (Castro, 2004).
Quitzow analiza las contradicciones globales del hip hop, marcadas por su
emergencia rebelde y su apropiación por parte de la industria cultural con su
propuesta del gangsta rap como mercancía generadora de multimillonarias ganancias.
En este sentido, “en Estados Unidos la acumulación de riqueza personal se ha
transformado en un aspecto central de la música. Algunos de los artistas más exitosos
glorifican las riquezas materiales adquiridas a través de su música o de sus vidas
como mafiosos. Íconos del rap de los noventa como Biggie y Tupac, exaltan la vida
del crimen y la violencia y las recompensas obtenidas por este estilo de vida. La
glorificación de tales valores representa una postura desafiante al sistema que
históricamente ha excluido a la población negra de su riqueza. Es tanto una protesta
contra la discriminación como un reflejo de ciertas realidades locales. No obstante,
representa simultáneamente una clara aceptación del sistema capitalista; muestra un
41
estilo de vida individualista y orientado al lucro, y una reverencia por los bienes de
consumo” (Quitzow, 2005: 4).
De esta forma bajo una operación estratégica del status quo el rap se convirtió
en una inmensa inversión rentable, que generaba millones y millones para las
grandes empresas de la industria cultural, a la par de un arma contra la propia imagen
del colectivo afroamericano personificado por los neo-tíos Tom18: raperos
multimillonarios que vaciaron al rap de contenido político mientras vendían millones
de discos. “Con el apoyo masivo de los gigantes de la distribución, las estrellas del
hip-hop se habituaron a vender medio millón de ejemplares o más desde su primer
álbum. Media docena de revistas aparecieron para aprovechar el maná de la
publicidad. El dinero de Hollywood también acudió convirtiendo en estrellas
multimedia a los raperos LL Cool J y Ice Cube. Proliferaron los contratos
publicitarios entre firmas como Sprite o Gap y artistas de segundo orden. El
productor Russell Simmons declaró que la generación del hip-hop “es la principal
creadora de marcas que el mundo ha conocido jamás”. Sus aficionados se han
convertido en una población de consumidores.” (Chang, 2000).
Así es que el género hip hop habiendo surgido como un movimiento cultural
emergente crítico y en oposición a lo dominante, fue mercantilizado y cooptado por
el mercado que se apropió de sus características estético-formales y estilísticas,
vaciándolas de contenido político y transformando al hip hop en cultura dominante.
Es que como señalaba Williams, la cultura dominante depende de la incorporación de
aspectos de las formas emergentes para legitimarse y mantener su hegemonía. Ante
la profunda aceptación del rap por los sectores populares, la industria cultural y la
cultura dominante no sólo no podían invisibilizar esta nueva cultura emergente si no
que vieron en ella la posibilidad de un negocio millonario: ejemplo de ello es el caso
del MC Tupac Shakur, quien figuró en los récords del Libro Guinnes como el
cantante de rap que más discos ha vendido en todo el mundo –75 millones-. Hijo de
una militante revolucionaria de los Panteras Negras, en sus comienzos fue
18 En el imaginario social afroamericano, se llamaba tíos Tom a aquellos esclavos que eran utilizados para controlar a sus pares al serles otorgada cierta distinción y jerarquía por parte de sus amos: “La misma estrategia que usaba en aquellos tiempos la está usando hoy el mismo hombre blanco. Coge a un negro, así se le llama, y lo hace prominente, le da una estatura, le hace publicidad, le convierte en una celebridad. Y entonces éste se convierte en vocero de los negros” (Malcom X et al, 1968)
42
influenciado por la esencia rebelde del género que utilizó en muchos casos para
criticar la desigualdad racial, sin embargo fue la figura principal que marcó la
transición del género de cultura emergente a dominante, llegando a formar parte de la
gran elite de la industria musical estadounidense a partir de mediados de los 90.
Para Olalla Castro, una serie de intereses económicos e ideológicos propios
de las sociedades dentro del capitalismo tardío son los que determinan y promueven
los desplazamientos de aquellos sistemas culturales periféricos hacia el centro del
sistema, condicionando el modo en que son traducidos en dicho desplazamiento a
través de un proceso de filtración de los elementos más críticos de los discursos
marginales. Cuando el mecanismo de invisibilización de las culturas emergentes (que
tiene como objeto el desplazamiento de éstas hacia la marginalidad) ya no es factible
porque el poder de estos discursos abre brechas en el sistema central, introduciéndose
y quebrando sus estructuras, “se opta por la asimilación de la marginalidad, por su
absorción; el sistema central permite la inclusión de la periferia en el centro bajo la
condición de que se adapte a las normas del repertorio dominante y adopte su lógica
y lenguaje” (Castro, 2004).
Pero ante la apropiación del centro de éste género nacido en la periferia,
surgieron y siguen surgiendo voces que vuelven a poner al género en su carácter de
emergente. Es así que el hip hop se desenvuelve en una dialéctica entre lo dominante
y lo emergente, aunque la versión más difundida por los medios de comunicación sea
la primera y la segunda sea circulada principalmente por medios alternativos y sellos
independientes para un público mucho más reducido. “Actualmente, el rap se divide
en dos subsistemas independientes: por un lado, ese rap fagocitado y absorbido por
el sistema central sigue haciendo dinero y reproduciendo una imagen cada vez más
atroz del colectivo negro y, por otra parte, el llamado rap underground o indie intenta
sobrevivir de manera independiente, dotando a sus letras de un contenido ideológico
y reivindicativo que pretende dignificar la manipulada imagen de los afroamericanos,
permaneciendo en los márgenes, actuando desde la periferia y enfocando sus rimas a
un público minoritario.” (Castro, 2004). Sin embargo en algunos casos esta división
no es tan absoluta y sirve más bien para designar “tipos ideales” como los planteados
por Max Weber, ya que en la realidad algunos artistas –como el ya citado Mc Tupac
Shakur- conjugan elementos de las dos corrientes reproduciendo ciertos discursos
43
críticos por un lado, pero a la par de discursos funcionales, cuando no reaccionarios
(homofobia, misoginia, consumismo), por otro.
También existe el caso de ciertos artistas muy populares que se definen como
críticos o antisistémicos y reproducen discursos en base a esta definición. Algunos
inclusive han alcanzado tanta notoriedad que son comercializados por los grandes
sellos discográficos. En este sentido es paradójico el caso del grupo portorriqueño
Calle 13 (que fusiona el hip hop con ritmos latinos). Para dar cuenta de esta relación
contradictoria entre dos antagónicos (rap contestatario y grandes sellos de la industria
cultural) basta citar la letra de la Introducción con la que comienza su disco “Entren
los que quieran”:
“Este es nuestro último disco (con Sony) / se venció nuestro contrato (con Sony) / nos deben dinero, tienen que pagar, / o para La Perla los vamos a llevar / si no nos quieren pagar, no volveremos a firmar, / nos lo dieron por el culo, así que ahora vamos a pedirles / 2 millones, 4 millones, 5 millones más / 5 es muy poco, queremos 10 / vale la pena, merece la pena, / con nosotros estar de buenas, / les prometemos que no insultaremos ni ofenderemos a nadie mas / si amigos, durante estos últimos años / Calle 13 ha recibido muchas amenazas de muerte, / 12 grammys y nos han censurado en la radio, / pero no nos importa porque / el pueblo nos quiere apoyar, / ya no nos pueden parar / y si te gusta el disco por el internet lo puedes bajar y piratear / Señoras y señores, sin importar lo que religiosos, ateos, izquierdistas, derechistas, entretenidos y aburridos piensen / la Calle 13 siempre va a / decir lo que pensamos, / aunque seamos odiados, / que entren los que quieran entrar (Calle 13, Intro, Entren los que quieran, 2010)
Más allá del mencionado proceso de apropiación del rap por el centro, el
carácter rebelde de éste género nunca pudo borrarse por completo, pese a los intentos
de la industria cultural. Como afirma Camargo: “en los márgenes de esta corriente
mayoritaria del hip hop de EE.UU, surgen experiencias contestatarias muy
interesantes que rescatan la esencia original del rap como vehículo de protesta y
como altavoz de los desheredados.” (Camargo, 2007: 52 y 53) Entre ellos, la autora
cita a RBG (Revolutionary But Gangsta), The Coup, Michael Fanti de Spearhead o
Paris, rapero antisistema fundador de la organización musical Guerrilla Funk: “Todas
estas voces (altamente recomendables) realizan una lúcida y acerada crítica al
cristianismo ultraconservador de la administración Bush y a los funestos resultados
de su devastadora política interior y exterior, a través de sus combativos raps,
efectivos tanto desde el punto de vista de la letra como del de la producción musical”
(Camargo, 2007: 53).
44
Como ejemplo de rescate de aquellos elementos de resistencia propios del hip
hop como cultura emergente podemos citar en Chile (uno de los países
sudamericanos con mayor movimiento de este género musical) el caso de la
organización HipHopLogía, formada en el año 2000 y disuelta en 2003, cuyos
integrantes la concibieron con el objeto de forjar una corriente política dentro del hip
hop encargada no solo de producir música y discursos críticos si no también de
ponerlos a la práctica en pos del cambio social. Este grupo realizaba talleres,
considerados como una novedosa forma de educación popular, en donde participaban
diferentes hiphoperos, principalmente MCs, y en los que a través de la horizontalidad
en el proceso de enseñanza se fomentaba las capacidades de quienes participaban de
los talleres. El lema del grupo era “del mensaje a la acción” y sus colores el rojo y el
negro, en identificación con las causas revolucionarias. Si bien esta organización se
disolvió, su aporte fue fundamental en la consolidación de una escena fuerte de rap
político y crítico en Chile, en la cual muchos de los integrantes del colectivo
HipHopLogía se convirtieron en referentes como Subverso, Guerrillero Okulto y
Legua York, entre otros.
Para reflejar el grado de consciencia y activismo propuesto por la corriente de
hip hop político de Chile, sólo es necesario citar algún fragmento de las letras de
algunos de sus referentes. Tal es el caso de Subverso, que en su canción “Memoria
Rebelde” plantea una profunda crítica a la celebración del bicentenario chileno,
argumentando sobre las condiciones de pauperización que sufre ese pueblo en dicho
contexto y el alto grado de represión a los sectores populares por parte del Estado:
“Disculpen si no participo de esta fiesta / mi hip hop se hizo como un grito en la protesta / yo amo a mi pueblo pero es casi crueldad / pedir que celebremos en medio de esta desigualdad. / 500 años desde que llego Almagro / los negreros siguen tratándonos como esclavos / mira bajo tierra donde están los mineros / te aseguro que verás la cara del obrero salitrero / el mismo que lucho por un salario allá en Iquique / y que fue ametrallado por el estado de Chile / la historia se repite como tragedia / pregúntale a la viuda de Rodrigo Cisternas / pregúntale al mapuche que hoy está en huelga / que representa pa él la bandera chilena. / que celebre el Piñera con su gente / yo soy consecuente con lo que este corazón siente / nos quieren vender un relato absurdo / donde el peón es amigo del patrón de fundo / donde el que hoy es tirano mañana es libertador / y antipatriota es aquel que lucha por un mundo mejor / dónde está nuestra versión del bicentenario / parece que en sus fiestas el pobre es innecesario / porque la pega de una temporera hoy vale / lo mismo que una lavandera en la era portales / la historia no es algo muerto que paso hace rato / sino que en cada
45
cosa actual tiene su correlato / igual que en la huelga de las chauchas en el 57 / tiempo de acción, directa, callejera, combatiente / soy ilegal como antes pintar murales / y mi canto es el canto de los arrabales / soy un roto alsao preparao pa disparar / porque en este 18 no tengo nah que celebrar (no) / Esta es nuestra historia memoria rebelde / canto silenciado de la gente común y corriente / saca tu machete y enfrenta al terrateniente / que acá la independencia no es solo en septiembre / siempre fuimos mucho más de los que nos dijeron / y aquellos héroes que nos vendieron nunca fueron / la historia de este pueblo fue escrita en sangre / hoy rompo el silencio y vengo a enfrentarte.” (Subverso, Memoria Rebelde)
Artistas como Subverso ponen en práctica una vuelta a la esencia original del
rap, optando por prácticas de producción y distribución alternativas al mainstream de
los grandes sellos discográficos. De esta manera, los jóvenes que viven en las
periferias (como el caso de los mapuches urbanos) y acceden a este género -proceso
de globalización mediante- se sienten reflejados por la actitud crítica y de denuncia
propuesta por el hip hop emergente.
Punk. Mientras el capitalismo había ingresado globalmente a su etapa neoliberal,
surgía en el centro una nueva (contra) cultura juvenil, caracterizada originariamente
por el rechazo hacia lo establecido: el punk.
Para Craig O´Hara “ignorar las obvias conexiones entre el fenómeno Punk y
las desigualdades económicas y sociales en Gran Bretaña, sería negar la validez del
apuntalamiento filosófico del movimiento. El Punk en Bretaña fue esencialmente un
movimiento que privilegió, pese a sus limitaciones, un apoyo a la clase trabajadora
de jóvenes blancos. Muchos de ellos sintieron profundamente su situación social y
usaron los medios del Punk para expresar su insatisfacción” (O´Hara, 1999: 26 y 27).
“No Future” fue el lema que caracterizó el surgimiento de este movimiento,
difícilmente reducible a un mero estilo musical. Dicha consigna en el contexto del
recrudecimiento del capitalismo de la libertad de mercado, era un grito de denuncia
contra las condiciones establecidas hacia los sectores subalternos a partir de la
denominada crisis del petróleo, que condenaba a amplios sectores de la juventud al
desempleo.
La industria cultural de la música producía ídolos en serie, con contratos
millonarios y grandes empresas discográficas que los comercializaban; estrellas de la
música cuyo estilo y forma de vida estaba totalmente alejada de los sectores
46
populares. En este contexto el punk nace como reacción a dicha industria, a las
grandes estrellas de la música y en particular del rock.
En cuanto a la musicalidad innovadora del género, plantea la ruptura contra
los artistas del rock que los precedían caracterizados por el virtuosismo y la
complejidad compositiva: bases de Rock and roll sencillo, primitivo y rápido;
guitarras distorsionadas tocando casi exclusivamente acordes de quintas sin muchos
adornos virtuosos; bajos que básicamente acompañan casi siempre tocando la nota
principal de los acordes y voces desgarradas, con gritos y melodías más bien simples.
No era necesario ir a un conservatorio para tocar un instrumento, ni siquiera era
necesario ser músico: la música era un instrumento para gritar en forma de denuncia
las condiciones de pauperización, explotación y opresión.
La estética del punk (corte mohicano, pelos parados o teñidos, piercings, ropa
con consignas escritas, parches, ropa ajustada, pantalones escoceses, tachas, cintos,
cadenas, tatuajes, tiradores como símbolo de identificación con la clase trabajadora,
etc.) está relacionada con la rebeldía ante las formas de disciplinamiento y
amoldamiento del cuerpo que impone el sistema, con el cuestionamiento de la
concepción de lo normal y con la significación de otras realidades posibles: la
estética es el vínculo coherente con una teoría crítica del sistema y de cómo éste nos
dice cómo debemos vestir y adaptar nuestra imagen, y con una teoría de la libertad
del uso y la autonomía del cuerpo.
Junto a la negación del futuro –que, aunque muchos interpretaron con sesgos
nihilistas como una propuesta de resignación y autodestrucción, era un llamado a la
toma de conciencia y a la acción19- uno de los principales principios del movimiento
es el “hazlo tú mismo” (en inglés Do it yourself). Éste hace referencia a la
autogestión en todas sus formas, ya sea desde la independencia de las bandas, la
organización de recitales, la realización de fanzines (pequeñas revistas, hechas
generalmente con fotocopias, para la transmisión de ideas y difusión de bandas) hasta
lo vinculado a la estética personal, a través de la confección de parches, remeras, etc.
Así los punks llamaban a no ser parte de la maquinaria capitalista, o al menos a ser
menos parte, evitando comprar a terceros las cosas que uno necesita, creando o
19 Así lo declaraba Jhonny Rotten (Lydon) cantante de los Sex Pistols, respecto a dicho lema inscripto en el final de la canción de “God Save the Queen”:
47
reparando uno mismo. De esta forma diversas bandas graban, producen y distribuyen
sus discos a través de sus propios sellos discográficos, organizan sus giras, etc. El
ejemplo más emblemático y pionero en este sentido dentro del punk fue el de la
banda inglesa Crass cuyos integrantes vivían en una granja de lo que ellos mismos
producían.
Desde sus orígenes, además de la estética, la actitud crítica, la filosofía de
vida y el género musical, el movimiento punk transmitió sus ideas a través de
diversas manifestaciones literarias. Éstas han sido reproducidas principalmente a
través de una técnica de producción ligada a la ética del “hazlo tú mismo”: el
fanzine. Consiste en la publicación de textos (generalmente sobre música o política)
en boletines o revistas hechas artesanalmente por sus autores y productores, casi
siempre impresas a través de fotocopias y distribuidas principalmente en los recitales
en ferias de producciones independientes o, en la actualidad, circuladas libremente a
través de internet.
El epicentro del surgimiento del punk fue casi simultáneamente en dos
ciudades: Londres y Nueva York, para luego trasladarse al resto del globo. Podría
afirmarse que en cuanto a estilo musical el punk se inició primeramente en Nueva
York, influenciado por el sonido de las bandas de garage (los Ramones y Daniel Hell
proclaman la paternidad del mismo) pero que en Londres nació una determinada
actitud irreverente y crítica, materializada en bandas como los Sex Pistols, The Clash
y Crass. Mientras en Inglaterra el punk fue concebido como una amenaza20, en
EE.UU. desde sus orígenes la estrategia del establishment fue la de asimilarlo: de
esta forma los grupos exitosos pasarían rápidamente del underground a ser los
nuevos íconos de la industria cultural.
20 Inclusive algunas bandas, como los Sex Pistols o The Clash, tenían prohibido tocar en suelo inglés y no podían ser transmitidas por radio o televisión. Esto motivó a que la primera de ellas, como un acto de rebeldía y provocación, tocara en un bote (llamado irónicamente Queen Elisabeth) por el río Tamesis a la par del desfile de la Reina. Allí despotricaban: “Dios salve a la Reina / su régimen fascista / te han convertido en un idiota / una bomba h en potencia / Dios salve a la reina / ella no es un ser humano / no hay futuro / en el sueño de Inglaterra / Que no te digan lo que quieres / que no te digan lo que necesitas” (God save the queen, Sex Pistols) El episodio terminó con los integrantes de la banda presos, luego de una batalla campal entre punks y policías.
48
Dentro de la dimensión de lo ideológico21, la gama de matrices de
pensamiento presentes en el género van desde el anarquismo (que es la corriente más
relacionada desde sus comienzos y hasta la actualidad a éste) al situacionismo,
nihilismo, antifascismo, marxismo, ecologismo, anticapitalismo,
antiglobalizacionismo, etc. Por otro lado, también existen punks que se identifican
como “apolíticos” o algunas bandas autoproclamadas “punks” sin ningún tipo de
contenido crítico, coherentes en muchos casos con los fines de la industria cultural
que Adorno denunciaba: el divertimento de las masas como una forma para la
alienación social. Los medios masivos de comunicación (instrumentos del sistema en
su intención de apropiarse de las diferencias que lo cuestionan, para despolitizarlas y
convertirlas en una nueva mercancía adaptable al mercado de consumo) han
transmitido esta imagen del movimiento totalmente despolitizada, en muchos casos
vinculada a la apología del uso de drogas. Esta imagen a su vez se ha reproducido en
parte en los jóvenes que se identifican con este género y reciben la influencia de la
versión de éste propuesta por los mass media y los centros de poder. En el otro
extremo, inclusive hay casos de bandas o personas con ideologías de ultraderecha
que utilizan y se apropian de la estética o música punk.
Ramos da cuenta de la heterogeneidad ideológica del punk con estas palabras:
“Merece la pena señalar la extremada complejidad dentro del espectro punk capaz de incluir totalitarismos de izquierdas y derechas tanto como algunos tonos de gris. Desde su capacidad para organizar grupos autogestivos de vivienda y protección social hasta las violentas células neonazis, el punk genera análisis sociológicos encontrados. Para algunos incluso, el punk admite puntos de encuentro con formas de conducta existentes en los hippies y en otras corrientes utopistas contraculturales. Estética y socialmente, el movimiento punk rechazaba los valores sociales de su tiempo y no dudaba en valerse de una fuerte (y discutible) cuota de nihilismo que enarbolaba en muchos casos cruces esvásticas para promover la repulsa de los ciudadanos calificados como conformistas. En este aspecto, algunas tácticas de shock utilizadas por el punk encuentran paralelo en las actitudes del futurismo italiano cuando se glorificaba la violencia contra las formas establecidas como camino superador. La revuelta es un carácter común a muchas de las vanguardias estéticas del siglo, pero la celebración de las actitudes violentas reduce las analogías sociológicas. Para mayor especificidad, los estudios críticos de Stewart Home y más
21 Según Eliseo Verón lo ideológico definido en relación con la producción de sentido, con la semiosis social, “es el nombre de un sistema de relaciones entre un conjunto significante dado y sus condiciones sociales de producción. (…) Es una dimensión susceptible de indicarse en todo discurso marcado por sus condiciones sociales de producción, cualquiera sea el tipo” (Verón, 1984: 48).
49
recientemente de George McKay trazan algunos de los más rigurosos análisis sobre la evolución de las culturas de la revuelta y su eventual poder transformador. El punk y, de modo más complejo, el fenómeno paralelo de la Cultura Industrial pusieron el acento en el potencial de una estética transgresora y en la crudeza sónica” (Ramos, s/f: 21)
Cabe señalar que dentro de la complejidad señalada por Ramos, la correlación
de fuerzas entre las distintas posiciones políticas no es equilibrada ya que si bien se
pueden encontrar casos de personas o bandas punks neonazis, éstos son una minoría.
Desde sus orígenes, la mayor parte del género estuvo vinculada con ideologías
antisistémicas o de izquierda por lo que podría afirmarse que la tendencia político-
ideológica del punk es revolucionaria en su esencia, aunque no precisamente
totalitaria como la describía Ramos ya que en la mayoría de los casos existe una
profunda crítica y aversión hacia la autoridad, las jerarquías, el Estado y las
instituciones.
“Las ideas centrales del punk están contenidas en el rechazo a las instituciones que representan el mundo adulto y que los afectan como jóvenes: la iglesia, los militares, la policía, las escuelas. Es una especie de ideología anarquista de posición, pese a que sólo pocos individuos tienen conciencia clara de lo que es el anarquismo. De hecho los ácratas han influenciado de forma indirecta al punk, introduciendo sentimientos más que una planificación revolucionaria. En ese sentido, la idea de autogobierno, de independencia del Estado y sus instituciones, han sido los aspectos de mayor impacto para el punk y los que le otorgan su carácter intrínsecamente libertario” (Del Solar et ál., 2008: 124).
De hecho la influencia y la relación con las ideas ácratas es tan fuerte dentro
del movimiento, que existe tanto un subgénero musical de bandas conocidas como
anarkopunk, como un amplio sector de punks que se autoidentifican más
específicamente como anarkopunks, para hacer mención tanto a sus filosofías de vida
como a la ideología política a la que adhieren, al momento de definir su identidad.
Inclusive podría afirmarse que dentro de las organizaciones políticas específicas
anarquistas gran parte de sus militantes en las últimas generaciones se han acercado a
las ideas libertarias a través del punk.
Para dar cuenta de la heterogeneidad del género, aunque su carácter sea
principalmente crítico y antisistémico y esté ligado principalmente al anarquismo
como ideología política, es conveniente pensarlo a la luz de los conceptos de
emergente y dominante. Se pueden distinguir analíticamente las tres posiciones
50
descriptas en los párrafos anteriores dentro de las cuales los diversos artistas o
adherentes del género fluctúan. Estas posiciones pueden pensarse como tipos ideales
que en la realidad pueden encontrarse de forma más compleja y en algunos casos
mixturados22. Las primeras podrían definirse como críticas (emergente), las segundas
como funcionales y las terceras como contrarrevolucionarias (dominantes). La
segunda de estas posiciones es la que es principalmente reproducida por los mass
media, aunque el movimiento según su esencia, sus orígenes y proclamas está
vinculado a la primera posición, en tanto que la tercera es muy minoritaria.
Complejizando el asunto, las estrategias (o habitus) utilizadas por los artistas
pueden ser diferentes aunque estén en una posición ideológica política igual o
similar: a modo de ejemplo pueden tomarse los casos de dos bandas, The Clash y
Crass. La primera de éstas, influenciada principalmente por el marxismo, siempre
esbozó una intencionalidad política en sus letras aunque optaron por firmar contrato
con una empresa multinacional para editar sus discos. De esta forma pudieron
acceder a un público más masivo, tener un mayor reconocimiento y, sin perder su
discurso político, éste también tuvo mayor recepción23. Los Crass son reconocidos
(en un ambiente mucho más selecto y menos masivo) como una de las primeras
bandas anarkopunk, es decir que mezclaban la ideología anarquista con la (contra)
cultura punk. Los miembros de este grupo vivían de lo que producían en una granja
en comunidad, conforme a relaciones interpersonales cooperativas. La comunidad
estaba formada por diez personas (músicos, técnicos y artistas de otras ramas) con un
muy alto grado de activismo político fuera de ella. Tenían su propio estudio y sello
discográfico, vendían sus discos a los precios de costo y criticaban fuertemente la
22 Como por ejemplo bandas que solo esporádicamente transmiten un mensaje crítico y mayormente se adaptan a los lineamientos de la industria cultural. O el caso de bandas que transmiten un cierto mensaje crítico pero que en ciertos temas puedan tener o transmitir una opinión conservadora. Otro ejemplo ha sido el caso del uso de esvásticas en algunos punks (como por ejemplo Sid Vicious de los Sex Pistols) que, lejos de acordar con ideas fascistas, utilizaban este símbolo para provocar. 23 Actualmente unos artistas reconocidos internacionalmente que utilizan una estrategia similar son los ya mencionados Calle 13 y lo expresan a través de sus letras: “Yo uso al enemigo a mi nadie me controla / Le tiro duro a los gringos y me auspicia coca cola / De la canasta de frutas soy la única podrida / Adidas no me usa, yo estoy usando Adidas / Mientras bregue diferente, por la salida entro / Me infiltro en el sistema y exploto desde adentro / Todo lo que les digo es como el Aikido / Uso a mi favor la fuerza del enemigo” (Calle 13, Calma pueblo, Entren los que quieran, 2010)
51
comercialización de las bandas punk (en particular a The Clash y Sex Pistols por
haber firmado con las compañías multinacionales)24.
Este uso de estrategias diferenciadas es coherente con un concepto analítico
de Pierre Bourdieu: “El habitus es el instrumento de análisis que permite dar cuenta
de las prácticas en términos de estrategias, dar razones de ellas, sin hablar
propiamente de prácticas racionales” (Bourdieu, 2010: 16). Para el autor este
concepto implica el hecho de que los individuos son el producto de condiciones
sociales e históricas, el habitus es lo social incorporado.
Así es que el punk no puede plantearse como un género o movimiento
(contra) cultural homogéneo. Aún menos en la actualidad ya que desde hace muchos
años la pulsión revolucionaria que lo caracterizó comenzó, en muchos casos, a
desvirtuarse, resignificarse y romperse ante las presiones o las estrategias del
mercado y el establishment.
A fines de la década del setenta y a poco tiempo de la explosión de este
género musical combativo, la industria cultural impulsó un nuevo derivado del punk
denominado new wave. La invención de este género, cuyo concepto fue utilizado por
los medios de comunicación y las empresas discográficas multinacionales para
designar a los nuevos sonidos que estaban naciendo, fue principalmente una
estrategia comercial y política ya que el new wave era una mercancía muchos más
vendible que el punk, sin asperezas para el oído promedio, ni mensajes directos anti
el status quo, ni escándalos que atenten contra la moral y las buenas costumbres.
Actualmente, existe una vertiente musical denominada pop-punk que rescata
elementos estilísticos musicales del punk, aunque con un sonido no tan crudo y más
melódico que lo hace por ende más comercial y con un contenido lírico totalmente
despolitizado. Se podría afirmar que al interior del punk, género surgido en la
24 Como para dar cuenta de la posición que ocupaba esta banda dentro de la escena de la música punk, ésta letra no tiene desperdicio: “Así es, el punk está muerto. / Es solo otro producto barato para la cabeza del consumidor. / Rock de chicle en transistores plásticos, rebeldía de estudiante respaldada por grandes promotores. / La CBS promueve a The Clash, pero no es por revolución, es solo por dinero. / El punk se convirtió en una moda justo como el hippie solía ser y no tiene nada que ver contigo o conmigo. / Los movimientos son sistemas y los sistemas matan. / Los movimientos son expresiones de la voluntad pública. / El punk se convirtió en un movimiento porque nos sentíamos perdidos, / pero los líderes se vendieron y ahora todos pagamos el costo. / El narcisismo del punk fue un napalm social, Steve Jones comenzó a hacer el verdadero daño./Predicando la revolución, la anarquía y el cambio mientras chupaba del sistema que le dió su nombre. (…)” (Crass, Punk is dead, The feeding of the 5000)
52
periferia al igual que el hip hop, se da también un proceso de apropiación del centro
tal como lo describía Olalla Castro en el análisis sobre el hip hop.
Pero ante estos intentos de adaptación del punk por parte del establishment,
los medios de comunicación y las empresas discográficas, aparece hacia fines de los
setenta y principios de la década del 80 una nueva subcultura derivada del punk: el
hardcore.
El hardcore o hardcore punk como subgénero musical implicó entre otras
cosas la aceleración de los ritmos hasta el extremo, un sonido aún más áspero y
violento con voces en forma de gritos (a excepción de la corriente denominada como
hardcore melódico) y la disminución de la duración de las canciones (en los casos
más extremos éstas duran menos de un minuto). Quizás lo más vanguardístico
musicalmente es la utilización del atonalismo (en forma libre) en muchas
composiciones en contraposición al sistema de composición tonal (sistema
hegemónico utilizado en la mayor parte de la música que escuchamos, que consiste
en una cierta puesta en relación de los sonidos y una jerarquización de los mismos,
generalmente utilizando sólo siete de los doce sonidos de octava a octava definidos
por el temperamento igual25) que era aún el sistema en el cual se escribían casi la
totalidad de las composiciones punks.
A partir de la década del 90 suele hablarse de hardcore old school (de la vieja
escuela) para referirse a la corriente hardcore nacida del punk, a través de su
evolución, y de new school (nueva escuela) para referirse a la nueva corriente que
surge en dicha década, que incorpora elementos del metal y uso de tempos más
lentos.
En cuanto al hardcore como movimiento o subcorriente dentro del punk,
apareció principalmente en contraposición a ciertas vertientes del punk fuertemente
nihilistas y autodestructivas26, aunque rescatando el espíritu y la crítica del punk, su
25El temperamento igual es un sistema temperado de doce notas de octava a octava (desde un “do” a otro “do”) cuyos nombres son 1-do, 2-do sostenido (#) o re bemol (b), 3-re, 4-re# o mib, 5- mi, 6-fa, 7-fa# o solb, 8-sol, 9-sol# o lab, 10-la, 11-la# o sib, y 12-si. Éste es el sistema de afinación y de delimitación del material sonoro utilizado actualmente en la música occidental, y se basa en el semitono temperado como división básica de las frecuencias de sonido que conforman el material sonoro utilizado en la composición e interpretación musical. Éste semitono es igual a la doceava parte de la octava, con una amplitud interválica de 100 cents entre cada semitono. 26 Esta era la imagen mayormente transmitida por los mass media, que muchos punks consumieron como la esencia del movimiento.
53
carácter autogestivo y anticapitalista. En tal sentido, nació por ejemplo una corriente
dentro del hardcore denominada “straight Edge” cuya banda referente fue Minor
Treath que proponía el no uso de drogas ni alcohol.
En el caso de nuestro país, el punk tuvo un origen social diferente ligado a los
jóvenes de clases medias altas o altas. La principal causa de ello residía en que,
dictadura mediante, la única forma de conocer o acceder a este movimiento y sus
productos musicales–culturales era viajando hacia los países del centro, ya que este
tipo de música estuvo censurada por el Estado que poseía el control de los medios de
comunicación27. De acuerdo a ello el punk sólo comenzó a hacerse más popular entre
los sectores subalternos principalmente a partir del retorno a la democracia.
Según la investigación de Castro Bekios, en cuanto al panorama del
surgimiento del punk en relación a sus orígenes sociales en Chile podemos
considerar que éste es similar al caso argentino:
“Desde nuestra investigación podemos sostener que el origen y acceso del Punk en Chile y en el caso de Santiago entre los años 1979 y 1984, se debe - en gran parte - a la difusión individual de elementos del punk a través de música, revistas extranjeras, noticias o artículos en diarios, revistas nacionales, relatos orales sobre los punks, mediante protagonistas como: algunos hijos de exiliados y exiliados jóvenes, retornados de países Europeos o de los Estados Unidos; jóvenes de sectores medios y altos que por viajes de sus padres, parientes, amigos o ellos mismos accedieron a elementos del punk; estudiantes universitarios del área de las artes o el teatro que estaban en contacto con estas tendencias, ya sea por viajes o circuitos de información propia; estudiantes extranjeros de intercambio residiendo en Chile o hijos de diplomáticos o extranjeros avecindados recientemente en el país (como el caso del joven japonés antes mencionado). En función a lo anterior, podemos estimar que entre los años 1979 y 1984, los primeros jóvenes que participan del punk – en su mayoría- provienen de sectores medios altos y altos, pero con el correr de esos mismos años se va propagando hacia sectores más populares y de clase media, como nos señalan las fuentes vivas y escritas.” (Castro Bekios, 2004: 220, 221)
Este surgimiento ligado a los sectores más bien pudientes no nos habla de una
esencia diferente del punk sudamericano en relación a sus orígenes con los países
centrales, sino de la situación de la periferia en plena imposición neoliberal en donde el
27La función (anti)cultural principal realizada por los gobiernos de facto fue la de reglamentar y controlar la producción, circulación y emisión de la música dentro de los medios de comunicación: “El COMFER ejercía un control preciso sobre los contenidos y la programación de las emisoras de radio y televisión. Las sanciones por emitir música desaconsejada o mencionar personajes que figuraban en las listas negras iban desde una multa hasta el levantamiento del programa” (Santos et ál. 2008: 19,20).
54
grado de censura y represión propiciado por los aparatos estatales prohibía todo aquello
que contenía elementos críticos hacia el status quo.
En Latinoamérica “el punk, de la mano con el heavy metal y enfrentado con
el pop, comenzó a ser vivido –y por tanto adecuado a un entorno específico- por los
chic@s de las villas miseria, marginados del reparto de la riqueza social y de las
oportunidades educativas. Los casos de Colombia, México y Brasil son
emblemáticos en este sentido. El punk adoptó un mestizaje desconocido en otras
latitudes. Bajo los mohicanos o los pelos erizados con jabón barato se encontraban
facciones oscuras e indígenas. El slam dancing o pogo era tan rabioso como la furia
contenida de l@s adolescentes tras una infancia llena de hambre y privaciones, con
mayor conexión que sus pares europeos a un baile tribal de comunidades originarias.
Ajenos a los escuetos programas culturales estatales, los cuatro acordes significaban
su única posibilidad compositiva y de creación artística en un entorno presionado por
la supervivencia cotidiana. La ética “Do It Yourself” o Hazlo Tu Mismo era la única
respuesta a la precariedad” (Uzcategui, s/f).
A un lado como al otro de la cordillera, pero sobre todo en Ngulumapu,
donde la presencia y la lucha mapuche son más fuertes, diversas bandas punks se han
identificado con la causa mapuche o la de los pueblos originarios en general y lo han
reflejado en sus canciones. Así expresa la banda oriunda de Quilmes, Eterna
Inocencia, el asesinato del joven mapuche Matías Catrileo a manos de los
carabineros chilenos, durante la ocupación de un fundo agrícola en reclamo de
tierras.
“Ayer pude recorrer / el país de las manzanas / entre Temuco y Neuquén28 / los ríos corren en la dirección / del sol que sale al amanecer / calentando la tierra y mis pies / sin Matías me encontré / Fue Hernán quién me aviso / aunque no lo haya visto en años / su tristeza me visitó / y abracé la Araucanía. / Me dijo que la bala que le dio la muerte / fue disparada desde el poder / esa bala no entendía que... / en este lugar / la tierra se une al sol / y la luna a los montes / en un mismo momento / ¡Llueven balas sobre la araucanía! / ¡Y en la tierra sangre derramada! / ¡Wall mapu! ¡Puel Mapu!” (Eterna Inocencia, Weichafe Catrileo, E. I., 2009)
Cabe aclarar que, además de identificarse como mapuche y de ser un activista
en la causa de su pueblo, Catrileo también era punk:
28 Este país no hace referencia al estado argentino o chileno, sino al país mapuche, Wallmapu.
55
“A los 15 años, Catrileo ya era punk y si no fuera por su apellido, nadie diría que tenía sangre indígena. "Ni siquiera parecía mapuche, sus rasgos eran como los de cualquiera", cuenta Felipe Cárcamo, uno de sus amigos punk. Matías usaba una chaqueta de mezclilla con un dibujo en la espalda hecho por él mismo: un círculo mitad símbolo de la anarquía y mitad cultrún. "Él decía que aborrecía el capitalismo y quería vivir de la autogestión. Sus planes eran comprarse un fundo en el sur, tener animales, sembrar y vivir de eso, sin depender del sistema. Era un punk más práctico y organizado que el resto de nosotros", afirma Cárcamo.”(Manuschevich, 2008)
Para finalizar este capítulo, mostrando los acercamientos del punk con la
causa mapuche cabe citar a modo de ejemplo el tema “Río abajo” de una de las
bandas chilenas de mayor trayectoria y reconocimiento dentro del género que,
gozando de un alto grado de popularidad aún por fuera de los adherentes al punk,
edita sus discos de manera autogestionada a través de su propio sello: Fiskales Ad
hoc.
“Como podría dormir tranquilo sabiendo, /que el poder de nuestro sur estás hundiendo. / Pisas lo más bello que tenemos, / nuestra tierra / nuestra fértil tierra / tu partido y tu carita de bueno / pretenden que demos un voto por ti. / Quiero ver tu cuerpo hinchado flotando, / río abajo. / Las palabras no paran el daño / te preocupa nuestra falta de interés, / sueñas demasiado anciano / ni cagando daremos un voto por ti. / Quiero ver tu cuerpo hinchado flotando, / río abajo. Quiero ver fluir nuestros ríos sureños, / no pongas tus cristianas manos / en lo más sagrado que tenemos, / si sigues dando la espalda al mapuche / ya verás el poder que te ampara / eterno no será, no será, no será, / la maldición de las tierras / te inundará y te aplastará el alma, / el alma, el alma.” (Fiskales Ad Hoc, Traga, Río abajo, 1995)
Esta canción expresa, por un lado, una crítica a la democracia representativa
planteada en la figura del candidato; coherente tanto con una línea de pensamiento
anarquista como con los cuestionamientos de las jóvenes generaciones urbanas de
activismo mapuche29 hacia los criterios de representatividad manejados por las
organizaciones mapuches de los ochenta y noventa vinculadas hacia una perspectiva
orientada al esencialismo estratégico. Para estos jóvenes según esta orientación la
identidad mapuche es restringida mediante pautas tradicionales y folclorizantes que
no dan cuenta del proceso de desarraigo acontecido a partir de la imposición de los
estados modernos burgueses en el territorio mapuche. Mediante estos criterios estas
organizaciones mapuches se constituían como órganos de representación de las
demandas mapuches ante el Estado. Desde una perspectiva crítica a esta posición:
29 En muchos casos ligados identitariamente al punk, al heavy metal y al hip hop.
56
“El planteo generacional opera (por el momento) de tal manera que permite la discusión sin ingresar en el juego político de fragmentación y disputa” (Kropff, 2005: 128). De esta forma los mapunky “entran de lleno en la arena del activismo político cultural mapuche provocando transformaciones (más o menos sutiles). Comienzan a hacer circular discursos mapuches a través de circuitos que antes no fueron utilizados, empiezan también a realizar fuertes críticas a las prácticas de negociación con el Estado de las organizaciones. La lectura anarko punk demanda “no transar”. Es así que surgen organizaciones que plantean una confrontación pública más clara con el Estado y las agencias transnacionales, a la vez que se critica fuertemente a las organizaciones que participan en mesas de diálogo u organismos de co-gobierno” (Kropff, 2004: 10).
Así es que dentro del II Parlamento Mapuche realizado en Chubut, los
jóvenes sostuvieron públicamente la posición de que ningún mapuche tiene derecho a
hablar por otro.
Por otro lado y para finalizar este capítulo, en la canción de Fiskales Ad Hoc
también se refleja la función del Estado como estructura política garante del sistema
económico que ocasiona, en base a su lógica de la maximización de la ganancia, la
destrucción del hábitat natural, mediante la apropiación de los recursos naturales
renovables y no renovables. Esta lógica sistémica se contrapone diametralmente con
la propia de la cosmovisión mapuche (y la de todos los pueblos originarios en
general), en la que no hay una oposición entre sujeto y naturaleza ya que, como su
nombre lo indica (mapuche = gente de la tierra) el mapuche se siente parte de la
naturaleza y su identidad es concebida en la necesidad de estar en equilibrio con el
todo, conformado por elementos naturales, culturales y espirituales. De esta forma la
relación con la naturaleza es pensada circularmente, de forma armónica y recíproca.
“Para sostener el crecimiento de sus economías, los capitales de los grandes países industriales, muchos de ellos transnacionales, buscan aprovisionarse de esos bienes en otras regiones con complicidad de estados y capitales nacionales que alientan políticas de saqueo y expropiación. (…) El protagonismo del Pueblo Mapuche en la lucha por la defensa de la naturaleza se ancla en su cosmovisión, en su concepción de territorio y en el lugar que ocupa la espiritualidad en su cultura. El territorio es concebido no sólo como un espacio geográfico donde se habita, sino como ámbito en el que los seres humanos y la naturaleza constituyen un todo indivisible, un círculo equilibrado de vida.” (Briones et ál., 2007).
Heavy Metal.
El origen del heavy metal se remonta a fines de los años sesenta cuando surge
incorporando elementos del rock, blues y del hard rock, con fuertes influencias de la
57
música clásica, de la mano de Led Zeppelin, Deep Purple y Black Sabbath. El
surgimiento de este género sólo fue posible a partir de las posibilidades generadas
con la invención de la distorsión utilizada en la guitarra, con la cual tuvieron que
adecuarse los demás instrumentos en incorporar nuevas técnicas de toque y
sonoridades para poder amoldarse al nuevo efecto utilizado en la guitarra.
Casi podría decirse que el heavy metal es la evolución del hard rock,
mediante la profundización de sus elementos. Este género, traducible como “metal
pesado” en castellano aunque se suele nombrar en su idioma original, se caracteriza
por tener ritmos potentes y agresivos, uso de distorsión en guitarras y a veces
inclusive en el bajo, solos y riffs de guitarra que se destacan por su virtuosismo,
técnica, velocidad y digitación (pareciera que la máxima a seguir por los guitarristas
del género es la de intentar tocar la mayor cantidad de notas posibles en el menor
tiempo). Los instrumentos principales utilizados por las bandas de este género son:
guitarras eléctricas, bajo y batería, aunque también es común la utilización de
teclados. “En general es más fuerte, más duro y de ritmo más rápido que la música
rock convencional, y se sostiene en la guitarra de manera predominante. (…)
Mientras algunas formas del género han conseguido un éxito comercial enorme y
tienen una extensa base de fans; otras formas, en general los subgéneros más duros,
tienen un seguimiento de culto” (Shuker, 2009: 164).
Deena Weinstein desde el campo de la sociología cultural afirma que aunque
algunos de sus críticos solo escuchan “ruido” en el heavy metal, éste tiene un código,
un conjunto de reglas que permiten que objetivamente uno pueda determinar que una
canción, un disco o una banda sea propia del género. Dicho código no es sistemático,
pero es suficientemente coherente como para demarcar un núcleo de música que es
innegablemente heavy metal. Además marca una periferia donde este género se
mezcla con otros géneros del rock y con subgéneros derivados que violan partes del
código o desarrollan códigos nuevos. Para definir un género musical, se necesita
mínimamente un código para regular los parámetros sonoros: en el caso de este
género en particular, el sonido, la visual y las dimensiones discursivas contribuyen
crucialmente a la definición de género.
En cuanto a las dimensiones discursivas, la autora afirma que los políticos
también han sido juzgados desde las letras de las canciones y la actitud rebelde del
58
heavy, así es que Black Sabbath comenzaba como exponente y referente del género
cantando sobre la Tercera Guerra Mundial, la paranoia y otros temas. Los mass
media, al servicio de los grandes capitales y al ataque de las culturas emergentes, se
unieron al “coro del desprecio” contra el género asociándolo a las drogas y las
enfermedades (como al crack y al HIV en una cita de Newsweek reproducida por
Weinstein). Es así que el género, como un tema controversial, ha provocado
reacciones más bien viscerales que intelectuales tanto de detractores como
adherentes. Los primeros, desde una especie de sociología funcionalista de sentido
común preocupada por la anomia y el quiebre de la armonía30 vincularon al heavy
con las drogas y la promiscuidad sexual, queriendo demostrar que parte de la cultura
juvenil había pasado los límites aceptables atacando los valores de la sociedad
occidental. Para los segundos, sus fans sin una clara conciencia política en muchos
casos, era la mejor música jamás hecha.
Por la temática discursiva recurrente de las producciones del género, el metal
se plantea como una forma de rebeldía y de escapar del sistema, apelando al poder y
la hombría, impregnándose principalmente en los sectores subalternos, blancos y
masculinos. Para Walser el metal tiene una conciencia crítica que la mayoría de sus
críticos no poseen. Muchos jóvenes, frustrados por la hipocresía que perciben a su
alrededor y la falta de historia y políticas genuinas en sus vidas y en su educación,
valoran el heavy metal por sus intentos de tratar de mostrar cosas que la sociedad
esconde bajo la alfombra. Así se ha vinculado a este género al suicidio, al satanismo,
la violencia y el sexo, temas que las letras evocan como forma de transgresión,
aunque en algunos casos con un discurso propio de culturas dominantes (como el
discurso religioso, aunque reivindicando sus antihéroes).
En cuanto a las diferentes temáticas puede advertirse una tendencia por lo
oscuro y lo sombrío, la crítica social y perspectivas antimilitaristas, por temas
espirituales y la muerte. La religiosidad es tan fuerte en el género que ha dado lugar a
la existencia de subcorrientes que se caracterizan por reproducir discursos religiosos,
ya sea de modo reflexivo o como el black metal y su identificación con el satanismo
30 Esta ruptura de la armonía puede pensarse en términos musicales en ciertas subcorrientes del género que incorporan la utilización de riffs, armonías y melodías atonales rompiendo con la tonalidad dominante dentro del campo de la música popular, tal como dentro del género punk haría luego la subcorriente hardcore.
59
y el White metal y su mensaje cristiano. Otras corrientes (como por ejemplo el lite
metal) dan preponderancia al discurso amoroso, romántico o sexual. Otra temática
recurrente en el género está vinculada con fantasías épicas o góticas, relatos de
batallas históricas –principalmente medievales- o ficticias, mitologías antiguas o
exóticas, y personajes fantásticos como fantasmas, vampiros, castillos, espadas,
castillos, dragones, hadas, magos, brujas, etc.
Weinstein afirma que concebir al heavy metal como género implica reconocer
que es algo más que una categoría de marketing: es un sonido distintivo. Es también
un conjunto de significados verbales y visuales que han sido conectados al género
por los artistas, la audiencia y los mediadores que lo construyeron. Para Weinstein el
heavy metal ha pasado por la fase de formación y cristalización del género31 y se
resiste a pasar por la fase de decaimiento, aunque ello no signifique necesariamente
la persistencia de exactamente los mismos patrones. El metal ha persistido más que
la mayoría de los géneros del rock y se ha ampliado a lo largo del tiempo. En sus
periferias, sus derivados que han aparecido no son suficientemente independientes
para ser identificados como géneros separados y han sido por lo tanto llamados
subgéneros. Los principales son el trash y el lite metal. El primero es un subgénero
extremo caracterizado generalmente por su ritmo más rápido y agresivo. Las letras de
canciones de thrash metal frecuentemente denuncian los problemas sociales, con un
lenguaje directo y crítico, superponiéndose desde el enfoque con el subgénero
hardcore del punk. El lite metal o metal liviano toma elementos estéticos y sonoros
del heavy metal, pero con “un estilo más accesible y comercial, con un fuerte
impacto visual, que sale y se cruza con el Glam rock (por ejemplo Poison, Kiss). El
subgénero obtuvo un éxito comercial enorme a finales de los ochenta, y en gran
medida fue el responsable de que el heavy metal entrara en la MTV y la Radio.”
(Shuker, 2009: 165). Este subgénero del metal, cuyos referentes más conocidos son
entre otros Van Halen y Bon Jovi, es comparable con el new wave surgido del punk:
31 Según Byrnside, a quien cita la autora, todos los géneros musicales pasan por etapas de formación en la que surgen y se van formando sus parámetros característicos; de cristalizacióna partir de que el género comienza a ser concebido y definido como tal tanto por dentro de la comunidad de artistas, fans y mediadores que lo conforman como hacia fuera; y de decaimiento, en la que el estilo musical se convierte en una cosa tan familiar y cierta que se convierte en predecible tanto para compositores como la audiencia, que pierden interés en el mismo.
60
un producto mucho más vendible que los géneros de origen y de menor o ningún
contenido político crítico.
Según Robert Walser, musicólogo estadounidense autor del libro “Running
with the devil: Power, gender and madness in Heavy metal Music”32, el heavy metal
actualmente denota una variedad de discursos musicales, prácticas sociales y
significados culturales, los cuales rondan alrededor de conceptos, imágenes y
experiencias de poder. La intensidad de esta música se puede visibilizar en como
genera poder en sus fans, cuyos gritos y movimientos con la cabeza33 son testigos de
la circulación de la energía en los conciertos. Así el metal energiza el cuerpo,
transformando el espacio y las relaciones sociales.
Simon Frith al argumentar que el placer de la música popular se experimenta
de modo muy directo a diferencia de los placeres obtenidos por otras formas de
culturas de masas, recurre a un ejemplo en el que describe la energía y la fuerza de
los conciertos de heavy metal:
“En un concierto de heavy metal podemos ver al público completamente inmerso en la música, pero eso no significa que todos aquellos que guitarrean en el aire estén fantaseando con subirse al escenario. Experimentar el heavy metal es experimentar la fuerza del concierto como un todo, del cual los músicos son una parte, el sistema de amplificación, otra, y la audiencia, otra. Cada fan disfruta del hecho de ser una parte necesaria del conjunto del proceso; por eso los videos de heavy siempre incluyen imágenes de un concierto en directo, independientemente del contexto o del argumento del clip: de ese modo captan y reconocen la energía que se desprende de la vivencia del concierto.” (Frith, 1987)
No es sino hasta fines de los setenta, y principalmente ya en la década de los
ochenta, que el género se populariza y masifica, pasando a primer plano (ya que
antes estaba a la sombra del punk) y llegando las bandas principales a los primeros
puestos en las listas de ventas. Si bien en cuanto a sus características formales este
género puede remontarse a la década anterior y a las bandas mencionadas
(principalmente Black Sabbath), la conformación de un verdadero movimiento de
artistas identificados con el género, conocida como la New Wave of British Metal (la
nueva ola del metal británico) surge en la década posterior.
32 “Corriendo con el demonio: poder, género y locura en la música heavy metal” 33 En inglés headbanging: consiste en una especie de ritual característico de los conciertos de este género en el cual el público revolea circularmente la cabeza (casi siempre dotada de pelo largo) al compás del ritmo para acompañar la euforia que desata la música hasta llegar a una especie de trance.
61
Era totalmente asombrosa la celeridad con las que se formaban las bandas
heavies inglesas en la cúspide de la nueva ola, integradas mayormente por hijos de
obreros. También era destacable la gran propagación de bandas surgidas en las
poblaciones dedicadas a la minería y la metalúrgica34.
Mientras Inglaterra todavía no se recuperaba del susto que el punk le había
ocasionado estalló en el país el resurgimiento de este género musical vinculado a los
sectores populares, lo que después se conocería como la new wave metálica,
reconociéndose a Judas Priest y su disco “British Steel” como los padres de todo este
evento.
“Poco a poco, miles de adolescentes de la periferia de las grandes ciudades industriales e incluso de pequeñas aldeas, encuentran en la música la herramienta perfecta para hacer oír su protesta frente a la situación social, y evadirse por unos instantes de sus problemas cotidianos (…).
De esta manera los hijos de aquellos obreros en paro castigados por el establishment, decidieron crear sus propias bandas y empezar a tocar rock, pero no un rock cualquiera, sino fuerte y metálico en consonancia con las poblaciones de donde procedían, en el cual se hacía patente toda aquella tensión. Lo que el punk creó y destruyó, el heavy metal lo volvió a unir, de esta manera surgía un nuevo estilo musical de protesta y agresivo, a causa de las influencias musicales recibidas del blues y del punk.” (Montanero Vico, 2005: 127, 128).
Las bandas más populares surgidas al calor de la nueva ola de metal británico
fueron Iron Maiden, Judas Priest, Motörhead, Def Leppard, etc. La estética propuesta
por el heavy fue la emulación de la que llevaban sus héroes musicales: camperas de
cuero, jeans rotos o gastados, remeras de las bandas, cintos de tachas, muñequeras y
pelos largos para diferenciarse de los punks, con los que compartían algunos
elementos de la estética. Se trataba de una imagen dura y potente, coherente con la
música. Con estas palabras, Gallegos Pérez describe la estética de este género en
relación a sus significados e identidad en un artículo donde analiza el estilo de vida
de los heavies o metaleros en Quito, planteando a estos jóvenes como parte de una
“resistencia cultural urbana”:
“Los metaleros (…) convierten el sistema vestimentario en un fuerte emblema de identidad. Es por medio de la revalorización corporal como expresan su
34Hay que tener en cuenta que la siderúrgica, la construcción naval y textil, fueron los sectores más afectados por la crisis del 79 (vinculada a la crisis del petróleo del 73), crisis que fue signada por el alto índice de desempleo y la inflación y que provocó un cambio en el patrón de acumulación en el que nuevos sectores, como la electrónica, la informática, las telecomunicaciones y la aeronáutica se potenciaron.
62
desacuerdo y rechazo social. Está presente una conciencia del cuerpo que busca expresar sus sentimientos, ideas y discurso por medio del uso de colores y adornos, y un control voluntario del individuo de su cuerpo y de lo que busca representar para dar a entender una posición sobre la vida, como una forma de afirmación del yo y de afirmación de la identidad del grupo.
La imagen es una protesta contra el buen gusto, contra la moda, contra la uniformidad (…). Lo pesado, heavy, no es únicamente la marca del estilo de música metalero. Implica también una caracterización al momento de vestir. Así, son los accesorios más usados el cuero, el jean, las cadenas, las botas, y llevar el cabello largo: adornos que pesan, al igual que el estilo de música y el nombre por el cual son conocidos.
El cuerpo es manipulable (…) puede ser convertido en un grabado donde se está mostrando que las cadenas significan hostilidad, que el cabello largo es rebeldía, y el negro de la ropa es protección o desconfianza.
Las camisetas de las bandas favoritas del metalero son negras y con los emblemas respectivos. Un jean azul o negro, generalmente roto o descosido, botas o zapatos deportivos, chompa de cuero con cierres plateados, cadenas y anillos adornados con calaveras o animales feroces, cabello largo y suelto, aretes con adornos de la misma clase, todo esto constituye la pinta oficial y reconocible de un metalero en la ciudad.
Los metaleros se han apropiado del color negro como su uniforme, y de símbolos mortuorios y macabros, por lo que son tachados de satánicos. Esta constituye una manifestación intencional, pues la utilización de estos símbolos está pensada como una protesta contra los modelos de triunfo, de lo normal y lo aceptado” (Gallegos Pérez, 2004: 24, 25).
Una prueba contundente del imaginario del metal y su identificación con el
poder, la energía y la intensidad, tal como afirmaba Walser, es la que está expresada
a través de los nombres de las principales bandas del género:
“The names chosen by bands evoke power and intensity in many differents ways. Bands align themselves with electrical and mechanical power (Tesla, AC/DC, Mötorhead), dangerous or unpleasant animals (Ratt, Scorpions), dangerous or unpleasant people (Twisted Sister, Mötley Crüe, Quiet Riot), or dangerous or unpleasant objects (Iron Maiden). They can invoke the auratic power of blasphemy or misticism (Judast Priest, Black Sabbath, Blue Öyster Cult) or the terror of death itself (Anthrax, Poison, Megadeth, Slayer). Heavy metal can even claim power by being self-referential (Metallica) or by transgressing convention with an antipower name (Cinderella, Kiss). Some bands add umlauts (Mötorhead , Mötley Crüe, Queensrÿche) to mark their names as archaic or gotic.” (Walser 1993, 2)35
35 “Los nombres elegidos por las bandas evocan poder e intensidad de muchas formas diferentes. Las bandas se alinean entre ellas con poder eléctrico y mecánico (Tesla, Corriente, Cabeza de motor), animales peligrosos o desagradables (Ratas, Escorpiones), personas peligrosas o desagradables (Hermana Retorcida, Personas desaliñadas, Disturbio silencioso), u objetos peligrosos o desagradables (Dama de Hierro). Ellos también pueden evocar el aurático poder de la blasfemia o el misticismo (Sacerdote Judas, Sábado Negro, Culto Öyster Azul) o el terror de la muerte misma (Ántrax, Veneno, Megamuerte, Asesino). El heavy metal también puede clamar poder siendo autorreferencial (Metálica) o transgrediendo la convención con un nombre anti-poder (Cenicienta, Beso). Algunas bandas usan diéresis (Mötorhead , Mötley Crüe, Queensrÿche) para marcar sus nombres como arcaicos o góticos.”
63
Respecto a la técnica musical, para Walser, uno de los elementos primordiales
que respalda la coherencia estética del heavy metal como género es el uso de los
“acordes de poder” (power chords)36. Estos acordes están formados por dos notas en
un intervalo de quinta o de cuarta justa que, sumado al efecto de la distorsión y a la
fuerza de la amplificación, provoca una sensación enérgica que no distingue entre
modos menores o mayores por la ausencia de la tercera del acorde. Para el autor este
sonido distorsionado evoca exceso y transgresión, pero también estabilidad,
permanencia y armonía.
Para el etnomusicólogo brasileño José Jorge de Carvalho, quien analiza la
tecnología empleada en la producción musical en una etnografía de la sensibilidad
musical contemporánea, el heavy metal explora el potencial expresivo del sonido
amplificado.
“El grupo Man O´War, por ejemplo, ganó el record mundial en decibeles, llegando al nivel 10 de ampliación de sus cajas de parlantes. Su canción “All men play on ten” celebra ese poder del ruido ensordecedor: una frase de la canción afirma que “quien es hombre tiene que tocar en el nivel 10”. Hay aquí toda una búsqueda estética por ampliar cada vez más sin distorsionar el sonido, lo que exige una sofisticada tecnología de amplificación y ecualización. La valorización de la agresividad está obviamente por detrás de ese gusto estético. La música incluye solos rápidos de guitarra y gritos con voz ronca. El efecto físico sobre el cuerpo humano de esa música de más de ciento treinta decibeles es devastador: piel, respiración, ritmo cardíaco, oxigenación del cerebro, desplazamiento del equilibrio laberíntico, todo se altera drásticamente. Por lo tanto la condición peculiar heavy metal, es que no puede lograrse en la reproducción por radio si no en el show con los grandes parlantes o sea, en la performance. Sin duda alguna cabe al heavy metal la vanguardia de una de las principales dimensiones de la música en el momento presente” (de Carvalho, 1995: 6)
Otro aspecto a rescatar del género son sus influencias y relaciones con la
llamada música clásica. En un sentido restringido ésta es aquella música propia de la
segunda mitad del siglo XVIII y de las primeras décadas del XIX siendo sus
compositores principales Mozart y Haydn entre otros; en un sentido más amplio tal
como suele utilizarse en círculos no académicos ni especializados el término suele
referirse de forma más amplia también a músicas que atraviesan otros períodos como
el barroco y romántico principalmente. Teniendo en cuenta dicha aclaración, en el 36Este recurso sonoro también es utilizado por el género punk y, en general por todos los subgéneros “duros” del rock.
64
caso del heavy según Walser las influencias se remontan a las músicas barrocas de
Bach y Vivaldi (más influyentes que Mozart, ícono de la música clásica en un
sentido restringido) y se continúan principalmente en compositores románticos como
Beethoven y Paganini, virtuoso compositor y ejecutante del violín, cuya velocidad y
destreza emulan los solos de guitarras del heavy metal. Como ejemplo de ello,
Blackmore, guitarrista de Deep Purple, ha sido consistente en nombrar a Bach como
influencia, hallando en sus progresiones de acordes una total similitud con las
empleadas por el compositor barroco. Esta banda, creadora de las raíces del género,
hizo la primer fusión de orquesta sinfónica y banda heavy metal en el disco Concerto
for Group and Orchestra de 1969; fusión que también practicaron otros grupos
referentes heavies como Metallica y Kiss posteriormente.
“Heavy metal musicians recognize affinities between their work and the tonal sequences of Vivaldi, the melodic imagination of Bach, the virtuosity of Liszt and Paganini. Metal musicians have revitalized eighteenth and nineteenth-century music for their mass audience in a striking demonstration of the ingenuity of popular culture. (…)Metal musicians have appropiated the more prestigious discourses of classical music and reworked them into noisy articulations of pride, fear, longing, alienation, aggression and community” (Walser, 1993: 103 y 104)37
En cuanto a las relaciones entre el heavy y la industria cultural, la
popularización del género como un estilo musical masivo se da a partir de los años
80, principalmente gracias a la fuerza de la nueva ola británica. Si bien en sus
comienzos el metal surge de la mano de los sectores subalternos, primordialmente de
los hijos de los obreros industriales, proponiendo una alternativa al sistema
dominante -más como una negación de éste en una especie de escapismo que como
un enfrentamiento- cuando nace una posible mercancía cultural capaz de revalorizar
millonariamente el capital: la industria del entretenimiento y adormecimiento
musical no desaprovecha la oportunidad. Hacia el año 1989 el heavy se convirtió en
el “mainstream del rock and roll” según la revista Rolling Stone, llegando a vender el
cuarenta por ciento de los discos vendidos en EE.UU. Es así que como en los demás
37(Los músicos heavy metal reconocen afinidades entre su trabajo y las secuencias tonales de Vivaldi, la imaginación melódica de Bach, el virtuosismo de Liszt y Paganini. Los músicos metaleros revitalizaron la música de los siglos XVIII y XIX para su audiencia masiva en una demostración chocante de la ingenuidad de la cultura popular. Éstos se apropiaron de lo más prestigioso del discurso de la música clásica y lo reelaboraron en articulaciones estridentes de orgullo, miedo, anhelo, agresión y comunidad)
65
géneros analizados, se puede observar un pasaje de formas culturales emergentes a
formas culturales dominantes, cuando la industria cultural se apropia del género y
éste llega a altos grados de comercialización. De esta forma al interior del campo del
género los artistas se encuentran inmersos en una dialéctica entre lo emergente y lo
dominante.
Esta dialéctica se expresa por ejemplo en una reproducción del orden
patriarcal dominante inserta en la lógica propia del género y sus ideales de poder,
energía y actitud en donde los valores de lo masculino son hegemónicos. Según
Deena Weinstein, el carácter del heavy es del orden de lo masculino. “Womens are
aliens in the heavy metal subculture because of their otherness”38 (Weinstein, 2000:
135). Estéticamente, las mujeres adherentes al género emulan la imagen propuesta
por los hombres: “The metal style, from the clothes and hair, to the formed and
moving body, is male. (…) Women who want to become members of the metal
subculture most do so on male terms. This situation is not unique to, but is extreme,
in the heavy metal world” 39 (Weinstein, 2000: 134).
Si bien puede plantearse que el heavy nace como una cultura emergente que
canaliza la rebeldía de jóvenes marginados dentro del sistema dominante -aunque en
general esta rebeldía fue mucho menos confrontativa que el hip hop y el punk-
tratándose principalmente de una transgresión con lo establecido y sus valores
sociales dominantes pero mayormente evasiva y apolítica, tal como en los anteriores
casos no puede plantearse a este género como a una forma cultural y político-
ideológica homogénea. Para dar cuenta de la heterogeneidad dentro del heavy,
existen distintas corrientes dentro del género con una clara conciencia o identidad
política que reivindican en sus discursos. Esta conciencia se expresa en posturas
políticas revolucionarias planteadas por grupos y personas adherentes al género que
conforman la RABM (Red and Anarchist Black metal – Black metal rojo y
anarquista) y en tendencias contrarrevolucionarias como la BMNS (Black Metal
Nacional Socialist – Black metal Nacional Socialista). Es así que puede afirmarse
38 (Las mujeres están alienadas en la subcultura del heavy metal por su alteridad) 39 (El estilo del metal, desde la vestimenta al pelo, desde las formas y los movimientos corporales, es de hombres. Las mujeres que quieren convertirse en miembros de la subcultura del metal tienen que hacerlo en términos masculinos. Esta situación no es única, pero es extrema en el mundo del heavy metal)
66
que no hay un discurso político homogéneo dentro del metal, aunque la tendencia
originaria sea coherente con las características de una cultura emergente.
Pese a la ambigüedad del discurso político, una constante categoría de
identificación utilizada tanto por sectores revolucionarios en el género –a excepción
de la minoría de la cultura del metal específicamente anarquista- como
contrarrevolucionarios es la de comunidad, y más ampliamente la de nación. Desde
Iron Maiden, que enarbola la bandera inglesa en cada uno de sus conciertos, a
Almafuerte, banda identificada con el sentir argentino y con un discurso crítico en
muchos casos, aunque en otros roza una especie de nacional socialismo. Es
paradójico que con esta referencia a la cuestión nacional el discurso hegemónico del
heavy haya prendido tanto en los jóvenes mapuches, que denuncian la imposición de
los estados argentino y chileno y niegan su pertenencia a dichas nacionalidades
anteponiendo su pertenencia étnica. Para sumar elementos a la interpretación de esta
paradoja conviene advertir la cuestión de que no hay que confundir la idea de
Estado-Nación occidental moderna con la idea de nación propia del imaginario
mapuche, idea vinculada al territorio ancestral habitado por dicho pueblo. Respecto a
las diferencias entre estas ideas, uno de los jóvenes mapuches entrevistados
planteaba:
“En principio creemos que es muy complicado hablar del concepto de nación, que existe tanto dentro de la sociedad occidental como dentro de la sociedad mapuce, porque entendemos que en ninguno de los dos casos existe una interpretación unívoca. Dentro de la concepción occidental creemos que el concepto en sí fue creado para justificar el nacionalismo, la identificación con determinados proyectos nacionales y símbolos patrios; constituyéndose en un concepto peligroso en la medida en que es utilizado para fomentar las divisiones humanas, el racismo, las guerras y enfrentamientos entre pueblos. Sin embargo, también somos conscientes que esos mismos pueblos o sociedades occidentales han ido construyendo un nuevo concepto de nación, expresado en las mismas prácticas y apuntando al establecimiento de nuevas relaciones de solidaridad y cooperación.
En referencia a la vinculación que puede existir de este concepto con la concepción de nación mapuce, sentimos que la definición abstracta del concepto de nación es el mismo que establecen diversos estados en sus constituciones (compartir un territorio, idioma, cultura, organización política comunes); pero entendemos que en la práctica son ideas radicalmente diferentes en la medida que parten de interpretaciones del mundo distintas, y muchas veces opuestas que están basadas en valores distintos.
Si bien el concepto de nación no posee una traducción homóloga en mapuzugun, si ha existido en la práctica la construcción del pueblo mapuce, que se
67
desarrolla milenariamente en el mismo territorio, que comparte una misma cultura, idioma y organización política con sus propias características regionales.
(…)Nuestra propuesta de autonomía, de acuerdo a nuestra posición específica, no se refiere para nada a la construcción de un Estado mapuce, si no al fortalecimiento de nuestras propias instituciones (constituidas por elementos tradicionales y elementos de innovación), y que sean estas las que puedan coordinar las cuestiones políticas territoriales con los representantes estatales. Entonces la idea es la práctica de la autonomía de cada comunidad respecto a los Estados argentino y chileno, pero bajo un mismo concepto o significado como pueblo mapuce; es decir, que el concepto de autonomía posea la misma aplicación para las diversas comunidades mapuce. Por esto entendemos que es fundamental el fortalecimiento del conocimiento mapuce.” (Lefxaru Nawel)40
En cuanto a los acercamientos y relaciones del heavy metal con los pueblos
originarios en general, dentro de la dimensión de lo discursivo pueden rastrearse
letras de canciones aún en inglés que plantean la cuestión indígena sentando postura
a favor de sus derechos o denunciando los atropellos acometidos a través de la
historia a estos pueblos. Ejemplos de ello son la canción “Run to the hills” (“corre a
las colinas”) de la banda inglesa Iron Maiden o “Indians” (“Indios”) de la banda
norteamericana de trash metal Anthrax, ambos cortes de difusión en sus discos y
temas muy reconocidos dentro de las discografías de las bandas. En el primer
ejemplo, la empatía es tan fuerte que el texto es escrito en primera persona tal como
si lo cantara el miembro de una tribu originaria.
“White man came across the sea / brought us pain and misery / killed our tribes, killed our creed / took our game for his own need.”41 (Iron Maiden, Run to the hills, The number of the beast, 1982)
“On reservations / A hopeless situation / Respect is something that you earn / Our indian brothers / getting burned / Original american / Turned into second class citizen”42 (Anthrax, Indians, Among the living, 1987)
Sobre los orígenes y la historia del pueblo mapuche.
Hasta aquí el análisis comenzó planteando algunas nociones respecto al
concepto de juventud, haciendo algunas alusiones en particular sobre los jóvenes
específicamente mapuches (cuya juventud está mediada por procesos que van más
allá de la cuestión etaria, como los de invisibilización, estigmatización y
40 Ver entrevista completa en el anexo. 41 (El hombre blanco vino cruzando el mar, nos trajo dolor y miseria, mató nuestras tribus, mató nuestro credo, tomó nuestro juego para su propia necesidad) 42 (En las reservas / una situación desesperada / el respeto es algo que se gana / nuestros hermanos indios / están siendo quemados. / Original de América / Convertido en ciudadano de segunda clase)
68
enmascaramiento). Luego se abordó la cuestión de los géneros musicales (el género
musical como categoría de análisis) y del origen y las características más generales
de aquellos géneros que componen el objeto de estudio de esta investigación por
haber sido tomados y apropiados por los jóvenes mapuches: Hip hop, Punk y Heavy
Metal.
En dicho análisis sobre estos géneros musicales la investigación estuvo
vinculada a explorar sus características en base a las cuales podríamos definirlos
como culturas emergentes, tomando el concepto desde la definición de Williams, es
decir: nuevos significados, valores y prácticas, nuevas relaciones y tipos de
relaciones que se crean continuamente en oposición a la cultura dominante que
tiende a la reproducción simbólica del sistema histórico en el cual se produce. Sin
afirmar que al interior de estos géneros existe una entera homogeneidad en cuanto al
carácter emergente de los artistas o de las posiciones político-ideológicas de éstos, y
teniendo en cuenta que dichos géneros han sido también reapropiados por la industria
cultural que nos ofrece productos culturales similares a nivel estético y estilístico
pero vaciados de contenido político crítico, se puede decir que en el desarrollo del
análisis sobre el hip hop, punk y heavy metal se puede rastrear una clara tendencia
crítica dentro de éstos géneros que se contrapone a las formas culturales dominantes.
Antes de adentrarnos en la recepción y apropiación de los géneros analizados
por parte de los jóvenes mapuches urbanos a la par de la configuración de nuevas
identidades híbridas, es necesario introducirnos analizando algunos caracteres
generales sobre la historia y la cultura del pueblo mapuche.
Guillaume Boccara analiza la etnogénesis mapuche como un proceso con un
doble cambio, tanto al nivel subjetivo de las formas de definición identitaria como al
nivel objetivo de las estructuras materiales. Así propone desde la antropología
histórica la historia de una metamorfosis de los grupos reche del siglo XVI en los
grupos mapuche del siglo XVIII.
Según el autor, el etnónimo “mapuche” no aparece en los documentos
históricos sino hasta la segunda mitad del siglo XVIII. En cambio, aparece en la
documentación temprana el término reche: “hombre auténtico o verdadero”. De esta
forma se puede ubicar la etnogénesis del pueblo mapuche a partir del siglo XVII y
69
XVIII como consecuencia del contacto con los grupos hispano-criollos y producto de
un proceso de transculturación.
Los cambios acaecidos en la comunidad reche, luego transformada en
mapuche, están vinculados al orden material y simbólico. En cuanto al primero, el
cambio fundamental se dio en la economía: los reche practicaban la horticultura, la
recolección y la crianza reducida de camélidos, con un excedente muy limitado, y
utilizaban la lana de su ganado para la elaboración de ponchos para uso doméstico;
dos siglos después la economía mapuche giraba alrededor de tres polos de actividad,
la crianza de ganado no autóctono (equino, bovino y ovino), la maloca
(reexpropiación del ganado de las estancias hispano-criollas) y el comercio,
principalmente de ponchos con los españoles. Ya en el siglo XVIII, la economía
mapuche producía un fuerte excedente, lo que supuso transformaciones en la
mentalidad económica y un incremento de la capacidad de resistencia mapuche.
En cuanto al orden de lo simbólico, según Boccara, se dieron
transformaciones en la dinámica política interna caracterizadas por un doble
movimiento: hacia la concentración del poder y hacia la cristalización de las
relaciones de fuerza, teniendo como consecuencia la transformación de los
mecanismos de definición identitaria. Las figuras de poder político dentro de la
comunidad, ya no se construyen mediante los logros obtenidos en la guerra como
hacían los reche anteriormente, sino por la conjunción de capital económico, político
(obtenido por la participación en los parlamentos coloniales) e informacional. Los
caciques se transforman de “grandes hombres” distinguidos por sus cualidades
guerreras a “jefes”, con un poder que se convierte en permanente ya sea en contextos
de guerra o de paz (tradicionalmente las jerarquías políticas en la comunidad reche
eran atribuidas en contextos de guerra, no de paz). Sin embargo, este nuevo poder de
los caciques tiene una contrapartida ya que los obliga a una redistribución de bienes
con el fin de garantizar la legitimidad política.
Las transformaciones se dan también en las estructuras políticas en las que
agregados políticos macroregionales que antes existían solo en caso de guerras se
vuelven permanentes, como los ayllarehue y los futamapu. Estos últimos eran las
unidades políticas más grandes y agrupaban varios ayllarehue; durante la época
70
colonial tardía existían tres futamapu que llegaban a dividir el territorio de la
Araucanía en igual número de franjas longitudinales.
“Estas transformaciones estructurales fueron acompañadas por modificaciones en la percepción que los grupos indígenas tenían de sí mismo y hacia la figura del “otro”, o de la alteridad. (…) Así es que el término mapuche aparece por primera vez en la década de 1760, es decir, precisamente en el momento en que hemos registrado cambios notables en la organización sociopolítica y económica indígena (…) La resistencia proverbial de los reche que les permitió sobrevivir como entidad específica fue también el vector de un profundo proceso de transculturación que desembocó en la estructuración de una nueva formación social y el surgimiento de nuevas identidades.” (Boccara, 1999)
Se puede afirmar, desde esta teoría, que desde entonces los reche comenzaron
a llamarse a sí mismos mapuches. Teniendo en cuenta este análisis de la etnogénesis
mapuche a partir del encuentro entre reches e hispanos podemos desprendernos de
una perspectiva esencialista que considere a los grupos, etnias o identidades como
culturas o sociedades estáticas y autocontenidas.
Desde otra perspectiva, en el libro “¡…Escucha, Winka…!”43 los
historiadores Marimán, Caniuqueo44, Millalén y Levil afirman que Boccara y otros
autores han confundido el significado de “reche” al traducirlo como gente pura o
verdadera y al atribuírselo a la población mapuche pre hispánica ante la no existencia
de un concepto común para designarlos. Estos autores plantean la existencia de un
mundo mapuche visiblemente consolidado en el momento de la llegada de los
españoles, ya que los elementos constitutivos de su cultura material y espiritual,
comenzando por un espacio territorial claramente delimitado, estaban ya
estructurados.
“Es sabido que hacia principios del siglo XVI las diversas agrupaciones que conforman la cultura mapuche se encuentran establecidas en el amplio espacio territorial que va desde el río Limarí por el Norte, hasta la isla grande de Chiloé en el sur, por el lado occidental de la cordillera de los Andes, y desde las laderas orientales de este mismo cordón montañoso, en las zonas norte y centro de la provincia de Newken, y al sur de la actual provincia de Mendoza en Argentina. Los primeros
43 Este título, un grito de colonizados hacia otros colonizados y también hacia los colonizadores, puede interpretarse como una clara referencia al autor revolucionario argelino Frantz Fanon ya que remite a su libro “¡Escucha blanco!”. 44 Dicho sea de paso Sergio Caniuqueo además de historiador es también músico y fue bajista de la banda punk mapuche Pirulonko, una de las pioneras dentro del proceso de hibridación transcultural a analizar.
71
cronistas encuentran en este amplio espacio, y registran, la existencia de una clara homogeneidad étnica cultural de su población” (Marimán et al., 2006: 19)
En relación al origen del pueblo mapuche, los autores afirman que si bien los
datos arqueológicos sugieren el surgimiento de un rasgo homogéneo hacia mediados
del primer milenio de nuestra era, teniendo en cuenta otros aspectos más allá de los
materiales, como la lengua, la religión y la organización sociopolítica (todas
claramente establecidas hacia mediados del siglo XVI) es posible pensar un
surgimiento muy anterior de la cultura mapuche al planteado desde diversas
disciplinas de las ciencias sociales.
Tomando como base los relatos de los cronistas españoles, se puede decir que
el territorio habitado por el pueblo mapuche en el siglo XVI (aunque no se
denominaran a sí mismos como tales) tenía una unidad lingüística común, el
mapuzugun o mapudungun, con todas sus variantes dialectales propias de los
distintos lugares. Esto sorprendía a los cronistas (la homogeneidad lingüística y
cultural) teniendo en cuenta que no había una subordinación central del poder.
En cuanto a la etimología del término mapuche; por un lado “mapu” significa
tierra, pero no sólo en términos materiales si no que refiere a todos los aspectos del
cosmos, a todas las dimensiones de la vida en el universo, en cuanto que “che” “hace
relación de un agente socializado, que cumple con ciertos valores y axiomas de la
sociedad de origen” (Marimán et al, 2006: 32). Así es que todas las personas son che,
pero de acuerdo al conocimiento mapuche (mapuche kimün) existe una
diferenciación entre quienes son considerados solo personas (denominados reche) y
las que según sus cualidades personales están destinadas a asumir roles
socioreligiosos, espirituales y políticos en el lof (comunidad asentada en una unidad
territorial discreta, con autoridades tradicionales) o en espacios territoriales más
extendidos. Es por ello que el concepto reche, según los autores, abarca a la mayoría
de la población, pero no era utilizado como una definición identitaria de la etnia
mapuche.
“Así pues, la utilización del concepto reche fuera de su contexto lingüístico cultural nos puede llevar a confusiones tales como considerar que se trata de la denominación que la sociedad mapuche se daba en un período pre mapuche, es decir, antes de la invasión española y también posterior a ello, pues la aparición de este vocablo (mapuche) con un sentido de autodenominación étnica cultural es posterior.” (Marimán et al, 2006: 35)
72
La autodenominación mapuche constituye un propio proceso de maduración
y construcción identitaria colectiva, independientemente del período en que se haya
dado, y estuvo marcada fundamentalmente por una interacción con el otro (desde una
perspectiva de relación violencia – resistencia) a partir de la invasión inca y luego la
española.
Es a partir de la interacción con otro, que surge la necesidad de la identidad
colectiva, ya que anteriormente las formas identitarias estaban marcadas por
unidades territoriales menores a la de Wallmapu.
“Así, les era más funcional denominarse y reconocerse a sí mismos, y sobre todo reconocer al otro según cada identidad territorial (pikumche, lafkenche, lelfünche, pewenche y williche en el caso de Gulu Mapu: y rankülche, chaziche, mamülche, puel williche en el caso de Puel Mapu), o a un nivel más local, según el lof o el rewe y el espacio por estos ocupado” (Marimán et al, 2006: 35).
Teniendo en cuenta el espacio y la población (mapu y che) la filosofía
espiritual daba origen al Meli Wixan Mapu, un sistema que dividía el territorio
mapuche según los cuatro puntos cardinales y alrededor del cual se configuraban
algunas de las microidentidades que conforman la etnia mapuche: Puelmapu y los
puelche (gente del este), Lafkenmapu y los lafkenche (gente del mar o del oeste),
Willimapu y los williches (gente del sur) y Pikunmapu y los pikunches (gente del
norte). De esta forma el Meli Wixan Mapu constituye una primera definición
espacial vinculada al sentido de la orientación, teniendo el punto de salida del sol
como principal referencia y sin poseer necesariamente nociones de delimitación
jurisdiccional.
En cuanto a la organización sociopolítica de los mapuches:
“Podemos decir que su modo de ser política, social y culturalmente estaba más vinculado a los principios de la igualdad, la reciprocidad, la redistribución y la horizontalidad, lo que impedía prácticas vinculadas a la verticalidad del poder y su jerarquización, así como a la estratificación social y la consecuente acumulación de los recursos en pocas manos”. (Marimán et al, 2006: 65).
La música ancestral de la “gente de la tierra”.
Para entrar de lleno en el análisis específico propuesto para esta investigación
se requiere también como preámbulo indagar sobre algunas características generales
de la música tradicional mapuche. Los jóvenes músicos mapuches que adoptan los
géneros musicales “occidentales” que hemos analizado lo hacen en muchos casos
73
fusionándolos con la música de su pueblo, por ello la importancia de profundizar en
relación a algunos elementos de esta música.
Las primeras manifestaciones musicales que fueran registradas por los
cronistas españoles no fueron generalmente del agrado de éstos, que las analizaban
desde una perspectiva eurocentrista, tomando como matriz de análisis a las reglas
instituidas por la cultura europea para la creación musical. Así es que los mapuches
utilizaban estruendosos gritos y toques instrumentales para infundir el pavor ante sus
enemigos españoles y éste fue uno de los primeros contactos de los colonizadores
con las manifestaciones musicales mapuches.
En cuanto a los instrumentos mapuches, los más conocidos y utilizados
actualmente son entre otros: el kultrún, la trutruka, la cascahuilla y la pifilca. Estos
instrumentos son utilizados inclusive en algunas de las composiciones que se
analizarán luego, de los artistas “híbridos” que fusionan la música ancestral mapuche
con los géneros musicales globales adoptados por los jóvenes mapuches urbanos.
El kultrún es un instrumento de percusión, membranófono, un tambor de
madera con una fuerte significación sagrada ya que su parche de cuero es adornado
con un dibujo que representa la cosmovisión mapuche (el mencionado Meli Wixan
Mapu), en donde el parche es el cielo dividido por una cruz que representa los cuatro
puntos cardinales. La trutruka es un aerófono de la familia de las trompetas, cuyo
cuerpo está hecho de caña de colihue, forrada con intestino de animal y tiene entre 2
y 5 metros de largo aproximadamente (en general se ata de forma circular). La
bocina (extremo opuesto al que se sopla) tiene un cuerno vacuno que amplifica el
sonido producido que es sonido grave y estridente; se pueden obtener diferentes
notas (aunque tiene una escasa variación tonal) por el cambio de presión ejercida al
soplar y por la posición de la boca. Se utiliza en ceremonias sociales y religiosas y
también como señal a distancia o grito de guerra. Existe una versión más moderna de
este instrumento, en general más pequeña y fabricada con un tubo de plástico
enrollado. La cascahuilla es otro instrumento de percusión, utilizado como
acompañamiento junto al kultrún en las ceremonias religiosas; consiste en una cinta
o faja de cuero que se ata a la mano unida de cascabeles de bronce. Durante el baile
del choike purrún (danza que constituye uno de los rituales más característicos del
nguillatun, que es la ceremonia rogatoria colectiva) es también utilizado atado en el
74
poncho de los bailarines, produciendo el sonido al compás del movimiento de éstos.
La pifilca es un aerófono de madera, de la familia de las flautas, semejante a un
silbato. No tiene orificio para obturar, por lo cual emite un solo sonido, aunque en
general se utilizan al menos dos pifilcas con diferentes sonidos en una misma
ejecución musical.
La música mapuche tradicional, a diferencia de la “occidental”, no tiene el
objetivo de ser producida para una audiencia que escucha, ni de ser escrita en
partituras para su ejecución por otros intérpretes, si no que tiene más bien un carácter
funcional: es complemento del baile con el que forma una unidad en determinadas
situaciones culturales específicas.
“Es una expresión cultural que está íntimamente ligada con los contextos en los que se suele producir, los cuales han variado producto de las transformaciones socio-políticas que se han vivido en nuestra sociedad en los últimos 30 años.” (Sepúlveda Montiel, 2011: 16)
La música mapuche tradicional es generalmente religiosa, de carácter
ceremonial. En el mapudungun no hay una palabra cuyo significado sea traducible al
concepto en castellano de “música” ya que desde ésta cosmovisión el canto y los
sonidos eran inseparables de las prácticas rituales y de lo sagrado. Los cantos
sagrados se denominan ül, y son cantados por las mujeres en ritos individuales,
familiares o colectivos mientras los hombres ejecutan los instrumentos (sólo el
kultrún es ejecutado también por mujeres en la música ritual). Dentro de este tipo de
cantos, los más importantes son los llamados tayil, que se cantan sin danza ni
acompañamiento del kultrún. También existen cantos recreativos o profanos
(ülkantun) ejecutados por hombres y mujeres para el entretenimiento en fiestas.
Una de las principales ceremonias mapuches es el ngillatun que concentra
múltiples cantos, danzas e instrumentos tradicionales. Es un ritual anual que dura tres
días y tiene también otras denominaciones alternativas según las zonas geográficas
dentro del Wallmapu (lepun o kamarikun).
“Epitomiza y representa en tiempo y espacio la concepción cosmológica del pueblo mapuche, condensadora de sus valores y contenidos religiosos, sociales, discursivos y estéticos. Como rogatoria colectiva, se constituye en un contexto de ejecución privilegiado para la comunicación entre los mapuches y los seres poderosos de su cosmología, a quienes se les solicita ayuda para lograr la mayor
75
fertilidad posible de la tierra y de sus ganados. Asimismo (…) el ngillatun es para muchos una parte inextricable de su identidad étnica.” (Ruiz, 2010: 50, 51)
Irma Ruiz diferencia dos tipos de Tayil que llama “invocaciones cantadas” y
“cantos de linaje”, ambos presentes dentro del ngillatun. Con las primeras se inicia el
primer día del ritual cuando se invoca al cielo (wenu tayil), a los ancestros
cosmológicos, al sol (antü tayil) y a los caballos (kawel tayil) entre otros. “Son
cantos que se caracterizan por poseer un nutrido texto lingüístico con componentes
argumentales, oraciones descriptivas de los atributos del poder invocado y/u otras
oraciones que expresan petición o ruego” (Ruiz, 2010: 51). En cuanto a los cantos de
linaje, constituyen el componente sonoro del kimpeñ, el “alma compartida de los
miembros vivos y muertos de un patrilinaje”.
En Ngulumapu, la danza del choike purrún (danza del avestruz) está asociada
al mencionado wenu tayil, mientras que en Puelmapu esta danza suele celebrarse con
el acompañamiento de cantos de linaje. Dicha danza según Ruiz, constituye el único
lapso distendido del ngillatun reiterado en más de una oportunidad durante los tres
días. La autora la describe con éstos términos:
“Las especialistas, sentadas, entonan el tayil que corresponde al kimpeñ de cada uno de los cinco bailarines, en las cinco entradas –caracterizadas musicalmente por esquemas rítmicos específicos de cada una, ejecutados en el kultrún masculino- y durante el tiempo que dure la danza alrededor del rehue45. Estos tayil no deben considerarse como la faz vocal de la danza, pues se trata de una convocatoria a los ancestros. La estructura lingüística de este tipo de tayil se construye a partir de la repetición de las sílabas –a veces con valor onomatopéyico- y escasas palabras con significado, lo cual, según hipotetiza Golluscio, podría deberse a un desgaste y a un proceso de apócope o pérdida de vocales y consonantes, debido a su antigüedad. La línea melódica, constituida por frases breves y reiteradas que concluyen con arrastres descendentes (portamentos), no hace sino remedar las características del modelo lingüístico” (Ruiz, 2010: 51).
En cuanto al sistema de composición tradicional de la música mapuche, y en
general de todas las culturas precolombinas y de la antigua Asia, es de destacar que
45El rehue es en Ngulumapu un tronco grueso con peldaños tallados, a modo de escalera, que constituye según Ruiz una representación icónica de la construcción simbólica del cosmos, que permite a la machi (figura dentro de la estructura socioreligiosa mapuche que es considerada la principal portadora de religiosidad y de contacto con lo sagrado) trasponer simbólicamente los estratos del cosmos. En Puelmapu, el rehue a diferencia de la función mencionada, cumple el rol del centro ceremonial del ngillatun, como eje a partir del cual se realizan las danzas, y lugar donde se realizan las principales acciones rituales.
76
la música es construida solo tomando cinco notas por octava46 como material sonoro,
es decir que utilizan escalas pentatonales:
“Los estudiosos del tema, como Nicolás Nahuelpán, o el compositor Cecil González, explican que los mapuche emplean cinco notas musicales en su interpretación vocal e instrumental” (Fredes 2000:1)
Cayumil Calfiqueo (2001) siguiendo a Raymond Williams con sus conceptos
teóricos de residual y emergente que fueran explicitados en el marco teórico de esta
investigación, presenta un análisis de los procesos de transmisión y reproducción
cultural al respecto de cómo se pueden vincular los aspectos tradicionales de una
cultura con creaciones emergentes.
“Así es como en el marco de lo residual en la cultura mapuche se conocen y se transmiten elementos propios de la cosmovisión, se recrean mitos, hechos históricos y diferentes vivencias personales a través del canto y de la música acompañado de instrumentos como el kultrún entre otros. Estas expresiones nacen desde la sensibilidad y vivencia de los individuos, es decir del “sentir” ligado a la espiritualidad (…). Este complejo y dinámico proceso aún se conserva y practica en el marco de la cultura mapuche (…). También se percibe cada vez con mayor fuerza y mezclado con lo residual “lo emergente” de la cultura, percibido en la creatividad espontánea de las nuevas generaciones en distintos ámbitos, lo que indica que lo emergente siempre ha estado presente en toda expresión cultural a través de nuestra historia.” (Cayumil Calfiqueo, 2001: 43,44)
Es así que en la música ceremonial mapuche estaría vinculada a lo residual, a
la tradición del pueblo en donde hay poco lugar para la innovación. Pero lo residual
también se vuelve emergente cuando el contexto cambia. Y en el llamado “conflicto
mapuche” en Ngulu Mapu, las manifestaciones musicales tienen un fuerte vector
identitario. Es por ello que Nuñez Olguín afirma que:
“Los sonidos del kultrun, la trutruka y las pifilkas, junto con las características rítmicas, la pentafonía típica de la dirección melódica mapuche, se transformarán en poderosos símbolos, tal como ocurre con las banderas. La sonoridad mapuche, en definitiva, resonará no sólo en las manifestaciones rituales inherentes a las comunidades rurales del sur del país, ahora lo hace también en marchas de carácter político, frente al congreso, al ministerio de cultura, frente al palacio de la moneda, también en la música popular y de concierto, en
46A diferencia del sistema tonal “occidental” que utiliza escalas de sonidos de siete notas por octava (ej. Do, re, mi, fa, sol, la, si) y divide esta distancia de octava en 12 notas o semitonos a partir de los cuales se construye toda la música. Hay que tener en cuenta que esta división es puramente arbitraria y cultural y que han existido culturas, como la hindú, en donde rigen otras divisiones del material sonoro como la de 24 sonidos por octava de esta cultura en la que la distancia entre cada nota de la escala responde a la mitad de un semitono.
77
composiciones de jazz, rock, hip hop, música contemporánea, etc.” (Nuñez Olguín, 2010: 143).
Fuera del ámbito ceremonial, la música mapuche no se ha quedado estática47
sino que ha recibido el influjo de distintas influencias y relaciones a partir de la
emigración de los mapuches a los grandes centros urbanos y de los efectos de los
procesos de globalización:
“Lo cual ha traído influencias de estilos musicales modernos, como el punk rock, rock metal, el hip hop, el reggae, la cumbia, etc. Muchos de los jóvenes mapuches han visto en estas tendencias una postura político-social frente a un contexto de desigualdad y asimetría cultural, postura que se torna contestataria y crítica frente a la contingencia política. Estos movimientos urbanos tienen en su raíz esa impronta de rebeldía y es a través de ellos que muchos de los músicos hoy proponen una nueva estética en base a la música tradicional.” (Sepúlveda Montiel, 2011: 17)
Antes de adentrarnos en la cuestión planteada de la adopción de los géneros
musicales por los jóvenes músicos mapuches que fusionan la música tradicional con
el aporte de géneros “occidentales” como una herramienta de lucha para la
transmisión de las reivindicaciones del pueblo mapuche y con ello el carácter
emergente de estos nuevos artistas “híbridos”, comenzaremos en primera instancia
con el análisis sobre la recepción de estos géneros por parte de los jóvenes mapuches
a partir de la cual se han configurado nuevas construcciones identitarias. Como
preámbulo de ello, en el próximo capítulo se abordará grosso modo el proceso
histórico por el cual el pueblo mapuche se ha visto obligado a la emigración forzada
hacia las ciudades en busca de la supervivencia, contexto en el cual se da el
surgimiento de estas nuevas identidades híbridas.
Los Mapuches y el contexto para la emergencia de nuevas
identidades híbridas.
“Lo que innova en la teoría, y es crucial en la política, es la necesidad de pensar más allá de las narrativas de las subjetividades originarias e iniciales, y
concentrarse en esos momentos o procesos que se producen en la articulación de las diferencias culturales. Estos espacios “entre-medio” proveen el terreno para elaborar
47 Con ello no se quiere afirmar que la música mapuche tradicional de corte ceremonial, aunque sea menos permeable para el cambio, haya permanecido estática a través del tiempo ya que todas las culturas se encuentran en movimiento.
78
estrategias de identidad, y sitios innovadores de colaboración y cuestionamiento, en el acto de definir la idea misma de la sociedad.” (Bhabha, 2002:18)
Hacia el oeste de la Cordillera de los Andes, habita la mayor parte del pueblo
mapuche estigmatizado por la sociedad chilena y criminalizado por la lucha por el
reconocimiento de sus derechos. Según el discurso dominante el mapuche es visto
como un problema, sus demandas como un conflicto –el conflicto mapuche- y el
estereotipo construido a través del sentido común los asocia a la vaguedad y el
alcoholismo.
Hacia el este, el proceso de construcción de “aboriginalidad” se ha
caracterizado históricamente por una “economía política de la diversidad” reacia a
contener y convivir con las diferencias “que fija un umbral tan bajo de alteridad
tolerada y un umbral tan alto de uniformidad requerida para ingresar al nosotros
nacional” (Briones, 2004). Esto ha provocado la invisibilización de los pueblos
originarios que se consideran casi totalmente asimilados al punto de reconocerse
desde el sentido común que “no hay indígenas en Argentina” (Kradolfer, 2008).
“En el caso mapuche, el discurso hegemónico nacional ha construido la idea de que se trata de invasores chilenos. A través del concepto de araucanización de las
pampas que refiere a la supuesta invasión de los indios chilenos (araucanos agricultores) sobre territorio argentino a partir del siglo XVI, generando la aculturación de los indios argentinos (pampas o tehuelche cazadores y recolectores) y degenerándose a su vez para adoptar el caballo y dedicarse al saqueo de los pueblos y las estancias de la pampa. Este concepto tiene su origen en producciones intelectuales vinculadas a la construcción de una narrativa nacional y fue usado para justificar la conquista militar de los territorios de la pampa y Patagonia” (Kropff, 2005: 107).
A través de esta construcción ideológica (la araucanización de las pampas) se
asienta la idea preponderante en el sentido común que concibe al mapuche como a un
extranjero chileno, tal como si las nacionalidades argentina y chilena hubiesen
existido previamente a la imposición y construcción de dichos Estados. Este
concepto sirvió de operación para desvincular al pueblo mapuche de su territorio, el
cual el Estado argentino tenía interés de ocupar ya que el fundamento económico de
la conquista militar de la Patagonia había sido el de obtener la tierra, construida
lingüísticamente como un “desierto”, para sustentar el nuevo capitalismo agrario al
que los terratenientes criollos aspiraban durante las últimas décadas del siglo XIX.
79
Actualmente (y contrariamente a la idea generalizada que sólo concibe la
existencia de los pueblos originarios en comunidades rurales, cerradas y aisladas del
“mundo moderno”) la mayor parte del pueblo mapuche habita en las periferias de las
grandes ciudades debido al proceso migratorio que los obligó a dejar la vida en el
campo en busca de trabajo. Este proceso de migración forzada en busca de la
supervivencia ocurrido a partir de la imposición territorial de los aparatos estatales en
nuestro continente, se expresa también en todas las comunidades indígenas de
Sudamérica. En nuestro país, luego de la nefasta “conquista del desierto” asistimos
principalmente a un proceso de invisibilización de los pueblos originarios, en
muchos casos también debido al ocultamiento de la propia identidad por temor a la
estigmatización y la discriminación. De esta forma la cultura originaria mapuche ha
sido negada en diversas familias y no transmitida de generación en generación.
Muchos jóvenes recién hoy están reconstruyendo su identidad mapuche y en muchos
casos la música ha sido un elemento fundamental en dicha reconstrucción.
En cuanto al análisis de las espacialidades, el reordenamiento del espacio
compuesto por los territorios habitados por los antiguos pobladores precolombinos es
coherente con la dinámica (movimiento diacrónico) y con la coyuntura global de la
economía mundo actual en su fase neoliberal (y sus características como etapa
sincrónica). Este reordenamiento significó, al inaugurarse la etapa moderna, que el
modelo colonialista impuesto en la periferia conquistada se apropiara de los bienes
saqueados a la tierra y de la mano de obra de nuestro continente para enviar lo
apropiado a la metrópoli y servir de acumulación originaria. Luego, las necesidades
de los centros de poder y los sectores dominantes de la economía capitalista
impulsaron la creación de los estados nación modernos en Latinoamérica para
superar las trabas al liberalismo impuestas por la corona española en decadencia y su
régimen monopólico. Las clases dominantes independentistas utilizaron a los pueblos
originarios y a otras etnias o grupos sociales (gauchos, negros) como carne de cañón
en las luchas contra la corona a través de la coerción y de la construcción ideológica
de “comunidades imaginadas”, identidades nacionales. Con la apropiación del
espacio por los Estados Modernos como los detentores del monopolio de la violencia
y los medios de coacción y consenso, los pueblos originarios vieron sus tierras
arrebatadas por el Estado. Según la cosmovisión mapuche y de las comunidades
80
originarias en general, la tierra no es pensada desde una lógica vinculada a la razón
instrumental, sino que no hay una oposición ante una naturaleza de la cual adueñarse
y explotar, porque es parte de todos nosotros. Pero la lógica de la búsqueda de la
maximización de la ganancia capitalista atribuyó propiedad a las tierras controladas
por el Estado. Es así que nos encontramos actualmente ante un panorama en el cual
por ejemplo, las empresas multinacionales (como Benetton) detentan la mayor parte
de las tierras que fueron habitadas históricamente por el pueblo mapuche.
En este contexto, las familias mapuches que desde hace algunas generaciones
no han podido reproducir su existencia a la manera de sus antepasados (a través de
una relación simbiótica con la naturaleza) debido a la escasez de tierras destinadas a
las comunidades rurales se han trasladado hacia aquellos espacios “entre-medio” a
los que podían acceder: los barrios periféricos de las ciudades, desde los cuales surge
la condición de posibilidad de estas nuevas identidades híbridas que conjugan una
pertenencia (contra)cultural con una étnica: mapunkies, mapurbes y mapuheavies.
Las categorías de centro, periferia y semiperiferia sirven para pensar el
espacio y su dinámica social no sólo con escalas de análisis macro, ya que también al
interior de cada región se dan tanto procesos de centro como de periferia. Es así que
al interior de las ciudades del sur del país y del centro y sur chilenos, la mayoría de la
población mapuche es relegada por los procesos de periferia que los obliga a salir de
sus comunidades rurales, cada vez más despojadas, para migrar hacia los bordes de
estas ciudades en busca de trabajo. Según datos censales, en Chile el 80% de la
población mapuche habita en zonas urbanas, principalmente en las ciudades de
Santiago, Temuco y Valparaíso (Núñez Olguín, 2010), en tanto que en Argentina,
según los datos obtenidos por la Encuesta Complementaria de Pueblos Indígenas “se
calculó para las provincias patagónicas que el 71 % de la población mapuche se
encontraba radicado en zonas urbanas” (Kradolfer Morales, 2008: 42).
De esta forma las ciudades se convierten en espacios de resistencia para las
nuevas generaciones de mapuches urbanos, en donde los jóvenes salen del lugar de
invisibilización o sumisión propio de las generaciones anteriores, aunque en algunos
casos aspirando hacia un retorno a la vida rural y a las prácticas ancestrales en dicho
medio. La urbe se convierte también en el lugar de acceso más propicio hacia estos
81
géneros musicales globalizados, que prenden fuertemente en los jóvenes mapuches
por sus características contraculturales y su discurso de resistencia ante el sistema.
Facundo Wala planteaba esta última afirmación con sus palabras, en una
entrevista realizada por Hernán Scandizzo, afirmando que al escuchar “La Polla” o
“Hermética”:
“Decís: “Bueno, no soy el único pavo que está en contra, que no le cabe este sistema, y los mapuche no somos los únicos que estamos en esto sino que hay otra gente que también está en lo mismo. Por ahí con otra forma de pensar, con otra cultura, con otra lucha, pero tenemos un mismo enemigo” (en Scandizzo, 2004c)
Según Kradolfer se puede observar a partir de la década del 90
fundamentalmente una “emergencia indígena” plasmada en el surgimiento de
organizaciones urbanas “llamando la atención hacia el hecho de que los mapuches no
sólo viven en comunidades rurales, sino que la mayoría de esta población se
encuentra radicada en los centros urbanos donde las familias enteras llegaron en
busca de oportunidades laborales” (Kradolfer, 2008: 42). Esto ha provocado un
quiebre en el proceso de invisibilización, en el cual los jóvenes adquieren cada vez
más protagonismo, muchos de ellos a la luz de estas nuevas construcciones
identitarias híbridas:
“Los mapurbe (…) realizan la operación de pasar de la invisibilidad a la visibilidad en tanto mapuche y para ello atraviesan algunas instancias rituales. Una de ellas es asistir a las ceremonias que se realizan en las comunidades rurales, siendo la más importante el kamarikun. (…) Participar en un kamarikun significa, para estos jóvenes, una transición de la desmarcación étnica a la afirmación de la identidad mapuche y la aceptación inclusiva de sus pares. (…) El proceso que atraviesan éstos jóvenes es, a pesar de la importancia de los espacios ceremoniales, un proceso urbano.” (Kropff, 2004: 4 y 5)
Sobre la recepción de los géneros musicales y la
configuración de identidades en los jóvenes mapuches
urbanos.
“Somos mapuche de hormigón
Debajo del asfalto duerme nuestra madre Explotada por un cabrón.” (David Añiñir, Mapurbe)
82
“Mapurbe; la libertad no vive en una estatua allá en Nueva York
la libertad vive en tu interior circulando en chispa de sangre
y pisoteada por tus pies” (David Añiñir, Maria Juana la mapunky de Pintana)
Es el poeta urbano mapuche David Aniñir Guilitraro, quien se identifica
como mapurbe, el que acuña estos términos híbridos en su poemario “Mapurbe:
Venganza a raíz” reeditado en el año 2009 por Pehuén editores pero que había sido
publicado mucho antes por el colectivo “odiokratas” en 2005 e inclusive sus poemas
habían circulado mucho antes por todo el Wallmapu antes de componer el libro. Pero
si bien en él encontramos los primeros indicios escritos en forma de neologismos que
hacen referencia a la emergencia de nuevas identidades híbridas en el seno de la
comunidad de jóvenes mapuches, podemos encontrar desde antes rastros de la
incipiente existencia de estas formas identitarias.
Así es que por ejemplo, la antropóloga Kropff, analiza el movimiento
estudiantil y juvenil en Bariloche durante la década de 1990. En aquel momento “los
jóvenes comienzan a incluir la resistencia a las políticas neoliberales en espacios
específicamente juveniles, como los circuitos de música heavy metal y punk. Así
nace la autodenominada Resistencia Heavy-Punk, que funciona a la vez como un
espacio de comunalización de los jóvenes de la periferia urbana, como una instancia
de impugnación de la concepción de lo local que se condensa en la imagen de la
“suiza argentina”, y como instancia de articulación con las demandas de otros
sectores.” (Kropff, 2008). Teniendo en cuenta el proceso de invisibilización sufrido
por el pueblo mapuche que habita en el sur del Estado argentino, estos jóvenes
comenzaron posteriormente a hacerse eco de las discusiones respecto a la cuestión
étnica, sobre todo a fines de los noventa. Es así que muchos de los activistas que hoy
pertenecen a los grupos mapuches comenzaron su intervención política en el marco
del movimiento estudiantil y juvenil.
“Hacia el año 2001, las primeras banderas e instrumentos tradicionales mapuche comienzan a verse en el escenario de los recitales. Al principio, los discursos eran manifestaciones de apoyo a las demandas de las comunidades. Poco a poco, a partir de la aparición de los primeros grupos autoorganizados de jóvenes mapuche, el posicionamiento pasa a la primera persona y ciertas categorías liminales como mapurbe y mapunky comienzan a aparecer en volantes y fanzines.
83
(…) La cuestión mapuche ingresa en circuitos juveniles que venían configurándose, desde la década de 1990, en torno al activismo estudiantil, al movimiento de resistencia a la aplicación de políticas neoliberales, y a las corrientes contraculturales.” (Kropff, 2008)
Del otro lado de la Cordillera, la emergencia de estas nuevas identidades se
da un poco más tempranamente, principalmente debido a que la población mapuche
es mayor y no puede esconderse bajo la alfombra tal como se ha hecho
históricamente desde este lado, aunque ha sido y es invisibilizada, estigmatizada,
perseguida y reprimida. A fines de los 80 (tomando en cuenta el caso de la
conformación de la primera banda hip hop mapuche Weichafe Newen) pero
principalmente ya en la década de los 90 pueden rastrearse las primeras propuestas
musicales que fusionan lo mapuche con géneros musicales globalizados. Dentro del
espectro del rock y más particularmente ligado al punk estuvo el caso de Pirulonko,
grupo musical al que nos referiremos más adelante, cuya propuesta nace en 1996.
Ambos casos demuestran que la recepción de estos géneros musicales por los
jóvenes mapuches puede hallarse tiempo antes.
La diferencia fundamental es que en Puel Mapu gran parte de los jóvenes
mapuches que acceden durante los noventa a estos géneros musicales, debido a sus
historias familiares de ocultamiento y negación de la identidad por miedo a la
discriminación no se reconocen en primera instancia como mapuches y recién
comienzan a hacerlo principalmente a partir del año 2000, tal como lo describía
Kropff en el caso de Bariloche. La identificación con estos géneros, previa al
autorreconocimiento étnico, puede verse en diversas entrevistas, tal como lo relataba
Lorena Cañuqueo, integrante del periódico Azkintuwe y del Equipo de
Comunicación Mapurbe, con el que editaba un fanzine en el marco de la campaña de
Autoafirmación mapuche Wefkvletuyiñ (estamos surgiendo):
“Me acuerdo que en Furilofche48, cuando en los recitales empezaba el pogo, los pibes empezaban a sacudir la cabeza. Algunos se abrían las camperas, empezaban a dar vueltas. Se agarraban la punta de las camperas (estiraban los brazos hacia los costados) y empezaban a dar vueltas. Ahí con otro par de gente no éramos mapuche, éramos punk. Después empezamos a discutir todas estas cuestiones, a plantearnos otras y cuando llegó la posibilidad de ir a un kamarikun (ceremonia mapuche) vimos a nuestros lamuen (hermanos) haciendo el choike purrún (danza del choike, avestruz), dijimos: “ah, mira, si se parece a fulanito allá en el pogo” “¡Qué lo tiró,
48Bariloche en mapuzugun
84
como tira la sangre! Nos matábamos de risa. Pero eso ya está en los movimientos de los gestos, las caras… y vos te ibas creando una identidad” (Scandizzo, 2004d)
En Ngulu Mapu la invisibilización es menor aún en el contexto urbano y por
ello la condición de posibilidad para la construcción identitaria elaborada a partir de
la conjunción de la pertenencia étnica y del género musical ocurre más
prematuramente, ya que el primer tipo de identidad no está tan velada como en Puel
Mapu aunque en ciudades como Santiago la estigmatización hacia el mapuche es tan
grande que ha provocado también en muchos casos la invisibilización o el
enmascaramiento. Como propone Briones, los procesos de construcción de alteridad
y aboriginalidad tienen matices diferentes en relación a los distintos lugares de
jurisdicción estatal (nacional, provincial y municipal). La autora, junto a otros,
analiza estos procesos en el marco de las distintas jurisdicciones estatales de la
Patagonia. Sin entrar en detalles sobre espacialidades de menor tamaño, grosso
modo, en el territorio mapuche dentro del Estado chileno ha operado históricamente
un proceso de construcción del mapuche como un problema, un terrorista, un
criminal, ya que por la fuerte presencia de este pueblo era imposible de invisibilizar.
En Argentina, la construcción de la idea de la nación europea de Sudamérica
conjunta con una menor presencia mapuche y su asociación con “invasores chilenos”
desde el sentido común, han provocado que el proceso haya estado mayormente
signado por la invisibilización.
La doctora en antropología Claudia Briones, propone la categoría de fricción
para analizar el caso del surgimiento de estas nuevas identidades emergentes en las
nuevas generaciones mapuches. Aunque sin duda estamos en presencia de
construcciones identitarias híbridas49 ya que en ellas confluyen tanto la identidad
mapuche como la propiciada por los géneros musicales (identidades que a su vez son
resultados de anteriores procesos de hibridación), Briones prefiere utilizar en el
análisis una categoría que le permite ver los puntos de choque que generan estas
nuevas identidades. “La idea de fricción resulta más elocuente que la de fusión para
explicar no sólo cómo cuestionan lugares de identidad que examinan desde fuera,
49De manera más radical podríamos plantear de que todas las identidades son híbridas, ya que debido a los procesos de globalización no podemos pensar en términos de identidades locales autocontenidas. Éstas identidades son estructuras o prácticas discretas “fueron resultado de hibridaciones, por lo cual no pueden ser consideradas fuentes puras” (Garcia Canclini, 2003 :8)
85
sino cómo desestabilizan los que habitan provisoriamente desde dentro” (Briones,
2007b).
El espacio de la relación entre entramados culturales diferentes puede
pensarse con el término de Homi Bhabha entre-medio (in-between). Este espacio es
en el cual se originan nuevas identidades y las relaciones entre los diferentes
entramados pueden pensarse complementariamente en términos de hibridación (o en
el caso de la música fusión) y fricción.
Siendo las identidades socialmente construidas, éstas no deben pensarse en
términos rígidos, ya que los procesos de subjetivación e identificación culturales se
encuentran en continuo movimiento debido al contacto intercultural potenciado por
la globalización y con ella, la maximización de la posibilidad de las relaciones
interpersonales e interculturales a través del globo (debido principalmente a los
medios de comunicación y de transporte). La hibridación y la transculturación que
constituyen las categorías que nos permiten ver el proceso y los resultados de la
relación y la mixtura entre estos entramados culturales, pueden complementarse con
la de fricción, que nos permite ver el conflicto o la oposición que provoca la
emergencia de las nuevas identidades híbridas hacia el seno de las estructuras o
prácticas discretas previas al proceso de transculturación o hacia otros entramados
culturales diferentes. Es así que estas nuevas identidades híbridas emergentes nacen
en oposición a un sistema establecido, pero también ante perspectivas etnocéntricas
esencialistas que conciben lo mapuche como algo puro, auténtico, basado en las
tradiciones precolombinas.
En palabras de Briones: “sus posicionamientos hacen fricción con lo que llaman el sistema, conjunto de valores hegemónicos, prácticas de control social y efectos de la economía política que los colocan en los barrios marginales y en los márgenes de lo social (…). Pero también entran en fricción con otros jóvenes como ellos con quienes se identifican, jóvenes que, actuando el estigma de su pobreza, se entregan a distintas adicciones, al delito, (…) y no reconocen sus orígenes mapuches por vivir en las ciudades. Hacen asimismo fricción con la mapuchidad de adultos igualmente excluidos, mayormente sus padres, de quienes mayoritariamente se sienten distanciados por la pasividad que aparentemente muestran ante las injusticias y por haber aceptado su invisibilización como Mapuches. (…) Por último, se construyen en fricción con quienes promueven una idea de lo Mapuche como pertenencia centralmente ligada al campo y la ruralidad, o con activistas culturales que también se reivindican como luchadores, pero se habrían dejado seducir por la política wigka o la vieja política, centrándose en demandar servicios al Estado (…).
86
Su estética corporal hace fricción también con la discursividad dominante dentro del mismo pueblo mapuche al que dicen pertenecer” (Briones, 2007)
En relación a este último punto planteado por Briones, Andrea Ferrari
describía hace algunos años la estética de estos jóvenes que fusiona elementos de la
contracultura punk o heavy y de la cultura ancestral mapuche, en su artículo “Los
mapuches punk, un movimiento indígena joven en las ciudades del sur”:
“Tienen tachas, crestas, borceguíes, un look a primera vista punk. Pero también una bandera mapuche o un kultrun bordado en la campera de jean. Quienes lo llevan son mapuches punk, o como ellos se llaman, mapunkies. O mapuheavies. Son muchos: en los últimos años empezó a surgir entre los jóvenes mapuches que viven en las ciudades de la Patagonia un movimiento que reafirma su identidad indígena, pero que al mismo tiempo la fusiona con rasgos propios de la cultura urbana.” (Ferrari, 2005)
Sobre todo en los momentos de emergencia de estas identidades (es decir en
los primeros años de este siglo), tal como lo plantea Briones esta fusión de elementos
culturales diferentes generaba una cierta fricción al interior del pueblo mapuche en
sus diferentes generaciones. En una entrevista realizada a Laura Kropff sobre el
tema, la antropóloga manifestaba al respecto que:
“Se dio algo muy particular. Estos jóvenes que usaban camperas de cuero, cinturones con tachas, borceguíes y que a la vez se reconocían como mapuches, fueron aceptados más abiertamente por la generación de sus abuelos que por la de sus padres. Algunos jóvenes decían en chiste que en algunas comunidades les aplicaban el “mapuchómetro”, es decir que los medían para ver cuán mapuches eran.” (Kropff en Bernardo, 2009)
Kropff tiene como objeto de estudio en uno de sus artículos el activismo
mapuche en Argentina. En dicha investigación comienza haciendo una trayectoria
histórica y un mapeo sobre las organizaciones mapuches para finalizar transmitiendo
la nueva propuesta política que se está dando en las nuevas generaciones de
mapuches urbanos a partir del año 2000, que fusiona el clivaje étnico con el etario:
“el activismo de los jóvenes genera cuestionamientos que se orientan,
principalmente, a dos aspectos interrelacionados que forman parte de la construcción
hegemónica de alteridad y que son recreados en las prácticas de activismo: la
ruralización de la presencia mapuche y las consecuencias del esencialismo
estratégico” (Kropff, 2005). Ampliando la concepción de identidad mapuche, y
87
resignificándola desde la ciudad, mapurbes, mapunkies y mapuheavies se
convirtieron en actores principales de estas nuevas propuestas políticas mapuches.
En el artículo “Mapurbes”, esta autora pone el eje en los jóvenes mapuches
urbanos y afirma que éstos “plantean una estrategia de impugnación abierta al
estigma, cuestionando la estructura ideológica que sustenta al discurso hegemónico.
Para ello apelan a ideologías relacionadas con estéticas musicales “punk” y “heavy”
y con ciertas lecturas del anarquismo. A principios del año 2000, algunos de esos
jóvenes de barrios periféricos iniciaron un proceso de autorreconocimiento como
mapuche” (Kropff, 2004).
Resulta paradójico como estos géneros musicales surgidos en espacios
cercanos a los centros de poder de la economía mundial -EE.UU e Inglaterra-
(aunque vinculados a los sectores subalternos y a las periferias del centro) mediante
la globalización (o más propiamente mediante la mundialización de la cultura) y su
circulación principalmente a través de los mass media pero en sus versiones más
aggiornadas, comerciales y funcionales, pueden adoptarse en las periferias del
mundo logrando una re-emergencia de identidades regionales veladas, como la
mapuche en este caso. Pero sin duda, tal asociación está vinculada al carácter crítico
y antisistémico de dichos géneros:
“Obviamente somos rebeldes, somos rebeldes a un sistema, somos rebeldes a una forma de vida a la que fueron obligados a estar nuestros padres: a ser laburantes, a salir del campo cuando eran pibitos... Nosotros no vamos a estar felices y contentos, y nos sentimos reflejados en la actitud del punk. En la ciudad qué otra te queda (...) Nosotros nos identificamos con eso y tampoco importa mucho lo que digan los demás... creo que también es otra forma de vida. Yo no creo que sea una moda sino que es la cuestión del barrio también. Nos criamos en el barrio, el barrio sigue estando en Territorio Mapuche, entonces desde ahí tratamos de volver a nuestra raíz desde el cemento (...) (en Bariloche) la cuestión mapuche se la toma como una cuestión folklórica: qué lindo los mapuche, por ahí hasta te chupan las medias o te quieren ver atrás de un vidrio. Pero la cuestión es que los mapuche hoy estamos en los barrios, hoy somos los piqueteros, los delincuentes... la alcaldía está llena de mapuche. La cuestión concreta, los mapuche reconocidos o no, representamos la vergüenza del Bariloche postal y turístico (...) Y eso te da rabia, porque cuando les conviene se acuerdan que existimos y cuando les conviene sos la peor basura (...) el anarkopunk, eso me sirvió para pensar algunas cuestiones de cómo se manejaba la sociedad, de ahí conocí la cuestión anarquista (…) La cuestión de las ideas, de las posturas, de la rebeldía frente al sistema, eso es en lo que me ayudó. Hoy como mapuche sigo manteniendo esa rebeldía y no me dejo de considerar heavy punk. Antes que nada soy mapuche, pero en la ciudad tomo estas herramientas. La música
88
(heavy y punk) es como que te refleja cómo estás adentro. Y es la música que te pone los pelos de punta, te hace poner alegre, te da fuerza, eso es lo que por ahí te ayuda cuando estás en la ciudad. Te agarras de eso. Buscas algo que te sostenga.” (en Scandizzo, 2004c).
Las expresiones surgidas del proceso de hibridación transcultural se
tradujeron también en producciones en formato fanzine con la finalidad de entablar
la discusión sobre la identidad mapuche. El equipo de comunicación Mapurbe editó
entre los años 2001 y 2006 un fanzine del mismo nombre con una amplia circulación
dentro de los recitales heavy punk a los que asistían jóvenes mapuches de las
periferias de Bariloche y Fiske Menuko. Dicha publicación estaba:
“Orientada a los jóvenes mapuche que viven en los barrios periféricos de las ciudades que se emplazan en Wallmapu (…). Fanzine es un género de publicación gráfica informal hecha en base a recortes y fotocopias que nació al calor de la escena contracultural y alternativa del movimiento punk y hardcore norteamericano e inglés. El género fue reapropiado en las ciudades de la Patagonia en la década de 1990 en el circuito heavy-metal y punk vinculado al movimiento juvenil de resistencia a la aplicación de políticas neoliberales que afectaron especialmente la educación y la salud pública y generaron altos índices de desocupación. El MapUrbe´zine (…) en el marco de la Campaña de Autoafirmación Mapuche Wefkvletuyiñ –estamos surgiendo- (…) tiene como objetivo principal instalar la discusión sobre la identidad mapuche en el presente a partir de comprender que la situación actual propone una gran diversidad de realidades que no pueden ser reducidas a estereotipos folclorizantes. Wefkvletuyiñ apunta especialmente a la población mapuche joven de las periferias urbanas que ha desarrollado toda su vida en la ciudad como consecuencia de la migración de sus padres desde las áreas rurales.” (Mapurbe zine, Año 2, Nº6)
En una entrevista realizada a Lorena Cañuqueo50 integrante de Mapurbe, en el
programa radial “Grito Suburbano” de la emisora comunitaria “Gente de Radio”, la
entrevistada comentaba en relación al fanzine:
“Básicamente nuestra idea es poder reivindicar toda la identidad o toda la pelea que se da desde la ciudad, desde el espacio urbano como parte del territorio mapuche. Nosotros entendemos que la movida dentro del territorio urbano es un espacio también de pelea que uno da no solamente con todo el discurso oficial que trata de imponer que uno solo es mapuche dentro de las comunidades rurales, si no también reivindicando todos esos espacios creativos que suceden dentro de la ciudad, con los que uno convive cotidianamente. (…) Creemos que mapurbe lo que significa es ese encuentro de la identidad mapuche dentro de este territorio que es el espacio urbano. (…) Tratar de poder congeniar o poder discutir lo que al principio decía que son las ideas impuestas que hay acerca la identidad” (Cañuqueo en Grito Suburbano)
50 Disponible en http://argentina.indymedia.org/news/2005/09/326390.php
89
Este fanzine se planteaba también como un espacio de circulación y difusión
de las nuevas tendencias musicales y artísticas adoptadas por los jóvenes mapuches:
“Estamos preparando una nota sobre el movimiento artístico urbano mapuche, todo el tema del teatro en la ciudad, el teatro mapuche, las bandas heavy, las bandas punk que promueven el arte, las bandas de hip hop mapuche. Tratando de reivindicar otros espacios artísticos como parte del arte del pueblo mapuche porque por ahí muchas veces desde los estratos oficiales o uno mismo cuando habla del arte solamente se refiere a la cerámica, la platería, el telar, pero en realidad también es arte la banda heavy, la banda hip hop, un dibujo, una pintada, eso es también parte del arte mapuche en la actualidad” (Cañuqueo en Grito Suburbano).
En una entrevista realizada para la presente investigación, Lefxaru Nawel (un
músico mapuche cantante del grupo Puel Kona de Neuquén) comentaba al respecto
de la construcción de las identidades híbridas por parte de los jóvenes mapuches:
“Creemos que es un fenómeno positivo, propio de la dinámica de nuestra cultura, que como toda cultura viva está en cambio constante. Es un signo más del resurgir de la identidad mapuche en la ciudad, sobre todo en los jóvenes que en la transición de asumir su ser mapuche construyen su identidad con otros elementos que ya tienen arraigados y los identifican.” (Nawel)
Pero no todas las opiniones de los jóvenes mapuches han sido concordantes
respecto a esta cuestión. Por otro lado, los hijos o jóvenes vinculados a aquellos que
formaron las primeras organizaciones mapuches en nuestro país a partir del fin de la
dictadura militar y sobre todo en los años 90 como es el caso particular de la
Comisión de Organizaciones Mapuches (COM), se mostraban según entrevistas
publicadas en la bibliografía consultada, críticos hacia una construcción identitaria
híbrida. Según Briones, estos adolescentes que fueron criados en las ciudades, pero
en un medio militante, piensan que la batalla cultural contra la desposesión implica
respetar los modos mapuche, sin mixturas ni mezclas que alteren la esencia del ser
mapuche en cuanto a la identidad. Sin embargo es de destacar que desde esta
perspectiva tampoco se encuentran reacios a la escucha de estos géneros musicales
sino sólo a definirlos como parte de su identidad. Así es que “Pagi” sostenía en una
entrevista:
“Nosotros tenemos una identidad, escuchamos heavy y punk todos los días pero eso no nos hace cambiar para que digamos mapuche punky. Creo que un mapuche no se tendría que reconocer como punky o heavy, porque estás perdiendo tus valores, tus principios, tu identidad. No estás reconociendo tu identidad” (en Scandizzo, 2004b)
90
En la misma entrevista, “Amancay” concuerda con “Pagi” en que no se puede
ser dos cosas a la vez y que al reconocerse como mapuches ya tienen toda una
cultura, un idioma, valores, principios, etc. La madre de Pagi, una conocida dirigente
de la COM también agregaba:
“Como dice Pagi, o sos argentino o sos mapuche; o sos punk o sos mapuche. Nosotros no queremos ser una mezcla de culturas, queremos ser una sola. Ahora, el mapuche puede optar por ser punk y mapuche a la vez, argentino y toda la historia, pero tiene una infinidad de identidades que no lo caracteriza firmemente en una. Es un poco de cada cosa, nosotros no queremos ser un poco de cada cosa, queremos ser lo que somos. No necesitamos ser un poquito punk para sentirnos un poco mejor. Nosotros al reivindicar y reafirmar nuestra identidad como mapuche nos sentimos llenos. Nos sentimos satisfactoriamente bien y no necesitamos otro elemento que venga a complementar, lo tenemos todo: valores, principios, un nombre, un ordenamiento de nuestra vida. Para nosotros ser mapuche es ser todo eso. Ahora, no rechazamos al punk. Rompería con nuestra identidad, con nuestra característica como mapuche, ser punk.” (en Scandizzo, 2004b)
En un tono similar Maitén Cañicul, una de las entrevistadas en este trabajo, se
identifica como mapuche y no mapuheavy aunque reconoce recibir las influencias
del heavy metal y del rock y el hip hop:
“Mi identidad la defino como mapuche. Reconozco que como todo joven mapuche nacido en otro tiempo, que no es el ancestral recibimos siempre influencias de géneros musicales que nos son solo los nuestros. En mi caso el rock, el heavy y actualmente el hip hop. Producto de la realidad actual por la que también está atravesada nuestro pueblo. Nuestros padres, que es la generación del 60` se encuentran, en cambio, atravesados por el folklore, la trova latinoamericana, etc. Por ende nosotros venimos también con esa carga musical. Igualmente considero que aunque haya lamngen (hermanos) que se denominen como mapurbe, etc. La identidad es una sola, la Mapuche. Todos, seguramente, coincidiríamos en eso, la música no es más que una herramienta de expresión, de visibilización.” (Cañicul)
Si bien Maitén afirma que “todos estarían de acuerdo en que la identidad es
una sola, la mapuche” también plantea la posibilidad de que actualmente también
haya “hermanos” que se denominan como mapurbes, mapuheavies y mapunkies.
Ahora hablamos de posibilidad en este sentido porque es necesario que el análisis se
aboque al tiempo presente y tome como fuente las distintas entrevistas realizadas
para poder ver si el proceso analizado se sigue dando de la misma forma
actualmente.
91
En este sentido tomando en cuenta la definición de identidad esbozada en el
marco teórico como “sentimiento de pertenencia a un colectivo” en este trabajo se
plantea que esta posible auto-identificación de algunos jóvenes expresaría este
sentimiento. Sin intención de sentar postura en relación al debate sobre identidad
mapuche versus identidad híbrida, lo que subyace a esta cuestión es la polisemia que
puede encontrarse en el concepto de identidad al que se le pueden atribuir diversos
significados. Según nuestra definición, el hecho de que una persona se denomine a sí
misma expresando un sentido de pertenencia a un grupo cultural y actúe en
consecuencia, es decir poniendo en práctica ciertos códigos y valores de ese grupo,
implica una determinada identidad.
Es necesario tomar algunos aportes de Grimson respecto a la cuestión de que
las nociones de cultura e identidad aparecen sobrepuestas en el debate actual de las
ciencias sociales y los estudios culturales. Las fronteras que demarcan estas dos
nociones pueden coincidir, solaparse o encastrarse en la realidad. El punto clave a
tener en cuenta es el hecho empírico de que las fronteras de identidad y cultura no
son siempre coincidentes:
“Ante mapunkies, mapuheavies o mapurbes (…) necesitamos preguntarnos qué trabajo interpretativo pueden hacer las nociones tan polisémicas y confusas, de cultura e identidad.
Cultura e identidad son términos imprescindibles para comprender los mundos contemporáneos. Sin embargo, han sido empleados de maneras tan disímiles, en sentidos tan contradictorios, que actualmente es difícil saber qué se pretende decir con estos términos. Una parte de esa confusión deriva de que han sido sobrepuestos, mencionados a veces como sinónimos intercambiables, lo cual dificulta quizás enunciar uno de los interrogantes clave de cualquier proceso social y simbólico: ¿Cuáles son y por dónde se desplazan las fronteras de la cultura y las fronteras de la identidad?” (Grimson, 2009: 13, 14)
Teniendo en cuenta estos aportes que complejizan la cuestión al afirmar que
el concepto de identidad no tiene un único significado atribuible y que a menudo se
confunde con el de cultura, podemos retomar el análisis de las entrevistas. Aunque
Maitén no se define en base a ninguna categoría identitaria híbrida y postula que la
identidad es una sola, acepta que la música constituye en los jóvenes un elemento
para la reafirmación identitaria mapuche.
Otro de los entrevistados, Emanuel Corihuala, tampoco se identificaba como
mapuheavy pero reconoce haber recibido influencias del heavy metal como también
92
de otros géneros musicales “occidentales”. Sin coincidir con definiciones identitarias
que hagan referencia a otros elementos culturales que no son propios de la cultura
mapuche, Emanuel afirma que ello no quiere decir que la identidad de su pueblo sea
estática, arraigada en el pasado tal como si no hubiese habido ningún cambio en los
últimos 500 años.
“Me reconozco como Mapuce, esa es mi identidad. Por ahí, más alla de estar viviendo un proceso muy distinto al de nuestros ancestros y de que hoy nacemos en las ciudades con todo lo que implica eso, considero que nuestra identidad es ser mapuce. Por ahí no acuerdo mucho en las definiciones que marcan la identificación con algún género musical, ya que el ser mapuce es más complejo que solo esa parte, es un concepto más amplio, abarca muchísimas más cosas, es mas filosófico, cultural, histórico incluso. Pero tampoco quiere decir que la identidad como mapuce sea algo estático, anclado en el pasado que nos lleva a un fundamentalismo o algo por el estilo, no significa que queramos volver al pasado, a vivir como antes de la invasión, para nada.
El concepto mapuce hoy es reivindicado desde nuestro presente sobre todo y resignificado a partir de la realidad que nos toca vivir a cada uno que se reconozca como tal. En ese sentido es que, en mi caso, no significa negar los aspectos por los que estamos influenciados y con los que incluso nos criamos en el contexto urbano o el contexto que sea. Por eso, si hablamos de la música que me ha influido, claro que sí, el heavy metal es la música con la que crecí desde los 12 años mas o menos, me gusta mucho, disfruto de los recitales heavys y eso, pero igualmente hace varios años que escucho mucha música, muchos estilos diferentes, no me quedé en el metal solamente, escucho desde rock y blues, hasta hip hop, jazz, me gusta la trova cubana y la música latinoamericana en general, o sea me gusta la música fundamentalmente. Aun así, no considero que mi identidad pase por ser “mapuheavy” o “mapurbe” sino que me pienso como un mapuce, que ha crecido y vive en la ciudad, con una realidad como la de la mayor parte de nuestro pueblo y que tengo muchos elementos culturales en mi identidad que no necesariamente son mapuce, pero que al fin y al cabo conforman mi identidad, conforman mi ser mapuche hoy. De hecho no crecí desde la identidad mapuce, sino que mi proceso de reconocerme empezó siendo adolescente. Por eso no creo que sea bueno negar lo que uno ha hecho cuando chico o con las ideas con las que fue formado. Creo que la importancia está más que nada en una forma de pensar y vivir como mapuce que hoy estamos recuperando, o que es nuestro desafío recuperar en todo caso, y no “si parecemos mapuce o no” en un sentido físico o material, si usamos remeras heavys, traje y corbata o bombacha de campo y makvñ.
Nosotros nos pensamos como jóvenes mapuce principalmente, como kona, jóvenes que ya no se preparan para la guerra como antes, sino que nos preparamos continuamente para la lucha de nuestro pueblo en todos los sentidos, en todos los frentes, nos formamos para aportar lo nuestro a esta causa en el terreno que uno pueda y quiera, etc.” (Corihuala51)
51 Ver entrevista completa en los anexos.
93
Para Emanuel la identidad mapuche es en sí hibrida y no excluye a aquellas
influencias que los jóvenes reciben por fuera de la cultura originaria. Para él, la
emergencia de las identidades híbridas que se dio a partir del año 2000
aproximadamente significó una ruptura generacional con los dirigentes de los años
’90 marcados por una perspectiva más esencialista que abogaba por la vuelta a la
vida rural y el despojo de todo aquello propio de la sociedad winka. Esta ruptura
realizada por estos jóvenes tenía el fin de apropiarse de aquellos elementos que
aporten a la causa del pueblo mapuche más allá de que pertenecieran a la cultura
occidental. Hoy el panorama sería diferente en el sentido de que este proceso
significó la incorporación de estos elementos como parte de la identidad mapuche en
los jóvenes abriendo una brecha que amplia la concepción identitaria mapuche.
“Era necesario apropiarse de cuanto espacio ocuparan como mapuche para actuar desde allí para aportar a la lucha de nuestro pueblo.
Y en ese sentido, la importancia de la música en esas ‘nuevas identidades’ de los jóvenes me parece como para destacar. Porque no han sido la cumbia, el blues, o el tango los que influenciaron o acercaron a los jóvenes a la lucha mapuce, sino que fueron los géneros o estilos mas combativos, el punk, el heavy metal los que marcaron significativamente la manera de canalizar la rebeldía, y no solamente es en términos musicales, si se quiere, esos géneros también han sido un estilo de vida de mucha gente que no acuerda con el sistema, que hace lo que puede para estar al margen del estilo que propone la cultura occidental, el mercado, el consumo o de la gente que de hecho es marginada, a través de la pobreza que genera el sistema, a través de las instituciones estatales, o que es discriminada por su condición física, o material. Después también se sumó el hip hop, que creo que también tiene esa impronta, pero me parece que los aspectos mas fuertes son los que vienen de los otros, del rock mas duro, por lo menos aca en Puelmapu es mas fuerte el rock, en Gulumapu han recibido mas influencia del hip hop. Fueron los recitales los espacios de los que se fueron apropiando los chicos, y las bandas que los conformaban las que cantaban la realidad que ellos vivían, todo eso hizo que se fuera difundiendo mas la música, pero sobre todo la lucha y la cultura mapuce a partir de los jóvenes, permitió que muchos jóvenes comenzaran a autorreconocerse de la mano de la música, eso creo que fue algo importante.” (Corihuala)
En respuesta a la pregunta sobre cuál era su visión sobre el surgimiento de
aquellas identidades emergentes en los jóvenes mapuches que fusionan elementos de
la cultura ancestral de este pueblo con elementos de otros entramados culturales
vinculados a géneros musicales y a la cuestión urbana Maitén manifiesta:
“Creo que no es nuevo, nuestros padres y abuelos también tienen simpatía por géneros musicales winka, es decir creo que hoy se nota porque lo que es más fuerte es la reivindicación identitaria, la reafirmación de la identidad mapuche desde la
94
música. Actualmente los jóvenes mapuche tenemos dentro de nuestra identidad adscripción a la música, siempre la hemos tenido, insisto en que nuestra identidad es mapuche desde ahí construimos música, arte, literatura, obviamente que utilizamos nuevos recursos, y conocimientos y lo adaptamos a nuestra identidad. ¿Por qué mapuche y no mapuheavy? Porque mapuche o mapunche es nuestra identidad propia somos solo con la tierra, con ella, con el universo somos gente, personas, no somos con el heavy ¿no sé si me explico? Por eso la identidad es mapuche, de ahí a que un mapuche haga música heavy metal, o le guste es así. Sobre todo en el sur. Como lo hay mapuche que componen zambas, chacareras y lo que el estado reconoce como “folkclore nacional”. Los jóvenes mapuche somos por excelencia amantes de la música, porque crecimos con ella, todavía se mantienen en Puel Mapu, el tail que es tu origen identitario y es música, el canto de las abuelas transmitidos a sus hijas y a todas las niñas y mujeres que deseen aprender, es la historia de tu familia y de tu pueblo. Todo mapunche lleva los sonidos impregnados en la memoria y por eso a tod@s nos encanta la música.”52
Teniendo en cuenta que las entrevistas publicadas en la bibliografía en torno
al proceso de construcción de identidades híbridas por parte de los jóvenes mapuche
urbanos data de hace varios años, principalmente entre el año 2004 y 2007, como se
afirmaba hace algunos párrafos se hace necesario para el desarrollo de esta
investigación el poder indagar qué tan vigente sigue este proceso y rastrear que “tan
parte” se sienten de éste aquellos jóvenes entrevistados en la bibliografía
consultada53.
Con este interrogante, se intentó contactar a aquellos jóvenes que en aquellos
años definían sus identidades en términos híbridos. De este intento sólo se pudo
obtener respuesta de Fakundo Wala, uno de los principales referentes en los
comienzos de este proceso de hibridación. Vía correo electrónico aclaraba sobre su
actual condición y su modo de pensar la identidad hoy en día:
“El asunto es que algunos de nosotros ya no nos encontramos vinculados a la deconstruccion hibrida de la urbanidad, mas bien nos enkontramos komprometidos en procesos mas maduros a traves del trabajo comunero, sin renegar de gustos musikales e influencias politicas del pasado pero si de ciertos malentendidos o
52 En dos entrevistas realizadas, Lefxaru y Maitén, utilizan la @ en sus respuestas. Dicho símbolo se utiliza para remplazar a la vocal que según el uso habitual de la lengua castellana generaliza siempre en masculino aunque se hable de hombres y mujeres. Con ello se busca abolir el carácter sexista y machista implícito en el lenguaje significando la arroba la referencia a todos los géneros. 53Hay que tener en cuenta que por ej. los entrevistados por Scandizzo, en el año 2004 tenían entre 19 y 23 años, por lo que ahora estarían en un estado de “juventud adulta” y tendrían entre 27 y 31 años, etapa en que la influencia de los géneros musicales en la construcción identitaria es menor que en la etapa de “juventud adolescente” en la que los jóvenes buscan afirmar su identidad y es usual que utilicen sus gustos musicales como elemento para ello.
95
construxiones diskursivas generadas por otros, pero mas bien hemos optado por un kamino un tanto mas ancestral y "fundamentalista" segun los opinologos, (…) lo ke pasa es ke la musika solo es eso y de nada sirve si no existe una praxis konsekuente akorde al momento historico i el kontexto vivido, la urbanidad lamentablemente reproduce un cancer social de tendencias oxidentalosas o lumpen o iskierdosas o derechosas, pero no permite una Rekonstruxion real, diskulpe... Territorio y Autonomia a la Nacion Mapuche Resistencia Rekonstruxion y Liberacion!!” (Fakundo Wala).54
El contexto de este mail se da en respuesta al pedido de la realización de una
entrevista sobre el objeto de estudio de esta investigación. A esto Fakundo responde
pidiendo disculpas por no poder ayudar teniendo en cuenta que actualmente se
encuentra comprometido en el trabajo comunero desde una perspectiva un poco más
“ancestral y fundamentalista”. Pero aunque Fakundo se excuse de participar en la
entrevista, las pocas líneas que escribió al respecto sirven como fuente en el análisis
para poder acentuar una perspectiva diacrónica que pueda diferenciar y comparar
entre distintas temporalidades tales como aquella plasmada en los momentos de su
definición como mapunky y la actualidad hoy en día. En este sentido, es necesario
tener en cuenta que la música es un elemento recurrente en la conformación de la
identidad de los jóvenes, principalmente de los adolescentes, pero su influencia decae
a través de los años. En los jóvenes adultos es menos usual la definición de la
identidad en relación a un género musical, aunque éste siga siendo parte del gusto.
Según los datos obtenidos en las entrevistas realizadas, parece evidente que
actualmente la mayoría de los jóvenes mapuches hoy conciben su identidad como
mapuche sin mixturas ni fusiones pero que reconocen las influencias de ciertos
géneros musicales o ideologías ajenas a la cultura ancestral55. Al menos los tres
jóvenes entrevistados (Lefxaru, Maitén y Emanuel) se identifican como mapuches y
en la búsqueda no se pudo contactar con ninguno que se autodenomine actualmente
mapurbe, mapuheavy o mapunky. También Fakundo se encuentra alejado
actualmente de la “deconstrucción híbrida de la urbanidad” y de definiciones como la
de mapunky. Al respecto Emanuel afirmaba que:
54 Se respeta la escritura original. 55 Hay que tener en cuenta que las entrevistas que pudieron concretarse corresponden todas a jóvenes de Puel Mapu, por lo que esta afirmación se podría aplicar sólo al territorio del Wallmapu ubicado a este lado de la cordillera quedando la incógnita para futuras investigaciones sobre la actualidad de este proceso en Ngulu Mapu.
96
“No creo que sea hoy frecuente el uso de esas definiciones entre los jóvenes, he participado de diferentes encuentros de jóvenes mapuce que hemos realizado en diferentes lugares o a los que hemos sido invitados y no, lo que predomina es la identidad como mapuce, más alla de todo, reconociendo la diversidad con la que hoy cuenta nuestro pueblo. Siempre esta sí, esas charlas en las que siempre llegás a ese aspecto, o sea, qué genero te gusta y eso, y ahí vas viendo algunos denominadores comunes que tienen que ver con lo urbano y todo eso.” (Corihuala)
Lefxaru Nawel responde en tiempo presente a la pregunta sobre su opinión
del surgimiento de las nuevas identidades: “Creemos que es un fenómeno positivo,
propio de la dinámica de nuestra cultura” (ver cita en página 89). Esta conjugación
del verbo en este tiempo parecería indicar la posibilidad de que este fenómeno se
siga dando actualmente, a pesar de que sea poco frecuente. Como mencionamos
antes Maitén también habla de la actual autodenominación mediante categorías
híbridas por parte de sus lamngen -hermanos- en términos de posibilidad, sin
aseverar que esto siga ocurriendo actualmente (ver cita en página 90).
Si nos atenemos a las fuentes de análisis obtenidas, no se pudo contactar con
jóvenes que actualmente definan su identidad mediante categorías híbridas, por lo
que no se podría afirmar que el proceso iniciado en los primeros años de este siglo
siga en iguales condiciones. Sin embargo es evidente que aquel momento de
emergencia de las identidades mapuheavy, mapunky y mapurbe en los jóvenes
provocó que en la actualidad la identidad mapuche pueda incorporar otros elementos
ajenos a la cultura originaria haciéndolos parte de ésta, hasta tal punto de llegar al
planteo (tal como lo hacía Emanuel) de que la identidad mapuche es en sí híbrida.
Debido a esto es hoy común entre los jóvenes mapuches el pensar su identidad desde
una perspectiva más amplia a aquella visión hegemónica en el activismo de los
noventa de raíz más esencialista y previa al proceso de transculturación analizado.
La música como un arma de resistencia: la adopción de los
géneros por los jóvenes mapuches.
Si bien luego de haber analizado las entrevistas en el desarrollo de esta
investigación no se encontraron certezas sobre la actual reproducción de identidades
híbridas (en términos de mapunkies, mapuheavies y mapurbes) podemos afirmar con
total evidencia que los géneros musicales estudiados en esta tesina siguen siendo
97
actualmente adoptados por muchos músicos jóvenes mapuches, sobre todo en Ngulu
Mapu, ya que si bien existen algunos casos de grupos musicales de este lado de la
cordillera la movida es mucho más dispersa que allí.
Por motivos de tiempo y espacio, el análisis solo atenderá a aquellas bandas o
grupos cuyas canciones se propone analizar en el marco metodológico. Pero es de
destacar que estos grupos musicales no son los únicos que pueden encontrarse, por lo
que se irán nombrando como referencia en cada apartado otras bandas que fusionen
estos géneros con la música, la cultura y las reivindicaciones del pueblo mapuche.
En el estado del arte de esta investigación no se menciona la existencia de
producción científica que tome como objeto de estudio para el análisis a los géneros
híbridos, bandas y obras musicales que se proyectaron para analizar en este capítulo.
Esta interdicción respondía a que la búsqueda de la presencia de tales investigaciones
no dio frutos en aquel momento de la investigación, por lo cual el análisis sobre la
adopción de los géneros estudiados por parte de los jóvenes mapurbes se presumía
original e innovador. Sin embargo, gracias al aporte de algunos estudiosos de la
cultura mapuche (tanto ancestral como actual) ese vacío teórico se comienza a llenar.
En este sentido es de destacar la investigación realizada por Ernesto
Sepúlveda Montiel, titulada “Música mapuche actual: Recuperación cultural,
resistencia, identidad”, que no fue reseñada en el estado del arte de este trabajo
debido a su reciente publicación ya que no se encontraba disponible en el momento
de indagar sobre las investigaciones existentes en relación al objeto teórico propuesto
para este informe. Lo mismo sucede con la investigación de Paola Linconao Caniulaf
“Rock Mapuche: Hibridación cultural – memoria histórica”, ambas publicadas en
2011 vía internet en la página del centro de documentación mapuche “Ñuke
Mapu”56, nombre que puede traducirse al español como “Madre Tierra”.
Cabe aclarar que si bien hemos dividido el material de análisis (bandas y
canciones) de acuerdo a su pertenencia a un género musical determinado (Punk
mapuche, hip hop mapuche y heavy metal mapuche), en algunos casos esta división
es en realidad bastante laxa y su separación responde a una mera estrategia analítica
ya que algunas de las bandas fusionan distintos estilos por lo cual encasillarlos en
56 www.mapuche.info
98
sólo uno de ellos sería una reducción si no se hiciera esta aclaración preliminar. De
cualquier forma, estos casos de fusión se detallarán específicamente dentro del
desarrollo del análisis.
Punk mapuche.
De este proceso de transculturación o hibridación producto del cruzamiento
de distintos entramados culturales (la cultura mapuche con géneros musicales
propios de la mundialización de la cultura) originado en el espacio urbano que podría
considerarse como un espacio “entre-medio”57, no sólo surgen nuevas identidades
híbridas, sino también nuevos “artistas híbridos”.
En correlación con la emergencia de la identidad híbrida mapunky también se
dio el surgimiento de bandas que fusionan lo mapuche con el punk en sus
producciones musicales. Si bien este movimiento musical mapunky es mucho menor
al que se está generando a partir de la hibridación transcultural propiciada por el hip
hop, muy fuerte sobre todo en Ngulu Mapu, es digno de rescatar que los jóvenes
mapuches no sólo resultan meros oyentes pasivos receptores de este género musical
sino que también se lo han apropiado como un arma para la resistencia, tal como sus
antepasados adoptaron el caballo del winka.
Entre las bandas que fusionan el punk con lo mapuche podemos mencionar a
Pirulonko, Pu Kutri Ñuke y Weñefes mapunk. Las dos primeras serán desarrolladas
en este apartado por ser las que tienen mayor trascendencia.
Se podría afirmar que la primera experiencia de fusión musical entre estos
dos entramados culturales fue la de Pirulonko (cabeza agusanada). Actualmente
existe otra banda, Pu kutri ñuke cuyo nombre es la traducción al idioma mapuche de
aquel insulto por el cual se hace referencia a los genitales de la madre del insultado.
Esta banda fusiona elementos de la música tradicional mapuche (como por ejemplo
el uso de algunos instrumentos mapuches como la trutruka o de ritmos musicales
como el choike purrún) con el hardcore (subgénero del punk, tal como lo expusimos
en el primer capítulo) y el hip hop.
57 Y ese espacio entre-medio se puede circunscribir aún más específicamente a los barrios periféricos, los barrios altos de la Patagonia, en las esquinas, las garitas y los recitales.
99
Si bien los dos nombres de estas bandas están en idioma mapuche (lo que
constituye un fuerte posicionamiento identitario) en el caso de Pirulonko el término
es propio del mapudungun y de la vida rural. Proviene del hecho de que el carnero
cuando se golpea la cabeza y su herida se pudre, surgen gusanos que enloquecen al
animal: entonces la idea de “cabeza agusanada” hace más bien referencia a alguien
que es inquieto, que rompe esquemas, tal como se lo planteaba el grupo tanto
musical como políticamente. En el caso de Pu Kutri Ñuke la expresión es tomada del
español como una forma de insulto, y traducida de forma literal al mapudungun. Tal
como lo propone Briones ello constituye un ejemplo de fricción inclusive dentro de
la comunidad mapuche. La utilización de los géneros elegidos por la banda también
ha sido motivo de cuestionamientos tal como lo declaraban en el fragmento de la
siguiente entrevista realizada por Scandizzo:
“¿Alguna vez les han cuestionado que tomen el rock, el hip hop u otros estilos para revindicar la lucha mapuche?
- Sí, igual ha sido un tema. (…) -También con el tema del nombre. Los ancianos, los fücha, lo que más nos
cuestionan es el tema del nombre. Nuestro nombre es un garabato pero no un garabato mapuche sino que es un garabato que es tomado, adaptado. Un garabato winka que lo adaptamos para traducirlo al mapudugun. Más que nada ha sido eso, hemos sufrido algunas críticas y algunos vetos. Pero por ahí el nombre tenía como esa gracia de hacer un conflicto pero nos salió el tiro por la culata porque está creando un conflicto entre nosotros, con nuestros viejos.
Claro que es una ofensa, mal decir a la madre, pero también es un poco enrostrarles a los más antiguos por que también ellos no nos enseñaron… Está bien no sabemos, enséñennos ustedes. El lonko Wenceslao nos decía siempre: “Ustedes no tienen culpa de no saber. Ustedes no saben porque hay gente que no les enseñó, lo importante es que ustedes le exijan que les enseñen”. Entonces también ha tenido ese efecto.
-Un poco el rol de los jóvenes es molestar. - Exacto.” (en Scandizzo, 2007)
Según Sergio Caniuqueo58, que fuera bajista de Pirulonko, relata que esta
banda, formada en Temuko en 1996 y disuelta en el año 2000, “nace con Christian
Collipal (…) comienza con la idea de hacer música mapuche, pero no la música
tradicional, ahora, asumiendo también un tema urbano” (Scandizzo, 2004e). Collipal
se esforzó por incorporar también el mapuzugun en las canciones en la búsqueda de
58 Como mencionamos anteriormente, Sergio Caniuqueo es uno de los autores del libro “…¡Escucha Winka!...”
100
revalorizar el idioma, perdido en gran parte de las nuevas generaciones urbanas
mapuches al no transmitirse por las generaciones anteriores, como una forma de
resguardo ante el estigma social que sufre el pueblo mapuche. Según el ex bajista, el
discurso de la banda consistía en replantear el tema de la identidad, haciendo cosas
nuevas en la cultura mapuche sin verla como un “tema estático”. El caso de
Pirulonko tiene la relevancia de haber sido la primera experiencia en la que se
plantea la transgresión en la cultura mapuche a partir de la música. En palabras de
Caniuqueo, la banda adoptó del punk una postura de rebeldía que se traducía en la
búsqueda de un mensaje de resistencia a través de las letras canciones. Además
incorporaban intervenciones teatrales en sus performances en vivo, en las que
representaban ceremonias mapuches como los machitunes. Aunque no tuvieron ni
cualidades técnicas destacables ni un gran talento musical59, ni demasiada relevancia
social en relación al nivel de producción, circulación, difusión y recepción de sus
discos, los Pirulonko fueron la primera expresión musical que fusionó elementos
culturales mapuches, como el idioma y la expresión en las letras de la lucha y las
reivindicaciones de este pueblo; con el género musical punk.
Uno de los registros sonoros que quedaron grabados de esta banda fue la
canción “Meli meli”60 que musicalizaron con el poema “We tripantu”61 de Elicura
Chiuailaf (uno de los más reconocidos poetas mapuches), en el disco editado en
soporte de cassette titulado “Wayontu Mapu” (Regreso a la tierra).
En este poema, está visiblemente presente una forma de admirar y concebir el
entorno natural, lo que se piensa y siente ante el mismo, distinta a la propia del
paradigma occidental. “En este texto está reflejada la identidad del mapuche, de
aquel que participa en prácticas culturales ancestrales, que vivencia y comparte las
energías de la ñuke mapu, que en una comunión armónica con la naturaleza vive y
59 En palabras de Caniuqueo “ese fue uno de los primeros problemas de Pirulonko, afiatarse musicalmente, a la mayoría nos costó” (…) “No eran los mejores músicos, no era la mejor banda, no tenía los mejores instrumentos. Desde la perspectiva musical Pirulonko era un desastre, pero se había atrevido a hacer algo que a lo mejor otra gente alguna vez lo pensó pero nunca lo hizo” (Scandizzo, 2004e). 60 Se puede escuchar online en: http://www.youtube.com/watch?v=CS9I5DB41KQ 61 En los anexos de esta investigación se encuentran cada una de las letras de las canciones analizadas.
101
siente con ella el cambio que se produce cuando se comienza un nuevo ciclo en el
ecosistema” (Sepúlveda, 2011: 89).
La canción se destaca por un sonido acústico, instrumentado por guitarra,
bajo, batería y voces (voz masculina y femenina) ya alejado de sonidos de la época
más punk de la banda, caracterizada por el uso de distorsión y tempos más rápidos62.
En compás de 4/4, la canción tiene bases de guitarra acústica marcando un rasguido
con un motivo rítmico de corchea y dos semicorcheas (muy utilizado en géneros
folklóricos como el carnavalito), acompañada con bajo y percusión (hi hat de la
batería a pulso de negras), en tonalidad de sol mayor pero en modo lidio63. “Meli
meli” sólo retoma del punk una esencia minimalista expresada en el uso de dos
variaciones de acordes (Do Mayor a La menor y Re Mayor a La menor). La batería
sólo entra al final de la canción usando el bombo, redoblante y hi hat, con los golpes
del ritmo clásico del rock o también del punk64 pero con el tempo lento de la canción.
Según Sepúlveda, a nivel semántico la letra de Chihuailaf hace referencia a la
ceremonia del We tripantu, enunciando sus características de una perspectiva
personal. En esta ceremonia se celebra un nuevo inicio del ciclo vital mediante
cantos, bailes y rogativas recibiendo la nueva salida del sol. Como elemento propio
de la cultura mapuche se observa el uso del mapudungun (los Pirulonko han optado
por este idioma, teniendo en cuenta que la versión original del poeta está traducida al
español) y la alusión al canon cultural propio de este pueblo en su referencia al We
tripantu. En cuanto a la música, ésta puede relacionarse claramente con la tradición
musical occidental (ya sea por los instrumentos utilizados, armonías, melodías, etc.)
por lo que la canción en su totalidad es un compuesto híbrido.
“En cuanto al texto musical la dimensión ideológica está vista desde una perspectiva de resistencia cultural, a raíz de la cual surge una propuesta artística estratégica que utiliza y fusiona un estilo musical que proviene de una tradición
62 Si solo tomáramos en cuenta esta canción sería bastante arriesgado identificar la música de Pirulonko con el punk, pero para comprender esta asociación es necesario escuchar otras canciones de la banda como “Wayontu Mapu” con un tempo más rápido y uso de guitarras distorsionadas. http://es.filesmap.com/mp3/wgzi/pirulonko-wayontu-mapu/ 63 El modo lidio es un modo gregoriano, consiste en utilizar como nota tónica o fundamental el cuarto grado de una escala mayor (en este caso Do en la escala de Sol mayor). 64 Bombo (q) redoblante (q), bombo-bombo (♫), redoblante (q), complementado con los platillos hi
hat, crash o rider. Este ritmo es en realidad característico del rock en general pero en el punk se toca a un tempo más rápido.
102
distinta a la del artista para demostrar que se puede crear, sin limitaciones de ningún tipo, usando elementos ajenos sobre la base de un texto poético que es un referente en la poesía mapuche. Además la elección del estilo musical responde a la masividad que el texto pueda alcanzar y a las preferencias e influencias musicales de los integrantes” (Sepúlveda, 2011: 88 y 89).
Pu kutri ñuke es oriunda de Cerro Navia (barrio periférico de Santiago) y
nacida en el año 2004. Su nombre artístico “es un grito de lucha contra el olvido, un
afán por recuperar el camino al kimün y Rakizuäm Mapuche (sabiduría y
pensamiento), pero sabiendo que este pueblo ya no es el mismo desde hace tres
siglos y que hoy la identidad se reconstruye y fusiona con la realidad diaria que se
vive en poblaciones y en el campo, entre pobreza y marginación. Ritmos e
instrumentos mapuche se fusionan con el rock, punk y el hip-hop, junto a letras que
mezclan el mapudungún y el castellano” (Meli Wixan Mapu, 200565). Musicalmente
lo destacable de este grupo es la fusión lograda entre ritmos y timbres característicos
de la tradición musical mapuche (varios de sus temas comienzan con introducciones
con ritmos e instrumentos mapuches: trutruka y el kultrún entre otros), canto
recitativo en formato de hip hop, pero también con gritos y el uso de bases rítmicas,
riffs, distorsión y sonidos del hardcore, en general con tempos más bien lentos. Es
decir que podría catalogarse como hardcore new school, principalmente, al sonido de
la banda sobre el que se fusionan las líricas propias del hip hop y los elementos de la
música ancestral mapuche. Como un indicador cuantitativo de la variable relativa al
nivel de circulación, difusión y recepción de sus producciones musicales pueden
tomarse las cifras de visitas y escuchas de su página en myspace (uno de los
principales sitios o redes sociales utilizadas por las bandas para la difusión de su
música). Con fecha de consulta del 10 de julio de 2012, Pu kutri ñuke lleva 19.872
visitas en su página y 10.365 escuchas66. Han tocado en diversos festivales por la
causa del pueblo mapuche, así es que por ejemplo aparecen como firmantes en el
65 Esta referencia es de una organización mapuche Santiago, declarada autónoma respecto a partidos políticos y al Estado, que tiene como objetivo “construir política y cultura mapuche desde la urbanidad, al calor de las movilizaciones de nuestro pueblo y en el marco de un proceso general de rescate y defensa de nuestra identidad y territorialidad”. En la página de dicha organización se encuentra un artículo sobre la banda Pu Kutri Ñuke, disponible en: http://meli.mapuches.org/spip.php?article122 66A modo de referencia comparativa, la banda citada al final del capítulo anterior, Fiskales ad hok, que es una de las bandas más emblemáticas del género punk en el país vecino cuenta con 191.199 visitas y 136.301 escuchas en su myspace en el mismo día de consulta.
103
documento oficial de la marcha del 12 de octubre del año 2006 en la que tocaron ante
miles de personas67. Tienen dos discos editados, “Fuerza que renace” y “Bicentenario
de la miseria, celebración de la mentira”, y en el ámbito activista mapuche son una
banda comprometida y reconocida.
En el primer disco de la banda, la canción Amuleay Taiñ weichan68, se
destaca desde el nivel musical por la fusión entre música ancestral mapuche y punk.
Comienza con un ritmo de choike purrun instrumentado por batería (reemplazando al
kultrún mapuche, instrumento de percusión característico), pifilkas (aerófono
mapuche, de la familia de las flautas y con un sonido semejante a un silbato) y
trutruka (aerófono del género de las trompetas). Con los sonidos más graves emitidos
por la batería (bombo y tom de pie) comienza el ritmo ágil de la danza del avestruz
en compás de 2/4, caracterizado por una fuerte acentuación al principio de cada
tiempo, con preponderancia de motivos rítmicos de corchea con puntillo y
semicorchea y de tresillos de corchea entre otros. En el quinto compás, se suman al
ritmo la trutrukas que es un instrumento de poca variación tonal (en la introducción
las notas emitidas por este instrumento varían en un rango interválico de una sexta
menor, de un “mi4” a un “do5”) y las pifilkas que van marcando en corcheas el
acento al comienzo de cada tiempo, una grave (mi5) y la otra aguda (mi6) –este
instrumento solo puede producir una nota cada uno y en general se tocan siempre de
a dos-. La guitarra eléctrica aparece levemente en el segundo compás en el que se
escucha un arrastre69 pero a partir del compás dieciocho se le añade este instrumento
con una fuerte distorsión a esta base de música tradicional mapuche. La guitarra
comienza haciendo arrastres con un motivo rítmico de tresillos de corchea y luego
acompaña con el mismo ritmo utilizando un acorde de quintas. Luego de más de
cuarenta compases la batería termina con un redoble de tom de pie emulando al
kultrún en tresillos de corchea por tres tiempos y un golpe final en el siguiente
tiempo acompañado de platillo y seguido por la marca de los cuatro tiempos con el hi
67 Disponible en http://meli.mapuches.org/IMG/pdf/documento_oficial_marcha-2.pdf 68Disponible para bajarse gratuitamente en http://meli.mapuches.org/spip.php?article122 69 El arrastre es una técnica utilizada en guitarra eléctrica que consiste en rozar con la púa las cuerdas graves del instrumento y desplazar la mano desde la zona del puente hacia el mástil, generalmente utilizada con el complemento de la distorsión.
104
hat70 ya que luego del ritmo mapuche el compás cambia a 4/4 y el tempo se acelera el
doble. De esta forma la música anuncia el final de la danza mapuche y la llegada del
ritmo del punk con el que comienza luego la parte lírica de la canción, que incorpora
partes hardcore también pero de la old school, es decir un punk más bien acelerado.
El canto es más bien recitativo (con poca variación de notas, como es característico
en el hardcore o en el hip hop) y también tiene partes gritadas. Se podría decir que la
fusión musical realizada a partir del punk y el choique purrún es principalmente la
del bricolaje, es decir que en una obra se unen estos dos estilos pero no de forma
simultánea, ya que la canción tiene una estructura de forma A B A´ B´ en cuanto al
uso de los géneros musicales: comienza con una introducción de choique purrún,
luego sigue la parte (hardcore) punk y vuelve a repetir los dos géneros, aunque con
algunas variaciones. Sin embargo, el uso de la guitarra eléctrica en el choique purrún
y de la trutruka en las partes más hardcore de la canción complejiza el nivel de fusión
logrado. Con esto se puede afirmar que “Amuleay Tayñ Weichan” es una obra
híbrida ya que en ella los dos géneros se mezclan, se solapan y se unen para crear
algo nuevo.
Del primer disco de Pu Kutri Ñuke, también es la canción Marrichiwew71 que
analizaremos a continuación, principalmente desde el análisis del discurso ya que ya
se han aportado algunos elementos de la teoría musical en el análisis de la canción
precedente.
Brevemente en cuanto al análisis de lo musical, se puede decir que la canción
comienza con una introducción en donde se recitan los primeros cuatro versos con
una base rítmica marcada por golpes en el centro del platillo (crash) de la batería,
mientras suena la guitarra distorsionada marcando acordes de quinta y la trutruka.
Luego de la introducción la batería marca un redoble de un compás (4/4) en el que
suena el redoblante tocando dos negras en los dos primeros tiempos, dos corcheas en
el tercero y cuatro semicorcheas en el cuarto. Continúa con la entrada en la base del
tema que tiene ritmo de rap, pero la instrumentación (sobre todo la guitarra eléctrica
con el efecto de distorsión) le da un toque de hardcore.
70 En remplazo del clásico “un, dos, tres, va” o de los palillos que marcan el tempo antes del inicio de una canción. 71 También disponible para bajarse gratuitamente en http://meli.mapuches.org/spip.php?article122
105
Existe un video disponible en internet de esta canción72 ejecutada ante miles
de personas en el “Parque La Bandera” en el que no hay referencias en la descripción
pero posiblemente haya sido tocada en una de las marchas del 12 de octubre. Allí se
puede observar la fuerza de la banda en vivo (la versión de este video suena mucho
más poderosa que la del disco) y la actitud combativa en el escenario. Además la
hibridación puede encontrarse también dentro de la performance y de la estética de la
banda. En la presentación se puede observar como los cantantes de la banda emulan
los clásicos sonidos rítmicos que hacen los MCs al final de las frases o en los
espacios vacíos de letra a la par de la ejecución de la trutruka, mientras que la
estética de la banda incorpora las clásicas bermudas, gorras y capuchas utilizadas
tanto por los adherentes al hip hop como al hardcore complementadas con vinchas
tradicionales mapuches.
La letra de la canción constituye una explícita incitación al levantamiento del
pueblo mapuche hacia el reconocimiento de sus derechos. De hecho el título es un
grito de guerra que se podría traducir como “diez veces venceremos”. Haciendo
referencia a la cuestión urbana, se reconoce a la ciudad como territorio mapuche
(“Pero bajo el cemento, bajo estos cerros, Escucho los gritos de mis ancestros, No me
llames pobre, llámame mapuche, que otro guerrero se levanta en esta población. Esta
ciudad es una prisión, Para mi gente que entra en acción”) dando cuenta del proceso
de migración forzada al que la mayoría de su pueblo se vio obligado y proponiendo
una visión crítica del espacio urbano, como una “prisión” para el pueblo mapuche.
Además, desde el discurso se denuncian los atropellos hacia los pueblos originarios:
la apropiación de las tierras y los recursos naturales, la asimilación forzada (“nos
prohibieron la lengua y también nuestros nombres”) y la pérdida de la identidad
debido a los procesos de globalización (aunque su apropiación de géneros globales
como herramienta de resistencia sea la contracara de ello). Construyendo un
“nosotros” en oposición a un “ellos” tácito -los winkas apropiadores del territorio
ancestral- se llama a los compañeros y compañeras (peñis y lamien) al conocimiento
(kimün), la conciencia y la acción. La letra es un grito de recuperación de la
identidad (“no me llames pobre, llámame mapuche”) anteponiendo la cuestión étnica
72http://www.youtube.com/watch?v=P3kKmgYaxsU
106
ante todo y un llamado a la lucha. Con estas palabras, los integrantes de Pu Kutri
Ñuke reflexionaban en una entrevista hecha por Hernán Scandizzo respecto al porqué
del uso de la música como una herramienta para la resistencia:
“-¿Y por qué tomaron la música para comunicar, expresar, posicionarse ante la movilización en el sur y el racismo?
- Porque es como la única herramienta que hay en Santiago. Nosotros no podemos decir: “Vamos a ir a recuperar tierras”, nosotros podemos hacer como el llamado para que la gente sepa lo que está pasando en las comunidades y que el mapuche está presente, que sigue vivo, que no está ausente en las poblaciones en Santiago. Por eso es más la entrada en la música.
¿Mantener la llama encendida? - Que no muera que la gente sepa que todavía está la causa mapuche. - Más de la mitad de la población mapuche que está en el Gulumapu está en
Santiago, hay 500 mil mapuche en Santiago. Entonces, si piensan en reconstruir el Wallmapu ancestral no se puede hacer sin toda esa gente. Una manera es despertar la conciencia de la gente en la ciudad, eso es lo que creemos, y sobre todo de la gente joven, que está en la disposición y en la capacidad de tomar acción frente a eso” (Scandizzo, 2007)
El idioma utilizado por la banda es principalmente el español, aunque siempre
incorporando palabras del mapuzugun (peñi y lamien, kimün y marrichiwew). Esto
puede pensarse desde una perspectiva estratégica, ya que el idioma español puede ser
decodificado por mayor cantidad de personas y el mensaje tener mayor recepción,
pero también puede ser la consecuencia necesaria de la no transmisión generacional
del idioma. En la citada entrevista los Pu Kutri ñuke, (siete integrantes en total: tres
hermanos, tres primos y un “adoptado”) declaran ser la segunda generación de
warriaches (“gente de ciudad”) de su familia y que, tras un proceso de recuperación
de la identidad, decidieron rescatar su cultura que no les fue transmitida. Es necesario
volver a tener en cuenta que si bien la invisibilización del mapuche ha sido menor en
Ngulu Mapu que en Puel Mapu, es más fuerte en ciudades tan grandes como
Santiago:
“Nosotros empezamos sin saber nada por la migración que sufrieron nuestros viejos, nuestros padres nacieron en Santiago, la mayoría. Nosotros nacimos sin saber el idioma, sin saber tocar los instrumentos, porque nuestros viejos no hablaban el idioma, tampoco estaban metidos en el nguillatún, estaban más que nada en la religión. Entonces fue un proceso duro porque encima que uno parte, parte mal, parte pronunciando mal las palabras, tocando mal, después uno va aprendiendo mediante van pasando los días” (Scandizzo, 2007).
107
Hip Hop Mapuche:
El rap o hip hop es el género musical que mayormente ha sido adoptado por
los músicos mapuches, sobre todo en Ngulu Mapu donde puede encontrarse una
movida interesante con una gran variedad de artistas. De éstos, el análisis se centrará
en una de las bandas con mayor trayectoria y circulación: Wechekeche Ñi Trawün.
Aún sin la necesidad de realizar un rastreo muy profundo ya pueden enumerarse
varios artistas mapuches que fusionan el hip hop con la música tradicional o que
utilizan esta música como un medio para la resistencia de su pueblo. El primer grupo
de hip hop mapuche, Weichafe Newen, surge ya hacia fines de los 80 en Ngulu
Mapu. Entre otros artistas se puede mencionar a: Kolectivo We Newen, Wenu Mapu,
SubVerso, Minuto Soler y Pu Kutri Ñuke (esta última banda como vimos fusionan
este género con el punk y sobre todo el hardcore).
Si bien como veíamos en el desarrollo respecto a la cuestión de la recepción
de los géneros por los jóvenes mapuches y la constitución de identidades híbridas, no
surgió una identidad que explícitamente fusionara lo mapuche con el hip hop (tal
como la de mapunky y mapuheavy respecto al punk y al heavy metal) es de destacar
que éste género es uno de los más escuchados por los jóvenes mapuches y que la
categoría identitaria de mapurbe, si bien hace referencia al mapuche en el ámbito
urbano, en muchos sentidos vincula al rap ya que éste está ligado a lo urbano desde
sus orígenes y sobre todo a la periferia de la urbanidad, aquel lugar que los jóvenes
warriache73 reconocen como un espacio para la resistencia.
Wechekeche Ñi Trawün (en español, significa la reunión de la gente joven)
es un grupo de jóvenes mapuches que fusionan géneros occidentales (principalmente
el hip hop, pero también reggaetón, reggae, cumbia, ranchera y otros) con la música
tradicional mapuche. Con más de diez integrantes (principalmente estudiantes y
profesionales), este grupo más que como un conjunto musical se autodefine como
una organización indígena, formada principalmente porque los jóvenes no tenían
suficiente espacio al interior de las organizaciones mapuches existentes. Teniendo en
cuenta el respeto por los mayores propio de la cultura ancestral mapuche, y sin
fragmentar la unidad en la lucha, estos jóvenes deciden crear su propia organización,
73 Gente de la ciudad en mapudungun.
108
en donde una de las principales ideas a concretar era la de hacer música (entre otras
actividades tienen además un centro de documentación, un estudio de grabación y
dictan clases de mapudungún). Con seis discos editados, son una de las bandas
mapuches con más trayectoria, cumpliendo ya diez años de sus comienzos en 2002 y
siendo la música la actividad por la que más son reconocidos. Con fecha de consulta
del 10 de julio de 2012, Wechekeche Ñi Trawün lleva 26.300 visitas en su página de
myspace y 21.349 escuchas. Además han realizado diversas giras por todo el
Wallmapu, tocando entre otras ciudades en Santiago, Los Sauces, Temuco, Quepe,
Chol-chol, Menhuin, Panguipulli, San Martín de los Andes, Zapala, Junín de los
Andes, Neuquén y Fiske Menuko (General Roca).
El 28 de diciembre de 2004 este grupo que se reconoce como una
organización fue constituido legalmente con personería jurídica otorgada ante el
CONADI (Corporación Nacional del Desarrollo Indígena). En una especie de
comunicado en el que presentan su organización, los músicos mapuches declaran:
“La Asociación de Jóvenes Mapuche Wechekeche ñi Trawün nace principalmente debido a nuestra necesidad como jóvenes Mapuche por recuperar, mantener y preservar nuestra cultura en el tiempo, esto debido a que la mayoría de nosotros hemos nacido en la ciudad producto de la migración de nuestros padres y abuelos, quienes viajaron del campo a la ciudad en búsqueda de mejores oportunidades laborales. Por consecuencia de la brutal discriminación y segregación social de la que fueron objeto en Santiago de Chile, muchas de nuestras familias no nos transmitieron nuestra cultura, como una forma de protegernos frente a aquel contexto tan desfavorable, y es debido a esto que hoy en día, en Santiago existe gran cantidad de jóvenes Mapuche repartidos en las diversas comunas, los cuales no conocen de su cultura e incluso se avergüenzan debido a no tener una base sólida respecto de su identidad la cual les permita enfrentar al mundo de una manera diferente. Es por lo anterior que nuestra Institución se ha planteado como principal objetivo el generar y fortalecer la identidad Mapuche en niños y jóvenes pertenecientes a nuestro pueblo, acercándolos a nuestra cultura desde diversas perspectivas como son: la Espiritualidad, el Idioma, la Artesanía, el Deporte, la Visión política de pueblo y la Música entre otros."74
De su disco “Ke viva la raza” es la canción “Newen Peñi Katrileo”75,
analizada a continuación. Dicha canción es en homenaje a Matías Katrileo, el joven
74http://www.lastfm.es/music/WECHEKECHE/+wiki 75 Esta canción se puede escuchar online en http://www.youtube.com/watch?v=Nt1QECUN_sk Es destacable la amplia difusión que ha tenido por este medio esta banda ya que a la fecha de 10 de julio de 2012, el video de youtube de Newen Pei Katrileo registra 32.784 reproducciones, en tanto
109
mapuche asesinado por los carabineros durante la ocupación de un fundo que
mencionamos en el capítulo sobre el punk, una de las figuras más emblemáticas
durante los últimos años de la resistencia mapuche.
Si bien el idioma de esta canción es el castellano (las únicas palabras que
aparecen del mapuzugun son Puelmapu y Gulumapu, los apellidos de otros mártires
mapuches asesinados por el Estado Chileno –Wentekura, Lemun, Katrileo, Nekul,
Koliwin- y el título de la canción “Newen Peñi Katrileo” – fuerza compañero
Katrileo), es de destacar que Wechekeche es una de las bandas que más utiliza el
mapuzungun en sus composiciones.
La canción comienza con una introducción que pone en contexto lo que se
cantará a continuación, anticipando que en el transcurso del tema se expondrán los
argumentos discursivos que justifican la lucha del pueblo mapuche. Así es que el
discurso rondará en la oposición entre un “nosotros” mapuche y un “ellos” winka. De
esta forma se denuncia en principio la apropiación de la tierra por parte de
latifundistas y empresas, principalmente transnacionales, vulnerando el derecho
ancestral mapuche. En relación a ello el Estado es considerado como el garante de la
reproducción del sistema mundial capitalista dentro su jurisdicción territorial,
apelando a la coerción y la violencia física cuando se le ofrece resistencia: “Mientras
el estado nos asesina con su fuerza policial, con sus balas, metralletas, esta lucha es
desigual”.
En el texto del tema se recuerda la figura del joven Matías Katrileo
consignándolo como un ejemplo de resistencia para sus hermanos que se levantan
como él lo hacía. Se critica la criminalización de la lucha por los derechos del pueblo
mapuche por parte del Estado, por la que se encuentran encarcelados muchos
luchadores mapuches que continúan pidiendo por las reivindicaciones de su pueblo y
por su libertad por medio de la huelga de hambre. Por último hay una crítica a la ex
presidenta del país trasandino76 y su doble discurso, marcado por la contradicción
entre su filiación política socialista y estar a cargo de un Estado que encarcela,
persigue y asesina a quienes reclaman por sus derechos.
que otras canciones de las más populares de la banda registran aún más reproducciones como “Palin aukatuaiñ” con 54.208 reproducciones y “Derogación”, con 41.541 en la misma fecha. 76 En el año 2008 salió el disco “Ke viva la raza” tiempo en el que Bachellet era la presidenta de Chile.
110
En cuanto al aspecto musical de la canción, por un lado los instrumentos
utilizados son batería, sintetizador, bajo y trutruka. Los instrumentos no mapuches
son pistas producidas por medios electrónicos ya que esta banda las utiliza aún en sus
performances en vivo en las que sus integrantes rapean sobre las pistas sin tocar los
instrumentos. El canto, como es característico en el rap, es recitado sin mucha
variación melódica excepto en el estribillo que es la parte más cantada de la canción
donde las mujeres entonan una melodía en escala pentatonal a la par de que los
hombres rapean el mismo fraseo empleando una sola nota.
En la introducción de cuatro compases en la que el texto interpela al oyente a
que conozca los fundamentos de la lucha mapuche, la pista (batería, sintetizador y
bajo) va marcando con golpes de corcheas el primer tiempo de cada compás (4/4)
durante los tres primeros compases y en el cuarto durante los cuatro tiempos del
compás. Mientras, la trutruka comienza a entonar una melodía a partir del tercer
tiempo del primer compás, en modo pentatónico tomando como nota fundamental a
do#. Esta melodía por su modo, timbre, variación melódica y al ser complementada
con el texto introductorio y los golpes rítmicos de la pista parece anunciar el grito de
denuncia y de guerra que sigue a continuación.
A partir del quinto compás comienza el rap mientras que la pista reproduce un
loop de cuatro compases que se va a repetir durante toda la canción. Esta base
musical compuesta por la pista, se completa instrumentalmente con la trutruka que va
haciendo algunas variaciones al emitir sonidos al principio de algunos versos y al
finalizar algunas de las frases, complejizando la armonía con algunas disonancias
(cuarta justa y sexta menor) que generan la tensión justa como para complementar la
denuncia que se rapea. El timbre del sintetizador suena a articulación de staccato77 en
una orquesta de cuerdas, en tanto que el bajo también es creado con medios
electrónicos y suena con la misma articulación. Ambos instrumentos componen el
loop de forma monofónica, es decir sin tocar más de una nota en simultáneo cada
instrumento. La base armónica posee dos acordes que se van repitiendo en todos los
77 Quiere decir en italiano “despegado”, “destacado”, en la escritura musical significa que la nota tiene una duración menor a la que indica su valor y que es separada por un silencio de la nota que sigue. En el caso de esta canción, más allá de que no se hace referencia a la notación musical, las cuerdas tienen un sonido corto, “seco”, que no dura más del tiempo de una corchea y se corresponde a este tipo de toque o articulación , sólo la trutuka emite sonidos de mayor duración.
111
compases. El sintetizador toca sólo la nota fundamental de cada acorde durante los
tres primeros compases del loop: do # menor (del primer al tercer tiempo de cada
compás) y si mayor (cuarto tiempo de cada compás). El bajo también se apoya
principalmente en las notas fundamentales, pero toca además la tercera del primer
acorde como nota de paso, y realiza un pasaje por notas de la escala pentatónica
menor al final del loop. Tanto en la base musical como en el canto, prevalece la
utilización de la escala pentatónica menor, aunque en el cuarto compás del loop el
sintetizador termina la base con una melodía descendente en escala menor antigua.
Para finalizar en cuanto a lo musical, es de destacar la fusión lograda entre el
loop y la trutruka que hacen de soporte al rap de los Wechekeche. Éste, caracterizado
por sus filosas y certeras palabras es a su vez el complemento ideal para el swing que
lleva la base de hip hop y para el color, timbre y la armonía disonante que aporta la
trutruka.
Heavy metal Mapuche:
Del proceso de hibridación ocurrido en las periferias de las ciudades por el
que se fusionó la cultura mapuche con el género musical del heavy metal llegó a
emerger la categoría identitaria de mapuheavy. Si bien hoy no se puede aseverar la
actualidad de la auto-identificación por los jóvenes mapuches con esta categoría
identitaria, si se puede manifestar con total certeza que el heavy metal sigue siendo
un género escuchado por gran parte de las jóvenes generaciones de mapuches y es el
género elegido por muchos músicos de este pueblo originario para adoptarlo en sus
composiciones junto a elementos de su música ancestral.
Entre las bandas mapuches heavy metal que se pueden mencionar se
encuentran Tierra Oscura (más ligada al hard rock), Pewmayen y Montuln (que
fusiona el death y el black metal). Luego pueden encontrarse bandas chilenas como
Caos y Huinca que hacen referencia a la lucha mapuche y adoptan de su cultura
ritmos o instrumentos. En Puel Mapu, existen bandas como Yanaconas que sin ser
mapuches también se identifican con la lucha de este pueblo y de los pueblos
originarios en general y utilizan sus instrumentos.
112
El recorte del análisis se delimitará a la banda Pewmayen por ser uno de los
grupos musicales con mayor trayectoria en la escena del heavy mapuche y por la
original fusión que proponen entre el ritmo del choike purrún y el heavy metal
Pewmayen significa en mapudungun “lugar soñado” o “el que lleva los
sueños” y es el nombre de la banda de la comunidad de Padre de las Casas. Son
cinco los integrantes de Pewmayen y utilizan entre sus instrumentos dos guitarras
eléctricas, bajo, batería, trutruka y voz.
Sólo fue posible acceder a las obras musicales de esta banda a través de su
página de myspace. Dicha página tiene 7655 visitas y 4204 escuchas con fecha de 10
de julio de 2012 y en ella además de compartir cinco de sus canciones, se presentan
de la siguiente forma:
“Esta banda se inicio en los años 1998 y 1999 en las calles de Padre Las Casas con el propósito de difundir y rescatar las tradiciones mapuches, con un estilo de música donde en el cual se fusionan instrumentos y ritmos ancestrales (choique purrun, lonko mew) con instrumentos contemporáneos (Guitarra, bajo e instrumentos mapuches). Dando como resultado una fuerza y sonido original al que han llevado por distintas comunas y regiones del país. Como prioridad Peümayen sabe que el mapuche se encuentra en una lucha por tal razón mediante la música dan a conocer su valor como pueblo originario y el valor que ha tenido en el tiempo”78
Tienen un primer disco editado, titulado “Mapuche en la historia y en la
lucha”, grabado de forma autogestionada en Temuco y producido por la banda. Este
material contiene seis canciones, que según sus integrantes reflejan las costumbres y
la contingencia de la cultura mapuche. De este primer disco, es la canción “mapuche
en la historia” que se analizará luego. En 2012 sacaron su segundo disco titulado
“Afafan” y realizaron una importante gira durante dos meses por varios países de
Europa.
En una entrevista de la revista Surcos (titulada “Pewmayen: a punta de rock
despertando conciencias” y publicada en internet79), los músicos se declaran como
“una trinchera diferente”, como una forma de llegar a la gente. Allí manifiestan sus
deseos de transmitir con la música que el mapuche y su cultura siguen vivos, que no
son ni folclore ni moda. Los objetivos que se declara Pewmayen es llegar hacia
aquellos mapuches “medios flojos o dormidos”, aquellos que ocultan o niegan su
78 http://www.myspace.com/pewmayen 79 http://www.mapuexpress.net/?act=publications&id=5212
113
cultura ancestral como una forma de enmascaramiento. Porque ser mapuche no sólo
es cuestión de sangre, sino también de pertenencia, por ello la idea es “despertar
conciencias”.
“Mapuche en la historia”80 musicalmente representa un ejemplo de
hibridación transcultural ya que rescata y fusiona elementos de dos géneros
musicales de culturas diferentes, el choike purrún mapuche y el heavy metal. Del
primero se destaca el ritmo, que va a ser utilizado durante toda la canción en la que la
batería comienza emulando el sonido del kultrún, junto a pifilkas, trutruka y
trompe81. La introducción comienza con este ritmo tradicional mapuche en un
compás de 2/4, en donde los tom toms de la batería remplazan al instrumento
mapuche más simbólico tocando un golpe por tiempo, al igual que las pifilkas que
producen dos notas: la más aguda (do) en el primer tiempo y la más grave (la) en el
segundo de cada compás. Luego de la introducción se suman los instrumentos
eléctricos, bajo y guitarras distorsionadas, que le agregan al choike el poder del
heavy metal.
El redoble de la batería anuncia la llegada de los instrumentos occidentales y
del acople del poder del heavy metal al ritmo del choike, que se inicia en una base
armónica en la tonalidad de re menor pero que al final del riff incorpora tensión al
añadir el acorde del cuarto grado aumentado (sol#). Esta base sirve de sustento a la
estrofa, que va a ser seguida por un puente que da pie al estribillo en el que vuelven a
aparecer las pifilcas ejecutando las mismas notas que en la introducción y
complejizando la armonía tonal con algunas disonancias que se van generando con
los acordes de la guitarra.
Luego del estribillo, se destaca el solo de guitarra que es bien característico
del heavy metal, en donde se busca acentuar la velocidad en la ejecución. En la
segunda parte que sigue después del solo vuelve a repetirse la misma estructura
conformada por estrofa, puente y estribillo, con la salvedad de que el estribillo se
repite. Por último la canción finaliza con los acordes con los que finalizaba el riff del
comienzo antes del canto, que generan tensión por tener una distancia interválica de
80 Disponible online en http://www.myspace.com/pewmayen 81 El trompe es un pequeño instrumento metálico, idiófono, con forma de herradura y lengüeta en el centro. Fue adoptado por los mapuches a partir del contacto con los españoles.
114
una cuarta aumentada. Estos acordes junto al sonido de la trutruka, de una guitarra
que va marcando notas agudas como un obstinato y junto a los gritos que se escuchan
al final parecen la expresión del odio que se siente ante la injusticia, ante los
“Ignorantes, asesinos que se esconden tras la ley de esta nación” y que
históricamente han oprimido al pueblo mapuche.
Según Sepúlveda Montiel el texto de la canción cumple una función de
resistencia cultural visibilizando las condiciones injustas a las que el mapuche ha
sido sometido históricamente por el Estado, la ley y las fuerzas militares y policiales.
“La función que cumple este texto es la función de resistencia cultural, frente a los embates de los winka mediante un mecanismo de visibilización de la contingencia sociopolítica, la que se presenta en forma de denuncia de los atropellos a las formas culturales ancestrales, y de la situación judicial a la que se enfrentan un gran número de personas mapuche que han llegado a esa instancia por verse involucrados en conflictos territoriales, fundamentalmente. Se dice que se visibiliza la contingencia porque esta temática de la canción apunta a la situación actual de los denominados “presos políticos mapuche”, recluidos en diversos centros penitenciarios de nuestra región y de otras regiones” (Sepúlveda Montiel, 2011: 97).
Es de destacar que el texto está escrito en tercera persona y en él se refleja
una oposición entre un “ellos” mapuche y un “ellos” winka, reflejada en la
imposición del Estado, las leyes, la injusticia, la violencia y la cárcel por parte de
éstos últimos hacia los primeros. Si bien no se habla desde la identidad mapuche, se
sienta postura en favor de los derechos y la lucha de este pueblo. Seguramente esta
elección semántica corresponde a una estrategia discursiva mediante la cual se busca
empatía hacia la causa mapuche con la sociedad en general, ya que todos los
integrantes de esta banda se identifican como mapuches. Sólo hacia el final de la
letra en el verso “A nuestro Chaw Ngenechen” se declara de forma explícita la
pertenencia a este pueblo al enunciar el posesivo “nuestro” con el nombre “Padre”
(Chaw) Ngenechen, el ser supremo de la espiritualidad mapuche quien llevó los
primeros antepasados hacia la tierra que habitan los mapuches según su mitología.
Música mapuche fusión en Puel Mapu.
Siendo el proceso de adopción de géneros globales por parte de los jóvenes
mapuches mucho menor de este lado de la Cordillera, mientras que en Ngulu Mapu
pueden encontrarse muchos “artistas híbridos”, en Puel Mapu el proceso es tan
115
incipiente que hasta el momento sólo existe una banda con cierto reconocimiento
oriunda de la provincia de Neuquén: Puel Kona.
Su nombre significa en mapuzungún “guerreros del este” y se formaron en el
año 2007. Si bien no puede encasillarse a los Puel Kona dentro del contexto rígido y
exclusivo de ninguno de los géneros musicales analizados (hip hop, punk y heavy),
sus siete integrantes proponen una fusión variada de géneros globales (tales como el
ska, reggae, rock, hip hop y hasta cumbia y chamamé) articulado con el uso de
instrumentos mapuches.
Según Lefxaru Nawel, cantante y guitarrista de Puel Kona, esta fusión de
estilos “occidentales” en sus composiciones complementada con elementos de la
música mapuche provoca fricción pero no al interior del pueblo mapuche:
“Vemos que la molestia pasa por alguna gente que no es mapuce (que nos encasilla en un estereotipo) y no por los pertenecientes a nuestro Pueblo. Nuestro Lof y los mayores nos incentivan a continuar, ya que se identifican con el mensaje y entienden el proceso del pueblo.” (Nawel) 82
Con menos de cinco años de trayectoria, han editado un disco junto a la
mencionada banda Wechekeche ñi Trawun grabado en los estudios de ésta en
Santiago, y tocado en diversos lugares: Tiruá (Chile), Neuquén (entre otras
presentaciones junto a “Arbolito” en el marco de la conmemoración del asesinato del
maestro Carlos Fuentealba), Aluminé, Allen, Capital Federal (en Plaza de mayo
junto a los reconocidos “Karamelo Santo”), Bariloche y El Bolsón.
Para Lefxaru la banda tiene el objetivo de “mostrar al Pueblo Mapuce vivo,
con mensaje de esperanza y conciencia pensándolo tanto para los mapuce como para
los que no lo son. A partir de allí expresamos nuestros valores, nuestros
conocimientos (revitalizando el mapuzugun), nuestra historia, nuestras luchas,
nuestra proyección. Como también nuestras preocupaciones cotidianas como jóvenes
inmersos en la sociedad, que por momentos es muy racista y represiva. Es por eso
que la idea de nuestra música es también generar un puente para la construcción de
una sociedad intercultural.” (Nawel)
82Ver entrevista completa en el anexo.
116
La canción a analizar de Puel Kona se llama “Malditas Petroleras”83. Cabe
aclarar que en el proyecto de esta investigación se había seleccionado la canción
“Wevl Puel Mapu” para el análisis por ser la única disponible en la red (ya que el
disco editado en conjunto con Wechekeche Ñi Trawun en Ngulumapu no fue editado
en Puel Mapu y tampoco está disponible en internet). Sin embargo, teniendo en
cuenta que: la grabación de la primer canción seleccionada era bastante precaria, ya
que fue tomada durante una presentación en vivo en una radio; que la letra de esta
canción no estaba disponible y no se entendía del todo –en parte por el sonido y en
parte por ser cantada en mapudungún teniendo en cuenta la imposibilidad de
decodificación debido a la ignorancia de este idioma ancestral de quien escribe-; y,
por último, que desde el 11 de noviembre de 2011 fue subida a youtube el video de la
canción “Malditas Petroleras” (es decir con fecha posterior a la realización del
proyecto de tesina) con un sonido muy superior técnicamente ya que fue grabada en
estudio, es que finalmente se decidió tomar como objeto de análisis a esta última
canción, ya que posee muchos más elementos para tomar en cuenta en el desarrollo
de dicho examen.
Mediante la analogía entre carabelas y petroleras, el texto de la canción
comienza denunciando las condiciones de opresión y dominación a las que es y fue
sometido el pueblo mapuche, condiciones que también significan un deterioro
constante del entorno natural en pos de la maximización de la ganancia (“Sangra el
Waj Mapu abierto”) de la mano de las empresas, principalmente multinacionales
(Repsol de capitales españoles es una sociedad anónima con sede en Madrid;
Pluspetrol, con capitales de origen argentinos pero con un ámbito de expansión de
operaciones en Latinoamérica y Angola; y Apache, filial de la empresa
norteamericana Apache Corporation).
Partiendo desde el conocimiento mapuche, la letra llama a la defensa de la
ñuke mapu (madre tierra), particularmente en el ámbito del territorio ancestral
mapuche (Waj Mapu). Desde esta perspectiva, las empresas petroleras son
construidas desde el discurso como un “otro” al que el pueblo mapuche se enfrenta y
en donde se denuncia la complicidad del Estado con el saqueo de los suelos, ya que
83 Disponible para escuchar online en: http://www.youtube.com/watch?v=Acj-c2gZRXA
117
ésta es la institución que garantiza la legalidad para dicha acción de apropiación de
los recursos no renovables de la tierra (“Votos y propagandas para el que roba y
miente, Leyes y garantías para las multinacionales, Represión y policía para los que
no son funcionales, La policía reprime, Repsol Contamina, El gobierno es
cómplice”).
Hacia el final de la letra, el discurso antes enunciado en castellano (a
excepción del verso que dice “Pu Mapuche” – los mapuche) recupera el mapudungun
para continuar la denuncia, rescatando elementos de la cosmovisión mapuche en
vinculación a la relación entre hombre y naturaleza, pensada ésta última no como una
otredad hacia la cual el hombre se enfrenta en pos de la apropiación de los recursos
desde una lógica vinculada a la razón instrumental propia de sistema mundo
capitalista, sino retomando la concepción de este pueblo que se piensa a sí mismo
como uno con la tierra y la naturaleza, el hombre como un elemento del cosmos
natural. De esta forma también se denuncia la mercantilización y apropiación de las
tierras, cuestión impensable desde la perspectiva mapuche y se finaliza con un grito
de guerra: “No somos dueños de la tierra, somos uno con ella, por eso la
defendemos, por eso diez veces venceremos!!! No nos vencerán! Malditas Petroleras,
no pasarán! No nos vencerán! Nuestra nación se liberará!”.
Desde el análisis musical, el ritmo utilizado en esta canción es el del ska. Este
género surge en Jamaica hacia finales de los ´50 y fue popularizado a partir de los
´60, siendo además el precursor directo de otros géneros oriundos de Jamaica y luego
globalizados, como el rocksteady y el reggae. Dicho género también surge como una
forma cultural emergente, ya que en sus comienzos estuvo asociado a la
independencia de Jamaica hacia el Reino Unido y, originándose en los barrios pobres
de Kingston, uno de los principales principios transmitidos por este género ha sido el
de la igualdad racial (es por ello ni más ni menos que el símbolo del ska está
compuesto por sucesiones de cuadros blancos y negros en iguales cantidad). Según
Edgar Morin:
“Si algo destaca (…) es la condición mestiza o híbrida del género, sin duda, su rasgo más característico. Surge mezclando ritmos tradicionales con otros regionales y algo de música estadounidense, de ahí a los barrios obreros de Inglaterra, donde los contactos interculturales y musicales –sobre todo el punk- lo
118
revitalizan y generan nuevos discursos frente a las políticas económicas de Margaret Thatcher, o contra el racismo” (Morín, 2000: 145)
Luego de la fuerte influencia del punk que creó la Two Tone, segunda ola del
género, el ska se siguió mixturando y fusionando con otros géneros en todo el
mundo. En “Malditas Petroleras” es fusionado con elementos de la música mapuche
(instrumentación con trutruka y pifilkas), con otros géneros como el reggae y el
raggamufin (subgénero del reggae). También con el punk, ya que el bajo emplea un
sonido propio de éste ya que en vez de tocar las distintas notas de los acordes en cada
tiempo, como suele tocarse en las obras del género ska, va marcando constantemente
la nota fundamental de cada acorde.
En compás de 4/4 y con los instrumentos mapuches mencionados junto a
teclados, guitarra, bajo, batería y wiro, esta canción armónicamente tiene como nota
fundamental a sol, en el modo mixolidio (es decir que utilizando la escala de do
mayor84). Lo característico del uso de los modos (gregorianos o medievales) en la
composición musical es que fueron utilizados principalmente como sistema de
composición antes de la consolidación del modo tonal de composición consolidado al
par del ascenso de la burguesía como clase dominante en el sistema mundial. Siendo
hoy todavía hegemónico popularmente el sistema de composición tonal, los modos
medievales que por una confusión histórica adquieren los nombres de los diferentes
modos usados en la antigua Grecia son actualmente un elemento cultural residual en
la composición contemporánea en donde los elementos culturales emergentes todavía
no han sido adaptados al consumo de masas por no adecuarse al gusto musical del
orden capitalista (es decir aquellos sistemas que proponen una ruptura y superación
del sistema tonal). La paradoja de este rasgo de residualidad (que también podía
encontrarse en la canción “Meli, Meli” de Pirulonko compuesta en modo lidio) es
que su sonido remite a tiempos de una premodernidad en donde la “gente de la
tierra” no conocía al winka pero sin embargo, estos modos fueron sistematizados a
través del canto gregoriano, canto litúrgico de la Iglesia Católica, en la colonizadora
Europa. El uso de instrumentos mapuches, otro gran elemento residual que importa
84Una escala musical es una sucesión ordenada de sonidos, cuya primera nota da el nombre de la escala, entre los que se utilizan determinados intervalos que determinan qué tipo de escala es (los modos mayor y menor fueron los modos que se jerarquizaron en la composición tonal).
119
la música híbrida mapuche emergente, agrega en esta canción una tensión dialéctica
en la cual las trutrukas emulan el grito de guerra para el que eran utilizadas por los
ancestros mapuches y las pifilkas proponen sonidos que rompen con la armonía
modal (por no tener en esta canción exactamente la misma afinación de los
instrumentos occidentales en “44085”), rompiendo estéticamente con el buen gusto
burgués y tonal. Con elementos procedentes de distintos entramados culturales (ritmo
de ska con fusión de otros géneros, elementos de la música ancestral mapuche y una
armonía modal) la tensión culmina sin resolver en el final denunciando la antagonía
entre la resistencia del pueblo mapuche y la cultura moderna capitalista. Con el grito
de “Marichiwew” las voces llaman a la resistencia, mientras los instrumentos
occidentales resuelven en la nota fundamental (sol) la armonía modal y la trutruka
emite el sonido del segundo grado de este modo (la), generando tensión por sonar en
simultáneo un intervalo de segunda mayor, considerado armónicamente como una
disonancia absoluta en el modo de composición tonal.
Conclusiones:
Es necesario aclarar que la investigación respecto a la identidad de los
jóvenes mapuches urbanos en relación con los géneros musicales analizados no está
acabada ni mucho menos. Bien podría ser un eje a trabajar para futuras
investigaciones. Las conclusiones que de aquí se desprenden no son de ningún modo
concluyentes.
Respecto al medio de obtención de las fuentes de análisis propias de este
trabajo, hay que tener en cuenta que no se pudo obtener respuesta en muchos de los
casos ya que si bien el realizar las entrevistas vía correo electrónico permite que los
entrevistados puedan exponer con mayor claridad y detenimiento en las respuestas,
hace falta de mayor predisposición, tiempo y medios por parte de los entrevistados
que si la entrevista fuese cara a cara, motivo por el cual el contacto con algunos
jóvenes no pudo dar frutos. Por motivos de tiempo y por no poseer los medios
necesarios debido a la lejanía geográfica de quien escribe respecto al Wallmapu sólo
se pudo plantear las entrevistas utilizando Internet como nexo, pero para una 85440 hz es la vibración producida por la nota LA, que se toma como referencia para la estandarización en la afinación de los instrumentos musicales.
120
investigación más profunda sería necesario un trabajo de campo en el espacio
geográfico en el que planteamos la investigación. También es necesario aclarar que
quienes accedieron a ser entrevistados son en su totalidad jóvenes del Puelmapu, no
habiéndose podido contactar con ninguno de Ngulumapu, por lo que lo que puede
afirmarse a modo de conclusión responde a sólo un posible panorama de la cuestión.
La hipótesis planteada en el presente trabajo - a saber, que la configuración de
estas nuevas identidades híbridas en relación a la música lejos de provocar la
aculturación de las generaciones jóvenes del pueblo mapuche aporta a la
reafirmación de dicha identidad étnica rompiendo con el proceso de invisibilización
y estigmatización que había sido consolidado a partir de las imposiciones de los
estados argentino y chileno- pudo sostenerse a través de la argumentación propuesta
en el desarrollo.
No es casual que hayan sido estos géneros musicales (punk, heavy metal y
hip hop) los que hayan sido recibidos, circulados y adoptados en el seno de las
nuevas generaciones de mapuches urbanos a tal punto de provocar hace algunos años
la configuración de las identidades híbridas mencionadas. Esta no casualidad se
asienta en el hecho de que estos géneros musicales fueron géneros emergentes
propios de los sectores subalternos, géneros comprometidos con una actitud de
resistencia desde la subalternidad con la que los jóvenes mapuches pudieron
identificarse. Aunque surgieran en Estados ligados a los grandes centros de poder
mundial capitalistas, fueron todos géneros vinculados a los sectores periféricos. Si
bien no se los puede pensar como homogéneos en todas sus manifestaciones (sobre
todo cuando la industria cultural también se ha apropiado de dichos géneros y ha
producido sus propias versiones traducidas en mercancías rentables y alienantes) lo
particular de estos géneros desde sus orígenes y en su esencia es su carácter
emergente. Más allá de la apropiación capitalista por parte de la industria cultural,
estos géneros han tenido una emergencia crítica ante el status quo y todavía existen
muchas expresiones de ellos en este sentido. Además aún en sus versiones propuestas
por la industria cultural son marginales en relación a otros géneros masivos como el
121
pop, por sus características sonoras y estéticas (como por ejemplo el uso de la
distorsión) que provocan que no sean géneros del gusto del oyente promedio86.
Sin embargo resulta paradójico que las versiones más comerciales de estos
géneros, transmitidas por los grandes medios de comunicación de masas -y
constituyendo el proceso de globalización condición de posibilidad para ello- muchas
veces sean las puertas de acceso al conocimiento de dichos géneros musicales. Es
mucho más común acceder a éstos por primera vez en sus versiones más aggiornadas
por medio de la escucha de alguna banda funcional y acrítica en un medio de
comunicación de masas. Pero este primer encuentro con el género puede ser el canal
para llegar a otras corrientes del mismo que no son comercializadas en el circuito
mediático por su carácter crítico y antisistémico87.
Respecto al surgimiento de las identidades híbridas cuyos indicios se
encontraron en la bibliografía consultada (sobre todo en Briones, Kropff, Scandizzo
y Ferrari) no se pudo aseverar la actualidad respecto a que estas identidades sigan
siendo tomadas por los jóvenes mapuches como categorías de identificación tal como
sucedía en los primeros años de este siglo, sobre todo entre los años 2004 y 2007,
tiempo al que corresponden las entrevistas realizadas en dicha bibliografía.
Los jóvenes entrevistados en esta investigación no se reconocieron mediante
ninguna categoría identitaria híbrida tal como las de mapunky, mapurbe o
mapuheavy, y plantearon sólo en términos de posibilidad que este tipo de
autoidentificación podía seguirse dando actualmente ya que no tenían contacto con
jóvenes que así se identificaran e inclusive uno de ellos admitió no creer que esto
suceda con frecuencia hoy en día.
86 Seguramente esta afirmación sea menos aplicable al hip hop, que por sus características estéticas suena menos “duro” al oído promedio. Aunque también es necesario tener en cuenta que en términos estéticos, estos géneros son muchos más asimilables que en sus orígenes para cualquier persona en la actualidad ya que los elementos sonoros innovadores que en su momento fueron revolucionarios durante el nacimiento de estos géneros hoy ya no sorprenden tanto. Esto puede ejemplificarse hasta tal punto que el canal de televisión para niños Disney Channel ofrece en su programación series en las que sus protagonistas son músicos de bandas que tocan “heavy” (I´m with the band) y “punk” (Peter punk) aunque obviamente en sus versiones más comerciales y light, ya que los extremos de ambos géneros (como el trash o death metal y el hardcore) todavía siguen estando muy alejados del gusto del público masivo, incluso de los niños que son los menos adoctrinados por la industria cultural. 87 De hecho aquellos que llegan a tal punto de identificación con el género de asumirlo como parte de su identidad, necesariamente indagan dentro del campo de éste y a través de ello llegan al consumo de este tipo de bandas.
122
Pero lo que sí se puede afirmar es que aunque aquel proceso identitario
emergente hace algunos años no continúe del mismo modo en la actualidad, tiene
una relación directa con la ampliación de la noción de identidad mapuche en la
actualidad. Hoy ya no es tan necesario nombrarse mapunky, mapurbe o mapuheavy
ni mediante ninguna otra categoría identitaria híbrida, si no que lo que se afirma es la
hibrides en sí de la identidad de este pueblo, que llega a incorporar elementos
culturales ajenos como herramientas de resistencia tal como los antepasados
adoptaron el caballo. Este es el legado de aquel proceso que permite afirmar que ha
dado frutos en cuanto a la reafirmación étnica de la identidad mapuche.
Aún en los momentos de emergencia de las categorías hibridas como
definiciones identitarias adoptadas por los jóvenes nos encontrábamos en un resurgir
de la identidad mapuche que provocara un quiebre del proceso de invisibilización, ya
que en muchos casos esa fusión y mixtura con lo occidental era el nexo por el que
muchos jóvenes llegaban a reconocerse como mapuches en primera instancia. El
concepto de transculturación aplicado a este caso permite ver las relaciones desde
una perspectiva dinámica que cuestione la idea de pensar las relaciones
interculturales como necesariamente tendientes a la aculturación de las culturas más
débiles. Como hemos visto, el aporte de estos géneros musicales ha sido fundamental
en el resurgir de la identidad mapuche en muchos jóvenes en los últimos años.
Los géneros musicales analizados han sido en muchos casos el nexo a través
del cual los jóvenes mapuches pudieron reconocerse como tales en el caso de
pertenecer a familias, que como una estrategia de defensa (el enmascaramiento) ante
la estigmatización o producto del proceso de invisibilización de los pueblos
originarios, no habían transmitido en las nuevas generaciones la identidad y la
cultura del pueblo mapuche. Si bien los jóvenes parecieran acordar actualmente que
la identidad es una sola, la mapuche, es bastante frecuente el gusto por estos géneros
debido a su carácter crítico.
Dentro del análisis respecto al ámbito de la adopción de los géneros, pudimos
observar que el punk, heavy y hip hop han sido el soporte elegido por muchos
jóvenes músicos mapuches para la reafirmación identitaria y para la transmisión de
sus valores, principios, espiritualidad y conocimiento ancestral, y de la lucha por los
derechos del pueblo mapuche cercenados por los Estados argentino y chileno.
123
Si bien la adopción de estos géneros (tal como el surgir de las identidades
híbridas) ha provocado fricción al interior del pueblo mapuche, la utilización de éstos
ha sido con el tiempo cada vez más aceptada en el seno de éste como complemento
de la ampliación de la identidad mapuche que rompió con el sesgo esencialista por el
cual estaba mayormente marcada antes de este proceso. Las bandas analizadas son
muy reconocidas por el pueblo mapuche, sobre todo en el marco más militante, ya
que son cada vez más protagonistas de las diferentes actividades propuestas por las
organizaciones mapuches tales como marchas, congresos, recitales, etc.
En el caso del punk como vimos el proceso es muy incipiente, a tal punto de
que las dos bandas analizadas, junto a Weñefes Mapunk, quizás sean las únicas que
han adoptado este género punk a la par de su autorrepresentación como mapuches y
de la fusión con la música ancestral de este pueblo. En este sentido, quizás todavía
sea un poco apresurado hablar de una hibridación transcultural consolidada en lo
musical, tal como la definíamos en el marco teórico (ver páginas 21 y 22) tomando el
uso que hace Steingress de esta categoría.
Si bien, Pirulonko y Pu Kutri Ñuke han sido catalogadas como punk mapuche
y hardcore hip hop mapuche respectivamente, es prematuro hablar de una escuela en
tal sentido ya que no hay más productores de dicho género híbrido más que los
mencionados e inclusive en muchos artículos estos han sido catalogados con el mote
mas general de “rock mapuche”. Sin embargo dichas bandas pueden considerarse
como referentes históricos (sobre todo Pirulonko que comienza en 1996) en un
incipiente proceso de hibridación transcultural, que está lejos de agotarse y a la
espera del surgimiento de nuevos artistas híbridos para hablar de una escuela en tal
sentido o de la consolidación de un nuevo género musical híbrido punk mapuche.
En el caso del hip hop, siendo el género que ha sido adoptado por muchos
artistas mapuches es más oportuno hablar de una hibridación transcultural
consolidada ya que existen diversos artistas del género, se han editado varios discos
y es bastante común hablar del rap o el hip hop mapuche. Wechekeche Ñi Trawun,
Kolectivo We Newen, Wenu Mapu, SubVerso, Minuto Soler y Pu Kutri Ñuke (que
también utiliza el hip hop) conforman una escena bastante fuerte en el ámbito
mapuche, escena que ya comenzó aunque de manera más aislada a fines de la década
del 80 con Weichafe Newen.
124
En el caso del heavy metal, la adopción de este género es un poco mayor que
en el caso del punk pero no llega al nivel del hip hop. Se podría hablar de una
hibridación transcultural incipiente, siendo lo principal de la fusión lograda entre este
género y la música mapuche, la original conjugación entre el ritmo del choike purrún
y los elementos sonoros adoptados del heavy que crean un nuevo género.
En cuanto a la adopción de los géneros musicales es drástica la diferencia en
el panorama entre uno y el otro lado de la Cordillera, ya que de todos los artistas
mencionados sólo un grupo pertenece a Puel Mapu: Puel Kona. Existen otros
ejemplos aislados de músicos mapuches pero que fusionan el folklore con la música
mapuche, no los géneros propuestos para esta investigación. En Ngulu Mapu, tal
como vimos la movida musical es mucho más fuerte.
En relación a la vinculación entre los artistas analizados y la industria
cultural, es evidente que los primeros se mueven por otros ámbitos de circulación
que los propuestos y marcados por la industria cultural, utilizando la difusión por
internet como herramienta principal y también por radios comunitarias mapuches.
Ninguno de los artistas mapuches tiene contrato con empresas disqueras: todos
emplean la autogestión para la producción de sus obras.
Para finalizar, cabe citar a Rancière quien analizando las paradojas entre el
arte y la política afirma que el arte abre pasajes hacia nuevas formas de subjetivación
política, pero nadie puede evitar el corte estético que separa los efectos de las
intenciones. Dicho de otro modo, el artista no debe creer que la reproducción de un
discurso crítico en el arte lleva necesariamente al pensamiento y a la acción
revolucionaria por parte del público receptor, porque hacerlo tiende a la
autoanulación del arte crítico afirmando la pasividad del receptor de dicho arte. Más
bien se trata “de la producción de subversiones puntuales y simbólicas del sistema.
(…) Las prácticas del arte (…) contribuyen a diseñar un paisaje nuevo de lo visible,
de lo decible y de lo factible. Ellas forjan contra el consenso otras formas de “sentido
común”, formas de sentido común polémico.” (Rancière, 2010: 74, 77) En este
sentido, la utilización por parte de los jóvenes mapuches de estos géneros musicales
como armas de resistencia contribuye a la creación de un “nuevo sentido común
polémico”. Éste está signado por voces que plantean el disenso ante el consenso
125
reinante, voces que reproducen voces antes silenciadas. Voces que, ante la
globalización del capitalismo, globalizan la resistencia.
Emiliano Ríos, agosto de 2012
2.7 Bibliografía
Bibliografía general consultada:
• Adorno, Theodor y Horkheimer, Max. 1998 (1947)88. Dialéctica de la
Ilustración. Fragmentos filosóficos. Madrid. Editorial Trotta.
• Adorno, Theodor. 2003 (1948). Filosofía de la Nueva Música. Madrid.
Ediciones Akal.
• Adorno, Theodor. 1984 (1970). Teoría estética. Madrid. Ediciones Orbis S.
A.
• Bajtin, Mijail. 1999 (1979). Estética de la creación verbal. Madrid. Siglo
XXI editores.
• Baña, Martín. 2010. “Theodor W. Adorno y la música como fuente del
conocimiento histórico”. En revista Pensar. Epistemología y Ciencias
Sociales, N° 5. Rosario. Editorial Acceso Libre. Disponible en Internet:
http://revistapensar.org/index.php/pensar/issue/view/5/showToc
• Bhabha, Homi. 2002 (1994). El lugar de la cultura. Buenos Aires. Manantial.
• Borsotti Carlos A. 2007. Temas de metodología de la investigación en
ciencias sociales empíricas. Buenos Aires. Ed. Miño y Davila.
• Bourdieu, Pierre. 2002 (1984). La "juventud" no es más que una palabra. En
Sociología y cultura (pp. 163-173). México. Grijalbo, Conaculta.
• Bourdieu, Pierre. 2010. El sentido social del gusto. Elementos para una
sociología de la cultura. Bs. As. Siglo XXI Editores.
• Camargo, Laura. 2007. “De la protesta a la cesta: resistencias y
mercantilización en la escena del rap”. Viento Sur. Número 91, Abril.
• Castro Bekios, Christian. 2004. Micro identidades culturales urbanas
emergentes: jóvenes, punk e identidad cultural. Una mirada al paraíso
88 El año entre paréntesis corresponde a la publicación original.
126
ciudadano de hoy en día, desde un grupo de jóvenes punk de Santiago de
Chile. Tesis de Licenciatura en Antropología Social. Santiago.
• Castro, Olalla. 2004. “Cuando el centro del sistema absorbe a la periferia. La
evolución del rap a través de la semiótica de la cultura”. Entre-textos.
Revista electrónica semestral de estudios semióticos de la cultura.
Noviembre. Publicado en Internet:
http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/pdf/entre4/olalla.pdf
• Chang, Jeff. 2000. “La chispeante odisea del hip hop”. El correo de la
Unesco. Disponible en Internet:
http://unesdoc.unesco.org/images/0012/001201/120152s.pdf
• De Carvalho, José Jorge. 1995. “Hacia una etnografía de la sensibilidad
musical contemporánea”. Brasilia. Serie antropología. Disponible en
Internet: http://shunu.oseri.net/uri/wp-content/uploads/2010/08/Carvallo-
Jose-Jorge-Hacia-una-etnograf%C3%ADade-la-sensibilidad-musical-
contempor%C3%A1nea.pdf
• Del Solar, Felipe. Pérez, Andrés. 2008. Anarquistas. Presencia libertaria en
Chile. Santiago. Ril editores.
• Entel, Alicia. Lenarduzzi, Víctor. Gerzovich, Diego. 1999. Escuela de
Frankfurt. Razón, Arte y Libertad. Bs. As. Eudeba.
• Foucault, Michel. 1994. No al sexo rey. Entrevista por Bernard Henry-Levy.
En Un diálogo sobre El poder. Barcelona. Altaya.
• Frith, Simon. Straw, Will. Street, John. 2006. La otra historia del rock.
Barcelona. Robinbook.
• Frith, Simon. 1987. Hacia una estética de la música popular. En Richard
Leepert y Susan McClary (eds). The politics of composition, performance and
reception. Cambridge. Cambridge University Press, pp 133-172.
• Gallegos Pérez, Karina. 2004. “Al estilo de vida metalero: resistencia
cultural urbana en Quito”. Iconos, Revista de Ciencias Sociales. Enero,
Número 18. Disponible en internet:
http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=50901804
127
• García Canclini, Néstor. 1992. Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y
salir de la modernidad. Buenos Aires. Paidós.
• García Canclini, Néstor. 2003. “Noticias recientes sobre la hibridación”. En:
Revista Transcultural de Música N°7. Barcelona, España.
• García Canclini, Néstor. 2006. La globalización: ¿productora de culturas
híbridas? México. En: Actas del III Congreso latinoamericano de la
Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular. Disponible en
internet: http://www.hist.puc.cl/historia/ iaspmla.html.
• Giraldo Díaz, Reinaldo. 2006. “Poder y resistencia en Michel Foucault”. En:
Tabula Rasa, enero-junio, Número 4. Bogotá, Colombia. Universidad Colegio
Mayor de Cundinamarca. Disponible en internet:
http://redalyc.uaemex.mx/pdf/396/39600406.pdf
• Goffman, Ervin. 2006 (1963). Estigma, la identidad deteriorada. Buenos
Aires – Madrid. Amorrortu Editores.
• Grimson, Alejandro. 2006. Nuevas xenofobias, nuevas políticas étnicas en la
Argentina. En Alejandro Grimson y Elizabeth Jelin
(compiladores.). Migraciones regionales hacia la Argentina. Diferencias,
desigualdades y derechos. Buenos Aires, Prometeo.
• Grimson, Alejandro. 2007. Introducción. En: Grimson, Alejandro
(Compilador). Cultura y Neoliberalismo. Buenos Aires. CLACSO, Consejo
Latinoamericano de Ciencias Sociales. Disponible en internet:
http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/grupos/grim_cult/Introduccion.p
df
• Grimson, Alejandro. 2009. Fronteras y extranjeros desde la antropología y la
comunicación. Cultura, Identidad, Frontera. En: García Canclini, Néstor
(Compilador). Extranjeros en la Tecnología y en la Cultura. Buenos Aires.
Paidós.
• Guha, Ranajit (Editor). 1996 (1982). Subaltern Studies I. Writings on South
Asian History and Society. Delhi. Oxford University Press.
• Malcom X, Carmichael, Luther King et al. 1968. Textos sobre el poder negro.
Madrid. Ed. Halcón.
128
• Margulis, Mario. Urresti, Marcelo. 1996. La juventud es más que una
palabra. En Ariovich, Laura et al. La juventud es más que una palabra.
Buenos Aires. Editorial Biblos.
• Martí, Josep. 2004. “Transculturación, globalización y músicas de hoy”.
TRANS-Revista Transcultural de Música. Nº8
• Montanero Vico, Luis. 2005. The New wave of british heavy metal. Ex novo,
revista d'història i humanitats, núm. 2. Barcelona. Pp. 123-140
• Morín, Edgar. 2002. Los lugares del rock: una aproximación a los espacios
juveniles. En Nateras Domínguez, Alfredo (Coord.) Jóvenes, culturas e
identidades urbanas. Porrúa, México D.F. pp. 155- 159. UAM-I.
• Morín, Edgar. 2000. Músicas mestizas. En Analco, Aída y Zetina, Horacio
(Coordinadores). Del negro al blanco. Breve historia del ska en México.
Instituto Mexicano de la Juventud. México.
• O´Hara, Craig. 1999. The Philosophy of Punk. 2da Edición. San Francisco.
USA. Ak Press.
• Ortiz, Fernando. 1978 (1940). Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar.
Caracas. Biblioteca Ayacuco.
• Ortiz, Renato. 2002. Globalización / Mundialización. En: Altamirano, Carlos
(Director). Términos críticos de la sociología de la cultura. Buenos Aires.
Paidós.
• Quitzow, Rainer. 2005. “Lejos de NYC: el hip hop en Chile”. Bifurcaciones.
Nº2.
• Rama, Ángel. 2008 (1984). Transculturación narrativa en América Latina.
2da Edición. Buenos Aires. Ediciones el Andariego.
• Ramos, Francisco. 2002. “Ruidos”. Revista Parabólica. Diciembre. Nº 0 pp.
28-31. Sevilla. Disponible en internet: http://www.parabolica.org/ruidos.htm
• Reynoso, Carlos. 2006. Antropología de la música. De los géneros tribales a
la globalización. Volumen I. Teorías de la simplicidad. Bs. As. SB.
• Reynoso, Carlos. 2006. Antropología de la música. De los géneros tribales a
la globalización. Volumen II. Teorías de la complejidad. Bs. As. SB.
129
• Ribeiro, Darcy. 1990. Las Américas y la civilización. Venezuela.
Fundación Ayacucho.
• Said, Edward. 2009. Sobre el estilo tardío. Música y literatura a
contracorriente. Bs. As. Debate.
• Santos, Laura. Petruccelli, Alejandro. Morgade, Pablo. 2008. Música y
dictadura: Por qué cantábamos. Buenos Aires. Capital Intelectual.
• Shuker, Roy. 2009. Rock Total. Barcelona. Ediciones Robinbook.
• Simmel, Georg. 2003. Estudios psicológicos y etnológicos sobre música. Bs.
As. Editorial Gorla.
• Steinberg, Michael. 2008. Escuchar a la razón. Cultura, subjetividad y la
música del siglo XIX. Bs. As. Fondo de Cultura Económica.
• Steingress, Gerhard. 2004. “La hibridación transcultural como clave de la
formación del Nuevo Flamenco (aspectos histórico-sociológicos, analíticos y
comparativos)”. TRANS-Revista Transcultural de Música. Nº8.
• Taylor, Peter. 2002 (1985). Geografía Política. Economía mundo, Estado-
nación y localidad. Madrid. Trama Editorial
• Uzcategui, Rafael. S/f. “Preguntas y límites del Anarcopunk en América
latina”. Disponible en internet:
http://www.alasbarricadas.org/noticias/?q=node/431
• Verón, Eliseo. 1984. “Semiosis de lo ideológico y del poder”. En rev.
Espacios de crítica y producción Nº 1. Buenos Aires. Facultad de Filosofía y
Letras, UBA. pp. 43-51
• Wallach, Jeremy. Berger, Harris. Greene, Paul. 2011. Metal rules. The globe:
heavy metal music around the world. Duke University Press.
• Wallerstein, Imanuel. 2006. El capitalismo histórico. México, D.F. Siglo XXI
Editores.
• Walser, Robert. 1993. Running with the devil: Power, gender and madness in
Heavy metal Music. Hanover, NH, Wesleyan University Press.
• Wenstein, Deena. 2000. Heavy metal. The music and its culture. First Da
Capo Press Edition.
130
• Williams, Raymond. 2000 (1977). Marxismo y literatura. Barcelona.
Ediciones Península.
Bibliografía específica:
• Araya Anabalón, Jorge. 2002. “Identidad y conflicto mapuche en el discurso
de los longkos y machis (IX Región Chile)”. Revista Razón y Palabra Nº 26.
Disponible en internet:
http://www.www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n26/jaraya.html
• Barros Cruz, María José. 2009. “La(s) Identidad(es) Mapuche(s) desde la
Ciudad Global en Mapurbe Venganza A Raíz de David Aniñir”. Revista
Chilena de Literatura, Noviembre, Nº 75 pp. 29 – 46. Disponible en:
http://www.revistas.uchile.cl/index.php/RCL/article/viewArticle/1153/1200
• Bartolomé, Miguel Alberto. 2004. “Los pobladores del desierto”. Amérique
Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM, 10. Disponible en internet:
http://alhim.revues.org/index103.html.
• Bernardo, Héctor. 2009. “Juventud y aboriginalidad. Mapurbes y
mapunkies.” (Entrevista a Laura Kropff). La pulseada, Número 74.
Disponible en internet: http://www.lapulseada.com.ar/74/74_jovenes.html
• Boccara, Guillaume. 1999. Etnogénesis mapuche: resistencia y
reestructuración entre los indígenas del centro-sur de Chile (siglos XVI-
XVIII). Hispanic American Historical Review. Durham. Duke University
Press.
• Briones, Claudia. 2004. “Construcciones de aboriginalidad en Argentina”.
En: Bulletin de la Société Suisse des Américanistes. Ginebra. Nro. 68: 73-90.
• Briones, Claudia. 2007a. "Nuestra lucha recién comienza": Vivencias de
Pertenencia y Formaciones Mapuche de Sí Mismo. Avá. Posadas. n.10 pp.
23-46. Disponible en internet:
<http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1851-
16942007000100002&lng=es&nrm=iso>. ISSN 1851-1694.
• Briones, Claudia. 2007b. “Performative Theories of Identity and the
Performativity of Theories”. Tabula Rasa. Jan./June, no.6 p.55-83.
131
Disponible en internet:
<http://www.scielo.unal.edu.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1794-
24892007000100004&lng=en&nrm=iso>. ISSN 1794-2489.
• Briones, Claudia. Agosto, Patricia. 2007c. “Luchas y resistencias mapuche
por los bienes de la naturaleza”. En OSAL. Año VIII, Nº 22, septiembre.
Buenos Aires. CLACSO.
• Cayumil Calfiqueo, Ramón. 2001. “La música mapuche, una mirada a los
procesos subyacentes que se generan a partir de su uso y práctica cotidiana
en diferentes contextos socioculturales”. Disponible en internet:
http://bvirtual.proeibandes.org/bvirtual/docs/tesis/proeib/Tesis_Ramon_Cayu
mil.pdf
• Equipo de Comunicación Mapurbe. 2005. “Argentina: Los Mapunky y los
Mapuheavy: voces de la periferia”. En: Revista Asuntos Indígenas. Juventud
Indígena. IWGIA. 2-3/05. Disponible en Internet:
http://iwgia.synkron.com/graphics/Synkron-
library/Documents/publications/Downloadpublications/Asuntos%20Ind%ED
genas/AI%202-3_2005/AI%202-3_2005%20Americas.pdf
• Ferrari, Andrea. 2005. “Un movimiento indígena joven en las ciudades del
sur. Los mapuches punk”. En Página 12. 24/4. Buenos Aires.
• Fredes, Iván. 2000. “Los hits de la música mapuche”. Disponible en internet:
http://www.soc.uu.se/mapuche
• García Barrera, Mabel. 2008. “Entre-textos: la dimensión dialógica e
intercultural del discurso poético mapuche”. En Revista Chilena de
Literatura, N° 72.
• Kradolfer Morales, Sabine. 2008. “Ser mapuche en Argentina en el umbral
del tercer milenio”. Revista del CESLA. Disponible en Internet:
http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=243316417003. ISS
N 1641-4713.
• Kropff, Laura. 2005. Activismo mapuche en Argentina: Trayectoria histórica
y nuevas tendencias. En: Dávalos, Pablo (Comp.) Pueblos indígenas, Estado
y democracia. Buenos Aires: CLACSO. Pp.: 103-132.
132
• Kropff, Laura. 2004. “Mapurbe: jóvenes mapuches urbanos”. En: KAIROS,
Revista de Temas Sociales 8/14 (Octubre). Universidad Nacional de San Luis.
• Kropff, Laura. 2008. “Clase, etnicidad y edad en el movimiento estudiantil-
juvenil barilochense en la década de 1990”. 3ras Jornadas de Historia de la
Patagonia. San Carlos de Bariloche.
• Kropff, Laura. 2011. "Los jóvenes mapuche en Argentina: entre el circuito
punk y las recuperaciones de tierras". En Alteridades, núm. Julio-Diciembre,
pp. 77-89. Disponible en internet:
http://www.redalyc.org/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=74722745006
• Manuschevich, Andrea. 2008. “Vida y muerte de Matías Catrileo”.
Disponible en Internet: http://www.mapuche.info/news/merc080112c.html
• Marimán, Pablo. Caniuqueo, Sergio. Millalén, José. Levil, Rodrigo. 2006.
¡…Escucha winka....! Cuatro ensayos de Historia Nacional Mapuche y un
Epílogo sobre el futuro. Santiago de Chile. LOM Editores.
• Martínez Ulloa, Jorge. 2002. “La música indígena y la identidad: los
espacios musicales de las comunidades de mapuche urbanos”. Revista
musical chilena vol. 56, n.198, pp. 21-44. Disponible en internet:
<http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S071679020020198
00002&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0716-2790. doi: 10.4067/S0716-
27902002019800002.
• Meli Wixan Mapu. 2005. “Grupo Pu Kutri Ñuke publica sus canciones en
Internet”. Disponible en internet:
http://meli.mapuches.org/spip.php?article122
• Nuñez Olguín, Juan Gustavo. 2010. “Música, etnicidad e identidad mapuche.
Una mirada crítica al Chile multicultural”. Historia actual On Line, Número
23, Disponible en internet: http://www.historia-
actual.org/Publicaciones/index.php/haol/article/view/505/432
• Ruiz, Norma. 2010. Las versiones del caso mapuche: historias de ayer y de
hoy. Publicado en: Recasens Barberà, Albert (Director). A tres bandas:
mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano.
Madrid. Ediciones Akal.
133
• Scandizzo, Hernán. 2004a. “El despertar warriache. Entrevista a Lorena
Cañuqueo”. Azkintuwe. Periódico Mapuche, Nº 10, Octubre. Disponible en
internet: http://www.nodo50.org/azkintuwe/meli_lorena.htm
• Scandizzo, Hernán. 2004b. "Inche ta mapunky. Jóvenes en el Puelmapu".
Azkintuwe, Periódico Mapuche, #10, Octubre. Disponible en internet:
http://www.nodo50.org/azkintuwe/mari_10 .htm
• Scandizzo, Hernán. 2004c. “Tratamos de volver a nuestra raíz desde el
cemento”. Entrevista a Fakundo Huala. Disponible en internet:
http://www.mapuexpress.net/publicaciones/ mapunky-scandizzo.htm
• Scandizzo, Hernán. 2004d. “El punk de tu existencia”. Disponible en
internet: http://argentina.indymedia.org/news/2004/07/212537.php
• Scandizzo, Hernán. 2004e. “Nuestro objetivo fue siempre transgredir”.
Disponible en internet:
http://argentina.indymedia.org/news/2006/11/461913.php
• Scandizzo, Hernán. 2004f. “Indio significaba otra cosa más que aquel
vasallo que agacha la cabeza”. Disponible en internet:
http://argentina.indymedia.org/news/2004/01/164922.php
• Scandizzo, Hernán. 2007. “Entrevista a Pu Kutri Ñuke”. Disponible en
internet: http://meli.mapuches.org/spip.php?article356
• Sepúlveda Montiel, Ernesto. 2011. Música mapuche actual. Recuperación
cultural, resistencia, identidad. Libros Ñuke Mapu. Disponible en internet:
http://www.mapuche.info/wps_pdf/sepulveda20111127.pdf
• Smith, Sara. 2010. “Manuales escolares de Historia y Ciencias Sociales y
subalternidad mapuche en un Chile multicultural”. Publicado en: Tinkuy,
Boletín de investigación y debate, Número 12, pp. 53-72. Disponible en
internet: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3304010
• Trentini, Florencia; Valverde, Sebastián; Radovich, Juan Carlos; Berón,
Mónica y Balazote, Alejandro. 2010. “Los nostálgicos del desierto”: la
cuestión mapuche en Argentina y el estigma de los medios. En: Cultura y
Representaciones Sociales 4, 186-212. Disponible en internet:
http://www.ojs.unam.mx/index.php/crs/article/view/16480.
134
• Warriacewala F. W. 2003. “Heavy-punk en la lucha mapuche desde la
ciudad”. Río Negro
135
Anexos:
Letras de las canciones analizadas:
Marrichiwew – Pu Kutri Ñuke Sobre la contienda y el descontento La misma rabia, el mismo sueño Un solo sentimiento en el pensamiento Mi pueblo renace, siempre guerrero Camino resuelto por esta ciudad nada que ver, nada que hacer. Violencia demente son sus reglas,
Meli Meli (WE TRIPANTU) Elicura Chihuailaf - Pirulonko Meli, meli. Meli,meli Kiñe trafoy metawe mew mvley Antv Pu rvmentu mew mvley pizeñ ellkawligvn ñi lonko egvn ka femlu trokifiñ pu witrunko Nieñmaperkelaeymu kvfvkvfvn mi piwke We Tripantu!, pi pu malen ka ti mulfen nvayu mawvn Wiñon, pifiñ egvn fewla pichi wentru ta iñche Pefimvn ti choyke? Kvpalmvn make ka triwe awkantuyiñ awarkuzen awkantun Meli, meli. Meli, meli Pvtokyiñ muzay, mvna azy Wenu Mapu Mvley pu aliwen ñi mutrung lien (feymu azkintuley kom ñi Pewma ka tvfey chi pu lewfv nawpay Kvyen mu) Meli, meli. Meli, meli Eymi iñchu umawtuley Mapu Ñuke ka puliwen fiskv ko gaw ta tvfey Meli, meli. Meli, meli Ya!, zew mitray ta Antv.
Cuatro, cuatro. AÑO NUEVO MAPUCHE (NUEVA SALIDA DEL SOL) Cuatro, cuatro. Cuatro, cuatro y el Sol en un cántaro quebrado Entre las hierbas las aves esconden sus cabezas y parece que la vertiente posee el murmullo de tu corazón We Tripantu!, dicen las niñas y el rocío recogerá la lluvia He vuelto, les digo ahora soy un niño ¿Han visto al avestruz? Traigan plantas, traigan flores juguemos los juegos de los Antepasados muzay bebamos, que hermosos en el cielo están los árboles con sus troncos de plata (en ellos se miran estos Sueños y los ríos que caen de la Luna) Cuatro, cuatro. Cuatro, cuatro Contigo he estado despierto Madre Tierra y en la mañana el agua fresca es una constelación Cuatro, cuatro. Cuatro, cuatro ¡Ya!, ha descansado el Sol.
136
Tumba de cemento para mi tierra y sus ancestros Los suelos, sabiduría eterna de mi pueblo En ellos escucho rugidos de manos de guerreros renaciendo En ellos veo una razón constante para mi pueblo que marcha adelante Esta ciudad es una prisión Para mi gente que entra en acción (x2) Que es lo que falta peñi kimün Que es lo que falta lamien, conciencia Que es lo que falta peñi, aquí va Que es lo que falta lamien, acción. Si uno cae, diez se levantan peñi (x4) Mari, Mari, Mari, Marichiwew (x4) Que es lo que veo cuando anochece En esta pobreza que me ensordece Nos quitaron la tierra nos robaron el agua Y hoy nos conformamos con una media agua Nos prohibieron la lengua y también nuestros nombres Y hoy hablamos hasta en ingles “oh yes” Pero bajo el cemento, bajo estos cerros, Escucho los gritos de mis ancestros No me llames pobre, llámame mapuche Que otro guerrero se levanta en esta población. Esta ciudad es una prisión Para mi gente que entra en acción Que es lo que falta peñi kimün Que es lo que falta lamien, conciencia Que es lo que falta peñi, aquí va Que es lo que falta lamien, acción. Si uno cae, diez se levantan peñi Mari, Mari, Mari, Marichiwew Mari, Mari, Mari, Marichiwew Marichiwew, marichiwew, marichiwew!
Newen Peñi Katrileo – Wechekeche Ñi Trawun (Intro: Ud. Quiere saber por qué es la lucha de nuestro pueblo mapuche, pues ponga atención a esta rima y escuche:) Las tierras son tomadas porque fueron robadas Por latifundistas, extranjeros, forestales y trasnacionales, Nuestras armas, las palabras y el derecho ancestral Mientras el estado nos asesina con su fuerza policial, Con sus balas, metralletas, esta lucha es desigual, Estos cobardes asesinos nos disparan a matar, Son valientes con guanacos, zorrillos y pistolas, No existe aún el paco ´e mierda que nos pueda parar Matías Katrileo
137
Tu muerte no fue en vano, en todo el territorio se levantan tus hermanos. Matías Katrileo tu muerte no fue en vano, en todo el territorio se levantan tus hermanos. Wentekura, Lemun, Katrileo, Nekul, Koliwin, nuestros hermanos Asesinados por resistir!!! Mientras el perro asesino, Es trasladado, ascendido, con medallas y premios por el Estado protegido, presos políticos Mapuche en huelga de hambre están, los poderes se confabulan, nuestra tierra es su afán, nuestro pueblo Mapuche sigue viviendo en dictadura, que se dice socialismo pero es la misma BASURA!!! Michelle!!! Michelle!!! Qué tiene Michelle?!!! que mata y tortura igual que Pinochet!!! Michelle!!! Michelle!!! Qué tiene Michelle?!!! que mata y tortura igual que Pinochet!!! Ya no estamos dispuestos a aguantar mas represión, Puelmapu Gulumapu nos levantamos en acción, A nuestro pueblo Mapuche ningún Estado lo calla Cuando un hermano se cae diez se levantan en batalla Matías Katrileo Tu muerte no fue en vano, en todo el territorio se levantan tus hermanos. Matías Katrileo tu muerte no fue en vano, en todo el territorio se levantan tus hermanos
Mapuche en la historia – Pewmayen
Tal como ayer hoy quieren doblegar La fuerza del mapuche con injusticias Sin valor ni humanidad Como un puñal que hiere sin piedad Así es la ley del winka Para el peñi siempre en cada tribunal Olvidan que el mapuche siempre estuvo Antes de constituciones, parlamentos Y hablar de legislaciones Dicen gobernar, a todos con igualdad Solo quieren someter, al mapuche dominar. Mapuche en la historia, En la lucha por defender derechos No dan paz, siembran dolor Mapuche en la historia
138
En la lucha contra perros rabiosos Sólo quieren destrucción Robando paz, siembran dolor Ignorantes, asesinos que se esconden Tras la ley de esta nación. Quieren romper toda comunidad Que defiende sus derechos Territorios con la fuerza policial Y la razón la han guardado en los cañones En los golpes, balaceras, crueldades Todo envuelto en su bandera. Hasta dónde llegará, se pregunta el pewen Se pregunta el canelo hacia el cielo A nuestro Chaw Ngenechen. Ya se quedó el silencio, en esta tierra sagrada Cañones que disparan, armonía asesinada. Mapuche en la historia, En la lucha por defender derechos No dan paz, siembran dolor Mapuche en la historia En la lucha contra perros rabiosos Sólo quieren destrucción Robando paz, siembran dolor Ignorantes, asesinos que se esconden Tras la ley de esta nación. (bis)
Malditas Petroleras – Puel Kona Ayer las carabelas hoy son las petroleras La codicia extranjera de nuevo en nuestra tierra Gasoductos y pozos, sangra el Waj Mapu abierto No importan las regalías si nos dejan un desierto Es nuestra sabiduría la que nos va guiando A defender el Waj Mapu del que va contaminando Una nueva batalla en esta antigua guerra Pu Mapuce unidos contra las Petroleras No nos vencerán! Malditas Petroleras, no pasarán! No nos vencerán! Nuestra nación se liberará! Contaminación y muerte para toda nuestra gente Votos y propagandas para el que roba y miente Leyes y garantías para las multinacionales Represión y policía para los que no son funcionales La policía reprime Repsol Contamina El gobierno es cómplice Repsol asesina
139
La sociedad calla… Repsol Mata!!! Pluspetrol Mata!!! Apache Mata!!! Genmapu gelayín ta iñciñ (No somos dueños de la tierra) Ka kiñewin mapu mew (somos uno con ella) Fey mu ta iñkawiñ (Por eso la defendemos) Fey mu ta Marici wew!!! (Por eso diez veces venceremos!!!) No nos vencerán! Malditas Petroleras, no pasarán! No, ya no hay marcha atrás! Nuestra nación se liberará! No nos vencerán! Malditas Petroleras, no pasarán! No, ahora hay que avanzar! Nuestra nación se liberará!
Entrevistas:
Entrevista realizada a Lefxaru Nawel (Neuquén), integrante de
Puel Kona.
1- ¿Todos los miembros del grupo se identifican como mapuches? ¿Hablan el
idioma desde chicos o lo han aprendido de mayores?
Tod@s l@s integrantes de Puel Kona nos identificamos como Mapuce,
pertenecemos al lof (comunidad mapuce) Newen Mapu. Estamos en proceso de
recuperación de nuestro idioma. Si bien desde pequeños tuvimos contacto con el
mapuzugun y participamos de los talleres del Centro de Educación Mapuce
Norgvbamtuleayiñ, en ningún caso es la primer lengua. Podemos entender y hablar
medianamente, pero aún nos falta bastante por aprender.
2- ¿Cuáles son sus influencias musicales?
Si bien cada uno podría nombrar los artistas que nos marcaron, dada la
ambigüedad de la palabra “influencia”, a nivel de grupo podemos nombrar: Illapu,
Karamelo Santo (Goy Karamelo), SKA-P, León Gieco, Pachamama, Manu Chao,
entre otros.
3- ¿Cómo se caracterizan musicalmente?
No nos definimos con ningún género en particular, puesto que en nuestras
composiciones puede haber ska, hip-hop, rock, reggae, chamamé, cumbia, etc.
Creemos que lo que nos distingue es que la plataforma común de nuestras canciones
es la identidad mapuce y el mapuzugun.
140
Entonces utilizamos instrumentos eléctricos como la guitarra, el bajo, el
teclado, la batería y el saxofón pero también instrumentos mapuce como xuxuka,
pifvjka, kulxug, kuj-kuj, xompe, kaskawija e instrumentos de otros pueblos
originarios, como el sikus, el charango y la kena.
4- ¿Qué opinan de las nuevas identidades que han surgido dentro de los jóvenes
mapuches: mapurbes, mapunkies, mapuheavies? Algunos de los integrantes de
la banda se sienten identificados mediante estas construcciones identitarias?
Creemos que es un fenómeno positivo, propio de la dinámica de nuestra
cultura, que como toda cultura viva está en cambio constante. Es un signo más del
resurgir de la identidad mapuce en la ciudad, sobre todo en los jóvenes que en la
transición de asumir su ser mapuce construyen su identidad con otros elementos que
ya tienen arraigados y los identifican.
Ningun@ de nosotr@s nos sentimos representad@s por estas definiciones,
ya que dentro del mapuce kimvn (conocimiento mapuce) tenemos nuestra propia
forma de representar las particularidades propias de cada región del extenso territorio
que habitamos. Por el cual, la gente que vive a orillas del mar se denomina Bafkence
(gente del Mar) y los que están donde predomina el pewen (araucaria) se llaman
Pewence (gente del Pewen). Nosotros nos denominamos Puelce (gente del territorio
del Este) y aunque vivamos en un ámbito urbanizado, no es la ciudad (ni ningún
elemento de otra cultura), lo que nos da origen o identidad.
5- ¿Cómo se ve actualmente dentro de la comunidad mapuche la utilización de
géneros musicales globales (tal como el ska y el hip hop) en sus composiciones?
Primero y principal es importante señalar que no somos comunidad o
colectividad sino Pueblo Mapuce… En segundo lugar, nosotros vemos que la
molestia pasa por alguna gente que no es mapuce (que nos encasilla en un
estereotipo) y no por los pertenecientes a nuestro Pueblo. Nuestro Lof y los mayores
nos incentivan a continuar, ya que se identifican con el mensaje y entienden el
proceso del pueblo.
6- ¿Tienen relación con otras bandas que fusionen géneros globales u
occidentales con la música tradicional mapuche? (Como por ej. Wechekeche ñi
Trawun, Pu kutri Ñuke, Pewmayen, Meli Weichafe, We Newen) ¿Existen otras
141
bandas de este tipo en Puel Mapu? ya que rastreando por internet pareciera que
esta movida musical es más fuerte en Ngulu Mapu.
Realizamos trabajo en conjunto en 2007-2008 con Wecekece con un disco
llamado “Wajmapuce” que no fue editado en Puel Mapu.
En Puel Mapu solo distinguimos al grupo Patagón que realiza folklore de
proyección rescatando sonidos ancestrales.
7- ¿Cómo se podría sintetizar el mensaje que quieren transmitir en su música?
Mostrar al Pueblo Mapuce vivo, con mensaje de esperanza y conciencia
pensándolo tanto para los mapuce como para los que no lo son. A partir de allí
expresamos nuestros valores, nuestros conocimientos (revitalizando el mapuzugun),
nuestra historia, nuestras luchas, nuestra proyección. Como también nuestras
preocupaciones cotidianas como jóvenes inmersos en la sociedad, que por momentos
es muy racista y represiva. Es por eso que la idea de nuestra música es también
generar un puente para la construcción de una sociedad intercultural.
8- ¿Cómo conciben la idea de una nación mapuche, en relación a la idea de
nacion occidental tal como la argentina o chilena? ¿Se puede decir que hay
alguna similitud o son ideas radicalmente diferentes? En este sentido ¿cuál es la
idea de organización política de la nación mapuche? ¿Implica la construcción de
un aparato estatal mapuche que englobe a todo el Wallmapu, o solo la
autonomía de cada comunidad respecto a los estados argentino y chileno?
En principio creemos que es muy complicado hablar del concepto de nación,
que existe tanto dentro de la sociedad occidental como dentro de la sociedad mapuce,
porque entendemos que en ninguno de los dos casos existe una interpretación
unívoca. Dentro de la concepción occidental creemos que el concepto en sí fue
creado para justificar el nacionalismo, la identificación con determinados proyectos
nacionales y símbolos patrios; constituyéndose en un concepto peligroso en la
medida en que es utilizado para fomentar las divisiones humanas, el racismo, las
guerras y enfrentamientos entre pueblos. Sin embargo, también somos conscientes
que esos mismos pueblos o sociedades occidentales han ido construyendo un nuevo
concepto de nación, expresado en las mismas prácticas y apuntando al
establecimiento de nuevas relaciones de solidaridad y cooperación.
142
En referencia a la vinculación que puede existir de este concepto con la
concepción de nación mapuce, sentimos que la definición abstracta del concepto de
nación es el mismo que establecen diversos estados en sus constituciones (compartir
un territorio, idioma, cultura, organización política comunes); pero entendemos que
en la práctica son ideas radicalmente diferentes en la medida que parten de
interpretaciones del mundo distintas, y muchas veces opuestas que están basadas en
valores distintos.
Si bien el concepto de nación no posee una traducción homóloga en
mapuzugun, si ha existido en la práctica la construcción del pueblo mapuce, que se
desarrolla milenariamente en el mismo territorio, que comparte una misma cultura,
idioma y organización política con sus propias características regionales. Ésta por
ejemplo es una característica de un pueblo que se organizaba a nivel nacional en un
amplio territorio que determina las formas de expresar la cultura mapuce en relación
a las características de cada espacio territorial determinado. Encontramos de esta
manera a los pewence (gente de la zona del pewen), bafkence (gente que habita las
costas marítimas o lacustres), nagce (gente de los valles), wentece (gente de las zonas
altas), etc; que hablan el mapuzugun y expresan su religiosidad y organización
política bajo un mismo concepto.
Nuestra propuesta de autonomía, de acuerdo a nuestra posición específica, no
se refiere para nada a la construcción de un Estado mapuce, si no al fortalecimiento
de nuestras propias instituciones (constituidas por elementos tradicionales y
elementos de innovación), y que sean estas las que puedan coordinar las cuestiones
políticas territoriales con los representantes estatales. Entonces la idea es la práctica
de la autonomía de cada comunidad respecto a los Estados argentino y chileno, pero
bajo un mismo concepto o significado como pueblo mapuce; es decir, que el
concepto de autonomía posea la misma aplicación para las diversas comunidades
mapuce. Por esto entendemos que es fundamental el fortalecimiento del
conocimiento mapuce.
143
Entrevista a Maitén Cañicul (20 años) Junín de los Andes,
lofche (comunidad) Painefilu. Estudiante de Comunicación
social, Puel Mapu (territorio del este).
1- ¿Como definís tu identidad? (En el caso de no definir tu identidad en base a
ninguna de estas categorías -mapunky, mapuheavy o mapurbe- ¿Has recibido
alguna influencia de los géneros musicales: punk, heavy metal o hip hop?)
Mi identidad la defino como mapuche. Reconozco que como todo joven
mapuche nacido en otro tiempo, que no es el ancestral recibimos siempre influencias
de géneros musicales que nos son solo los nuestros. En mi caso el rock, el heavy y
actualmente el hip hop. Producto de realidad actual por la que también esta
atravesada nuestro pueblo. Nuestros padres, que es la generación del 60` se
encuentran, en cambio, atravesados por el folkclore, la trova latinoamericana, etc.
Por ende nosotros venimos también con esa carga musical. Igualmente considero que
aunque haya lamngen (hermanos) que se denominen como mapurbe, etc. La
identidad es una sola, la Mapuche. Todos, seguramente, coincidiríamos en eso, la
música no es más que una herramienta de expresión, de visibilizacion. Pero
fundamentalmente de expresión, como lo ha sido ancestralmente para nuestro
pueblo. El tail, el romanceo, el ulkantun, siempre ha sido una forma de expresión, de
educación, de transmisión de conocimientos, hoy es exactamente igual, utilizando
géneros que no nos son propios, pero el caballo tampoco lo era y el toky lefxaru lo
utilizo para pelear. Creo que todas las hermanas y hermanos que hacen “música
fusión” lo ven desde ese lado.
2- ¿Cuál es hoy tu visión sobre el proceso de surgimiento de identidades
híbridas en los jóvenes del pueblo mapuche, que mezclan la cultura ancestral
con otros elementos culturales, vinculados a la cuestión urbana y los géneros
musicales, tales como mapurbe, mapunky y mapuheavy? ¿Es actualmente
frecuente dentro de los jóvenes mapuches la adscripción a este tipo de
identidades?
Creo que no es nuevo, nuestros padres y abuelos también tienen simpatía por
géneros musicales winka, es decir creo que hoy se nota porque lo que es más fuerte
es la reivindicación identitaria, la reafirmación de la identidad mapuche desde la
144
música. Actualmente los jóvenes mapuche tenemos dentro de nuestra identidad
adscripción a la música, siempre la hemos tenido, insisto en que nuestra identidad es
mapuche desde ahí construimos música, arte, literatura, obviamente que utilizamos
nuevos recursos, y conocimientos y lo adaptamos a nuestra identidad. ¿Por qué
mapuche y no mapuheavy? Porque mapuche o mapunche es nuestra identidad propia
somos solo con la tierra, con ella, con el universo somos gente, personas, no somos
con el heavy ¿no sé si me explico? Por eso la identidad es mapuche, de ahí a que un
mapuche haga música heavy metal, o le guste es así. Sobre todo en el sur. Como lo
hay mapuche que componen zambas, chacareras y lo que el estado reconoce como
“folkclore nacional”. Los jóvenes mapuche somos por excelencia amantes de la
música, porque crecimos con ella, todavía se mantienen en Puel Mapu, el tail que es
tu origen identitario y es música, el canto de las abuelas transmitidos a sus hijas y a
todas las niñas y mujeres que deseen aprender, es la historia de tu familia y de tu
pueblo. Todo mapunche lleva los sonidos impregnados en la memoria y por eso a
tod@s nos encanta la música.
3- ¿A qué edad comienza tu autorreconomiento como mapuche? ¿Cómo llegaste
a ello? ¿Tuviste que lidiar en su contexto familiar con el histórico proceso de
invisibilización y estigmatización a los pueblos originarios dado en nuestro país
o la cultura e identidad mapuche fue transmitida por sus familiares? Si te
identificas en base a algunos de los géneros musicales planteados: ¿El comienzo
de la identificación con estas expresiones y alternativas culturales ¿es anterior o
posterior?
En mi caso particular desde mi nacimiento, tuve la suerte de nacer en una
familia que conserva su cultura y la reivindica desde siempre, con abuelas vivas y
padres que son de esos jóvenes que en el 92 se levantaban a decir que no existían 500
años e colonización. Creo que mas que suerte es parte de nuestra historia al sur el
pueblo mapuche pudo conservar más cosas que los lamngen de la zona de lo que hoy
es la pampa, por ejemplo. Igualmente mi recuerdo desde niña es de una identidad
hacia adentro de la casa porque afuera éramos pobres, nada más, no teníamos que
decir que éramos mapuche, eso sí lo fuimos cambiando las generaciones de después
desde mis padres hacia abajo. El contexto de invisibilización existe aun hoy a lo
largo de los territorios originarios, desde la escuela, como la primera institución con
145
la que tenemos que lidiar los mapuche. Es por eso mismo que desde esa época todo
mapuche que se reconoce participa activamente en procesos organizativos y de
lucha. Alegremente podemos decir hoy que nuestros hermanos, futuros hijos y
generaciones venideras se van a encontrar con muchas experiencias de
reivindicación, recuperación y fortalecimiento de la identidad. La música será una de
ellas.
4- ¿Existe una movida musical en Puel Mapu que fusione estos géneros con la
música ancestral mapuche o que los use para transmitir la lucha por la causa
del pueblo mapuche? ya que pareciera que la movida musical es más fuerte en
Ngulu Mapu
Si existen, Puel Kona es una de ellas en Neuquén capital que hace hip hop y
otras cosas, en Junín de los Andes existe una banda de heavy metal que se llama
Auca, en Zapala existía una denominada proyecto newen, en Allen (si no me
equivoco)los hermanos de Collon , conozco además lamngen que laburan la canción
más al estilo trova desde la identidad mapuche, como también he escuchado grupos
de chamamé que cantan en mapuzugun, como los Meli Peñi de Alumine y los
Namunkura en Junín de los Andes. Quizás no existen tantos lugares organizados en
la ciudad, como en gulumapu, pero si existe movida musical, mas dispersa, esa es la
diferencia.
5- Teniendo en cuenta la afinidad de estos géneros musicales emergentes con
ciertas teorías políticas vinculadas a la resistencia ante el orden establecido, ¿te
sentiste identificado con alguna de estas ideologías políticas?
Ese es un gran tema para el pueblo mapuche, decía antes que las generaciones
anteriores a las nuestras han participado activamente en procesos organizativos de
distintas organizaciones, cooperativas, sindicatos, etc. Eso es, y esto es una
observación personal, porque nosotros sabemos lo que es la negación, la prepotencia,
el desarraigo y los que no lo han vivido lo traen en la memoria familiar, la del
pueblo, y claro que el mapuche quiere cambiar el orden establecido, no por
“ideología”, por cosmovisión, por como vemos el mundo, como creemos que
debemos relacionarnos, por nuestra forma de vivir y concebir el universo. Por eso
todo mapuche que se reconozca como tal, reconocerá también que debe cambiar el
orden establecido. Ahí entran otras cosas, cada uno elige desde donde, lo que el
146
winka llama “metodología” pero en el fondo es luchar por la vida, por poder vivir
dignamente, en equilibrio. Ancestralmente nuestro pueblo se caracteriza por no tener
una cabeza, al estilo emperador o rey y eso es lo que nos ayudo a resistir, lo que nos
ayuda aun, nosotros crecemos y renacemos por el valor de la reciprocidad y de la
diversidad, de la igualdad y por eso tenés mapuche en distintos lugares, ámbitos,
organizaciones, etc. En lo personal no considero tener una ideología determinada, si
creo que tengo y creo en principios que hoy le pueden llamar humanos para nosotros
“kume che, norche”: el respeto, la reciprocidad, la igualdad, la justicia y la vida y
para tener principios y valores no es necesaria una ideología, dogmatica.
6- ¿Cómo pensas la relación de la comunidad mapuche con el Estado
democrático burgués argentino y chileno, impulsado por el sistema mundial
capitalista que impone propiedad a la tierra y nacionalidad al pueblo mapuche?
La reconstrucción de la nación mapuche ¿implica sólo la creación de
comunidades autónomas y rurales o el contexto urbano se reclama también
como territorio mapuche? ¿cuál es la idea de organización política de la nación
mapuche?
Creo que debe ser un complemento, es necesaria la construcción de la
autonomía territorial en las comunidades “rurales” y esto particularmente porque me
toca más de cerca , la urbanidad no es un lugar que elegiría para vivir, pero entiendo
que hay hermanas y hermanos que no han tenido elección y por supuesto que la
urbanidad , sobre todo en el sur es territorio mapuche, desde la provincia de Bs. As
hacia el sur, y en la urbanidad el mapunche necesita de un espacio territorial donde
ejercer su identidad donde poner en práctica nuestra forma de vida. Por eso creo que
es necesario en estos lugares espacios mapuche y que esto no se entienda como
“separatistas” “racistas a la inversa” o “resentidos” como muchas veces hemos
escuchado, sino que es necesario y el pueblo mapuche como todos los pueblos
originarios, no tiene una idea excluyente de construcción todo lo contrario, siempre
han sido los pueblos originarios quienes han presentado propuestas e ideas de
“interculturalidad” que hoy lamentablemente es un concepto utilizado y apropiado
con iradas extremadamente paternalistas. Nosotros estamos convencidos que la
construcción de algo nuevo se da en la diversidad, porque la organización interna de
nuestro pueblo es así, un ejemplo de ello son las diferentes identidades territoriales.
147
Pero para eso no se necesita solo el reconocimiento de la institución estado,
sino que además se necesita de una sociedad “no mapuche” por decirlo de alguna
manera, dispuesta a construir desde la diversidad y ese es el desafío que creo
tenemos por delante originarios y quienes provienen desde otras identidades. Una
vez un lonko nos dijo en una conversación a un grupo de jóvenes: “no es que los
winka no sean originarios como se dice, sino que se han olvidado de la historia de
sus pueblos, ellos tienen una raíz en Europa o no sé donde, y ahí seguro que si ellos
lastiman una planta o contaminan un rio tendrán sus consecuencias. Pero ellos se han
olvidado de eso, de su historia, de su territorio, y de sus valores, que seguramente
tendrían y por eso acá en nuestro lugar les da lo mismo matar o no, usurpar, faltar el
respeto, porque no lo sienten”.
Creo que eso grafica bastante bien cuál es la visión del mundo y de
organización política de nuestro, pueblo, que se basa fundamentalmente en el respeto
y en la memoria, en un análisis constante de nuestra realidad, y de una
transformación con nuevas herramientas que constantemente se va modificando, sin
dogmas, ni estructuras establecidas, más que los principios y valores que nos
acompañan en nuestra condición de personas, de seres conviviendo con otros seres.
Ahora son aquellos que han perdido la memoria y la historia quienes deben
entenderlo, trabajar en lo suyo para poder luego construir en conjunto, ¿Cómo se
hace? No sabemos, pero creo que mucho de nosotros tratamos de ir probando. Sin
dejar de ser nosotros, lo que somos y seguiremos siendo, en mi caso, en nuestro caso,
mapuche.
Entrevista a Emanuel Corihuala (24 años), de Allén (Río Negro).
Estudiante de Historia, Puel Mapu.
1- ¿Cómo definís tu identidad? (En el caso de no definir tu identidad en base a
ninguna de estas categorías -mapunky, mapuheavy o mapurbe- ¿Has recibido
alguna influencia de los géneros musicales: punk, heavy metal o hip hop?)
Bueno, antes que nada me presento: mari mari! in ce ta Emanuel Corihuala
pigen, in ce mapuce gen, Waykiñelo waria mew tañi tuwvn,kurv leufv mapu, epu
mari meli xipantv nien, in ce kona gen. Eso quiere decir mas o menos: buenos días,
148
mi nombre es Emanuel Corihuala, soy mapuce, mi origen está en la ciudad de
Waykiñelo (nombre originario de Allen),en la provincia de Río Negro, tengo 24 años
y soy un kona mapuche. El kona es el joven guerrero en nuestro pueblo.
Con respecto a cómo defino mi identidad, esa presentación un poco lo dice,
me reconozco como Mapuce, esa es mi identidad. Por ahí, más alla de estar viviendo
un proceso muy distinto al de nuestros ancestros y de que hoy nacemos en las
ciudades con todo lo que implica eso, considero que nuestra identidad es ser mapuce.
Por ahí no acuerdo mucho en las definiciones que marcan la identificación con algún
genero musical, ya que el ser mapuce es mas complejo que solo esa parte, es un
concepto mas amplio, abarca muchísimas mas cosas, es mas filosófico, cultural,
histórico incluso. Pero tampoco quiere decir que la identidad como mapuce sea algo
estático, anclado en el pasado que nos lleva a un fundamentalismo o algo por el
estilo, no significa que queramos volver al pasado, a vivir como antes de la invasión,
para nada.
El concepto mapuce hoy es reivindicado desde nuestro presente sobre todo y
resignificado a partir de la realidad que nos toca vivir a cada uno que se reconozca
como tal. En ese sentido es que, en mi caso, no significa negar los aspectos por los
que estamos influenciados y con los que incluso nos criamos en el contexto urbano o
el contexto que sea. Por eso, si hablamos de la música que me ha influído, claro que
sí, el heavy metal es la música con la que crecí desde los 12 años mas o menos, me
gusta mucho, disfruto de los recitales heavys y eso, pero igualmente hace varios años
que escucho mucha música, muchos estilos diferentes, no me quedé en el metal
solamente, escucho desde rock y blues, hasta hip hop, jazz, me gusta la trova cubana
y la música latinoamericana en general, o sea me gusta la música fundamentalmente.
Aun así, no considero que mi identidad pase por ser “mapuheavy” o “mapurbe” sino
que me pienso como un mapuce, que ha crecido y vive en la ciudad, con una realidad
como la de la mayor parte de nuestro pueblo y que tengo muchos elementos
culturales en mi identidad que no necesariamente son mapuce, pero que al fin y al
cabo conforman mi identidad, conforman mi ser mapuche hoy. De hecho no crecí
desde la identidad mapuce, sino que mi proceso de reconocerme empezó siendo
adolescente. Por eso no creo que sea bueno negar lo que uno ha hecho cuando chico
o con las ideas con las que fue formado. Creo que la importancia está más que nada
149
en una forma de pensar y vivir como mapuce que hoy estamos recuperando, o que es
nuestro desafío recuperar en todo caso, y no “si parecemos mapuce o no” en un
sentido físico o material, si usamos remeras heavys, traje y corbata o bombacha de
campo y makvñ.
Nosotros nos pensamos como jóvenes mapuce principalmente, como kona,
jóvenes que ya no se preparan para la guerra como antes, sino que nos preparamos
continuamente para la lucha de nuestro pueblo en todos los sentidos, en todos los
frentes, nos formamos para aportar lo nuestro a esta causa en el terreno que uno
pueda y quiera, etc.
2- ¿Cuál es hoy tu visión sobre el proceso de surgimento de identidades híbridas
en los jóvenes del pueblo mapuche, que mezclan la cultura ancestral con otros
elementos culturales, vinculados a la cuestión urbana y los géneros musicales,
tales como mapurbe, mapunky y mapuheavy? ¿Es actualmente frecuente
dentro de los jóvenes mapuches la adscripción a este tipo de identidades?
Un poco algunas cosas justamente las decía recién, por ahí lo que pienso es,
no en identidades hibridas como tales, sino que precisamente, de hecho nuestra
identidad mapuce hoy, es hibrida. Prefiero pensarme siendo mapuce con todo lo que
me influye, ya sea música, corrientes de pensamiento, ciudad en la que nací,
instituciones que frecuento, círculos de gente con los que me rodeo, etc. Todo eso
conforma mi identidad mapuche, no puedo decir, “soy mapuche y no me gusta nada
de lo que venga de la cultura wigka, occidental”, al contrario, todo eso hoy, me guste
o no, me influye, me constituye y no creo que sea bueno negarlo.
Lo que sí es verdad es que más bien a partir del año 2000 mas o menos
surgieron esas definiciones de identidades ‘hibridas’ como decís, que antes no habían
aparecido. Y creo que tiene que ver con el proceso vivido por los jóvenes mapuce en
Bariloche mas que nada, me parece que de ahí vienen. Y responden un poco a la
necesidad de marcar una diferencia también generacional, de marcar un cierto límite
con aquellos dirigentes de los años ’90 que tuvieron su tiempo de auge al frente de
distintas luchas territoriales y políticas, pero que, en gran medida, ideológicamente se
habían formado con la idea de que ser mapuche era tratar de volver sí o sí a vivir en
el campo, dejar de estudiar en las escuelas o universidades, aprender a hablar el
idioma mapuche como sea, despojarse de todo lo wigka si se quiere, rechazar esos
150
aspectos, etc. Los jóvenes creo que expresaron un poco que no debía ser tan tajante
esa diferencia que se hacía con el modo de vivir occidental y por eso fueron
manifestando que no importaba si eran de la ciudad o del campo, si iban a las
escuelas del estado o si estudiaban en la universidad, sino mas bien, que era
necesario apropiarse de cuanto espacio ocuparan como mapuche para actuar desde
allí para aportar a la lucha de nuestro pueblo.
Y en ese sentido, la importancia de la música en esas ‘nuevas identidades’ de
los jóvenes me parece como para destacar. Porque no han sido la cumbia, el blues, o
el tango los que influenciaron o acercaron a los jóvenes a la lucha mapuce, sino que
fueron los generos o estilos mas combativos, el punk, el heavy metal los que
marcaron significativamente la manera de canalizar la rebeldía, y no solamente es en
términos musicales, si se quiere, esos generos también han sido un estilo de vida de
mucha gente que no acuerda con el sistema, que hace lo que puede para estar al
margen del estilo que propone la cultura occidental, el mercado, el consumo o de la
gente que de hecho es marginada, a través de la pobreza que genera el sistema, a
través de las instituciones estatales, o que es discriminada por su condición física, o
material. Despues también se sumó el hip hop, que creo que también tiene esa
impronta, pero me parece que los aspectos mas fuertes son los que vienen de los
otros, del rock mas duro, por lo menos aca en Puelmapu es mas fuerte el rock, en
Gulumapu han recibido mas influencia del hip hop. Fueron los recitales los espacios
de los que se fueron apropiando los chicos, y las bandas que los conformaban las que
cantaban la realidad que ellos vivian, todo eso hizo que se fuera difundiendo mas la
música, pero sobre todo la lucha y la cultura mapuce a partir de los jóvenes, permitió
que muchos jóvenes comenzaran a autorreconocerse de la mano de la música, eso
creo que fue algo importante.
Por otra parte, no creo que sea hoy frecuente el uso de esas definiciones entre
los jóvenes, he participado de diferentes encuentros de jóvenes mapuce que hemos
realizado en diferentes lugares o a los que hemos sido invitados y no, lo que
predomina es la identidad como mapuce, más alla de todo, reconociendo la
diversidad con la que hoy cuenta nuestro pueblo. Siempre esta sí, esas charlas en las
que siempre llegás a ese aspecto, o sea, qué genero te gusta y eso, y ahí vas viendo
algunos denominadores comunes que tienen que ver con lo urbano y todo eso.
151
3- ¿A qué edad comienza tu autorreconomiento como mapuche? ¿Como
llegaron a ello? ¿Tuvieron que lidiar en su contexto familiar con el histórico
proceso de invisibilización y estigmatización a los pueblos originarios dado en
nuestro país o la cultura e identidad mapuche fue transmitida por sus
familiares? Si te identificas en base a algunos de los géneros musicales
planteados: ¿El comienzo de la identificación con estas expresiones y
alternativas culturales ¿es anterior o posterior?
Mi autorreconocimiento comienza a los 12 años mas o menos. Sobre cómo
llegue a ese proceso, ahora retrospectivamente, lo significo de otra manera,
obviamente. Algo que pienso y que uno va aprendiendo en este proceso es que las
casualidades no existen, y yo creo que me han dado camino, me han permitido
empezar a conocer mi cultura. Eso tiene un poco de creencia, pero también lo
experimento y lo vivo de esa manera. Fue algo muy complejo y largo, no es de un dia
para otro, porque tiene que ver con la conciencia de uno, lo que son tus
pensamientos, tus creencias.
Una de las cosas que me pasó, que empezó a cambiar mi forma de ver las
cosas fue cuando un amigo me contó que a su escuela (secundaria) fueron a dar una
charla una gente que era mapuce y él se acercó a hablar con ellos y lo invitaron a una
reunión un sábado, y bueno, después nos encontramos y él me invitó a mi, porque
sabía que me había empezado a interesar por esas cuestiones. Yo durante ese tiempo,
unos meses antes había ido unas semanas a aprender telar y ya me trabajaba la idea
de que nosotros, o sea mi familia, eramos descendientes de mapuce, algo que mis tios
siempre comentaban y eso a mi me quedo muy registrado de chico. En ese tiempo
eso empezó como mas fuerte, una atracción, una búsqueda, quería conocer de qué se
trataba y eso. Ahí, desde que empecé a conocer gente que es mapuce, a informarme,
ver cosas muy distintas que no conocía, me paso que comenzaron en mi cabeza
muchas contradicciones con lo que uno creía que era la vida, o que incluso ni esperas
que tu mente empiece a pensar de otra manera. El hecho de ver otra realidad, tan
cerca de mí y que antes no veía ni vivía, y que, encima vas dándote cuenta que es
algo que te pertenece de alguna manera, por tener ascendencia mapuce, la historia
comienza a ser otra, te abre mucho el pensamiento eso, reflexionas mucho todo lo
que haces, lo que pensas, tus proyectos empiezan a ser otros, tu concepción del
152
mundo, de la sociedad, de la ciudad donde vivis, del territorio del que sos parte, etc.,
son muchísimas cosas.
Todo eso produjo tantos cambios, que llegó un momento que no podía seguir
creyendo lo que yo creía y sentía que ahora veía las cosas de otra manera. Eso me
llevó a discutir mucho con mis padres, porque a mí me preocupaba mucho ya, y me
sentía mal. En mi familia no nos inculcaron nada de lo mapuce, por lo menos
intencionalmente, solo eso de que sabíamos que teníamos, como familia, algo que
ver, que mi abuelo paterno era de un lugar en el sur de rio negro que era puro campo,
que hablaba algunas cosas en el idioma mapuce, sabíamos lo que significaba nuestro
apellido porque uno de mis tios había averiguado y eso. Pero nosotros nos criamos en
un ambiente católico mas que nada, mi madre por ejemplo era muy creyente y
participaba de las cosas de la iglesia, de hecho fuimos a una primaria con fuerte
influencia católica, y bueno todo eso se empezó a derrumbar en mí en ese momento.
Entonces hablábamos mucho con mis viejos, pero ellos no lo pensaban en términos
de invisibilizar o desde el estigma de los pueblos originarios, creo, así tan
despectivamente, sino que les parecía raro y me decían que yo podía conocer todo lo
que quisiera pero que no tenia porque dejar de pensar en lo que yo creía y eso (me
refiero a las creencias catolicas mas que nada), pero bueno, fue mas fuerte la historia,
yo no entendía cómo podíamos creer en un libro que no sabíamos ni de dónde venía,
ni quien lo había escrito (la biblia), tambien como podía ser que creyéramos en un
dios, en un ser superior y todo eso. Y de a poco fui cambiando mi forma de ver las
cosas y mis viejos fueron abriéndose un poco y por lo menos bancarse mis cambios,
en ese sentido siempre me dieron la posibilidad de ser muy independiente con esas
cosas, tuve la libertad de poder elegir en qué creer y me han dejado ser siempre.
Encima después fui viendo de que por parte de madre también tengo ascendencia
mapuce y bueno, eso fortaleció mucho el proceso.
Con respecto a la música, yo empecé a escuchar antes de este proceso el
heavy metal, por influencia de mi hermano mayor y de dos primos nuestros mas
grandes, un tiempo antes, como a los 11 años, bah cuando empecé el secundario.
Pero ya de más chico me acuerdo que ya tenia registrado en la cabeza temas de Rata
Blanca, de V8, de Logos, Horcas que escuchaba en mi casa mi hermano o mis
153
primos con sus amigos y después cuando arranque a escuchar me encontré de vuelta
con esos temas que de algún lado ya conocía.
4- ¿Existe una movida musical en Puel mapu que fusione estos géneros con la
música ancestral mapuche o que los use para transmitir la lucha por la causa
del pueblo mapuche? ya que pareciera que la movida musical es mas fuerte en
Ngulu Mapu.
Sí, hay pocas bandas de estos géneros acá en Puelmapu, es verdad. Hay por
ejemplo, una banda que se llama Yanaconas que es de Buenos Aires creo, que hacen
heavy, muy en la onda de Hermética o Almafuerte, que sus letras hablan de la causa
mapuche, pero también de los pueblos originarios en general, y utilizan instrumentos
mapuce pero también otros del noroeste. Despues muchas otras no conozco, quizá
haya algunas que no hayan grabado o que traten temas relacionados con los pueblos
originarios, pero que hagan música desde la identidad mapuce como tal, o que se
digan ‘bandas mapuce’ o de ‘música mapuce fusión’, es difícil encontrar. Sí hay, por
ejemplo acá en Neuquén una banda que es Puel kona, de la cual fui parte hasta hace
3 años, que es de jóvenes mapuce, organizados y que aportan a la lucha también en
otros aspectos además de lo musical, aspectos políticos, de comunicación mapuce,
etc., pero que no hacen rock, sino una fusión de estilos ligados al reggae, el ska
también y un poco al hip hop. Utilizan instrumentos convencionales e instrumentos
mapuce y cantan en castellano y mapuzugun. Despues hay otras, que hacen otros
generos musicales, mas de raíz folclórica o de música mapuce tradicional (solo con
instrumentos mapuce) pero de rock todavía no se encuentran muchas. Las bandas de
rock mapuce que existen son de Gulumapu, muy buenas por cierto, aunque cuesta
conseguir su música acá de ellas, yo por lo menos conozco por internet mas que
nada.
5- Teniendo en cuenta la afinidad de estos géneros musicales emergentes con
ciertas teorías politicas vinculadas a la resistencia ante el orden establecido, ¿te
sentiste identificado con alguna de estas ideologías políticas?
Sí, yo creo que el escuchar cierto tipo de música refiere a la forma en que
pensas también, porque te influye y a la vez vos vas eligiendo qué escuchar, es como
de ida y vuelta la relación que se establece con la música. Lo que transmite el punk,
el heavy es mas que nada un sentimiento de rebeldía, de resistencia, es obvio que uno
154
se siente identificado con eso, es ese el puente que se tiende entre tu identidad, tu
forma de pensar y el bagaje cultural que vas construyendo. Yo a partir de este
proceso de autorreconocerme, empecé a entender la música desde ese lado también,
desde la resistencia, desde una visión más social, más política, es con lo que uno
canaliza su realidad. Además en el medio de todo eso, después empezó la inquietud
por saber qué era lo que yo quería hacer, al terminar la secundaria por ejemplo, qué
proyecto iba a construir para mí, pero sobre todo, pensar desde dónde quería aportar
yo a la causa mapuce, entonces ahí es donde decido estudiar Historia, y entrar en un
ámbito como es la universidad me cambio nuevamente y abrió mucho mas el limite
de mi conocimiento. Así es como me he ido identificando con corrientes de
pensamiento que se acercan al cambio social, a la lucha por el cambio social, a la
revolución también por qué no, he ido construyendo una identidad latinoamericana
también, donde fui aprendiendo los procesos que ha vivido y vive nuestro continente,
lo que ha pasado con los pueblos originarios de toda America, y todo lo voy
pensando desde lo mapuce. Uno va conociendo diferentes formas de pensar en el
cambio social, pero aun así como mapuce, decimos que somos mapuce, ni de
izquierda, ni de derecha, mapuce y ahí está, como con la música, las afinidades que
uno va teniendo con las ideologías y lo que te va influyendo y eso. Por ahí, más que
nada, lo importante es la práctica política que ejercemos también, mas alla de las
ideas o de las ideologías de las que formemos parte. Hoy para mí, el ser mapuce tiene
que estar relacionado con la practica política, la praxis, seas como seas, te guste el
heavy o la cumbia o cualquier cosa, si sos mapuce, lo ideal sería que puedas aportar
de alguna u otra manera a la causa de tu pueblo. Con el tiempo, yo fui viendo que no
quería quedarme solo con la resistencia, sino que como pueblo nos tenemos que
preocupar por construir, por hacer, por proyectar, desarrollarnos como nación
originaria, buscar una alternativa política que impida que nuestra cultura muera, que
recuperemos cada vez mas nuestras cosas, nuestro territorio, que propongamos
nuevas formas de hacer todo lo que podamos, desde la forma de organizarnos
políticamente, desde el arte en todas sus variantes, todo aquello de lo que somos
parte. En ese sentido, volviendo al tema de la música, es por eso que empecé a
escuchar otros estilos, y generos además del heavy metal o el rock. Empecé a
identificarme con la música latinoamericana en general, con la trova cubana por
155
ejemplo, con la música fusión de otros pueblos originarios, con el reggae, el ska,
tantas musicas que finalmente te vas dando cuenta que tienen mucha semejanza al
buscar un mundo distinto, proponer nuevas formas, alternativas, hablar de
resistencia, de luchas de poder, de realidades cotidianas, ahí es donde veo la
conexión entre esos estilos y por eso me gustan. Aunque la música pesada tiene
siempre mucha más influencia y siempre uno trata de ver a sus bandas preferidas y
todo eso.
6- ¿Cómo pensás la relación de la comunidad mapuche con el Estado
democratico burgués argentino y chileno, impulsado por el sistema mundial
capitalista que impone propiedad a la tierra y nacionalidad al pueblo mapuche?
La reconstrucción de la nación mapuche ¿implica sólo la creación de
comunidades autónomas y rurales o el contexto urbano se reclama también
como territorio mapuche? ¿cuál es la idea de organización política de la nación
mapuche?
Es muy compleja la pregunta y lamentablemente no tengo una respuesta con
demasiadas certezas, la relación entre nuestro pueblo y los estados es difícil, es
heterogénea, no es la misma en Puelmapu que en Gulumapu, porque desde el vamos
la heterogeneidad de nuestro pueblo y la diversidad que nos caracteriza hoy por hoy
es mucha. Existe la impresión de que en Argentina la relación con los pueblos
originarios es ‘mas leve’, o ‘mas suave’, aquí se han logrado a diferencia de Chile el
reconocimiento constitucional de la preexistencia de nuestro pueblo, por ejemplo con
la reforma constitucional del ’94, y en la utima década se han dado algunos cambios
favorables en relación a la obtención de derechos (como la ley de medios por
ejemplo, la ley de relevamiento territorial). Pero en materia de educación, es muy
poco lo que se esta trabajando y creo que los proyectos mas firmes son los que parten
desde nuestro pueblo, aunque poco se ha conseguido cambiar. Pero sin duda, influye
el hecho de que en relación con la población del país y la extensión territorial, los
pueblos originarios son vistos como minorías, aunque haya sido comprobado hace
unos años ya que mas de la mitad del país tiene raíces originarias. Lo cierto es que
poco peso político a nivel nacional tenemos los pueblos originarios y se sigue
invisivilizando mucho la historia, se sigue reprimiendo cuando le hace falta al estado
como en villa la angostura e incluso matando hermanos, como en Formosa, etc. Por
156
ahí, otra diferencia importante, es que cambian mucho el panorama, las distintas
situaciones provinciales aca en Argentina, contrariamente a lo que sucede en chile,
que al estar todo tan centralizado en Santiago, el estado tiene mucho mas peso sobre
los conflictos territoriales o políticos. Aca, varían mucho lo que son las realidades en
Neuquen o en Rio negro por ejemplo, primero porque nuestro pueblo se organiza de
manera diferente en las dos pcias y además porque muchas veces la relación con el
estado nacional es mejor que con el estado provincial. Eso pasa en Neuquen por
ejemplo, donde el partido gobernante tiene una lucha encarnizada con el pueblo
mapuce y pone trabas todo el tiempo al desarrollo político mapuce. En rio negro, en
cambio, la organización política mapuce funciona a través de una mesa coordinadora
entre los mapuce y el gobierno, lo que ha impedido que se desarrolle una política
autónoma, mas critica con el estado provincial y que esta cargada de clientelismo
político, de asistencialismo, de abandono de la mayor parte de la población originaria
para brindarle mejores condiciones de vida, etc.
En muchos aspectos no hay de que manera escapar al consumo, al mercado y
a la contradicción que se genera entre nuestra forma de ver el mundo y entender la
vida y la forma de vida occidental, que impone la propiedad privada, ese es uno de
los mayores problemas, el de la propiedad sobre nuestros recursos (newen, fuerzas de
la naturaleza decimos nosotros, mas que recursos en tanto económicos) y nuestros
territorios, nuestras comunidades, que estan ligados a la lucha contra magnates
extranjeros, contra el sistema legal, etc.
Con respecto a la reconstrucción de nuestro pueblo-nación, es un proceso que
implica todos los niveles y aspectos, reconstruirnos cultural, filosóficamente,
política, socialmente, buscarle la vuelta a una economía que favorezca mas el
desarrollo de nuestro pueblo, recuperar nuestras instituciones políticas, nuestra forma
de organización, crear otras, recuperar valores, una forma de pensar mapuce, de vivir
como mapuce, en base a una armonía, una alianza si se quiere con la mapu, con el
wajmapu. Todo eso no quiere decir solo el ámbito rural, porque de hecho nuestro
pueblo esta en su mayor parte en las ciudades, hay que generar lazos ferreos con lo
que pasa en las comunidades rurales, apoyar e impulsar las recuperaciones
territoriales. En ese sentido, el estado tiene una deuda histórica con nuestro pueblo y
debemos exigir algo de lo mucho que se nos fue despojado. Hoy la idea del territorio
157
mapuce también se esta reconfigurando, porque sin duda pensamos en lo que fue
nuestro territorio ancestral, libre, pero hoy la realidad nos marca un proceso del que
no se puede volver atrás y la alternativa de una nueva sociedad una nueva
organización tiene que ser en conjunto con la sociedad no mapuce, con todos los
sectores y organizaciones sociales, con estudiantes, trabajadores, etc. La política
mapuce esta un poco orientada a actuar en cuanto espacio estemos ocupando y a
proponer un desarrollo superador de lo impuesto por el estado. Pero hay que aclarar
que de ninguna manera hay “una” política mapuce homogénea ni para todos, ni
tampoco que apunte a este sentido, sino que es tan amplia la visión, y tan
heterogénea la realidad como la diversidad existente, que todavía tenemos como un
gran desafío, el debatir y el de construir un proyecto en el que nos sintamos parte la
mayoría, y esto cabe tanto para Puelmapu como para Gulumapu.
Índice de material incluido en el CD anexo
1- Meli Meli – Pirulonko
2- Marichiwew – Pu Kutri Ñuke
3- Marichiwew – Pu Kutri Ñuke (video en vivo)
4- Amuleay taiñ weichan – Pu Kutri Ñuke
5- Newen Peñi Katrileo – Wechekeche Ñi Trawn (videoclip)
6- Mapuche en la historia y en la lucha – Pewmayen (link para escuchar en la
página de Myspace)
7- Mapuche en la historia y en la lucha – Pewmayen (video en vivo versión
acústica)
8- Malditas petroleras – Puel Kona (video)
