Musicología Aplicada II_Temario 09-10 _pdf

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Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 1: MÓDULO 1. La crítica musical I: Sistemática y pragmática

Archivo: 1.1. Objetivos

Archivo: 1.2. Introducción

Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA 17. MUSICOLOGÍA APLICADA II: LA CRÍTICA MUSICAL

UNIDAD DIDÁCTICA 1. La crítica histórica

MÓDULO 1. La crítica musical I: Sistemática y pragmática

AUTORES Oliver WienerTraducción: Cristina Urchueguía

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 1 Módulo 1: La crítica musical en las revistas de divulgación 1.1. OBJETIVOS

• Comprender el significado y las funciones del término y la práctica de la crítica musical segúnsu definición y diferenciarlas de otros tipos de actividad literaria de contenido musical

• Definir y comprender la posición de la crítica musical en su contexto sociocultural

• Conocer los medios de comunicación a través de los que se articula la crítica musical

• Conocer y reflexionar sobre los objetos a los que se dedica la crítica musical: obras musicales,agentes dedicados a la producción, ejecutantes, acontecimientos, conciertos, medios

• Establecer las diferencias entre los diferentes destinatarios de la crítica que, a su vez, influyenen la definición del perfil estilístico, los métodos y los contenidos de la crítica musical

• Conocer los objetos y los métodos de la crítica musical

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 1 Módulo 1: La crítica musical en las revistas de divulgación

1.2. INTRODUCCIÓN

La crítica musical ha adquirido una posición decisiva en la vida musical pública moderna, como agentemediador entre los responsables de la creación de música y la opinión pública. La combinación deinformación y valoración estética confiere a la crítica musical su estatus como práctica con altarelevancia social que sienta las bases para poder ‘hablar sobre música’ o, dicho de otro modo, verbalizarfenómenos musicales. De este modo funciona igualmente como medio para definir y popularizar unadeterminada ‘jerga’ que, además de conferir carácter terminológico a las palabras utilizadas, integra,transforma y difunde en amplios sectores sociales aquellos elementos de la terminología músico-teórica



Archivo: 1.3. Crítica sistemática. 1.3.1.Delimitación del término 'crítica musical'

transforma y difunde en amplios sectores sociales aquellos elementos de la terminología músico-teóricaespecializada de que se sirven en sus textos y recensiones. Vista desde una perspectiva histórica lacrítica musical es un espejo fiel de la ideología estética del grupo social que la genera y pone a nuestradisposición un conjunto de fuentes textuales sobre la historia musical de interés no sólo para elmusicólogo sino también para la práctica de la crítica musical dado que surte de un amplio repertorio demodelos estilísticos, modos de argumentación e información histórica detallada a la que puede recurrir lacrítica al formular sus textos.

Los ejercicios que acompañan al texto constituyen sugerencias para matizar las líneas generales de lasistemática. Éstas, que aparecen explicadas de forma compacta y breve, forman el punto de partidapara las actividades prácticas de los estudiantes. Los ejercicios han sido concebidos para ser realizadosen grupos. Los resultados del trabajo de grupo, resumidos en forma de protocolos, serán corregidos yvalorados por los docentes.


1.3. Crítica sistemática.

1.3.1.Delimitación del término 'crítica musical'

Para proceder a una delimitación del término 'crítica musical' es en principio necesario establecer lasdiferencias entre ésta y la crítica artística en general. El significado genérico del término 'crítica' – cuyoorígen etimólogico es la raiz griega 'krin-' que hallamos igualmente en la palabra 'crisis'– es el de'valorar' o 'decidir'. Esta palabra pertenecía originariamente a los contextos terminológicos ético-políticosy jurídicos, aunque también aparezca en ocasiones con significado no específico. El concepto aristotélicode 'crítica' tiene todavía una acepción generalizada y puede ser utilizado para referirse a todo aquelloque es perceptible y susceptible de ser diferenciado, a partir de la filosofía estoica el término adquiereun significado más concreto y especializado. Desde 300 a.C. se utiliza el término 'kritikos' comodenominación del filólogo y del gramático, esto es del crítico literario y lingüista de la antigüedad. Elobjeto de la crítica es el texto escrito, los métodos son aquellos de la crítica textual cuyo objetivopersigue la determinación de la autenticidad del texto. Cicerón y Horacio adoptan esta versión deltérmino en sus textos latinos. Quintiliano introduce el término en el sistema de valoración de la retóricacomo elemento de la dialéctica. La crítica se convierte junto con la tópica en uno de los métodos dejuicio de la dialéctica. El pensamiento escolástico medieval estabiliza el significado del término a partirdel siglo XIV. La crítica es objeto de una importante revalorización conviertiéndose en uno de los pilaresfundamentales del pensamiento, del mismo modo se produce un enriquecimiento semántico con nuevasconnotaciones. El término se abre hacia tres campos de significación que durante largo tiempo seentrecruzan, se repelen, se rozan e influyen mutuamente: crítica filológica, crítica filosófica como métodode la lógica y critica estética. El común denominador de estas tres acepciones, que contribuye aldesarrollo del término de crítica, es que la valoración que se deriva de la crítica parte de determinadosbaremos con que se realiza el examen del objeto y se toman las decisiones. Partiendo del latínhumanístico la palabra 'critica', cuyo perfil estaba en vías de consolidación, es adoptada en el siglo XVIprimero en la lengua francesa (la critique) y a continuación en las diversas lenguas vernáculas europeas.Paralelamente podemos observar en los siglos XVII y XVIII una generalización del término: éste deja deconsiderar sólo el texto escrito – su originario objeto de juicio – como único campo de acción paraconvertirse en un método de juicio adaptado a todo tipo de fenómenos sociales. Crítico como adjetivodeja de ser simplemente el atributo de un método de valoración para convertirse en el rasgo



deja de ser simplemente el atributo de un método de valoración para convertirse en el rasgocaracterístico de un determinado tipo de actitud espiritual y forma de pensamiento propio de la personaerudita e intelectual. Desde este punto es posible la adaptación, especialización y desarrollo de losmétodos críticos en los campos de la literatura, el arte, la música, la historia, la cultura y la sociedad. Almargen de las definiciones inmanentes a diversas teorías, el término se introduce en el siglo XIX y XXen el discurso social con una clara tendencia globalizadora (Röttgers 1982, 674): Un estudio realizado enlos años 70 demostró que la palabra 'crítica' aparecía en el ranking de frecuencia de uso en el periódicoDie Welt en la plaza 610, delante de términos como 'comunidad', 'libertad' y 'orden' (Rosengren 1972).

Con el rápido auge de la actividad periodística se consolidó el género de crítica artística que hoydomina el escenario: la recensión. Así como la crítica literaria y artística forjó sobre todo durante lailustración francesa (ej. Diderot) géneros literarios propios que fueron aceptados dentro del canonliterario, la crítica musical estuvo hasta 1800 siempre limitada al ámbito disciplinar y a textosespecializados. En principio, la crítica musical se dedicó al comentario de obras impresas – tratadosteóricos y poco a poco también obras musicales impresas –, hasta que el desarrollo de la actividad deconciertos públicos en el seno de la sociedad burguesa propició igualmente la crítica musical destinadaa valorar la ejecución e interpretación de las obras presentadas al público. Con el aumento del volumende publicación así como la internacionalización y la descentralización de la vida pública musical en elsiglo XIX la industria periodística ha de hacer frente a la mayor demanda de información sobre temasactuales por parte de los lectores. La aparición en la escena periodística del crítico musical especializadoresponde a este desarrollo de sociedad y medios de comunicación de masas. La expansión de losmedios de comunicación, la radio, el cine, el televisor y el internet nos muestran al crítico musical nosólo a través de sus escritos sino también como presencia auditiva y visual.

Si se parte únicamente del desarrollo histórico del término, se llega a la siguiente definición general:La crítica musical es un tipo especializado de publicación cuyo contenido se refiere a la música, cuyoobjetivo y función consiste en emitir juicios de valor sobre la vida pública musical. Una condiciónnecesaria para ello consiste en adquirir los componentes de información adecuados. Es necesario hacer

hincapié en una característica central de la crítica musical, esto es que, aunque1 haya tomado enconsideración la posibilidad de articular la crítica musical en el medio musical, lo que ofrece sin lugar adudas interesantes posibilidades hermenéuticas, la crítica musical no se articula como obra musical sinoque opera con el lenguaje (ejemplos musicales, ilustraciones, clips, estructogramas, sinopsis, etc. puedenser utilizados para facilitar la comprensión pero no desempeñan en los textos de crítica musical funciónestética).

A partir de las características propias de la crítica musical – actualidad, información, valoración – seestablecen los límites que la separan de otros tipos de publicación musicológica o periodística: Adiferencia del texto científico y del ensayo la crítica musical se ocupa únicamente de objetos deactualidad y no alcanza generalmente la extensión y amplitud argumentativa de aquellos. No tienepretensiones de tipo específicamente musical-pedagógico ni es una publicación independiente sino queestá integrada en publicaciones de aparición periódica – diarios, semanales, revistas o magazins –, oforma parte del programa radiofónico o televisivo. El objeto a que se dedica, la música, distinigue a lacrítica musical de la crítica literaria o artística aunque sus métodos y objetivos (por ejemplo en la partecultural de un periódico de ámbito nacional) son comparables. Hoy día la crítica musical se concentrasobre todo en la valoración de la interpretación y ejecución de música y menos en comentarios sobreobras y autores como hace, por ejemplo la crítica literaria. A continuación se responderá a las siguientespreguntas: ¿En qué forma y en qué contexto se articula la crítica y qué objetivos y función social



Archivo: 1.3.2 Crítica musical y opinión pública

preguntas: ¿En qué forma y en qué contexto se articula la crítica y qué objetivos y función socialcumple?


1.3. Crítica sistemática

1.3.2 Crítica musical y opinión pública

El criterio de relevancia pública excluye todo tipo de crítica expresada en el ámbito privado de nuestradefinición de crítica musical. La Revista destinada a los estamentos ilustrados (Zeitschrift für gelehrteStände) juega en el primer período de la crítica musical en el siglo XVIII un papel preponderante en sudesarrollo y consolidación: Se establece como medio de comunicación entre los agentes poductores ylos receptores de música. Como parte integrante de la vida pública podemos describir la crítica musicalen su conjunto (según Luhmann) como un sistema social observador y autoobservador. Si se compara lasituación actual del sector musical público con la situación de la industria musical en el siglo XVIII, seobserva un aumento de la complejidad del contexto comunicativo, las interconexiones einterdependencias se han intensificado en gran medida. Hoy día la información llega al receptor(consumidor) a través de muy diferentes canales de comunicación: medios audiovisuales, televisor, radio,

prensa musical, acontecimientos en directo, marketing, actividades de tiempo libre etc.2

La vida musical actual se caracteriza por su pluralidad y el concepto de 'pluralismo', que en principiopudieramos entender como un concepto socialmente neutro, debido a la estructuración comercial eindustrial de la vida musical pública no tiene necesariamente que ser considerado un conceptoconnotado positivamente, sino que en parte es un síntoma de la desorganización social, un "index des

gesellschaftlichen Antagonismus", (indicador del antagonsimo social)3. Una de las cuestiones centralesde la critica musical consisten en dilucidar hasta qué punto el pluralismo de la vida musical implicaproblemas de tipo estético, político-cultural y ético. Es por ello que toda definición formulada desde lautopía de música absoluta o pura deje siempre al margen importantes aspectos sociológicos y excluyade antemano la posibilidad de autocrítica y de definición intrínseca de la crítica musical en el contexto desu papel social. Valga mencionar la definición de Hans Heinz Stuckenschmidts, uno de los másconocidos críticos musicales del siglo XX:

"Musikkritik ist die Beurteilung eines produktiven oder reproduktiven Tatbestandes mit reinmusikalischen Kriterien aufgrund von Wissen, Erfahrung und Vergleich, getragen von dem Mutzum Bekenntnis einer subjektiven Meinung." (La crítica musical consisten en la valoración de unconjunto de circunstancias productivas y reproductivas mediante criterios puramente musicalesen base a los conocimiento, la experiencia y la comparación y con ánimo de expresar un

convencimiento personal y una opinión subjetiva.)4

Si se limita, no obstante, la crítica musical a la valoración de acontecimientos 'mediante criteriospuramente musicales' llegaríamos a una situación en que el objeto de la crítica musical sería la reflexiónsobre estos 'criterios' (¿qué significa 'puramente musical'?). La crítica musical sufriría muy probablementeuna regresión hacia una práctica social autoreferencial y aislada. De hecho la crítica musical se integraactivamente como elemento constitutivo en la vida musical pública. Las preguntas generales, si la críticamusical 'surte efecto o no' o bien, cuál es el sentido que hoy día tiene la crítica musical, a que essometida ésta regularmente han de ser por tanto matizadas. Preguntemos pues en principio: ¿'Para



sometida ésta regularmente han de ser por tanto matizadas. Preguntemos pues en principio: ¿'Paraquién' y 'en qué contexto'?

La función de la crítica musical consiste, en primer término, en aquello que podríamos denominarlapidariamente: crear opinión. Mas, ¿qué es una opinión, más concretamente, qué es una 'opiniónpública'? ¿De qué modo debe ser 'creada' y qué intereses subyacen a esta acción de crear opinión?Bajo la premisa de un cambio estructural de 'lo público' debido a los imperativos del sistema económico

capitalista, que a su vez, subvierten el ideal de una creación democrática de opinión5, resulta ilusoriodotar a la opinión que un lector produce a partir de la lectura de las críticas periodísticas a priori de unvalor social y considerar que ésta pertenece por derecho propio al conjunto de valores que definen elespíritu crítico 'burgués'. (Aunque se tenga que reconocer que esta concepción idealista de 'culturageneral' siga vigente.) La crítica de un acontecimiento musical, por poner un ejemplo, tiene hoy díaindirectamente función publicitaria, dado que promociona al artista y al productor y llama la atenciónsobre ellos a través de juicios de valor que refluyen inmediatamente en los canales comerciales. Elpúblico de los conciertos es un elemento constitutivo del sector musical público, los otros son losgestores, la rama de producción y financiación (agentes artísticos, empresas de producción, sponsors).Los críticos cumplen su papel también como 'buscatalentos' que reconocen el potencial de jóvenes

artistas pero también como 'medida del éxito artístico a que se da extraordinaria importancia'6.

El segundo campo de acción en que el crítico ejerce una influencia decisiva es el lenguaje como tal.Desde una perspectiva histórica podemos observar cómo el conjunto de textos de contenido crítico-musical influye de modo sensible y persistente en la forma en que se articulan verbalmentecircunstancias musicales. El lenguaje crítico-musical periodístico establece una codificación que manipulano sólo la carrera de los artistas sino también la música misma. Carl Dahlhaus describe en 1981 estefenómeno del siguiente modo:

"Dadurch, daß die Kritik in die Sprache eingreift, durch die man musikalische Sachverhalte inWorte faßt, verändert sie zugleich die Sache selbst: eine Sache, die keineswegs im tönendenFaktum restlos aufgeht, sondern vielmehr durch gedankliche Formen des akustischen Substratsentsteht. Die Kategorien aber, durch die sich das akustisch Gegebene überhaupt erst aus einemObjekt der Physik in ein musikalisches Gebilde verwandelt, sind zu einem nicht geringen Teilsprachlich vermittelt: Man hört unter dem Einfluß der Terminologie, durch die man musikalischeSachverhalte auszudrücken lernte." (Al intervenir la crítica en el lenguaje a través del cual seexplican fenómenos musicales transforma el objeto mismo al que dedica su atención: un objetoque no está contenido únicamente en el fenómeno acústico en sí, sino que es generado a travésde las formas de reflexión subyacentes al substrato acústico. Las categorías a través de lascuales un hecho acústico pasa de ser un mero objeto físico a ser una forma con calidad musicalsurgen en gran parte a través de la mediación verbal. Escuchamos bajo la influencia de laterminología a través de la cual hemos aprendido a verbalizar fenómenos musicales.)

La articulación verbal de fenómenos musicales confronta dos sistemas semiológicos diferentes. Elnivel metaverbal de la crítica musical utiliza a diferencia de la crítica literaria, teatral o cinematográfica unsistema de signos que no es el del ente objeto de crítica. El acto de mediación entre los sistemas designos (lenguaje y música) sucede con mayor o menor fortuna, puede por una parte acuñarformulaciones brillantes de inmediata resonancia y aceptación, puede también llevar a un encrustamientodel lenguaje y a palabrería hueca y engorrosa susceptible de elevar críticas mediocres a productoslíricos involuntariamente cómicos. Todo lector asiduo de periódicos conoce suficientes ejemplos alrespecto. Un repertorio de frases huecas se solidifica y forma una suerte de jerga que se convierte en



Archivo: 1.3.3. El objeto de la crítica musical

respecto. Un repertorio de frases huecas se solidifica y forma una suerte de jerga que se convierte enindicador fiel de la asincronía entre las diferentes ramas de la vida musical, un desligamiento y unaespecialización de la jerga que nos asalta sobre todo en el caso de descripciones retóricamentedeformantes (por ejemplo "Nunca desde la interpretación de Friedrich Gulda hemos oído la Arietta deBeethoven con tanto groove", "la primera obra maestra autónoma de Hot Rats y Frank Zappa").

La relación entre crítica musical y opinión pública obliga de la misma manera a planterase la cuestiónde la posición social que ocupa la figura del crítico. La idea de un crítico capaz de abarcar todos losaspectos de la vida musical ha devenido en inconcebible, teniendo en cuenta la cada vez mayorespecialización de las diversas ramas de la actividad musical pública y la gran densidad medial con quela música está hoy día presente en nuestra vida cotidiana. La crítica musical es una actividad altamenteespecializada que no limita su campo de acción a la crítica de conciertos, tal y como la encontramos

descrita en Lachner7, una definición que se ha mantenido como punto de referencia a través del cualdefinimos esta profesión. Se ha de difernciar tres tipos de crítico musical: el informante o reporteroperiodístico, profesional del periodismo pero no de la música (sin educación musical específica), elcrítico a tiempo parcial, profesional de la música pero no del periodismo (por ejemplo un profesor demúsica) y el crítico con conocimientos musicales especializados y educación musicológica, filológica ehistórica universitaria; por regla general se tiende a pensar en este último tipo de crítico cuando nosreferimos a la posición social y cultural del crítico musical, lo que no responde a la realidad. Tomando enconsideración que el grupo de personas que de uno u otro modo se ocupan de escribrir para los medioscomunicación sobre música se encuadra en un espectro social extraordinariamente amplio es necesarioplanterase la cuestión de si existe o no una base y una justificación para considerar la actividad del'crítico musical' como 'profesión', con todas las connotaciones que este término incluye. La gran mayoríade textos de carácter crítico-musical proceden de la pluma de colaboradores sin puesto fijo que trabajana tiempo parcial o en base a honorarios. Las editoriales de periódicos y revistas emplean a

colaboradores fijos sólo para el suplemento cultural en su totalidad8. Si bien en la primera mitad del sigloXX encontramos expresado con frecuencia el convenciento de que es posible y útil transmitir el saber

necesario para la actividad del crítico musical en forma de una instrucción institucionalizada9, no ha sidocreada aún la infraestructura necesaria para poner en práctica este desiderato, existe no obstante, ladisciplina universitaria del periodismo en que se aprenden las técnicas necesarias para una integraciónmedial.



1.3.3. El objeto de la crítica musical

Las definiciones de crítica musical basadas en la observación histórica demuestran su incapacidadpara afrontar y abarcar la pluralidad de componentes de nuestra actual vida musical pública. Laclasificación propuesta en 1928 por Arnold Scherings: crítica de obras (Werkkritik), crítica de rendimientoo de producción (Leistungskritik) y crítica de organización (Organisationskritik) nos resulta hoy díainadecuadamente calibrada: independientemente de que el concepto de 'rendimiento o producción' esté,como tal concepto, demasiado débilmente determinado para afrontar una delimitación exacta contra losotros conceptos (una 'obra' puede ser también 'producción o rendimiento'), en los conceptos de estaclasificación esta implícito que la categoría en que se basa la obra, el rendimiento o la organización sea



Archivo: a. Crítica de acontecimientos musicales

clasificación esta implícito que la categoría en que se basa la obra, el rendimiento o la organización seaun ente susceptible de personalización. Por otra parte el concepto de 'obra' ha sufrido en los 72 añosque han transcurrido desde la publicación del artículo de Schering una depreciación y redefinición y noocupa ya el decisivo lugar en el pensamiento musical que ocupara indiscutiblemente a principios desiglo. Sirva este ejemplo como botón de muestra de que al formular una definición sistemática de lacrítica musical no es posible eximirse de la responsbilidad de incluir siempre la reflexión sobre la relacióndialéctica de la actividad actual con su origen y desarrollo histórico. Una tipología de la crítica musicalpuede organizarse siguiendo parámetros diversos: puede definir sus criterios a partir de sistemas

socioculturales, complejos temáticos, medios de comunicación o formas de publicación10. La clasificaciónsistemática que se encuentra a continuación ha sido definida de la forma más general posible puestoque pretende abarcar con la mayor amplitud el objeto de la crítica musical y se orienta en las categorías'acontecimiento/objeto' y 'estructura'. De este modo pretende dar pie a ulteriores reflexiones críticas ymatizaciones.

El objeto a que se dedica la crítica musical depende siempre del tipo de información que exige elgrupo a que está destinada. Y tanto el tipo de exigencia que origina el grupo destinatario como el objetoestán inmersos en el cambio y devenir histórico habiendo sufrido desde el siglo XVIII transformacionestanto en sus elementos constitutivos como en el peso que cada uno de los elementos tiene en elconjunto. En la crítica musical del siglo XIX primaba la orientación hacia la obra musical, en el siglo XXen cambio observamos una tendencia clara a poner a los artistas y personajes de la vida musical en elpunto de mira. Desde una perspectiva genérica es posible diferenciar entre sí cinco categorías de hechossusceptibles de ser objeto de la crítica musical:

• acontecimientos

• medios

• personajes

• instituciones/organizaciones

• circunstancias

Estas cinco categorías están íntimamente relacionadas entre sí y su aparición no puede sercircunscrita por tanto aisladamente a un determinado género textual de la crítica musical. Por reglageneral se observa en las críticas la combinación de dos o más campos de actividad (véase 1.4.1. conrespecto a los géneros textuales de la crítica musical).


1.3. Crítica sistemática. 1.3.3. El objeto de la crítica musical



Archivo: b. Medios

a) Crítica de acontecimientos musicales

La crítica de acontecimientos musicales engloba todo tipo de espectáculo musical: representaciones,conciertos, series de conciertos o de representaciones, festivales etc. Los aspectos sobre los que ha detratar la parte informativa y lo que de hecho debe ser objeto central de la crítica dependen del contextocultural en cuestión. Esta afirmación es trivial y puede ser comprobada mediante una lectura somera dela cartelera de conciertos de tres ciudades elegidas al azar: un concierto aislado, la serie de conciertosde abono, un festival de música punk o de heavy metal, una fiesta rave, un espectáculo multimedia contres tenores famosos, los Días de la música contemporánea, el concierto de piano a beneficio de niñosenfermos de cáncer, la Semana del Jazz, una clase magistral en el conservatorio, un workshop de lasociedad internacional del clavicordio etc. exigen ponderar cada vez según las circunstancias aquellosobre lo que hacer hincapié: o bien en las personas involucradas (director, miembros del conjunto,compositores, intérpretes), las instituciones (por ejemplo el teatro, la emisora pública de radio, la agenciade conciertos) o bien en las circunstancias contextuales (por ejeplo la reacción del público, la sensacióngeneral) (véase 1.5. y 1.6.). El conjunto de acontecimientos musicales de carácter clásico, ya seanconciertos o representaciones músico-teatrales, lo que Stuckenschmidt (1961, 1147) denomina "vidamusical de museo", está dominado claramente por la representación de obras históricas. Dado que laobservación y el comentario de los aspectos relacionados con el contenido de una sinfonía de Brahms ode una ópera de Verdi, por poner dos ejemplos, que interesaran al auditorio en el siglo XIX – tal comolos encontramos representados en las recensiones de Eduard Hanslick –, tienen hoy día no más queinterés histórico, se ha desplazado el interés del crítico cada vez más palpablemente hacia la valoraciónde los aspectos performativos de la representación, la ejecución, la puesta en escena, la dramaturgia, elelenco de una representación operística. Si, en cambio, se trata de comentar un concierto en que se hanejecutado sobre todo obras contemporáneas el interés se centrará sobre todo en el compositor y la obra,dándole a la valoración de la interpretación un puesto marginal. La competencia del crítico de un festivalse manifestará menos en sus juicios sobre las actuaciones individuales que en su capacidad dedistinguir y describir de forma precisa y compacta los aspectos globales que resumen la totalidad delevento, su visión para captar lo realmente sobresaliente, para seleccionar y subrayar.


1.3. Crítica sistemática. 1.3.3. El objeto de la crítica musical

b) Medios

La crítica de los medios se diferencia de forma fenomenológica de la crítica de acontecimientos: Elmedio se encuentra a disposición del crítico durante un prolongado período de tiempo, puede observarlodetenidamente y someterlo a diferentes planteamientos y cuestiones, la 'temporalidad' no juega aquí unpapel preponderante. Los medios no prescriben un calendario fijo y no se definen por su carácterprocesual. El concepto de 'medio' entendido tanto en su acepción específica como en su acepciónamplia: no se refiere a las condiciones técnicas y comerciales que organizan los diferentes modos dedifusión de información (por ejemplo imprenta, radio, internet) sino a toda forma de almacenamiento deinformación con carácter objetivo-material y valor mercantil. Pertenecen a esta categoría los productospublicados de modo impreso como libros o partituras, medios de reproducción técnica paraalmacenamiento de sonido e imagen, es decir, objetos destinados a una recepción pasiva, pero tambiéninstrumentos musicales analógicos o digitales que sirven para la produción activa de música. El tipo decrítica a que se somete al medio en cuestión depende del peso que se da en cada caso al valor estético



crítica a que se somete al medio en cuestión depende del peso que se da en cada caso al valor estéticoo al valor del objeto como producto (dimensión artística o valor mercantil). En el caso de una biografíadocumental de un autor, una escuela de piano o un programa de secuenciador nos preguntamos en elmejor caso en segundo lugar si el objeto satisface las necesidades estéticas del usuario, su valorestético está en función de su utilidad; el comentario crítico de la partitura de un nuevo cuarteto decuerda o de un ambicioso 'video-clip' mencionará el valor utilitario de estos objetos sólo al margen o loignorará por completo.

La crítica de medios musicales demuestra nuevamente la el grado de especialización necesario parapoder ejercer como crítico musical y lo utópico que resulta intentar definir uniformemente el concepto de'crítico musical'. La crítica de medios alcanza hoy día casi todos los ámbitos socioculturales e implica portanto con respecto a las exigencias que se imponen al crítico gran amplitud y en ocasiones unasorprendente versatilidad. Tomemos como ejemplo una publicación musicológica que, según la definiciónarriba mencionada, forma parte de la vida musical: La etiqueta del cientificismo no garantizanecesariamente solidez, por otra parte ha habido siempre textos publicados en los suplemententosculturales de periódicos que han sido tomados en cuenta y en serio por el mundo científico. Lasrecensiones de publicaciones musicológicas (como libro o CD-ROM) suelen aparecer en órganoscientíficos. En la diferente envergadura de los textos en los diferentes órganos musicológicos vemosclaramente la diversidad de pretensiones que puede perseguir una recensión. La revista Journal of theAmerican Musicological Society ofrece amplio espacio para extensas recensiones, los autores han sidoseleccionados entre conocidos especialistas en la materia en cuestión. Una recensión en la revistaNotes, concebida en primer término para ofrecer una rápida orientación, no suele sobrepasar las 10000pulsaciones (2 columnas). Las recensiones suelen aparecer con gran retraso dado que, por una parte,las recensiones de publicaciones especializadas requieren gran atención y trabajo y el mercado esademás inundado por una cantidad ingente de nuevas publicaciones. Si en una período de tiempo cortoaparecen varias publicaciones sobre un tema es posible realizar una recensión global de todas quepuede en ocasiones llegar a convertirse en un informe científico concienzudo y profundo.

Escasean cada vez más las críticas de nuevas partituras, que en el siglo XVIII y XIX constituyeranuno de los tipos más frecuentes de crítica musical. La revolución medial y el aumento de la importanciade los medios de reproducción técnica han tenido como una de sus consecuencias la revalorización delaspecto acústico de la música en detrimento del aspecto gráfico: la 'crítica de obras musicales',categoría central en la historia de la crítica musical, suele realizarse hoy día, incluso en revistasespecializadas, más frecuentemente en base a grabaciones que con ayuda de un análisis de la partitura,que siempre será de más difícil lectura (Elste 1983/84). La revista Music & Letters publicaba en los años60 con frecuencia recensiones de partituras, hoy las buscaríamos en vano. De forma rudimentariapersiste la recensión de partituras en revistas especializadas en música moderna, como Tempo oMusikTexte, aunque por regla general se trate en estas recensiones sobre todo de realizar uncomentario global sobre el autor tomando la obra como ejemplo y sólo en segundo término de definir laposición del la obra dentro de las tendencias compositivas actuales o del desarrollo del compositor(véase el punto c) personas). Ejemplos comentados de partituras en revistas sobre música pop, rock yjazz suelen tener únicamente carácter informativo dado que describen y analizan determinadas piezasmusicales ofreciéndolas como modelos a seguir o ejemplos paradigmáticos de un determinado estilomusical, por ello pertenecen sólo en parte a aquello que se puede denominar crítica en la forma aquíexplicada.

Los medios de reproducción técnica de sonido se han convertido en una parte integrante de nuestravida cotidiana que ha radicalizado, la relación entre receptor y música. La música se nos presenta como



vida cotidiana que ha radicalizado, la relación entre receptor y música. La música se nos presenta comoun objeto a nuestra permanente disposición que ha perdido "en la época de su reproducción técnica"(Benjamin) su calidad aurática de modo que la debilitación o incluso desaparición de la idea de músicacomo fenómeno efímero, irrepetible y único es hoy día un sobreentendido cultural. La industria y latécnica han sufrido en este campo un desarrollo vertiginoso: Los medios actuales de producción handejado de ser incluso en aquellas funciones que pudiéramos denominar clásicas, como podría ser elsimple 'grabar música', una mera forma de almacenamiento para convertirse en objetos con entidad y

características propias11. A finales de los años 70 comenzamos a ver cómo los medios de reproducciónelectrónica de sonido adquieren una función como instrumentos para la producción creativa de música.Los medios de reproducción técnica de sonido no pueden ser considerados como simples copias de la

representación en directo sin valor propio12.

Lo dicho sobre las diferencias de nivel que constatamos en el caso de reseñas de libros científicos esigualmente y aún en mayor medida válido para las críticas de grabaciones en las que se observanconsiderables divergencias en cuanto a estilo y longitud. La función que ha de desempeñar la crítica seencuentra en relación directa con las necesidades de información del grupo destinatario: el comentariode una grabación de cariz musicólogico tiene la finalidad de ofrecer un comentario sólidamentefundamentado sobre la interpretación o la obra, el folleto gratuito que ofrecen los establecimientoscomerciales, financiado a menudo a través de los anuncios de empresas de producción, adapta encambio el estilo y los contenidos al perfil del hipotético comprador. Las ambiciosas críticas degrabaciones de música clásica o jazz que leemos en ocasiones en la prensa nacional hacen uso dediversos métodos propios de la crítica de acontecimientos: La crítica menciona la selección de laspiezas, el instrumentario, las características estilísticas y la amplitud de miras del intérprete (el 'tonogeneral') y el puesto que ocupa la grabación en el marco de desarrollos generales o individuales. Al serel objeto que comenta la crítica (disco, casete, CD etc.) un producto comercial producido en la mayorparte de los casos de forma industrializada no es de extrañar que la prensa de carácter lúdico – revistasde moda y life-style – integren con regularidad en sus páginas breves críticas de este tipo de medios.Por regla general se trata de colaboraciones anónimas que ofrecen una breve caracterización a modo depublicidad o sugerencia (véase Documento 3). Para la crítica de grabaciones se adecuan mejor mediosaudiovisuales o soluciones híbridas (CD o revista con CD) que medios impresos, dado que así esposible ofrecer muestras y ejemplos sonoros de la grabación de que trata la crítica. Siguiendo el ejemplodel ramo publicitario, que aprovecha ya las nuevas técnicas para introducir samples con ayuda degrabaciones computerizadas, sería deseable la creación de un órgano de crítica de medios dereproducción técnica en el contexto de internet que utilizase todos las posibilidades del nuevo medio.

Un ramo de la industria musical que por desgracia ha sido descuidado tanto por la musicología comopor la publicística científica es el relacionado con la producción de instrumentos, que gracias a ladigitalización ha ido estrechando cada vez más sus lazos de unión con la industria informática. Tantopara los instrumentos acústicos como para los electrónicos existen en el mercado revistasespecializadas dedicadas a la recensión y a la valoración crítica de las novedades. El lector esperaencontrar en estos órganos información útil sobre los datos técnicos, el rendimiento y las posibilidadesmusicales de los instrumentos o del software de reciente aparición. Es este pues un ramo de la críticapara el que se precisa información muy especializada y detallada, tanto información sobre lasnecesidades prácticas como información sobre el estilo y tipo música a que se destinan estosinstrumentos (véase Documento 3)



Archivo: c. Personas

Archivo: d. Instituciones/Organizaciones y situaciones

Archivo: 1.3.4. Concepto y finalidad de la crítica musical


1.3. Crítica sistemática.1.3.3. El objeto de la crítica musical

c) Personas

Afirmar que la crítica musical actual centra su interés principalmente en las personas que participan enla vida musical, no describe la situación actual de forma específica ya que se trata de una característicacomún también a la crítica de los siglos XVIII y XIX. Una actividad desarrollada por personas motivanecesariamente que éstas se encuentren en el punto de mira de la crítica. No obstante, si se comparanambas épocas más detenidamente, se puede observar un sensible desplazamiento que ha ido dejandode lado la categoría de 'obra' para concentrarse tanto más en las personalidades (músicos,compositores) involucradas directamente en la producción y reproducción.

Las modalidades en que es posible realizar comentarios críticos sobre una personalidad de la vidamusical alcanzan desde la laudatoria o panegírico, motivados por una ocasión especial ("Mauricio Kagelcumple 60 años"). Ésta puede igualmente constituir una parte de una reseña o de un retrato de artista.La invectiva (por regla general como columna), la defensa y la necrológica pertenecen también a estacategoría. Estas modalidades se orientan en determinados logros o expresiones cuya característicacomún (por ejemplo la singularidad) ha de ser puesta de manifiesto. Las fuentes de información paratextos monográficos de mayor envergadura son textos de carácter privado, hemerotecas y archivos deinternet por una parte y conversaciones y entrevistas con el autor por otra (vésae 1.4.3.). Al constituir lacaracterización del individuo al mismo tiempo una definición de su posición en la vida musical, esrecomendable, a fin de dotar al texto de la mayor transparencia y concisión posible, estructurar en estostextos el juicio de forma comparativa. (véase Documento 5).


1.3. Crítica sistemática.1.3.3. El objeto de la crítica musical

d) Instituciones/Organizaciones y situaciones

Este tipo es comparable, tanto por lo que respecta a su función como a su finalidad, con la crítica depersonas, si bien el planteamiento en la crítica de instituciones y organizaciones o el comentario críticosobre situaciones tiene siempre un marcado cariz social, político-cultural y se centra en la reflexiónsobre la problemática generada por relaciones de causalidad complejas. Este tipo de crítica dedica suatención tanto a la reseña de acontecimientos significativos, como al comentario crítico de decisionespolíticas que influyen en la vida cultural (recorte de presupuestos, teatros cuya existencia se veamenazada, fusión de empresas de producción). La crítica de una institución (por ejemplo el Ministeriode Cultura) integra en ocasiones la crítica a determinadas circunstancias (por ejemplo política desubvenciones culturales en los últimos 10 años en comparación con otros países). La crítica desituaciones debe ser definida basándose en una definición del concepto de 'situación'



Archivo: 1.4. Pragmática. Función comunicativa



1.3.4. Concepto y finalidad de la crítica musical

En sentido general podemos decir que la crítica musical se caracteriza por su función comunicativa, enla que podemos distinguir tres aspectos diferenciados: transmitir información sobre temas de actualidad,valorar y ejercer influencia a diversos niveles (crear opinión, crear ‘jerga’, difundir y hacer publicidad). Sufunción social depende de la rama de la vida musical a que se dedica y se encuentra por tanto bajo losauspicios de las transformaciones mediales e ideológicas del escenario musical. Los ideales que durantela época ilustrada motivasen la creación y el desarrollo de la crítica musical – destruir los prejuicios,cultivar al lector haciéndole llegar la totalidad del saber sobre la 'ciencia musical', la románticatransgresión de los límites entre los géneros literarios y musicales, la idea de arte como religión quesubyace a muchos textos del siglo XIX y otros muchos aspectos de la crítica musical histórica –, siguenpresentes en la actualidad, si bien se ha transformado o incluso invertido su relevancia: las ideologíasperecen, los términos se desgastan.

El concepto de crítica musical no se define únicamente por su finalidad. Su función social puede serdelimitada científicamente (con métodos sociológicos), el concepto, no obstante, requiere de permanenteredefinición y reflexión crítica. Ya mencionamos que las valoraciones de la crítica musical desempeñanuna función publicitaria y esto no sólo en contextos comerciales como la música pop. Entender la críticamusical de este modo lleva a sustraerle su capacidad de oponerse a modelos existentes y de ofreceralternativas para mejorar la situación. Definir el concepto de crítica musical conlleva poner de relieve lospresupuestos éticos que implica, ya sea la parte subjetiva que incluye todo juicio, ya sea su capacidadde conservación cultural y de autoobservación, de crítica de la crítica, su escepticismo. No es la finalidadde este texto el formular una ideología delimitada y delimitadora.


1.4. Pragmática. Función comunicativa

En el punto 1.3.4. hemos definido tres elementos constitutivos de la función comunicativa: información,valoración y ejercicio de influencia. Al estar el sistema de canales de comunicación entre crítico ydestinatario ampliamente diversificado, es imprescindible reflexionar en primer lugar sobre la adecuaciónal destinatario, las pretensiones, los géneros textuales y la estilística.

1.4.1. Adecuación al destinatario

La función y la forma de un texto periodístico dependen en gran medida de las características de losdestinatarios. Quien escribe una crítica tiene en consideración la competencia que ha de tener su lectorsi quiere entender el texto. De gran ayuda a la hora de producir textos periodísticos suelen ser lastradiciones y convenciones formales de este tipo de textos. El autor debe subyugarse a determinadastradiciones, puede no obstante, dentro de ciertos límites, jugar con estas convencionestransgrediéndolas, enfrentarlas o combinarlas. Bernhard Shaw produjo gran irritación entre los lectoreslondinenses cuando en 1891 comenzó una crítica con la prolija descripción de una epidemia de gripeque, a modo de aburridísimo premio, degradaba los comentarios sobre un soporífero concierto con obrasde Beethoven a la categoría de mero apéndice (Shaw 1960, 193ss.). Hoy día suelen evitarse lasnarraciones prolongadas y el tono de sermón o parrafada en favor de un estilo más sobrio. En su afán



narraciones prolongadas y el tono de sermón o parrafada en favor de un estilo más sobrio. En su afánde dar con el tono adecuado no se debe olvidar que dejarse esclavizar por la convención llega a aburrir,y el aburrimiento es uno de los defectos que el periodismo cultural no perdona. El autor de una crítica hade tener presente tanto el nivel cultural y el vocabulario de sus lectores, como las pretensiones delórgano en que haya de aparcer el texto.

1.4.2. Pretensiones

Las pretensiones de un órgano periodístico, una categoría realmente difícil de delimitar, pueden ser'determinadas' estudiando detenidamente la composición, la extensión y la minuciosidad de sus textos.El breve comentario de una CD en un magazin de moda sirve como texto de entretenimiento junto asugerencias, consejos y publicidad de artículos de lujo; Se rige por el potencial lúdico del producto. Laparte descriptiva suele ser breve y utilizar caracterizaciones tomadas de la jerga de moda comoetiquetas estilísticas. La reseña de un CD en el suplemento cultural de un periódico o en el programacultural de la radio dedica mayor atención a los aspectos estéticos (singularidad, perfección,individualidad). Toma en cuenta el concepto total, describe (selectivamente) las diversas partes ymenciona peculiaridades estilísticas. La prensa científica toma en consideración además la perspectivahistórica (posición histórica, adecuación).

1.4.3.Géneros textuales

Básicamente podemos distinguir seis diferentes géneros según los que se pueden clasificar los textosde contenido crítico musical: la recensión, el ensayo, la ponderación, la glosa o columna, la entrevista yel reportaje. Textos de contenido puramente informativo, como anuncios o noticias, no pueden serconsiderados dentro de esta categoría por carecer de la parte valorativa constitutiva de la definición decrítica musical. Los diversos géneros se diferencian en cuanto a la intención, la envergadura, lascaracterísticas formales y estilísticas, la relación proporcional entre la valoración personal y la parteinformativa.

La crítica de un acontecimiento o de un medio suele ser más breve que un ensayo (que suele tratarde personas, instituciones y situaciones), puede no obstante convertirse en la piedra de toque para unensayo si se toman en consideración preguntas referentes al contexto general. (Ejemplos: las reseñas delas representaciones de ópera en los festivales de Bayreuth incluyen siempre prolijos comentarios sobrela estructura y la política de personal o la dirección de la casa; La crítica de cuatro nuevas produccionesde música polifónica religiosa del siglo XV inspira un comentario sobre tino o desatino de la moda de lainterpretación histórica.) Ambas formas suelen evitar la primera persona en singular (aunque críticosrenombrados no duden en hacer excepciones); la recensión suele estar escrita en pretérito ya que pornecesidad suele darle más espacio e importancia a la parte informativa y narrativa, el ensayo comentaseries de circunstancias y su conexión causal utilizando el tiempo presente. En el caso de unaponderación o laudatoria, en la que las partes narrativa y valorativa están íntimamente relacionadas entresí, es posible mezclar ambos tiempos verbales. Un más acentuado toque subjetivo suele caracterizar ala glosa o columna en la que suele ser descrita una determinada circunstancia, evento o situación conintención polémica o incluso satírica (véase Documento 4); su finalidad constituye el dar pie y promoverla discusión pública. Cuanto mayor la precisión con que describe y ataca el objeto de que trata, tantomayores son las posiblidades de que surja una discusión fructífera (una columna, que comenta y selamenta de modo general sobre un tema nebulosamente presentado no produce más que indiferencia).El reportaje combina las características de todos los otros géneros y representa la forma de articularopiniones e informaciones sobre la vida musical estilísticamente más flexible. Al ser el reportaje, por



opiniones e informaciones sobre la vida musical estilísticamente más flexible. Al ser el reportaje, porregla general, relativamente extenso, es recomendable servirse de cambios de perspectiva por medio dehabla indirecta, citas o entrevistas. Una entrevista lograda se caracteriza por su precisión: elentrevistador debe ser capaz de dirigir la conversación (véase Documento 6). Cuanto más breve es laentrevista más clara debe ser la línea argumentativa por las que se rige la sucesión de preguntas.Entrevistas más prolongadas pueden ser objeto de redacción a posteriori o de montaje, esto último debehacerse siempre en coordinación con el entrevistado.

1.4.4. Estilística

El estudio del estilo y el lenguaje utilizado por la crítica musical (en determinados sectores ymomentos) se engloba en el ámbito de la lingüística (por ejemplo Beile 1997). El estilo depende delgénero, de la jerga, del tipo de música y de las expectativas del órgano en que es publicada la crítica.Por una parte podría ser descrita como el envoltorio con que el texto llama la atención sobre sí mismo,por otra parte es una manifestación de la forma en que debe ser recibido el texto: en qué tradiciónlingüística se integra el autor (qué ideología le es propia) y qué nivel espera en el lector. El estilo es amenudo (sobre todo en el caso de textos satírico-polémicos o de laudatorias) un indicador de lavaloración que se da al objeto comentado. Desde el punto de vista pragmático son los problemasrelacionados con la descripción de música los que producen mayores problemas: el uso de metáforas,adjetivos y terminología científica.

Hoy día el estilo de las críticas se ha decantado por expresiones de mayor sobriedad en detrimentode un estilo retórico exacerbado o 'impresionista'. Al describir fenómenos musicales nos topamos

siempre con el problema de la verbalización13, que no siempre es posible resolver satisfactoriamentemediante la utilización de metáforas. En la mayoría de los casos se realiza la traducción mediante latransformación en expresiones que transmiten sensaciones de movimiento, estados psíquicos u otro tipode ámbitos sensibles de tipo no auditivo. El estilo metafórico suele ganar tanto más en concisión yevidencia, cuanto menos se mezcla el campo y el idioma del que es tomada la metáfora con laterminología musical (por ejemplo términos del lenguaje en lugar de términos musicales): todosconocemos combinaciones altisonantes más vacuas que en fondo no dicen nada: "sutiles matizacionessonoras", "arabescos sensiblemente fugados", "cataratas de acordes de séptima", "ensoñaciónconvulsiva de motivos" o incluso expresiones con un toque facistoide: "fuerza rítimica elemental", "nieblaarcaica del trémolo", que sirven mejor al repertorio de textos satíricos que a un comentario profundo.

La mayoría de las metáforas son construidas con ayuda de adjetivos. Hay que tener no obstante encuenta que un adjetivo sirve siempre como especificación de un sustantivo. La sobredeterminación de unsustantivo con un sinfín de adjetivos puede restar claridad a la expresión. La economía en el uso deadjetivos sobre todo en las partes descriptivas suele ir en beneficio de la precisión del texto. Esrecomendable comprobar siempre si es posible expresar con mayor elegancia un fenómeno sustituyendoun adjetivo por una paráfrasis verbal o si no se convierte entonces la expresión en una banalidad (porejemplo pleonasmo) o simplemente en un cliché prescindible ("típicamente romántico", "éxtasiswagneriano").

La utilización de terminología científica exige del lector un alto nivel de competencia musical. Paragarantizar una mayor comprensión es recomendable evitar en textos periodísticos aquellos términos que,si bien son prefectamente adecuados a textos científicos, precisan de explicación para el público noespecializado ('prolongación', 'anacrusa', 'inversión', 'porrectus' etc.), siempre que sea posible transmitir lamisma información mediante expresiones y palabra usuales.



Archivo: 1.5. Pragmática. Necesidades informativas

Archivo: 1.6. Pragmática. Juicio

misma información mediante expresiones y palabra usuales.


1.5. Pragmática. Necesidades informativas

Es obvio que el objeto de que trata la crítica ha de ser descrito con la suficiente transparencia paraser compresible para el receptor. Los datos de tipo informativo que puede contener una crítica puedenser sistematizados según su relevancia y su integridad. Pertenecen a este tipo de datos los siguientesparámetros:

• tipo de objeto

• tiempo

• lugar

• personas, instituciones

• contenido

• contexto

• pretensiones (intención)

La importancia que tienen los demás componentes informativos varía según el tipo de objeto de quetrata la crítica. Todos los elementos informativos han de ser seleccionados y ordenados según suimportancia y su relevancia relativa, prestándoles a tenor de ello mayor o menor atención en el texto.Las críticas musicales suelen aparecer en una determinada rúbrica dentro del órgano en que sonpublicadas, con lo que no es necesario dar determinadas informaciones de tipo general en el textomismo. En el caso de reseñas de publicaciones (libros, CDs) y de descripciones deinstrumentos/aparatos suele mencionarse la información básica (título, empresa productora, intérpretes,datos técnicos) en forma de tabla delante del texto. No debe faltar nunca la mención de las pretensionesy la intención perseguidas por el objeto o el acontecimiento. En la parte valorativa se puede dar unaopinión acerca de si el acontecimiento o el objeto estuvo o no a la altura de sus propias pretensiones yde qué modo lo hizo. No es necesario comenzar una crítica siempre con la parte informativa: Si bien lavaloración integral debería siempre concluir la crítica, es preferible llegar a la conclusión por etapas yestructurar el texto en concordancia con la línea argumentativa. La ordenación de los elementosinformativos depende siempre de la forma en que se quiere construir la valoración.




1.6. Pragmática. Juicio

Un juicio de valor gana en matices y en profundidad cuanto más se aleja de ser una simpledenotación valorativa, cuanto mayor es la densidad argumentativa que lo fundamenta, cuanto mayorpluralidad de perspectivas (relevantes) tiene en consideración. Aunque no sea posible emitir juicios devalor de carácter estético a partir de silogismos lógicos y la distinción entre verdadero o falso sea unamodalidad lógica ajena a la estética, ello no contradice a la posibilidad de valerse en aras de la creaciónde juicios de valor estéticos de métodos analíticos y sintéticos propios de la lógica. Él método sintéticoparte de una hipótesis que es expuesta (como afirmación o pregunta) al comienzo del texto. Lasrestantes explicaciones recurren y fundamentan la tesis inicial. El método analítico funciona de modoinverso: en el transcurso de la descripción y de la valoración se va construyendo poco a poco lahipótesis central del texto. Dado que el crítico trabaja siempre a partir de sus conocimientos y de suexperiencia puede alcanzar excelentes resultados limitándose al método comparativo, pero ¿cuáles sonlos términos de la comparación y bajo que criterios se realiza? ¿Qué sistema de valores le sirve debase? ¿Utiliza como baremo de la crítica la tradición, la convención, la utopía? En resumen: ¿Dónde seencuentran los límites entre el juicio subjetivo y el juicio objetivo? Valoramos un objeto siempre partiendode las pretensiones que le subyacen (las pretensiones del autor, del organizador, del contexto cultural).El potencial crítico estará siempre en función de la capacidad del crítico para comprender y cuestionarlas pretensiones de un objeto. Si esta capacidad está mermada, aumentará en relación indirecta a ellosu dependencia del objeto mismo. Las pretensiones no obstante pueden hallarse a muy diferentesniveles.

La elección de los rasgos musicales que merecen ser valorados depende entre otras cosas del perfilde imagen que tenga la rama musical o estilo musical a que pertenece el objeto: se trata deconstelaciones que pueden ser estudiadas utilizando los métodos de la psicología musical. Bruhn yDahlhoff (1989, 67) han creado un diagrama que consta de 16 clases de rasgos que, aunque discutibles,ofrecen una buena línea de orientación: Atmósfera, competencia, originalidad, responsabilidad,modernidad, armonía, prestigio, creatividad, innovación, tradición, estética, juventud, dinámica,continuidad, popularidad y exclusividad. Las categorías estéticas están dispuestas en forma de parejasde antónimos, aunque el antónimo suela ser por regla general la simple negación del concepto positivo(con lo que el término negativo queda muy débilmente definido y se encuentra en una relación deabsoluta dependencia de su contrario). Por otra parte hay que tener siempre en cuenta, que existe unafuerte dependencia entre las categorías estéticas y el sistema ideológico de que provienen. El significadode términos con carga histórica como 'belleza', 'sinceridad de expresión', 'lo maravilloso' etc. precisa dereconstrucción semántica con base histórica. El adjetivo 'sublime', por poner un ejemplo, que hacia 1800constituyera una categoría estética frecuentemente usada que transportaba una serie de contenidosclaramente definidos, suena hoy obsoleto en el contexto de una recensión, a pesar de haber sido objetode una profunda redefinición en el ámbito de la estética postmoderna (Lyotard). Se pueden formularparejas antinómicas tomando como modelo el ejemplo 'lograda' - 'no lograda': categorías subordinadas

podrían ser14: verdadero - falso (auténtico - falso), bello - no bello (bello - feo, bello - característico),continuo - discontinuo (continuo - desligado), vivo - rígido (vivo - 'amodorrante', divertido - aburrido,común - extraordinario), nuevo - viejo (nuevo - pasado de moda, moderno - conservador) o sobresaliente- insignificante (importante - insignificante).

Es un error subestimar la función publicitaria de la crítica musical considerándola simplemente un malmenor contrario a un ideal de crítica musical cuya única finalidad consiste en expresarindependientemente juicios de valor. Ambos aspectos están relacionados sólo de modo indirecto (una



Archivo: 1.7. Resumen

Archivo: Notas

independientemente juicios de valor. Ambos aspectos están relacionados sólo de modo indirecto (unacrítica despiadada puede ser incluso la mejor publicidad): el crítico debe, no obstante ignorar que sutexto transporta sin quererlo un mensaje publicitario. La adecuación del juicio al objeto valorado ha deestar siempre en el punto de mira del crítico. Evitará tanto la exageración como las afirmaciones simple yllanamente falsas y pondrá seriamente en tela de juicio preferencias y aversiones personales oidiosincráticas: éstas no son objeto de la crítica musical.


1.7. RESUMEN

'La crítica musical' constituye la totalidad de manifestaciones intencionales realizadas a través demedios de comunicación cuyo objeto es la vida musical actual pública y que se dirigen a un destinatarioque participa activa o pasivamente en ésta. Se vale de todos los canales de comunicación públicadisponibles. Su función es la de ejercer influencia en la vida musical a través de su capacidad de crearopiniones, crear lenguaje y difundir información. Ejerce esta influencia mediante la valoración en elcampo pragmático, estético y ético. Al formar parte de la vida musical es igualmente la responsable derealizar y difundir manifestaciones autocríticas. Si bien puede servirse de los resultados obtenidos pordiversas disciplinas científicas, no tiene en sí misma pretensiones y finalidad científica. Considerando lagran diversidad de objetos sobre los que reflexiona la crítica musical no es posible definir unívocamenteel tipo de texto y las características que deben cumplir los textos pertenecientes a su ámbito. La críticarepresenta una forma de actividad de carácter social cuya finalidad es el producir manifestacionesverbales sobre la vida musical. La forma que adoptan estas manifestaciones depende del tipo de objetocomentado y de los rasgos comunes al grupo de destinatarios del texto en cuestión. Como tal actividadde carácter social se encuentra inmersa en los cambios de la sociedad misma de dos modos distintos:los motiva y depende de ellos. La finalidad y el sentido de la crítica musical no son por tanto definiblesahistóricamente sino siempre con respecto a su relación con una sociedad en perpetua transformación.

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 1 Módulo 1: La crítica musical en las revistas de divulgación Notas al módulo

1. Braun 1972, 34s.

2. Schöner 1998, p. 30s.

3. Adorno 1962, p. 146

4. Stuckenschmidt 1986, S. 83-92

5. Habermas 1988, 11



Archivo: 1.8. Bibliografía

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8. Braun 1971, p. 21s.

9. Calvocoressi 1931, Thompson 1932, Machabey 1947.

10. Döpfner 1991.

11. Schlemm 1997.

12. Blaukopf 1978.

13. Döpfner 1991, pág. 68.

14. Braun 1972.

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 1 Módulo 1: La crítica musical en las revistas de divulgación 1.8. BIBLIOGRAFÍA

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1.10. SUGERENCIAS



Archivo: 1.10. Documentos

Archivo: Documento 1

El trabajo interdisciplinar constituye uno de los pilares fundamentales de la actividad del crítico: Esnecesario conocer los métodos que utilizan las ciencias de la comunicación, la crítica literaria, lalingüística, la sociología musical y la psicología musical en su acercamiento a la crítica musical. Lacrítica musical como parte integrante de la crítica artística presupone el conocer la terminología propiade la estética y saber utilizarla correctamente. El ideal del crítico universal es hoy día una ilusión y unaespecie de obligación obsoleta. La efectividad de un periodista (o de un científico) reside en sucapacidad para conseguir con rapidez la información precisa. Por ello es muy recomendable comenzarlo antes posibles a conocer y a organizar de forma cómoda y racional los canales de informaciónimportantes.

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 1 Módulo 1: La crítica musical en las revistas de divulgación 1.11. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1. [Anónimo], «Para crear ambiente», Cosmopolitan, Madrid, Junio 2000, pág. 60.

DOCUMENTO 2. [Anónimo], «Prison of Desire: After Forever», Keyboards 7/2000, pág. 43-44.

DOCUMENTO 3. LÖSENER B.: «Love The Machines», Roland TR-707 (*84), Keyboards 7/2000,págs. 68-69.

DOCUMENTO 4. [dz] «Post-Moder-Musik», Neue Musikzeitung, Junio/Julio 1990, p. 10.

DOCUMENTO 5. WOLFGANG J. W.: «Rihm’s Recent Music», Tempo, A Quarterly of Modern Music213, July 2000, págs. 12–19.

DOCUMENTO 6. LAZZARO C.: «Cento sax e cento flauti per il mare di Sciarrino», Corriere dellasera, Luned, 28 Agosto 2000, pág. 30.


DOCUMENTO 1. [Anónimo], «Para crear ambiente», Cosmopolitan, Madrid, Junio 2000, pág. 60.

Verano es sinónimo de fiestas al aire libre y, para eso, cualquier terracita te vale. Tenemos algunassugerencias para tus guateques nocturnos.

Vieja Trova Santiaguera. Dominó (Yerbabuena). Estos ancianos tan marchosos han preparado unaexcelente colección de canciones que abarca diversos géneros muy sabrosones: bolero, guaracha, son yconga. Un disco imprescindible para hacer subir aún más el termómetro.

Varios artistas. Ultra-Lounge (Capitol Records). Cualquier volumen de esta colección de músicalounge es el mejor complemento a una noche festiva. Swing, pop, jazz, soul sofisticado o cantantes




lounge es el mejor complemento a una noche festiva. Swing, pop, jazz, soul sofisticado o cantantesmelódicos de los 50 y 60… Mételo todo en la coctelera y agita bien para crear un ambiente realmenteúnico y muy "in".

Carlos Baute. Yo nací para querer (Emi-Odeón). Llega desde Venezuela con mucho ritmo y variostemas que pueden llegar a ser la canción del verano. Su música es un caso de fusión caribeña, y en ellase puede hallar incluso algún toque de flamenco. No la pierdas de vista.


DOCUMENTO 2. [Anónimo], «Prison of Desire: After Forever», Keyboards 7/2000, pág. 43-44.Traducción.

Transmission TM-023, 11 Tracks, 2:00 bis 6:29, gesamt: 54:12, Bezug: Transmission Records, P.O.Box 2078, NL-3140 BB Maassluis, Homepage: www.afterforever.com, Email: [email protected]

Ist das noch Metal? Gitarrenbreitseiten, rohe Bassgewalt und Schlagzeugdonner, wie sie von den füralles Laute zuständigen – Mark Jensen (g), Sander Gommans (g), Luuk van Gerven (b), Joep Beckers(dr) – ins Rennen um den Großen Preis der Boxenkiller geschickt werden, dienen dem holländischenQuintett lediglich als Basis, auf der die Sopranistin Floor Jansen – eine Frontfrau mit Oktavensprengendem Stimmspektrum – Nachtigallengesänge anstimmt, Synthi-Spieler Jack Driessen orgelt, wasdie Tasten an klassisch-romantischem Schmelz hergeben, und Kathedralenchöre mittelalterlicheAtmosphäre erzeugen (Tipp: der Opener "Mea Culpa"). Doch, Metal ist’s, aber ein melodisch artifizieller,der Kontinente entfernt scheint von jenem Thrash, dem vor allem unsere skandinavischen Nachbarnnoch immer frönen. In Holland hat sich eine Metal-Szene herausgebildet, die Aufmerksamkeit verdient:nach Ayreon und The Gathering (deren Produzent Oscar Holleman auch an diesem Debutalbummitwirkte) steht mit After Forever eine weitere Formation in den Startlöchern zur – nach diesemPrachtalbum absehbaren – internationalen Karriere.

Traducción:

Transmission TM-023, 11 Tracks, 2:00 hasta 6:29, total: 54:12, Pedido: Transmission Records, P.O.Box 2078, NL-3140 BB Maassluis, Sitio Web: www.afterforever.com, E-mail: [email protected]

¿Y esto aún es metal? Superbordones, violencia total del bajo y tormentas de batería producidos porlos especialistas del volumen – Mark Jensen (g), Sander Gommans (g), Luuk van Gerven (b), JoepBeckers (dr) – para competir por el primer premio en la disciplina destrucción de altavoces, son para elquinteto holandés la base sobre la que la soprano Floor Jansen – de fenomenal tesitura – entona suscánticos de ruiseñor, el teclista Jack Driessen surte con todo el almíbar que el repertorio romántico escapaz de producir creando la sonoridad de coros catedralicios en medio de una atmósfera medieval (porejemplo: el primer track "Mea Culpa"). Pero sigue siendo metal, aunque uno melódico y artificioso, aaños luz de la basura a la que siguen aficionados sobre todo nuestros amigos escandinavos. EnHolanda ha surgido una escena de músicos de metal que merece atención: tras Ayreon y The Gathering(cuyo productor Oscar Holleman aparece también en este álbum primerizo) parece que tenemos conAfter Forever – a juzgar por este álbum extraordinario – a otro grupo en los umbrales de la carrerainternacional.

http://rioja.blackboard.com/webct/urw/lc523889735001.tp523889755001/selectItemsForCompile.dowebct#traduccion2



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DOCUMENTO 3. LÖSENER B.: «Love The Machines», Roland TR-707 (*84), Keyboards 7/2000,págs. 68-69. Traducción.

Von einer Roland Rhythmusmaschine, die die Buchstaben "TR" vor einer dreistelligenZahlenkombination trägt, wird viel erwartet. Der übermächtige Schatten der Vorgänger TR-808 und Tr-909 läßt einen vor Ehrfurcht erblassen, sind diese doch zu stilbildenden Legenden der ElektronischenMusik geworden.

Die Features der TR-707:

– 9fache Polyphonie

– PCM-Klangerzeugung, 12 Bit

– regelbare Akzentfunktion

– 64 Patterns

– 4 Songs (max. 998 Takte)

– Memory-Erweiterung per Cartridge (M 64 C)

– Tape Speicher-Backup

– 38–250 BPM

– Lauflicht-Programmierung

– Swing-Funktion

– Flam-Funktion

– Komfortables Display

– Start/Stop-Footswitch




– MIDI

– DIN-Sync-In/Out

– Tape-Sync

– Trigger-Out (+ 5V, 20 ms Pulse)

– Batteriebetrieb möglich

Für alle, die den Dingen gern auf den Grund gehen: Das Kürzel "TR" steht für "Transistor Rhythmus".Die TR-707 kam 1984 auf den Markt und kostete <euro> 812,95.

Betrachtet man das Gehäuse der Maschine und vergleicht es mit dem des TR-909, so müssen leiderMinuspunkte vergeben werden, denn statt des stabilen Metallkastens wird die Elektronik nur durch Plastikgeschützt. Auch das externe Netzgerät ist kein Grund zum Jubeln. Allerdings wiegt die 707 auch nur dieHälfte (1,5 kg) und begnügt sich mit geringen Ausmaßen (380 x 250 x 73 mm). Mit ihrerweiss/grau/orangen Farbgebung (die für viele Roland-Geräte dieser Zeit typisch war) wirkt das Gerät wieeine Miniaturausgabe der TR-909. Als baugleichen, aber mit Latin-Sounds ausgestatteten Zwillingbrachte Roland noch die TR-727 auf den Markt.

Zwei Äußerlichkeiten, die die TR-707 von ihrem Vorgänger unterscheiden, fallen sofort ins Auge: dasfür damalige Verhältnisse zu riesige Display (die 909 hat nur ein zweistelliges Zifferndisplay) und dieMischpultsektion mit 10 Instrumenten-Fadern [atenuadores] und je einem Schieberegler für Accent undGesamtlautstärke. Geblieben ist (zum Glück) die bewährte Lauflichtprogrammierung mit 16 Step-Tastern,den dazugehörigen LEDs und dem darüberliegenden Quantisierungsraster. Links neben dem Displaybefindet sich der Cartridge-Schacht für die Roland-Speichermodule (M 64 C), die schon die 909 mit zweizusätzlichen Datenbänken versorgte.

Darunter liegen Funktionsraster für die Programmierung sowie zur Handhabung von MIDI- und Sync-Parametern. Die darüberliegenden, mit LEDs versehenen Taster dienen zur Anwahl der Patterns undSongs. Ein Temporegler und die Taster für Stop, Start, Enter und Shift vervollständigen dieBedienelemente. Fast alle Taster haben Doppelfunktionen, was auch für die 16 Step-Taster gilt. Nebender Pattern-Programmierung dienen sie auch zur Anwahl von Instrumenten, der numerischen Eingabeund diversen Kopier- und Tape-Backup-Operationen.

Auf der Rückseite ist die Maschine großzügig mit Anschlüssen ausgestattet. Neben einem Stereo-Ausgangspärchen und einer Kopfhörerbuchse findet man 10 Einzel-Ausgänge, sodass fast alleInstrumente über einen eigenen Output verfügen. Die Aufteilung entspricht der Belegung desInstrumenten-Mixers auf der Frontseite, sodass sich Cowbell/Rim, Handclap/Tambourine undOpen/Closed-HiHat jeweils einen Ausgang teilen. Weiterhin befindet sich auf der Rückseite einFußschalter-Eingang für die Start/Stop-Funktion, ein Anschluß für das externe Netzteil, ein Netzschalterund ein MIDI-Pärchen (eine MIDI-Thru-Buchse gibt es leider nicht). Die Roland-typische DIN-Sync-Buchse darf ebenso wenig fehlen wie ein als Miniklinkenanschluß geführter Triggerout (+ 5 Volt, 20 msPulse), der das Rimshot-Pattern ausgibt. Zwei weitere Miniklinkenbuchsen haben eine Doppelfunktion: sie



Pulse), der das Rimshot-Pattern ausgibt. Zwei weitere Miniklinkenbuchsen haben eine Doppelfunktion: siedienen einerseits der Datenspeicherung (Audio-Kassette) und fungieren außerdem als Ein- und Ausgangfür ein Tape-Syncsignal.

Die Bedienung der 707 gestaltet sich relativ unkompliziert, wenn man ein paar Blicke ins Handbuchgeworfen hat. Will man eines der 64 (in 4 Bänken organisierten) Patterns programmieren, kann man im"Tap Write"-Modus die Drums in Echtzeit über die 16 Instrumentenraster einspielen. Oder man wählt imStep Write"-Modus bei gedruckter Instrumententaste einen der (auf 16 Steptastern liegenden)Drumsounds aus und legt bei laufendem Sequenzer mit komfortabler Lauflichtprogrammierung los. […]

Um Songs zu programmieren, reiht man Patterns und verkettete Kombi-Patterns im Song-Betrieb (=Track Mode) aneinander. Ein Manko ist hier allerdings der viel zu klein geratene Song-Speicher, dergerade mal 4 Songs mit insgesamt 998 Pattern-Einträgen fasst. Allen, die öfter mit dem Gerätprogrammieren wollen, sei der Erwerb der obern genannten Data-Cartridge von Roland angeraten, mitder sich der Speicher um 8 Songs und 128 Patterns erweitern lässt. […]

Soundmäßig kann die 707 nicht mit ihren berühmten Ahnen mithalten: Ihr fehlen die teifen Bässe unddie Geschmeidigkeit der TR-808 sowie der Druckd er TR-909. Das liegt vor allem daran, dass dieKlänge auf 12-Bit-Sampling beruhen und nicht mehr analog sind. Mitte der 80er war es das erklärte Zielder meisten Instrumentenhersteller, möglichst realistische Sounds zu erzeugen – und diesem Idealversuchte Roland mit der TR-707 ein wenig näher zu kommen. Nach heutigen Maßstäben klingt dasGerät allerdings weniger nach Naturschlagzeug als nach "80er-Jahre-Drumcomputer" (was ja auch denCharme der Maschine ausmacht). Die Sounds sind eigentlich nicht übel, sie klingen nur ein wenigstatisch, und es ist schade, dass außer der Lautstärke keinerlei Klangparameter veränderbar sind. DieBassdrums lassen im Bassbereich einiges an Druck vermissen und bedürfen einer erheblichen EQ-Bearbeitung. Auch die Snares klingen ein wenig pappig. Trotzdem lassen sich mit der 707 gute Grooveserzeugen – vor allem wenn man die Einzelausgänge zwecks Nachbearbeitung durch Effekte nutzt. Nichtumsonst haben Leute wie Aphex Twin die 707 bei ihren Produktionen eingesetzt. Auch in der Frühzeitder Haousemusik wurde die Maschine häufig verwendet und ist auf vielen Chicago-Haous-Tracks wiez.B. bei Mrshall Jefferson oder Bam Bam zu hören. Zu empfehlen ist die TR-707 vor allem denjenigen,die die Vorteile der Lauflicht-Programmierung und des komfortablen Displays zu schätzen wissen undz.B. ein Gerät zur Ansteuerung externer Drummodule suchen. Auf dem Gebrauchtmarkt ist die 707 fürca. DM 250.– zu haben.

Die Sounds der in Love The Machines besprochenen Maschinen finden Sie in Form von Wav-Dateienaowie als Audio-Track der Heft-CD. Ebenfalls finden Sie dort einige Patterns, die LTM-Autor BernhardLösener aufgenommen hat.

Traducción:

De una batería electrónica cuyo nombre comienza con las letras 'TR' delante de un número de tresdígitos cabe esperar mucho. La sombra majestuosa de sus predecesoras, la TR-808 y TR-909, infundemerecido respeto. No en vano se han convertido en modelos legendarios de la música electrónica.

Las características del TR-707:

– Polifonía a 9 voces



– Producción de sonido PCM, 12 Bit

– Regulación de acentos

– 64 Patterns

– 4 canciones (max. 998 compases)

– Memoria expandida con un cartucho (M 64 C)

– Backup del archivo

– 38–250 BPM

– Programación con luces de función

– Función-Swing

– Función-Flam

– Pantalla de display confortable

– Pedal Start/Stop

– MIDI

– DIN-Sync-In/Out

– Tape-Sync

– Trigger-Out (+ 5V, 20 ms Pulse)

– Posibilidad de uso con pilas

Para todos los curiosos: La abreviación 'TR' significa Transistor Rhythmus. La TR-707 apareció en elmercado en 1984 y su precio es de <euro> 812,95.



Si comparamos el chasis de la TR-707 con el de la TR 909 no podemos por más que sustraeralgunos puntos. En lugar del sólido chasis metálico encontramos sólo un chasis de plástico protegiendolos elementos electrónicos. El transformador externo tampoco es un motivo de alegría. Por otro lado la707 pesa la mitad (1,5 kg) y ha reducido sus medidas (380 x 250 x 73 mm). Su diseño en los coloresblanco/gris/naranja (típico en los aparatos de la empresa Roland producidos en estos años) la conviertenen una versión en miniatura de la TR-909. Idéntica en su construcción pero con ritmos latinos integradosha sido lanzada al mercado la TR-727.

Dos detalles del exterior del aparato que diferencian a la TR-707 de sus antecesoras llaman deinmediato la atención: una pantalla gigantesca comparado a con los aparatos de su época (la 909 tieneuna pantalla con cabida para sólo dos dígitos), la sección de mezcla con 10 atenuadores deinstrumentos y un atenuador para acentos y volumen general. No ha cambiado (por suerte) la eficazprogramación con luces de función con teclas de 16 posiciones, los LEDs correspondientes y la trama decuantificación. A la izquierda de la pantalla se encuentra el soporte para el cartucho con el módulo dememoria (M 64 C) que ya sirviese en el TR-909 para implementar dos bases de datos.

Debajo se encuentran los botones para la programación y para la regulación de los parámetros deMIDI y Sync. Los pulsadores con sus correspondientes LEDs que se encuentran encima sirven paraseleccionar los patterns y las canciones. El regulador de velocidad y el pulsador para Stop, Start, Enter yShift completan el juego de instrumentos de control y manejo. Casi todos los pulsadores tienen doblefunción al igual que la tecla para 16 posiciones. Sirven además de para la programación de los patterns,para la selección de los instrumentos, la introducción de números y para controlar las funciones de copiay backup de las cintas.

La parte trasera del aparato está provista de gran número de entradas. Una pareja de salida-estéreo,enchufe de auricular y 10 conexiones de salida individuales, de modo que se puede enchufar casi todoslos instrumentos a una salida propia. La distribución corresponde al reparto del mezclador deinstrumentos en el frontis, de modo que Cowbell/Rim, aplauso/panderta und Open/Closed-HiHatcomparten siempre una salida. Encontramos también una conexión para el pedal Start/Stop, una para eltransformador, una para el cable de conexión a red y una conexión doble para MIDI (desgraciadamenteno se encuentra el enchufe para MIDI-Thru). La conexión DIN-Sync, característica de Roland, no falta ytampoco un enchufe para mini-conectores de Triggerout (+ 5 Voltios, 20 ms pulso) que proporciona elpattern Rimshot. Otros dos conectores de este último tipo desempeñan doble función: sirven para elarchivo de datos (casete audio) y funcionan como entrada y salida de la señal Tape-Sync.

El manejo del 707 es relativamente sencillo una vez se ha echado una ojeada a las instrucciones deuso. Si se quiere programar uno de los 64 patterns (agrupados en 4 series), se pueden grabar las tramasde los 16 instrumentos en el modo "Tap Write" en los diferentes elementos en tiempo real. O bien seelige apretando la tecla de instrumentos el modo "Step Write" uno de los sonidos (distribuidos en 16teclas), con el secuenciador en on se puede comenzar cómodamente con la programación con luces defunción. […].

Para programar canciones se alinean patterns y se encadenan combinaciones de patterns en el modoSong (= Track Mode). Un inconveniente del 707 es que la memoria para canciones se ha quedado muycorta. Caben únicamente 4 canciones con un total de 998 patterns. A quienes quieran utilizar el aparatocon frecuencia les recomiendo adquieran el cartucho de Roland con el que pueden aumentar la memoriaen 8 canciones y 128 patterns. […]




En cuanto a calidad de sonido la 707 no puede competir con sus famosas predecesoras: le faltan losprofundos bajos y la elasticidad de la TR-808 así como la presión de la TR-909. Ello se debe a que lossonidos están basados en samplers de 12 bits y no en grabaciones analógicas. A mediados de los años80 el ideal de los construtores de instrumentos era alcanzar el mayor realismo sonoro posible – este estambién el objetivo de Roland con la TR-707. Desde el punto de vista actual el aparato suena más a"batería electrónica de los años 80" que a batería natural (lo que le confiere su personal encanto). Lossonidos no están mal, suenan algo estáticos y es una pena que no se puede regular ningún parámetro aexcepción del volumen. A los bajos les falta en la tesitura baja algo de tensión y requieren bastanteregulación posterior con EQ. Los snares suenen algo pastosos. Aun así es posible con el 707 crearbuenos grooves – sobre todo si se aprovechan las salidas individuales para la transformación de lossonidos con efectos especiales. No en vano utilizaron la 707 grupos como Aphex Twin. En loscomienzos de la música "Haous" encontramos el aparato frecuentemente, así como en muchos tracksdel Chicago-Haous como p.ej. en producciones de Marshall Jefferson o Bam Bam. La TR-707 esrecomendable para todas aquellas personas que sepan apreciar las ventajas de la programación conluces de función y de una pantalla confortable o que vayan a utilizar el aparato para controlar módulosde batería externos. El precio de los aparatos de segunda mano ronda los 250.– DM.

Los sonidos de los aparatos reseñados en Love The Machines se encuentran en formato Wav y comotrack de audio en el CD adjunto a este número. También encontrará algunos patterns grabados porBernhard Lösener.


DOCUMENTO 4. [dz] «Post-Moder-Musik», Neue Musikzeitung, Junio/Julio 1990, p. 10.Traducción

Seit fast zwei Jahrzehnten schwelt der Streit – die Münchner Biennale brachte ihn wieder auf dieTagesordnung (und lieferte Anschauungsmaterial): Moderne versus Postmoderne. Die Absurdität derGegenüberstellung legitimiert sich allein im Bedürfnis der Nachmodernen nach Institutionen und Ausweis."Wir sind als Kunstrichtung wissenschaftlich nachgewiesen." Die Begriffsklärung verfranst sich, da kaumeiner zu sagen wagt, wie eng das Signet "postmodern" mit dem von geistiger Faulheit zusammenhängt.Denn kompositorische Anstrengung ist nicht gefragt, allein die Erfüllung von Erwartungshaltungen, diesich nach Einschaltquoten oder Besucherzahlen definieren. Unter diesen Prämissen ist das Komponierenleichter geworden. Ab geht die Post! Konvolute von Partituren entstehen, die Noten klecksen, hüllenverschämt mit viel Flitter und Flatter die eigene Impotenz ein. Auch Ängste werden besänftigt, dieseMusik "tut einem nichts". Sie widersteht nicht, Widerstand aber ist einer der wenigen, unabdingbarenPunkte, wegen denen Kunst zu machen sich lohnt. Es scheint so, als wollten viele der Jüngeren garnicht den Versuch wagen, Dinge auf Neue Art zu hören. Die Verdrossenheit über eine angeblicheAusgereiztheit des Materials ("man kann keinen Klang mehr schreiben, der nicht irgendwo schon einmalvorgekommen ist"), stellt sich als Symptom von Behaglichkeit heraus. Verweilt wird im alten Bett, kaumnoch wird wenigstens der Überzug gewechselt. Freilich, man könnte ins kalte Wasser springen müssen,und dafür scheint für viele die "Sache der Musik" nicht zu stehen. Man könnte allerdings – vielleicht auchnur für einen Zeitraum – zu komponieren aufhören. Komponisten wie Franz Schubert haben immerhinnoch daran gezweifelt, ob man nach Beethoven noch Musik schreiben könne. Über die Stille wäre miteinigem Anstand "aus Ehrfurcht vor Luigi Nono" zu schreiben. Merkwürdig: diesem großen Neudenkerstellte sich die Frage nach Erschöpftheit der Materials nie – oder allenfalls, um neue geistige





stellte sich die Frage nach Erschöpftheit der Materials nie – oder allenfalls, um neue geistigeAnstrengung zu provozieren. Aber seine Musik lebt, postmodern beginnt bereits zu modern.

Traducción:

Casi dos décadas dura ya el combate a puerta cerrada – la Biennale de Múnich lo ha puesto denuevo a la orden del día (y nos ha provisto de material para ilustrarlo): Modernos contra postmodernos.Esta absurda comparación es legítima sólo en tanto en cuanto lo que vino después de la época quedenominamos 'moderna' siente la necesidad de institucionalización e identificación. "Nuestro credoartístico ha sido clasificado científicamente." Mas, los bordes del término comienzan a deshilacharse yaque nadie sabe decir a ciencia cierta en qué medida la etiqueta "'postmoderno' lleva implícita o no unacierto grado de podredumbre mental. La demanda no exige esfuerzo compositivo, sino simplemente estara la altura de lo que espera el público y esta exigencia se mide en cifras de espectadores y niveles depúblico. Nunca fue más sencillo componer que bajo estas premisas. ¡A la carga! Montañas de partituras,las notas, mamarachadas, se cubren púdicamente con un sinfín de oropeles para esconder su propiaimpotencia. No hay nada que temer, esta música "no hace pupa". No se opone a nada, aunque elespíritu de oposición y contradicción represente una de los motivos indispensable por los que vale lapena toda actividad artística. Parece que los jóvenes tan siquiera intentan enfrentarse al reto que suponeescuchar las cosas de forma nueva. La desazón que produce ser consciente de que el material estáagotado ("no es posible escribir also que no haya sido escrito ya") se nos presenta como síntoma delafán de comodidad. Nos quedamos en nuestra vieja cama y ni siquiera cambiamos las sábanas. Dar elgran salto es bien posible, mas 'la música' no es considerada el medio para hacerlo. Se podría también– aunque fuera sólo por un tiempo – dejar de componer por completo. Ya hubo compositores comoFranz Schubert que dudaron si era posible componer después de Beethoven. Se podría también escribir,'en honor a Luigi Nono', una oda al silencio. Ya resulta curioso que a este entusiasta de lo nuevo no sele plantee la cuestión de si el material está o no agotado – y si se le plantea lo hace para provocarnueva energía y nuevo esfuerzo mental. Su música por ello está viva, lo postmoderno comienza ya aoler.


DOCUMENTO 5. WOLFGANG J. W.: «Rihm’s Recent Music», Tempo, A Quarterly of ModernMusic 213, July 2000, págs. 12–19.

Following Ian Pace’s excellent introduction to the music of Helmut Lachenmann, hopes wereentertained that similar articles might appear introducing the work of other contemporary composers, inparticular Wolfgang Rihm. The problem is that any article on Rihm is out of date before it is published,even with respect to general trends that have emerged in his recent output. Unlike most composers,Rihm has avoided a mid-life crisis, not least by devoting groups of works to particular issues: thus aninitial impression may well encourage the belief that his creative personality has several distinctmanifestations. This fact alone indicates that Rihm has litle in common with Lachenmann. WhileLachenmann’s music is underpinned by the principles of dialectic, and his rich fantasy tends to becontained within the intellectual framework of governing his compositional processes, Rihm’s spontaneousapproach suggests an uninhibited absorption of influences from every quarter, past and present. We needlook no further than some of the items in the recently published two-volume collection of Rihm’s lectures,discussions, and introductions to various works, which include reflections on composers as unlikely asLouis Spohr.



Louis Spohr.

Yet it is always apparent that a sharp intellect is at work, and that much of Rihm’s vast output isconcerned less with spontaneity than with his reactions to compositional issues which arise from his owncreativity, or are triggered by his appreciation of the achievements of others. Moreover, his creativeimpulse has always involved addressing a problem from various angles; this has certainly – not least inhis recent scores – encouraged a tendency to write cycles of works.

Rihm’s output also embodies an intriguing paradox. It reflects an open-minded response, not only tocomposers, but also extra-musical stimuli beyond the Central European mainstream. Yet to manylisteners his pieces sound more characteristically German than those of any other contemporarycomposer. This is as true of the works influenced by the theatrical precepts of Antonin Artaud as of thoseinspired by the example of Luigi Nono, and it may well stem from the intensity Rihm invests in eachcompositional gesture.

This does not imply that Rihm’s output has been uniformly successful – such a rate of production isbound to include score of variable quality – but he has recently developed a high level of consistency andhis finest achievements, especially his contributions to some of the main genres of the Austro-Germantradition, exhibit a striking individuality. Thus is not always clear wether Rihm should be classified as amodernist or a post-modernist, or whether he transcends such considerations (on the continent, indeed,he is sometimes termed a neo-Romantic). This inability to place him within an easily identifiable categoryhas probably contributed to a lack of recognition in Britain.

This too prompts comparisions with Lachenmann, especially as regards their assosiation with themusic of Nono. Whereas Lachenmann responded to Nono’s rhetorical scores, written at the height of thepost-war avant-garde (he transformed their political gestures into his own sound-world, conceived as acritique of the Austro-German symphonic tradition with its bourgeois associations), Rihm identified withthe late works, in which Nono created both a microcosm and a macrocosm of his earlier music byrevealing the inner life of individual sounds, and projecting them into a new spatial dimension.Significantly, however, Rihm has rarely employed electronics, preferring conventional sonorities andconcentrating an the spatial aspect by distributing his vocal or instrumental forces throughout theauditorium. Many of the more striking gestures resonate with Nono’s influence, but they are invariablypresented in a different context – even in those works of the early 1990s specifically written in Nono’smemory.

Also Rihm, like Nono, has always tried to avoid repeating himself, or relying on obvious clichés. Whenthe opportunity arose for him to write an orchestral score for performance in St Mark’s, Venice, herejected the spatial approach aopted by earlier composers, even though this has always been one of themain characteristics of his larger works. Instead, he attempted to ‚outwit the church’s echo‘, by creatingan illusion of space within the music. Two contrabass bassoons in their lowest register generateconstantly resonating sonorities onto which the rest of the orchestral material is ‚inscribed‘. Hence thetitle, In-Schrift: a work whose monumental and sculptural qualities are an accurate reflection of thecathedral’s atmosphere.

In-Schrift (1995) was the second Rihm piece to be included in the 1998 season of PromenadeConcerts – a possible sign of growing appreciation in Britain – and it proved equally appropriate for theAlbert Hall. It belongs to the non-‚symphonic‘ strand of Rihm’s orchestral output, and is pervaded by astrong sense of ritual. In essence, it is a study in sonority, concentrating on lower brass and woodwind,supported by mainly pitched percussion, including bells, plus harp. The ritual aspect is also enhanced by



supported by mainly pitched percussion, including bells, plus harp. The ritual aspect is also enhanced byrecurring gestures, but these are never allowed to degenerate into mere minimalism. Nevertheless, thework is essentially static in character, with only the occasional hint of harmonic development.

On the other hand, the contrast between quiet and more assertive episodes imparts a dramaticintensity to the music bordering on ‚expressionism‘. It is this aspect which underpins any style Rihmadopts, transcending formal considerations; and it gives his music its distinctly ‚German‘ character,irrespective of whether the works reflect Artaud’s theatre of cruelty, the compositional procedures ofDebussy or Varèse, or various aspects of the German tradition. It is usually at its most intense in thosescores influenced by Nono and highlighting the relationship between sound and silence. In-Schrift doesnot belong to this group, but it shares similar obsessive features. Accordingly, comparison with a more‚symphonic‘ approach is instructive.

As the most radical compositions of Lachenmann have demonstrated, the Austro-German‚ symphonic‘tradition continues to exercise a powerful hold on the creative imagination, and Rihm has never denied itscontinuing influence. After completing three symphonies in his early twenties, of which No. 3 was asubstancial choral and orchestral work, he abandoned the title, but not the ambition to create large-scalestructures. Various scores, such as Subkontur and Diskontur, both from 1974-5, displayed symphonictendencies which culminated in the three sections of Klangbeschreibung, composed 1982–87; these canbe performed independently, but collectively comprise a work of Mahlerian scope. Thereafter, Rihmconcentrated on opera – including his major collaborations with Heiner Müller – exploring the full gamutof theatrical expression, ultimatively reducing the vocal component to wordlessness in Séraphin,completed in 1994.

At this stage, Rihm’s literary preoccupations turned from the theatre to the novel, as he began toformulate the concept of a ‚Symphonie Fleuve‘, or flowing symphony. The novel and the symphony havehistorically pursued parallel discourses since they assumed their definitive forms towards the end of the18th century: the principal expressions of bourgeois values in the 19th century, they have subsequentlybeen transformed by the advent of modernism. Thus, Rihm’s formulation stemmed from an encounterwith the writer Hubert Fichte, who had developed the principle of the ‚roman fleuve‘, as well as with thebook by Jahnn, entitledRiver without Banks. A further stimulus was provided by Adorno’s text, ‚Vers uneMusique Informel‘, except that the concept of the symphony replaced the notion of informality.

By establishing a symphonic model in terms of a river, Rihm could create flowing, or mobile, formswhich had not previously existed. The idea is ultimately to combine the ‚imagined sound-streams‘ into theflowing symphony, and so far, four ‚tributaries‘ have been composed, each progressively larger than itspredecessor. The first two items in the Vers une Symphonie Fleuve series reveal some aspects of Rihm’snew approach, but it is in the more expansive Nos. 3 and 4 that the full extent of the change of directionbecomes clear. Both scores are organic in construction, and essentially developmental – showing how,leike other contemporary composers, Rihm has come to appreciate the true significance of Sibelius.

[…]

Parallel with Vers une Symphonie Fleuve III and IV, Rihm wrote Ernster Gesang (1996) for WolfgangSawallisch and the Philadelphia Orchestra, in commemoration of the centenary of Brahms’s death. Thework not only attempted to capture essence of Brahms’s style in the late 20th-century terms, but wasalso tailored for a conductor and orchestra who are most familiar with the 19th-century ‚symphonic‘repertoire. Nevertheless individual gestures are redolent of Rihm, and can be traced to other aspects ofhis oeuvre – even while, as the title suggests, Brahms’s late works, particularly the Four Serious Songs,



his oeuvre – even while, as the title suggests, Brahms’s late works, particularly the Four Serious Songs,provided the fundamental background, enabling Rihm to identify with the Brahmsian ethos. Thus thecombination of clarinets, horns and lower strings captures the sombre aspect of Brahms’s style, and theharmony alludes to Brahmsian procedures; yet individual gestures, especially for the clarinets, canequally be heard as a reinterpretation of elements of Séraphin in a different context. […]

Equally impressive is Rihm’s penchant for running compositional sequences simultaneously; thus it ishardly fortuitous that the first ideas for Vers une Symphonie Fleuve coincided with the completion ofRihm’s latest music-theatre creation. Besides the fact that Séraphin was presented in more than oneversion, there was clearly considerable potential for developing ideas from the work in a non-theatricalcontext. […] Among the satellites are Séraphin-Spuren, for electronic tape, based on a recording of theoriginal, plus flute, trumpet, cello, double-bass, and three percussion; and particularly Etudes d’aprèsSéraphin, for four trombones, two each of harps and double-basses, three percussion and tape – basedon Séraphin-Spuren. Both works partake of the atmosphere of Séraphin, insofar as they are distillationsof its content, but they are equally products of the opportunities Rihm had to experiment with the latesttechnology at the studios of the ZKM in Karlsruhe, with the electronics replacing the vocal componentand the broader instrumental palette. The Etudes, especially, now available on disc, constitute one of thecomposer’s most ambitious ensemble work.

[…]

However the recent Spiegel und Fluss, for orchestra, explores a facet of Rihm’s creative personalitywhich had not previously received such concentrated attention. The title suggests affinities with the ideaof a Symphonie Fleuve. The work is cast as an extended slow movement but it is also cyclic, thusreinforcing its status as a self-contained entity. One of its most distinguishing features is its contemplativecharacter, allied to a strong vein of lyricism. Though it is set in motion by a sequence of pulses onwoodblock, percussion play an unusually peripheral role in this work. On the other hand, the prominenceof the clarinet family, and tendency to emphasize the lower registers, create a brooding atmosphere.

Equally important is its melodic content, the continuous flow of which is supported by rich harmonies.After approximately a third of the work’s total duration, the discourse is interrupted by a return of thewoodblock sequence, but is then resumed in considerably expanded form. The strings achieve greaterprominence than hitherto: there are even echoes of Richard Strauss. Subsequently the harmonization,and its association with wind instruments, is suggestive of early Messiaen. […]

Some critics may well argue that Spiegel und Fluss is one of Rihm’s more self-indulgent creations, inview of its many stylistic allusions: but it should be stressed that in many respects it is a very refinedscore. The orchestra is used sparingly for much of time, and the music is often reduced to small groupsof instruments or solo contributions. Moreover, Spiegel und Fluss is a good example of the extent towhich Rihm has been influenced by a keen awareness of music history, and of tradition. It has not yetbeen possible to hear his latest orchestral score, Im Anfang, but he has never been a formulaiccomposer, nor prone to repetition. He is invariably inclined to question, or even contravene, conventionrather than rely on it, even in his most ‚symphonic‘ creations. Hence the originality of his compositionalthought, which should enable a good proportion of his oeuvre to withstand the test of time. In view ofRihm’s considerable reputation, there is surely a case to be made for more adequate representation ondisc. Only then will the extent of his achievement be fully appreciated.



Archivo: Documento 6 MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 1 Módulo 1: La crítica musical en las revistas de divulgación

DOCUMENTO 6. LAZZARO C.: «Cento sax e cento flauti per il mare di Sciarrino», Corriere dellasera, Luned, 28 Agosto 2000, pág. 30.

PRIME Nella cattedrale di Città di Castello applaudita la prima rappresentazione mondiale della nuovaopera del compositore palermitano

Cento sax e cento flauti per il mare di Sciarrino

BILD [Sciarrino am Flügel, seitlich aufgenommen]

[Bildunterschrift:] INSPIRAZIONE A 360 GRADI Salvatore Sciarrino, 53 anni: ieri la prima di "Studi perl’intonazione del mare"

[Info-Spalte links neben dem Bild, schwarz-grau abgesetzt:]

Un siciliano che ha scelto da anni l’Umbria

-Chi è

Salvatore Sciarrino è nato a Palermo 53 anni fa. Dal 1979 vive a Citta di Castello (Perugia)

-L’opera

Studi classici, ha iniziato a comporre a 12 anni. Per tre anni direttore artistico del Comunale diBologna, ha insegnato nei conservatori di Milano, Perugia, Firenze. Ha lavorato anche come compositoreper il teatro

CITTÀ DI CASTELLO

Salvatore Sciarrino ha lanciato ieri, dalla cattedrale di Città di Castello, la sua sfida al pubblico del XXIIFestival delle Nazioni. E l’ha vinta. "Partitura di sonorità mai sentite", cos" Sciarrino, 53 anni, la star piùprolifica della musica contemporanea italiana, aveva annunciato il suo ultimo lavoro "Studi perl’intonazione del mare", che già nel titolo rivela le ambizioni. Il pubblico si è schierato compatto con lui: 5minuti ininterotti di applauso, che s’è trasformato in ovazione quando il compositore ha fatto il suoingresso in scena, sotto la cupola rinacimentale del Duomo.

"Com’è possibile accordare il mare?" si chiedeva Sciarrino prima dell’esecuzione, como intimorito dallasfida. Un mare di strumenti: un’orchestra di 100 flauti e una di 100 sax, le percussioni di JonathanFarulli, la voce di un contralto maschile, 4 flauti e 4 sax solisti. Un’esperienza nuova, magmatica, chel’autore definisce "suono di massa": "Ogni musicista – spiega Sciarrino – crea un suono piccolissimo,una goccia, ma il risultato è un mare di suoni. Come l’oceano sembra indistinto e inarticolato, invecerisponde a indecifrabili leggi di natura". Il pubblico recepisce. L’onda sonora si gonfia, si alza, si infrangee si ritira. Richiami di cetacei, prodotti dai sax, trovano risposta nei gorgheggi estremi del contralto MichelVan Goethem. Leggere pizzicature su duecento strumenti a fiato diventano gocce rimbombanti nell’effettopioggia che, amplificato dalla cupola della cattedrale, diventa tempesta. Musica di ricerca sonora,sperimentale, ma che raggiunge i sensi e il cuore.

Salvatore Sciarrino, che a Città di Castello vive dal 1979 "facendo dell’isolamento una scelta dimetodo", soltanto lo scorso anno è stato protagonista di 7 prime esecuzioni assolute, fra Londra,



Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 2: MÓDULO 2. La crítica musical en el siglo XVIII

Archivo: 2.1. Abstract

metodo", soltanto lo scorso anno è stato protagonista di 7 prime esecuzioni assolute, fra Londra,Salisburgo, Vienna, Siena e altri sedi di non minore importanza. La sua ispirazione attinge a 360 gradi,ha collaborato con cantanti jazz, non disdengna il rap, trova una buona parola perfino per Andrea Bocelli,il tenore più attaccato dai critici: "Non fa poi cos" male alla lirica". Eclettico, anti-conformista, amante dellecontaminazioni: "Negli anni 80 – racconta – decisi di capire e smontare le canzoni che mi piacevono.Cos" mi dedicai allo studio dei Beatles. Bisogna superare la separazione razziale tra le arti".

Questa volta la sfida di Sciarrino è attingere alla maestà potente dei fenomeni naturali. "La natura è ilpunto di riferimento – ha detto prima di questa sua prima mondiale –. Se uno non sa ascoltarla non puòascoltare la musica. Bisogna fare più attenzione ai suoni che ci circondano, perfino a quelli del propriocorpo, per capire che la musica non è distaccata dall’uomo, ma viene dall’uomo e ne fa parte".

Rifiuta però di considerare la sua musica semplicemente descrittiva: "Il mio è piuttosto un linguaggioecologico e incantatorio. Un’esperianza che sta tra l’ascolto dei ritmi naturali, la meditazione, laconcentrazione, la musicoterapia, l’erotismo".

In coda allo spettacolo, una punta di polemica. Con mille spettatori che lo applaudono, Sciarrino sparacontro le istituzioni: "La scarso successo della musica contemporanea in Italia nen è dovuto al pubblico,che anzi cerca cose nuove, ma a chi dovrebbe organizzare i concerti. Se il pubblico viene coinvolto,risponde. Ma se le occasioni di ascolto vengono a mancare allora crolla tutto. Non a caso i giovanicompositori italiani vengono eseguiti all’estero, anche quando in Italia nessuno li conosce. Non esiste,come si cerca di far credere, un problema di difficoltà del linguaggio, perchè la musica antica è piùdifficile della musica contemporanea, eppure è molto più seguita e ascoltata".

Claudio Lazzaro




MÓDULO 2. La crítica musical en el siglo XVIII

AUTORES Gian Giacomo Stiffoni

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 2. La crítica musical en el siglo XVIII

2.1. ABSTRACT

Este módulo es una breve introducción a la crítica musical en el siglo XVIII, época en que ésta surgecomo fenómeno importante y de relevancia en la sociedad culta. Después de un enfoque general, quedefine las características de esta práctica en el llamado Siglo de las Luces, se hará hincapié en lascaracterísticas específicas que la crítica musical presenta en países como Alemania (donde surge comofenómeno); Inglaterra, Italia y Francia, en estos dos últimos el fenómeno de la crítica estáparticularmente ligado con las polémicas sobre el melodrama. En la última parte del módulo se intentaráaportar algunas noticias acerca de las revistas musicales más importantes, surgidas en el XVIII enFrancia y Alemania.




Archivo: 2.3. Aspectos generales de la crítica musical en el siglo XVIII

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 2. La crítica musical en el siglo XVIII 2.2. OBJETIVOS

• Comprender los rasgos generales que definen el nacimiento de la crítica en el siglo XVIII

• Conocer las características principales de la crítica musical dieciochesca en Italia, FranciaAlemania e Inglaterra

• Conocer los periódicos musicales más significativos del siglo XVIII


2.3. Aspectos generales de la crítica musical en el siglo XVIII

Se ha dicho a menudo que el criticismo, también el relacionado con la música, se desarrolló y crecióen número y extensión cuando la prensa periódica, y más tarde la cotidiana, lo acogió en sus filas paraocasionales colaboraciones.

Ciertamente la difusión del periodismo durante el siglo XVIII favoreció aquella crítica cotidiana que porser asidua y tal vez batalladora, muchas veces fue definida como militante. A su vez la institución delperiodismo (como veremos sobre todo en Alemania, Inglaterra y Francia) se aventajó de las nuevascondiciones sociales, intelectuales, ambientales y de la necesidad y curiosidad de noticias de toda clase,no suprimidas por censuras. El predominio de la Razón, el interés hacia hechos y pensamientos nuevosy la colaboración del hombre de letras con el trabajo de polemista y periodista fueron los motivos quellevaron a esto, pero también ayudó la amplia publicación de escritos teóricos relacionados con lamúsica en su faceta de espectáculo público.

Lo que queremos definir: 'La Crítica musical', en el siglo XVIII se desarrolla pues en dos aspectos,entre sí seguramente relacionados, que sin embargo pertenecen a dos áreas diferentes. Por un lado estála crítica propiamente dicha, que surge justo en este siglo con reseñas, críticas y descripciones dedeterminados espectáculos y está presente en periódicos más o menos dedicados a la música; por otraparte encontramos el desarrollo de un sin fin de escritos teóricos acerca de la música y sobre todo delteatro musical vinculados más con el pensamiento musical que con el fenómeno especifico de la crítica apesar de la evidente faceta polémica presente en ellos.

Un acercamiento al ‘problema’ de la crítica en el XVIII debe tener en cuenta este último aspecto yaque en las disputas teóricas acerca del estilo musical más adecuado influyeron sin duda las reseñasmusicales dieciochescas.

También el observador más distraído se da cuenta de cómo en el XVIII se disparó enormemente lacantidad de escritos dedicados a la música; casi seguramente la música entra con todo derecho en elmundo de la cultura, por primera vez en la historia occidental, en el sentido más amplio de la definición,



mundo de la cultura, por primera vez en la historia occidental, en el sentido más amplio de la definición,dejando de lado su carácter tradicionalmente técnico y especialista, para transformarse en objeto centralde las discusiones de los salones de la aristocracia europea, de las academias de cualquier disciplina,hasta transformarse casi en una moda cultural. Una moda que hace de la música y de sus frecuentesquerellas el argumento preferido de los polemistas y los escritores de los círculos intelectuales.

No cabe duda de que Francia es el país donde más está enraizado este fenómeno que sin embargoinvade toda Europa. El mundo de la música asume una importancia y sobre todo un esplendor culturaldesconocido en los siglos anteriores. En el XVIII salen tratados fundamentales sobre la armonía (el másconocido es el de Rameau), sobre física acústica, al igual que trabajos acerca de la música antigua, sinolvidar las primeras obras de historiografía. Pero sin duda lo que sobresale son los pamphlets centradosen polémicas ‘de moda’ escritos la mayoría de las veces por filósofos, hombres de letras, los primeroscríticos y poetas, aunque casi nunca por músicos de profesión.

La mayoría de las veces el tono de estos escritos es más bien divulgativo e intenta acercarse a unlenguaje cotidiano para que los argumentos puedan ser accesibles a un público de media cultura conrasgos burgueses. Un interés nuevo es el que se desarrolla hacia el teatro de ópera, el espectáculo sinduda más popular de la época. Este interés hace que aumenten vertiginosamente el número depersonas interesadas por la música y por consiguiente con curiosidad hacia las representacionesmusicales que empiezan así a ser descritas y comentadas en los primeros periódicos de amplia difusión;difusión claramente limitada a sólo una parte de la población, la que podríamos llamar la sociedad culta.Surgen las primeras revistas musicales, en Alemania, donde se renuevan y se multiplican para satisfacerel nuevo público, en Francia e Inglaterra. Mientras, las ya publicadas 'Gacetas' (sobre todo en Italia,España y Portugal) se dedican sobre todo en difundir noticias de carácter político ampliando sussecciones dedicadas a la descripción de acontecimientos musicales de relevancia.

Acerca de las polémicas relacionadas con el mundo de la ópera volveremos a hablar en la seccióndedicada a Italia y Francia, cabe solo destacar como en el siglo XVIII surgen, a raíz del nuevo interéscrítico hacia la música, además de los primeros trabajos dedicados a la historia de la música, que justoen este siglo nace como ciencia gracias a obras como las de Charles Burney (The Present State ofMusic in France and Italy de 1771) y John Hawkins (A General History of the Sciencie and Practice ofMusic de 1776), gran cantidad de tratados centrados en la didáctica, sobre todo de instrumentos.También aparecen relaciones detalladas escritas de viajeros apasionados a la música o profesionales dela misma: se pueden citar los volúmenes del mismo Baurney The present State of Music in Italy andFrance (1771) y The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces (1773) yel de algunos años antes Lettres familières d’Italie en 1739 et 1740 par Charles de Brosses publicadaspor primera vez en París solo en 1858.

Al acercarse al mundo de la cultura musical dieciochesca el investigador puede quedar desorientadoa causa de la gran cantidad de escritos existentes. Esta desorientación se hace menos patente cuandonos damos cuenta de la substancial homogeneidad, casi pobreza, de los argumentos tratados por lacrítica musicológica de la época.

No obstante algunos grandes temas son objeto de atención en un país más que en otro y estocontribuye en aumentar una idea de uniformidad de fondo en que cada nación y cultura está anclada.

La mayoría de los tratados franceses están dominados, ya desde los primeros años del XVIII, por lagrande querelle acerca de la supremacía de la música francesa sobre la italiana y viceversa en relacióncon el melodrama. Aspecto que, como veremos dentro de poco, se refleja parcialmente también en la



Archivo: 2.4. La crítica musical en Italia y Francia

Archivo: 2.4.1. La crítica en Italia sobre el melodrama

con el melodrama. Aspecto que, como veremos dentro de poco, se refleja parcialmente también en lacrítica inglesa.

La crítica italiana centra su interés sobre todo en torno al tema de la relación texto/música (o másbien, poesía/música), de aquí que la mayoría de los ensayos sean de literatos que se afanan enenfatizar en sus escritos la dependencia de la música sobre el texto en el melodrama y, comoconsecuencia, en condenar las tendencias frívolas y virtusísticas de los cantantes y del teatro de óperaen general.

La crítica alemana es la única que se centra casi exclusivamente en aspectos estrictamente musicalesy por esto está más interesada en los problemas de didáctica de la música, sobre todo instrumental, y enla praxis ejecutiva de los instrumentos.

Por último en todos no hay que olvidar el sector, un poco aislado, pero importante, de los músicos yde los matemáticos y físicos interesados por los problemas específicamente técnicos relacionados con laarmonía y la acústica.

Todos estos temas que a principios de siglo aparecen aislados y que reciben una atención específicacasi exclusivamente en determinados países a finales del XVIII, se cruzan entre sí originando unfructífero intercambio cultural entre naciones. De esta manera el cuadro de la crítica se hace máscomplejo y la música se transforma en un centro de interés más amplio y multiforme donde seencuentran problemas filosóficos, literarios, políticos, históricos y antropológicos. Todo esto tendrá sudesarrollo completo en el siglo XIX.


2.4. La crítica musical en Italia y Francia

2.4.1.Lacrítica en Italia sobre el melodrama.

2.4.1.1 Giovanni Mario Crescimbeni.

2.4.1.2. Ludovico Antonio Muratori

2.4.1.3. Gian Vicenzo Gravina

2.4.1.4. Francesco Algarotti


2.4.1. La crítica en Italia sobre el melodrama

Hablar de Italia significa hablar de ópera. En el XVIII la casi totalidad de la producción crítica italianase centra en analizar los aspectos relacionados con el espectáculo melodramático, sobre todo en lo quese refiere a la relación entre texto y música y a la decadencia de la poesía y del ideal del teatro trágicoantiguo, modelo inicial del teatro de ópera.



Archivo: 2.4.1.1. Giovanni Mario Crescimbeni

Archivo: 2.4.1.2. Ludovico Antonio Muratori

Archivo: 2.4.1.3. Gian Vincenzo Gravina

Es evidente que la mayoría de los autores que escribieron acerca del argumento fueron literatos queveían en el predominio de la figura del cantante y de sus virtuosismos vocales, la mayoría de las vecesignorantes el texto cantado, un enemigo de un teatro que en su pensamiento tenía que inspirarse en elequilibrio alcanzado por el teatro antiguo.

Resulta imposible resumir en pocas palabras la cantidad de textos y teorías que abarcan elargumento, por esta razón se hará hincapié en alguno de los autores analizando sus ensayos másrepresentativos.


2.4.1.1. Giovanni Mario Crescimbeni

La Arcadia, institución fundada en Roma a principios del XVIII en que la literatura italiana se daba porprimera vez en su historia una representación oficial y unitaria, fue la primera en declararse, por boca desu representante más autoritario, el abogado y hombre de letras Giovanni Mario Crecimbeni (1663-1728), contra la ópera acusándola de haber hecho desaparecer de los escenarios la "verdadera y buenapoesía dramática", trágica y cómica. En su tratado La belleza della volgar lingua (La belleza de la lenguavulgar, donde por 'vulgar' se entiende la lengua italiana) de 1700 Crescimbeni acusó a la ópera de habercorrompido el gusto originando un espectáculo vulgar lleno de contradicciones e incapaz de alcanzar unequilibrio verbal, causado por la casi inexistente relación entre texto y música. Se trata pues de unaacusación de un literato que ve en la palabra la verdadera portadora del significado y de los affetti (lossentimientos) en el teatro musical.


2.4.1.2. Ludovico Antonio Muratori

Todavía más radical fue la polémica llevada adelante por parte de los que juzgaban que la ópera, nosólo había causado el fin de la verdadera tragedia antigua, sino también se había sustituido a esta,merced a la presencia de la música. El representante más importante de los que sostenían esta posturafue Ludovico Antonio Muratori (1672-1750) que antes de escribir su tratado Della perfetta poesia italiana(1706) estudió a fondo el papel jugado por la música en la tragedia antigua y llego a hacer unacomparación entre las dos clases de espectáculo. El resultado de este estudio fue afirmar que eraimposible relacionar los dos géneros ya que resultaba imposible comparar la música antigua "toda gravey científica" con la moderna considerada floja y afeminada.

Las acusaciones que Muratori hacia al drama por música moderna son muchas: el demasiado artificioen la elaboración del contrapunto, la exagerada suavidad de la línea melódica, el timbre afeminado y lapresencia de excesos de virtuosismo por parte de los cantantes. Todos estos aspectos, además de'ablandecer el centro moral del espectador', impiden al poeta escribir versos eficaces que acaban por serúnicamente - en opinión de Muratori - un sostén más o menos armonioso a la música del compositor.(Vease Documento 1)




Archivo: 2.4.1.4. Francesco Algarotti

Archivo: 2.4.2. La crítica en Francia

Archivo: 2.4.2.1. Jean-Baptiste Du Bos

2.4.1.3. Gian Vincenzo Gravina

Si para Muratori la presencia de la música era la que impedía realizar una verdadera confrontaciónentre el drama moderno y la tragedia antigua, para Vincenzo Gravina (1664-1718), hombre de leyes,miembro de la Arcadia y espíritu igualmente severo, la música queda sin embargo como un elementofundamental de aquel teatro. La causa de su decadencia (Gravina piensa que la ópera seria es laverdadera heredera de la tragedia antigua), hay que buscarla en la separación entre poesía y música,dos elementos que antiguamente eran responsabilidad de la misma persona. Por esto en su Dellatragedia de 1715 Gravina promueve la posibilidad de una "idea común" entre poeta y compositor unacolaboración que vea a los dos unidos en el intento de producir una obra equilibrada en todas suspartes, esto sí, bajo el eje principal del texto poético. No es una casualidad que justo uno de los alumnosde Gravina en Roma en la Arcadia sea el responsable de una verdadera reforma, bajo estas directivas,del melodrama serio en la primera mitad del XVIII: Pietro Metastasio.


2.4.1.4. Francesco Algarotti

La fuerte tradición antimusical que hemos visto sobrevive a lo largo de todo el siglo XVIII en Italia.Todos los escritos de diferentes autores, entre ellos hay que citar también las posturas de libretistascomo Apostolo Zeno y el citado Pietro Metastasio, a pesar de sus evidentes diferencias de enfoque, nose alejan del eje principal agarrado a la idea de la sumisión del músico al poeta. Sólo la 'reforma' deGluck reconcilió parcialmente la cultura italiana con la música ya que muchos en ella vieron laposibilidad de un retorno a un drama basado en el modelo antiguo donde los artificios de la música y delos cantantes perdieran relevancia merced al tejido dramático-literario más importante.

El Saggio sopra l’opera in musica, escrito en 1755 y reeditado con variaciones en 1762 por elveneciano Francesco Algarotti (1712-1764) fue uno de los últimos ensayos escritos en un clima de'sospecha' hacia el drama en música. La mentalidad racionalista de Algarotti no llegó a querer eliminarlos espectáculos de ópera de los teatros, pero sí a promover una corrección de los abusos.Sustancialmente Algarotti propuso una utilización más moderada de la música de manera que supresencia fuera limitada al papel que le competía: "ministra auxiliaría de la poesía". Desde las páginasde Algarotti se entrevén las líneas principales de un melodrama que anticipa la 'reforma' de Gluck y ellibretista Ranieri de’ Calzabigi. (Vease Documento 3)


2.4.2. La crítica en Francia

2.4.2.1. Jean-Baptiste Du Bos

2.4.2.2. Los enciclopedistas, Rousseau y la querelle de Booffons

2.4.2.3. La querelle entre glukistas y piccinistas




Archivo: 2.4.2.2. Los enciclopedistas, Rousseau y la querelle de Bouffons

2.4.2.1. Jean-Baptiste Du Bos

También la crítica en Francia, en lo que se refiere a ensayos, se caracteriza por una polémicacentrada sobre todo en la degeneración de la tragedia más que sobre la música en sí misma.

En la primera mitad del XVIII surgen en Francia perspectivas crítica que valoran el melodrama comogénero autónomo dotado de específicas peculiaridades. El ensayo que mayormente refleja esta posturaes el del abad Jean-Baptiste Du Bos (1670-1742) Réflexions critiques sur la poésie, la peinture et lamusique de 1719. Du Bos afirma que la música procura placer y conmueve como debe hacer cada arteque se respete; sin embargo a diferencia de las otras artes la música consigue influenciar mayormentelas ‘pasiones’ ya que representa el aspecto natural en que ellas se expresan y no los convencionales,como hace la poesía. La música de este modo es la lengua de los sentimientos, que hay que utilizartodas las veces en que el poder de la palabra no es capaz de expresar los mismos. Por eso para DuBos existe una poesía específica 'melodramática', o sea adecuada a ser puesta en música que es la queen sí misma tiene ya una potencialidad hacia la expresión del sentimiento. La ópera, y es un aspectoque será relevante de la crítica francesa del XVIII, no es considerada por lo tanto innatural o unaagregación inverosímil de palabra y música ya que el antecesor de la misma, para Du Bos, no es latragedia sino la canción, como escribe en el capítulo primero de su obra: "[…] la constatación que laspalabras de las canciones tienen otra relevancia cuando se oyen cantadas que cuando se oyen recitadasha llevado a poner en música cuentos enteros creando un espectáculo, y de aquí luego se ha llegado acantar una entera obra dramática: son estas nuestras óperas".


2.4.2.2. Los enciclopedistas, Rousseau y la querelle de Bouffons

La mayor parte de los pensadores ilustrados franceses centraron sus reflexiones sobre el melodramafrancés y el problema de la relación palabra-música, contrariamente por ejemplo a Jean-PhilippeRameau (1683-1764), músico pero también teórico de armonía, filosofo y polemista, que centró susdisputas críticas en torno a la música instrumental.

La polémica sobre el melodrama en Francia se caracteriza por ser una discusión enfocadaprincipalmente sobre las mejores o peores calidades que la música francesa poseía frente a la italiana,en lo que a la ópera se refiere; este aspecto fue el eje ideológico sobre el que se centró la llamadaquerelle de Bouffons: polémica que surgió, en parte, como consecuencia del estreno en la AcademieRoyale de Musique, teatro dedicado a estrenos de tragédie lyrique, del intermezzo comico, La ServaPadrona de Pergolesi: obra escogida por los ilustrados galos como máximo ejemplo de la simplicidadmelodía italiana en contra a la artificiosidad de la citada tragédie lyrique francesa. La personalidad deJean-Jeaques Rousseau (1712-1778) domina toda la segunda mitad del XVIII. No hay músico, libretista,filósofo que de una manera u otra no haya tenido en cuenta la postura crítica del filósofo de Ginebra.

Para no entretenernos en analizar los diferentes enfoques que caracterizan el pensamiento de losdistintos pensadores ilustrados relacionados con la Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences,des arts et des métiers de Denis Diderot (1713-1784) y Jean Baptiste Le Rond d’Alembert (1717-1783),los llamados enciclopedistas [entre ellos hay que citar además de François Voltaire (1694-1778), JeanFrançois Marmontel (1723-1799) y Frédéric-Melchior Grimm (1723-1807, partidario de la ópera italiana ycrítico en el periódico Mercure de France) puede resultar útil analizar únicamente los textos que escribeRousseau, sin duda el representante más significativo en lo que se refiere al pensamiento acerca de la



Archivo: 2.4.2.3. La querelle entre glukistas y piccinistas

Rousseau, sin duda el representante más significativo en lo que se refiere al pensamiento acerca de lamúsica.

Rousseau defendió la ópera italiana y la compañía que representó el intermezzo de Pergolesillegando a componer él mismo una pequeña opéra comique, Le devin du village, que, junto a susescritos Leerte sur la musique française de 1753 y el Essai sur l’origine des langues (publicado póstumoen 1781 pero escrito en los años que van desde 1756 hasta 1762), representa el centro de supensamiento musical: pensamiento importante para el desarrollo de la estética musical de finales delXVIII y principios del XIX.

Las ideas de Rousseau sobre la música se acercan a las de Du Bos en lo que se refiere a lamusicalidad de la poesía y a su relación con el mundo de los sentimientos. A pesar de su simpatía haciala música italiana sus ideas ponen el centro en una recuperación de los aspectos musicales distinta porejemplo a la de Rameau. Rousseau no está interesando en valorar la música por medio de aspectosrelacionados con la racionalidad acerca de la utilización de la armonía y del sonido, sino gracias a laindividualización en ella de rasgos lingüísticos presentes en un mítico lenguaje originario perteneciente alhombre primitivo. Palabra y sonido melódico nacen, en la idea de Rosusseau, en el interior de laexpresión natural originaria del hombre que solo el desarrollo de la civilización ha podido apreciar. No eseste el lugar adecuado para profundizar el concepto de naturaleza en el pensamiento de Rousseau,resulta suficiente recordar que para el filósofo ginebrino son naturales las pasiones y los sentimientosque se desarrollan sobre todo en la melodía que es individual, no así en la armonía que tiene un valormás bien universal, y por eso valoriza el sujeto y su específico ‘sentir’ particular. La ópera italiana, nosreferimos a la ópera bufa, basada más en la melodía y en la naturalidad de la expresión que enartificios, como la música francesa (en palabras de Rousseau), consigue revitalizar el lenguaje simple yoriginal del hombre natural.


2.4.2.3. La querelle entre glukistas y piccinistas

La última querelle que agitó la cultura y la crítica francesa en la segunda mitad del siglo XVIII fue laque enfrentó a los partidarios de Gluck a los del compositor italiano Niccolò Piccinni. Menos violenta ymenos apasionada que la anterior, pero también más artificial, esta nueva querelle vio ganadores aGluck y Calzabigi y su 'reforma' de la ópera italiana antes, francesa después; esta última sin laaportación directa del libretista italiano.

Una 'reforma' que por sus peculiaridades representó una síntesis donde se fundieron armoniosamentelos deseos de los enciclopedistas (una arte fuerte, simple y expresiva), con los de los clasicistas,partidarios de la coherencia en el drama, de la dignidad poético-literaria gracias a la eliminación de losabusos y de los virtuosismos inútiles de los cantantes y de los compositores.

Las intervenciones de los partidarios de Gluck, entre ellos Jean-François de La Harp (1739-1803) y delos que estaban a favor de Piccinni, sobre todo Jean François Marmontel, recogen las motivacionesestéticas de las antecedentes disputas exasperándolas.

Las motivaciones de Marmontel contra la obra de Gluck, expresadas en su Essai sur les révolutionsde la Musique en France de 1777, recogen posturas clasicistas resucitadas del famoso tratado deCharles Batteaux (1713-1780) Les Beaux-arts réduits à un même principe (1746) según el cual el arte



Archivo: 2.5. La crítica musical en Alemania y Inglaterra. / 2.5.1. La crítica en Alemania

Archivo: 2.5.1.1. Johan Mattheson y la crítica en Hamburgo hasta 1750

Archivo: 2.5.1.2. La crítica alemana en la segunda mitad del XVIII: Berlín

Charles Batteaux (1713-1780) Les Beaux-arts réduits à un même principe (1746) según el cual el arteimita la naturaleza, pero debe también superarla escogiendo de ella sus características mejores ydejando de lado todo lo que de desagradable presenta la realidad. De manera que la obra de Gluck esfuerte pero también demasiado chocante. Es curioso como en este caso el modelo de la 'belleza natural'sea, como en Rousseau identificado en la ópera italiana y no con la tradición francesa clásica. El cantemelódico tiene por lo tanto, la función de ablandar los matices de la obra y darles equilibrio y nobleelegancia.

Harp, ya a finales del XVIII, aunque se aleje más bien de la polémica (centrada sobre todo en losperiódicos como el ya citado Le mercure de France), al igual de Michel-Paul Guy de Chabanon en suensayo Observations sur la musique et sur la Métaphysique de l’art (1779), ve contrariamente en la obrade Gluck el primer ejemplo de un melodrama donde la música nunca se aleja de la acción, del canto yde palabra formando con éstas, desde el principio un conjunto verdaderamente dramático y eficaz.


2.5. La crítica musical en Alemania y Inglaterra. 2.5.1. La crítica en Alemania

2.5.1.1. Johan Matheson y la crítica en Hamburgo hasta 1750.

2.5.1.2. La crítica alemana en la segunda mitad del XVIII: Berlín.

2.5.1.1. Johan Mattheson y la crítica en Hamburgo hasta 1750

Johan Mattheson (1681-1764) fue sin duda el que inauguró el ejercicio y promocionó la crítica musicalen Alemania en el siglo XVIII editando varios periódicos en Hamburgo en una época que va desde 1713hasta 1740. El editorial de uno de los más importantes, Critica musica (1722–25), define la crítica como"la precisa análisis y valuación de las opiniones y de los argumentos de la vieja y nueva literaturamusical para poder de este modo eliminar todos los posible errores anteriores y promover un granadelanto en ciencia de la pura armonía". Las críticas de Mattheson no incluyen artículos en periódicos nianálisis de obras integrales de autores, en ocasiones se centran en analizar específicas composicionescon la intención de demostrar la presencia de errores técnicos y de estilo.

El acercamiento a la crítica musical de Mattheson, basado en una perspectiva esencialmente científicay caracterizado por una estilo literario muy condensado, se aleja de la representada por Johann AdolphScheibe editor de la revista Der critische Musikus (Hamburg, 1737–40) dirigida a un público bastanteamplio y centrada en una perspectiva crítica de matiz más bien moralizante. La idea del 'buen gusto',promovido por Battaux, es central en esta publicación que critica a los "ciegos imitadores de los italianos"haciendo una distinción entre el 'gusto' y el 'estilo', y evocando la pureza del estilo de una nación (yadesde estas fechas aparece una crítica de matiz nacionalista) único elemento capaz de preservar losantiguos valores transmitidos. La búsqueda de una pureza natural en la música llevó Scheibe a criticarnegativamente, como innatural, mucha de la música de Bach.




Archivo: 2.5. La crítica musical en Alemania y Inglaterra. / 2.5.2. Inglaterra

2.5.1.2. La crítica alemana en la segunda mitad del XVIII: Berlín

En 1750 Berlín sustituye a Hamburgo en el liderazgo de la crítica musical. Los más relevantesensayos y artículos de esta época se centran sobre la disputa que caracteriza toda la crítica musical enEuropa, los méritos y los deméritos de la música italiana y francesa. El francófilo Friedrich WilhelmMarpurg 1718-1795 (en su Der kritischer Musikus an der Spree, 1750) y Johann Friedrich Agrícola(1720-1774), partidario del estilo italiano, fueron protagonistas de una polémica bastante áspera sobreeste tema. De todas formas la mayoría de la crítica berlinesa defiende ideas conservadoras y anti-italianas valorizando el estilo clásico contra el virtuosismo.

La década de los Setenta también se caracteriza en Alemania por el debate sobre las óperas deGluck. Los conservadores, la mayoría pertenecientes a la corte de Berlín, acusaban a Gluck de falta deinvención y expresividad comparándolo con Graun, compositor alemán pero de estilo italiano como elmás famoso Johann Adolph. Hasse; otros críticos como Carl Friedrich Zelter (1758-1832) consejeromusical de Goethe y Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) apoyaban contrariamente la 'reforma'.También el famoso crítico Johann Nikolaus Forkel (1749-1818) dedicó 150 páginas del primer volumende su Musikalisch-kritische Bibliothek (1776) en dicha polémica.

Johann Adam Hiller (1728-1804) con su Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen, die Musikbetreffend (Leipzig, 1766) puso las bases del futuro periodismo y la crítica musicales introduciendoinformaciones sobre nuevos libros y partituras, compositores, conciertos públicos y actividades musicalesen las cortes y las iglesias; críticas a ejecuciones en Alemania y en el extranjero, comentarios a nuevascomposiciones, a menudo positivos, así como largas reseñas a óperas u obras instrumentales estabanpresentes en sus publicaciones.

En las últimas décadas del XVIII los ya citados Reichardt y Forkel se acercaron a la música de Haydny Mozart y en el Musikalisches Kunstmagazin, (Berlín, 1782 y 1791) y publicaciones más tardías,pusieron más énfasis en sus críticas a los detalles de las composiciones escogidas poniendo ejemplosmusicales y sumiendo posturas a veces negativas hacia las obras criticadas.

El Allgemeine musikalische Zeitung de Lipsia, considerada erróneamente, como hemos visto, laprimera revista de crítica musical, fue fundada en 1798 por Johann Friedrich Rochlitz (1769-1842), de laque fue también editor por varios años, consolidó las innovaciones introducidas por Hiller añadiendo máscríticas a obras y a ejecuciones realizadas en Alemania y Austria. El éxito del Allgemeine musikalischeZeitung (sin duda uno de los periódicos más importantes de crítica musical de finales del XVIII e iniciodel XIX) surgió gracias a su habilidad al satisfacer las necesidades de un creciente público musicalamateur como profesional en una época de rápida y fuerte expansión de las publicaciones musicales yde los conciertos públicos.


2.5. La crítica musical en Alemania y Inglaterra. 2.5.2. Inglaterra

2.5.2.1. La crítica sobre la ópera en Inglaterra a finales del XVII y principios del XVIII

2.5.2.2. La crítica y los periódicos ingleses en la segunda mitad del XVIII



Archivo: 2.5.2.1. La crítica sobre la ópera en Inglaterra a finales del XVII y principios del XVIII

Archivo: 2.5.2.2. La crítica y los periódicos ingleses en la segunda mitad del XVIII


2.5.2.1. La crítica sobre la ópera en Inglaterra a finales del XVII y principios del XVIII

La crítica musical en Inglaterra, como en otros países de Europa se centra sobre todo en discusionesacerca del teatro de ópera. También en Inglaterra la discusión tiene como argumento principal la músicanacional en relación con la italiana, debate que empieza ya en el siglo XVII como, por ejemplo, en eltratado de Thomas Mace Musick’s Monument de 1676.

En el XVII algunos escritores declaran una clara antipatía hacia el teatro en música. Arthur Bedford(1668-1745) en The Great Abuse of Musick de 1711 afirma que la renovación de la música pasa por larevalorización de los antiguos compositores de música religiosa y de su estilo. Sin embargo la mayoríade los críticos de finales del XVII y principios del XVIII debaten sobre el problema de la ópera inglesa.Ensayistas como William Davenant (1606-1688) y John Drayden (1631-1700), y sobre todo como JosephAddison (1672-1719) y Peter Anthony Motteux (1663-1718) escribieron cosas importantes basadas enlas doctrinas neo-clásicas sin olvidar la importancia de la experiencia directa de la puesta en escena.Sin embargo, no son sólo los prefacios de los libretos de ópera, que escribieron, los que reflejan susdiscusiones acerca de aspectos como el conflicto entre música y poesía, lengua y habla, canción yrecitativo, sino también los diferentes artículos escritos en periódicos, la mayoría editados por ellosmismos. Motteux fue editor del Gentleman's Journal (1692–4), mientras Addison publicó el Spectator(1711–12; 1714). El Spectator presentaba en sus críticas una mezcla de observaciones sociales ycríticas técnicas acercándose, en este aspecto, a los planteamientos ya citados de Mattheson enAlemania.

Addison fue famoso por sus sátiras hacia la ópera italiana (nueva en Londres en 1705) y susextravagancias, defendiendo las mayores posibilidades que una ópera completamente inglesa podíaalcanzar en lo que se refiere a su relación entre música y texto. Todavía más radical fue su amigoRichard Steele que en su The Tatler (1709-11) ridiculizó, llegando casi al desprecio, todo lo quepertenecía al teatro musical italiano, ante todo la presencia de los castrati.


2.5.2.2. La crítica y los periódicos ingleses en la segunda mitad del XVIII

Totalmente contraria a lo que hemos examinado hasta ahora fue la postura de Charles Burney en lasegunda mitad del XVIII. En su obra más importante: General History of Music (1776–89) consideró laópera italiana como el momento más alto alcanzado por la historia de la música occidental. Burneyincluyó un Essay on Musical Criticism al comienzo del tercer volumen de su obra. En este escrito definióa la música como el arte de disfrutar de la sucesión y combinación de sonidos agradables. Cada oyentetiene el derecho a canalizar personalmente sus propios sentimientos, lo importante para el escritoringlés, es que el sujeto disfrute de esto, con o sin conocimientos, como de una experiencia no vinculadaa la previa autorización del crítico que no tiene derecho en insistir a otros en disfrutar o no en el mismogrado.

Este juicio, que parece poner Burney en contra del ejercicio de la crítica sirve en realidad al escritoringles para valorizar la idea del 'buen gusto' en relación a lo que significa hacer crítica musical. ParaBurney es importante tener una idea clara y precisa de las partes que forman una buena composición ylas excelencias principales de una ejecución correcta para poder llegar a hacer una crítica bien hecha.



Archivo: 2.6. Los periódicos musicales:Alemania y Francia

Archivo: 2.6.1. Aspectos generales

las excelencias principales de una ejecución correcta para poder llegar a hacer una crítica bien hecha.En analizar una composición musical hay que apreciar por lo tanto todas sus partes: melodía, armonía,modulación, invención, pathos, gusto, gracia y expresión como, en lo que se refiere a la interpretación,lo importante es valorar la claridad, la energía, el espíritu y el sentimiento del ejecutor. De este modo,una composición puede tener más o menos de estos elementos, y puede ser descompuesta como untipo de proceso químico. Sólo teniendo presente estos aspectos es posible llegar a hacer una críticajusta y sensible.

Además sobre aspectos morales, prácticos o políticos, la crítica musical inglesa del XVIII se interesótambién en el análisis de las relaciones entre la música y la filosofía. Varios escritores, en la ola delpensamiento de John Locke y siguiendo la teoría de los afectos, investigaron la música como portadorade una emoción directa, apoyada por los sentidos principales y relacionada con la naturaleza (elsensismo). Entre ellos se pueden citar James Harris, Charles Avison, Archibald Alison y Adam Smith;todos ellos contribuyeron a valorizar la discusión analizando en detalle términos centrales como'expresión' e 'imitación'.

El aumento considerable del mercado de la música a finales del XVIII se reflejó también en la prensaperiódica. El músico John Potter (cerca de 1734–después de1813) escribió varias críticas de oratorios yóperas en la revista Public Ledger a principios de los años Sesenta. De todas formas entre 1780 y 1795ya la mayoría de los periódicos londinenses publicaban con regularidad reseñas a conciertos hechos enla capital. La mayoría de ellos eran anónimos y fácilmente influenciables; los críticos ofrecían por lo tantomás bien unas críticas casi siempre a gusto del auditorio burgués de la época. Más interesantes fueronalgunas publicaciones más especializadas como el European Magazine que salió desde mayo de 1784hasta junio de 1785 y el Monthly Magazine [donde Thomas Busby (1755-1838) hizo varias reseñas sobrela última música publicada desde 1796 hasta 1816]. Pero la más importante de todas estas revistas fuesin duda Musical Miscellanies (septiembre-diciembre de 1784) ya que todos los meses presentaba una‘Review of New Musical Publications’ dirigida por J. C. Heck. En ella se valoró mucho a compositorescomo Carl Philip Emanuel Bach y Joseph Haydn.


2.6. Los periódicos musicales:Alemania y Francia

2.6.1. Aspectos generales

2.6.2. Los periodicos en Alemania en la primera mitad del XVIII

2.6.3. Los periódicos en Francia


2.6.1. Aspectos generales

La historia de la prensa periódica está fuertemente vinculada a la de la cultura. Las primeras salidasde periódicos con críticas musicales coinciden con el desarrollo del pensamiento ilustrado del siglo XVIIIy con la necesidad de información que un publico, ya burgués, necesitaba. Los primeros periódicos



Archivo: 2.6.2. Los periódicos en Alemania en la primera mitad del XVIII

Archivo: 2.6.3. Los periódicos en Francia

y con la necesidad de información que un publico, ya burgués, necesitaba. Los primeros periódicosmusicales fueron parcialmente vinculados a la tradición de las revistas ligadas a la enciclopedia y con losboletines de información que salían semanalmente en las mayores capitales de Europa. Si en paísescomo Inglaterra, Alemania y Francia la crítica musical consiguió muy pronto afincarse en revistas deinformación general para desarrollarse en publicaciones más especializadas, como se ha visto y se verádentro de poco, en el resto de Europa la mayoría de las críticas musicales en prensa se limitaron abreves descripciones (a veces detalladas) de acontecimientos musicales relevantes, la mayoría de ellosfueron la puesta en escena de óperas, publicadas en la Gacetas nacionales; se pueden recordar LaGazzetta di Napoli, La Gaceta de Madrid, La Gaceta de Lisboa entre las más importantes.

En los periódicos dedicados únicamente a la música no escribieron solamente especialistas, sinotambién amateurs pertenecientes al círculo de conocedores de la práctica musical, todos ellosinfluenciados por el racionalismo y como hemos visto, por la necesidad de ofrecer una descripción de lasobras basada en matices científicos sin olvidar conceptos como sensibilidad y emoción.


2.6.2. Los periódicos en Alemania en la primera mitad del XVIII

Los primeros periódicos centrados en artículos sobre la música salieron por primera vez en Alemaniaa principios del XVIII. Critica musical del ya citado Johann Mattheson, publicado en Hamburgo conperiodicidad mensual entre 1722 y 1725 representó el prototipo de un nuevo género de publicaciónmusical, como declara el subtítulo de la revista: Critica musical "o sea profundizadas críticas y juicios delas varias opiniones […] que se encuentran en los escritos sobre la música antiguos y modernos […] quetiene como fin extirpar los errores más grandes y de promover un mejor desarrollo de la ciencia pura dela armonía". Las declaraciones de intenciones de la revista de Mattheson revelan su procedencia de losperiódicos enciclopédicos-eruditos que habían aparecido en Alemania en los últimos años del siglo XVIIy que habían recogido algunas veces en su interior ensayos de carácter teórico-musical, como elMonathliche Unterredungen de E.W. Tenzel, publicado desde 1689 hasta 1707 y el Acta eruditorumpublicado desde 1682.

Además de la impostación científico-académica de Mattheson, reservada al cerco limitado de losespecialistas y de los investigadores, se desarrolló siempre en la primera mitad del XVIII, otra forma deacercamiento a la crítica musical. Dedicada siempre a un público de profesionales esta diferenteperspectiva centró su interés no tanto a la especulación técnico-teórica, cuanto en los aspectos de ladidáctica y de la educación del gusto reservando una mayor atención a la realidad de la época, a lapraxis musical, a los problemas técnicos y prácticos y a la discusión acerca de los estilos y de losaspectos éticos de la música. Entre las publicaciones pertenecientes a esta corriente, de salida semanal,se pueden citar Der musicalische Patriot (Hamburgo, 1728), periódico vinculado también a Mattheson, elMusikalischer Staarstecher (Lipsia, 1739-40) y el Critischer Musicus an der Spree (Berlín 1749-50).


2.6.3. Los periódicos en Francia

La aparición de periódicos musicales en Francia fue precedida por numerosas publicaciones sobre lamúsica como el Meslanges de musique latine, françoise et italienne (1725–32), editado por Ballard. Las



música como el Meslanges de musique latine, françoise et italienne (1725–32), editado por Ballard. Lasnoticias relacionadas con la música, críticas y novedades editoriales, se publicaron inicialmente enrevistas culturales de carácter general como el Mercure galant después Mercure de France. Este últimofue uno de los más importantes periódicos de la época hasta finales del XVIII ya que ofrecía a menudocríticas muy pormenorizadas de los espectáculos de ópera estrenados en la Academie Royal deMusique.

Entre los periódicos de carácter general publicados en Francia donde aparecen noticias relacionadascon la música se pueden citar:

- Annonces, Affiches et Avis divers (1751-1811). Periódico conocido con el nombre de Affichesde Paris. Publicaba avisos de conciertos, de óperas y de publicaciones musicales.

- Avis divers (enero de 1777 – diciembre de 1778). Publicación semanal con anuncios deconciertos y óperas.

- Cataloque hebdomadaire, ou liste des livres (1763-89). Periódico semanal que anunciabatambién la publicación de partituras.

- Gazette (1631-1792), desde enero de 1762 Gazette de France. Periódico semanal, desde 1762con un número cada dos semanas con noticias generales de conciertos y óperas.

- Juornal de Paris (1777-1840). Periódico ligado a la descripción de acontecimientos de la capitalgala. Desde 1777 hasta 1779 se asoció a la querelle entre los partidarios de Gluck y los dePiccinni acogiendo en sus columnas comentarios del mismo Gluck y de muchos de suspartidarios (Arnaud, Corancez, Suard).

- Mercure de France (1724-91). Continuador del Mercure galante (1672-1710). Periódico conanuncios y críticas musicales a espectáculos. Hasta 1778 mensual con dos números dobles: 14volúmenes por año (desde 1756 hasta 1777; 16 volúmenes. Desde junio de 1778 hasta mayo de1779 salía cada 10 días (el 5, 15 y 25 de cada mes). A partir de junio de 1779 tuvo salidasemanal.

Entre los periódicos franceses consagrados completamente a la música se pueden recordar:

- Almanach musical (1775-79, 1781-83). Tenía una salida anual de manera que nos quedan 8números. Fundado y dirigido por Charles Joseph Mathon de La Cour y Nicolas Étienne Frameryen su primera época, fue luego dirigido por Joseph Luneau de Boisgermain. En sus columnasrecogía además de reseñas sobre la vida musical de París; los programas de los Concerté-Spitituel, del teatro del Ópera (ya Academie Royale de Musique) y de otros teatros parisinos;novedades acerca de instrumentos musicales; el listado de las obras publicadas el año anterior;el listado de los miembros de las principales orquestas; un folio titulado "État de la musique deséglises de Paris" (Estado de la música en las iglesias de París); el listado en orden alfabético de




églises de Paris" (Estado de la música en las iglesias de París); el listado en orden alfabético delos músicos de la capital (compositores, organistas, profesores de instrumento, editores,fabricantes de instrumentos etc.

- Calendrier musical universel (1788-89). Continuador del Almanach musical.

- Calendrier historique des théâtres (1751), desde 1752 Almanach historique et chronologique detous les spectacles y desde 1754 hasta 1794 Les Spectacles de Paris. Periódico con salida anualdirigido con toda probabilidad pro Joseph de La Porte. En sus páginas se analizaban las obras(óperas y obras de teatro) representadas en los teatros de París.

- Journal de musique (1770-71, 1773-1774, 1777). Revista mensual durante el primer año y consalida irregular después, fundada por N. É Framery que dirigió la redacción hasta abril de 1770. Apartir de 1773 se tituló Journal de musique par une Société d’amateurs. Presentaba artículos deestética y teoría de la música.

Sentiment d’un harmoniphile sur différents ouvrage de musique (1756). Dos volúmenesredactados probablemente por Antoine Jacques Labbet, ave de Morambert. Análisis críticas deobras teóricas, óperas y conciertos.

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 2. La crítica musical en el siglo XVIII 2.7. BIBLIOGRAFÍA

Della Corte, A.: La critica musicale e i critici, Torino, UTET, 1961.

Obra un poco anticuada pero sin duda de gran utilidad para enfrentar de manera global la historia dela crítica hasta mitad del siglo XX. Las páginas dedicadas a la crítica en el XVIII son: 169-242.

Haskell, H.: The attentive listener. Three centuries of music criticism, London, Faber & Faber,1995, XVII, págs. 398 y ss.

Antología muy útil de la crítica musical desde 1711-1993.

D. Schick, R.: «Perspectives in music criticism and theory», Classical music criticism, New York:Garland, 1996, XII, págs. 268 y ss.

Este texto de más reciente publicación examina el background y las técnicas de la crítica relacionadacon la música clásica también en épocas antiguas.



Jackson Cowart, G.: Controversies over French and Italian music: 1600-1750: the origins ofmodern musical criticism, PHD, New Brunswick, NJ, 1980, IX, págs. 322 y ss.

Tesis dotoral llena de noticias acerca de las disputas sobra la música italiana y la francesa en elXVIII.

Cowart, G.: The Origins of Modern Musical Criticism: French and Italian Music 1600–1750, AnnArbor, 1981.

Tesis doctoral publicada, muy útil para un acercamiento inicial a la crítica dieciochesca italiana yfrancesa.

Cannon B.: Johann Mattheson: Spectator in Music, New Haven, CT, 1947.

Una de las pocas obras dedicada a la importante figura de Mattheson que no está en lengua alemana.

Teahan, F.H.: The Literary Criticism of Music in England, 1660–1789, tesis doctoral, Dublín,Trinity College, 1953–54.

Amplio aunque un poco datado de la crítica en Inglaterra en el XVIII.

De Va, D. L: «The Aesthetics of Music in 18th and Early 19th-Century Britain: a Bibliography andCommentary», M. Burden y I. Cholij eds.: A Handbook for Studies in 18th-Century English Music,Edinburgh, 1989, pags. 62–81.

Pocas páginas pero claras sobre la estética musical en Inglaterra en el XVIII e XIX.

McVeigh, S.: «London Newspapers, 1750 to 1800: a Checklist and Guide for Musicologists», M.Burden y I. Cholij eds.: A Handbook for Studies in 18th-Century English Music, Edinburgh, 1996,págs. 1-60.

Cucuel G.: «La critique musicale dans les revues du XVIII siècle», L’Année Musicale», II, 1912,págs. 127-203, publicado nuevamente por RF/Genève: Minkoff, 1972.

Vincent, F.: «Le parcours historique des revues musicales», Revue des revues, n. 2, noviembre,1986, págs 44-51.





Dictionnaire des journalistes (1600-1789). sous la direction de Jean Sgard, Oxford, VoltaireFoundation, 1999, 2 vols. («Dictionnaire de la presse 1600-1789»)

Dictionnaire des journaux (1600-1789). sous la direction de Jean Sgard, Oxford - Paris, VoltaireFoundation - Universitas, 1991, 2 vols., XI, pág. 1209. («Dictionnaire de la presse 1600-1789»)

Dos catálogos de fundamental importancia a la hora de estudiar el fenómeno de la crítica musical enel siglo XVIII.

Barthélemy, M.: «L'Opéra françois et la Querelle des anciens et des modernes», Les Lettresromanes, x/4, 1956, págs. 379–91

El Mercure y el Mercure de France, de 1721 à 1791 se puede encontrar publicado por RF/Genève,Slatkine, 1968-1974.

Sobre la crítica musical en España tema que no ha sido tratado en este módulo pero que podríainteresar a alguno de los alumnos véase:

Llombart, I. S.: La música en las fuentes hemerográficas del siglo XVIII español: referenciasmusicales en la ‘Gaceta de Madrid’, y artículos de música en los papeles periódicos madrileños,tesis doctoral de la Universidad Complutense de Madrid, 1993.

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 2. La crítica musical en el siglo XVIII 2.8. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1. MURATORI, L. A.: Della perfetta poesía italiana, en BASSO, L.: Historia de laMúsica. La época de Bach y Händel, (vol. 6), Madrid, Turner, 1986, págs. 161-164.

DOCUMENTO 2: BENEDETTO M.: Il teatro alla moda, en BASSO, L.: Historia de la Música. Laépoca de Bach y Händel, (vol. 6), Madrid, Turner, 1986, págs. 164-166.

DOCUMENTO 3. FRANCESCO A.: Saggio sopra l'opera in musica, en PESTELLI, G.: Historia de laMúsica. La época de Mozart y Beethoven, (vol. 7), Madrid, Turner, 1986, págs. 250-253.




DOCUMENTO 1: MURATORI L. A.: Della perfetta poesía italiana, Basso, L.: Historia de la Música. Laépoca de Bach y Händel, (vol. 6), Madrid, Turner, 1986, págs. 161-164.

Ludovico Antonio Muratori (1672-1750) es el erudito que —bibliotecario y archivero del duque RinaldoI D'Este en Módena - recogió y publicó las crónicas de Italias (Rerum ltalicarum Scriptores, 25 tomos,1723-1751: Antiquitates Italicae Medii Aevi, 6 tomos, 1738-1742; Annali d'Italia, 21 tomos, 1744-1749).Es autor también de varios tratados de tipo literario, entrelos cuales destaca Della perfetta poesíaitaliana (Módena, 1706). En el libro tercero, Muratori afronta el problema del «drama para música», y enel capítulo V llega a afirmar cuanto sigue.

En lo que se refiere a la música de los dramas modernos, no creo que a nadie se le ocurra que estatenga alguna semejanza con la música antigua, la cual era completamente seria y científica [...]. No sepuede negar que la música teatral de nuestro tiempo ha sido llevada a un afeminamiento desmesurado,por lo cual es más capaz de corromper las almas de los espectadores que purificarlas y mejorarlas,como lo hacía la música antigua. Y éste es el principal defecto de los dramas modernos; tampoco seríanecesario extenderse demasiado en aportar pruebas y confirmarlo si el asunto no fuera muy urgente.Cada uno sabe y siente que movimientos se producen dentro de él al oír en el teatro semejante música.El canto les inspira siempre una cierta molicie y abandono, que contribuye subrepticiamente a hacer alpueblo siempre más vil y sujeto a bajos instintos, al escuchar embelesado la languidez afectada de lasvoces y deleitarse con los sentimientos más bajos aderezados con una melodía malsana.

[...] Venga después este afeminamiento del abuso de las corcheas y semicorcheas y de las notas máspequeñas por las cuales se rompe la gravedad del canto; o nazca de las voces de los recitados, loscuales, o bien por naturaleza o por profesión, son casi todos afeminados y, por consiguiente, inspirandemasiada ternura y debilidad en el espíritu de los espectadores: o proceda del empleo de las arietas enlos dramas, los cuales despiertan un placer desmesurado en quienes los escuchan, o de los versos, quea menudo tienen poca decencia, por no decir mucha lascivia; o a la introducción de las cantantes en losteatros; o también por todas estas razones juntas; lo cierto es que la música moderna de los teatros essumamente perjudicial para las costumbres del pueblo, tomándose éste cada vez más vil y entregado ala lascivia al escucharla. Ya no se estudia aquel arte que, como afirmó Quintiliano y lo atestiguan todoslos escritores antiguos, enseñaba a conmover, apaciguar y mitigar con el canto los sentimientoshumanos. Todo el interés se pone en deleitar al oído, y el pésimo gusto de la época o soporta aquellosdramas, donde la música no sea muy alegre, blanda y tierna... Pero asistiremos todavía a tiempos mássabios (así lo espero yo) que reformarán la música y le devolverán su grandeza y aquel justo decoro quetanto necesitaba para proporcionar un sano placer. Se someterán los celosos pastores de la Iglesia deDios, que tantas veces han rechazado la música que de los teatros ha penetrado con atrevimiento en lossagrados templos y donde bajo el manto de una devoción respetuosa no han adornado, sinocontaminado la seriedad de las divinas alabanzas, especialmente algunos poemas sacros que se llamanOra fonos.

No hay nada más evidente que el hecho de que la poesía, hoy día, no manda sobre la música, sinoque la obedece. Primero, fuera del teatro se suele fijar de antemano al poeta el número y la calidad delos personajes de la obra, a fin de que se adapten al número y a la calidad de los músicos. Se deseaque, según el talento del maestro de la música, él componga, cambie, añada o suprima las arietas y losrecitativos. Cada actor se atribuye más bien el derecho a mandar sobre el poeta y encargarle los versossegún su propia imaginación. Generalmente es necesario que se distribuyan correctamente las partes deldrama y que se dividan equitativamente los versos para que no se queje ningún recitador porque a él le



drama y que se dividan equitativamente los versos para que no se queje ningún recitador porque a él lehaya correspondido una parte que sea menor o de fuerza inferior a la de los demás. De modo que, nocomo el arte lo requiere y el argumento, sino como lo desea la música, los poetas se ven obligados acomponer y ademar sus dramas. Añádase el hecho de que, para seguir los patrones de teatro se debe,a veces, adaptar la inspiración y los versos a cualquier tramoya o escenario que por necesidad se quieraintroducir y presentar al pueblo.

[...] Se ha unido, en fin, a este signo el gusto moderno, que como cosa aburrida muchos no puedensoportar el recitativo, aunque en esto, y no en las arietas, estribe la trama, el desarrollo y la esencia delargumento. Si se comparan estas tragedias imaginarias con las verdaderas, no existe entre ellassemejanza alguna. Pero algunos tratan de encontrar algún remedio a esta brevedad poco elogiable y sinconsistencia inventando más versos de los que deben recitar los músicos. Pero con esto reconocen elerror y lo absurdo que resulta recitar el drama, y en el cual se cae al tener que servir a la música; nisuprimen por ello el mal, pues estos versos engrandecen sólo el sentimiento de aquellos que se cantany nada añaden al argumento, teniendo que cerrarse todo el hilo de éste en pocos versos, que debencantarse.

[...] Se ha incrementado todavía mas lo inverosímil en nuestros teatros después de haberseintroducido en los dramas las anotas las «canzonette», de las cuales no hay cosa más impropia ycontraria a la imitación [...]; demasiado increíble es querer cambiar e imitar a los personajes reales ydespués de interrumpir sus diálogos más serios y dedicarse plenamente a tales arietas, teniendo quequedarse ocioso y mudo mientras tanto el actor, escuchando la bella melodía del otro, cuando lanaturaleza del tema y de la conversación en público exige que continúen el razonamiento emprendido.

[...] Sin embargo, ya que de los dramas modernos no puede esperarse el final y el fruto que habría dedar tal poesía, se obtendría de ellos al menos su único y principal objetivo, que es el deleitar con elcanto. Pero aquí también están esos errores, pudiendo decirse normalmente que es mayor elaburrimiento que el deleite que experimenta la gente al oírlos. La razón de esto es la eterniad de lamúsica, invirtiéndose al menos tres horas, a menudo cuatro y hasta cinco o seis en la representación deun drama. Aunque la música sea algo agradabilísimo, está, sin embargo, expuesta a la desgracia de lasdemás cosas dulces nacidas para el deleite de los sentidos, que en seguida producen hastío [...]. Esvariado (esto no puede negarse) también el canto de los histriones, pero esta variedad se limita aproporcionar un placer único y la evolución del hombre en un solo sentido, y por eso el hastío apareceen seguida. Por consiguiente, muy raras veces, o jamás, alguien puede soportar un drama entero, sobretodo después de haberlo escuchado una vez, y con mayor motivo si la música o los músicos no sonexcelentes. Va uno concentrando sólo la atención cuando se ha de cantar cualquier arieta conocida. Porconsiguiente, es un hecho que se han introducido en los teatros los juegos públicos y un continuo cotilleoentre vecinos, buscando cada uno cualquier forma posible de luchar contra el ocio y el tedio que seexperimenta al oír la desagradable y desmesurada duración de la música.

[...] Puede concluirse, finalmente, si no me equivoco, que los dramas modernos, considerados comogénero de poesía representativa y de tragedia, son una muestra y un conjunto de cosas absurdas. Noson de ninguna utilidad, al contrario, causan al pueblo gravísimos perjuicios, ni tampoco puede esperarsede ellos aquel placer para el cual fueron creados única y principalmente. No obstante, a pesar de ello,estos dramas prevalecen y la gente, atraída por la suntuosidad de la decoración, o por costumbre, o poraprobación de los nobles, por la esperanza de oír a músicos excelentes o por otras razones secretas yventajas no demasiado honestas, van a verlos, y si no cambian los tiempos y los gustos la gente seguiráhonrando con un aplauso tan vil como injusto unos espectáculos tan populares.



Archivo: Documento 2.

honrando con un aplauso tan vil como injusto unos espectáculos tan populares.


DOCUMENTO 2. BENEDETTO M.: Il teatro alla moda, en Basso, L.: Historia de la Música. La épocade Bach y Händel, (vol. 6), Madrid, Turner, 1986, págs. 164-166

A la seriedad del discurso de Muratori se opone la sátira despiadada de Benedetto Marcello (1686-1739), compositor que se cuenta entre los mejores de su tiempo y autor también de obras literarias;entre éstas, ha alcanzado fama universal, a pesar de haber sido escrita voluntariamente en un estilo debaja calidad, El teatro a la moda, publicado de forma anónima en Venecia, sin fecha (pero se haaveriguado que lo hizo en el año 1720). Este es el título completo de la «obrita» moral: Il Teatro allamoda o sia Método sicuro, e facile per ben comporre, eseguire l'Opere Italiano in Musica all'usomoderno, nel quale si danno Avvertimenti utili, e necessarij à Poeti, Compositori di Música, Musicidell'uno, e del'altro sesso. Impresarj, Suonatorio, Ingegneri, e Pittori di Scene, Parti buffe, Sarti, Paggi,Comparse, Suggeritoro, copisti, Protettori, e Madri di virtuoso, altre Persone appartnenti al Teatro.Dedicate dall'auttore del libro al Compositore di Esso. Stampato ne Borghi di belisania per AldivivaLicante, all'Insegna dell'0rso in Peata. Si vende nella strada del Corallo alla Porta del Palazzo d'Orlando.E si ristamperá ogn'anno con nuova aggiunta (El Teatro a la Moda, o sea, un Método seguro y fácil paracomponer bien y ejecutar las Obras italianas con Música al estilo moderno, en el cual se dan Consejosútiles y necesarios a los Poetas, Compositores de Música. Músicos de uno y otro sexo. Empresarios.Intérpretes, Ingenieros y Decoradores de Escenarios, papeles bufos. Sastres, Pajes, Comparsas,Apuntadores, Copistas, Protectores y las Madres de las Virtuosas, así como Personas pertenecientes alTeatro. Dedicado por el autor del Libro al Compositor de esta música. Impreso en Borghi di Belisaniapara Aldivina Iicante, en la Insegna dell'Orso in peata. Se vende en la calle del Corallo en la Porta delPalazzo d'orlando. Y se reeditará cada año con un nuevo anexo). En la mitad esta la representación deuna chata (la barca de carga usada en las ladinas).

La segunda parte de la portada (después de la «dedicatoria») lleva disimulados albinos nombres delos protagonistas del teatro musical del tiempo. Borghi alude a la cantante Caterina Borghi; Belisania esla cantante Cecilia Belisani; Aldiviva es el anagrama de Vivaldi; Licante es el anagrama de la cantanteCaterina Canteli; Orso se refiere a Orsato, célebre empresario que esta representado en la proa de lachata: Strada hace alusión a la cantante Anna Marta Strada: Corallo es el apodo de otra cantante,Antonia Laurenti; Porta se refiere al operista Giovanni Porta; Palazzo alude al libretista Giovanni Palazzi;finalmente, Orlando se refiere al operista Giuseppe Maria Orlandini. Nos limitaremos aquí a citar algunospasajes referentes A los Compositores de Música (capítulo secundo).

El compositor de música moderna no deberá tener información alguna de las reglas para biencomponer, excepto cualquier principio universal de práctica [...] Sabrá leer apenas y menos escribir, ypor consiguiente no entenderá la lengua latina, aunque tensa que componer para la Iglesia, donde podráincluir sarabandas, jigas, «correnti», etc., a las que llamará después fugas, cánones, contrapuntosdobles, etc.



dobles, etc.

Al pasar a continuación a hablar de teatro, el maestro de música moderno no sabrá nada de poesía;no distinguirá el sentido de la oración, ni las sílabas largas o breves, ni las fuerzas de la escena, etc.

No advertirá, asimismo, las propiedades de los instrumentos de cuerda o viento, cuando sea unintérprete del cémbalo, y si el compositor tocase instrumentos de cuerda no se preocupará en absolutode entender el clavicémbalo. convenciéndose de que puede componer bien al estilo moderno sinninguna práctica del mismo.

No estaría mal, sin embarco, que el maestro moderno hubiera sido durante muchos años intérprete deviolín o violetta y copista también de cualquier compositor célebre, del cual conservaría originales deóperas, de serenatas, etc... sacando de unas y otras también ideas sobre ritornelos, sinfonías, arias.recitativos, folias, coros, etc.

Antes de recibir la obra del poeta le pedirá al mismo los metros y cantidad de versos de las arias,robándole además que las mande copiar con caracteres inteligibles, que no falten los puntos, comas,puntos de interrogación, etc., aunque después, al componerla, no tendrá en cuenta para nada los puntosde interrogación ni las comas.

Antes de emprender la obra visitará a todas las virtuosas, a las cuales manifestará que proveerá a sugenio, a saber, de arias sin bajos, de pequeñas furlanas, de rigodones, etc., todo ello con violines, eloso y las comparsas al unísono.

Se abstendrá después de leer la obra entera para no confundirse, aunque la compondrá verso averso, teniendo cuidado también de que sean cambiadas rápidamente todas las arias, utilizando despuésen las mismas motivos ya preparados durante el año, y si el nuevo texto de las citadas arias no seadaptase bien a las notas (lo que suele ocurrir a menudo) molestará de nuevo al poeta hasta quedarplenamente satisfecho.

Compondrá todas las arias con instrumentos, teniendo cuidado de que cada parte se realice con notaso figuras del mismo valor, ya sean éstas corcheas, semicorcheas o tusas; debiendo buscarse (más bienpara componer correctamente en el estilo moderno) el estruendo que la armonía, la cual consisteprincipalmente en el distinto valor de las figuras, en parte ligadas, en parte acompasadas, etc.; mejordicho, para evitar la armonía, el compositor moderno no tendrá que utilizar otra ligadura que (en lacadencia) no sea la usual cuarta y tercera, en la cual, si cree estar demasiado cerca de lo antiguo,terminará las arias con todos los instrumentos al unísono. Deberá tener en cuenta después que las arias,hasta el final de la ópera, sean sucesivamente mía alegre y una patética, sin reparar en absoluto en eltexto, los tonos y las conveniencias de la escena.

[...] Cuando el músico está en la cadenza hará que el maestro de capilla acalle todos losinstrumentos, dando la oportunidad al virtuoso o virtuosa para lucirse cuanto quiera. No se preocuparámucho de los duetos o coros, que procurará suprimir de la obra. En lo demás añadirá el maestro decapilla moderno que él compone con poco esmero y con muchísimos errores para satisfacer a losespectadores, condenando de esta forma el gusto del publico que, desde luego, se contenta con lo quesiente a veces, aunque no sea bueno, porque no están preparados para disfrutar de lo mejor.

[...] El maestro de capilla moderno tendrá que componer además «canzonette» especialmente paracontralto o mezzosoprano que estén acompañadas por los bajos o toquen lo mismo en la octava baja ylos violines en la octava alta, escribiendo en la partitura todas las partes, y así, sabrá componer a tres,




los violines en la octava alta, escribiendo en la partitura todas las partes, y así, sabrá componer a tres,aunque la arieta en esencia conste de una sola parte dividida únicamente por la octava en grave y enagudo.

[...] Obligará el maestro moderno al empresario a organizarle una orquesta de violines, oboes,trompas, etc., reduciendo más bien el gasto de los contrabajos, no debiendo utilizar éstos más que enlos acordes del principio.

La sinfonía consistirá en un tiempo francés o rapidísimo de semicorcheas a tono con la tercera mayor,al cual deberá seguir normalmente un piano del mismo tono en tercera menor, acabando finalmente conun minueto, gaveta o jiga, de nuevo en tercera mayor, y evitando así las fugas, ligaduras, temas, etc.,como algo antiguo totalmente fuera del estilo moderno.

Procurará el maestro de capilla que las mejores arias le correspondan siempre a la prima donna, y altener que abreviar la opera no permitirá que se supriman arias o ritornelos sino más bien escenasenteras de recitativo, del oso y de terremotos, etc.

Si la seconda donna se lamentase de tener, en la parte que le corresponde, menos notas que laprima, procurará consolarla compensando el número con pasajes en las arias, apoyaturas, trozos debuen gusto, etc.

[...] Todos los maestros de capilla modernos harán que se pongan bajo el nombre de los actores laspalabras siguientes: la música pertenece siempre al archicelebérrimo señor N. N., maestro de capilla, deconciertos, de cámara, de baile, de esgrima, etc.


DOCUMENTO 3. ALGAROTTI, F.: Saggio sopra l’opera in musica, en Pestelli, G.: Historia de laMúsica. La época de Mozart y Beethoven, (vol. 7), Madrid, Turner, 1986, págs. 250-253.

[...] Después de la sinfonía vienen los recitativos; y lo mismo que aquélla suele ser la parte de lamúsica más estrepitosa, así también éstos son, por decirlo así, la parte más sorda. Y hoy ya parece quenuestros compositores han llegado a la conclusión de que los recitativos no merecen que se les dediquemucha atención, no pudiéndose esperar de ellos el que sean algo agradable para los demás. Pero losantiguos maestros lo entendieron de muy diferente manera. Basta ver lo que escribe en el proemio deEurídice, lacopo Peri, que justamente debe ser considerado el inventor del recitativo. Al buscar laimitación musical que conviene a los poemas dramáticos, dirigió su ingenio y su interés hacia labúsqueda de lo que en casos semejantes utilizaban los griegos antiguos. Observó qué voces, en nuestrahabla, se entonan, y qué voces no lo hacen; lo que quiere decir que cuáles son capaces deconsonancia, y cuáles no. Se puso a anotar con toda minuciosidad cuáles son los modos de que nosservimos y los acentos que adoptamos cuando somos presa del dolor, de la alegría y de otrossentimientos: y ello para hacer mover el bajo al tiempo de aquéllos, ora más, ora menos. No dejó deconsultar escrupulosamente en todo esto la índole de nuestra lengua y el fino oído de muchosgentilhombres, muy expertos tanto en la poesía como en la música. Concluyendo, al final, que elfundamento de imitación semejante debe ser la armonía, que ha de seguir fielmente a la naturaleza, algoa medio camino entre el habla corriente y la melodía, un equilibrado sistema entre ese modo de hablarque, dice, los antiguos llamaban "diasternática", casi como si estuviese contenida y suspendida, y la que



que, dice, los antiguos llamaban "diasternática", casi como si estuviese contenida y suspendida, y la quellamaban continuada.

Estos eran los estudios de los maestros del pasado; que actuaban teniendo en cuenta talesadvertencias y consideraciones; y los resultados demostraban que no se perdían en vanas sutilezas. Elrecitativo era variado y tomaba forma y alma de la calidad de las palabras. A veces corría con rapidezigual a la del discurso, otras veces, lentamente, y, sobre todo, ponían bien de relieve las inflexiones yesos lucimientos y realces que la violencia de los afectos imprime sin más en la expresión. Si se lotrabajaba a conciencia, se escuchaba con agrado; y se recuerdan todavía de qué manera ciertos trozosde simple recitativo conmovían los ánimos de la audiencia de un modo como ningún aria de nuestrosdías ha sabido hacer.

Parece ser que en la actualidad provoca cierta emoción el recitativo, cuando éste es obligado, comosuele decirse, y se acompaña de instrumentos. Y quizá no sería malo que este uso se hiciese máscorriente de lo que ahora es. ¿Qué calor y qué vida no acaba recibiendo, en efecto, un recitativo,cuando allí donde se exalta la pasión se ve reforzado por la orquesta, si con toda suerte de armas seasalta al mismo tiempo el corazón y la fantasía? No se puede tener mayor prueba, en mi opinión, quecuando damos como ejemplo la mayor parte del último acto de la Didón de Vinci, que ha sido trabajadotodo él de esa manera. Es como para pensar que el propio Virgilio se habría complacido al oírla, tananimada y temblé es. Y de una costumbre semejante derivaría sin duda otro buen efecto: que entoncesno habría tanta variedad y desproporción entre el movimiento del recitativo y el movimiento de las arias,de lo que resultaría un mayor acuerdo entre las diferentes partes de la Opera. Y deben de ser muchoslos que se han sentido ofendidos más de una vez por ese repentino paso que suele hacerse de unrecitativo seco y andante a una arietta muy adornada, trabajada con todos los refinamientos del arte.¿No es esto lo mismo que lo que le ocurriría a alguien que está paseando tranquilamente y de repentese pusiese a dar saltos y cabriolas?

Es bien cierto que, a menos que pueda obtenerse entre las distintas partes de la Opera un acuerdomás dulce, sería sensato también trabajar menos e instrumentar menos, pero no se suele hacer así, lasmismas arias. Fueron éstas, en todos los tiempos, la parte que, en las Operas, más destacó. Y a medidaque la música de teatro ha ido refinándose, han ido recibiendo iluminaciones cada vez mayores.Podemos decir que, respecto a lo que son hoy en día fueron de suma sencillez en un primer momento.Por lo que, tanto por la melodía como por los acompañamientos, aparecían en situación un poco máselevada que el recitativo. El viejo Scarlatti fue el primero que les proporcionó más movimiento y másespíritu; y las revistió sobre todo de acompañamientos bellos y más numerosos. Con todo, losdispensaban con sobriedad, abiertos, claros, con gran toque, podría decir no lamidos ni menudos.

Y esto no sólo respecto a la amplitud del teatro, donde la lejanía se come a la diligencia, sinorespecto a las voces, a las cuales deben servir únicamente. No es pequeño el cambio de que gozamosen nuestra época, y que se deriva de aquel maestro, en la cual se ha superado toda señal, y las ariasquedan oprimidas y casi desfiguradas bajo los afeites con las que tratan cada vez más de embellecerlas.Suelen ser excesivamente largos los estribillos que las preceden y muchas veces están de más. En lasarias de cólera, por ejemplo; pues es demasiado inverosímil el que un hombre encolerizado se quedeesperando con las manos en la cintura hasta que haya acabado el estribillo del aria, para dar salida a lapasión que bulle dentro de su corazón. Cuando luego, una vez terminado el estribillo, entra la parte quecanta, todos esos violines que la acompañan, ¿qué hacen si no es ocultar y tapar la voz? Parece serque existen todas las razones del mundo para disminuir su número. Tanto más que es tan frecuente quenuestras orquestas tengan tanto gentío, que en ellas ocurre lo que en un barco, cuando la gran multitud



Archivo: MÓDULO 3. Eximeno y Nassarre, una polémica musical decimonónica



nuestras orquestas tengan tanto gentío, que en ellas ocurre lo que en un barco, cuando la gran multitudde manos, en vez de ayudar al gobierno de aquél, resulta ser, por el contrario, un impedimento. ¿Porqué no hacer trabajar más a los bajos, en vez de aumentar el número de violines, que son los oscurosde la música? ¿Por qué no volver a introducir laúdes y arpas, que con su pizzicato dan a los ripienos unno sé qué chispeante? ¿Por qué no volver restituir su lugar a las violetas, ya establecidas para hacer laparte media entre violines y bajos, de donde salía la armonía? Una de las costumbres más agradablesdel día de hoy, que sabe que provoca en el treatro los mayores aplausos con el más estrepitoso batir demanos, es el dar prueba en un aria de una voz y de un oboe, de una voz y de una trompeta; y hacerque se sigan unas a otras con varias preguntas y respuestas en un certamen sin fin que casi es unduelo hasta el último aliento. Pero si tales escaramuzas tienen el poder de captar a gran parte de laaudiencia, también resultan desagradables para la parte más sana de ésta. Y no se puede expresarfácilmente cuánto agrado surge, por el contrario, al hacer acompañar sobriamente de hora en hora enlas arias por vanos instrumentos diferentes, por la violeta, el arpa, la trompeta, el oboe y quizá tambiénpor el órgano, como solía ser costumbre en otras ocasiones. De tal manera, sin embargo, que conviniesecada calidad de los instrumentos a la índole de las letras a las que tienen que servir, y que fuesenentrando en momentos sucesivos, cuando lo requiriese más la expresión de la pasión. De este modo, nose vería tapada la voz del cantor de ninguna manera, y se vería reforzado el afecto del aria y elacompañamiento sería semejante al número en las bellas prosas, que, al decir de aquel Sabio, convieneque sea como el martilleo de los herreros, música y trabajo a un mismo tiempo [...]




MÓDULO 3. Eximeno y Nassarre, una polémica musical decimonónica

AUTORES Álvaro Zaldívar Gracia

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 3: Eximeno y Nassarre, una polémica musical decimonónica

3.1. ABSTRACT

Este módulo pretende revisar críticamente la recepción en la historiografía española de la obra de unode los más relevantes tratadistas barrocos, Fray Pablo Nassarre. Para ello se estudiará su leyenda negradecimonónica, prolongada hasta las primeras décadas del siglo XX, como ejemplo de una manipuladoramusicografía que toma a la ilustración eximenista como modelo regeneracionista y arma delantipintoresquismo (barroco-romántico). Y, por tanto, se dirige contra Nassarre como grotesco símbolode un recargado tradicionalismo hispano al que hay que destruir para instaurar un nuevo modelo,moderno y popular, de nacionalismo musical español donde tanto cabrá, estilísticamente, lotardorromántico o casticista como las tendencias impresionistas y neoclasicistas.




Archivo: 3.3. Vida y obra de Fray Pablo Nassarre

3.2. OBJETIVOS

• Conocer las respectivas posturas estético-musicales de Fray Pablo Nassarre, barroca, y el P.Antonio Eximeno, ilustrada

• Rastrear la recepción de las principales teorías musicales dieciochescas a través de eruditostardodecimonónicos musicales como Barbieri, Menéndez y Pelayo y Pedrell

• Comprender el papel de la 'imaginaria' oposición entre Nassarre y Eximeno en elenfrentamiento, de finales del siglo XIX, entre el pintoresquismo romántico y el nacionalismoregeneracionista


3.3. Vida y obra de Fray Pablo Nassarre

Conforme se nos indica en la portada de la edición zaragozana de los Fragmentos Músicos, primerimpreso que conocemos de su autor, subtitulado Reglas generales y muy necesarias para canto llano,

canto de órgano, contrapunto y composición1, Fray Pablo Nassarre era religioso de la RegularObservancia de N. Seráfico P. S. Francisco, y organista en su Real Convento de la ciudad de Zaragoza.

En esta obra aprobada musicalmente por personalidades como Diego de Cáseda y Zaldívar, Maestrode capilla del Pilar, y Andrés de Sola, racionero y organista de la Seo de Zaragoza, no se nos dice nadamás de Nassarre, teórico que ya en esa fecha, recordemos 1683, nos anunciaba en primera persona"más extensos tratados que espero (con el favor de Dios) dar en breve a la estampa". Cumplió sucompromiso y algunos años después publicará en Madrid, en el año 1700, la segunda edición,aumentada y ejemplificada, de estos mismos Fragmentos; y entre 1723 y 1724 editará en Zaragoza sumonumental Escuela Música, según la práctica moderna.

Será en la citada edición madrileña de sus Fragmentos Músicos2 donde se podrá conocer un pocomás de la enigmática existencia de este organista, y donde retóricamente se nos dice en la dedicatoria aManuel de Silva y Mendoza, escrita por el responsable de esta nueva edición, el relevante músico Joséde Torres: "el Padre Fray Pablo Nassarre, hijo del Serafín Francisco, y organista científico en tantosacreditados efectos, que su discreción, no divertida a humanos objetos, cuanto carece de vista, tanto seennoblece de ciencia".

Fue Fray Pablo Nassarre un organista ciego, como su maestro Pablo Bruna, el 'Ciego de Daroca',pues como reza la aprobación de Diego Xaraba y Bruna, organista principal de la Real Capilla, y sobrinodel darocense, "el Padre Fray Pablo Nassarre es discípulo de otro ilustrísimo Pablo Bruna, que por sermi maestro no se diga apasionado, que lo que en la Escritura el Apóstol fue en la Música Pablo".

Como organista fue discípulo, en Daroca, pues allí residió siempre Pablo Bruna, uno de los másimportantes maestros y compositores de mediados del siglo XVII, alcanzando, según muestran lascorrespondientes aprobaciones de sus impresos, un prestigio muy relevante entre los músicos españolesde su tiempo tanto teóricos como prácticos.



Archivo: 3.4. Prestigio póstumo de la obra del P. Nassarre

de su tiempo tanto teóricos como prácticos.

En la citada edición de su Escuela Música también podemos encontrar algún pequeño detalle queofrece mínima luz para una vida, todavía hoy para nosotros, casi por completo en sombras. En primerlugar, se nos precisa su ceguera 'desde la cuna' en la dedicatoria que escribe Gerónimo García yXargoyen. Falta de vista que se "suplió con tan clara inteligencia de la música que en sus librosadmirará el mundo repetida aquella maravilla del Sinaí", conforme allí se dice. Añadiéndose a ello laaprobación de los PP. Sanz y Oliván donde se señala su edad avanzada cuando escriben: "nosdeslumbra tanta luz de ceguedad tan anciana". Refiriéndose así a un venerable Nassarre a quien, segúnresumen, llaman los mayores maestros músicos de España "doctísimo maestro", "Santo Padre en laMúsica" y "segundo Júbal", lo que ambos religiosos refrendan al describirlo como "maestro con brillantesinteriores luces para alucinar la ciega vanidad de los máximos mundanos maestros".

No son menos elogiosas las demás censuras y aprobaciones, pero es la que firma Joaquín Martínezde la Roca, organista de la Santa Iglesia Metropolitana y Primada de las Españas de Toledo, donde nosenteramos que Fray Pablo Nassarre fue su (directo o indirecto) maestro, pues jugando con el título delimpreso, el ya famoso organista toledano nos dice formar parte "de la Escuela de que no sin vanidad meconfieso felizmente instruido".

Finalmente, en el Prólogo al lector, el propio Nassarre nos ofrece el último dato sobre él mismo,autodefiniéndose allí como "un religioso pobre y ciego", cuando escribe: "Recibe pues, amigo lector, estaobra, efecto, no sé si acertado, de sesenta años de ejercicio y cincuenta de magisterio". Si las cuentasson correctas, y dado que la primera parte de la Escuela Música, impresa por los herederos de Diego deLarumbe, sale a la luz, según precisa la dedicatoria, a principios de 1724 -puesto que la segunda parte,sin las preceptivas aprobaciones, había sido concluida por los herederos de Manuel Román, con la fechatodavía del año anterior, 1723-, nos habla allí entonces un sabio, casi octogenario, nacido en torno a1650.


3.4. Prestigio póstumo de la obra del P. Nassarre

Un erudito texto demuestra la pervivencia de la valoración positiva de Nassarre en la cultura del finaldel setecientos. Así lo resumió el bibliófilo dieciochesco Félix de Latassa (en su Biblioteca nueva de los

escritores aragoneses que florecieron desde el año 1689 hasta el de 1753)3:

"Nasarre (Fray Pablo).- De la Regular Observancia de San Francisco, natural de Zaragoza. Fuecelebrado músico, no obstante que era ciego desde la cuna, como dice el Padre jubiladoFrancisco García en la dedicatoria al Arzobispo Pérez de Araciel de su segunda obra.Desempeñó el cargo de organista del Real Convento de San Francisco de su patria. Se deseó ybuscó su instrucción, a que jamás se negó, y sus muchos aventajados discípulos le dieron entoda España particular estimación. Murió en 1730".

Este escueto juicio, que citamos en la versión definitiva de las Bibliotecas antigua y nueva deescritores aragoneses de Latassa, aumentadas y refundidas en forma de Diccionario bibliográfico-biográfico por don Miguel Gómez Uriel, oficial del archivo y biblioteca del ilustre Colegio de Abogados de

Zaragoza4, contrasta con otras noticias biográficas de esos mismos años, que recogían asimismo suinformación de otras anteriores, en las que nuestro protagonista alcanzaba un retrato humano más



información de otras anteriores, en las que nuestro protagonista alcanzaba un retrato humano másperfilado.

Destaquemos entre ellas la que recoge Baltasar Saldoni en su Diccionario biográfico-bibliográfico deEfemérides de Músicos Españoles, editado en Madrid, por la imprenta de Pérez Dubrull, entre 1868 y1881, en cuatro volúmenes, figurando en el segundo de ellos (1880), todavía en lo que su autor llama'efemérides' (indicando así un orden no alfabético sino por fechas merecedoras de recuerdo), el siguienteretrato del gran teórico aragonés:

"Día 11, 1664. Nace en Aragón el P. Fr. Pablo Nassarre, religioso y organista del convento deSan Francisco el Grande de Zaragoza" (...).

"El libro de Nassarre es para la música de la tonalidad en la literatura española, lo que el deCerone es para la tonalidad del canto-llano; es decir, una colección completa de todos losconocimientos relativos a la ciencia y al arte. (Traducido de la Biografía universal de músicos deFetis)". (...)

"A los antecedentes apuntes biográficos de Nassarre añade el Sr. Eslava lo siguiente: 'Dossolas noticias tenemos que añadir a las que nos da M. Fetis: primera, que el P. Nassarre fueciego de nacimiento" (...); "la segunda es que el feliz éxito que tuvo la publicación de la EscuelaMúsica en 1723 fue la que motivó la edición de 1724, que se hizo en la misma capital'". (...)

"A las noticias que preceden del P. Nassarre vamos a añadir algunas otras que hallamos en elmanuscrito del Sr. Pérez..." (...).

"... escribió también diferentes obras de música de iglesia para voces con acompañamiento deviolonchelo y contrabajo, de las cuales hemos visto algunas, y asimismo compuso varios versospara órgano...'".

Como se ha podido comprobar, Saldoni traduce primero a François Joseph Fetis (1784-1871),excepcional erudito belga, autor de la monumental Biographie universelle des musiciens et bibliographiegénérale de la musique, editada, en ocho volúmenes, entre 1837 y 1844, cuya segunda edición, consuplementos póstumos de Pougin, se cerró en 1880. Cita Saldoni más tarde a Eslava y otras fuentes,aportando también, mediante sus incisivas notas a pie de página otras averiguaciones y opinionespersonales.

Se puede destacar, sin embargo, cómo el minucioso Saldoni cae en una pequeña trampa al afirmar enla última de sus notas que posee "el primer tomo de (Escuela Música) la edición de 1724, pues elsegundo se nos ha extraviado por haberlo prestado y no recordar a quien". Es una curiosa mentira,puesto que como hoy se sabe, gracias a Siemens, no hubo más que una edición, si bien por trámiteseditoriales el primer volumen salió con retraso ya en 1724, mientras que el segundo, que no precisabaprotocolos, pudo imprimirse antes y salir con la fecha, inicialmente prevista para ambos, de 1723.

Tras Saldoni, destaquemos finalmente, poco antes de concluir el siglo XIX, a otro erudito aragonés,Antonio Lozano, maestro de capilla del Pilar, quien escribe un trabajo sobre La música popular, religiosa

y dramática en Zaragoza. Desde el siglo XV hasta nuestros días5, con prólogo de Felipe Pedrell. Nutridarecopilación de obras y autores donde se citan músicos de todos los estilos y géneros que destacaron alo largo de los cuatro siglos escogidos, no podía faltar, por supuesto, nuestro insigne teórico, de quien sedice (págs. 42-43):



Archivo: 3.5. La leyenda negra de Nassarre: de Eximeno a Menéndez y Pelayo y Barbieri

"Fr. Pablo Nasarre. También zaragozano que, a pesar de haber nacido y vivido ciego,desempeñó a fines del siglo XVII y principios del siguiente la plaza de organista en el RealConvento de San Francisco de Zaragoza.

Compuso buen número de obras orgánicas. Publicó, además, un libro titulado 'Fragmentosmúsicos, repartidos en cuatro tratados, en que se hallan reglas generales y muy necesarias paracanto llano, canto de órgano, contrapunto y composición'.

El año 1724 apareció su magnífica obra Escuela Música según la práctica moderna, dividiéndolaen dos tomos y cada tomo en cuatro libros. Esta obra es hoy muy buscada por los amantes denuestra historia artística y abunda en curiosidades, no menos que en teorías, de original eindiscutible mérito.

Con razón se le tiene generalmente por el músico más sabio de su tiempo."

No deja de resultar curioso que sin embargo el maestro Lozano mantenga un juicio tan favorablehacia su ilustre compatriota, en esas fechas que como más adelante se verá, ya se encuentra en plenaefervescencia la fiebre antinassarriana causada por la interesada difusión de la sátira de Eximeno acargo de Barbieri, Menéndez y Pelayo y Pedrell Todavía resulta más extraño, o en su caso muysignificativo, que así se hable de Nassarre en un libro cuyo prólogo, como antes señalamos, está firmadopor el mismo Pedrell que, unos años más tarde, según podrá leerse después, escribirá las más afiladaspalabras contra el aragonés. O bien se trata de un despiste del entonces académico matritense, que noreparó en esos renglones del erudito zaragozano, o bien así se demuestra que su furia anticeroniana (yde rebote, también contra Nassarre) fue enfermedad tardía propia de un decimonónico compositorromántico wagneriano-catalanístico convertido, al cambiar de siglo, en científico folklorista proto-neoclasicista.


3.5. La leyenda negra de Nassarre: de Eximeno a Menéndez y Pelayo y Barbieri

Quedan lejos esas sobrias descripciones de Latassa, Saldoni y Lozano, no exentas de ciertos aromastardocieciochescos a pesar de ser refundidas bien entrado el ochocientos, de la visión de Nassarre queMenéndez y Pelayo nos ofrece en esos momentos, dentro de su Historia de las ideas estéticas enEspaña. En este ciclópeo trabajo cuya publicación nos lleva a los mismos finales del pasado siglo -elaño 1883, y en segunda y corregida edición, 1889- es donde la personalidad y obra de Fr. PabloNasarre se nos presenta de forma mucho más ácida en un texto lleno de atinadas reflexiones pero noexento de juicios temerarios debidos éstos, sobre todo, a las parciales informaciones del eximenistaFranciso Asenjo Barbieri.

Destaquemos, en primer lugar, el arranque del capítulo dedicado a la estética en los tratadistas de

música durante el siglo XVIII6 que se ocupa, precisamente, de los tratados doctrinales del teóricoaragonés:

"El lastimoso estado a que habían llegado en España la teoría y la práctica de la Música alcomenzar el siglo XVIII, sólo se comprende recordando las abultadas aunque chistosascaricaturas del padre Eximeno en Don Lazarillo Vizcardi. Como único legislador y oráculoinfalible en materias de gusto imperaba El Melopeo de Cerone, con sus 1.160 páginas en folio



infalible en materias de gusto imperaba El Melopeo de Cerone, con sus 1.160 páginas en foliode letra menudísima, en estilo pedantesco, híbrido de latín y castellano, henchidas delucubraciones sobre 'armonía celestial' y amenizadas con las peregrinas tablas de los 'enigmasmusicales'..." (...).

"Y fue lo peor que esta enfermedad contagiase a hombres que verdaderamente tenían instinto yalma de artistas, como la tenía, sin duda, el famoso organista ciego del convento de SanFrancisco de Zaragoza ('organista de nacimiento y ciego de profesión', le llamaba malignamenteEximeno), Fr. Pablo Nasarre". (...)

"Lo que Nasarre tiene propio o derivado de la buena tradición del siglo XVI, es racional ysensato y digno de grande alabanza. Sólo claudica cuando se deja llevar a ciegas por Cerone,para hablarnos de 'la primera parte de la música, que es la que hacen los cielos', y del influjoque ésta ejerce en la música humana y aún en los humores del cuerpo, o cuando supone que larazón de no oír nosotros la música de las esferas procede de que el pecado original nos loimpide."

En la nota al pie de página que glosa las ediciones de Nassarre (donde, por cierto, cita la segundaedición de los Fragmentos, en Madrid, 1700, si bien se mantiene el error de fechar en 1693 la primera,zaragozana, diez años después de la correcta), añade con toda sinceridad Menéndez y Pelayo:

"Debo declarar, como declaré en el tomo anterior, que todas mis noticias bibliográficas musicalesproceden de la selecta y peregrina biblioteca de mi generoso amigo el célebre maestro Barbieri,sin cuya asistencia y buen consejo me hubiera sido imposible dar remate a esta difícil parte demi obra. Si cada uno de los ramos de la bibliografía nacional hubiera encontrado uncoleccionador tan inteligente, discreto e infatigable como el señor Barbieri, poco trabajo costaríahacer la historia de la cultura española."

Un poco más tarde, al hablar de Eximeno, ya citado como principal crítico de Nassarre, continúaMenénedez y Pelayo:

"Eximeno, a quien los trastornos de Roma después de la entrada de los franceses en 1797habían abierto, aunque por breve tiempo, las puertas de su patria, aprovechó sus ocios deValencia para dar la última mano a sus lucubraciones musicales, exponiéndolas en castellano, yhundiendo de paso a sus adversarios con las armas de la sátira y del ridículo. Pero llevado delmal gusto de su tiempo y de la imitación mal entendida de Cervantes, cayó en la aberración decreer que una polémica sobre motivos de canto llano y de contrapunto podía dar asunto a unanovela entretenida y chistosa cuyas peripecias más dramáticas consistiesen en los incidentes dela oposición a un magisterio de capilla vacante y en las extravagancias de un organista que sevuelve loco por la lectura asidua del Melopeo de Cerone y de la Escuela música del P. Nasarre..." (...).

"Y si a esto se añade que Don Lazarillo Vizcardi, que tal es el título de la obra de Eximeno,consta de dos enormes volúmenes en cuarto, cada uno de 400 páginas, saturadas dedisquisiciones puramente técnicas, se comprenderá, aunque no se justifique, la indignación, untanto cómica, que se apoderó de la mayor parte de los 'Bibliófilos Españoles' cuando nuestraSociedad dio a la estampa este libro en 1872". (...)



Archivo: 3.6. De Barbieri a Pedrell y Mitjana: antinassarrianos por nacionalismo eximenista

"Pero si la crítica literaria tiene que hacer mil reservas acerca del Don Lazarillo Vizcardi, lacrítica musical no puede menos de agradecer la publicación de esta obra, testamento artísticode Eximeno y última exposición de su famoso plan de reforma."

Está claro que Menéndez y Pelayo es bastante crítico con Eximeno (no en vano inicia el párrafosiguiente hablando de otro jesuita expulsado que le agrada mucho más al decir "Pero como escritordelicado y elegante le supera mucho el Padre Arteaga ..."), y evidente resulta, en suma, que es sobretodo Barbieri quien defiende al valenciano muchas veces atacando al aragonés.

Entresacado del ya citado Prólogo a la edición del Don Lazarillo Vizcardi 7, texto fechado en julio de1872 -donde dice "hoy, pues, que tanto abunda en Europa esta clase de vulgo, y que los delirios deWagner y su escuela tienden a pervertir por completo la música, convirtiéndola de encantador lenguajedel alma en una especie de cálculo matemático, tiene además la obra de Eximeno vivísimo interés deactualidad..."-, veamos como significativo ejemplo, entre otros no menos interesantes, el siguientepárrafo de Barbieri:

"El propio Eximeno declara que en Valencia fue donde se le ocurrió escribirla". (...) "... allí,donde al propio tiempo oía los grotescos villancicos que se cantaban en las iglesias, y podíaobservar de cerca que la generalidad de los músicos (hasta los más sabios) no se guiaban porotros consejos que los que dan las abigarradas y voluminosas obras de Cerone y de Nasarre,llenas de absurdos y ridiculeces, mas que, sin embargo, eran consideradas como la Biblia de loscompositores de música españoles...".

Bien contrasta esa devoción por Eximeno que profesa este divertido Barbieri (el Prólogo quecomentamos se abre con un imaginario diálogo entre el repartidor de la Sociedad de Bibliófilosespañoles y el presunto suscriptor donde, con dejes zarzuelísticos, se dice que es "una novela por elestilo del Quijote", que además "tiene mucho de historia y de crítica literaria y artística y que pone a losmúsicos de ropa de pascua", para terminar recordando que "por otra parte, también el vulgo dice que nohay jesuita tonto", ... lo que terminará por convencer al comprador), con la visión mucho más ponderada,basada en gran parte en la propia crítica literaria y en su intuición, de Menéndez y Pelayo, como antesya resumimos.


3.6. De Barbieri a Pedrell y Mitjana: antinassarrianos por nacionalismo eximenista

La manía antinasarriana se debe en gran parte a la devoción eximenista que de Barbieri pasará aPedrell. No olvidemos que su célebre Por nuestra música, publicado en Barcelona, en la imprenta deHenrich y Cía., en 1891, se abre con una cita -falsa, por no literal- de Antonio Eximeno: "Sobre la basedel canto nacional debía construir cada pueblo su sistema".

El mismo Pedrell es, asimismo, autor de un volumen dedicado monográficamente al jesuita yminuciosamente titulado P. Antonio Eximeno. Glosario de la gran remoción de ideas que para

mejoramiento de la técnica y estética del arte músico ejerció el insigne jesuita valenciano8, impresoincluido en la Biblioteca Villar -música, historia, crítica, estética, didáctica- donde el mismo Pedrell habíadedicado otro volumen a Victoria, su polémica defensa de Eximeno fuerza un casi constante ataquecontra Nassarre (en tanto que satélite de Cerone, primer 'monstruo' a derribar), del que entresacamos lospárrafos más críticos con el autor de la Escuela Música:



párrafos más críticos con el autor de la Escuela Música:

"II. (...) Pero las teorías de Eximeno, de ese gran removedor de ideas (insistimos en larepetición), eran independientes y radicales en Literatura y más todavía en la Música. Ahívamos a buscarle, en ese campo de Agramante de la práctica musical, obstruido y rebajado porfalsos tratadistas que acaban con la paciencia del gran desfacedor de agravios musicales, y sededica con fe y bríos inconcebibles a reñir empeñada batalla contra toda clase de errores,puesto que han hecho olvidar los aciertos e independencia de nuestros excelsos tratadistas demúsica del siglo XVI ¡ para caer en los rebajamientos horrorosos de los Cerone, los Nassarre ylos demás 'ciegos de nacimiento y de profesión, ciegos de vista' como los llama nuestrojesuita!." (...)

Llegando después incluso a desmerecer al propio P. Martini, por haberse atrevido a polemizar contrasu protegido Eximeno:

"XXXV. (...) Luego venía el famoso Padre Juan Bautista Martini, que abandonó por un momentono el trono sino el tablado de la Historia y se dispuso a atacar, como lo hizo, saliendo derrotado,al ilustre e incansable polemista valenciano. Paso por alto otros extranjeros. Y no menciono,porque sólo merecen desprecio, o quizá mejor, compasión, los pacatos y míseros defensores delas mil y una sandeces del monstruo de todos los tratadistas habidos y por haber, el ramplón yfatal Pedro Cerone y su satélite obligado Padre Nassarre, 'el ciego de nacimiento y de profesión'como lo califica insidiosa y ocurrentemente el sagaz jesuíta. Pero ¿ese monstruo y ese satéliteobligado y todo el montón y turba de sus adoradores, verdaderos locos de arte, no eran todos,absolutamente todos, ciegos de nacimiento y de profesión?."

Resulta digno de cita que, además del influjo estético de Barbieri, Pedrell deja notar también el posode la crítica literaria de Menéndez y Pelayo al mostrar claramente la distancia entre el Quijote y esosecos reducidos entre los que se encontraba El Lazarillo de Eximeno, como muestran las siguientesfrases en las que, pese a todo, no pierde la oportunidad de fustigar una vez más a ese, para él, binomiomaldito Cerone-Nassarre:

"XXVII. (...) Así como Cervantes se propuso en su inmortal novela de Don Quijote echar portierra el edificio de la andante caballería, y el P. Isla en su Fray Gerundio de Campazas quisocondenar a irrisión perpetua a los malos predicadores, asimismo Eximeno, en su Don Lazarillo,quiso poner en ridículo y trató de aniquilar las obras didácticas de Cerone y Nassarre, cuyospreceptos constituían el culto de los antiguos maestros de contrapunto."

Ahora bien, la influencia de Barbieri llega hasta el máximo homenaje, es decir, la copia que enocasiones es detectable casi literalmente, quizás sólo incidiendo un poco más, forzando los adjetivos, ensu acrítico espíritu antinassarriano, como cuando en el capítulo XXII escribe:

"(...). Allí en Valencia pudo oir los grotescos villancicos que se cantaban en algunas iglesias, y pudoobservar de cerca que la generalidad de los músicos, hasta los tenidos por más sabios, no se guiabanpor otros consejos que los que dan los abigarrados centones de las obras del fatal Cerone y del nomenos fatal Nassarre, llenas de absurdos y ridiculeces mas que, sin embargo, eran considerados comola Biblia de los compositores de música española".

Antes de cerrar su libro reproduciendo unos capítulos escogidos del Lazarillo, de contenidoespecialmente anticeroniano-nassarrianos, Pedrell, tras haber fustigado a conciencia y largo rato el



especialmente anticeroniano-nassarrianos, Pedrell, tras haber fustigado a conciencia y largo rato elMelopeo de Cerone, dedica en exclusiva a Nassarre dos breves capítulos -con nuevas citas casitextuales de Menénedez y Pelayo y de Barbieri, manteniendo la confusión sobre las fechas y edicionesde los impresos zaragozanos y además dando a Lorente por ¡tratadista del siglo XVI!- que no podemosdejar de resumir aquí:

"LVII. La Escuela Música del P. Fray Pablo Nassarre.

Y acerquémonos, que ya es hora, a ese otro 'único legislador, infalible en materia de gustomusical' después del fatal e intemperante Melopeo de Cerone; a ese 'organista ciego denacimiento y de profesión' y también 'ciego de vista', así llamado malignamente por su fustigadorP. Antonio Eximeno". (...)

"Prolongó la Escuela Música el desastroso influjo que produjo el indigesto centón del farsanteCerone y el empirismo de estas dos obras que se dejó sentir, más o menos, en las de suscontinuadores, quienes sólo juraron por la fe de las doctrinas de Cerone y Nassarre, queexpusieron, practicando y creyendo lo que ellos creyeron y practicaron: que 'el gusto de lamúsica consiste en el artificio de las partes y no en la suavidad y biensonancia de las voces, enel concierto de los contrapuntos y no en la fineza de las consonancias; y que, por tanto, elverdadero juez de ella ha de ser el entendimiento del perfecto músico y no el simple oído decualquiera persona".

Y tras esta triple unanimidad antinassarriana, llegamos, por último, a Mitjana. En el mismo año queesa insidiosa edición pedrelliana antes citada se publica en España, en París sale a la luz el célebretrabajo sobre La Música en España realizado por el erudito Rafel Mitjana para la Encyclopédie de la

Musique et Dictionaire du Conservatoire del prestigioso Albert Lavignac9, donde no se hace sinomantener las tesis eximenistas repetidas una y otra vez acerca de la pedantería e inoportunidad de laobra del teórico aragonés como seguidor del -todavía peor- Cerone.

El musicólogo malagueño parece que se deja guiar más por la Biographie universelle de Fetis (no enla traducción castellana de Saldoni, y por ello no comete sus errores de fechas y ediciones pero tampocorecoge los aciertos del español acerca de la falsa copia de Ponzio) y la Historia de las ideas estéticasen España de Menéndez y Pelayo, a quienes copia casi litealmente algunas frases. Con todo ello resultamenos ofensivo y brutal que Pedrell, justificando los principales defectos del aragonés por la épocabarroca -y por ello, 'monstruosamente churrigueresca'- que le tocó vivir.

Recordemos lo que Mitjana escribe allí en francés, reproduciéndolo aquí en la traducción castellana(publicada, en edición de Antonio Alvarez Cañibano, por el Centro de Documentación Musical delM.E.C.: Madrid, 1993, pp. 211-213 y 319 ss.) en su tan discutible como influyente texto, al cerrar elcapítulo dedicado a los teóricos del siglo XVII:

"El siglo XVII es la época de la pedantería, se inaugura con el indigesto Melopeo y se cierra conlas elucubraciones, no menos pesadas, del famoso organista ciego de Zaragoza, Fray PabloNasarre, a quien el gusto por la hipérbole dominante en la época llamó "El Segundo Túbal" obien "El Santo Padre de la Música. Cerone había creado escuela y, apoyados por su autoridad,los contrapuntistas se creyeron en el derecho de delirar a su gusto, sin tener en cuenta larazón, el oído ni el sentimiento". (...)



Pero poco después matiza, como ya antes se había escrito:

"El jesuita Eximeno, que redujo a la nada sus doctrinas en todo lo que tenían de absurdo,convencional y vano, decía de él que era "organista de nacimiento y ciego de profesión"; irónicae injusta ocurrencia, porque la inteligencia de Nassarre no era tan limitada como se pretendió yen sus obras, formidable barullo sólo comparable al Melopeo, se puede encontrar, al igual queen éste último, más de una cosa buena". (...)

"Cuando no divaga, es decir, cuando se deja guiar por su razonamiento o por las sanastradiciones del siglo XVI, todo lo que dice Nasarre es excelente, y su segunda obra viene a ser,para la música de tonalidad moderna, lo que la de Cerone fue para la tonalidad del canto llano,o sea una recopilación de todos los conocimientos relativos a la ciencia y al arte". (...)

"Por el contrario, en cuanto se deja llevar por su modelo y lo sigue ciegamente, raya la locura,lo mismo que el autor del Melopeo. Es entonces cuando nos habla muy serio de la 'primeraparte de la Música que es la principal, la producida por los cielos', y nos explica su influenciadirecta sobre la música humana e incluso sobre los humores del cuerpo ...".

Y finalmente, el 'clásico' Mitjana -admirador de renacentistas e ilustrados, y él mismoprotoneoclasicista- generosamente contextualiza el comprensible 'error' del barroco Nassarre:

"El organista ciego de Zaragoza, que nació en un pequeño pueblo de Aragón en 1664 y que, ala edad de veintidós años, hizo votos en el convento de los franciscanos de dicha ciudad dondepasó toda su vida, representa muy bien una época de decadencia y mal gusto, donde el másalto ideal estético de todas las artes españolas parece haber tomado como modelo lasmonstruosas creaciones barrocas del delirante genio de Churriguera."

En efecto, muy influyente va a resultar la huella del eximenismo, sustento del regeneracionismomusical de esos años (de espíritu modernamente neoclasicista), en el trabajo de Mitjana. Se deberecordar cómo, al tratar del siglo XVIII, nos dice con rotundidad: "el mayor título de gloria de la músicaespañola del siglo XVIII se encuentra en las obras teóricas, de carácter francamente revolucionarias,debidas a los eruditos jesuitas españoles exiliados en Italia, los padres Eximeno, Arteaga y Requeno".

Sigue Mitjana, por tanto, la estela de Barbieri y Pedrell quienes, desde sus respectivos ámbitos yáreas de influencia, compartieron la admiración por el renacimiento y la furia contra lo barroco, siendoasí antinassarrianos como privilegiado resumen de todo el reaccionarismo al que querían combatir. Y siBarbieri, además de zarzuelista excelso e investigador incansable, fue informador de Menénez y Pelayo(y de este erudito aprendieron tantos sabios españoles...), Pedrell no sólo sobresale en sus facetas decompositor y folklorista sino que, además, en su papel de maestro de creadores tan relevantes comoFalla o Gerhard, condiciona con su estética los dos ejes principales -el 'parisino' Falla y los jóvenesartistas patrióticos de la II República española, por un lado; por el otro, Gerhard y los posteriores airesvanguardistas centroeuropeos...- de la composición hispana de la primera mitad del siglo XX.

De todos ellos proviene la mala fama de Fray Pablo, mantenida acríticamente hasta bien entrada lasegunda mitad del novecientos, cuando los trabajos de Pedro Calahorra, Francisco José León Tello yLothar Siemens, comiencen a devolver a Nassarre su relevante valor gracias a una simplísima medida:leer su obra sin prejuicios eximenistas. Y ello es posible porque ya no forman parte de esa musicologíatardodecimonónica y regeneracionista -bien procasticista y antiwagneriana con Barbieri, oantipintoresquista y prowagneriana con Pedrell- que ataca al arte barroco como efigie de todo lo





antipintoresquista y prowagneriana con Pedrell- que ataca al arte barroco como efigie de todo loanquilosado del arte español contra el que hay que pelear para que triunfe, en una nueva España, unnuevo modelo de nacionalismo ilustrado, moderno e internacionalista.


3.7. RESUMEN

Una vez perfilada la vida y obra del P. Nassarre, y demostrada la merecida fama póstuma de susescritos -que explican magistralmente la teoría musical barroca conforme a los usos de su tiempo,finales del siglo XVII, a pesar de la tardía publicación, ya dieciochesca, de su más amplio tratado-, semuestra cómo a partir del eximenista Barbieri se cargará simbólica e injustamente contra Nassarre entanto que emblema del 'matemático' tradicionalismo.

En verdad, Eximeno critica a los maestros de capilla dieciochescos que seguían aferrados al barrocoNassarre -y al tardorrenacentista Cerone- incluso a principios del siglo XIX, pero la crítica de Barbieriprefirió, hábilmente, centrarse en la figura caricaturizada de Nassarre, enfrentándolo -en audazanacronismo- con el propio Eximeno, tratadista roussoniano (y matemático antimatemático-musical)convertido así en paradigma del espíritu ilustrado. Modernidad eximenista que lleva aparejado untambién nuevo nacionalismo popular en el que Barbieri, como con otros matices Pedrell y Mitjana, veíanla solución al sempiterno retraso y oscurantismo artístico hispano.

En la misma línea de Barbieri se colocaron así pues (además de su 'asesorado' Menéndez y Pelayo),figuras de la importancia de los citados Pedrell y Mitjana, demostrándose con ambos que el eximenismopodía ser también arma eficaz del regenacionismo musical contra ese pintoresquismo romántico quedetestaba tanto el wagneriano-folklorista (y preceptista del nacionalismo) Pedrell, como elantichurrigueresco (¿d´orsiano?) y neoclasicista Mitjana.

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 3: Eximeno y Nassarre, una polémica musical decimonónica 3.8. BIBLIOGRAFÍA

CALAHORRA P. Historia de la Música en Aragón (siglos I-XVII), Librería General, Zaragoza, 1977.

…………....…..: Música en Zaragoza. Siglos XVI-XVII, Zaragoza, Institución Fernando el Católico,1977, 1778.

A Pedro Calahorra se debe el actual relanzamiento de la musicología aragonesa. Sus trabajosfructificaron en estas dos importantes ediciones.

La segunda obra presentada posee dos volúmenes: el primero dedicado a los organistas,organeros y órganos, y el segundo a los polifonistas y ministriles.

TELLO, F. J. L.: La teoría española de la música en los siglos XVII y XVIII, Madrid,C.S.I.C./Instituto Español de Musicología, 1974.



C.S.I.C./Instituto Español de Musicología, 1974.

Hay que esperar a la difusión del trabajo de esta obra para que se vea la obra de Nassarre conojos no prejuiciados.

SIEMENS, L (ed).: Escuela MúsicaI, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1980, 2 vols.

Encargado este autor de la edición facsímil demostrará en su «Estudio preliminar» que FrayPablo era un tratadista de su tiempo, la segunda mitad del XVII, cuya gran obra/testamento sepublica entrada la centuria siguiente.

LÓPEZ-CALO J. Historia de la Música Española. 3. Siglo XVII, Madrid, Alianza Editorial, 1983.

Las investigaciones de Francisco José León Tello y Lothar Siemens obtuvieron acogida en labreve exposición sobre la vida y obra de Fray Pablo Nassarre que incluye en el tercer volumende la Nassarre, incluida también en esta obra.

………………Historia de la Música Española. 4, Siglo XVIII, Alianza Editorial, Madrid, 1985

Escrito por Antonio Martín Moreno, quien centra el estudio de la teoría musical en las polémicasdieciochescas de los célebres jesuitas expulsados.

SIEMENS,L. «Un dictamen de Pablo Nassarre (1694) probablemente relacionado con la polémicamusical de Paredes y Durón», Nassarre. Revista Aragonesa de Musicología, II, 1, 1986, págs.173-184.

De nuevo Siemens reivindica el talante nada ultraconservador de Fray Pablo, vinculando sumagisterio a una polémica de finales del siglo XVII, entre Durón y Bonet de Paredes.

ZALDÍVAR A.: «Escuela Música de Fray Pablo Nassarre y la música de las esferas», Nassarre, II,1, 1986, págs. 115-135.

En ese mismo volumen y número de Nassarre, se publica un trabajo que explica -desde lasconvenciones científicas generales de la época de Nassarre- la creencia en la música sideralque había sido, de Eximeno a Pedrell, objeto de las más crueles ironías contra el aragonés.

«Folklore y Música», Enciclopedia Temática de Aragón, Zaragoza, Moncayo, 1986.



Es también de 1986 el primer volumen, publicación dirigida por Antonio Beltrán que contó, parala música culta, con el trabajo de Juan José Carreras López, quien con justicia dedica aNassarre un capítulo completo (pags. 234-236).

...................(ed): Fragmentos Músicos en su segunda y completa edición de Madrid, fechada en1700, Zaragoza, Institución Fernando el Católico 1988.

……………..….. : «Unos dicen y otras hacen: de la misógina teoría histórica españolarenacentista y barroca», VIII Congreso Internacional de Mujeres en la Música, La otra historia dela música Bilbao, Asociación Mujeres en la Música y Real Sociedad Bascongada, 1994, págs.159-175.

Para demostrar que una reivindicación no debe ocultar los defectos, sobre todo cuando sepueden entender desde las circunstancias históricas, reseñamos esta ponencia de AlvaroZaldívar, donde destaca junto con citas del Melopeo de Cerone y de la Facultad de Correa, laminusvaloración de la mujer en la obra de Nassarre.

………….....….: «Antonio Eximeno y Fray Pablo Nassarre, breve crónica de un desencuentroimaginario», en Nassarre, XIV, 2, 1998, pág. 79-116.

Del mismo autor es el artículo que más directamente estudia el 'decimonónico' encuentro entreEximeno y Nassarre, protagonista de este módulo, artículo editado a partir de una ponencia delCongreso sobre El Conde de Aranda y la Música, celebrado en 1998 en conmemoración delaristócrata aragonés que organizó la expulsión de los jesuitas entre los que se encontraba el P.Eximeno.

En cuanto al eco internacional de Nassarre, destaquemos la tesis doctoral de

FORRESTER, D W.: Pablo Nasarre´s Fragmentos Músicos: translation and commentary,Universidad de Georgia el año 1969.

Esta obra la realizó Williams Forrester con el fin de obtener el grado de Doctor of Education. Esun trabajo todavía inédito pero fácilmente difundido a través de la University MicrofilmsInternational (Dissertation Information Service. Ann Arbor, Michigan).

HOWELL C.: «Nassarre», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie ypublicado por Macmillan publ. lim., London, 1980, vol. 13, págs. 43-44.

Otro investigador vinculado a la misma universidad de Georgia, Almonte C. Howell (quienaprobó como major professor la tesis citada), pues él es el responsable del artículo dedicado aNassarre en The New Grove Dictionary of Music and Musicians Allí, dulcificadas, se mantienenlas tesis de conservadurismo y se destacan los ataques de Eximeno. Sorprende comprobar que



Archivo: 3.9. Actividades

las tesis de conservadurismo y se destacan los ataques de Eximeno. Sorprende comprobar quesin embargo se recoge en la bibliografía la tesis de Forrester (y otro texto del mismo: «Anintroduction to seventeenth century spanish music theory books», JRME, xxi, 1973, págs. 61 yss.- y de A. Howell -«Pablo Nasarre´s Escuela Musica: a reappraisal', en Studies in Musicology:Essays ...in memory of Glen Haydon», Chapel Hill, 1969, págs. 80-108) junto al trabajo de LeónTello donde se documenta la visión más justa del teórico aragonés.

DAMSCHRODER D. y RUSSELL WILLIAMS D.: Music Theory from Zarlino to Schenker. Abibliography and guide, Pendragon Press, Stuyvesant, New York, 1990.

Este muestreo en la musicología internacional se puede ir concluyendo con lo que se proponeen esta última obra. En este trabajo, Nassarre ocupa casi una página (216), y en el artículo:

FORRESTER D. W.: «Pablo Nasarre´s Contrapuntal Method», Bach, 15/4, 1984, págs. 23-31.

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 3: Eximeno y Nassarre, una polémica musical decimonónica 3.9. ACTIVIDADES

1. Escucha obras del Padre Nassarre y de otros organistas de esos mismos años. Escuchatambién composiciones vocales -en especial, obras litúrgicas latinas- de los maestros de capillaespañoles de finales del siglo XVII y principios del XVIII.

¿Te parecen tan tradicionalistas? ¿Crees que son justos los severos juicios de los ilustradoscontra esos 'abusos del contrapunto'?

2. Escucha alguno de esos muchos villancicos dieciochescos de grandioso estilo tardobarroco(fijándote bien en sus ripiosos versos, a veces disparatados), tan ridiculizados en la obra deEximeno.

¿Tiene sentido su irónica condena en la satisfacción del gusto más vulgar o en lo anticuado delrepertorio? ¿Su repulsa se debe más a malas letras y torpes interpretaciones que a la calidad desu música?

3. Escucha música española ilustrada, vocal e instrumental, para percibir el estilo preferido ydefendido por Eximeno frente al tardobarroco de los villancicos antes citados.

¿Es una didáctica sencillez el ideal de la música? ¿Es la moderada expresión de sentimientos elorigen y finalidad del arte de los sonidos? ¿Cómo puede esa música ser 'clásica' o 'neoclásica'?



Archivo: 3.10. Ejercicios

Archivo: Solucionario

4. Escucha música de Barbieri y de Pedrell, y compárala con la de los compositores ilustrados,para comprobar si sus afinidades eximenistas eran más estratégicas que estéticas.

¿Crees que la zarzuela de Barbieri es heredera de la tonadilla dieciochesca? ¿Cómo es posibleque un compositor wagneriano, como Pedrell, sea el padre del nacionalismo musical de Falla?

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 3: Eximeno y Nassarre, una polémica musical decimonónica 3.10. Ejercicios

1. ¿Cuáles son las causas principales que explican la leyenda negra de Nassarre?

2. ¿Podrías explicar los intereses y fundamentos del eximenismo de Barbieri frente a los dePedrell?

3. ¿En qué se distinguen las críticas a Nassarre de Menéndez y Pelayo de las de Mitjana?

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 3: Eximeno y Nassarre, una polémica musical decimonónica Solucionario

1. ¿Cuáles son las causas principales que explican la leyenda negra de Nassarre?

En primer lugar la condición de su obra como teoría musical del Barroco pleno, cuyafundamentación científico-matemática resultará, a partir de mediados del siglo XVIII, superadapor la ilustrada -potenciada en el romanticismo- de la música como lenguaje sentimental. Ensegundo lugar la tardía edición de su último impreso, Escuela Música, verdadera Suma de lacomposición de finales del XVII, que sin embargo se edita y difunde ya entrado el siglo XVIII. Entercer lugar, la pervivencia de su obra entre los maestros tradicionalistas hasta principios delsiglo XIX, quienes convierten a Nassarre (moderno en su tiempo) en su bandera reaccionaria.

2. ¿Podrías explicar los intereses y fundamentos del eximenismo de Barbieri frente a los dePedrell?

Barbieri es un investigador y bibliófilo enamorado del renacimiento -cuyas obras atesora, estudiay transcribe, como el "Cancionero Musical de Palacio"-, compositor casticista, antiwagneriano yafrancesado (mira al París de mediados del XIX como el paraíso de la libertad y la novedad),convencido de la necesidad de modernizar España, y para ello se sirve del antibarroco Eximeno,con quien comparte la repulsa por el aislamiento y ese ideal de reforma tan españolista comointernacionalista.



Archivo: Notas

internacionalista.

Por su parte, Pedrell es un compositor wagneriano, un español catalanista que cree en el modelode Wagner para recrearlo, adaptado, en su propia tierra. La visión del ilustrado Eximeno queroussonianamente busca en su nación su propio canto nacional le parece un admirableprecedente, y lo toma como emblema regeneracionista contra ese romanticismo pintoresquistaque ha explotado el "souvenir" y no el auténtico sabor popular -que sólo se encuentra en lainvestigación histórica y folklórica-.

3. ¿En qué se distinguen las críticas a Nassarre de Menéndez y Pelayo de las de Mitjana?

Menéndez y Pelayo es un asombroso erudito, seguro en sus juicios filosóficos y literarios, peroque musicalmente necesita del asesoramiento de un experto como Barbieri. Pese a elllo, elpolígrafo mantiene su distancia con el musicógrafo, y se sabe situar en un dificil equilibrio entreel faltado respeto a un antiguo sabio como Nassarre y excesivo afecto por un ilustrado no exentode errores y exageraciones, optando por preferir, frente a ambos, a un tercero, filósofo yfilólogo: el también jesuita expulso Esteban de Arteaga.

Sin embargo, el diplomático Mitjana, de mucha mayor formación musical técnica, tiene ante sí elreto de resumir para el mundo (pues es una edición francesa de difusión internacional) lo mejorque la música española ha ofrecido a la historia general del arte de los sonidos, y ello le fuerza asobrevalorar lo muy gratamente específico -nuestro glorioso renacimiento- o lo muyagradecidamente común: la ilustración europeísta. Como la obra de Nassarre no entra ni en unoni en otro, su valoración queda forzosamente situada dentro de la crítica antibarroca propia deun intelectual de los años 20/30 que, como dijo Eugenio D´Ors en su ensayo sobre lo barroco,dictamina finalmente, tras tantos barroquismos decimonónicos, y estando ya en pleno siglo XX,que "mañana, hará clásico".

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 3: Eximeno y Nassarre, una polémica musical decimonónica Notas

1. Zaragoza, Tomás Gaspar Martínez, 1683.

2. Madrid, Imprenta Real de Música, 1700.

3. Tomo IV, Pamplona, Oficina de Joaquín Domingo, 1800.

4. Tomo II, en Zaragoza, imprenta de Calisto Ariño, 1885, págs 386-387.



Archivo: MÓDULO 4. La crítica musical en el s. XIX (I): Introducción histórica


Archivo: 1724_03text1

5. Editado en Zaragoza, Tip. de Julián Sanz y Navarro, 1895

6. Capítulo V del volumen I, págs 1581-1618, que citamos conforme a la cuarta edición, dirigidapor Rafael de Balbín, editada por el C.S.I.C., en Madrid, 1974.

7. Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1872/1873, 2 vols.

8. Madrid, Unión Musical Española, 1920

9. Librairie Delagrave, París, 1920.




MÓDULO 4. La crítica musical en el siglo XIX (I): Introducción histórica

AUTORESGlenn Stanley, Katharine Ellis, Marcello Conati (extractos de « Criticism »,Grove Music Online), Montserrat Font Batalle, Jacinto Torres. TeresaCascudo (edición y traducción)

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 4. La crítica musical en el s. XIX (I):Introducción histórica

4.1. ABSTRACT

En este módulo se ofrecerá una introducción a la crítica musical en el Romanticismo a partir de unenfoque general, que define las características de esta práctica en el s. XIX. Repasa el panorama de lacrítica musical decimonónica europea, centrándose en la escrita en alemán, francés, italiano y español.

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 4. La crítica musical en el s. XIX (I): Introducción histórica

4.2. Introducción al concepto de crítica musical romántica (Montserrat Font)

4.2.1. Definición

La crítica musical es el análisis global, estético e interno, de una obra musical. Se sirve de losmétodos propios de la técnica de la composición y la Historia de la Música, además de la estética, lapsicología, la biografía y la sociología. Como ciencia divulgativa oscila entre la objetividad de lamusicología y la subjetividad de la hagiografía musical o sea de los retratos incondicionados de famososcompositores. Su finalidad es comunicar con palabras la 'ilusión estética' de la obra. En el s. XIX, dichaactividad se profesionaliza, convirtiéndose en una parte de la musicología muy útil para profundizar en elcontexto inmediato de la Historia de la Música del Romanticismo.



Metodológicamente, exige una doble aproximación: musicológica y filológica, que tenga en cuenta elanálisis literario-formal, es decir, los recursos literarios usados; y una interpretación histórica, que valoreel documento desde su contexto intrínseco: su medio de transmisión, su período cronológico, el impactode su recepción pública y su trascendencia.

4.2.2. Tipologías y rasgos literarios

Sus fuentes escritas corresponden a las tipologías propias de la literatura moderna. Un primer bloquelo constituyen los escritos personales o literatura privada como epistolarios, biografías y autobiografías,siendo las cartas, los diarios y las memorias algunos de los géneros más representativos. Un segundobloque lo forma la crítica periodística de carácter público. Es el caso de los ensayos, opiniones, críticasde conciertos, manifiestos y folletines propagandísticos. Este doble carácter intimista y abierto, reflejo dela relación compleja entre individuo y sociedad en el período romántico, acerca la introspecciónpscicológica a la polémica social acerca de los gustos musicales del público. Por ello, cada tipo decrítica genera un estilo de comunicación acorde con el grado de libertad con el que se expresa el crítico,originando diversos registros en la escala de lo privado a lo público.

A nivel general, la crítica musical del s. XIX se caracteriza por un estilo literario 'creativo' relacionadocon el auge del individualismo artístico. Lejos de olvidar esta diversidad, se hace preciso estableceralgunos puntos en común. El lenguaje abandona las descripciones sobre 'impresiones musicales' por unamayor presencia de expresiones verbales de signo metafórico. El uso de la metáfora, propio de losorígenes poético-musicales del Romanticismo, permite utilizar imágenes sugerentes que nos transportanal espacio ficticio y emotivo de la música. La metáfora comunica 'directamente' al lector la esencia de lamúsica: su poeticidad. Y en un sentido más extenso, posibilita al crítico a alterar las convencioneslingüísticas y superarlas con nuevos significados más subliminales u ocultos. J. P. Richter fue el primerautor que usó la comparación literaria en la música partiendo del humor sarcástico aprendido de Goethey Schiller. Se trata de asociaciones poéticas que producen el 'efecto de confusión' necesario para ver enla música el instrumento de trascendencia del mundo real. Cuando a finales del s. XIX, su uso prolifera,se convierte en un snobismo que contribuye a la desaparición de la crítica en sí. Finalmente otro aspectointeresante es la utilización de topoi o lugares comunes de la literatura, que son referentes universalesde la época y que funcionan como palabras-clave dentro del texto crítico. Belcanto, wagnerianismo sonalgunos de los topoi estilísticos que se analizaran posteriormente en este módulo

Es posible distinguir cinco rasgos constantes en la crítica musical del s. XIX:

Presentismo: los escritos se realizan dentro de unas circunstancias provisionales. Más que sujetos aunos fines históricos, son productos de un entusiasmo sincero y momentáneo. Ello ocasiona, a veces, uneclecticismo confuso adaptable al vaivén de las tendencias o personalidades musicales. Pero estadinámica, más que una carencia, es un 'síntoma de modernidad'.

Polémica: el crítico es el líder influyente en los gustos del público. Entre la exaltación y el rechazo,hegemoniza el canon del gusto y revaloriza el 'papel activo' del oyente. Las polémicas se rigen porantagonismos y partidismos, como italianismo o wagnerianismo.

Erudición: La consideración de la música como 'arte superior', conlleva la necesidad de que seexplique presuponiendo al lector el mismo nivel cultural que el escritor que usa referencias históricas,alusiones a obras musicales, a compositores concretos, tecnicismos propios del análisis musical, lainterpretación y conceptos propios de la filosofía del arte.




Introspección: El intimismo y la subjetividad son factores relacionados con el aumento del 'ego' delartista, algo que el intérprete, el compositor y el oyente del s. XIX tienen en común.

Ironía: aparece un humorismo que 'rompe' con la seriedad de los convencionalismos de la época, queda lugar a un estilo literario sublime y metafórico. La ironía es en sí una forma radical de crítica, un'guiño' del escritor a las normas del gusto vigentes.

4.2.3. Perfiles críticos

Hay cuatro perfiles de crítico musical diferentes. El perfil más novedoso es el de compositor-crítico.De la mano de Hoffmann y Weber, surge esta figura versátil, el músico-poeta. Se trata de una 'autoridadmoral' que autojustifica su música con la literatura. Schumann, Berlioz, Liszt o Wagner son algunos delos compositores-críticos más destacados.

El segundo perfil es el crítico-especialista. Guarda una estrecha relación con el periodismo y no esnecesariamente un músico profesional, aunque sí un crítico de oficio. Fétis, Castil-Blaze o Hanslickprotagonizan este bloque de críticos más objetivos.

El tercer perfil lo constituye el crítico-escritor que tiene una relación con la música indirecta, precedidapor intereses literarios, por lo que sus colaboraciones a la crítica musical son esporádicas, pero de granvalor filológico. Es el caso de Stendhal, Baudelaire o Tolstoi.

Un último perfil lo constituye el crítico-filósofo, cuya formación y erudición le permiten hacerincursiones también esporádicas, pero valiosas para el musicólogo. Nietzsche es el representante másparadigmático.

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2. Módulo 4. La crítica musical en el s. XIX (I): Introducción histórica

4.4. La crítica musical alemana en el siglo XIX (Glenn Stanley, sección de la entrada del GroveMusic Online)

4.4.1. El Allgemeine musikalische Zeitung

El Allgemeine musikalische Zeitung (AMZ, Periódico General de Música) de Leipzig, considerado amenudo el primer periódico musical moderno y el primer órgano de la crítica moderna, no era ninguna delas dos cosas. Friedrich Rochlitz, su fundador (1798) y editor durante largo tiempo, consolidó lasinnovaciones introducidas por Johann Adam Hiller (v. sección anterior de la entrada) introduciendo máscríticas de obras y conciertos de colaboradores que estaban distribuidos en diversas ciudades delterritorio germano-austriaco, así como en diversas ciudades de otros países euroeos. El éxito y lainflueicna de la revista se derivó en parte de su habilidad para ir al encuentro de las necesidades de unpúblico musicalmente letrado creciente (formado tanto por aficionados como por profesionales) en unaépoca de rápida expansión de la edición musical y de los conciertos públicos. Se convirtió en el modelode los periódicos musicales que proliferaron posteriormente publicados en alemán y contribuyó de formanotable al desarrollo de una cultura musical moderna.

La Rezension continuó siendo el mayor forum para el trabajo crítico durante el siglo XIX. Tal tipo depieza solía contemplar tres aspectos principales: explicación de la estructura y del estilo de una obra, elantecedente del moderno análisis; la evaluación del éxito artístico, incluyendo o no la explicación de laspreferencias estilísticas y estéticas del crítico; e interpretación del contenido (Inhalt) , ideas (Idee) o



preferencias estilísticas y estéticas del crítico; e interpretación del contenido (Inhalt) , ideas (Idee) oespíritu (Geist) de una obra, un tipo de aproximación que se describe hoy como hermenéutica. Alprincipio del siglo, la crítica perteneciente a la última categoría se basaba a menudo en un lenguajedescriptivo, más tarde y hasta el siglo XX se hicieron comunes las alusiones poéticas y las alusiones aprogramas.

Los desafíos planteados por la música de Beethoven proporcionaron un notable estímulo al desarrollode la crítica en alemán. E. T. A. Hoffmann firmó una célebre crítica a la Quinta Sifonía (AMZ, 1810) quedio inicio a una tradición de crítica seria sobre el compositor que se generalizó en Alemania y,posteriormente, por toda Europa. A medida que el siglo avanzaba, la interpretación de Beethoven sedividió entre los defenrsores de una crítica ?absoluta?, enfocada en la forma y el estilo, y otra quefavorecía modos de explicación biográficos y programáticos. La novedad de la música del compositor deBonn, la distancia que tomaba en relación a las convenciones estilísticas, requería nuevas explicacionese interpretaciones. Al mismo tiempo, se generalizaron las explicaciones de la música de J. S. Bach y deotros compositors del Renacimiento y del Barroco, que habían llamado la atención de críticosdieciochescos con intereses en la historia (Forkel sobre Bach, Herder sobre Palestrina). Esta música, quese hizo gradualmente cada vez más conocida a traves de los conciertos y de las ediciones, era tambiénnueva para los oyentes contemporáneos debido a la distancia histórica que les separaba de ella. Ladiscusión de Marx en torno a la Pasión según San Mateo, publicada en el Berliner allgemeinemusikalische Zeitung las semmanas anteriores a su reinterpretación moderna bajo la batuta deMendelssohn, realizada en marzo de 1829, es un punto de referencia histórica. Rochlitz también dio unacontribución significativa a la crítica histórica a través de su libro Für Freunde der Tonkunst (1824);contiene ensayos sobre Bach (particularmente, sobre la Pasión según San Juan), Handel y otroscompositores, algunos de los cuales fueron publicados por primera vez en el AMZ.

4.4.2. Periódicos y el género del feuilleton

A finales del siglo XVIII, el Vossische Zeitung, un periódico político en Berlín, comenzó la coberturaregular de la música, dando un particular énfasis a los conciertos. Su primer crítico distinguido fue J.C.F.Rellstab; su hijo, Ludwig, se convirtió en su editor en 1826. El crecimiento rápido del periodismo de lamúsica, especialmente después de la relajación de los leyes de la censura a mediados del siglo XIX, diolugar a un nuevo género crítico, el feuilleton (o columna), derivado de práctica periodística francesa. Elescritor del feuilleton podía llegar a tener un considerable poder. Wagner, un maestro del feuilleton ycrítico de la mayor parte de los críticos, escribió: `El feuilleton crea la música'. La crítica periodística eraen gran parte no técnica, centrándose en preguntas estilísticas y estéticas y acentuando la simpleevaluación más que la explicación. La observación de Hugo Wolf, en una crítica de los poemassinfónicos de Liszt, de que había `más inteligencia y sensibilidad en un ataque de los platos de una obrade Liszt que en todas las sinfonías de Brahms' (Wiener Salonblatt, 27 de abril de 1884) ilustra el tonosarcástico y a menudo acerado adoptado por muchos feuilletonists. El zarpazo de Wolf estaba dirigido,tanto a Eduard Hanslick, crítico principal de Liszt y mayor defensor de Brahms, como al compositor.

Un nuevo acercamiento crítico que consideraba las obras musicales tomando como referencia lasinstituciones sociales, los valores culturales determinados socialmente y las corrientes políticas sedesarrolló a través del feuilleton y en diarios generalistas (e.g. Zeitung für die elegante Welt), así comoen los diarios populares y eruditos dedicados a la música. Los ensayos de Heinrich Heine sobreMendelssohn y Liszt, publicados en el Allgemeine Zeitung a lo largo de la década de los 30, seencuentran entre los mejores ejemplos de este estilo crítico. Wagner atrajo la atención particular de talescríticos desde la década de los 40: temas como el nacionalismo, la religión y la filosofía, y el



críticos desde la década de los 40: temas como el nacionalismo, la religión y la filosofía, y elantisemitismo (presentes en las óperas y los ensayos) eran muy probablemente más interesantes paralos lectores de la prensa generalista que las cuestiones relacionadas con el estilo, la estructura y laestética musicales. Desde la década de los 20, y cada vez más en los años que condujeron a lasrevoluciones de 1848, cultura y nación eran vistas como una simbiosis por críticos como A.B. Marx yFranz Brendel. En la década después de la Primera Guerra Mundial, la controversia entre el críticoapoyante de la república de Weimar, Paul Bekker, y el nacionalista reaccionario Hans Pfitzner sobre elfuturo de la música alemana reflejó un discusión más amplio sobre el futuro de la sociedad alemana. Latradición folletinesca fue el abono para la crítica de Theodor Adorno, que combinó teoría social (eingenio periodístico) con la discusión detallada del contenido inmanente de la música. Sin embargo, lacomplejidad académica del estilo de Adorno pertenecía a un mundo aparte del feuilleton.

4.4.3. Crítica de la crítica

Hasta el advenimiento del fascismo, la crítica alemana de la música tuvo dos preocupacionesprincipales: la crítica en sí misma y el concepto y el problema del progreso (Fortschritt) (v. el siguientepunto). La legitimidad de la crítica per se estaba ligada a la cuestión de los criterios a aplicar. En 1752,Quantz, enVersuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, describió la arbitrariedad quedictaba habitualmente la práctica de la crítica. Medio siglo después, en 1802, H.G. Nägeli publicó unlargo ensayo en el AMZ, dirigido a los colaboradores del periódico, en el cual él procuró determinar lasnormas que debían orientar una crítica sana y justa. Otros discutieron las cuestiones difíciles de lalegitimidad de las recensiones anónimas, de las críticas de trabajos publicados por editoras que tambiénpublicaban los periódicos en las que aparecían e intentaron alcanzar un equilibrio entre la subjetividad ylos estándares objetivos (si es que, a la luz de las críticas de Kant, era posible mantener cualquiernoción de estándares objetivos). Bajo la influencia de Kant, Reichardt imprimió ejemplos musicales ensus críticas, de modo a que los lectores musicalmente letrados pudieran determinar la base de susjuicios y formar los suyos propios. También publicó extractos de Kritik der reiner Vernunft, de Kant,acerca del problema de una teoría del gusto artístico (Musikalisches Kunstmagazin, ii, 1791, p.65). Loshegelianos Marx y Brendel solucionaron el problema de la subjetividad invocando la objetividad delprogreso histórico. En el primer número del the Berliner allgemeine musikalische Zeitung Marx justificó lanueva publicación discutiendo la perspectiva kantiana del AMZ y la supervivencia de su utilidad. Sinembargo, Marx reconoció la subjetividad esencial de la crítica publicando varias revisiones del mismotrabajo, una práctica también adoptada en el diario importante Caecilia (1824-48).

La Neue Zeitschrift für Musik fue parcialmente concebida como crítica de la crítica: Schumann fundóel diario en 1834 para combatir el conservadurismo y los mediocres puntos de referencia críticos de suenemigo personal, Heinrich Fink, el sucesor de Rochlitz en el AMZ. Bajo la rúbrica `Journalschau?, losprimeros diez números de la Neue Zeitschrift hicieron un repaso del trabajo de sus competidores. En suanuncio del nuevo periódico (aparecido en Der Planet, el 21 de marzo de 1834) Schumann publicó unjuicio sumario:" ?¿Qué son, entonces, los pocos periódicos diarios musicales que se publicanactualmente? Nada sino patios de sistemas osificados, de los cuales, incluso con la mejor voluntad, nosale ni una gota de la savia de la vida; nada sino reliquias de doctrinas envejecidas, que tienen cada vezmenos seguidores; nada sino visiones unilaterales y rigidez? opiniones individuales excéntricas,prejuicios, discusiones personales e infructuosas y partidarismos que repugnan a los mejores artistasjóvenes. Ninguno de ellos, con la excepción posible de Caecilia, es capaz de promover los interesesverdaderos de la música."



El énfasis que Schumann puso en el profesionalismo - es decir, en que los críticos fuesen músicos yno diletantes ? creó tendencia después de 1850. Fue alentada por el desarrollo los estudiosuniversitarios sobre música, con críticos, como Hanslick, que eran también profesores. A finales del XIX,Hanslick y otros críticos profesionales tenían mucho más poder que los colaboradores de los diarioscomerciales de música en la formación de una opinión pública y en el establecimiento de un repertoriopermanente. A pesar de las calidades literarias y de la perspicacia musical de la crítica de Schumann, suoriginalidad y sus contribuciones al desarrollo de la crítica de la música se han sobrevaloradodemasiado; sus ideas literarias pertenecían más al pasado que al futuro de la crítica. A medida quecrecía la influencia de los críticos, los compositores y los intérpretes se mostrearon cada vez mássensibles al impacto, verdadero o imaginado, que podía tener sobre sus carreras. La Gazette Musicaldede Paris (que era leída y comentada en Alemania) fue fundada en 1834 por el editor MauriceSchlesinger para dar a los compositores la oportunidad de escribir crítica; en el primer número Lisztatacó a los críticos llamándoles bajos e ignorantes y sugirió que se sometiesen a exámenes de técnica ycapacidad musical. A finales de la década de los 40, fue creada una comisión de la Berlín Tonkünstler-Verein para considerar los ruegos de músicos que sentían que habían sido tratados de forma injusta porlos críticos; sus juicios fueron impresos en Neue Berliner Musikzeitung (Kirchmeyer, 1965, p.237).

4.4.4. La cuestión del progreso

La preocupación por la idea de progreso se asocia a las agendas críticas de Wagner y Brendel,sucesor de Schumann en la Neue Zeitschrift, apólogo de Wagner y de Liszt, defensor del drama musicaly de la música de programa de la Nueva Alemania, enemigo de Brahms y Hanslick. La crítica de Wagnerconstituye no sólo una defensa de su propia música y teoría, sino también una crítica a la culturamusical alemana contemporánea ? relativa a su estilo y sus valores musicales, sobre todo con respectoa la ópera, y a las prácticas interpretativas y a las a instituciones musicales y teatrales ? e incluye susrecomendaciones para su reforma. (Marx y otros escritores liberales de mediados de siglo tambiénclamaron por una reforma de instituciones musicales.) Brendel utilizó el estilo crítico del ensayo histórico,más bien que el de la Rezension, utilizando los argumentos hegelianos sobre el agotamiento de latradición y sobre la necesidad histórica de los géneros y de los estilos por el que él y sus colegasabogaron. La influencia de Brendel fue considerable: fue el gran responsable de la polarización delpensamiento musical alemán, con todo, también ayudó a identificar los problemas estéticos y estilísticosfundamentales de las décadas posteriores a 1850.

La discusión sobre el progreso comenzó en las décadas de los 20 y de los 30, con los elogios aWeber y las críticas contra Spontini y con una discusión menos polémica que llamaba la atención haciala reforma de las instituciones operísticas y la creación de una ópera verdaderamente alemana. Marx,como Brendel y Wagner, propuso a Beethoven como modelo para la música alemana del futuro quedebería ajustarse a las nuevas condiciones sociales y reconocer los avances estilísticos y estéticos queél había alcanzado. Incluso la crítica de Marx de la música anterior a Beethoven estuvo influida por suidea de la historia y del progreso: declaró Der Tod Jesu, de Graun, (que nunca había desaparecido delrepertorio) inadecuado para un nuevo período musical y social, en contraste con los oratorios de Handely las pasiones de Bach que habían conservado su valor. La campaña de Schumann contra elvirtuosismo vacío de los pianistas contemporáneos (y la carencia de una voz crítica seria que se lesopusiera) estuvo orientada por la preocupación por el futuro de la música alemana, después de que lasmuertes de Beethoven y Schubert impusieran la sensación de que un período en música alemana habíaacabado. Con todo Schumann, vio también a Beethoven como la fuente fundamental a partir de la cualla música podría continuar a rejuveneciéndose. El predominio de la idea del progreso a mediados desiglo se puede medir con dos ejemplos: en 1846, Otto Lange, colaborador del Neue Berliner




siglo se puede medir con dos ejemplos: en 1846, Otto Lange, colaborador del Neue BerlinerMusikzeitung, proclamó que el progreso debía de ser el punto de referencia para la crítica (aunque unaño más tarde, atacó Rienzi por ser demasiado radical), mientras que el joven Hanslick, invocandoFortschritt, elogió Tannhäuser y proclamado a Wagner como ?el talento dramático más grande entretodos los compositores vivos? (Wiener allgemeine musikalische Zeitung, vi, 1846, p.590), palabras quesin duda lamentó más tarde.

Para Lange, y para los críticos más conservadores (tales como el Hanslick maduro y su discípulo,Roberto Hirschfeld, que era más comprensivo en relación con Wagner), la innovación estilística quedesatendía la preservación de los principios estructurales supra-históricos y los valores estéticos,asociados principalmente con la música de Beethoven y de Mozart, no constituía un progreso. Elrelativismo histórico de esta visión, especialmente evidente en la aversión de Hanslick hacia la mayoríade la música pre-Clásica, no se les planteó a los conservadores, ni tampoco les preocupó.


4.4. La crítica musical francesa y belga en el siglo XIX (Katharine Ellis, sección de la entradadel Grove Music Online)

4.4.1. Panorama general

Las evaluaciones realizadas por Tinctoris de sus precursores y contemporáneos, según lo presentadoen sus tratados del siglo XV, marcan el comienzo de una tradición rica de la crítica en Francia y Bélgica.Sin embargo, crítica de la música por sí misma era esporádica antes de ca. 1700; los mediosdominantes eran el panfleto polémico, los artículos enciclopédicos y periodísticos y las historias de lamúsica. En el siglo XIX, el panfleto polémico fue absorbido en el género cada vez más popular delfeuilleton, un ensayo, a menudo ingenioso, sobre un tema que se editaba como columna en la seccióninferior de una o varias páginas. La proliferación repentina de la prensa musical especializadainmediatamente antes y durante la Monarquía de Julio (1830-48) sirvió para definir la mayor parte de losparámetros y las funciones de la crítica de la música hasta 1945. Los periódicos dedicados a la músicade piano, a la música de la iglesia, al repertorio orfeonístico, a la composición, a la educación musicalde los niños y a los café-concert aparecieron entre 1833 y 1870.

Los comentarios detallados sobre interpretaciones se generalizaron en la década de los 50, a menudoligados íntimamente a cuestiones relativas al mantenimiento de las tradiciones interpretativas dentro delcanon. Diarios como Le ménestrel, La revue et gazette musicale y, en Bélgica, Le guide musical,velaron los límites entre la crítica de la música, la estética, la recensión de un concierto, la teoría de lamúsica y el análisis, y proporcionaron el foro para una disciplina que ganó la autonomía a principios delsiglo 20: la musicología histíórica. La Revued'histoire et de critique musicales, de Jules Combarieu,comenzó en 1901, marcando una etapa transitoria en la separación de la crítica y la musicología dentrode la literatura periódica. El primer diario musicológico en el sentido moderno del término fueL'annéemusicale (1911?13).

Hasta 1820, el concepto del crítico profesional no existió apenas. Littérateurs y filósofos, tales comoDiderot y Raguenet, incluyeron rutinariamente música entre sus intereses, al igual que Geoffroy, sinformación musical, que inventó el feuilleton en las páginas del Journal des Débats entre 1800 y 1812.Fue Castil-Blaze, crítico de dicho periódico a partir de 1820, quien proclamó que era necesario que loscríticos poseyesen las credenciales musicales del especialista, una idea retomada más adelante por



críticos poseyesen las credenciales musicales del especialista, una idea retomada más adelante porFrançois-José Fétis. El fenómeno del compositor-crítico, que se prolongó de Berlioz hasta Poulenc y másallá de éste, reforzó la profesionalización de la crítica en el siglo XIX. Sin embargo, el énfasis dado porel romanticismo a la interpenetración de las artes aseguró la supervivencia del aficionado o del artista-crítico: las corrientes profesionales y no profesionales coexistieron en la crítica musical hasta eladvenimiento de los periódicos estrictamente musicológicos.

Las raíces de la crítica musical francesa en los debates dominados por littérateurs animaron un estiloliterario de presentación que fue continuado por Baudelaire y Champfleury, y que se prolongó hasta elsiglo XX. El título de Raguenet Parallèledes Italiens et des Français (1702) tomó el modelo de un trabajofamoso encuadrado en la batalla literaria de los antiguos y los modernos: Parallèledes anciens et desmodernes (1692), de Charles Perrault. La respuesta anónima en forma de diálogo de Le Cerf (véaseabajo) estaba arraigada en una tradición literaria francesa también usada por Claude Perrault en su Dela musique des anciens (1680), y que reapareció más adelante en los piezas tan diversas como Leneveu de Rameau (ca. 1760), de Diderot, y Une soirée heureuse (1841), de Wagner. El uso de unaprosa retórica y poética caracterizó, no sólo los arrebatos polémicos, sino también las críticas cotidianasde óperas y conciertos. Particularmente, a finales del siglo XVIII, tuvo de ser ideada una nueva retóricapara la música absoluta, en un país en el cual la música con texto había prevalecido largamente. Losescritores de principios del siglo XIX, dramatizaron las sinfonías de Haydn en una prosa cargada conimágenes metafóricas concebidas para estimular la apreciación del contenido expresivo de la música, ylos cuentos en el estilo de Hoffmann se convirtieron en un medio para la crítica musical en la década delos 30. Por el contrario, los primeros críticos profesionales, tales como Fétis, cultivaron un estilo menosflorido, en el cual las exhibiciones retóricas fueron subordinadas a la descripción técnica detallada. Unafusión de ambos estilos se puede encontrar en el trabajo de Berlioz, que todavía sirvió como modeloperceptible hasta Florent Schmitt, en los años 20..

4.4.2. Identidades y estilos nacionales

La importancia del debate crítico como parte del proceso de asimilación fue expresada convenientepor Jean Chantavoine después del estreno de Le Sacre du Printemps, de Stravinsky: ?En Francia, lamúsica ha sido menos un objeto del placer inmediato, como en Italia o Alemania, que un tema de lacontroversia. A menudo, las obras han ganado su reputación por medio de su influencia en las mentesde la gente, de las ideas que han sugerido y las discusiones que han despertado.? (L'annéemusicale,1913, p.287). Algunas de las discusiones más importantes se refirieron a la estética de la composición, ala relación entre música y tecnología, y al uso del jazz en la música culta. Desde el reinado de LouisXIV, sin embargo, la mayoría de las discusiones se relacionó con la cuestión de mantener una tradiciónfrancesa, en oposición a la italiana, primero, y a la alemana, más tarde. Después de la independencia deBélgica en 1830, tales actitudes aislacionistas eran las más pronunciadas en los críticos flamencos. Loscríticos francófonos, tales como Fétis y Paul Collaer, que dividieron su tiempo entre Bélgica y Francia,representaron un punto de vista más internacionalista. La efímera revista de Fétis, Gazettemusicale de laBelgique (1833?4), contenía una sección de noticias sobre la vida musical en Bélgica, pero, de resto, nose diferenciaba de la francesa Revue Musicale. Fue sucedida por periódicos que enfatizaban la músicanacional belga, aunque también se distinguió la fuerte inyección de wagnerismo presente, a partir de1890, en Le Guide Musicale, dirigida por Maurice Kufferath.

La polémica en torno a los méritos relativos de los estilos operísticos francés e italiano, quecomenzaron a finales del siglo XVII en los escritos de Perrin y de De Callières, dominó el siglo XVIII y seprolongó en el siglo siguiente. Raguenet, a favor del estilo italiano en Parallèle, elogió el uso francés en



prolongó en el siglo siguiente. Raguenet, a favor del estilo italiano en Parallèle, elogió el uso francés enla voz de bajo y en el recitativo dramático, así como la elegancia de sus ballets clásicos, mientras que,de forma algo inconsistente, disculpaba la falta de finura dramática, armónica y orquestal del estiloitaliano, la supremacía de la voz del castrato y la superioridad de las puestas en escena italianas. LeCerf respondió defendiendo la calidade clásica de la ópera de Lully, aliándose con los ?anciens?literarios. La facción nacionalista basó sus argumentos en los utilizados el la Querelle des Bouffons,mantenida entre 1752 y 17544. Atribuido tradicionalmente al efecto de la obra de Pergolesi, La ServaPadrona, en 1752, la discusión estalló el año siguiente, después de la première de Titonet l'Aurore, deMondonville. Los pro-italianos incluían a Grimm, Rousseau y Diderot; el campo pro-francés, a Jourdan,Fréron, Laugier y ? tardía, pero decisivamente - a Rameau. La tercera pelea crítica con Italia,centrándose en la visita final de Gluck a París en 1777, había sido anticipada por un intercambio deartículos entre Du Roullet y Gluck, publicados en el Mercurede Francia en 1772. Du Roullet presentóGluck como un firme francófilo en materias de estética operística, mientras que Gluck negó cualquierlealtad partidaria. Sin embargo, a finales de la década de los 70, Gluck se transformó en el defensor dela orientación francesa en lo que se refería al realismo dramático, mientras que los Piccinnistas, entreellos Marmontel y La Harpe, se negaban a transigir con el sacrificio de los ideales más altos de laperiodicidad simétrica y de la melodía agradable.

Los nuevos géneros de la música absoluta llegaron a Francia, originarias de tierras germánicas, afinales del siglo XVIII. Críticas tempranas, como el Traitédu mélo-drame (1772), de Garcin, caracterizabala música alemana por su complejidad armónica. Haydn y Mozart, dos de los primeros compositores que,después de que Lully, conservaron su lugar en el repertorio francés después de sus muertes, seconvirtieron en los ejemplos de referencia para la formulación crítica del canon de las obras maestras,cuyas condiciones de entrada fueron calurosamente discutidas después. La aceptación general, a partirde 1759, de Haydn como sinfonista y compositor de música de cámara, no se extendió, más adelante enel siglo, a Mozart. Durante y después de la revolución, los críticos republicanos a la izquierda semostraron a favor de abolir toda la música que había prosperado bajo la monarquía absolutista. Losconservadores y los pro-italianos, tales como Geoffroy, encontraron las óperas de Mozart demasiadosinfónicas, demasiado complejas y calificaron sus ideas melódicas de sobrecargadas, considerando queno eran verdaderamente líricas; con todo, Geoffroy reconoció la fusión de los principios italianos yalemanes que el estilo operistico representado por Mozart. La polarización Alemania-Italia reaparece enlos escritos de Stendhal y en la crítica de Rossini firmada por Joseph d'Ortigue (1829), que denostaba lasuperficialidad italiana mientras elogiaba la profundidad alemana, personificada por Beethoven. Talesdisputas hicieron poco para enmascarar la inquietud crítica con respecto al valor de la música franco-belga, particularmente la ópera. La percepción de los estilos nacionales de la opéracomique y la grandópera se situó entre los estilos italiano y alemán, evitando los excesos de cada uno de éstos, ganó unapoyo fuerte solamente a partir del eclético período de la Monarquía de Julio.

4.4.3. Beethoven and Wagner.

La indecisa respuesta crítica a Beethoven queda ilustrada en un comentario de 1811, publicado en eldiario pro-italianista Les tablettes de Polymnie, y que decía que su música abrigaba juntos palomas ycocodrilos. Una tensa y prolongada discusión se activó a partir de 1828, con la reinstitución de losconciertos regulares en el conservatorio de París. Fétis (RevueMusicale), Castil-Blaze (Journal desDébats) y, más adelante, Berlioz (GazetteMusicale) moldearon la opinión pública con respecto a lamúsica de orquesta de Beethoven: el debate centrado en su última música de cámara, promovida por elcuarteto de Pierre Maurin, no apareció hasta la década de los 50.




Fétis fue una figura central en la crítica Franco-Belga desde 1827 hasta la Guerra Franco-Prusiana.Un belga que dividió s carrera entre París y Bruselas, tuvo una influencia decisiva en ambos países. Suestética ecléctica, que resultó en el apoyo de Meyerbeer, Mendelssohn y Halévy, era contraria a lavision romántica de su principal rival, Berlioz, mientras que es sobre todo recordado por sus escritossobre músicos que no aprobó (Berlioz, Wagner) o a propósito de los cuales se mostró ambivalente(Beethoven, Liszt). El trabajo de Fétis sobre Wagner ilustra bien cómo los esctitos podrían determinarpor completo una polémica. Abrió el debate sobre Wagner en 1852, con una crítica a los escritos delcompositor y no a su música, mucha de la caul Fétis no había tenido oportunidad de escuchar. Su ideade que Tannhäuser y Lohengrin resultaban de las teorías que Wagner había expuesto en OperundDrama afectó fundamentalmente los terminus en los que los defensores y adversarios de Wagner seopusieron por motivo del Tannhäuser de París.

Las sucesivas fases por la que pasó el debate, que tomó una orientación nacionalista depsués de1870, 1914 y 1939, fueron notables por su tendencia en concentrase en una idea de Wagner, más queen sus óperas y dramas musicales. Limitaciones lingüísticas hicieron que la Revuewagnérienne, deDujardin, que reunió en su entorno a los poetas simbolistas, entre los cuales, Mallarmé, se basase enfuentes de segunda mano o en los textos de Wagner que ya estaban traducidos. El resultado fue unaidiosincrática vision de Wagner, que fue largamente decepcionada cuando se realizó el estreno francésde Lohengrin en 1887. El wagnerismo del fin-de-siècle belga estuvo major servido por los escritos deKufferath, ya mencionado.

En Francia, la reacción crítica contra Wagner a finales del siglo XIX y principios del XX envolvió dosgrupos muy diferentes: conservadores y seguidores de la escuela de Saint-Saëns, incluyendo a ArthurPougin y Camille Bellaigue, que argumentaron con la naturaleza perniciosa de la influencia de Wagneren la música francesa y belga y con sus resultados en la degeneración de la cultura nacional, y, porotro lado, aquéllos que creían que habían encontrado la antítesis de Wagner en Debussy,particularmente después de Pelléaset Mélisande (1902), quienes encontraron un inmediato y pocoprobable apoyo en Vincent d'Indy y que se convirtieron en el símbolo de la solidaridad nacional durantelas dos guerras. La poética nacionalista de la crítica de Debussy, particularmente la de su artículo sobrela ?galicidad? de Rameau, ayudó indodablemente a cimentar ambas actitudes. La música de Debussyplanteó nuevas cuestiones críticas concernientes primeramente con lo que se percibía como siendo sustrazos nacionales (sobriedad y clareza) y con el nuevo énfasis dado al color. Con Debussy, la ?matièresonore? se transformó en el primer parámetro de la composición en la atención de los críticos. Contodo, su papel de salvador de la música francesa contra Wagner no permaneció completamente libre deataques: no fueron sólo los miembros de la vieja guardia los que lo consideraron una amenazadecadente para la composición francesa.


4.5. La crítica musical italiana en el siglo XIX (Marcello Conati, sección de la entrada del GroveMusic Online)

En el primer cuarto del siglo XIX, especialmente en el período Napoleónico, la crítica musical en Italiaera un fenómeno esporádico, trabajo de periodistas, cronistas y comentaristas ocasionales quecolaboraban en las gacetas oficiales y, menos frecuentemente, en los periódicos literarios. Como el nivelde la instrucción era bajo, los periódicos tenían una distribución limitada y, censurados, publicaban sobretodo noticias y elogios; raramente se permitía a los colaboradores firmar sus artículos. El rápido éxito de



todo noticias y elogios; raramente se permitía a los colaboradores firmar sus artículos. El rápido éxito deRossini, provocó un interés más extenso y animado por la música (particularmente, por la ópera), quemarcó el nacimiento de la crítica en Italia. La atención que el compositor recibió bordeó el fanatismo,yendo más allá del círculo limitado formado por los especialistas y los amantes de la ópera. Con todo,continuaban siendo los escritores, y no los músicos, los que elogiaban o criticaban el arte de Rossini,comenzando por Michele Leoni en las columnas del periódico florentino Antologia; Stendhal, cuyabiografía del compositor (1824) despertó controversia al ser traducida al italiano; y Giuseppe Carpani,cuyo estudio sobre Haydn (1812) fue seguido por Le rossiniane, ossia Lettere musico-teatrali (1824). Laliteratura sobre Rossini abordó desde cuestiones interpretativas hasta chismes, pasó de la sátira a losensayos, y de las polémicas al moralismo. En este contexto, el trabajo de Giuseppe Baini sobre músicalitúrgica, particularmente sobre la vida y los trabajos de Palestrina, era excepcional en su énfasis en lainvestigación más que en los juicios críticos.

El éxito de Rossini, el establecimiento de un repertorio operístico, y la construcción de casas de óperaen ciudades grandes y pequeñas formaron la base para el crecimiento rápido del consumo de ópera (loque un observador agudo, Carlo Cattaneo, llamó la industrialización de la ópera). Los mismos factoresdieron lugar a la creación de los primeros periódicos dedicados a la ópera en Bolonia, Venecia yNápoles. Casi todas eran publicaciones de breve duración, representantes de una especializaciónperiodística que todavía no había sido consolidada. Peter Lichtenthal, quien creía que la verdadera críticamusical `sumaba un conocimiento grande y profundo del arte a un gusto exquisito', lamentaba que el `lamayor parte de nuestros modernos Aristarchuses no sabe qué es un acorde, o, a lo más, poseen unconocimiento muy superficial del arte sobre el cual escriben?.

La crítica polémica o muilitante, asociada a los periódicos artísticos comenzó a crecer a partir de ladécada de los 20, en conjunción con el surgimiento de la industria editorial. Estaba concentrada enMilán, la antigua capital del reino napoleónico de Italia, que gradualmente replazó a Venecia, la críticamás influyente, así como en Bolonia, tradicionalmente el centro del mercado de teatro. Los avancestecnológicos y la reestructuración del público permitieron que Milán consolidase su posición de primacíaen el proceso que, durante el siglo XIX, transformó el periodismo italiano en una profesión., Al mismotiemopo, el comercio musical y teatral comenzó a aparecer a medida que editores musicales, comoGiovanni Ricordi y Francesco Lucca, entraron en escena, con su doble papel de periodistas yempresarios. El periódico I teatri, que Giacinto Battaglia y Gaetano Barbieri fundaron en 1827, sirviócomo modelo para numerosas publicaciones posteriors dedicadas a la música y al teatro a partir de losaños 30. Censoreuniversale dei teatri, Fama, Figaro, Pirata y otros se asociaron rápidamente conagencias productoras de espectáculos.

El predominio casi absoluto de la ópera significó que la crítica periodística se considerase todavía unejercicio literario: sus primeros practicantes fueron escritores como Enrico Montazio y Geremia Vitali, ylibretistas como Luigi Previdali, Antonio Piazza, Felice Romani, Antonio Ghislanzoni y M.M. Marcello.Todos los periodistas más influyentes de mediados de siglo fueron figures literarias, entre los cualesGiuseppe Rovani de la Gazzettadi Milano, un defensor de Rossini y de a unidad de las artes, yTommaso Locatelli de la Gazzettadi Venezia. A partir de la década de los 40, los editors de músicacomenzaron a crear periódicos de su propiedad en Milán, Florencia y Nápoles. Después de lacolaboración con el periódico milanés Glissons, n'appuyons pas, Ricordi publicó la Gazzettamusicale diMilano desde 1842 hasta inicios del siglo XX. Lucca le siguió el ejemplo con L'Italiamusicale, Guidi conla Gazzettamusicale di Firenze (más tarde Armonia) y el Stabilimento Musicale Partenopeo con laGazzettadi Napoli. Estos periódicos especializados contaron con la colaboración de músicos queexpandieron los límites de la crítica incluyendo el análisis y la invstigación histórica. Se destacan figuras




expandieron los límites de la crítica incluyendo el análisis y la invstigación histórica. Se destacan figurascomo las siguientes; Alberto Mazzucato y Raimondo Boucheron (y después, por un tiempo, Arrigo Boito)en Milan; Pasquale Trisolini y Michele Ruta en Naples; y, más importante, músicos que trabajaban enFlorencia, la capital de un gran ducado donde la música instrumental y de cámara se cultuvabaasiduamente a pesar del predominio de la ópera: Abramo Basevi, L.F. Casamorata, G.A. Biaggi,Ermanno Picchi yLuigi Picchianti. Fueron ellos los que crearon las bases metodológicas de la crítica,aumentando la importancia dada al conocimiento técnico. ? de la autoría de Basevi, el Studio sulle operedi Giuseppe Verdi (1859) es un ejemplo fundamental ? y dieron un decisivo giro en la dirección deldebate teórico y de la investigación científica. Entre los escritores sobre música cuya aproximación eraprincipalmente teórica o filosófica, los más importantes fueron Giuseppe Mazzini (La filosofia dellamusica, 1836), Nicola Marselli (Ragionedella musica moderna, 1859), Antonio Tari (Saggidi estetica emetafisica, 1911) y, más marginalmente, Giovanni Bovio.

Cuando Italia logró la unidad política (1860-61), y con ella libertad de la publicación, los periódicosteatrales fueron transformados más o menos en los órganos de varias agencias de teatro y artísticas.Con algunas excepciones por ejemplo Boccherini en Florencia, Ilmondo artistico and Ilteatro illustrato enMilán, Paganini en Génova y NapoliMusicale, así como otros periódicos de interés principalmentemusical, su función se limitó en gran parte a proporcionar la información y a la publicidad. La crítica dela música se trasladó a los diarios de opinión y comenzó así la edad de los grandes comentaristas talescomo Filippo Filippi, Francesco D'Arcais, Amintore Galli y Cesare Dall'Olio. Se les sumaron críticosteatrales y figuras literarias (algunos de los cuales estaban también activos como libretistas oempresarios), por ejemplo Enrique Panzacchi en Bolonia, Leone Fortis, Aldo Noseda, d'Ormeville deCarlo y Alessandro Fano en Milán, Giulio Piccini (Jarro) en Florencia, Giuseppe Depanis, L.A. Villanis eIppolito Valletta en Turín, y Eugenio Checchi y Gino Monaldi en Roma.

En la segunda mitad del siglo XIX, la discusión se animó debido a la crisis por la que atravesó laópera italiana (que solamente Verdi parecía ser capaz de superar), las ideas de la nueva generación (deBoito, Gomes y el joven Puccini), la presencia cada vez mayor de la ópera francesa (Meyerbeer,Gounod, Massenet) y, sobre todo, Wagner, que tuvo en Filippi, Depanis y Panzacchi sus primerospartidarios en Italia. Las controversias siguientes sobre la ópera del `del futuro', sobre la oposición entrela música alemana y la italiana y entre la música vocal y la instrumental coincidieron con el crecimientopor el interés en la música no operística, particularmente con el trabajo de la Società del Quartetto y devarias sociedades sinfónicas, y con la discusión sobre la reforma de la música sacra. En este ambiente,los críticos ? progresistas (Filippi, Panzacchi, Galli, Valletta), moderados (d'Arcais, Villanis), pragmáticos(Fortis) o los defensores de una supuesta tradición italiana (Checchi, Monaldi) ? fueron un factorimportante de la modernización del repertorio, particularmente en la música instrumental. Los críticosespecialistas ejercieron una influencia creciente en el desarrollo de la nueva música, así como en laampliación del campo de la investigación histórica. Críticos-musicólogos excepcionales ? FrancescoFlorimo, Alberto Cametti, Alfredo Soffredini, Giovanni Tebaldini, Giuseppe Gallignani y Oscar Chilesotti ?,cuyo trabajo apareció regularmente en la Gazzetta musicale di Milano, encontraron otras tribunas,aunque fueran efímeras, en periódicos como, por ejemplo, Paganini, La musica popolare, Musicasacra y,sobre todo, en el Archiviomusicale, que aceptaba colaboraciones de reputados críticos no italianos y quiese puede considerar el primer periódico italiano de carácter musicológico.




4.6. La crítica musical española en el siglo XIX (Montse Font, Jacinto Torres)

Después de sus inicios literarios en defensa de lo romántico, el Romanticismo español devieneecléctico hasta mediados del siglo y aparecen polémicas que oscilan entre la defensa de la óperaitaliana y el sinfonismo alemán, siempre planteados como antagonistas. Eslava es uno de los máximosdefensores del italianismo en ópera. La crítica española evoluciona en dos grandes etapas: es depequeño formato hasta la primera mitad del siglo y es predominantemente escénica e instrumental en lasegunda mitad.

Pero es la inquietud por definir lo español lo que subsiste en la raíz de estas polémicas queevidencian el interés por crear una ópera típicamente española, pasado el auge por la zarzuela a iniciosdel siglo. La preocupación por hallar los precedentes del teatro español conlleva que los compositores deóperas y zarzuelas sean los primeros musicólogos modernos de España, es el caso de Eslava, Pedrell yBarbieri, y por ende críticos. Este interés se sitúa en la segunda mitad del siglo y culmina en la defensade la tradición musical de Pedrell. Ello va unido a la recuperación del sinfonismo y la músicainstrumental, también percibido en la crítica de Barbieri, José de Castro y Jesús de Monasterio. Elwagnerianismo tiene en los artículos de Pedrell, publicados en Almanaque musical, su máximorepresentante. Finalmente otra de las tendencias que se da en la crítica española versa sobre lascoyunturas que rodean la creación del Conservatorio Superior de Música de Madrid y su politización,criticado por Ginar de los Ríos ca.1875, abogando por una regeneración pedagógica y política inspiradaen la Institución Libre de Enseñanza.

En general predomina un perfil de crítico no profesional que coincide con el de la escena europea, enel sentido de que se trata de personajes de gran erudición. Pedrell ejemplifica otro nuevo perfil de'compositor-musicólogo- crítico', seguido por Monasterio y Cecilio Roda, los dos últimos ademásdirectores del Conservatorio Superior de Música de Madrid. Benito Pérez Galdós encaja más con lafaceta del crítico-escritor. Soriano Fuertes ejemplifica el crítico -periodista seguido, lejanamente porEslava que además fue editor.

El hecho que los musicólogos ejerzan de críticos nos permite hablar de una crítica de 'interés'musicológico que localizamos en los géneros siguientes. Por lo que se refiere a géneros subjetivos,destacan los epistolarios como los del francés F. A. Geavert a Monasterio, archivo epistolar; así como elepistolario de Barbieri a Pedrell. También destacan las primeras crónicas del pianista romántico Santiagode Masarnau, conocedor de los grandes compositores románticos europeos, y del crítico Esperanza ySola.

En cuanto a géneros objetivos, ya se ha visto como Mitjana ejerce una crítica profesional de aparicióndiaria, a la que cabría añadir la presencia de folletines polémicos y de tono popular de Peña y Goñi,acerca del wagnerianismo-verdianismo. Obviamente el estilo literario de ambos difiere. El estilo deMitjana es 'elegante' y el de Peña y Goñi fácil.

Un último aspecto es la publicación de periódicos que emergen a partir de la segunda mitad,abundando revistas musicales editadas en Madrid y Barcelona, originando la crítica de pequeño formato.El primer periódico musical español fue La Iberia de Soriano Fuertes (1842), seguida de La GacetaMusical (1855), fundada por Eslava. También destacan Notas musicales y literarias de Pedrell a finalesdel s. XIX, quien además publicó un periódico musical y religioso a finales del siglo, La música religiosaen España.



Como conclusión a este contexto de la crítica española, hay que decir que no difiere de las grandestendencias europeas. Coincide mayoritariamente en las polémicas, con 'variantes nacionales' acerca deuna ópera típicamente española, y en los perfiles, pues el crítico español es también musicólogo. Porúltimo, queda decir que hay una gran cantidad de documentación, no estudiada en su globalidad, y decalidad irregular, pero no desprovista de gran valor para el historiador de la música.

Soriano Fuertes, crítico y fundador de La Gaceta Musical Barcelonesa, fue el primero en escribir unaHistoria Completa de la Música española. En sus escritos, predominan ciertos prejuicios históricos.

Jesús de Monasterio, su interés por la música instrumental le llevó a fundar la Sociedad de Conciertos(1864) y a ser director del Conservatorio de Madrid durante casi treinta años. J. de Castro y Serrano lededicó Breves Consideraciones sobre la música clásica, sobre la primera época de la Sociedad deConciertos.

Hilarión Eslava, escritor, musicólogo y editor fomentó el operismo italiano en España y ocasionócontroversias entre los escritores por verlo retrógrado y antinacional. Nel 1855 fundó la Gaceta musicalde Madrid donde participo por un año con algunos artículos sobre todo de didáctica de la música.

Cecilio Roda, promovió la música de cámara y escribió notas al programa para la Sociedad deConciertos. Aunque sus escritos fechan de inicios del s. XX, siguen la defensa de Pedrell de la cancióntradicional hispana o 'tonadilla'. Escribió también sobre las sonatas y cuartetos de Beethoven.

Pedrell, Siguiendo la tradición de los compositores románticos, publicó su Autobiografía y fundó variosperiódicos como Salterio Sacro-Hispano donde publicó antiguas obras hispanas. A nivel crítico, susescritos más relevantes son el Opúsculo Por nuestra música y El Renacimiento de la Canción EspañolaPopular.

Mitjana, discípulo de Pedrell y Saint-Saëns es una figura de transición entre la musicología del s. XIXy del s. XX. A nivel de crítica, destacan sus escritos La música contemporánea en España y FelipePedrell, y Ensayos de crítica musical.

4.6.1. La Revista Musical Ilustrada Hispano-Americana (Jacinto Torres, “La prensa musicalespañola en el RIPM”, Aedom, 1, 1991, pp. 97-100)

Con el volumen dedicado a La Música Ilustrada Híspano-Amerícana (Barcelona, 1898-1902) se inicianlas publicaciones del Repertorio Internacional de la Prensa Musical (RIPM) relativas a los periódicosde España y de su área de influencia lingüística y cultural en Iberoamérica, que se sumarán así alcentenar de volúmenes en que se recogen analíticamente los contenidos de las publicaciones periódicasmusicales de todos los países cultos.

En el transcurso del siglo XIX, a pesar de las trágicas turbulencias sociales que sacudieron a lanación a lo largo de toda la centuria, resulta sorprendente la aparición de más de un centenar y mediode revistas musicales, lo que significa el testimonio inequívoco de un fenómeno vivo, pujante y constante,a partir del cual la evolución de las publicaciones periódicas en España irá progresivamente discurriendopor pautas de cada vez mayor normalidad y homogeneidad con las naciones de su entorno.

Como es lógico, no todos esos periódicos alcanzan el mismo nivel de calidad crítica y literaria, nitienen para el documentalista o el historiador actual el mismo grado de interés. Pero sí son muchos losque nos ofrecen un excelente equilibrio entre información y opinión, entre crónica de acontecimientos yreflexión doctrinal, entre atención estrictamente local y reflejo de las actividades en el entorno nacional e



reflexión doctrinal, entre atención estrictamente local y reflejo de las actividades en el entorno nacional einternacional. La prensa musical española, en su conjunto, presenta durante el siglo XIX unos rasgos deseriedad, madurez y profesionalídad que la colocan cuando menos al mismo nivel de las mejoresrealizaciones francesas, alemanas, italianas o británicas.

Y junto al auge de los periódicos de información general, se evidencia el rápido y múltiple desarrollode un periodismo musical especializado en las más diversas áreas: la música religiosa, el folklore, laescena, los orfeones y sociedades corales, la música militar, los salones, la enseñanza musical... todoun espectro plural y numeroso que en ocasiones se anticipa y supera a otras naciones de su entornoeuropeo.

La elección de La Música Ilustrada Híspano-Amerícana para este primer volumen no conlleva unaintención especial; afortunadamente son muchos otros los periódicos musicales españoles que tienenparecida o mayor importancia, sea en el plano estrictamente musical, en los planteamientos intelectuales,o en la oportunidad histórica de un determinado período. De hecho, RIPM ha empezado a trabajarsimultáneamente en varios títulos, cuyos respectivos Calendarios e índices muy pronto verán también laluz. Y tras ellos, otros más que irán poco a poco definiendo y completando ese vasto y enormementediverso panorama de la actividad musical en la España decimonónica, punto estratégico de obligadareferencia en los itinerarios entre Europa y América, tanto de artistas y de compañías como demercancías e ideas.

Pero en el caso de La Música Ilustrada Hispano-Americana a su valor intrínseco se añade laoportunidad del centenario, pues se empezó a publicar en 1898. Ese año representa, además, una fechadecisiva en la historia de España: significa el hundimiento definitivo del viejo imperio ultramarino y lapérdida de sus últimas colonias en América y Asia. Mucho más allá de su real significación histórica enlos aspectos militar, económico o político, el impacto de tales acontecimientos en la opinión pública fuemuy sensible y, en especial, en muchos escritores e intelectuales, que propugnaron una severaautocrítica y señalaron un camino de renovación y regeneración de la vida pública y de la mentalidadnacional.

Por otra parte, La Música Ilustrada Hispano-Americana nos ofrece un excelente campo deobservación en un doble sentido: en primer lugar por tratarse de una revista no publicada en Madrid, lacapital política y administrativa, sino en la industriosa y mercantil Barcelona, donde la vida musical y enparticular la actividad operística contaban con una tradición muy arraigada. En segundo lugar, se tratatambién de una publicación paradigmática en un aspecto bastante frecuente en la prensa musical, tantode España como de otras naciones: la dependencia de una empresa mercantil cuyas actividadesprincipales (edición de libros y partituras, fabricación y venta de instrumentos, gestión artística, etc.) sondifundidas y publicitadas a través del periódico.

Este factor de la dependencia comercial, en sus diferentes grados de servidumbre, actúa por unaparte para fomentar la creación de nuevas publicaciones periódicas que, al margen de su calidadperiodística y musical, actúan como escaparate comercial de sus productos y como vía de ventasdirigidas a través de los suscriptores; por otra parte, condicionan la línea editorial de la revista, a vecesde manera insostenible para los músicos responsables de su elaboración y su contenido, que en ningúncaso pueden funcionar fuera de las líneas de intereses trazadas por los patrocinadores.

La Música Ilustrada Hispano-Americana es un magnífico ejemplo de los aspectos que hemosseñalado, bien patentes en la publicidad que se ofrece a través de sus páginas, en la selección deacontecimientos y personas que son objeto de información, en la edición paralela de libros y partituras



Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 2: MÓDULO 5. La crítica musical en el siglo XIX: Documentos


acontecimientos y personas que son objeto de información, en la edición paralela de libros y partiturasque se asocian a la revista y, de manera aún más evidente y decisiva, en el cambio operado en 1900cuando la titularidad de la empresa explotadora pasa a otros dueños (de Juan Bautista Pujol a LuisDotésio), lo que impone un sesgo bien apreciable en la orientación, los contenidos y el propio equipo deredactores y colaboradores. Así, como en tantos otros casos, los hilos de la música se entretejen con losde la economía y el poder.

Hasta fechas muy recientes no disponíamos de un repertorio amplio y fiable y de un panoramahistórico sobre la prensa musical española. Afortunadamente, desde hace casi una década podemosapreciar la variedad y riqueza del periodismo musical en España: más de mil títulos catalogados entrelos siglos XIX y XX. Sin embargo, es muy decepcionante que no se haya avanzado prácticamente nadani en el examen monográfico de esos documentos ni en la comprensión e interpretación de losmecanismos que entran en juego en la actividad periodística musical, tal vez porque esos aspectos y susparámetros intelectuales y técnicos en la actualidad escapan al dominio o el control de los grupos depoder en el ámbito académico de la musicología española.

No obstante, y a pesar de los intereses tan activamente contrarios a las previsiones para lainstauración y el desarrollo de RIPM en España (una historia en la que no vale la pena entrar ahora,aunque para los miembros de AEDOM resultaría interesante por partida doble), el decisivo empeño de laDirección internacional de RIPM ha hecho posible la aparición de este primer volumen dedicado a LaMúsica Ilustrada Hispano-Americana, inmediatamente seguido por los correspondientes a La EspañaArtística y a La Zarzuela. Con ello se ofrecen al estudioso las primeras herramientas de una serieabsolutamente imprescindible para la comprensión de un segmento esencial de la historia de nuestramúsica, testimoniada a través de sus documentos.




MÓDULO 5. La crítica musical en el s. XIX (II): Documentos

AUTORES

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 5. La crítica musical en el s. XIX (II): Italia y nacionalismos 5. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1. SCHUMANN, R., “Die C dur-Symphonie von Franz Schubert (1840)”, GesammelteSchriften über Musik und Musiker. Vier Bände. Leipzig 1854. 5.Auflage. hrsg. von Martin Kreisig (2 Bde.). Introducción y traducción de Carlos del Pino y Mercedes Guantes.

DOCUMENTO 2. BAUDELAIRE, Ch.: «Richard Wagner y "Tannhaüser en París», DI BENEDETTO:Renato Historia de la Musica. El siglo XIX (1ª parte, vol. 8), Madrid, Turner, 1986, págs. 208-211.




Renato Historia de la Musica. El siglo XIX (1ª parte, vol. 8), Madrid, Turner, 1986, págs. 208-211.

DOCUMENTO 3. El estreno de Otello en La Scala, en CASINI, C.: Historia de la Música. El sigloXIX (2ª parte, vol.9), Madrid, Turner, 1987, págs. 183-185.

DOCUMENTO 4. PEDRELL, F.: Ópusculo a Los Pireneos, Madrid, 1892, (fragmento).

DOCUMENTO 5. WAGNER, R.: «Ópera y Drama», en DI BENEDETTO, Renato Historia de laMusica. El siglo XIX (1ª parte, vol.8), Madrid, Turner, 1986, págs. 199-202.

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 4. La crítica musical en el s. XIX (II): Documentos

DOCUMENTO 1. Robert Schumann, “Die C dur-Symphonie von Franz Schubert (1840)”, GesammelteSchriften über Musik und Musiker. Vier Bände. Leipzig 1854. 5.Auflage. hrsg. von Martin Kreisig ( 2Bde.). Introducción y traducción de Carlos del Pino y Mercedes Guantes.

Robert Schumann nace el 8 de junio de 1810 en Zwickau, Alemania. Durante su infancia recibeuna gran formación literaria gracias a su padre, August, que trabaja como librero y editor. Recibesus primeras clases de piano a los siete años y a la edad de trece comienza a redactar susprimeros escritos. Robert Schumann atiende la petición de su madre y comienza a estudiarderecho en la universidad de Leipzig en 1828.

En Leipzig comienza a recibir clases de piano de Friedrich Wieck y conoce por primera vez a lahija de éste, Clara, que por entonces cuenta con nueve años de edad y cuya formación estáorientada hacia una carrera pianística. Es también por esa época cuando Schumann comienza ainteresarse y a admirar la obra de Schubert. Al año siguiente, en 1829, se traslada a launiversidad de Heidelberg, pero apenas se interesa por los estudios y se vuelca de lleno en lamúsica. En el verano de 1830 toma la decisión de volver con Wieck y dedicarse por completo a lamúsica, algo que su madre rechaza por completo, teniendo que interceder el propio Wieck,asegurando a la madre que le convertirá en un gran artista.

Unos meses más tarde, y después de que Schumann se instalara en la casa de Wieck, escribe asu madre diciendo que quiere estudiar con Hummel; está desencantado porque Wieck centra suatención en la formación de su hija Clara. Contacta con el compositor Heinrich Dorm quien leenseña armonía y composición, y continúa con un nivel de exigencia muy duro para ser unvirtuoso. El empleo de un artilugio para ejercitar la mano, le provoca una lesión en el tendón delcuarto dedo de la mano derecha que truncaría su carrera pianística definitivamente en 1832.

De este primer período cabe destacar las “Variaciones Abegg” (1830) y “Las Papillons” (1829-1831), composiciones para piano en las que intenta llegar al mismo nivel que Hummel, si bienSchumann es más complejo y profundo, desarrollando en sus obras una especie de lenguaje



Schumann es más complejo y profundo, desarrollando en sus obras una especie de lenguajepoético. A partir de “Carnaval” (1834-1835) aparece representada la división de su persona através de tres personajes: Florestan el impulsivo, Eusebio el soñador y Raro, el maestro.

Después de una relación tempestuosa con Ernestine Von Fricken, alumna de Wieck, y tras unaserie de desgracias familiares, cae en una depresión con un intento de suicidio en 1833. Un añomás tarde, y ya recuperado, funda Die neue Zeitschrift für Musik, revista musical que dirigirádurante diez años que “descubre” a músicos como Chopin y Brahms. Este trabajo le aportaránuevas ilusiones; además, se ha enamorado de Clara, la hija de Wieck, que tiene ya dieciséisaños. Schumann pide su mano en 1936, pero es rechazado por Wieck, el cual es completamentecontrario a esa relación. Tienen que recurrir a la justicia y se casan, finalmente, en 1840.

Tras la boda, Schumann tendrá un período muy creativo y en el que tienden a desaparecer losproblemas mentales que se le manifestaron meses antes, siendo ese el año en el compone varioslieder y al año siguiente, en 1841, sus dos primeras sinfonías. Schumann entiende la sinfoníacomo una mezcla entre el piano y la técnica sinfónica, como es en el caso de su primera sinfoníaen Si menor, en donde parece que se ha hecho una orquestación de una sonata para piano. 1842será el año en el que se dedicará principalmente a música de cámara y 1843 es conocido como elaño del oratorio. Hay que mencionar también que a lo largo de los años entabla buenasrelaciones con otros músicos como Medelssohn, Berlioz y Paganini. La amistad con Mendelssohnle reportará un cargo en el conservatorio de Leipzig en 1843.

1844 fue un año especialmente duro, regresa junto con Clara de una gira que ella ha realizado porRusia y comienza la composición de Fausto, que le deja exhausto y entra en una depresióngrave. Estos problemas mentales se le acrecientan en 1846, padeciendo alucinaciones sonoras, yen 1847, al recibir la noticia de la muerte de su amigo Mendelssohn. Sin embargo, dos años mastarde, tiene su período más creativo, con obras tan importantes como el Concierto para Cello yOrquesta, Música incidental para Julio César, Requiem für Mignon, etc.

En 1850 es nombrado director musical de la ciudad de Düsseldorf, pero un año más tardereaparecen sus problemas psicológicos y se le agravan, llegándole a producir problemaspsicomotrices. Sus últimas obras las compondrá en 1853, Sinfonía en re menor y el Conciertopara Violín y Orquesta, pero al año siguiente se intenta suicidar y es ingresado en el sanatorio deEndenich, cerca de Bonn, donde muere el 29 de julio víctima de la sífilis.

Con respecto a su artículo sobre la Sinfonía en Do Mayor de Franz Schubert, podemos decir quees uno de los ensayos del “Neue Zeitschrift für Musik” que él mismo recopiló en un libro llamado“Música y Músicos” en 1853, no mucho antes de que su locura apareciera. Como crítico musical,Schumann escribía muchos de los artículos de este periódico (NZM) desde la perspectiva de ungrupo de individuos que llamaba “La Sociedad Davidite” – lo cual le permitió usar diferentesestilos en sus reseñas y comentarios.

El contexto de este artículo podemos englobarlo en 1838, en el viaje de 6 meses que Schumannhizo a Viena, en un intento fallido de contactar con los editores Haslinger y Diabelli, y con elcensor de la corte austríaca para establecer allí su “Neue Zeitschrift für Musik”. Buscandoconsuelo para este contratiempo en la rica vida cultural vienesa, Schumann nos habla aquí deesta estancia en Viena, durante la cual visitó el cementerio Währinger, donde por aquel entoncesse encontraban las tumbas de Beethoven y Schubert, y de la posterior visita al hermano de ésteúltimo, Ferdinand. Éste todavía poseía los manuscritos de muchos trabajos, a pesar de que había



último, Ferdinand. Éste todavía poseía los manuscritos de muchos trabajos, a pesar de que habíavendido la mayoría a Diabelli & co. Entre estos manuscritos se encontraban las sinfonías(excluyendo ‘la inacabada’, en ese momento desconocida, y que todavía tardaría en ver la luzotros 25 años pues se encontraba en el archivo musical de Anselm Hüttenbrenner), las misas, lasóperas, etc. Schumann ayudó a Ferdinand a intentar encontrar editores para estos trabajos, peromás importante que eso, su entusiasmo por la monumental Novena (D. 944) le llevó a conseguirsu estreno el 21 de marzo de 1839 en la Gewandhaus de Leipzig bajo la batuta de FelixMendelsshon y una publicación de las particellas al año siguiente.

Primero también conviene aclarar la numeración con que aparece la sinfonía tratada en el texto.Ferdinand dió a esta ‘Gran’ Sinfonía en Do mayor el número 7, y retuvo este número muchosaños (y aún se mantiene actualmente en zonas de Alemania), aunque es posterior a ‘lainacabada’, la cual es nombrada normalmente como la 8. Nosotros hoy la conocemos como laNovena, siendo la Séptima ocupada por otra Sinfonía inacabada, en Mi mayor.

Schumann continúa en este artículo con una descripción totalmente romántica de la Sinfonía.Alabando esta obra “de duración celestial”, la compara con una extensa novela en cuatrovolúmenes de Jean Paul. No es esta la primera vez que expresaba la similitud de la música deSchubert con respecto a la prosa de Jean Paul en su “psicológicamente inusual” conexión deideas. En un gesto simbólico, Schumann escribió este artículo con una pluma de aceroencontrada sobre la tumba de Beethoven, anticipando la síntesis estilística que lograría en supropia Sinfonía en Si bemol mayor op. 38.

En todo el escrito queda patente la gran admiración que Schumann sentía por Franz Schubert ypor su obra – tanto es así que se dice que cuando, a la edad de 18 años, supo de su muerte,“lloró toda la noche”. Aquí Schumann nos proyecta una imagen de Schubert idealizada, y propiade su exaltada personalidad. Alabando su novedoso tratamiento instrumental, su brillantez y susensibilidad, llega a afirmar que Schubert continúa el legado sinfónico de Beethoven con estagran obra, consiguiendo lo que muchos sinfonistas de su época no lograron.

También puede extraerse de la lectura de este texto que en el momento en que fue escrito, laSinfonía en Do mayor de Schubert no era conocida, lo cual nos da una visión de la obra muydiferente de la que podemos tener actualmente. Los papeles que jugaron Mendelssohn ySchumann en su recepción fueron decisivos, pues previos intentos de montar actuaciones enViena y Paris habían fracasado porque los músicos encontraron la obra demasiado larga y difícil.Aún así la sinfonía no logró un gran impacto en las firmas de Artaria, Diabelli, Leidesdorf,Schweiger y Spina, quienes continuaron prefiriendo sus canciones y música para piano, y todavíallevó muchos años el que esta sinfonía llegara a ser establecida, dándose el caso de orquestasque simplemente se negaron a tocarla.

“La Sinfonía en Do Mayor de Franz Schubert (1840)”

El músico que visita por primera vez Viena, desea poder divertirse largo rato en el festivo bullicio delas calles y a menudo se queda detenido ante la Torre de San Esteban, admirándola; pero pronto élrecordará, cómo no lejos de la ciudad queda un cementerio parroquial, más importante que todos losmonumentos de la ciudad, donde reposan dos de los más espléndidos artistas, sólo a unos pocos pasosel uno del otro. Entonces puede que algún que otro joven músico quiera, como yo, dirigirse hacia elcementerio Währinger al despertar el día y depositar sobre cada tumba una ofrenda de flores, podría serincluso un rosal silvestre, como el que encontré plantado en la tumba de Beethoven. La sepultura de



incluso un rosal silvestre, como el que encontré plantado en la tumba de Beethoven. La sepultura deFranz Schubert estaba sin ningún adorno.

Entonces fue cumplido finalmente un gran deseo de mi vida y contemplé largamente las dos tumbassagradas, casi con envidia de no ser un tal Conde O’Donnel, el cual yacía en medio de ambas si no meequivoco. Mirar por primera vez a la cara de un gran hombre y apretar su mano perteneceverdaderamente a los momentos más anhelados de cada uno.

Yo no tuve el placer de poder saludar a esos dos artistas en vida, los que más admiro de entre losmás modernos, y por eso quisiera haber tenido a mi lado después de esa visita a las tumbas a alguiende los que más cerca estuvo de ellos y más querido fue, uno de sus hermanos. De camino a casa caíen que el hermano de Schubert, Ferdinand, aún vive, y sabía que era muy estimado por él. Pronto salíen su busca y le encontré semejante a su hermano, parecido al busto que estaba cerca de la tumba deSchubert, más pequeño pero fuertemente construido, con tanta honradez como música en la expresiónde su cara. Él conocía bien mi admiración por su hermano, que yo había manifestado públicamente tan amenudo, y me contó y mostró mucho de lo que yo había hablado anteriormente, con su aprobación, enla revista bajo el título “Reliquias”. Por último él me dejó también ver los tesoros que se encontraban ensus manos, de las composiciones de Franz Schubert. La riqueza que aquí estaba acumulada, me hizoestremecer de emoción.

Entre otras cosas, me indicó las partituras de diversas sinfonías de las que aún no se había oídomucho, a menudo rechazadas por ser consideradas como demasiado difíciles y pomposas. Hay queconocer Viena, las propias condiciones del concierto, las dificultades, los medios para juntar mayoresactuaciones..., para perdonar el hecho de que allí donde Schubert vivió y trabajó, a excepción de susLieder, consiguiesen oírse poco o nada sus mayores obras instrumentales. Quién sabe cuánto tiempohabría permanecido llena de polvo y en la oscuridad la sinfonía de la que hoy hablamos, si yo no mehubiese puesto de acuerdo con Ferdinand Schubert para mandarla a Leipzig, a la dirección de laGewandhausconcerte (Sala de Conciertos de Leipzig) o al artista mismo que la dirige [F. Mendelssohn],cuya precisa mirada percibe incluso el más tímido brote de belleza, ni mucho menos tan evidente, eldeslumbrante esplendor de maestría. Así se cumplió. La sinfonía llegó a Leipzig, fue escuchada,comprendida, volvió a ser escuchada de buen grado, prácticamente admirada por todos. La activa casaeditorial Breitkopf und Härtel compró el trabajo y la propiedad intelectual, y así aparece ahora acabadaante nosotros en particellas, y quizás también pronto en partitura, como deseamos para beneficio yservicio del mundo.

Yo digo esto abiertamente: quien no conoce esta sinfonía, conoce muy poco de Schubert, y esto, sitenemos en cuenta todo lo que Schubert ya ha dado al arte, será considerado para muchos como unelogio demasiado exagerado. Fue dicho muy a menudo y para disgusto de los compositores, “despuésde Beethoven hay ausencia de proyectos sinfónicos”, y en parte también es cierto, que excepto trabajosorquestales particularmente importantes, los cuales siempre eran de interés más bien para la evaluaciónde la carrera formativa de su compositor, el resto no practicaron una decidida influencia sobre la masa nisobre el progreso del género (musical), y es apenas necesario recordar a aquellos pesados y aburridosfabricantes de sinfonías, que la mayoría sólo eran amable reflejo de Beethoven, con fuerza suficientepara hacer sombra a los polvos de tocador y las pelucas de Haydn y Mozart, pero no a las cabezas alas que pertenecían. Berlioz pertenece a Francia y será sólo mencionado de vez en cuando como unextranjero interesante y alocado.



Como yo había previsto y esperado, y más de uno quizá conmigo, se ha hecho realidad ahora demodo espléndido que Schubert, cuya sólida forma, abundante fantasía y variedad había demostrado yaen muchos otros géneros, también conseguiría poner la sinfonía de su lado y daría con el modo deconseguir acercarla al público. Seguramente, él no se había propuesto sobrepasar la 9ª Sinfonía deBeethoven, sino que, siendo un artista trabajador, obtuvo ininterrumpidamente una sinfonía después deotra, y quizá lo único que podría objetar por su publicación es que ahora el mundo conseguiría ver laséptima sin tener que atender al desarrollo de su creador ni conocer sus predecesoras, lo que tambiéndará motivo para la malinterpretación de la obra. Quizá pronto los cerrojos de las otras sean tambiéndescorridos; la menor de ellas aún tendrá siempre significado “schubertiano”; A los escritores desinfonías vieneses no les hizo falta buscar mucho el laurel que les era tan necesario, ya que el ricomaterial de la séptima se encontraba apilado hoja sobre hoja en el estudio de Ferdinand Schubert, en unsuburbio de Viena. Aquí era también el lugar donde regalar una corona más digna. Así sucede amenudo: se habla en Viena por ejemplo de ......, pero los vieneses nunca saben cómo terminar con laalabanza de su propio Franz Schubert; cuando ellos están solos, parece como si no pensaran mucho enuno o en el otro. Pero dejemos esto, y permitámonos sólo dedicarnos a la riqueza de la mente, la cualbrotó de este glorioso trabajo. Es cierto que Viena, con su torre de San Esteban, sus bellas mujeres, suampulosidad social, su Danubio con incontables jirones de agua que se extienden por la florida llanura,siempre ascendiendo para alcanzar las montañas más altas, esta Viena, con todos sus recuerdos de losmás grandes maestros alemanes, debe ser una tierra fértil para la fantasía de los músicos.

A menudo cuando lo contemplaba desde las alturas de las montañas, sentía como si de vez encuando la mirada de Beethoven vagara errante por la lejana cordillera de los Alpes, cómo Mozartseguramente habrá seguido ensimismado el curso del Danubio, que parece desdibujarse entre arbustosy bosques, y cómo el padre Haydn a menudo observaba la torre de San Esteban mientras sacudía lacabeza ante tan vertiginosa altura. Las imágenes del Danubio, de la torre de San Esteban y de loslejanos Alpes concentrados y recubiertos por un delicado aroma a incienso católico, crean una imagende Viena, y cuando todo el paisaje encantador aparece vivo ante nosotros, entonces también se haríansentir cuerdas que de lo contrario jamás habrían sonado en nosotros.

Con la sinfonía de Schubert y su vida romántica, clara y floreciente, se me presenta la ciudad másevidente que nunca; de nuevo puedo entender cómo justo en este ambiente podían ser concebidas talesobras. No pretendo intentar darle a la sinfonía una plantilla, que diferentes edades elijan para crear susdocumentos de texto e imágenes, y que el joven de 18 años escuche de una música un acontecimientomundial donde el hombre maduro ve tan sólo un suceso nacional, mientras que el músico no hapensado ni en lo uno ni en lo otro, sino que concibió su música tal y como la sentía en su corazón. Sinembargo, el hecho de que el mundo exterior tal y como se ilumina hoy, oscurece mañana, a menudo seadentra en el interior del poeta y del músico, como cabe pensar, y el hecho de que en esta sinfoníaoculte algo más que simple sufrimiento y alegría, como la música ha expresado cien veces más, y elhecho de que nos conduzca a una región donde hemos estado antes sin podernos acordar de ningunaparte, para reconocer esto, habría que escuchar la sinfonía.

Aquí se ha derramado, además de una maestría musical en la técnica de la composición, vida portodas las fibras, color hasta en el más fino matiz, significado por doquier, la expresión más aguda encada elemento, y sobre todo ello romanticismo sin fin, como se conoce en otras obras de FranzSchubert. Y esta duración celestial de la sinfonía, como una novela extensa de cuatro tomos de JeanPaul que tampoco parece tener fin, busca la intención de que el lector siga a continuación creando. Asíconsigue la sensación de riqueza en cada momento, mientras que en otros autores se teme el final yuno se entristece tantas veces al ser engañado. No podría comprenderse de dónde saca Schubert de




uno se entristece tantas veces al ser engañado. No podría comprenderse de dónde saca Schubert depronto esa maestría lúdica y brillante al manejar a la orquesta, si no se supiera que a esta sinfonía le

precedieron otras seis y que la compuso en plena madurez viril.[1]

Siempre será considerado un talentoextraordinario por el hecho de que habiendo escuchado tan pocas obras instrumentales en vida, pudieralograr un tratamiento de los instrumentos tan característico como en la orquesta en su totalidad, que amenudo hablan como voces humanas y coro mezclados. Esta semejanza con la voz no la he encontradotan engañosa y sorprendente en ningún otro lugar exceptuando a Beethoven; es lo contrario deltratamiento de la voz de Meyerbeer, la total independencia de la sinfonía en relación con las deBeethoven es otro indicio de su origen viril. Aquí puede comprobarse cómo se manifiesta el genio deSchubert, sensato y sabio. Él evita, consciente de sus modestas fuerzas, evitar las formas grotescas, lasrelaciones audaces, como encontramos en las obras tardías de Beethoven; él nos ofrece una obra con laforma más encantadora y, a pesar de ello, de manera tortuosa, que nunca se aleja demasiado delcentro, y siempre vuelve a él. Así debe parecerle a cualquiera que haya prestado atención a la sinfoníaen más de una ocasión. Al principio puede confundir a unos y a otros la brillantez, la novedad en lainstrumentación, la amplitud de la forma, el atractivo cambio de la vida sentimental, todo el mundo nuevoen el que somos transportados, como suele pasar cuando se contempla algo inusual; pero entoncestambién nos queda una sensación agradable, como después de un cuento o un truco de magia; sepercibe en todo momento que el compositor es dueño de sus actos y el contexto quedará claro con eltiempo. Esta impresión de seguridad la da enseguida la introducción romántica fastuosa, aunque todoparezca todavía misteriosamente oculto. Totalmente nueva es la transición de ahí al Allegro; el tempo noparece cambiar en absoluto, hemos aterrizado sin saber cómo. El descomponer los diferentesmovimientos no nos va a proporcionar alegría ni a nosotros ni a los demás; habría que copiar la sinfoníacompleta para darle un significado al carácter novelístico que la rodea. No obstante, no me gustaríadespedirme sin decir algunas palabras sobre el segundo movimiento, que se dirige a nosotros con vocesconmovedoras. En éste hay un momento donde un corno llama desde la lejanía que parece quedesciende de otra esfera. En ese momento todo el mundo escucha atento como si se deslizara unhuésped celestial por la orquesta.

La sinfonía produjo en nosotros un efecto como ninguna lo había hecho desde Beethoven. Artistas yamigos del arte se unieron para alabarla, y al Maestro, que con tanto esmero ensayó, a juzgar por lomagnífico que fue, le oí unas palabras que me hubiera gustado trasladar a Schubert, como quizá la másgrata noticia para él. Quizá pasen los años antes de que en Alemania se haga algo nacional; porqueolvidan, pasa inadvertido, que no hay ningún temor; ella lleva en sí el eterno embrión juvenil.

Así me trajo mi visita al cementerio una segunda recompensa, que hizo que me acordara de unpariente del fallecido. La primera ya la obtuve en su día; la encontré en la tumba de Beethoven – unapluma de acero, que celosamente me guardé. Sólo en ocasiones solemnes como hoy la llevo conmigo:ojalá fluyera en mí su encanto.

[1] Sobre la partitura aparece “Marzo 1828”, en el mes de Noviembre siguiente Schubert murió.

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 4. La crítica musical en el s. XIX (I): Francia y Alemania

DOCUMENTO 2. BAUDELAIRE, Ch.: «Richard Wagner y Thannhaüser en París», DI BENEDETTO,R.: Historia de la Musica. El siglo XIX (1ª parte, vol. 8), Madrid, Turner, 1986, págs. 208-211.

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R.: Historia de la Musica. El siglo XIX (1ª parte, vol. 8), Madrid, Turner, 1986, págs. 208-211.

EN PRO Y COTRA WAGNER

Reproducimos de Baudelaire un fragmento de su ensayo Richard Wagner et «Tannhäuser» àParis, publicado en la Revue Européenne del 1 de abril de 1861 (actualmente en Oeuvrescompletes, París, Gallimard, 1975); de Hanslick, algunos pasajes de la abundante correspondenciade Bayreuth con motivo de la inauguración del teatro en agosto de 1876 (el texto está tomado dela ya citada antología preparada por H. Pleasants). El escrito de Baudelaire exalta la 'magia' de lamúsica wagneriana, su fuerza de sugestión, su capacidad de penetrar en la esencia de losfenómenos y de captar la misteriosa analogía de las distintas esencias que constituyen el mundocomo una «tenebrosa y profunda unidad». El de Hanslick, por el contrario, atribuye al repudio delo 'específicamente musical', al abandono de la 'forma', a la subversión de las tradicionales leyesde la dramaturgia, las razones que hacen inaceptable la 'reforma' wagneriana. Precisamente porser negativa, la crítica de Hanslick es notable por la objetividad del juicio y por la claridad con laque intuye, aún rechazándolos, los puntos fundamentales de la concepción dramático-musical deWagner.

Ch. Baudelaire, « Richard Wagner y Tannhauser en París »

[...] He oído decir a menudo que la música no puede jactarse de traducir lo que sea con certeza,como lo hacen en cambio la palabra y la pintura. Esto es cierto sólo a medias, no del todo. Ella expresaa su modo, con los medios que le son propios. En la música como en la pintura e incluso en la palabraescrita, que no obstante es la más positiva de todas las artes hay siempre una laguna que escompletada por la imaginación del oyente.

Son indudablemente estas consideraciones las que han llevado a Wagner a considerar el artedramático o sea, la reunión, la coincidencia de varias artes como el arte por excelencia, el más sintéticoy el más perfecto. Ahora si nosotros ponemos por un instante a un lado la ayuda que proporcionan eldato plástico de la representación, la escena, la encarnación en actores vivos de personajes solamenteimaginarios, e incluso la ayuda de la palabra cantada, queda el hecho indiscutible de que cuanto máselocuente sea la música más inmediata y justa es su sugestión, y más numerosas son las posibilidadesde que las personas sensibles conciban ideas que tengan alguna relación con las que inspiraron alartista. Pongo un ejemplo, el de la famosa obertura de Lohengrin, de la cual el señor Berlioz ha escritoun magnífico elogio en términos técnicos; pero en cambio yo me limitaré a certificar su valor por lassugestiones que procura.

Leo en el programa distribuido en esos días en el Théatre-Italien: «Desde los primeros compases, elalma del piadoso solitario que espera el sagrado vaso se adentra en los espacios infinitos. Ve formarsepoco a poco una extraña aparición que va cobrando cuerpo y figura. Ella se precisa aún más claramente,y la procesión milagrosa de los ángeles pasa delante de él llevando en su centro la sagrada copa. Elsagrado cortejo se aproxima, el corazón del elegido de Dios poco a poco va exaltándose; se ensancha,se dilata; aspiraciones inefables se despiertan en él; cede a una beatitud creciente al encontrarse cadavez más cerca de la luminosa visión, y cuando por fin el Santo Grial aparece en medio del sacro cortejo,cae en una adoración estática, como si de improviso el mundo entero hubiese desaparecido.»

«Entretanto, el Santo Grial irradia sus bendiciones sobre el santo en oración y lo consagra caballerosuyo. Luego, las llamas ardientes reducen progresivamente su resplandor; en su santa alegría laprocesión de ángeles, sonriendo a la tierra que abandona, regresa nuevamente a las alturas celestiales.



procesión de ángeles, sonriendo a la tierra que abandona, regresa nuevamente a las alturas celestiales.Ha dejado como guardián del Santo Grial a hombres puros, en cuyos corazones se ha vertido el divinolicor, y la augusta procesión se desvanece, como había salido, en la profundidad del espacio.»

El lector pronto comprenderá por qué subrayo estos pasajes. Cojo ahora el libro de Liszt y lo abro enla página en la cual la imaginación del ilustre pianista (que es artista y filósofo) interpreta a su manera elmismo trozo.

«Esta introducción encierra y revela el elemento místico siempre oculto y siempre presente en la obra.Para hacernos conocer el inefable poder de este secreto, Wagner nos muestra ante todo la bellezainefable del santuario, habitado por un Dios que defiende a los oprimidos y que no pide más que amor yfe a sus fieles. Él nos inicia en el Santo Grial; hace resplandecer ante nuestros ojos el templo de maderaincorruptible, de muros perfumados, puertas de oro, vigas de asbesto, columnas de ópalo, paredes decimofana, a cuyos espléndidos pórticos sólo pueden acercarse aquellos que tienen un corazón elevado ylas manos puras. No nos lo hace ver en su real e imponente estructura, sino que, como para proteger anuestros débiles sentidos, nos lo muestra primero reflejado en alguna onda azulina, o reproducido poralguna nube irisada.

Al comienzo hay una amplia distensión adormecedora de la melodía, un difuso vapor etéreo quehacen que se perfile ante nuestros ojos el cuadro sagrado; un efecto asignado a los violines divisi enocho atriles diferentes, los cuales después de algunos compases de sonidos armónicos continúan en lasnotas más agudas de su registro. A continuación, el motivo es retomado por los instrumentos de vientode timbre más dulce; a éstos se añaden trompas y fagotes, preparando la entrada de las trompetas y delos trombones, que repiten la melodía por cuarta vez, con una deslumbrante explosión de color, como sien este instante único el santo edificio brillase ante nuestras miradas cegadas, en toda su magnificencialuminosa y radiante. Pero el vivo centelleo, gradualmente llevado a esta radiante intensidad deesplendor, se extingue rápidamente, como un relámpago del cielo. El transparente vapor de las nubes secierra nuevamente, la visión poco a poco desaparece en el mismo incienso irisado en medio del cualhabía aparecido, y el trozo termina con los primeros seis compases, vueltos aún más etéreos. Sucarácter de misticismo ideal se ha hecho sensible sobre todo por el pianissimo mantenido siempre en laorquesta, e interrumpido sólo en el breve momento en el cual los metales hacen resplandecer las líneasmaravillosas del único motivo de esta introducción. Tal es la imagen que ante la audición de este'Adagio' sublime se presenta de inmediato frente a nuestros sentidos conmovidos.

Permítaseme ahora narrar, decir con palabras la interpretación inevitable que mi imaginación hizo delmismo trozo, cuando lo escuché por primera vez, con los ojos cerrados y sintiéndome, por así decir,elevado de la tierra. Ciertamente, no osaría hacerlo para deleitarme en mis fantasías, si no fuese útilañadirlas a las fantasías precedentes. El lector conoce el fin que perseguimos: demostrar que laverdadera música suscita ideas análogas en cerebros diferentes. Por otro lado, no sería en absolutoridículo hacer aquí un razonamiento a priori, sin análisis y sin comparaciones; porque el hechoverdaderamente sorprendente sería que el sonido no pudiese sugerir el color, que los colores nopudiesen dar la idea de una melodía, que el sonido y el color fuesen inadecuados para la expresión delas ideas, dado que las cosas siempre se han expresado por medio de la analogía recíproca, desde eldía en que Dios ha concebido al mundo como una compleja e indivisible totalidad.

La naturaleza es un templo donde vivientes pilastras

dejan a veces escapar confusas palabras;




por allí el hombre pasa como a través de bosques de símbolos

que lo observan con miradas familiares.

Como prolongados ecos que de lejos se confunden

en una tenebrosa y profunda unidad,

vasta como la noche y como la claridad,

los perfumes, los colores y los sonidos se corresponden.

Prosigo. Recuerdo que desde los primeros compases experimenté una de aquellas impresiones felicesque casi todos los hombres dotados de imaginación han conocido en sueños, durmiendo. Me sentí librede las cadenas de la gravedad y me reencontré con el recuerdo de la extraordinaria voluptuosidad quecircula en los lugares altos (destaquemos de paso que no conocía en absoluto el programaanteriormente citado). Luego imaginé sin querer la condición deliciosa de un hombre entregado a ungran sueño en una soledad absoluta, pero una soledad con un inmenso horizonte y una amplia luzdifusa: la inmensidad sin ningún otro decorado que sí misma. De pronto tuve la sensación de unaclaridad más viva, de una intensidad luminosa que crecía con tal rapidez que todos los matices delvocabulario no bastarían para expresar este incremento siempre renovado de blancura y de ardor.Entonces concebí claramente la idea de un alma en una atmósfera luminosa, de un éxtasis hecho devoluptuosidad y de sabiduría, que tenía lugar en lo alto y muy alejado del mundo natural.

Podréis notar fácilmente las diferencias de estos tres comentarios. Wagner señala una procesión deángeles que lleva un vaso sagrado, Liszt ve un monumento de milagrosa belleza que se refleja en unvaporoso espejismo. Mi visión está mucho menos poblada de objetos materiales: es más vaga yabstracta. Pero lo que importa aquí es atenerse a las semejanzas. Aun en el caso de que fuesen pocas,constituirían pese a todo una prueba suficiente; pero afortunadamente son muchas e impresionantes,incluso más de lo necesario. En los tres comentarios encontramos la sensación de la beatitud física yespiritual, de la contemplación de algo infinitamente grande e infinitamente bello, de una luz intensa queregocija los ojos y el alma hasta desfallecer, y finalmente la sensación de un espacio que se extiendehasta los últimos límites concebibles.

Ningún músico destaca como Wagner en describir el espacio y la profundidad, tanto material comoespiritual. Este es un hecho que muchas inteligencias, y de las mejores, no han podido menos queponer de relieve en muchas ocasiones. Posee el arte de transmitir con sutiles gradaciones todo lo quehay de excesivo, de inmenso, de ambicioso en el hombre espiritual y natural. A veces parece queescuchando esta música ardiente y despótica se encontraran allí, como pintadas sobre telones detinieblas desgarrados por el sueño, las visiones que se conciben en el vértigo del opio [...].

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 5. La crítica musical en el s. XIX (II): Documentos

DOCUMENTO 3 El estreno de Otello en La Scala, en CASINI, C.: Historia de la Música. El siglo XIX(2ª parte, vol.9), Madrid, Turner, 1987, págs. 183-185.

EL ESTRENO DE OTELLO EN LA SCALA

Emest Reyer músico y crítico del más prestigioso de los periódicos parisinos, el «Journal desDébats», de cuya sección de música se encargo en sustitución de Berlioz, fue invitado a la Scala




Débats», de cuya sección de música se encargo en sustitución de Berlioz, fue invitado a la Scalapara informar al publico francés de la nueva ópera de Verdi. Reyer también asistió en El Cairo alestreno de Aida. Citaremos la segunda parte de su crítica de Otello omitiendo el análisis dellibreto. La antología de los artículos de Reyer tiene por título Quarante ans de musique,Calmann-Lévy, París 1909.

Heme aquí nuevamente en presencia de una ópera que, a pesar de no tener vastas dimensiones, esdemasiado considerable como para permitirme analizarla y sobre todo juzgarla habiéndola escuchadouna sola vez. Sin embargo, sólo Dios sabe con qué atención, con qué interés la he escuchado y cuanvivo interés ha suscitado en mí la lectura de su partitura. Esperaba que Verdi dijese algo distinto a Aida,y mis esperanzas se han visto colmadas. Aunque en Otello se dan ciertas fórmulas especialmentequeridas del maestro, la estructura general de la ópera es muy moderna y las escenas, sin otrasindicaciones particulares, se suceden según unas leyes dramáticas nuevas, es decir, lógicamente y sininterrupción. Los cantantes no han perdido nada: aquí y allá se dan ciertas pausas y la ocasión propiciapara el aplauso. Creo que el temperamento del pueblo italiano se adaptaría con dificultad a la obligaciónde esperar al final del acto para manifestar su emoción y expresar su entusiasmo.

Si el carácter valiente e independiente de Verdi le impide todo peligro de servil imitación, su graninteligencia no puede dejarlo indiferente ante la evolución que se desarrolla delante de sus ojos. Aunqueconserva su personalidad, la rejuvenece, la renueva y da al asombrado mundo el raro y hermosoespectáculo de un gran artista que, tras llegar a la cúspide de la fama, intenta un supremo esfuerzo paraelevarse aún más. Tras Don Carlos, Aída; tras Aída, Otello. Ya os lo dije y lo sabéis tan bien como yo:Verdi, en la cumbre de su gloría, no podía entrar en el séquito de nadie ni hacerse, él, maestroadmirado, discípulo de nadie. No busquéis en su ópera la utilización de procedimientos que le sonfamiliares al maestro y a otros que, aunque no los han inventado, ha sabido utilizarlos. Tampocobusquéis los rasgos característicos que hubiesen alterado la inspiración del compositor tanto en su saborcomo en su originalidad. Pero el viejo mundo se ha roto, las viejas tradiciones han desaparecido y Verdi,del mismo modo que han hecho otros más jóvenes y menos ilustres que él, ha tenido que mirar a otroshorizontes. No había peligro de que se perdiese por el camino, aunque carecía del hilo es decir, delmotivo conductor que lo guiase.

No, no hay Leitmutiu en Otello y la orquesta, que abunda en ingeniosas combinaciones y frecuentessonoridades, no sobrepasa nunca al canto. Creo que este hecho indica que la partitura de Otello, apesar de las tendencias evidentes y el recurso a sacrificar los efectos menores de los convencionalismosa la verdad dramática, no puede inducir a comparación alguna con óperas líricas pertenecientes a unorden y calidad muy distintos, tampoco puede hacer creer que el compositor, al modificar su estilo, hayaolvidado por un solo instante su personalidad. ¿Es que la personalidad de Verdi no es lo suficientementegrande, lo suficientemente poderosa como para expresarse sólo con las cabalettas y los vigorososunísonos? En Otello no se canta a intervalos de tercera y en el poético dúo que pone fin al primer actolas voces están dispuestas de forma diferente a lo que exige el desarrollo racional de un largo coloquioamoroso. Este dúo cantado bajo un cielo estrellado y a orillas de un calmo mar, es una página deliciosa,de una fascinación irresistible, de expresión muy variada y escrita, sin embargo, con insignificantesmutaciones del movimiento.

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 5. La crítica musical en el s. XIX (II): Italia y nacionalismos



DOCUMENTO 4. PEDRELL, F.: Ópusculo a "Los Pireneos", Madrid, 1892, (fragmento).

IV

De veinte años acá el mundo musical ha sufrido profunda transformación en ideas y tendencias.

El centro al rededor del cual giraba en otro tiempo la composición dramática ya no es el mismo.Extinguióse la influencia de la escuela italiana y Verdi mismo, su representante más ilustre y el másmilitante de nuestros días, ha suavizado y ductilizado su fogoso temperamento templándolo al calor deun arte más severo y más puro, sin dejar, empero, satisfecho el instinto nacional de su pueblo.

La música europea moderna ha alcanzado en nuestro siglo de lirismo todos sus admirables

desenvolvimientos pasando de Flandes1, la gran institutora, á Italia, de Italia á Alemania,subdividiéndose en nuestra época en distintas escuelas nacionales. Impulsada la actividad musical deIos tiempos presentes por dos corrientes que se manifiestan en todas las nacionalidades ora,invadiéndolo todo, destruyen las reglas del arte, sacándolo de sus límites naturales, ora perseveran enel respeto á las formas elaboradas por los grandes maestros clásicos sin traspasar jamás el dominioinherente á la música.

El sello particular, la peculiar inspiración de un arte propio ó el carácter de una escuela lírica, quetodo viene á ser lo mismo, ha de buscarse y se halla «afortunadamente tal como lo han hallado ciertasescuelas líricas surgidas como por salto y al impulso de esa evolución modernísima del arte en uno desus poderosos agentes, en el canto popular, en el canto popular personalizado y traducido en formas

cultas2.

Bajo el doble aspecto del texto y de su revestimiento musical, es el gran revelador de una de lasfuerzas creadoras de una nación y no sólo deben llamar la atención del músico inteligente la potencia deinspiración libre y la independencia de formas que ofrece y se avienen mal con las teorías escolásticas,sino que el interés filosófico, literarario y etnológico que presenta el canto popular facilita todo un ordende utilísimas experiencias que ejercen gran influencia en la imaginación del compositor reavivando yestimulando su inspiración. Los inapreciables elementos que facilita, bien manejados dentro de las másaltas condiciones del arte y puestos en ejercicio por una inteligencia apta para comprender las diversastendencias del genio nacional de un pueblo, han sido causa y punto de partida de determinadas escuelaslíricas y de obras capitales en la historia del arte.

El canto popular, esa voz de los pueblos, la genuina inspiración primitiva del gran cantor anónimo,pasa por el alambique del arte contemporáneo y resulta su quinta esencia: el compositor moderno senutre con aquella quinta esencia, se la asimila, revistiéndola con delicadas formas que la música y sólola música puede evidenciarnos todo lo que es capaz y todo lo que comporta la forma bajo el conceptotécnico, gracias al extraordinario desenvolvimiento desconocido á los siglos pasados, que ha adquiridoen nuestra época.

El canto, popular presta el acento el fondo, y el arte moderno presta también lo que tiene unsimbolismo convencional la riqueza de formas que son su patrimonio. Perfecta ecuación de un enunciadode encumbradas bellezas dimanada de la relación harmónica que existe entre la forma y su contenido.

De ese feliz consorcio entre el tema popular y culto á la vez nace no sólo el color local sino tambiénel de la época que se compenetran en la obra del compositor. Junto con el sello ó aire de familia, eltema lleva consigo la adaptación al medio ambiente, la sencilla y la culta naturalidad en dosis



tema lleva consigo la adaptación al medio ambiente, la sencilla y la culta naturalidad en dosisequilibradas. Destácase en el tema la personalidad del artista y se notan á la vez en él dejos y quiebrosde acentos como de voces oídas. Fúndense en uno diversos elementos, é influido el fondo por unatendencia cosmopolita, adquiere el tema un sello de vigorosa é inconfundible personalidad hasta enaquellos casos en que parecía más decidido el propósito de adoptar formas eclécticas.

Mi amigo el P. Uriarte uno de los más finos críticos musicales entre los escasísimos que contamos enEspaña (tan preeminente lugar pertenece en justicia á quien ha dotado á nuestra nación de una Estéticade la Música, sin contar otras obras de muy alto vuelo), mi amigo el ilustradísimo y modesto jovenagustino, con quien vivo en continua é íntima .comunicación de principios estéticos, define el lied,reducida la definición á breves términos diciendo, que el género de piezas cortas que en alemán sedenomina lied (y con ese mismo intraducible vocablo en las demás lenguas ó con el de romanzas ó,simplemente, melodías, en atención á su elemento dominante), es el canto popular tranformado.

Ensanchando el cuadro de forma y manera que el lied adquiera adecuado desenvolvimiento dramático¿no se puede afirmar que el drama lírico nacional es el mismo lied engrandecido? El

drama lírico nacional ¿no es producto de la fuerza de absorción y la virtud creadora que se necesitanpara transformar elementos? ¿No aparecen copiadas en ellos con toda fidelidad no tan sólo laidiosincrasia artística de cada autor sino reflejadas por manera admirable todas las manifestacionesartísticas homogéneas de un pueblo?

El drama lírico nacional pues y es el lied desarrollado en proporciones adecuadas al drama es elcanto popular transformado.

Y ahora dos palabras sobre el canto popular español.

v

Posee España una mina musical inagotable de cantos populares de variadas procedencias. Pero niEuropa ni la mayoría de los mismos músicos españoles tienen idea cabal de la riqueza de formasdirectas que ofrece nuestra música popular, ni pueden adivinar, sin estudiarlas muy á fondo, laimportancia de esa infinidad de melodías primitivas de tan fecunda melopea y ritmopea que brotan detodas las provincias de España y forman regiones musicales distintas y características, las cuales haríaresaltar y precisaría una Filología-musical, no tan precisa como la del lenguaje, pero no menosinteresante para la buena dirección y fines de los importantes estudiosos folklóricos.

Los autores, si este nombre merecen, de esa balumba de composiciones que pretenden aparecerinspiradas en nuestros cantos característicos y circulan con bastante crédito por el extranjero, gracias álos indoctos gustos de la muchedumbre y á determinadas direcciones de la moda, composicionesfirmadas alguna vez no sólo por músicos extranjeros sino por músicos nacionales, no conocenabsolutamente ó conocen muy mal su estructura melódica, su ritmo propio, su modalidad, que casisiempre no es el de la gamma actual, la gamma europea.

De la harmonización más ó menos ramplona, pero siempre impropia, que es de notar en esasdesgraciadas muestras, no se diga, pues, para apreciar en todo su valor las bellezas de una lenguaconviene conocerla á fondo, y no sé yo qué puedan hablar en la lengua el pueblo los que desconocenhasta las mismas letras de su alfabeto.



hasta las mismas letras de su alfabeto.

La harmonización del canto popular posee sus leyes, rechaza en unos casos todo revestimientoharmónico, préstase en otros á dejarse doblegar á todos los recursos de la polifonía, tanto antigua comomoderna. En este último caso nadie dejará de desconocer lo fecundo de la aplicación de la polifonía áesa infinidad de cantos inspirados en gammas antiguas y en general á toda clase de música popular,inmovilizada, por decirlo así, por el uso exclusivo de la melodía; el canto primitivo, á la vez que sufriríaprofunda transformación acomodando sus giros melódicos peculiares á la polifonía sacaría de su largareclusión á la música polifónica moderna restringida fatalmente al empleo exclusivo de sus dos modosúnicos y constantes.

Las consecuencias próximas y directas de este fecundo desenvolvimiento serían poner en manos delos músicos modernos infinidad de novísimos recursos de expresión y toda una gamma de colores queno han aparecido, todavía, ó por lo menos muy tímidamente, en la paleta musical.

La harmonización del canto popular requiere gran discreción y una gran inteligencia aplicada á inquirirel origen de tales impresiones musicales en línea recta que el estudio aviva, y á investigar las leyes envirtud de las cuales se producen. Dicho estudio debe realizarse desligándose momentáneamente de loshábitos de la música europea, tanto bajo el punto de vista de la regularidad rítmica como el de lasrelaciones de la constitución de la modalidad. Dados estos principios ensánchase el círculo de lasmodalidades en la música polifónica y no se restringen, antes bien se acrecientan los recursos de laharmonía moderna.

El desenvolvimiento de tan fecundos principios resultará tarea imposible sin el conocimiento profundode la formación de las escalas diatónicas y su empleo en la música antigua, en el canto llano, en lamúsica eclesiástica griega y romana, como base de tales principios, y no menos si se desconocen losgéneros diatónico y cromático oriental y las fases históricas del desenvolvimiento de cada uno de esos

sistemas, los modos árabes españoles3, la melopea mozárabe, las salmodias judaicas, propias denuestras antiguas sinagogas, y, en general, todas las melopeas y ritmopeas galaicas, celtas, vascas,etc., de las cuales ofrecen curiosas y admirables muestras determinadas regiones de nuestro suelo.

1. La harmonía, que la antigüedad ignoró por completo, la extensión prodigiosa y el admirabledesenvolvimiento que ha recibido por la polifonía, son cosas que atañen exclusiva y gloriosamente i losúltimos siglos.

2. El P. Eximeno fue el primero en hablar de gusto popular en la Música, y en insinuar que sobre labase del canto nacional debía construir cada pueblo su sistema.

La gran enseñanza que encierra este párrafo, permanece, por desgracia, en pie: el canto nacional quepodía haber construido en nuestro pueblo su sistema como lo han construido, gloriosamente, algunasnaciones en nuestros día, es todavía entre nosotros un deseo, una aspiración, como lo era en lostiempos del P. Eximeno.

(3) El modo Mezmoum, correspondiente al modo lidio de los griegos, y al tercer tono del canto llano,teniendo por base el mi, triste, patético, afeminado algunas veces, encuéntrase con gran frecuencia enlas canciones populares españolas.



Archivo: Documento 5. MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 4. La crítica musical en el s. XIX (II): Documentos

DOCUMENTO 5. WAGNER, R.: «Ópera y Drama», en DI BENEDETTO, R.: Historia de la Musica. Elsiglo XIX (1ª parte, vol.8), Madrid, Turner, 1986, págs. 199-202.

WAGNER: MELODÍA 'ABSOLUTA' Y MELODÍA 'INFINITA'

Reproducimos de Opera y drama y de Música del porvenir respectivamente los pasajes en los cualesWagner da la definición de las dos concepciones opuestas de la melodía. Las traducciones estánrealizadas sobre la versión de Luigi Torchi. Turín, Bocea, 1894 y 1893.

[De ópera y drama]

Lo que Rossini, en su exuberante juventud, observaba en torno a sí no era más que la cosecha de lamuerte. Si miraba a la ópera seria francesa, la llamada ópera dramática, él, con su mirada penetrante yjovial, no veía más que un fastuoso cadáver que ni siquiera Spontini, que pasaba por ser un espléndidosolitario, tenía el poder de reanimar; este último había más bien intentado embalsamarse a sí mismo envida como para una apoteosis solemne. Rossini, movido por un instinto vital ardiente, quitó del rostro deeste cadáver la máscara engañosa que lo cubría, como para averiguar el móvil de su vida en otrotiempo: a través de la pompa del ropaje que lo envolvía, descubrió el verdadero fondo de esta vida aúnimpresa en su aspecto soberbio: la melodía. Si él observaba la ópera italiana y la actividad de lossucesores de Mozart, no encontraba más que la muerte la muerte en formas vacías, en las cuales se lerevelaba la melodía pura o simple, sin ningún pretexto de carácter; esto debía parecerle más bien unapura hipocresía cada vez que se ponía a considerar todo lo que le dejaba de imperfecto, de violento yde mediocre.

Pero Rossini quería vivir, y por eso comprendió bien que debía vivir con aquéllos que tenían oídospara escucharlo. Había visto claramente que lo único que tenía vida en la ópera era la melodía absoluta;por consiguiente no necesitaba más que pensar en qué especie de melodía debía hacer oír para serescuchado. No tuvo en cuenta ninguna de las minucias pedantescas de las partituras; escuchó allídonde la gente cantaba sin notas escritas, y lo que él oía era lo que de todo el aparato de la óperahabía quedado involuntariamente en su oído; era la melodía simple y agradable, absolutamentemelódica, es decir, la melodía que no es otra cosa que melodía, que se desliza en los oídos -sin saberpor qué, sigue resonando sin saber por qué, se mezcla hoy con la de ayer y se olvida de nuevo mañanay aun sin saber por qué, la melodía que resuena melancólicamente cuando estamos alegres, queresuena alegremente cuando estamos de mal humor, y que siempre nosotros canturreamos, siempre sinsaber por qué.

Rossini puso en su música esta melodía, y he aquí que el secreto de la ópera se puso de manifiesto.Las melodías de las óperas de Rossini demolieron el edificio que la reflexión y la especulación estéticashabían construido, de tal manera que éste desapareció como un vano espejismo. A la ópera 'dramática'le sucedió lo que sucede a la ciencia, cuyos problemas reposan sobre una concepción errónea, y que elestudio profundo no hace más que tornarlos más erróneos e insolubles, hasta que un buen día laespada de Alejandro cumple su labor y corta el nudo por el medio, de modo que todos sus fragmentosse dispersan por todas partes. Esta espada de Alejandro representa precisamente el hecho decisivo, ytal hecho lo realizó Rossini cuando puso al público del mundo entero como testigo de esta precisaverdad: que la gente quería oír simplemente 'graciosas melodías' allí donde los artistas ilusos habíantenido la idea de manifestar el contenido y la intención de un drama por medio de la expresión musical.



tenido la idea de manifestar el contenido y la intención de un drama por medio de la expresión musical.

Todo el mundo aclamó jubiloso a Rossini por sus melodías, que sabía hacer del uso de éstas un arteparticular por excelencia. No se ocupó para nada de organizar la forma; al contrario, rellenó la formamás simple, más árida y más superficial que encontró, con el contenido consiguiente, del cual hasta esemomento había carecido: de melodía embriagadora como el opio. No preocupándose para nada de laforma, que dejó absolutamente intacta, aplicó todo su genio a las bufonerías más divertidas, y las realizócon estas formas. A los cantantes, que anteriormente debían estudiar la expresión dramática de un textoaburrido e insignificante, dijo: «Tened en cuenta las palabras cuanto queráis, pero ocupaos sobre todode haceros aplaudir mucho con las florituras alegres y las cabriolas melódicas.» ¿Quién le obedeció conmás ganas que ' los cantantes? A los instrumentistas, que antes eran adiestrados para acompañar lasfrases patéticas del canto con la mayor inteligencia y con la mayor homogeneidad posible del conjunto,dijo: «Haced a vuestro gusto, pero no olvidéis que vuestro talento particular levanta las aclamacionesruidosas cada vez que la ocasión llegue para cada uno de vosotros.» ¿Quién le estuvo más agradecidoque los músicos? Y dijo al autor del libreto, que anteriormente había sudado sangre para servir a losdeseos caprichosos y fastidiosos del compositor dramático: «Mi buen amigo, haz lo que te parezca y teagrade, yo no te necesito para nada.» ¿Quién le estuvo más reconocido que el poeta, que se vio asílibre de una carga ingrata y penosa?

Pero quien más divinizó a Rossini por estos beneficios suyos fue todo el público que podían contenerlos teatros de ópera. Y con razón. ¿Pues qué otro artista de tanto genio fue más complaciente y másamable que él? Si llegaba a saber que al público de tal ciudad agradaban al máximo las florituras de loscantes, y que el de tal otra ciudad prefería el canto lánguido, escribía solamente florituras para lascantantes que debían presentarse en el teatro de la primera ciudad y melodías lánguidas para las quedebían cantar en la segunda ciudad. Si se enteraba de que aquí gustaba oír el tambor en la orquesta,hacía comenzar inmediatamente la obertura de una ópera campestre con un redoble de tambor; si se ledecía que allá se tenía una pasión especial por el crescendo en las frases de conjunto, componía suópera en la forma de un crescendo incesantemente repetido. Sólo una vez debió arrepentirse de suexcesiva amabilidad. Para Nápoles se le aconsejó poner más cuidado en sus períodos musicales: suÓpera, elaborada con más solidez, no tuvo éxito, y Rossini se propuso no pensar nunca más en ponerespecial empeño en cosa alguna.

No había en Rossini ni vanidad ni presunción cuando, considerando el inmenso éxito de sus óperas,decía riendo, ante la gente, que había encontrado el verdadero secreto de la ópera, el secreto que suspredecesores habían buscado inútilmente. Cuando afirmaba que le habría sido fácil el hacer olvidar lasóperas de sus predecesores, incluso los más grandes, sin excluir al Don Giovanni de Mozart, poniendosimplemente en música el mismo argumento a su manera, no era la arrogancia lo que le hacía hablarasí, sino el instinto completamente seguro de lo que el público pide efectivamente que haya en la ópera.Sin duda, la aparición de un Don Giovanni rossiniano habría confundido plenamente a nuestrosapasionados por la música, porque se puede admitir con certeza que el Don Giovanni de Mozart, decara al verdadero público de los teatros, al público que crea el éxito, habría debido ceder el paso, si nopara siempre al menos durante largo tiempo, al de Rossini. Porque Rossini resuelve la cuestión de laópera así: él recurrió en todo y para todo al público; hizo de este público, con sus deseos y susinclinaciones, el verdadero factor de la ópera.

Si el público que asiste a la ópera hubiese tenido de algún modo el carácter y la importancia delpueblo, en el verdadero sentido de la palabra, Rossini tendría que aparecérsenos como el revolucionariomás radical en el dominio de la escena lírica. Pero frente a una parte de nuestra sociedad, que no es



Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 3. MÓDULO 6. Introducción a la Crítica Musical


más radical en el dominio de la escena lírica. Pero frente a una parte de nuestra sociedad, que no esmás que una superfetación anormal del pueblo, que por su inutilidad, y tanto más por el daño queacarrea, no puede ser considerada más que como un nido de larvas que corroen las hojas sanas ynutritivas del árbol popular natural para extraer la fuerza necesaria para vivir como una alegre bandadade mariposas juguetonas, y para revolotear por aquí y por allá durante toda una existencia efímera ylujuriosa; de cara a tal basura de pueblo, a una clase que habiendo caído en la inmundicia y en laignorancia, sólo puede dar muestra de una elegancia viciosa, pero jamás de una cultura humanaverdadera y bella; de cara pues, para emplear la expresión que mejor la califica, a nuestro público de laópera, Rossini no era más que un reaccionario, mientras que nosotros debemos considerar a Gluck y asus sucesores como impotentes para obtener resultados, pero revolucionarios por sus métodos y susprincipios. Gioacchino Rossini actuó en nombre del contenido vano, pero únicamente verdadero de laópera, y del desarrollo lógico que él le había dado, contra las máximas revolucionarias de Gluck, con elmismo éxito con el que el príncipe Met' ternich, su gran protector, había actuado en nombre de laesencia política inhumana de los Estados de Europa y de su lógica preponderancia, contra las máximasdoctrinarias de los revolucionarios liberales, los cuales, sin salir de esta política, y sin suprimircompletamente lo que en ella es antinatural, querían restablecer en sus mismas formas lo que hay dehumano y razonable. Así como Metternich no podía entender con su pensamiento al Estado sin lamonarquía absoluta, Rossini, con no menor lógica, no comprendió a la ópera sino como el dominio de lamelodía absoluta. Ambos dijeron: «¿Queréis el Estado y la ópera? Aquí tenéis el Estado y la ópera,otras formas no hay.»



UNIDAD DIDÁCTICA 3. La crítica pragmática

MÓDULO 6. Introducción a la Crítica Musical

AUTORES Javier Suárez-Pajares

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 6: Introducción a la Crítica Musical

6.1. ABSTRACT

En este módulo se plantea, inicialmente, la crítica como una actitud ante un determinado hechomusical que tiene como fin extraer las más provechosas experiencias y reflexiones acerca del mismo.Esa actitud de especial atención, evaluación y reflexión resulta aplicable a todas aquellas experienciasde las que la música forme parte sustancial o accesoriamente y las ideas que resultan de ella seconvierten en la materia prima básica de la crítica musical como género periodístico del que se tratadespués. Este género se caracteriza por presentar, además de los contenidos informativos propios decualquier noticia, todo un aparato de opiniones razonadas e interpretaciones explicativas de lo que se hapresenciado que han de exponerse con claridad y precisión. Una buena forma de familiarizarse con lostópicos, usos y contenidos del género es la lectura, comparación y análisis de críticas.





Archivo: 6.4. La 'actitud crítica'

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 6: Introducción a la Crítica Musical 6.2. OBJETIVOS

• Formar las actitudes críticas respecto a la asistencia a espectáculos musicales

• Desarrollar las habilidades técnicas a la hora de poner por escrito la experiencia de unespectáculo musical

• Poder analizar algunos 'casos críticos'


6.3. INTRODUCCIÓN

El objeto principal de la enseñanza de una asignatura relacionada con la Crítica Musical, según seplantea en este módulo, no es tanto la formación de críticos profesionales, como concienciar a losestudiantes de que un profesional de la música ante un hecho musical debe desarrollar las aptitudesnecesarias que le permitan lo siguiente:

• Generar la serie más abundante y rica de ideas que sea posible.

• Ser capaz de organizar esas ideas y transmitirlas con la mayor precisión, agilidad, elegancia yconcisión.

• Interpretar las ideas que le transmiten otros profesionales y utilizarlas de forma meditada ycrítica como fuente de conocimiento.

Cada uno de estos amplios procesos se relaciona con uno de los objetivos concretos que sepretenden alcanzar en el presente módulo:

• La clave para generar ideas ante un determinado hecho musical está en la actitud con la quese experimente y en el siguiente punto se analizará lo que hemos denominado 'actitud crítica'como la forma 'profesional' de afrontar una determinada experiencia musical.

• Después, consideraremos desde el punto de vista formal la crítica musical como géneroliterario que tiene por objeto la exposición ordenada y brillante de ideas y juicios surgidos a raízde una experiencia musical (lo que sería una definición suficientemente adecuada del conceptode 'crítica musical' del que trata esta asignatura).

• Y, finalmente, se analizarán diferentes enfoques profesionales de hechos musicales idénticoscon el fin de fomentar una lectura reflexiva y capaz de sacar el mayor partido y la máximautilidad de las consideraciones vertidas en este género de literatura musical.




Archivo: 6.4.1. Ámbitos de aplicación de la 'actitud crítica'

6.4. La 'actitud crítica'

El profesional de la música que ejerza como tal, ante la contemplación de un determinado hechomusical, debe adoptar una posición activa de continua reflexión. Algo así como si al final tuviera queexponer todo lo que ha representado para él la experiencia musical que ha vivido. Eso implica, en primertérmino, la consciencia de que lo que se está presenciando es un complejo de relaciones de la músicacon su función o funciones (exhibición, ornamentación, diversión, ilustración…), de la música con elintérprete o los intérpretes, con el público, con nosotros mismos como parte individual del público, con elespacio en que se produce, con los medios de reproducción, con la imagen, relaciones del intérprete conel público…, en fin, todo un repertorio de relaciones múltiples de cuya inteligencia y análisis deberánresultar abundantes consideraciones. En segundo término y relacionado con lo anterior, se implicatambién un proceso de continua verbalización en el que cada experiencia, para ser manejada con elpensamiento, tiene que recibir una denominación o una calificación; un tratamiento verbal en definitiva.Y, en tercer lugar, la actitud crítica implica finalmente una fase que trate de dar sentido argumental,mediante su selección y explicación, a todas las ideas surgidas.

Esta actitud reflexiva y de profunda actividad intelectual ejecutada al tiempo de la percepción delhecho musical es radicalmente distinta de las actitudes de 'abandono contemplativo', simple distracción opura inconsciencia, con la que la inmensa mayoría de los asistentes observa pasivamente el hechomusical. Pero es preciso entender así mismo que la contemplación crítica, activa y continuamentereflexiva que supone la 'actitud crítica' que proponemos aquí no tiene por qué menoscabar el goce quenos puede producir la experiencia, sino más bien al contrario, potenciarlo por medio de su entendimiento,realizarlo en el sentido de darle una entidad real por su verbalización y fijarlo en nuestra memoria.

Entre otras muchas cosas, la música es un objeto de consumo masivo, algo que, además de tenerunos valores en sí mismo, sirve para envolver objetos e ideas sin interferir con otras informacionesverbales o visuales, pudiendo funcionar de este modo como adorno y complemento de las mismas. Elprofesional de la música debe trascender esa experiencia consumista aun siendo consciente de ella;debe evitar actuar simplemente como consumidor de un determinado paquete de ocio musical o decualquier objeto –arte o cosa– envuelto musicalmente y, en su lugar, debe enjuiciar la calidad y laoportunidad de la música, la interpretación, la forma en la que cumple su función, cómo se utiliza y cómose nos hace llegar (la adecuación y calidad de los medios técnicos de reproducción, interpretación opuesta en escena); y debe pensar también en cómo esa música funciona para la audiencia a la que sedestina y de la que el profesional de la música, por lo general, forma parte numérica, pero norepresentativa ya que la mayor parte del público no está formada normalmente por especialistas.



6.4.1. Ámbitos de aplicación de la 'actitud crítica'

En esta exposición se ha hablado de 'hecho musical' en el sentido más amplio que el de 'espectáculomusical' porque permite englobar todas aquellas ocasiones o cosas en las que la música tiene lugar –esencial o funcionalmente– y es, por lo tanto, susceptible de ser analizada críticamente desde nuestropunto de vista.

Aunque la crítica musical tradicional difundida en los medios de comunicación tiene por campo losespectáculos operísticos y sinfónicos (en menor medida los camerísticos, salvo las actuaciones de



espectáculos operísticos y sinfónicos (en menor medida los camerísticos, salvo las actuaciones dedestacados solistas y determinados ciclos de conciertos) y las producciones discográficas, hay multitudde ocasiones que debemos reconsiderar y sobre las que deberíamos opinar como profesionales. Desdeluego, los macroconciertos, los musicales y los recitales de música popular urbana, que sí reciben ciertotratamiento periodístico como fenómeno social de masas, deberían formar parte también del ámbito denuestra reflexión. Las bandas sonoras cinematográficas, o las de los videoclips y los anuncioscomerciales son asimismo sujetos muy apropiados para aplicar una especulación crítica de su empleo dela música. Pero en último término no se puede concluir este punto sin llamar la atención sobre los usosceremoniales e institucionales de la música, algo que hoy día ha dado lugar a una interesante línea deinvestigación en los estudios de musicología histórica sin que por lo común se analice en susmanifestaciones contemporáneas: piénsese en los miles de gaiteros de Manuel Fraga con un uso que sepuede calificar de propagandístico, en los usos políticos de las músicas asociadas a las institucionesvascas y catalanas, el uso corporativo de la música de fondo en los trenes de cercanías, el usoprotocolario de la música en nuestras bodas reales y su relación con los gustos y patronazgo de nuestrasoberana, en las ceremonias de apertura y clausura de los Juegos Olímpicos, en la música de la Expo-92, o la música de los pabellones de España en las exposiciones universales sucesivas, que sonámbitos también pintiparados para el juicio crítico. En España pasan con demasiada frecuenciainadvertidos para los profesionales, como si no fuese con ellos, como si los únicos sujetos dignos de suatención fueran los más comunes usos de la música como objeto estético, aquellas ocasiones en las queel fin es la contemplación de una determinada música.

Con relación a esto, me parece muy ilustrativo un texto del célebre musicólogo americano de origenhúngaro, Paul Henry Lang, ya que es un ejemplo claro de cómo un erudito en guardia sabe descenderde sus alturas en la investigación histórica y detenerse en juicios críticos de los usos musicales de sutiempo que ejemplifican a la perfección la permanente 'actitud crítica' con respecto a todo hecho musicalque hemos planteado en este punto, y finalmente, lo sabe transmitir de forma clara y precisamente algran público (al común de los lectores de un diario de tirada masiva). En The New York Herald-Tribune,el 27 de septiembre de 1959 y con el título de «Un maestro musical para la Casa Blanca», Lang insertóun artículo en el que comenzaba con una mínima nota de actualidad que sirve bien para captar laatención del lector: "Algunos periódicos de Londres han llamado suavemente la atención de la reinaIsabel II por el tipo de música interpretado en sus recepciones"; continúa Lang con una somera reflexiónhistórica sobre los usos oficiales de la música en Inglaterra y en Europa en general para detenerse luegobrevemente en algunos momentos de la historia de los Estados Unidos. Y llega así al objeto principal desu artículo:

"(…). Estos pensamientos me surgieron tras la velada musical ofrecida en la Casa Blanca parael Sr. Jruschov y una amplia reunión de eminentes invitados. La ocasión era importante, porqueuna y otra vez se ha dicho que al primer ministro de Rusia se la invitaba para que viera por símismo Estados Unidos, sus gentes, sus instituciones, su cultura.

Los camaradas han debido salir adecuadamente impresionados por nuestro nivel de vida;salseras de oro en las que servir la salsa, cuchillos de plata para relamerse, copas de cristal enlas que trasegar, las artes culinarias más refinadas, flores bellísimas por todas partes y elservicio más experto a cargo de unos camareros cuyos sueldos envidiarían nuestros profesoresde instituto. Abrumador era todo ello, pero la música que acompañó a este acontecimientoespléndido debe haberles dejado desconcertados… lo mismo que a muchos de los americanospresentes.



Durante la cena, la conocida Banda de Marina tocó lo que los periódicos llamaron ‘aires clásicosrusos (Prokofiev, Shostakovich y Rimski-Korsakov), así como canciones de los musicales deBroadway’. Programación un tanto ambigua porque no se puede saber si los ‘aires clásicos’estaban destinados a los rusos y las cantinelas de Broadway para los norteamericanos oviceversa. Pero la parte formal de la velada clarificó la política artística. Después de la cena, ala distinguida concurrencia se le administró un concierto de Fred Waring & The Pennsylvanianscon un programa que incluía Oh, What a Beautiful Morning, Zippity Doo Dah, HappyWanderer, Ah Sweet Mistery of Life y Over the Rainbow.

Naturalmente que no tengo por qué pelearme con el gusto musical de nadie. Si alguien prefiereZippity Doo Dah a una canción de Schubert, es un privilegio que no le voy a discutir… salvo enuna ocasión como una cena oficial. Debió haber bastantes personas que se sintieranfuertemente avergonzadas y seguramente había bastantes rusos que sabían la diferencia entrecancioncillas populares y el arte. Desde que Stalin sentó el precedente, los comisarios rusos sehan duplicado en la crítica musical, tal y como el señor Shostakovich puede contárnoslo.

La Casa Blanca tiene un arquitecto, un jefe de protocolo, contrata a los mejores interioristas, nopega pósters en las paredes y, por supuesto, no llama de un día para otro al cocinero delrestaurante más próximo para planificar el menú de la comida. ¿No sería apropiado tener un‘Maestro de música del Presidente’ al que se consultara en las ocasiones ceremoniales paraque se evitara semejante demostración cultural primitiva? No le costaría un centavo al erariopúblico porque cualquier músico norteamericano distinguido aceptaría contento el cargo como

una cuestión de deber patriótico".1

Sólo unas consideraciones ulteriores acerca de este artículo: después del buen inicio periodístico queya hemos subrayado para captar la atención del público, el interés decae notablemente en la partehistórica –que ocupa cerca de un 50% de todo el texto–. No obstante, Lang es consciente de eseproblema y señala algunas curiosidades que pueden interesar al común de sus lectores: "Jefferson,hombre de gran cultura, fue un violinista bastante bueno que hacía dúo con Patrick Henry. BenjaminFranklin tocaba media docena de instrumentos, inventó siete, y escribió algunas observaciones muyagudas que pueden considerarse como la primera crítica musical norteamericana". No entra, sinembargo en consideraciones acerca de si los presidentes americanos de después de la Segunda GuerraMundial tenían más o menos conocimientos de música, un tema que hubiera sido importante y que lepodría haber conducido a reflexionar sobre la educación musical en Estados Unidos como explicacióndel problema de fondo que se denuncia en el artículo. El escrito de Lang es fundamentalmenteinformativo y reivindicativo: denuncia un hecho que encuentra reprobable (el descuido musical en unaimportante ceremonia gubernamental) y pide la instauración de una especie de maestro de capilla parala Casa Blanca que se encargue precisamente de esa cuestión; pero no entra en absoluto en el análisisde las causas del hecho denunciado ni en las consecuencias del mismo. En este sentido, el artículo deLang, como escrito de crítica musical (en la acepción más amplia de la palabra) resulta incompleto y estan romo como la excesiva reverencia a la corona que él, como patriota de una república, detecta conagudeza en el tratamiento que los críticos británicos hicieron de un tema similar: "Algunos periódicos deLondres han llamado suavemente la atención de la reina Isabel II…". En realidad y desde un punto devista formal, la ocasión resultaba perfecta para plantear un cuadro de costumbres (con tema musical) conla mordacidad e ironía de un Mariano José de Larra. Pero lo que nos interesaba de este artículo, másque su resolución formal, era la atención (la actitud crítica) demostrada por un musicólogo importanteante un determinado hecho musical. (Véase actividad 1)



Archivo: 6.4.2. Estrategias para la contemplación crítica de los hechos musicales

ante un determinado hecho musical. (Véase actividad 1)



6.4.2. Estrategias para la contemplación crítica de los hechos musicales

Una de las principales dificultades que encuentra un número representativo de alumnos es la falta deideas derivadas de la contemplación de un hecho musical. En realidad, esa escasez de ideas estádirectamente relacionada con una falta de expectativas y es precisamente por ese camino por el que sepuede encauzar la resolución del problema. Obviamente, ante un determinado concierto –un hechomusical concreto cuyas características normalmente se conocen–, uno debe esperar que los intérpretesno se equivoquen: esa expectativa la tiene cualquier asistente a un concierto y el que esa expectativa secumpla o no va a dar lugar necesariamente a reflexiones, juicios e ideas críticas acerca del concierto.Pero quizá no sea tan obvio que uno debe esperar también una determinada etiqueta en la indumentariade los intérpretes y esta nueva expectativa, que debe existir también, nos debe conducir a algunareflexión aún antes de que, por ejemplo, salga a escena el Kronos Quartet en calzoncillos para tocarcuartetos de Beethoven. De esta sencilla consideración se puede colegir, por una parte, que el rango delas expectativas es enormemente amplio y, por supuesto, que éstas no sólo tienen que ver concuestiones musicales técnicas o estéticas, porque eso sería una reducción, sino que, al considerar ladimensión social del concierto público y las convenciones que le rodean, se debería tener también todauna serie de expectativas relacionadas con ello; y que, por otra parte, las expectativas existenpreviamente a los impulsos que las confirman o niegan porque de otro modo lo único que se consiguees sorprender y la sorpresa implica un cierto grado de desconcierto mucho menos productivo a la horade generar las reflexiones que se buscan.

Así las cosas, la mejor forma de que un concierto produzca en nosotros una experiencia rica en ideasy juicios es tener previamente una serie de expectativas tanto musicales como extramusicales. Lasexpectativas vienen generadas principalmente por la experiencia previa de cada uno y por elconocimiento que cada cual tenga de aspectos tan diversos como los instrumentos que intervienen en elconcierto, el repertorio interpretado, la trayectoria profesional de los intérpretes, la política de produccióndel lugar o ciclo en el que se encuadra el concierto, las circunstancias que le han rodeado y hasta laidiosincrasia del público asistente. Por poner un ejemplo concreto: ante una interpretación del Conciertopara violín nº 1 de Shostakovitch, serán mucho más ricas las apreciaciones de una persona que estéfamiliarizada previamente con la obra y conozca una interpretación de referencia como la de LeonidKogan de 1961, pero también podrían entenderse y explicarse muchas de las cuestiones que puedensurgir durante la interpretación si se supiera cuál es la escuela del solista y por qué se le ha contratadoa él y no a otro para ese concierto, y sería bueno también estar al corriente de que a la misma hora queel concierto tiene lugar en el Auditorio Nacional de Música de Madrid, en el estadio del ManchesterUnited el Real Madrid juega la final de la Copa de Europa: así podrían explicarse los huecos en el patiode butacas y se entendería mejor, para éste y futuros conciertos, la clase de público asistente. Delmismo modo, si como inicio de un concierto una buena orquesta rusa interpreta los Palillos ypanderetas de Joaquín Rodrigo a trancas y barrancas y sin castañuelas (un caso que se produjoefectivamente en el IV Ciclo Complutense de Conciertos, la temporada 1999-2000) convendríareflexionar sobre las razones, posiblemente buenas, las malas maneras y los perversos efectos delhecho: efeméride del compositor, imposición por parte de la organización, dudosa elección de la obra,reacción de la orquesta, resultados sobre el público…



Archivo: 6.5. La crítica como género literario

reacción de la orquesta, resultados sobre el público…

La clave de la crítica está en el conocimiento. Un profesional en ejercicio no puede ir a un concierto asorprenderse por falta de información; si se sorprende, que sea por el conocimiento con el que acude alconcierto. Mucho menos debe sorprenderse un crítico cuyo oficio presupone la preparación previa de losconciertos sobre los que luego se va a escribir y un 'estar al día' de lo que tiene lugar en el ambientemusical de su entorno. Como el crítico, el oyente cultivado, sensible, informado y observador –el oyenteideal, si añadimos a esos calificativos el de entusiasta– debe procurarse tanto del conocimiento de lamúsica, de los intérpretes y de las posibles interpretaciones, junto con la información de los aspectosque rodean la producción de un concierto, desde su contratación hasta su ejecución final.(Véaseactividad 2)


6.5. La crítica como género literario

Frente a la 'actitud crítica' que es un proceso interior, de lo que tratamos aquí es de la forma deexteriorización escrita de las experiencias que resultan de la misma. Esa exteriorización es la profesióndel crítico musical y se publica en prensa periódica, normalmente. Su principal objeto de estudio es elconcierto y las producciones discográficas, y tiene toda una serie de convenciones de las que unestudiante de música debe ser consciente y que varían entre la crítica discográfica y la crítica deconciertos y entre la crítica en prensa diaria y la crítica en prensa periódica especializada. Aquí se va aestudiar exclusivamente la crítica de conciertos en prensa diaria.

Antes de nada, debe tomarse el título de este punto con la benevolencia debida: el género literario enel que se encuadra la crítica musical de la que pasamos a tratar ahora es realmente el géneroperiodístico. Dentro del género periodístico, las críticas (de artes plásticas, taurinas, gastronómicas,cinematográficas, teatrales, y musicales) forman un apartado especial que puede relacionarse en algunamedida con las secciones de opinión, pero que también son en gran medida secciones de informaciónporque, mientras los temas de opinión de un periódico suelen ser temas del dominio público en el másamplio sentido de la palabra, las críticas se refieren por lo común a acontecimientos minoritarios y tienensentido no sólo como vehículo de opinión sino también como medio de información y registro de unadeterminada actividad que puede ser de interés no sólo para aquéllos que asistieron a ella sino paratodos los que quieran estar informados de lo que ocurre cultural, taurina o gastronómicamente en elámbito que les interese.

De esta manera, una característica esencial del género crítica musical es la mixtura de información yopinión. Resulta obvio que los elementos básicos de la noticia periodística –el quién, qué, cuándo ydónde–, más o menos aliñados, no pueden faltar en una crítica musical y se convierten algunas vecesen un incordio para el ejercicio literario al que aspira el crítico. Tal vez entendiéndolo así, hay mediosque sitúan esa información básica en un lado destacado del texto de la crítica; es una posibilidad, peroyo, por lo común, prefiero que se integre dentro del artículo y que se trate de manejar literaria oargumentalmente si se puede. Un claro ejemplo de este hecho puede ser la forma que tiene un escritorconsumado como Alejo Carpentier de tratar estas informaciones básicas en el sentido argumental al queme refiero ligándolas con una reflexión acerca del público en el primer párrafo de un artículo de críticacinematográfica publicado en El Nacional de Caracas el 26 de marzo de 1953 bajo el título «Las clavesdel Orfeo»:



"Me tocó ver el Orfeo de Cocteau muchos días después de su estreno en Caracas, ante unasala repleta de público: un público atento, interesado, que siguió la acción hasta la últimaimagen celebrando, al paso, las réplicas más significativas o ingeniosas. No sé si la taquillaconfirma, en este caso, mi impresión de un éxito real. Pero es indiscutible que el sábadopasado, al menos, me encontré rodeado del público más numeroso que yo haya podido ver,

desde hace mucho tiempo, en un cine".2

¿Qué? El Orfeo de Cocteau; ¿cuándo? El sábado pasado, algún tiempo después del estreno;¿dónde? En Caracas, en una sala de cine, huelga precisar qué sala en particular porque Carpentier noentra en detalles técnicos acerca de la proyección; y esa información básica se dosifica en un párrafointeresante, abierto abruptamente ("Me tocó ver el Orfeo…"), en el que el autor da también las dosinformaciones que más interesan relativas al público: su número y su recepción de la obra. Ahora,leyendo entre líneas, llama la atención la duda sobre si la taquilla refleja el éxito o no, apuntando tal veza que muchos de los asistentes fueran invitados. Osea, que Carpentier no se limita a dar fe de un hecho(la extraordinaria afluencia de público) sino que trata de darle una explicación. Es claro que, bienmanejadas, las informaciones básicas pueden dar bastante juego sin necesidad de sacarlas del cuerpode la crítica.

Lo que sí va aparte es el título. Toda crítica tiene también un título, unas veces ingenioso (como el deal anterior crítica de Carpentier, por el doble significado de 'claves'), otras (cuando el ingenio falla)simplemente descriptivo. Exagerando, podríamos decir que la titulación es un arte pero en realidad esparte del oficio de cualquier escritor del género que sea y algo que se aprende con el ejerciciocontinuado.

Además de estos elementos –título e información básica– el texto restante de una crítica musical eslibre y en él puede haber consideraciones de todo tipo acerca de la música interpretada, de la forma deinterpretación, de la escenografía, de la iluminación, de los textos, de las notas al programa, de losaplausos, del público, de la comodidad de las sillas, del tiempo y hasta de la música de fondo de toses,carraspeos y teléfonos celulares, pero, de una forma u otra, aquí es donde el autor debe dejarconstancia de sus opiniones. Esto debe tenerse muy claro: sin opinión no hay crítica, sólo noticia, porqueel crítico no es un notario, su función no es en absoluto la de anotar y registrar lo que ha pasado, sinovalorarlo, interpretarlo y transmitirlo, según él lo haya sentido, a un grupo potencial de lectores quepueden o no haber asistido al concierto o participado en él. Y el crítico tampoco es un historiador, demanera que debe ser cauto y saber dosificar y utilizar críticamente las informaciones históricas queinserte en sus escritos.

A Carpentier no le gustó la música del Orfeo de Cocteau y lo expresó con claridad contundente: "Encuanto a la música de la película, se nos dice que es de Georges Auric. Y como ese músico es pocomenos que inexistente como creador, nadie escucha realmente su partitura borrosa, inexpresiva,

anodina"3. Sea como sea, con dureza o con suavidad, con entusiasmo o decepción, el crítico debetransmitir su pasión por aquello de lo que escribe porque no es un juez, es ante todo un apasionado desu especialidad que es el cine o la ópera o el concierto o los toros; la crítica es el instrumento. Quizá, laapreciación más encomiástica de la obra de crítica musical de George Bernard Shaw, la figura dereferencia de la crítica anglosajona, sea la que le dedicó Jacques Barzun: "Nadie puede, al acabar lalectura de una página de la obra crítica de Shaw, dejar de sentir la euforia de la existencia del artemismo al pensar que, entre el barro y la miseria de la civilización, pueda tener lugar una actividad talcomo un concierto y que esa actividad pueda generar tales pensamientos y sentimientos en una mente y



como un concierto y que esa actividad pueda generar tales pensamientos y sentimientos en una mente y

un cuerpo cultivados"4 Precisamente, Bernard Shaw es el autor de un texto capital sobre el oficio delcrítico: «How to become a musical critic». Publicado inicialmente en The Scottish Musical Monthly endiciembre de 1894 y reimpreso en octubre de 1912 en The New Music Review, este texto se encuentrahoy perfectamente distribuido en el tercer volumen de los escritos musicales de Shaw editados por DanH. Lawrence y es una lectura sugerida dentro de este módulo. Desafortunadamente, a pesar del título, elensayo de Bernard Shaw, aunque se aprenda de memoria, no va a dar como resultado la formación deun buen crítico. En realidad, de lo que trata efectivamente Shaw, más que de 'cómo llegar a ser uncrítico musical', es de los atributos del crítico musical: persona que además de sólida cultura general ysentido común, tenga un conocimiento particular del arte de su especialidad, habilidad como escritor y unmaduro sentido crítico. No existiendo, pues, ningún manual suficiente para formar prácticamente un

crítico musical –el más reciente trabajo de este tipo, Classical Music Criticism de Robert D. Schick5, esútil más que nada para fijar conceptos–, la mejor forma de familiarizarse con los tópicos y los elementosde los que consta una crítica musical es analizando y comparando críticas y, preferiblemente, críticas dela prensa diaria de nuestro ámbito, lo que de paso nos permitirá estar al corriente del acontecer musicalde nuestro entorno. La forma que de análisis de críticas que se va a proponer consiste simplemente encategorizar sus contenidos: distinguir los contenidos de información y de opinión y, dentro de cada unode estos contenidos, señalar a su vez distintas categorías que acoten sobre qué cosas se informa ysobre qué se opina.(Véase Documento 1. Crítica de Jose luis Garcia del Busto, ABC, 03 de octubre de1999)

En esta crítica de García del Busto, como vemos, prima lo informativo –más de la mitad del texto esinformación en bruto– y el resto consiste en una serie de opiniones generales acerca de diversosaspectos: estupendo un cantante, excelente otro y bien el resto; y una idea recurrente: espectáculocompacto en lo escénico, en lo vocal ("reparto sin fisuras") y en lo musical ("trabajo profundamentecohesionado"). En resumen, no hay entusiasmo en el crítico: la producción del Real le pareció correcta,cohesionada y poco más, así que opta por dejar constancia de ello con cierta distancia.

Muy distinta es la siguiente crítica firmada por uno de los personajes más sabios del panoramamusical español contemporáneo: Ángel-Fernando Mayo. Sus textos de crítica discográfica publicados enel Boletín de Información Discográfica de Diverdi, son paradigmas del género y, en los últimos años hapublicado algunos artículos de opinión y crítica en el diario musical informático Mundoclasico.com que notienen desperdicio gracias, además de a su profundo conocimiento de la materia que trata, a laindependencia absoluta de este crítico que contrasta fuertemente con las viejas servidumbres queconvierten a la crítica madrileña en una de las más anquilosadas de España. (Véase Documento 2.Crítica de Ángel Fernando Mayo, Mundoclasico.com, Madrid, 31 de mayo de 1999.)

La primera diferencia que podemos ver entre las dos críticas analizadas, en lo formal, es que en la deÁngel-Fernando Mayo predomina absolutamente la opinión: acerca del concierto, de la prensa, delpúblico, del director, del programa, etc. Obsérvese el tratamiento de la información básica de unamanera, posiblemente, excesivamente difuminada: se prescinde del 'cuándo' y, entre el 'dónde' (seentiende que en el Teatro Real) y el 'qué' hay un párrafo de consideraciones eminentemente didácticasacerca de la conveniencia de que las orquestas teatrales salgan de vez en cuando a dar conciertos y lareivindicación de que lo hagan según una política cultural coherentemente diseñada. El 'qué', además, nose completa hasta el cuarto párrafo. Por lo que respecta a todo lo informativo, Ángel-Fernando Mayosaca el máximo partido de ello, nada aparece como simple dato 'en bruto'. La diferencia entre lainformación que da García del Busto sobre la obra de Monteverdi y la que da Mayo sobre Sanderling en



Archivo: 6.6. Análisis de 'casos críticos'

información que da García del Busto sobre la obra de Monteverdi y la que da Mayo sobre Sanderling enparticular y la dirección de orquesta en general, está en que García del Busto refleja un conocimientomuy general de Monteverdi, mientras que el conocimiento de Mayo sobre el tema que trata es del rangode un gran especialista y, nótese, que, en cualquier caso, su explicación es inteligible para el común delos mortales. En cuanto a las predominantes secciones de opinión, debe percibirse el gran contrasteentre las generalidades escritas por García del Busto –bien, excelente, estupendo, sin fisuras,coherente– y la riqueza en matices del discurso de Mayo que en el cuarto párrafo se llega a aproximarpeligrosamente a la crítica emocionalista romántica: "…para irse elevando desde la rusticidad terrena dellugareño Bruckner hasta alcanzar con poderosos 'crescendos' las alturas celestiales". En cualquier caso,esta cabalgada por los dominios de la imaginación se queda ahí y resulta convincente dentro de un textoque, por lo demás, tiene los pies bien asentados en la tierra. La idea recurrente en Mayo tiene que vercon la recepción: poco público, escasa atención por parte de los medios de comunicación (como noticia:el gran director que actúa en España) y desatino de algunos críticos al incidir en las limitaciones técnicasde la orquesta en lugar de en la comunión director-orquesta-música que Mayo percibió y en losbeneficios que para cualquier orquesta tiene salir del foso y ser dirigida por uno de los más importantesdirectores del momento. Se debe destacar asimismo el didactismo de la crítica de Mayo: hay muchoselementos que, más que informativos, son puramente formativos y, esta dimensión formativa de la críticaperiodística debe siempre tenerse en cuenta y valorarse muy positivamente. Para concluir, en Ángel-Fernando Mayo sí se percibe una pasión por el hecho musical que García del Busto probablemente nosintió al asistir al Orfeo de Jordi Savall en el Teatro Real.

Un último ejemplo de crítica firmada por uno de los profesionales más encumbrados de la críticamadrileña, el colaborador de El País Enrique Franco. Valga este ejemplo, de un concierto al que se hamencionado más arriba, como la negación de lo que es el ejercicio crítico (véase Documento 3. Críticade Enrique Franco, El País, jueves 4 de noviembre de 1999).

Se han subrayado las únicas apreciaciones críticas de Franco que, ante este concierto, se limita ainformar sobre cuestiones sin interés periodístico alguno: la Orquesta Sinfónica de San Petersburgo sefundó en 1931, Khachaturian vivió entre 1903 y 1978, Dmitriev nació en 1931 en Leningrado, Malov tiene16 años, el Adagio de la sinfonía de Shostakóvich le recuerda a Mahler, y a Rodrigo le hicieroncatedrático de música en 1948 (el 5 de febrero, para ser más precisos), lo cual no es rigurosamentecierto porque lo que se hizo fue crear la Cátedra Manuel de Falla de la Universidad Complutense ycontratar a Rodrigo como profesor de dicha cátedra (algo muy distinto a ser nombrado catedrático). Endefinitiva, consideraciones dudosas, datos irrelevantes, falsedades y un porcentaje despreciable deopinión. (Véase actividad 3)


6.6. Análisis de 'casos críticos'

La crítica periodística musical es una forma de comunicación que tiene lugar en uno de los medios deinformación por antonomasia como es la prensa periódica. Y como tal ha de tomarse: los críticos danopiniones, no hacen historia y, aunque en muchos casos sus textos se convierten en fuentes para elestudio de la música del pasado, sus apreciaciones deben ser tomadas siempre con cautela por partedel historiador. Esto en cuanto al empleo de la crítica como fuente para la historia; pero con respecto aluso de la crítica como 'medio de información', también se debería tener un cuidado similar. Los lectoresde un periódico que lean que una determinada corrida de toros fue un fiasco y que tal o cual restaurante




Archivo: Notas

de un periódico que lean que una determinada corrida de toros fue un fiasco y que tal o cual restaurantees una maravilla, por lo general, lo creen sin dudar. Lo mismo pasa cuando se lee que un concierto fuebueno, malo o regular: el grado de credibilidad del que gozan a priori de los encargados de lassecciones críticas de los diarios es extraordinariamente alto y eso es peligroso porque en la crítica haypresiones, partidismos y confabulaciones que llevan a distorsiones de la realidad que en ocasionesllegan a ser grotescas.

Uno de los casos más flagrantes de confabulación es el que se dio en la crítica madrileña conrespecto a un concierto de la Sinfónica de Madrid dirigida el 15 de febrero de 1999 por Pedro HalffterCaro. Los críticos de los diarios de mayor tirada, y en especial Leopoldo Hontañón en ABC, EnriqueFranco en El País y Carlos Gómez Amat en El Mundo, se apresuraron a consagrar sin remilgos deningún tipo al joven Halffter que había hecho el ridículo como nunca (yo por lo menos lo entendí así yasí lo escribí en mi crítica para Mundoclásico . Tan evidente fue el caso que bastantes días más tarde,el 7 de marzo, Gonzalo Alonso publicó en su columna de El Cultural de La Razón un artículo titulado«Crítica de la crítica» en el que trataba más fríamente sobre el asunto. (Véase actividad 4)

Más habituales son, sin embargo, las discrepancias y, en algunos casos, estas responden a interesesparticulares de los críticos. Un ejemplo bastante extremo de estas diferencias en la valoración de unconcierto por parte de los críticos asistentes la podemos encontrar en la cobertura que El País en suedición de Valencia, Las Provincias y Levante, hicieron del concierto de Alicia de Larrocha con laOrquesta de Valencia en el Palau el 17 de enero de 2000. Si se lee primero el artículo de Las Provincias(Documento 4) firmado por Adrián Monsalve y, a continuación el de Gonzalo Badenes para El País(Documento 5), parece que los críticos han asistido a conciertos distintos. Para evitar equívocos, basteindicar que Adrián Monsalve es el seudónimo de un empleado de la Orquesta de Valencia que deberíatener el mínimo decoro de no escribir (y menos aún de su orquesta) mientras que el recientementefallecido Gonzalo Badenes ha sido uno de los mejores críticos de los últimos tiempos (nótese lacontundencia, claridad, concisión y efectividad de su crítica). En último término, para deshacer el empate,incluyo la crítica de Brotóns Muñoz para Levante (Documento 6) que, al no tener las limitaciones deespacio de la tirada provincial de El País, puede detenerse en mayores explicaciones acerca de lo queverdaderamente pasó en el concierto (puede consultarse también al respecto la crítica de Rafael Díaz ,más completa aún que la de Brotóns.


6.7. RESUMEN

En este módulo se ha planteado, en primer lugar, la crítica como una actitud ante un determinadohecho musical que tiene como fin extraer las más provechosas experiencias y reflexiones acerca delmismo. Esa actitud de especial atención, evaluación y reflexión resulta aplicable a todas aquellasexperiencias de las que la música forme parte. Las ideas que resultan de ella se convierten en lamateria prima básica de la crítica musical periodística de la que se trata después que, además de tenerunos contenidos informativos, es necesario que presente opiniones razonadas e interpretacionesexplicativas de lo que se ha presenciado. La mejor forma de familiarizarse con los tópicos, usos ycontenidos del género es la lectura, comparación y análisis de críticas.




MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 6: Introducción a la Crítica Musical Notas al módulo

1 LANG, P. H.: Reflexiones sobre la música, edición de Alfred Mann y George J. Buelow, Madrid,Debate, 1998, págs. 193-195.

2 CARPENTIER, A.: Letra y Solfa, prólogo, selección y notas de Raimundo Respall Fina, Madrid,Mondadori, 1990, pág. 154.

3 ibidem, pág. 155

4 BARZUN, J.: Critical Questions. On Music and Letters, Culture and Biography, 1940.1980,seleccionadas, editadas e introducidas por Bea Friedland, Chicago, The University of ChicagoPress, 1982; págs. 50-51.

5 Nueva York, Garland, 1996


6.8. BIBLIOGRAFÍA

La mejor forma de estar al día en cuestiones musicales útiles para formarse una opinión de lo queocurre en el ambiente en el que nos desenvolvemos es la lectura habitual de la cobertura musical querealiza la prensa periódica de nuestro entorno: diarios locales y ediciones locales de la prensa nacional.No obstante, y dada la escasa atención que estos periódicos prestan por lo común al hecho cultural engeneral y musical en particular, conviene siempre revisar la prensa musical específica. Revistas comoScherzo, Ritmo, Melómano, Ópera actual o Goldberg, poco aptas por su periodicidad para ser unvehículo de opinión acerca de actividades concertísticas, son sin embargo útiles para mantenerseinformado. A éstas hay que sumar ahora la revista de internet Mundoclasico.com(http://www.mundoclasico.com/) que por su particularidad sí puede incluir crítica de conciertos ademásde informaciones y opiniones misceláneas.

Un segundo bloque bibliográfico que hay que mencionar en este apartado son las colecciones deescritos periodísticos. Seleccionamos las siguientes:

CARPENTIER, A.: Ese músico que llevo dentro, selección de Zoila Gómez, La Habana, LetrasCubanas, 1980, 3 volúmenes.

………………..: Letra y Solfa, prólogo, selección y notas de Raimundo Respall Fina, Madrid,Mondadori, 1990.




HANSLICK, E.: Music Criticisms 1846-99, traducción y edición de Henry Pleasants, Londres,Penguin Books, 1950.

LANG, P. H.: Reflexiones sobre la música, edición de Alfred Mann y George J. Buelow, Madrid,Debate, 1998.

LAWRENCE, D. H. (editor): Shaw’s Music. The Complete Musical Criticism of Bernard Shaw,Londres, The Bodley Head, 1989, (2ª ed, revisada), 3 volúmenes.

VELA DEL CAMPO, J. Á.: Música, imagínense. Una década de periodismo musical, Madrid,Simancas Ediciones, 1998.

Desde luego, los tres volúmenes de George Bernard Shaw son un vademécum de la críticamusical, un pozo sin fondo de ideas, casos, tratamientos, y hasta de palabras y ejemplos conlos que verbalizar experiencias musicales. Por lo que respecta a los escritos de Hanslick,además de su interés como fuente para la historia y la estética de la música de la segundamitad del s. XIX, desde un punto de vista formal son extraordinarios ejemplos de crítica musicalconcisa, fresca, comprometida y beligerante, además de un punto de inflexión hacia lacontemporaneidad en la historia de la crítica musical. El resto de los libros citados, consiste másen artículos de periodismo musical que en críticas propiamente dichas, no obstante, la fronteraentre los dos géneros se desfigura a veces y podemos encontrar en ellos buenos ejemplos decrítica, en especial entre los escritos de Carpentier.

SCHICK, R. D.: Classical Music Criticism, Nueva York, Garland, 1996.

Este libro es lo más parecido a un manual que podemos citar para un tratamiento práctico de lacrítica musical. Su claridad expositiva, abundancia de ejemplos comentados y consideración nosólo de la crítica de ópera y concierto, sino también de la crítica discográfica, y de aspectosmenos tratados como la crítica de música étnica o la crítica de retransmisiones emitidas por laradio o la televisión, convierten a este libro en un buen punto de partida.

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 6: Introducción a la Crítica Musical 6.9. ACTIVIDADES

1. Cada alumno debe buscar en su entorno determinado uso propio o impropio de la música y,sobre ese tema debe redactar un ensayo de entre 400 y 800 palabras tratando de darle elmáximo interés para lectoresno profesionles.

2. Piensese en un determinado program de concierto en un lugar determinado y realícese unalista lo más ampli posible de expectativas, musicales y no musicales, con respecto a él.





3.Coleccionar las críticas musicales de los períodos principales de la ciudad en que resida cadaestudiante, analizarlas e informarse acerca de la procedencia, formación, etc. De los críticos.

4. Trabajo de hemeroteca: buscar y analizar todas las críticas aparecidas en la prensa madrileñasobre el concierto de la Sinfonía de Madrid dirigida por Pedro Halffter Caro en el Teatro de laZarzuela el 15 de febrero de 1999.

5. Colecciona, compara y analiza las críticas aparecidas en la prensa periódica de tu entorno.

6. Redacta de forma coordinada por parte de todos los estudiantes una crítica de laretransmisión de un concierto por Radio Clásica.

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 6: Introducción a la Crítica Musical 6.10. EJERCICIOS

1. ¿Qué es la 'actitud crítica'?

2. ¿Cuáles son los elementos de los que consta una crítica?

3. Analiza la siguiente crítica (Documento 7. Crítica de Suárez Pajares A., la Gazeta Complutense,Madrid, 24-II-1998, pág. 21.).

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 6: Introducción a la Crítica Musical Solucionario

1. ¿Qué es la 'actitud crítica'?

La forma valorativa y consciente en la que un profesional de la música, actuando como tal, debeapreciar un determinado espectáculo musical. La 'actitud crítica' es una percepción profesionalde un hecho musical y consta de las siguientes fases:

• Fase de análisis de las relaciones.

• Fase de reflexión sobre esas relaciones.

• Fase de síntesis y explicación.



2. ¿Cuáles son los elementos de los que consta una crítica?

• Título.

• Información básica (qué, quién, cuándo y dónde).

• Crónica y opinión.

3. Analiza la siguiente crítica (DocumentoDocumento 7).

Dónde el alma… Título

Javier Suárez-Pajares Autor

Del viernes 13 a la madrugada de san Valentín, losfilarmónicos de la Complutense asistieron al concierto dela Orquesta de Cámara Belga «I Fiamminghi» quepresentaba en el Auditorio Nacional un programamisceláneo articulado en torno a dos piezas favoritas dela música preclásica: el «Stabat Mater» de Pergolesi enla primera parte anticipado por la «Musica notturna diMadrid» de Boccherini, y el «Concierto para 2 violines» deBach en la segunda escoltado por un concierto grosso deHaendel y la «Parafrasi del Christus» de Donizetti.

Información básica

La interpretación del Boccherini, popurrí de músicas delMadrid dieciochesco, fue interesante: música callejera,sublimada y convertida en un desenfadado quinteto por elingenio italiano, y finalmente amplificada y presentada enuna versión para orquesta de cámara en la que se dejabaver la calidad del conjunto sujeto por su director a uncomedimiento excesivo.

Opinión acerca de la interpretación ydel arreglo de la obra de Boccherini.

Siguió el «Stabat Mater» con dos solistas aplomadas perojustas de voz y con maneras que para nada iban con losdramas de la música que cantaban. El ademán de lasoprano fue más de ópera bufa que de Pasión; lacontralto, más sobria, todavía hizo un conato de contoneoal comienzo de los tremendos versos "Quae moerebat etdolebat". Lo rápido quedó en intrascendente a falta delnerviosismo exaltado y la solvencia en los trinos que pidela música, y el argumento más expresivo fue exagerardisonancias de apoyaturas que se interpretaban comonotas reales. Una interpretación afectada y carente deunidad conceptual entre la música, solistas y orquesta.

Opinión acerca de las solistas: gestoe interpretación.

Tras la primera pausa del «Stabat Mater», las toses quese oyeron generaron una inexplicable tensión entre eldirector y el público. En cada pausa, por cada tos seescuchaba al menos un siseo censor y eso no es bueno.No se debe toser entre movimientos, el silencio es elmarco de la música. Pero el ruido en las pausas esinconsciente y propio de los auditorios más concentrados:a nadie le pica la garganta, se carraspea para sentirsevivo después de permanecer absorto en la irrealidad de lamúsica. Un director con autoridad ni deja que nadie tosa,

Explicación didáctica de un hecho.




Archivo: Documento1

ni le importa, y sabe encauzar a su favor la tensión delpúblico.

En la segunda parte todo sonó por un estilo (el de lasinterpretaciones de los años 70 de «I Musici»): Haendelcomo Bach, con una ornamentación escasa yconvencional, y Donizetti como Pergolesi a pesar del sigloque les separa. Una indefinición propia de grupos comoéste, especializados en repertorio neoclásico del s. XX,cuando quieren hacer música antigua original. Donizetti,por menos oído, fue lo que más nos interesó y con lo quemás disfrutamos.

Opinión de la interpretación de lasegunda parte y explicación.

La ficha técnica de la orquesta decía que el director, juntocon la primera chelista, Springuel, «son la fuerza y elalma que atrae a numerosos virtuosos a formar parte dela orquesta»: ¿Dónde se quedó el alma esa noche?Nosotros sólo vimos a Springuel en la fotografía delprograma, y la echamos de menos.

Conclusión explicativa.

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 6: Introducción a la Crítica Musical 6.11. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1.GARCÍA DEL BUSTO J.L.: «Un "Orfeo" muy humano para un espectáculoadmirablemente compacto en el Teatro Real», ABC, domingo, 03 de octubre de 1999.

DOCUMENTO 2. MAYO, A. F.: «Los conciertos del Real. Kurt Sanderling» Mundoclasico. com,Madrid, 31 de mayo de 1999. http://www.mundoclasico.com/critica/angel_mayo/tr3.shtml

DOCUMENTO 3. FRANCO, E.: «Colores y ritmos de España y Rusia», El País, jueves 4 denoviembre de 1999.

DOCUMENTO 4. MONSALVE A.: «El retorno de la gran Alicia de Larrocha», Las Provincias,miércoles 19 de enero de 2000.

DOCUMENTO 5. BADENES, G. «Al borde del desastre», El país (Edición de Valencia), miércoles19 de enero de 2000.

DOCUMENTO 6. BROTÓNS MUÑOZ, A.: «Un artista intemporal», Levante, miércoles 19 de enerode 2000.

DOCUMENTO 7. SUÁREZ PAJARES, A.: «Dónde el alma…», Gaceta Complutense, Madrid, 24-II-1998, pág. 21




DOCUMENTO 1. GARCÍA DEL BUSTO, J.L.: Un «Orfeo» muy humano para un espectáculoadmirablemente compacto en el Teatro Real, ABC domingo, 03 de octubre de 1999.

ABC domingo, 03 de octubre de 1999 Referencia

Un «Orfeo» muy humano para un espectáculoadmirablemente compacto en el Teatro Real

Título

José Luis García Del Busto Autor

En la historia de la música hay muchísimas obrasperfectamente hechas; hay muchas de éstas queson, además, profundamente hermosas; entreéstas, hay unas cuantas que añaden a talesvirtudes las de llevar consigo una trascendentecarga de aportación nueva; finalmente, sólo unaspocas de entre éstas conocen la gloria de haberabierto cauces para la irrupción de todo un géneropor el que discurrirán centenares de obras de lostiempos venideros.

Introducción

Pues bien, sin lugar a dudas, una de esas pocasobras del último y más escogido grupo, es el«Orfeo» de Claudio Monteverdi, la genial fábulaen un prólogo y cinco actos que el libretistaStriggio -basándose en Ovidio y Virgilio- y elmúsico Monteverdi estrenaron en Mantua en1607. Con ella vino la «moderna» ópera. Y conella -en la producción que conociera el Liceo en1993- ha abierto anoche su temporada operísticael Teatro Real. Adelantemos que el triunfo ha sidocompleto y ha alcanzado tonos de especial clamorcuando ha aparecido en escena el directormusical, Jordi Savall, y ha levantado al conjuntoinstrumental, Le Concert des Nations.

Información histórica acerca de la obra

Información sobre la producción

Información acerca de la recepción

El montaje escénico se debe a Gilbert Deflo, quienha contado como escenógrafo y figurinista conWilliam Orlandi, y con Nuria Moreno comoayudante. Se parte de una enorme superficie deespejos tapando el escenario -en lugar del telón-,para conseguir un volumen casi esférico con elteatro y su reflejo, a la vez que se evoca la gransala de los espejos del palacio de Mantua dondeel Orfeo se estrenó. La idea de que el lugardestinado al público forme parte, en cierto modo,de la 'escena', se refuerza por el hecho de laaparición de tañedores y cantantes por el patio debutacas en determinados momentos de larepresentación.

Información acerca del montaje

Descripción de la escenografía

Luego, el espacio es delimitado por un gran arconuboso tras el cual se suceden variantespaisajísticas que van del averno a los cielos,pasando por los lugares terrenales en los queOrfeo conoció la dicha y el más profundo dolor.Son bellos los decorados, sencillos y eficaces losmovimientos, incluida la correcta coreografía deAna Casas, discreta la iluminación de PascalMerat. Todo funciona y se integra en un

Sigue la descripción de la escenografía

Opinión sobre la puesta en escena




espectáculo admirablemente compacto.

SPAGNOLI Ladillo (destacado por el editor)

Si teatralmente este «Orfeo» es bueno,musicalmente es mejor. Pietro Spagnoli no sólocanta estupendamente el papel protagonista, sinoque he encontrado a su Orfeo interesante yconvincente, por ser muy de carne y hueso, noconfundible con los dioses.

Opinión sobre la interpretación de PietroSpagnoli

Vocalmente, acaso el momento más excelsoestuvo a cargo de la Mensajera, una espléndidaSara Mingardo que sabe sacar todo el partido asu intervención, uno de los momentos cimeros detoda la lírica. Muy bien la bonaerense RosaDomínguez como Euridice y nuestras MontserratFigueras y Maite Arruabarrena: la Música y laEsperanza, nada menos. Daniele Carnovich,Gloria Banditelli, Alessandro Guerzoni, MauroUtzeri y los Pastores (Garrigosa, Mena, Türk,Carril) redondean un reparto sin fisuras.

Opiniones acerca del resto de las voces. (Loque no está subrayado es más informativoacerca del elenco que valorativo).

Obligado es dar los nombres, pero, insisto, lomejor que cabe decir del espectáculo que el Realva a ofrecer en nueve ocasiones es que transmitela sensación de trabajo profundamentecohesionado, con magníficos conjuntos (la CapellaReial de Catalunya y la ya mencionada orquestade la que no puedo dejar de destacar la soberbialabor en el continuo del arpista Andrew Lawrence-King) y una dirección, la del maestro Savall, sabiae inspirada.

Opinión general acerca de la producción


DOCUMENTO 2. MAYO, Á.-F.:Los conciertos del Real. Kurt Sanderling», Mundoclasico.com,Madrid, 31 de mayo de 1999.

Mundoclasico. com,Madrid, 31 de mayo de 1999.http://www.mundoclasico.com/critica/angel_mayo/tr3.shtml

Referencia

Los conciertos del Real. Kurt Sanderling Título

Ángel-Fernando MAYO Autor

En el curso del comentario sobre la actuación del "Ballet"Kirov, hice breve descripción de la programación delReal en la temporada 1998-99, que ahora está yapróxima a su final. Al hablar allí de los 18 conciertossinfónicos (9 programas), que toca la Orquestacontratada, pues la Sinfónica de Madrid no es la estableo titular del gigante con pies de barro, dije: «Losconciertos sinfónicos tienen sólo el tirón de los solistas(Achúcarro, Soriano, Uto Ughi, de Larrocha, etc.) y de unúnico gran director, aunque ya en exceso veterano, KurtSanderling, a quien se aguarda el próximo mayo con laTercera Sinfonía de Bruckner».

Introducción en la que ya aparecenelementos críticos acerca del Real yde su programación.

Que una orquesta operística salga con puntualidadmensual del foso, donde se coloca y suena de una

Opinión (didáctica y crítica)



manera, para subir a la escena y situarse allí de otra,que permite a las distintas familias instrumentales oírsemucho mejor entre sí, no sólo es bueno, sinoconveniente. Pero estos conciertos deberían ser"extraordinarios", es decir, programados para escucharobras sinfónico-vocales infrecuentes, incluidas óperasque jamás serán escenificadas aquí, y también paramantener "fina" a la agrupación. Sin embargo, losprincipios que se siguen de hecho no son los musicalesni tampoco los prácticos; lo que predomina son losintereses y la componenda. Por una parte, parece comosi se quisiera volver en cierta medida a los días ya viejosdel Real concertístico, cuando tocaban allí la ONE ytambién, durante algunos años, la ORTVE; más la ofertasinfónica madrileña es hoy excesiva a todas luces, y silas orquestas oficiales cubren en pocas ocasiones elaforo, mientras el público se disputa, por ejemplo, losabonos a los carísimos conciertos de Ibermúsica, malpuede conseguirse recuperar la tradición de losdomingos con la sala a reventar gracias a los preciosreducidos de las localidades, asequibles entonces atodos los bolsillos. Por otra, ¿a quién le interesa –sea elmelómano adulto o el advenedizo que sólo quiere estar"en la pomada"– oír cinco de los programas al directorartístico del Real, García Navarro, entre cuyas virtudesciertas no figura precisamente la "artística", esto es, lamusicalidad natural? ¿Y quién va a perder su dinero y sutiempo acudiendo a oírle la Séptima de Bruckner aCristóbal Halftter, pues el influyente compositor carece,digan lo que dijeran de puertas afuera –la procesión vapor dentro– sus compañeros y corifeos, de los talentosque exige en todo caso la dirección de orquesta? A lavista están los resultados: sala mediada y nulo efecto enla vida musical de Madrid.

Conclusión sobre la recepción(público y prensa)

Y así llega al fin Sanderling, con sus ochenta y sieteaños magníficamente llevados –retiro gustoso aquello de«ya en exceso veterano»–, pues dirigió sin partitura laobra de Bruckner y usó la silla de dirección sólo paradescansar unos instantes entre los movimientos de laextensa sinfonía. Retirado Giulini, prácticamente inactivoya Wand y dedicado a sus cosas el imprevisible CarlosKleiber, el veteranísimo maestro pruso-judío es a buenseguro el último representante de la gran dirección deorquesta, iniciada por Hans von Bülow, hoy en trance deextinción por la acción de un conjunto de causas que nopueden exponerse aquí y ahora. Emigrado en los añostreinta a la Unión Soviética, donde fue director de laFilarmónica de Leningrado (no exactamente un ayudantede su "comandante en plaza", el gran Mvraminsky),aceptó después la titularidad de la Sinfónica de Berlín enel lado de allá del muro, para convertirse desde 1967 endirector itinerante por todo el ancho mundo. Aunque hagrabado numerosos discos, no ha pertenecido a la"cuadra" de las multinacionales grandes. En lasentrevistas no manifiesta jamás ideas políticas, aunquesí reconoce que añora la vida en la antigua Leningrado,la época de su primera madurez. Desde su primeraaparición con la ONE, creo que en 1983, es directorfavorito de la afición madrileña, aunque él se haprodigado poco y ha dirigido aquí siempre programas

Información acerca del director, conalgunas cuñas de particular interés.



tradicionales: «No he tocado aquí a Shostakovich porqueno me lo han pedido», afirma. Lástima, pues fue amigodel compositor y sus interpretaciones de varias sinfoníasdel autor de La nariz –no tiene en repertorio todo elciclo– gozan del máximo aprecio.

Sus dos conciertos "sí" han sido, pues, extraordinarios;de hecho, los mejores de esta temporada y de muchas.¿Qué hizo Sanderling? Sencillamente, aclararle primerolas voces a la Orquesta Sinfónica con el Haydn jugoso,vital y límpido de la Sinfonía "Sorpresa", para luegoordenar los planos, permitir a los instrumentos demadera escucharse, mantener la tensión dinámica ysiempre, siempre, la cantabilidad de la cuerda, construirel edificio de un solo impulso y sin adornos, dejarrespirar acompasados, para irse elevando desde larusticidad terrena del lugareño Bruckner hasta alcanzarcon poderosos "crescendos" las alturas celestiales. Ytodo esto, y mucho más, sin aspavientos, con esaconcentrada austeridad que diferenciaba a los"servidores" de la música de los "servidores" de símismos. ¡Cuánto agradecen los músicos de orquesta talhumilde talante, que mana de la "auctoritas" verdadera!Los de la Sinfónica madrileña mostraron por de prontosu admiración y respeto en los sabios ensayos, paratocar después en el concierto con atención y entregatotales. Obviamente, no faltó quien insistiera en que laOrquesta «no es buena», cuando en una ocasión comoésta el juicio crítico-distanciado nada importa al lado dela comunión emotivo-participante. Lo cierto es que,mediada el domingo la sala y bastante más ocupada ellunes, el último grande, Kurt Sanderling, nacido allácuando Europa se disponía a suicidarse en la GranGuerra, tuvo que comparecer solo para recibir ambosdías la última aclamación del público madrileñofinisecular, feliz y entusiasta por una vez al reencontrarla bella música de Haydn –tocada con la orquestareducida, pero según la línea tradicional– y de Bruckner.

Opinión: acerca del concierto, delsentido del programa, de lainteligencia musical de Sanderling, desu relación con la orquesta, de larecepción por una parte de la crítica ypor el público…

Para terminar, diré aún dos cosas. Una, Sanderling fueentrevistado, pero apenas hubo en la prensa lapertinente reseña crítica, reservada para la Séptima deBruckner que, un día después, dirigió Maazel –entecnicolor y cinemascope, como se decía antes– dentrode la temporada de la Fundación CajaMadrid. Otra,Sanderling no tiene aquí suerte con los programas demano. Cuando se presentó –Beethoven, Brahms– firmólas notas un director "moderno" de conjuntos depercusión, quien no dedicó una sola línea a las obrasentonces programadas, pues aprovechó con torpeza laocasión para pedir que se dejara ya a los clásicos enaras de la «música de hoy». ¡Qué cosas! Y ahora, en elReal, después de leer los comentarios justos y acertadosde Alvaro Marías, el asombrado lector encuentra unaampliación de la ficha biográfica del maestro junto con elpresunto análisis de su discografía (todo elloimprocedente en esta clase de programas de mano),cuya verdadera finalidad es la de declarar urbi et orbi,como de pasada, que el mejor registro de la Tercera deBruckner es sin discusión el segundo de los realizadospor Daniel Barenboim, excelente músico merecedor de

Opiniones críticas acerca deelementos extramusicales: coberturapor parte de la prensa de la noticiade la actuación de Sanderling enMadrid y notas al programa.




otros panegiristas no tan trabucaires. Mi pregunta a lagerencia del Real es ésta: ¿son sus programas demano, pues llueve ya sobre mojado, el lugar idóneo paraaleccionar al público en materia discográfica y ademáscon proselitismo de secta?

Mas estas consideraciones "menores" no afectan a losustantivo: con Kurt Sanderling vino al fin el concierto"extraordinario" auténtico, y la melomanía madrileñahace votos para que todavía pueda repetirse pronto susiempre esperada e impagable visita.

Cierre


DOCUMENTO 3. FRANCO, E.: «Colores y ritmos de España y Rusia», El País, jueves 4 denoviembre de 1999

Colores y ritmos de España y Rusia

Orquesta Sinfónica de S. Petersburgo

Director: S. Dimitriev. Solista: S. Malov, violinista. Obras de Rodrigo, Khachaturian y Shostakóvich.Auditorio Nacional. Madrid, 2 de noviembre.

La Sinfónica de San Petersburgo, antigua Orquesta de la Radio de Leningrado, actuó el martes parael Ciclo de la Universidad Complutense. Es tradición que, desde su nacimiento en 1931, la OSSP dedicasu mayor atención a la música de su país, actitud que su maestro, Alexandr Dmitriev (Leningrado, 1931),mantiene a lo largo de las giras por el extranjero. Aquí la tenemos de nuevo con obras de Khachaturiany Shostakóvich, a las que seguirán en un segundo programa otras de Rimski, Chaikovski yRachmaninov.

A petición del rector se rindió homenaje a Joaquín Rodrigo, quien, entre otras cosas, fue el primercatedrático de música en la Universidad de nuestro siglo a partir del 5 de febrero de 1948. Rodrigoalcanzó verdadera popularidad entre el alumnado que cada semana acudía al paraninfo de Filosofía yLetras, y, pasados los años, la Complutense hizo a Rodrigo doctor honoris causa. El homenaje de launiversidad y los músicos rusos ha tenido carácter simbólico y se concretó en la audición de Dos danzasespañolas estrenadas en 1982, creo que con el título de Palillos y panderetas, pensadas y dedicadaspara Lucero Tena. Una danza animada y clara ascendencia en la escuela bolera y otras de mayorclaridad, más serenas y un punto melancólicas, coforman el díptico aplaudido en esta nueva audición.

Un joven virtuoso del violín, Serguéi Malov, nacido hace 16 años en San Petersburgo, protagonizó elbrillantísimo Concierto para violín de Aran Khachaturian (1903-1978). El Concierto con su feria de ritmosy colores vivos, permitió apreciar el alto virtuosismo del nuevo concertista y sus dotes de comunicativaexpresividad.

En la segunda parte, la Sinfónica sanpetersburguesa nos dio lo mejor de sí –potencia sonora,agilidad, cohesión, firmeza rítmica y flexibilidad dinámica–. La Sinfonía en re menor escrita en 1937, esuna "respuesta práctica a una justa crítica"; esto es, la que le había dedicado a Shostakóvich el aparatooficial; se advierte en la épica hímnica y directa del final, sobre todo, pero se torna más connatural conel carácter del músico en el tenso adagio sobre el que se alza, inequívocamente, la sombra de Mahler.La versión fue espléndida y mereció prolongados aplausos.






DOCUMENTO 4. MONSALVE, A.: «El retorno de la gran Alicia de Larrocha», Las Provincias,miércoles 19 de enero de 2000

El retorno de la gran Alicia de Larrocha

Qué bello sigue siendo escuchar a Alicia de Larrocha, a pesar de los muchos años en la brecha y apesar de algún que otro problema, más achacable al desgaste físico y mental, algo lógico por otra parte,en una persona de una trayectoria tan intensa durante tantos años.

Ella sigue estando ahí, tocando el piano con ese sonido propio, con esa poesía y belleza de pulsaciónque la han hecho grande, y que sigue embelesando. Más aún si se trata de interpretar el bellísimoConcierto nº 21, de Mozart, pieza especialmente llena de luminosidad y colorido, y que De Larrocha hizosonar a "su manera", es decir, con una sencillez y sinceridad propia de Mozart, pero también con lasonoridad "propia" de esta gran intérprete.

Lo mejor de su actuación, las cadencias de los movimientos extremos, en los que la catalana huyó delinapropiado virtuosismo, para centrarse en una recreación inteligente y muy musical del innumerablematerial temático de la obra. El segundo movimiento lo realizó en perfecta sintonía con Gómez-Martínez,ya que ninguno de los dos se dejó seducir por el fácil recurso de la interpretación impropiamenteromántica de este movimiento.

No obstante, hay que referirse a la orquesta de Valencia, porque el lunes volvió a ser un día muyinteresante para disfrutar con ella: ¿Por qué no programar más repertorio clásico, cuando el propioGómez-Martínez, lo recalcó en su llegada a Valencia, hace casi dos años?

Por supuesto que de Miguel Ángel Gómez-Martínez no se puede esperar el arrebato y la fogosidadexpresiva que se puede disfrutar en tantos otros directores orquestales, pero sí se puede encontrar unexquisito empeño en clarificación de líneas melódicas, de trabajo en equipo, y de equilibrio sonoro de lamasa orquestal, que en absoluto es una labor meramente académica, y de la que también sale granmúsica.

Sorprendente el empaste de la sección de viento metal en la obertura de La flauta mágica, de Mozart,que abrió el concierto, así como la claridad expositiva que permitió, por ejemplo, escuchar el derrochecontrapuntístico en toda su extensión, con los contrabajos a pleno rendimiento, e impresionante el brillode las cuerdas en la un tanto timorata Tercera sinfonía de Schubert, que cerraba el concierto. Un grantrabajo de director y músicos, que se deben enfrentar ahora a todo un obrón, la Segunda sinfonía deGustav Mahler.


DOCUMENTO 5. BADENES G. «Al borde del desastre», El País (Edición de Valencia), miércoles19 de enero de 2000.

Al borde del desastre




La obertura de La flauta mágica abrió el concierto de forma poco prometedora. Desajustes métricos,batiburrillo en la sección fugada de la cuerda, falta de contrastes dinámicos. Como si Gómez Martínez yla Orquesta de Valencia hubiesen ensayado poco y mal, todo el concierto discurrió por senderos casiimprovisados, desenbocando en una fatídica Tercera Sinfonía de Schubert, de las que no se guardan enel recuerdo.

Pero allí estaba la gran Alicia de Larrocha, protagonista del Concierto nº21 en Do mayor de Mozart,pieza clave para todo pianista y orquesta que se precie. No dio la impresión Alicia de hallarse muy agusto en esta oportunidad, de suerte que su versión de los dos primeros movimientos de la obramozartiana fue simplemente correcta, sin atisbos de genialidad. Al comenzar el tercer tiempo, se advirtióque las cosas iban por derroteros muy diferentes en la concepción de la pianista y del director. Al finsucedió lo que nunca deseamos ver en un concierto: el despiste sucesivo de solista y orquestamaterialmente suspendidos de un hilo durante varios compases, y un final de la obra apresurado y sinbrillantez.

La lección debería quedar bien aprendida por parte de quien corresponda: la Orquesta de Valencia hade preparar sus actuaciones de forma más concienzuda y no confiarse en ensayos de última hora que, ala vista de los resultados, más bien parecen lecturas a primera vista. Gómez Martínez, así lo hemoscreído siempre, es un músico serio y responsable. A ver si se nota en próximas ocasiones.


DOCUMENTO 6. BROTÓNS MUÑOZ, A.: «Un artista intemporal», Levante, miércoles 19 deenero de 2000.

Un artista intemporal

Qué verdad es que por los artistas no pasa el tiempo; digo por los artistas, por los auténticos artistas,no por las máquinas de, por ejemplo, pulsar teclas. Alicia de Larrocha es una de esas artistas. Técnicaha tenido toda la que ha hecho falta y a sus setenta y seis años conserva mucha. Pero su arte no hasido, no es, de esa naturaleza; podríamos decir con mínima exageración que no es de este mundo, deeste tiempo. El suyo es un arte intempora, más allá de cualquier mecanismo y, si me apuran, más alláde cualquier estilo. El suyo es romántico, algo hoy no muy celebrado para el repertorio clásico. Perocomo siempre pasa en casos así, eso importa poco cuando lo que se tiene es musicalidad, capacidadpara encontrar y comunicar con sinceridad el mensaje, la esencia, la pulpa escondida tras la cáscara delas notas y los sonidos. Y Alicia derrocha musicalidad.

Realzó su triunfo el por todos indeseado contraste con la pobre actuación de la Orquesta de Valenciay su director titular. Comenzó la velada con una introducción a la obertura de La flauta mágica algo másrápida de lo habitual y fraseada de modo cuando menos peculiar. Al arrancar la fuga, no todos losinstrumentos cogieron el ritmo de inmediato. En lo que siguió se olvidó que la vida no es sólo movimientoy, si hubo viveza, faltó intención, aquella pizca de picante que habría dado sabor a un condimento quedesde luego no puso el timbalero con la enorme fuerza que empleó –y no sólo aquí– en el manejo desus baquetas.

En el Concierto nº 21, a un aficionado a los juegos de palabras le habría podido dar por pensar en losola que debía sentirse la solista, por ejemplo, al final del desarrollo del primer movimiento, tratando deinsuflar vida a un discurso musical que el acompañamiento privaba de toda picardía. O en el inicio del




insuflar vida a un discurso musical que el acompañamiento privaba de toda picardía. O en el inicio delAndante donde los violines se esforzaban por tocar piano, pero lograban un sonido no totalmenteconsistente en las notas tenidas. En los últimos compases de la exposición, piano y violines coincidíanen el tiempo, pero no en el espíritu.

No pintaban bien las cosas ante la Tercera sinfonía de Schubert, música sutil donde las haya. Algodel dramatismo que como una ráfaga atraviesa el primer movimiento en su desarrollo se captó, pero lassecciones extremas difícilmente habrían podido decirse con menos exquisitez. El díptico central saliódesigual, algo mejor el Minueto y su Trío, pero después de un Allegretto sin garra en los acentos, nigracia en la alternancia legato-stacato, ni vuelo en la sección central. La tarantela final, allí dondeSchubert se sitúa en el centro de un triángulo formado por Mozart, Beethoven y Rossini, resultómachacada sobre todo por los metales (hasta lo brutal en la primera parte del desarrollo) y, cómo no,por los timbales. En fin, salvo Alicia, para olvidar.


DOCUMENTO 7. SUÁREZ-PAJARES J.: «Dónde el alma…», la Gazeta Complutense, Madrid,24-II-1998,págs 21.

Dónde el alma…

Del viernes 13 a la madrugada de san Valentín, los filarmónicos de la Complutense asistieron alconcierto de la Orquesta de Cámara Belga «I Fiamminghi» que presentaba un programa misceláneoarticulado en torno a dos piezas favoritas de la música preclásica: el «Stabat Mater» de Pergolesi en laprimera parte anticipado por la «Musica notturna di Madrid» de Boccherini, y el «Concierto para 2violines» de Bach en la segunda escoltado por un concierto grosso de Haendel y la «Parafrasi delChristus» de Donizetti.

La interpretación del Boccherini, popurrí de músicas del Madrid dieciochesco, fue interesante: músicacallejera, sublimada y convertida en un desenfadado quinteto por el ingenio italiano, y finalmenteamplificada y presentada en una versión para orquesta de cámara en la que se dejaba ver la calidad delconjunto sujeto por su director a un comedimiento excesivo.

Siguió el «Stabat Mater» con dos solistas aplomadas pero justas de voz y con maneras que paranada iban con los dramas de la música que cantaban. El ademán de la soprano fue más de ópera bufaque de Pasión; la contralto, más sobria, todavía hizo un conato de contoneo al comienzo de lostremendos versos «Quae moerebat et dolebat». Lo rápido quedó en intrascendente a falta delnerviosismo exaltado y la solvencia en los trinos que pide la música, y el argumento más expresivo fueexagerar disonancias de apoyaturas que se interpretaban como notas reales. Una interpretación afectaday carente de unidad conceptual entre la música, solistas y orquesta.

Tras la primera pausa del «Stabat Mater», las toses que se oyeron generaron una inexplicable tensiónentre el director y el público. En cada pausa, por cada tos se escuchaba al menos un siseo censor y esono es bueno. No se debe toser entre movimientos, el silencio es el marco de la música. Pero el ruido enlas pausas es inconsciente y propio de los auditorios más concentrados: a nadie le pica la garganta, secarraspea para sentirse vivo después de permanecer absorto en la irrealidad de la música. Un directorcon autoridad ni deja que nadie tosa, ni le importa, y sabe encauzar a su favor la tensión del público.



Archivo: MÓDULO 7. La crítica musical en las revistas de divulgación



En la segunda parte todo sonó por un estilo (el de las interpretaciones de los años 70 de «I Musici»):Haendel como Bach, con una ornamentación escasa y convencional, y Donizetti como Pergolesi a pesardel siglo que les separa. Una indefinición propia de grupos como éste, especializados en repertorioneoclásico del s. XX, cuando quieren hacer música antigua original. Donizetti, por menos oído, fue loque más nos interesó y con lo que más disfrutamos.

La ficha técnica de la orquesta decía que el director, junto con la primera chelista, Springuel, "son lafuerza y el alma que atrae a numerosos virtuosos a formar parte de la orquesta": ¿Dónde se quedó elalma esa noche? Nosotros sólo vimos a Springuel en la fotografía del programa, y la echamos demenos.




MÓDULO 7. La crítica musical en las revistas de divulgación

AUTORES Enrique Martínez Miura


7.1. ABSTRACT

En este módulo se realiza una aproximación a la crítica musical tal como esta disciplina se desarrollaen las revistas musicales de divulgación. Se intenta hacer una distinción entre lo que se entiende porcrítica y por musicología, sobre la base del diferente nivel técnico de análisis de una y otra. Se expondrála función social de este tipo de crítica y sus características propias, así como las técnicas y algunascorrientes de pensamiento dentro de esta materia.

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 3 Módulo 7: La crítica musical en las revistas de divulgación 7.2. OBJETIVOS

• Conocer la función de la crítica

• Conocer las principales corrientes críticas

• Poder analizar una interpretación musical

• Saber distinguir la información de la opinión en la crítica

• Conocer las peculiaridades de la crítica de discos y la crítica de conciertos




Archivo: 7.4. Características de las revistas divulgativas


7.3. INTRODUCCIÓN

Se estudia en este módulo la práctica de la crítica musical en un medio de comunicación muydeterminado: el de las revistas especializadas de divulgación. Estas son publicaciones musicales deperiodicidad mensual, dirigidas a un público lector muy concreto generalmente localizado entre personascultas con intereses o aficiones musicales, pero normalmente sin condición profesional.


7.4. Características de las revistas divulgativas

La aparición de las revistas musicales especializadas consagró históricamente la separación delpúblico y el experto, institucionalizando definitivamente la figura del crítico musical, que quedó asíseparado del resto de la colectividad. Se afianza con estas revistas la existencia de dos clases de crítica:la musicológica en publicaciones teóricas y la de divulgación. Las revistas de divulgación con su actualestructura y contenido son un fenómeno relativamente reciente. En ellas es ahora primordial la actualidady valoración de las grabaciones fonográficas, por lo que su desplazamiento de la atención desde loscompositores hacia la actividad interpretativa debe fecharse con la aparición del sonido estereofónico. EnEspaña, concretamente, muchos de los títulos que se editan actualmente aparecieron a raíz de lainnovación tecnológica del disco compacto, aunque también cabe relacionar su expansión con elaumento de la actividad musical propiciado por la política de construcción de auditorios y creación deorquestas sinfónicas de los años ochenta.

Las revistas musicales de divulgación presentan por lo común una estructura de contenidos queresponde a una pauta establecida. Ofrecen noticias, entrevistas, críticas de conciertos y discos, así comorecensiones de libros.

A diferencia de la crítica en la prensa diaria, la ejercida en las revistas periódicas se distingue porvarias notas características: no se encuentran sometidas a las mismas demandas de urgencia y el tonode su exposición y los argumentos pueden ser más exigentes, puesto que se dirigen a un lector mejorpreparado, si bien en raras ocasiones coincide con el músico profesional.

Por otra parte, se diferencia con facilidad de los textos académicos, los escritos de análisis y lostratados, ya que el estilo es divulgativo y se suelen eludir los tecnicismos, aunque algunas mencionestécnicas esporádicas aparecen con normalidad en el razonamiento como puntos de apoyo del juicioemitido.

Si se considera la crítica musical como una manifestación, de las que se basan en el discurso escrito,perfectamente separada de otras disciplinas, como la Musicología o la Historia de la Música, ladesarrollada en las revistas de divulgación supone una rama con rasgos propios. Por su objeto, coincidecon la crítica en la prensa diaria y tanto la crítica en los periódicos como la efectuada en las revistas quetratamos están sujetas a condicionantes parecidos, pero se bifurcan por una cuestión de grado, no denaturaleza. Actúan imperativos de espacio y tiempo que se derivan de los siguientes factores:



Archivo: 7.5. Formas de la crítica en las revistas de divulgación

• valoración del interés del tema tratado;

• proximidad o lejanía en el tiempo del acontecimiento criticado; en este sentido, la pérdida deun elemento de 'novedad' suele influir decisivamente a la hora de relegar un escrito;

• razones económicas evidentes y que suelen ser las más opacas al estudio.


7.5. Formas de la crítica en las revistas de divulgación

Por su objeto, la crítica puede ser de discos o de conciertos. La segunda constituye históricamente elgermen de la crítica musical, cuando los medios mecánicos de reproducción sonora eran todavíainexistentes, pero hoy ocupa un lugar menos importante (en número de páginas) que la crítica de discoso la información en torno al mundo que de estos se deriva.

7.5.1. Crítica de conciertos

La crítica de conciertos, que es la valoración de un acto musical irrepetible y ya acontecido, ofrecevarias notas diferenciales. En primer lugar debe partir inicialmente de la pertinencia o no del acto musicalcomentado con relación a la sociedad a la que iba dirigido y en segundo la actitud del crítico secaracteriza generalmente por juzgar dicho acontecimiento musical en su individualidad, lo que invitamucho menos a entrar en los factores de la comparación y la jerarquía que rodean a la críticadiscográfica.

También contienen un elemento crítico, aunque menor, los avances de actividades inmediatas, que dehecho son presunciones o perspectivas de futuro que se basan en el pasado conocido o la forma dehacer de un artista. No son, con todo, críticas en sentido estricto, pues aluden a hechos todavía noocurridos.

7.5.2. Crítica de discos

Aunque existen críticos que tratan de aplicar a las interpretaciones musicales recogidas en un discocriterios similares a los juicios provocados por un concierto, es un hecho muy extendido que, por supropia naturaleza, este producto suscita un discurso situado en un contexto valorativo diferente. Inclusolos discos que provienen de tomas de conciertos celebrados en vivo proponen un fenómeno bien diversode la interpretación viva como tal. Musicalmente, el nivel de exigencia es mayor para el disco, pues laescucha repetida de la grabación implica un rechazo de las imperfecciones de ejecución que, en unsentido casi mercantil, podrían calificarse como defectos de fabricación del producto.

El disco, aun cuando la información sonora que contiene sea un hecho de dimensión artística, nopuede eludir obviamente la condición de producto industrial y mercantil, sobre cuya calidad en todos losórdenes (repertorio, interpretación, sonido, presentación, textos del cuadernillo, etc.) trata de informar elcrítico a los hipotéticos consumidores. En este marco, la crítica enfocada como comparación y comojerarquía de valores adquiere sentido pleno.



Archivo: 7.6. Función de la crítica en las revistas de divulgación

Archivo: 7.7. Objeto de la crítica

7.5.3. Relación entre ambas modalidades

Si bien, en principio, se trata de hechos sonoros y estéticos por completo diferentes, no puedeevitarse interrelacionarlos, de modo que el archivo sonoro de las interpretaciones grabadas llega afuncionar como una enciclopedia de la tradición, como un almacén de lecturas de referencia del pasadode las obras mejor instaladas en el repertorio.

7.5.4. La recensión de libros

Este subtipo de crítica no se refiere a la música directamente, sino que a su vez valora un discursosobre la misma. Se trata de un apartado no muy atendido en las revistas de divulgación. Dado que elpúblico al que se dirige no es mayoritariamente musicólogo, se tiende a realizar comentarios descriptivoso valoraciones someras de la importancia de una novedad bibliográfica.


7.6. Función de la crítica en las revistas de divulgación

Se ha generalizado en los textos teóricos sobre la crítica la idea de que toda opinión, proceda o no deun crítico profesional, sobre una interpretación o el valor de una obra musical es válida. Si se aceptaesta premisa, la única diferencia que separaría la opinión crítica de la del aficionado sería el medio enque aquélla se desarrolla, el de una revista en el caso que nos ocupa, que permite su difusión.

El crítico, con todo, por su especialización profesional, puede aportar datos o disponer deinformaciones con los que no cuenta normalmente el público lector, estableciéndose de esta manera unacadena de transmisión de conocimientos.

El papel social de esta clase de crítica es el de intermediación: el crítico ocupa un espacio en lacadena de transmisión de la obra musical. El compositor entrega la obra a la sociedad por medio delintérprete, que la convierte en música viva o actual -sea en concierto, sea en grabación fonográfica-,para que el oyente la consuma o, en otros términos más filosóficos, realice el acto de fruición estética. Eldiscurso crítico efectuado en las revistas de divulgación consiste fundamentalmente en la expresión deun juicio sobre el sentido de dicha actividad musical en el seno de una sociedad dada.

La función de esta clase de crítica se propone la elucidación de la calidad del objeto musicalcomentado, ya sea éste un concierto o un disco, mediante una exposición argumentada que se dirige aun público interesado, a fin de orientarlo e informarlo.

El concepto de calidad en este contexto, pese a sonar muy mercantilista, parece apropiado, porque nose trata únicamente de la pertinencia de una crítica centrada tan sólo en el contenido musical, sino queabarca también otros factores, siendo uno de ellos precisamente el económico. En las revistas dedivulgación, en efecto, no se elude este enfoque a la hora de la valoración final; sobre todo por lo querespecta al precio de venta de los discos, este dato es significativo y forma parte de una relación calidadmusical/precio que en muchos casos condiciona la recomendación final del crítico.




Archivo: 7.8. Contenido de la crítica

7.7. Objeto de la crítica

Como toda crítica, el contenido de esta realizada en las revistas de divulgación tiene una dobledimensión: informativa y valorativa. La primera da cuenta del desarrollo de manifestaciones musicales deactualidad, especificando el medio, los sujetos y los destinatarios. La segunda establece un juicio devalor sobre la actividad musical del que es responsable el crítico emisor.

El objeto central, pero no el único, de la crítica es el acontecer musical. Ahora bien, la crítica enumeratambién los marcos, personas y organizaciones que lo hacen posible, aunque, en principio, se aludentales condicionantes sólo en tanto en cuanto afectan a la producción o la calidad de la música encuestión.

Una peculiaridad de las revistas de divulgación es que las obras musicales que se comentan formanparte mayoritariamente de lo que llamamos repertorio, un catálogo admitido en mayor o menor grado deobras maestras consagradas. Son las interpretaciones mismas de estas obras las que constituyen elobjeto central de la crítica en las revistas estudiadas.

A este respecto, la crítica establece corrientes de opinión sobre los estilos interpretativos y lasaportaciones de artistas concretos, dota de sentido -o base argumental- la aceptación o no de algunasmaneras de hacer música y, en esta línea, su discurso supone un suplemento de contenido mediante ellenguaje escrito para la música practicada o consumida por una sociedad.

7.7.1. La actualidad

El imperativo de actualidad delimita los contenidos de las revistas, que se ocupan sobre todo de laúltima producción musical de una sociedad dada: los conciertos organizados, las funciones de óperaofrecidas, los discos lanzados al mercado y, en menor medida, los libros, editados. Una atención muchomenor se observa en lo que respecta al estudio y difusión de las nuevas obras musicales escritas por loscompositores vivos.

El factor de la actualidad está probablemente determinado por lo que demanda el público lector, yaparece incluso en los textos que han teorizado recientemente sobre el sentido y alcance de la críticamusical en los medios de comunicación (ver Schick en la bibliografía) como un dato imprescindible paraque un escrito sobre música pueda calificarse como una crítica.


7.8. Contenido de la crítica

La crítica efectuada en las publicaciones que se están analizando no se distingue por ser unadisciplina intelectual plenamente rigurosa, sino por consistir en una exposición emparentada con elperiodismo o la literatura de tipo libre. Aunque no existen unos criterios constantes de reglamentación, sípueden sin embargo, establecerse algunas líneas maestras.

El concepto más extendido de crítica que se puede recoger es: la exposición textual que señalacontradicciones o incoherencias. Otra definición también válida la entiende como la acción de indicar loserrores o defectos, pero también los aciertos. La crítica debe poseer un grado mínimo de argumentación,a partir de la cual el lector pueda coincidir o no con lo que el autor de la misma considera como erroreso aciertos.



o aciertos.

A pesar de la libertad general de exposición antes señalada, el estudio de la crítica practicada dehecho en las revistas de divulgación puede ordenarse según diversas corrientes o formas de pensar.Teniendo en cuenta el ámbito divulgativo en que tiene lugar, no parece apropiado hablar de escuelas depensamiento, en el sentido de sistemas rigurosamente organizados; se trata más bien de piezas quearticulan un discurso literario de discurrir muy libre. Tales fragmentos se encuentran bajo la influencia deconceptos filosóficos o recursos de análisis musicológico.

Aunque algún autor (ver Stefani en la bibliografía) ha expresado un deseo programático deformalización de la crítica musical, este plan se contempla hoy como irrealizable. Puede entenderse quees inalcanzable una crítica musical que llegara en el futuro a ser 'científica', en el sentido de que porciencia deben clasificarse las disciplinas que siguen el método científico, lo que implica necesariamenteel empleo del ensayo y el error, así como la capacidad de realizar predicciones.

En cualquier caso, esta exigencia formalista, en la actualidad es más un plan de acción de cara alfuturo que una manera vigente de realizar la crítica, y no parece aplicable a las revistas de divulgaciónpor su propia naturaleza.

7.8.1. El problema de la objetividad y la subjetividad

El problema más antiguo que afecta a la crítica musical se refiere a la posibilidad o no de ofrecer unjuicio objetivo, expresión que se acerca a una contradicción en los términos. Más que resolver esteproblema, generador de un debate teórico interminable, lo que resulta factible es subdividirlo (según lapragmática postura de, por ejemplo, Dean, ver bibliografía); las críticas que se publican en las revistasde divulgación contienen elementos tanto de una actitud como de la otra.

Con relación a la probabilidad de una crítica objetiva, no se puede introducir un criterio de verdad, enla dirección de la teoría semántica de la verdad de Tarski, pero sí acaso uno de verosimilitud en la líneade Popper. Se trata de que el enunciado crítico se refiera siempre al objeto musical juzgado, no, en lamedida de lo factible al yo del crítico. La precisión del dato, pues, se hace imprescindible para alcanzaruna posible exactitud del juicio.

En principio, forman parte de una visión objetiva de la crítica los datos referidos a los hechoshistóricos que rodearon el nacimiento de la obra, la información de tipo material, instrumentos, lectura dela partitura, etc, que son coincidentes con la postura racionalista, en tanto que pertenecen a lasubjetividad del crítico las afirmaciones que contienen juicios de valor sobre la calidad de unainterpretación o sus implicaciones de orden estético. Como zona radical del problema de la subjetividaddeben tenerse en cuenta las elecciones inevitables provocadas por el gusto particular.

Una cuestión como la respuesta emotiva personal ante una interpretación musical ha de situarse en elpunto extremo de la subjetividad radical y resulta difícil integrar este elemento en una crítica que estéconstruida racionalmente.

Como aportes a la objetividad podrían valorarse las claves del razonamiento seguido o los pasos parala valoración dados y que el crítico deja explícitos al lector, para que sea así éste el que corrija lasubjetividad del autor; es decir, que haya unos datos positivos, un nivel informativo sobre el que sesustente el valorativo.



Archivo: 7.9. Técnicas críticas

7.8.2. Realismo y racionalismo

Pueden reconocerse estas posturas como base de algunas maneras de hacer crítica musical. Ya queestudiamos las revistas de divulgación, esta manera de comprender el hecho musical no sale del todo ala superficie. Se entiende por racionalista y realista la crítica (o parte de ella) que se refiera a los datosobjetivos (tempo, instrumentación, planos, texturas, etc.) de una partitura o su interpretación.

Por el contrario, no cabe hablar, en principio, de una alternativa irracional, en el sentido de una críticaque por su propia naturaleza niegue los principios más elementales de la lógica, pero sí de una clase decrítica que se adentre mucho más decididamente en el terreno de lo literario, buscando la creación deuna impresión poética en el lector, una imagen estética nacida de la propia crítica como reflejo de lainterpretación musical o la obra que se comenta.

7.8.3. Aclaración de sentido

Si la música tiene un sentido unívoco para los públicos que participan de una misma cultura, problemaque excede la pretensión de este módulo, la crítica se superpone o solapa al hecho artístico musicalcomo un discurso literario o racional que en ocasiones aclara o extiende el sentido ya conocido o añadeuno por completo nuevo. Sin embargo, se dan al menos dos casos en que esto no se cumple: la músicaétnica y la música de nueva creación. En el primer caso se incluyen las tradiciones musicales, folclóricaso cultas, no occidentales, la no pertenencia a un mismo sustrato cultural obliga al crítico a formularhipótesis de sentido. En el segundo caso especialmente cuando se trata de obras de vanguardia, sí seda la identidad cultural entre el emisor y el receptor, pero como mucha música de vanguardia pretendeprecisamente quebrar una normativa o establecer una nueva, el crítico debe intentar esclarecer lospuntos de partida de esa música y el grado de consecución de los objetivos planteados. En muchoscasos, la crítica se hace indispensable como defensa o explicación del sentido de una música que por loavanzada o radical pueda suscitar incomprensión en el público. Se produce el fenómeno de la mediaciónde la palabra como fuerza que otorga credibilidad estética a las obras musicales o los gestos creativosmás extremos.

Históricamente, este fenómeno crítico y su implicación social estuvo muy presente, pero en laactualidad ha creado la figura del especialista. Independientemente de su capacidad y competenciapersonal -que aquí se dejan por completo a salvo- su figura comporta pros y contras, algunosclaramente discernibles. Entre los primeros suele estar, como es lógico, su grado de preparación parajuzgar con instinto la calidad de una música nunca antes escuchada; entre los segundos, el tratamientoen un coto cerrado de la música reciente o, en su caso, de vanguardia tiende a que el lector relativicesus afirmaciones.


7.9. Técnicas críticas

De acuerdo con Machabey (ver bibliografía), toda crítica de arte y especialmente la musical se basaen la comparación; esto lleva a la realización de una clasificación, al establecimiento de una jerarquía devalores.

Aunque, como se ha definido más arriba, la crítica de las revistas de divulgación no entra casi nuncaen el análisis interno de la partitura, recurso propio de las publicaciones musicológicas estrictas, ello noimpide que existan posturas o textos donde las conclusiones críticas se aprecian derivadas de este



impide que existan posturas o textos donde las conclusiones críticas se aprecian derivadas de estetrabajo previo que luego no se explicita por completo.

Normalmente, la crítica que consideramos debe encuadrarse dentro de las ramas literarias emanadasde la propia música. Con todo, el sistema de aproximación es el del ensayo, elaborado sobre unapráctica de escucha y un análisis musical de variables niveles de rigor, pero que toma una apariencialiteraria de encadenamiento de ideas por libre asociación, razonamientos lógicos o musicales, etc. y queen suma lo que ofrece es una interpretación discursiva, razonada o incluso poética de una interpretaciónmusical.

Si se califica como ensayo una crítica musical divulgativa se admite toda una manera de trabajarpropia de esta rama literaria. Una nota fundamental sería la interdisciplinariedad, tomándose datos oprocedimientos de diversas ramas del conocimiento, como la historia de la música, la musicología, lasociología de la música, la historia de la interpretación musical (sobre todo la conocida por el disco) yotras y engarzándolos libremente. Es la conclusión final la que responde a una organización libre einevitablemente a la escuela del crítico y su subjetividad.

Como ensayo, una crítica musical propone una interpretación literaria de una interpretación musical.Es decir, una visión, subjetiva, evidentemente, pero basada en la realidad del acontecimiento sonorojuzgado, del planteamiento conceptual del intérprete, de su comprensión particular de una obra.

7.9.1. Crítica técnica

Atañe al nivel de perfección material de una interpretación musical; se fija en los aspectos máselementales y básicos, del tipo de la exactitud de la afinación, el ajuste entre las partes o la claridad deplanos o texturas, que deben luego fundamentar toda posibilidad estética superior.

7.9.2. Crítica estética

Dictamina sobre la 'belleza' de una interpretación. Es la que aporta al lector menos datos sobre lospasos dados hasta llegar a la conclusión ofrecida.

El concepto de belleza suele corresponderse con un entendimiento idealista de la crítica y estetérmino se ve abandonado en las críticas racionalistas y realistas en favor de ideas como la forma, laestructura o el estilo, que el lector puede reconstruir o reconocer con mayor facilidad y, en definitiva,llegar a una conclusión sobre su grado de acuerdo con la crítica.

7.9.3. Crítica histórica

Es la que cimienta el razonamiento en el contexto histórico (hasta donde es conocido) como matrizdel juicio final. Sobre esta base, a su vez, la crítica elaborada puede ser de tipo técnico, estético oestilístico.

Ahora bien, el conjunto de datos o los razonamientos elevados sobre la historia no se encuentran -porlas revistas que pueden ser consultadas- como un imperativo estético. Una interpretación musical puedeno ser coherente con aspectos determinados de lo que sabemos de la historia de las obras o elcompositor en cuestión, pero contribuir con una aproximación estéticamente relevante. Un ejemplo puedeser clarificador: existen interpretaciones que parten de una mirada anacrónica, consistente en larecreación de obras tempranas de un autor o de un estilo leyéndolas desde supuestos muy posteriores,composiciones éstas de una madurez generalmente de carácter revolucionario o revulsivo que hicieron



composiciones éstas de una madurez generalmente de carácter revolucionario o revulsivo que hicieroncambiar alguna idea fundamental. Esta clase de retroalimentación suele ser muy apreciada en lasrevistas de divulgación y desde luego vulnera una crítica que se atuviese rígidamente al criterio histórico.

Un subproblema es el del llamado 'historicismo', un recurso de análisis que busca la correspondenciade la interpretación moderna con las condiciones -materiales y de lenguaje- de lectura del texto musicalque regían al componerse la obra.

En las revistas de divulgación, se descubren claramente dos corrientes por completo divergentes conrelación a este asunto, a favor y en contra. La inexistencia de un debate crítico, en profundidad sobre lamateria cuestiona incluso la conveniencia de la terminología más extendida. Filosóficamente, el concepto'historicidad' pone de manifiesto la importancia crucial del elemento histórico para el ser humano y susactos. Historicismo se refiere a la comprensión de la naturaleza de un fenómeno sólo merced alentendimiento de su función histórica dentro de un proceso. El origen filosófico del término 'historicismo'agrupa doctrinas que tienen en común una concepción de la realidad y un método para su estudio queincluye aspectos relativos al conocimiento y la ética. Se aporta además una nota de relativismo culturalque parece por completo ajena a la interpretación musical. Por todo ello, parece más correcta laterminología que ha triunfado entre la crítica anglosajona, que se refiere a este estilo de recreación de lamúsica del pasado como 'interpretaciones históricamente informadas'.

7.9.4. Crítica estilística

Trata de esclarecer el nivel de adecuación de una interpretación a un lenguaje. Aparece determinadoese estilo personal o de escuela por el contexto histórico y también por el grado de conocimiento quepueden tener los intérpretes (e implícitamente al autor de la crítica) de ese código, según se presenta enlos estudios musicológicos. Se trata, por lo tanto, de una cuestión dinámica en el tiempo, sujeta siemprea nuevos estudios.

7.9.5. Crítica política

Los análisis de orden político aparecen muy raramente en las revistas de divulgación. Dado el nivelescogido de aproximación a las obras musicales, se hace muy difícil que puedan encontrarse factorespolíticos en las argumentaciones, fuera de las alusiones a los marcos sociales o históricos que rodearonla composición de una música concreta. Como es obvio, las obras con un texto cantado pueden delatarcon más facilidad una ideología determinada que las músicas absolutas en las que es casi imposibledetectar ese componente, si es que existe.

Un caso particular es el que se refiere a las partituras de vanguardia surgidas después de la SegundaGuerra Mundial, desde el serialismo integral y sus consecuencias; es muy fácil encontrar asertos quedefinen las músicas radicales como de 'izquierdas' y las conservadoras o más tradicionales desde elpunto de vista del lenguaje sonoro como de 'derechas'. Ahora bien, este dictamen, no demostrado y engran medida dogmático, convierte en conclusiones las premisas de partida que precisamente son las quedebería probar una crítica en tal sentido. A mayor abundancia, la adherencia política se muestra comoalgo esencialmente ajeno a la música misma y expresable tan sólo como las circunstancias vitales querodearon al compositor.

Otra dimensión política, pero exterior ya a la música misma, aborda el estamento organizativo de laactividad musical. Su objeto se centra en la gestión de recursos públicos por las distintas instanciasadministrativas, desde los ayuntamientos al Estado, y la política de subvenciones.



Archivo: 7.10. Métodos críticos


administrativas, desde los ayuntamientos al Estado, y la política de subvenciones.


7.10. Métodos críticos

Si toda crítica musical se distingue por no ser una disciplina académica claramente reglada, laactividad habida en las revistas que tratamos cuenta con una libertad formal y de contenido todavíamayor.

En tanto que interpretación de la interpretación, la crítica pretende alcanzar algún grado deconocimiento, todo lo hipotético que se quiera, relativo a una música.

Subsiste el antiguo debate acerca de si una música, sobre todo la que no posee texto, tiene o no unsignificado traducible a las palabras del lenguaje hablado o escrito. Si en los textos musicológicos másrigurosos suele eludirse este planteamiento, en los de las revistas de divulgación se asume que lareferencia a una música como positiva o negativa, jubilosa o desolada, etc. es un recurso válido paradirigirse a un público lector que se da por sentado que comparte en una medida razonable talesapreciaciones, eminentemente subjetivas, pero que en el seno de una misma cultura son supuestosobtenidos de una experiencia común.

7.10.1. Los referentes

Se trata de la enumeración de los puntos de contacto, las influencias o semejanzas de unainterpretación con otras ya conocidas.

No debe confundirse con el concepto de la versión de referencia -que establece una escala devalores-, pues el uso de referentes lo que hace es trazar un mapa estilístico, responsabilidad del crítico,a fin de identificar las coordenadas de lenguaje según la interpretación de la interpretación en queconsiste la crítica.

7.10.2. La metáfora

Una de las características fundamentales de la crítica musical como interpretación de unainterpretación, de su existencia, en suma, como un género literario referido a la música, es el uso de lametáfora. Esta práctica aumenta en las revistas de divulgación como respuesta a la necesidad dedirigirse a un público interesado mas no especializado en la música. Ofrece una dificultad primordial, lade tratar de explicar o dar cuenta por medio del lenguaje discursivo de un arte radicalmente asemánticocomo es el musical. Sin embargo, las imágenes creadas por escritores de talento pueden llegar a sugeriralgunos rasgos constitutivos de una interpretación.

El uso de la metáfora ha sido reivindicado recientemente por Erickson (ver bibliografía) comoherramienta crítica capaz de provocar sugerencias sobre la música y sus interpretaciones. Este autoravanza incluso más por dicho camino, pues llega a identificar a la metáfora con la idea misma. Lametáfora puede hacer nacer nuevas formas de pensamiento, ayudando a la comprensión, tanto de laexposición del discurso crítico, como iluminando aspectos de la propia música tratada.





7.11. RESUMEN

El módulo presenta la crítica musical en las revistas de divulgación como una rama de la literaturasobre música. Aunque la base de la crítica es el análisis de la partitura o la práctica de escucha directa,la forma que adopta es la del ensayo con una forma libre, no sujeta a una reglamentación disciplinar. Seofrece también un repaso de los contenidos, métodos y técnicas de la crítica en estos medios decomunicación.

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 3 Módulo 7: La crítica musical en las revistas de divulgación 7.12. BIBLIOGRAFÍA

No existe una literatura específica sobre la práctica de la crítica musical en las revistas de divulgación;el tema aparece entremezclado en los textos generales dedicados a la crítica musical ejercida en losmedios de comunicación y los autores no tienden a diferenciarla de la ejercida en la prensa diaria.

En primer lugar, se hace necesario acudir a las colecciones de revistas de cuyo análisis procede elmódulo presente. Los títulos españoles que aún continúan editándose son Ritmo, Scherzo, Audioclásica,Melómano, Opera actual, Goldberg y la Revista musical catalana. Colecciones de estas revistas seencuentran en las principales hemerotecas del país y varias de ellas tienen abierta página en Internet,con índices temáticos que no suelen recoger más que entradas relativas a artículos amplios, no lascríticas pormenorizadas.

En las propias revistas, no se teoriza por regla general sobre el ejercicio de la crítica, pero puedenencontrarse ejemplos prácticos de las corrientes de pensamiento y métodos críticos señalados en elmódulo.

Entre las publicaciones extranjeras, deben indicarse, la italiana Musica, muy centrada en la crítica dediscos, la también fonográfica Gramophone, inglesa, y la francesa Le Monde de la Musique, quecontiene noticias, así como crítica de discos.

En la bibliografía musical sobre la crítica, encontramos tratado tangencialmente el tema de su ejercicioen las revistas especializadas de divulgación.

MACHABEY, A.: Traité de la critique musicale, París, Richard-Masse, 1947.

Pese a su estudio un tanto cuadriculado de la crítica y la antigüedad de edición, mantienevigencia en lo relativo a la exposición de la crítica como comparación, si bien cimienta ésta enun academicismo -cumplimiento de reglas establecidas- que en absoluto está vigente en laspublicaciones aludidas en el módulo. Su lectura puede ser útil, por lo tanto, para entender lacrítica -sobre todo la discográfica- como acto de comparación.

DEAN, W.: «Criticism», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, Macmillan,1980, vol. V, págs. 36-50.



Aporta un sucinto resumen histórico. Para nuestro interés, resulta atractiva la posturapragmática que intenta conciliar, subdividiéndolo en tramos, el problema de la objetividad y lasubjetividad. La sección dedicada a las cualificaciones del crítico se adentra en una concepcióndeontológica o código moral profesional que en el módulo no hemos introducido, por cuantoexponemos la situación de las publicaciones de divulgación musical desde su realidad dada, nopartiendo del mundo del deber ser.

Una versión traducida al castellano muy reducida del texto anterior y parcialmente con la mismabase informativa puede verse en:

SADIE, S. (ed): Diccionario Akal/Grove de la Música, Traducción de Joaquín Chamorro Mielke yotros, Madrid, Akal, 2000, págs. 248-250.

TORRES, J.: «Pasado y presente de la crítica musical», Madrid, Instituto de Bibliografía musical,1983.

En este breve texto de circulación limitada, el autor cuestiona las críticas de raíz romántica,imbuidas de subjetivismo, donde las metáforas le parecen 'vagarosas' y de dudosa eficaciapoética, que conducen por lo demás a un emocionalismo que sustituye a los juicios latos. Alautor le parecen ideas especialmente dañinas y las califica como mitos: la belleza trascendente,la esencia de la música y la inspiración inefable (pág. 3). Diferencia la crítica de la musicología -bifurcación que nadie se atrevería probablemente a rebatir- y apunta un plan interesante paraaquélla, si llegara a ser más filosófica, incluso una 'estética musical aplicada'. Naturalmente, enel caso de las revistas de divulgación esta propuesta no es de fácil realización.

STEFANI, G.: «Critica musicale», Dizionario della musica e dei musicisti, Turín, UTET, 1983, vol. I,pág. 731-735.

Intenta resolver el problema de las dificultades del lenguaje para referirse a la música por mediode la semiología. Lo más discutible es su programa de crítica científica que parece, al menossegún el estado actual de nuestros conocimientos, por completo irrealizable y, en el contexto delas revistas estudiadas, fuera de lugar. Para Stefani, una crítica musical científica sería la quepermitiese verificar la existencia de relaciones lógicas, o de causa-efecto, entre el análisis deuna obra musical y la interpretación que de hecho ha propiciado dicho análisis.

SCHICK, R. D.: Classical Music Criticism, West Chester University, 1996.

Varios puntos de este libro son interesantes, en especial la lúcida manera de explicar la razónde que la crítica de divulgación atraiga a un amplio número de lectores.

Su tratamiento de la crítica como escritura popular es lo más cercano a nuestro tema, así comoel factor de actualidad que introduce como condición necesaria para que pueda hablarse decrítica. No menos importante es su propuesta de un condicionante de independencia económica:




crítica. No menos importante es su propuesta de un condicionante de independencia económica:el crítico no puede ser pagado por la organización del acontecimiento musical comentado.

ERICKSON, G.: «Speaking of Music: Explorations in the Language of Music Criticism»,Enculturation, vol. 2, nº2, primavera de 1999.

Defiende la necesidad de un retorno general del discurso escrito sobre música a maneras másfilosóficas. Por lo que al tema de este módulo se refiere, el artículo es importante por sudecidida toma de partido a favor de la metáfora como procedimiento de creación de sentido dellenguaje al tratar de música. Plantea incluso el autor las dificultades para eliminar del lenguajecrítico la elaboración metafórica, dejándolo reducido a un esqueleto de literalidad, e incluso quemuchos puntos de partida de la crítica más seria son también metafóricos en el fondo.

CASARES RODICIO, E.: «Crítica musical. I. España», Diccionario de la Música Española eHispanoamericana, Madrid, SGAE, 1999, vol. IV, págs. 168-182.

El texto de enciclopedia más reciente sobre el tema producido por la musicología españolarelativo a la crítica musical tiene una perspectiva histórica. Dedica amplio espacio a las revistasdel siglo XIX, a las grandes figuras personales del XX -Salazar, por ejemplo- y su actividad enlos periódicos.

La parte consagrada al período 1939-1991 aporta poco al enfoque que aquí nos interesa, puessólo se citan personalidades y las revistas mencionadas de pasada lo son en función de algunafigura crítica prominente. No se distingue, en suma, la actividad crítica en los periódicos de larealizada en las revistas de divulgación.

La bibliografía de la entrada no incluye aspectos teóricos, sino recopilaciones o visioneshistóricas.

BRENNAN, J. A.: «¿La crítica musical: diálogo de sordos?», Internet:http://www.unam.mx/mexico/1996/jul-ago96/jul96k.html

Aunque se refiere a la realidad musical mejicana, la postura, más bien radical de crítica de lacrítica, no deja de ser interesante para sacar algunas conclusiones, si bien matizando susafirmaciones, pues el autor niega toda utilidad social a la crítica musical.

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 3 Módulo 7: La crítica musical en las revistas de divulgación 7.13. EJERCICIOS

1. ¿Cuál es el método utilizado en la crítica musical de las revistas de divulgación?




2. ¿Es posible una crítica musical formalizada?

3. Cita las razones de la importancia del criterio de actualidad para la definición de la críticamusical.

4. Di las posibles relaciones entre la crítica histórica y la crítica estilística.

5. Distingue entre las ideas versión de referencia y referente como aclaración de un estilo.

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 3 Módulo 7: La crítica musical en las revistas de divulgación SOLUCIONARIO

1. ¿Cuál es el método utilizado en la crítica musical de las revistas de divulgación?

El método es libre, si bien puede responder a diversas técnicas críticas. La estructura de lacrítica compagina la información sobre datos objetivos con la valoración basada enapreciaciones subjetivas.

2. ¿Es posible una crítica musical formalizada?

Una crítica musical formalizada o que pretenda desarrollar un programa de crítica científica noparece posible, si definimos como científicas las disciplinas que cumplen con el métodocientífico, incluyendo el procedimiento del ensayo y el error y la capacidad predictiva. Lapregunta tiene todavía otra respuesta, la de que este plan no parece tampoco deseable, pues laformalización de la crítica parecería, en todo caso, propia de las publicaciones musicológicas oprofesionales, no de las revistas de divulgación que buscan llegar a un público más numeroso.

3. Cita las razones de la importancia del criterio de actualidad para la definición de la críticamusical.

La actualidad es un criterio que define la crítica musical, por cuanto las revistas de divulgacióncomparten con otras publicaciones periodísticas su interés casi único por los acontecimientosdel presente o pasado más inmediato.

4. Di las posibles relaciones entre la crítica histórica y la crítica estilística.

La crítica histórica atañe ineludiblemente al estilo, pues las aclaraciones del contexto históricoque viera nacer una música influyen en la determinación de los códigos de lectura estilísticosaplicables a la música de un período.



Archivo: MÓDULO 8. Entre la información y la opinión. La crítica en las publicaciones periódicasactuales



aplicables a la música de un período.

5. Distingue entre las ideas versión de referencia y referente como aclaración de un estilo.

La versión de referencia propone un modelo, en la estimación del crítico, una gran realización deuna obra musical, conocida aquélla normalmente a través de una grabación fonográfica. Setrata, por lo tanto, de la propuesta de un orden jerárquico. La referencia como procedimientocrítico es la identificación de las coordenadas estilísticas de una interpretación musical, quetrata de acotar influencias o semejanzas procedentes de otros compositores o intérpretes.




MÓDULO 8. Entre la información y la opinión. La crítica en las publicacionesperiódicas actuales

AUTORES José Máximo Leza

MUSICOLOGÍA APLICADAII

UD 3 Módulo 8: Entre la información y la opinión. La crítica en las publicaciones periódicasactuales

8.1. OBJETIVOS

• Analizar la tipología de la crítica musical en revistas españolas y europeas

• Conocer la crítica musical en el contexto de la prensa periódica española

• Analizar los distintos tipos de publicaciones: especializadas y divulgativas

• Estudiar los criterios que diferencian el tratamiento de la información y la opinión

• Conocer los objetos de la crítica y sus modalidades literarias



8.2. INTRODUCCIÓN



Archivo: 8.3. La crítica en las publicaciones periódicas ¿para qué?

El módulo se articula en torno a cuatro preguntas básicas cuyas respuestas están relacionadas entresí y pretenden crear un marco de reflexión desde el que abordar la lectura y comprensión de las críticassobre temas musicales en las publicaciones periódicas actuales.

Las críticas ¿para qué?, ¿sobre qué?, ¿cómo? y ¿dónde? son puntos de partida para analizar lostipos de contenidos, las formas de presentación y su articulación en géneros más o menos flexibles, y suplasmación en publicaciones de distinto carácter.

Se tratarán también aspectos como las diferencias entre publicaciones divulgativas y especializadas,así como los criterios en el tratamiento de la información y la opinión. Los temas abordados se basan enalgunos ejemplos de publicaciones españolas y extranjeras actuales.



8.3. La crítica en las publicaciones periódicas ¿para qué?

A mediados del siglo XVIII, salía a la calle en España una publicación que, en el campo literario,pretendía como objetivo principal orientar a los lectores sobre los contenidos de las novedadesbibliográficas publicadas en Madrid. En su primer volumen, a modo de premisa se podía leer:

"La brevedad de la vida humana, y la extensión de las Artes y Ciencias, demuestran lanecesidad de esta invención [la de los Diarios o Jornales], intimándonos, como precisa ley, que

si vivimos por compendio, también por compendio debemos ser instruidos"1

La razón señalada por los editores de entonces sobre la necesidad de crear instrumentos quefacilitasen el conocimiento de una realidad cada vez más inabarcable no ha hecho sino afianzarse con elpaso del tiempo. La actual sociedad de la información en la que estamos inmersos no es sino el punto yseguido en un proceso cuyo desarrollo nos sorprende cada día. La información disponible se multiplica yla globalización creciente nos acerca, o al menos lo posibilita, a lo que ocurre en cualquier ámbitocultural del planeta.

Desde el punto de vista de la actualidad musical, la puesta al día del profesional o del aficionadorequiere un esfuerzo cada vez mayor, no sólo en el acceso a las novedades (discográficas,bibliográficas, etc) sino en la selección de las herramientas críticas que le acercan a ellas. De ahí laimportancia de la crítica, como mediadora, catalizadora de acontecimientos a los que no se acude,orientadora a la hora de adquirir o seleccionar la información que nos dará una idea lo más completa yglobal de la realidad musical del momento.

Una crítica puede no sólo proporcionar un juicio sobre algo novedoso o desconocido por gran partedel público, sino incentivar o desmotivar un posterior acercamiento del oyente/lector al objeto oacontecimiento criticado. Por tanto no es infrecuente que la información y la opinión vayan muyentrelazadas en un mismo texto influyendo sobre el juicio estético del receptor, quien en un primermomento no suele estar en disposición de realizar un análisis directo de la obra.

En casos como por ejemplo la oferta discográfica, el juicio del crítico funciona a veces como autoridad‘suficiente’ para la adquisición del producto, y en muchos casos, tras la escucha y la ‘apropiación’individual por parte del comprador, sus criterios de valoración estética seguirán siendo los mismos queadquirió en la lectura de la crítica.



Archivo: 8.4. Las críticas ¿sobre qué?

adquirió en la lectura de la crítica.

La crítica más o menos especializada funciona como mediadora, como creadora de una ‘objetividad’en el juicio, entendida como la ‘intersubjetividad de iniciados’ que crean un estado de opinión que esasumida por el resto del público.

Antes de analizar sobre qué se realizan las críticas, es decir qué elementos podemos encontrar enellas, conviene señalar algunas necesidades que de forma más o menos explícita están presentes en lasexpectativas del público y que podríamos encuadrar bajo el epígrafe de ‘sociales’:

• Ya se ha mencionado la necesidad de disponer de información más o menos contrastada sobreun ‘producto’ que se desea adquirir en un mercado discográfico cada vez más amplio.

• Conocimiento de compositores y cantantes relevantes.

• Elección de una discoteca particular.

• Disponer de elementos de juicio ante un concierto, un libro de temática musical. etc.

• Conocer las implicaciones políticas y sociales de la gestión musical de nuestro entorno.

Estas cuestiones pueden considerarse como aspectos de ‘estar al día’ en materia musical. En estesentido son equivalentes a estar al día en política general, de literatura o de actualidad deportiva. Eneste nivel estamos hablando de amplios sectores de público a los que van dirigidas muchas de laspublicaciones de divulgación que contienen recensiones o críticas sobre la vida musical.

El ámbito profesional, como veremos luego a propósito de los géneros y los lugares de la crítica,dispone de canales más especializados y restringidos como las revistas científicas.



8.4. Las críticas ¿sobre qué?

¿Qué podemos encontrar en publicaciones periódicas sobre música?. Lo que sigue no es sino unapropuesta de agrupación de contenidos que según los casos se refieren más a publicacionesdivulgativas, a las científicas o a ambas. Lo importante es cuestionarse ante la lectura de cualquier tipode crítica las expectativas que tenemos sobre la misma y analizar el tipo de información y opinión queestamos recibiendo (o no) y cómo está presentada. Algunos de los elementos contenidos en losdiferentes tipos de críticas serían:

• Repertorio del ‘canon’: Aquellos compositores cuya obra básica es conocida, en teoría, por unaamplia parte del público. En realidad su conocimiento puede ser muy parcial y por víasindirectas, como sintonías radiofónicas, publicidad televisiva, utilización más o menos



indirectas, como sintonías radiofónicas, publicidad televisiva, utilización más o menosfragmentada en bandas sonoras de películas, etc.

Este repertorio además forma parte habitual en las programaciones de los conciertos. Incluyeobras y compositores aproximadamente desde la segunda mitad del XVIII hasta las primerasdécadas del siglo XX. En la mayoría de los casos se obvia la información biográfica que se dapor supuesta y tampoco se discute la excelencia o importancia de su obra.

• Nuevos repertorios: Bajo este epígrafe podríamos encuadrar distintos campos en expansiónque pueden funcionar de manera simultanea:

• La denominada ‘música antigua’ en la que podríamos encuadrar las obras ycompositores anteriores al período antes enunciado. Objeto de interés desde hacealgunas décadas se centra en un repertorio que, salvo algunas excepciones, noera demasiado conocido. Junto al redescubrimiento de obras y músicos, lainterpretación con criterios e instrumentos de época supone un atractivo añadidoque se ha ido extendiendo también a otros repertorios consagrados (por ejemplo lainterpretación con ‘instrumentos originales’ de obras de Beethoven, Brahms,Mahler...).

• La reivindicación por parte de entidades nacionales o regionales ‘periféricas’ deuna tradición musical propia, lo que ha permitido, a veces con el apoyo deentidades públicas, la edición y puesta en valor de compositores concretos quehan recibido atención discográfica. Repercusión en la crítica.

A esta ampliación y valoración de repertorios ha contribuido de manera decisiva la atenciónprestada por los estudios musicológicos a través de estudios específicos y la recuperación yedición de partituras.

• Intérpretes: En este epígrafe podríamos hablar tanto de las nuevas generaciones que vansurgiendo como la historia de determinadas tradiciones interpretativas y de sus representantes,lo que permite calibrar la excelencia y novedad de las aportaciones de los primeros.

• El ‘star system’ propiciado por las casas discográficas condiciona tanto el mercado de discoscomo la expectación ante determinados conciertos y por supuesto su repercusión en el espaciodedicado a su seguimiento y crítica por parte de distintas publicaciones, sobre todo lasdivulgativas.

• Conciertos y festivales: La vida musical de las ciudades y la continuidad de ciclos, temporadasy festivales son objeto de atención por parte de la crítica que amplía su difusión más allá de lospúblicos presentes de manera directa en tales acontecimientos. Se crean por tanto expectativassobre las peculiaridades y líneas básicas de programación de determinadas instituciones, asícomo sobre la calidad o nivel interpretativo de los músicos en un momento concreto.



Archivo: 8 .5. ¿Cómo? Los géneros de la crítica

• Libros, partituras: A un nivel más especializado, la crítica bibliográfica se centra en aquellosestudios publicados sobre materias musicales más o menos específicas, así como sobrepartituras

• Congresos, seminarios: Su presencia en las publicaciones puede ir desde una noticia someraen la que se de cuenta de los temas e intervinientes, hasta una valoración crítica de loscontenidos presentados y discutidos en una reunión científica. Al margen de la actualidad deeste tipo de noticias/ críticas, en algunos casos los congresos publican actas con los materialespresentados que a su vez pueden ser objeto de una reseña crítica.



8.5. ¿Cómo? Los géneros de la crítica

Hacer una crítica es siempre elaborar un discurso textual propio -el del crítico- que se superpone alque existe en la obra, concierto o disco comentado. Es pues un discurso sobre otro discurso, en el quehay siempre un componente de síntesis, de resumen, y por tanto de elección de aspectos que se deseancomentar en la obra objeto de crítica.

Cuanto más elaborado es el discurso que se comenta, más complejo es elaborar el propio. Sería elcaso por ejemplo de la crítica de libros. Si los contenidos son complejos, exige del crítico unconocimiento de las cuestiones que se tratan y del entorno científico en el que se generan para situarcorrectamente las aportaciones. Este tipo de críticas, normalmente extensas y realizadas porespecialistas requieren un equilibrio entre el rigor en la atención a la obra y las posibles vinculacionesprofesionales o personales que puedan tenerse para con el autor del texto reseñado. A veces el librocriticado es una mera excusa para desarrollar un discurso propio del crítico. El otro extremo sería ofrecerun índice más o menos ampliado de los contenidos del libro reseñado con apenas aportacionespersonales del autor. En cualquier caso, hay que tener en cuenta que el hecho mismo de realizar unarecensión o crítica está otorgando una relevancia a la obra reseñada.

En el análisis de cómo se realizan las críticas, especialmente en las discográficas, es importante teneren cuenta si en el juicio del autor existe una consideración de la perspectiva histórica donde se originóel repertorio tratado. En realidad, los avances en los sistemas de reproducción (CD, vídeo, DVD) nospermiten acercarnos de una manera bastante homogénea a obras que fueron creadas en entornoshistóricos y culturales muy diversos, y que sin embargo conviven en igualdad de condiciones en lasestanterías de nuestras discotecas particulares. No es necesario acudir a una catedral para escucharuna misa renacentista o acercarse a un teatro de ópera para presenciar un melodrama romántico.

La recuperación de repertorios variados implica su inserción en modos de consumo que a veces nadatienen que ver con los entornos para las que fueron creados. La música antigua, religiosa, de danza,música cortesana, etc, es vendida hoy desde la perspectiva de su ‘belleza’ estética, de su categoría deobras maestras presuponiendo categorías estéticas de etapas históricas en realidad posteriores acuando fueron compuestas. Las obras únicas, producto de un genio individual que expresa su deseo depermanencia, son propias de finales del XVIII y del XIX, mientras que para gran parte del repertorio



Archivo: 8.5.1. Críticas discográficas

permanencia, son propias de finales del XVIII y del XIX, mientras que para gran parte del repertorioanterior sería más conveniente buscar elementos de juicio basados en la adecuación a una función, másque en la originalidad de las obras.

En ese sentido, junto al descubrimiento de nuevos nombres y sus creaciones dentro de la historia dela música, se ha extendido también la preocupación por recuperar, en la medida de lo posible, elentorno contextual de algunas obras. Esta tendencia, que tiene que ver con lo que está ocurriendo en elcampo de la musicología, encuentra su vertiente concertística y discográficas en las ‘reconstrucciones’ deacontecimientos ‘únicos’ dentro de la historia de la música. Así por ejemplo, el argumento de recuperaruna misa concreta dentro del amplio catálogo de un compositor dado se puede ver reforzado por elhecho de que tal misa, acompañada de tal motete fueron (o pudieron llegar a ser) los interpretados en talcoronación o consagración de catedral. Las obras cumplen una función, pero el acontecimiento es el quese reviste de ocasión única, recuperable a través de la reconstrucción musicológica o discográfica.

En las distintas publicaciones periódicas podemos encontrar: Críticas discográficas, críticas y noticiasde acontecimientos musicales: conciertos, festivales, críticas bibliográficas.




8.5.1. Críticas discográficas

Son quizás las más numerosas en revistas de divulgación (Scherzo, Ritmo, Melómano, CD Compact,Goldberg, Gramophone). El enorme volumen de producción discográfica hace que los formatos de lacrítica sean muy variables, desde apenas una reseña de pocas líneas hasta artículos completos en losque se contextualiza la grabación dentro de la historia de la fonografía. Los elementos contenidos en lacrítica suelen incluir valoraciones sobre la interpretación y sus criterios estilísticos, la calidad del sonidode las grabaciones, la disponibilidad en el mercado, y en algunos casos, la relación calidad - precio,codificada en una serie de signos, diferentes según las revistas. Algunas variantes de este tipo de críticapodrían ser:

• Las vinculadas a un intérprete o formación musical del que se celebre una conmemoraciónconcreta. Esto permite realizar una retrospectiva en la que se valora la trayectoria biográfica a la

luz de la discografía reseñada. [Por ejemplo sobre Dietrich Fischer-Dieskau, Gramophone]2

• Las agrupadas en función de la elección personal del crítico. El punto de referencia en estoscasos es el propio criterio del autor de la reseña. Puede incluir discos de muy diferente estilo.

• En otras ocasiones la agrupación responde al interés por establecer una valoracióncomparativa desde el punto de vista diacrónico. Sería el caso de los monográficos donde seanalizan distintas versiones discográficas -desde las más antiguas hasta las actuales- de unaobra determinada. Suelen referirse al repertorio del ‘canon’ que antes señalamos e incluyennormalmente indicaciones sobre las versiones ‘de referencia’.



Archivo: 8.5.2. Críticas y noticias de acontecimientos musicales: conciertos, festivales

Archivo: 8.5.3. Críticas bibliográficas

Cuando la cantidad de reseñas críticas es muy elevada, suelen aparecer agrupadas bajo epígrafesmás o menos genéricos como: música orquestal, música vocal, ópera, música de cámara, o atendiendoa criterios cronológicos: Edad Media, Renacimiento, Barroco, etc.

En revistas más especializadas como por ejemplo Early Music, un mismo artículo puede reunir variasreferencias que además de por su actualidad estén vinculadas por un hilo temático común (música devihuela española, música de órgano francesa, etc) que permita un análisis crítico más distanciado en elque pueden ser incluidas consideraciones más detalladas sobre la adecuación de las grabaciones a lasfuentes musicales conservadas, o a criterios de interpretación.

En muchas revistas de divulgación se recogen también listas más o menos restringidas degrabaciones ‘recomendadas’ donde se resumen en tablas numéricas las valoraciones que los críticos hancomentado de manera más o menos extensa en la propia revista. A veces se recogen también losresúmenes de las valoraciones de otras revistas con lo que se pretende mostrar un estado de lacuestión con la que orientar al lector. En algunos casos como en Gramophone se incluye un apartado enel que se recogen todas las grabaciones lanzadas al mercado por las compañías discográficas.

No es infrecuente que las propias revistas promueven galardones con distintos apartados temáticos ydiversa periodicidad (mensual, anual) que refuerzan las ventas de determinadas grabaciones queexhiben en sus portadas los premios asignados por estas publicaciones.

En algunos casos, la agrupación en un solo artículo crítico de varias obras publicadas durante unperíodo breve de tiempo sobre un mismo tema, puede reforzar o potenciar la idea de una moda otendencia. El recurso a ‘etiquetas’ puede permitir la generalización y al mismo tiempo su uso y discusiónen críticas y polémicas posteriores.




8.5.2. Críticas y noticias de acontecimientos musicales: conciertos, festivales

En la crítica de festivales y ciclos de conciertos, la labor del crítico consiste a veces en crear undiscurso en el que partiendo de sus experiencias como espectador, la información recogida in situ y lasvaloraciones del público asistente, se consiga elaborar un balance por escrito de éxitos, fracasos,momentos fuertes, triunfadores, expectativas defraudadas, etc. Cuando los festivales o certámenesreseñados se han producido en otro país, los argumentos se pueden reforzar a posteriori, con la opiniónde los críticos locales. Este tipo de crítica también puede aparecer en los periódicos de ámbito nacionaly regional que a veces dedican amplios artículos dentro de secciones o suplementos especializados(Babelia en El País, El cultural en El Mundo, Suplemento cultural de ABC, etc).






Archivo: 8.6. ¿Dónde? Los ámbitos de la crítica musical

8.5.3. Críticas bibliográficas

En cuanto a su número dentro de las publicaciones pueden tratar de ser más o menos exhaustivas ala hora de incluir las novedades en el campo especializado de la revista. Por ejemplo, revistas comoMúsica y Educación incluyen bastantes reseñas, aunque generalmente breves, sobre los aspectosdidácticos que son objeto principal de la línea editorial de la publicación. Algo similar, aunque en uncampo más amplio y específicamente musicológico ocurre con la revista de la Music Library Associationcuyo nombre es Notes.

Entre otras cuestiones, lo que diferencia las críticas de esta última publicación de la primeramencionada es el hecho de que las recensiones aparezcan firmadas por los autores de las mismas. Estacircunstancia separa en cierto modo lo que podríamos considerar publicaciones divulgativas de laspropiamente científicas. Mientras que en las primeras los editores asumen unos comentarios que sepretenden ante todo informativos, en las últimas, existe un especialista -mejor o peor informado- que seresponsabiliza de los juicios emitidos sobre el libro reseñado. El crítico debe estar al día sobre el campoal que se refiere la publicación, y en su comentario puede plantearse cuestiones como la pertinencia deltema abordado, el nivel de las aportaciones en su contexto científico, o el aprovechamiento de lasfuentes y la idoneidad de la metodología aplicada para resolver los problemas planteados. En su respetopor el autor y por el lector es importante dar noticia lo más completa posible de la obra reseñada yjustificar rigurosamente su opinión, pudiendo servirse para ello de bibliografía complementaria sobre eltema que enriquezca y avale los juicios emitidos.

La multiplicidad de reseñas sobre un mismo libro facilitan al lector una perspectiva más completa de loque en él se contiene, entendiendo que la comprensión de todas las dimensiones del tema pasanecesariamente por la lectura del libro que ha originado las críticas. En este sentido no hay que olvidarque la poderosa herramienta que es la crítica no sustituye al objeto criticado, tanto si estamos hablandode la experiencia intelectual de la tesis comprendida en un ensayo, como por supuesto la experienciaestética de la audición musical directa.



8.6. ¿Dónde? Los ámbitos de la crítica musical

Como ya hemos señalado, los lugares donde podemos encontrarnos información sobreacontecimientos y obras musicales, sus grabaciones o sus reflexiones teóricas (libros, congresos) sonmuy variados y heterogéneos. Los contenidos de la crítica están directamente relacionados con el tipo demedio y el público que se supone accede a ellos.

• Los periódicos de información general pueden contener información variablefundamentalmente sobre aspectos relacionados con los acontecimientos de la actualidad, yasean festivales, conciertos o la gestión musical. La plantilla de sus críticos es bastante estable ysu grado de especialización relativo, teniendo en cuenta el amplio abanico de manifestacionesmusicales y variedad de estilos que deben cubrir. Es relevante en estos casos la capacidad deconexión con un público no especializado y la valoración global que pueden realizar de la ofertamusical de una ciudad a lo largo de una temporada.




• La mayor parte de las revistas divulgativas tienen una periodicidad mensual y dedican, comocomentamos, un importante apartado a la crítica discográfica. La valoración de conciertos yfestivales tiene un cierto sentido retrospectivo y permite análisis en conjunto de distintosacontecimientos de este tipo. Pueden crear elementos distintivos de su publicación a lo largo dedistintos números bajo series como ‘La discoteca de...’ ‘Los clásicos de...’, ‘Discografía básica...’,así como 'dosieres' más o menos especializados que presten atención a aspectos puntuales oconmemorativos. En ellas suelen ser muy importantes los aspectos de maquetación, la calidadde las ilustraciones y fotografías, el espacio dedicado a determinadas críticas y su relevancia através de sombreados o cualquier aspecto tipográfico que establezca una jerarquía en losobjetos reseñados. Algunas publican índices anuales lo que facilita la localización de artículossobre obras y compositores concretos.

• Las revistas científicas pueden ser el órgano de divulgación de sociedades o institucionesconcretas, como la Revista de Musicología (Sociedad Española de Musicología), el Journal of theAmerican Musicological Society, o Acta Musicologica (Sociedad Internacional de Musicología).En muchas de ellas se encuentran secciones dedicadas a las recensiones de libros, partituraspublicadas, noticias y en menor medida las que se ocupan de grabaciones discográficas.

Como ya se ha señalado suelen estar realizadas por especialistas en los temas reseñados y puedenser el origen de controversias y diferencias de opinión que encuentren continuidad en las propiaspáginas de la revista (a veces en la sección de cartas al director) o en reuniones científicas en las quese planteen discusiones metodológicas a partir de los contenidos comunes de varias recensiones (seríael caso de los Coloquios de Musicología organizados en Bolonia en torno a Il Saggiatore Musicale).



4.7. RESUMEN

El módulo se articula en torno a cuatro preguntas básicas cuyas respuestas están relacionadas entresí y pretenden crear un marco de reflexión desde el que abordar la lectura y comprensión de las críticassobre temas musicales en las publicaciones periódicas actuales. Las preguntas y sus respuestas son lassiguientes:

• La crítica ¿para qué?

La crítica tiene importancia como mediadora entre la cantidad cada vez mayor de información, losobjetos musicales que nos rodean y nuestra capacidad de acceder a ellos. También es responsabilidadde la crítica potenciar determinados aspectos de la vida musical, desde los didácticos hasta lospuramente comerciales. Por último se puede hablar de la crítica como creadora de una ‘objetividad’ en eljuicio, entendida como la ‘intersubjetividad de iniciados’ que crean un estado de opinión que se asumepor el resto del público, la crítica atiende las necesidades ‘sociales’ que rodean al consumo musical.



Archivo: Notas

• Las críticas ¿sobre qué?

La crítica se caracteriza por ser la unión de información y opinión y se puede interesar por distintoselementos: el repertorio consolidado, el ‘canon’ que se refuerza y consume por amplias capas de público,la ampliación de los repertorios, la ‘música antigua’, las músicas nacionales, los intérpretes, sutrayectoria y jerarquía en la sociedad de consumo, la historiografía de la interpretación, conciertos yfestivales, la actualidad de la vida musical y su valoración estética y política, publicaciones, tantopartituras como ensayos sobre temas musicales, congresos y reuniones científicas sobre aspectosmusicales.

• ¿Cómo?: los géneros de la crítica

Una crítica se elabora a través de un discurso crítico a partir de un objeto. Este hecho provoca lanecesidad de una selección consciente de los aspectos a tratar, exige la competencia del escritor, sucarácter riguroso sin renunciar a la subjetividad de los juicios emitidos, implica la necesidad decontemplar la obra artística también como un objeto histórico a la hora de comprender su significado ydar las claves que permitan un juicio crítico por parte del lector.

Las críticas pueden ser discográficas y estar agrupadas por géneros, intérpretes, gustos personalesdel crítico, valoraciones comparativas dentro de la historia de la fonografía. Pueden ser sobre noticias deacontecimientos musicales y en ellas se incluirá la experiencia del crítico y su valoración de lo sucedidoen ámbitos desconocidos para su público.

Por último las críticas también pueden ser bibliográficas. En ellas se produce la valoración de esteelemento por parte de otro especialista dentro de una comunidad relativamente restringida y la creaciónde discursos y puntos de vista complementarios sobre temas concretos.

• ¿Dónde?: los ámbitos de la crítica

La crítica musical se puede localizar en periódicos de información general. Aquí está dirigida apúblicos amplios y exige poca especialización. También se puede incluir en publicaciones mensualesdonde encontrará un público aficionado más informado y la creación seguirá unas líneas editorialesespecíficas. Por su parte las revistas científicas se convierten en los órganos de divulgación desociedades musicológicas.



Notas al módulo

1.Diario de los Literatos Españoles, Vol. I, tomo 1º, 1737, pág. 3.




2. Vol. 77, mayo 2000, págs. 42-43.



8.8. BIBLIOGRAFÍA

DAHLHAUS, C.: Analis musicale e giudizio estetico, (1970), Bologna, Il Mulino, 1987

Revistas españolas

Revista de Musicología

Ritmo

Scherzo

Melómano

CD Compact

Opera actual

Goldberg

Música y Educación

Revistas extranjeras

Early Music

Gramophone

Music & Letters

Journal of Music Theory





Notes

Journal of the American Musicological Society

Il Saggiatore Musicale



8.9. ACTIVIDADES

1. Escoge un acontecimiento musical reciente (festival, concierto) y busca las reseñas críticas dedistintos periódicos de ámbito nacional. Compara el tratamiento dado y analiza los ingredientescontenidos en la crítica:

• información objetiva sobre el acontecimiento (datos, títulos, autores representados)

• proporción en las valoraciones a intérpretes musicales, directores escénicos (en el caso deópera), organización en general

• opiniones subjetivas y valoración global de crítico

[A modo de orientación se podrían proponer acontecimientos como el Festival de Música yDanza de Granada (Junio 2000), el Festival de Salzburgo (Agosto 2000), el Festival de Bayreuth(Julio-Agosto 2000)]



8.10. EJERCICIOS

1. Compara los contenidos y planteamientos de las reseñas críticas en distintas revistasespecializadas sobre un mismo libro:

BOYD, M. y CARRERAS, J. J.: Music in Spain during the Eighteenth Century, Cambridge,Cambridge University Press, 1998 (versión española La música en España en el siglo XVIII,Madrid, Cambridge University Press, 2000).

Reseñas de.





Rainer KLEINERTZ en Revista de Musicología, vol 22/2, 1999, págs. 292-294.

Paul LAIRD en Notes, vol. 56/3, marzo 2000, págs. 707-709.

Miguel Ángel MARÍN en Music and Letters.



SOLUCIONARIO

Se valorará la capacidad de redacción del alumno, así como los siguientes aspectos:

• Claridad en el resumen de las ideas contenidas en las distintas reseñas.

• Capacidad de extraer un juicio global sobre los planteamientos de cada crítica.

• Juicio personal emitido sobre el estilo de las críticas.

Esta evaluación podría verse complementada con el conocimiento directo del libro reseñado en susdos versiones (inglés, castellano) o al menos de la introducción e índice del mismo. [Relacionar conasignatura de música española. Siglo XVIII]



8.11. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1. Reseña: KLEINERTZ, R.: Revista de Musicología, vol 22/2, 1999, págs. 292-294sobre el libro BOYD, M. y CARRERAS, J. J.: Music in Spain during the Eighteenth Century,Cambridge, Cambridge University Press, 1998.

DOCUMENTO 2. Reseña: LAIRD P.: Notes, vol. 56/3, marzo 2000, págs. 707-709, sobre el libroBOYD, M. y CARRERAS, J. J.: Music in Spain during the Eighteenth Century, Cambridge,Cambridge University Press, 1998.

DOCUMENTO 3. Reseña: Miguel Ángel MARÍN en Music and Letters, sobre el libro BOYD, M. yCARRERAS, J. José: Music in Spain during the Eighteenth Century, Cambridge, CambridgeUniversity Press, 1998.



Archivo: Documento 1 MUSICOLOGÍA APLICADAII


DOCUMENTO 1. Reseña: KLEINERTZ, R.: Revista de Musicología, vol 22/2, 1999, págs. 292-294 sobre el libro BOYD, M. y CARRERAS, J. J.: Music in Spain during the Eighteenth Century,Cambridge, Cambridge University Press, 1998.

Este libro de la editorial inglesa Cambridge University Press demuestra ya con su mera existencia dosaspectos muy positivos para cualquier persona que se dedique a la música española en general, y a ladel siglo XVIII en particular: El sglo XVIII ha dejado de ser un periodo de la música española más bienobscuro -dominado por "extranjeros" en la Corte, al tiempo que ha atraído la atención no solamente demuchos investigadores españoles sino también de un buen número de musicólogos de otros países. Asíel presente volumen reúne artículos de un total de dieciséis autores, españoles, portugueses e ingleses,que tratan numerosos aspectos -muchos de ellos poco conocidos hasta ahora- de la música en Españadurante el siglo XVIII.

Dado que los artículos no están relacionados directamente unos con otros y que versan sobre temastan diversos como la música de teatro (parte I), la música vocal religiosa y secular (II), la sinfonía (III), lamúsica instrumental (IV) y la música española en el Nuevo Mundo (V), en vez de comentar aisladamentecada uno -todos ellos excelentes- me limitaré a la discusión de algunos aspectos y unas observacionesmetodológicas en general.

Muy positivo es ya el título del volumen que habla de "Música en España" y no de "Música española",concepto problemático no sólo por la fuerte presencia de música extranjera sino también por ladesigualdad de las diversas regiones a pesar de las tendencias centralistas de la monarquía borbónica.Pero si antes el problema era el hablar de la música desde la frontera francesa hasta Valencia, Cádiz yla frontera portuguesa indiferenciadamente como "española", hoy en día el problema es el postulado deuna autonomía cultural de ciertas regiones basada no tanto en la historia como en tendencias de lapolítica contemporánea. En este sentido, el artículo de Josep M. Vilar i Torrens deja entrever un fuerteinterés en la existencia de un repertorio sinfónico catalán, testigo de una cultura musical independiente ymás centroeuropeísta que el resto de la península, más relacionado a lo que el autor denomina como "elrepertorio alemán" (concepto igualmente problemático). Sin entrar aquí en una discusión sobre laautonomía cultu-ral de Cataluña en el siglo XVIII (y, sobre todo, sin dudar de esta autonomía regio-nalen otros aspectos y durante otras épocas), me limitaré a la observación de que ni "the Germánrepertory" (p. 168) ni "the Austrian style" (p. 165) existían en el siglo XVIII. Lo que sí existían erancentros como Milán, Mannheim, París y Vie-na que por intercambio entre ellos, pero sobre todo -en estecaso sin falsa mistificación de un "héroe"- por la labor constante de Joseph Haydn se desarrolló el asíllamado "estilo clásico" o "clasicismo de Viena". Consecuentemente también en España para el sigloXVIII se debería evitar el postulado de una coherencia regional - sea española, andaluza, castellana ocatalana- y hablar más precisamente de la sinfonía en Barcelona, en Madrid o en otros lugares.Aparentemente Vilar i Torrens mismo se da cuenta de este hecho cuando observa sobre lasrepresentaciones públicas de esas sinfonías: "As far as Catalonia is concerned, our present knowledge islimited to Barcelona" (p. 169). Nadie puede dudar de que Barcelona tuviera su propia cultura musical.Pero aparentemente en el siglo XVIII esta cultura no era necesariamente catalana como la de Madrid noera castellana.




Consecuentemente, Teresa Cascudo en su inteligente aportación (Iberian Symphonism, 1779-1809:Some Oberservations) habla más modestamente de "music in Iberian archives" (p. 144) constatando quela sinfonía era "a genre in which it was possible to mix traditions from several sources" (p. 156), y DavidWyn Jones dedica su excelente estudio filológico a Austrian Symphonies in the Royal Palace, Madrid,demostrando -entre muchos otros aspectos- la coherencia entre una colección de sinfonías en la Libraryof Congress, Washington D. C., con los fondos conservados en el Archivo del Palacio Real de Madrid.

Sorprendentes y de alto interés son los artículos que tratan del villancico como "cantata española". Laaportación muy bien documentada de Alvaro Torrente sobre Italianate Sections in the Villancicos of theRoyal Chapel, 1700-40 muestra que la recepción de la música italiana tuvo lugar no sólo en la músicateatral sino también de manera significativa en el villancico que de esta manera se convirtió poco a pocoen una auténtica cantata española. De forma semejante, el interesante y profundo artículo de JoséVicente González Valle (Liturgical Music with Orchestra, 1750-1800) centra la atención en un repertorioque hasta ahora ha recibido poca atención.

El artículo del coeditor Juan José Carreras "From Literes to Nebra: Spanish dramatic music betweentradition and modernity", situado en primer lugar después de una breve introducción, es admirable tantopor los amplios conocimientos que recoge, como por la perspectiva histórica que desarrolla. Sinembargo, es de lamentar que el autor no haya sido más estricto a la hora de citar las fuentes quemaneja. Teniendo en cuenta que precisamente él subraya "the conspicuous lack of research so farundertaken on this period" (p. 12), la comunidad científica le estaría muy agradecida si hubiese indicadolos lugares donde se encuentran los libretos y partituras que él mismo califica como "hitherto unknown"(p. 10). Sobre todo para los investigadores internacionales que no tienen la posibilidad de accederfácilmente a los archivos y bibliotecas en la península ibérica hubiese sido de mucha ayuda saber, porejemplo, que un ejemplar del libreto de la ópera de Gioacchino Landi L' interesse scherníto dal proprioinganno se halla en la Biblioteca General de la Universidad de Coimbra y que el manuscrito mencionadode la ópera española Decio y Eraclea (1708) se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid,catalogado por Anglés y Subirá como cantata anónima "Rompa la niebla". Aunque estas informacionesya sean conocidas por algunos investigadores españoles, no se debería olvidar -lo que fácilmente puedeocurrir- que estas fuentes permiten a otros científicos seguir en el camino iniciado.

Un auténtico placer es la lectura del artículo de Michael F. Robinson sobre Financíal Management atthe Teatro de los Caños del Peral, 1786-99. Tanto por el acotamiento del tema como por las tablas yfacsímiles que contiene, Robinson -de una forma muy objetiva- con su aportación contribuye al adelantoen la investigación sobre una parte de la historia cultural europea todavía demasiado poco conocida.

Al margen de las escasas anotaciones críticas no cabe duda de que Music in Spain during theEighteenth Century es un libro interesantísimo para cualquier musicólogo e indispensable para los quetrabajan sobre el siglo XVIII. Hay que agradecer al Centre for Eighteenth-Century Musical Studies,University of Wales Cardiff, la iniciativa de haber organizado la conferencia cuyas actas se reúnen en elpresente volumen, y a los editores Malcolm Boyd y Juan José Carreras el cuidado de su publicación yampliación con unos artículos más recientes que redondean el amplio panorama histórico presentado eneste libro.





DOCUMENTO 2. Reseña: LAIRD P.: Notes, vol. 56/3, marzo 2000, págs. 707-709, sobre el libroBOYD, M. y CARRERAS, J. J.: Music in Spain during the Eighteenth Century, Cambridge,Cambridge University Press, 1998.

The growth of interest in Spanish music history over the last fifteen years has been remarkable. Thoseof us who entered the field during the early and middle 1980s sometimes felt. as if we were rattlingaround in a large house with just a few other people. Today, books like Music in Spain during theEighteenth Century boldly announce that this area of musicology is growing and in good hands.Coeditors Malcolm Boyd and Juan Jose Carreras have molded worthy papers from a 1993 conference atCardiff University in Wale's, together with three other contributions, into a remarkable collection touchingon most aspects of Spanish music during (lie century. Several of the essays will force even thoseknowledgeable in the field to confront basic assumptions. Other readers will be surprised at the richnessand diversity of Spanish musical life during a century traditionally described as decadent, when Spain issaid to have turned its back on a rich musical past and become an Italian musical colony.

Carreras addresses tills notion in the introduction, citing important studies and highlighting currentinterest in all aspects of eighteenth-century Spanish history. He applies to music of the period the idea ofthe "Spanish miracle" (p. 1), first coined by historian David Ringrose. Famous foreigners resident in Spain(like Domenico Scarlatti. Farinelli. and I.uigi Bocchermi) were importan, but native musicians played mostleading roles.

The book is divided into five sections: "Music in the Theatre." "Vocal Music, Sacred and Secular,""Symphonic Music," "Instrumental Music," and "Spanish Music in the New World." The opening sectionincludes chapters by Carreras, Xoan M. Carreira, and Michael F. Robinson. Carreras writes on Spanishdramatic music in the first half of the century, showing that Spanish composers were at the forefront inwriting in an Italianate style and that native zarzuela traditions remained an important part of these"modern" works. Carreira covers opera and ballet in Iberian public theaters, noting that Italian operacompanies competed with those presenting traditional comedias; he posits four periods in the introductionof Italian operas into the theaters. Robinsons fascinating chapter concerns financial management between1786 and 1799 at Madrid's Teatro de los Caños del Peral, the capital's principal venue for Italian operaand foreign ballets. Robinson shows that it presented as varied and extensive a program of operas as anyEuropean theater, but did so to half-full houses and with constant financial difficulties.

In the section on vocal music, Jose V. Gonzalez Valle approaches liturgical music with orchestralaccompaniment in the second half of the century, focusing on repertory, genie, and the influence of theCatholic Reformation. Alvaro Torrente deals with the introduction of Italianate sections in the Madrid royalchapel's villancicos in the first forty years of the century a fine barometer for measuring the growth ofItalian music at court, in this case found primarily in music by native Spanish composers. GerhardDoderer and Carreras illuminate the Iberian secular cantata, a genre, so far barely acknowledged byscholars. Doderer inventories and briefly describes, the cantatas published in Lisbon between 1715 and1726 by Portuguese composers Jayme de la Te y Sagau. Carreras describes a collection of Spanishcantatas in the, Mackworth Collection at Cardiff, primarily works by Joseph de Torres.

The third section, on symphonic music, includes three chapters. The most substantial is David WynJones's consideration of Austrian symphonies played at the Madrid royal palace under the direction ofGaetano Brunetti; his inventory of the repertory includes works by Carl Differs von Dittersdorf, Joseph andMichael Haydn, Ignace Joseph Pleyel, Christoph Willibald Giuck, Wolfgang Amadeus Mozart, and others.Teresa Cascudo offers thoughts on the Iberian symphonic repertory between 1779 and 1809, including




Teresa Cascudo offers thoughts on the Iberian symphonic repertory between 1779 and 1809, includingsome analysis and comparison of outputs by various symphonists. Josep M. Vilar i Torrens describes theCatalan symphony in the latter part of the century, including works by the important composer CariesBaguer.

The section on instrumental music opens with the finest chapter in the book, Cristina Bordas'soverview of musical instruments used during the century at the Spanish royal court, in churches, and byamateurs. It is hard to imagine a better consideration of the topic in a study of similar length. GeorgeTruett Hollis offers a glimpse at correspondence from Antonio Soler to the Duke of Medina Sidonia, atreasure trove of information on the composer. (Hollis plans to publish an edition of the letters.) BenjaminLipkowitz inventories and surveys the Villahermosa manuscript, which includes keyboard music. AguedaPedrero-Encabo provides an inventory and description of a Montserrat manuscript of organ works byJosé Elías. Like some of the other chapters in this collection, these last two are very short; more depthwould have been useful. The section closes with Javier Suarez-Pajares's excellent survey of the guitar inSpain during the century, another of the book's highlights.

The final segment includes two chapters on Spanish music in the New World. Alfred Lemmon smartlysurveys Spanish composers whose works are represented in American archives, composers who crossedthe Atlantic to work at American institutions, and the Italian presence in music of the New World. Heconcludes with a short bibliography of sources that describe materials in several important archives. Thefinal chapter is a brief review by Jaime Gonzalez-Quiñones of Spanish music in various Mexican cities.

Although some chapters in the book seem too short, none are poorly done, and several areoutstanding. Except for the rather thin paper, Cambridge University Press has produced a handsome,easy-to-read volume, with crisp music examples. The addition of brief biographical notes on each of thewriters would have been helpful. This is a book that will be read and consulted for years to come, awinning addition to the growing literature on Spanish music.

MUSICOLOGÍA APLICADA II UD 2 Módulo 4. La crítica musical en el s. XIX (I): Francia y Alemania 4.2. OBJETIVOS

Comprender los rasgos generales que definen la crítica musical en el Romanticismo

Aprender a utilizar los documentos crítico-históricos como fuentes para historia de la músicadel siglo XIX

Valorar el papel de las publicaciones periódicas decimonónicas, especializadas y generalistas,en la difusión y estabilización de los gustos musicales.

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