Musicología global, musicología...

47
Musicología global musicología local Javier Marín López Germán Gan Quesada Elena Torres Clemente Pilar Ramos López (eds.) Sociedad Española de Musicología Madrid, 2013

Transcript of Musicología global, musicología...

Page 1: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

Musicología globalmusicología local

Javier Marín LópezGermán Gan Quesada

Elena Torres ClementePilar Ramos López

(eds.)

Sociedad Española de MusicologíaMadrid, 2013

Page 2: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a
Page 3: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

MUSICOLOGÍA GLOBAL

MUSICOLOGÍA LOCAL

Page 4: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a
Page 5: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

MUSICOLOGÍA GLOBAL

MUSICOLOGÍA LOCAL

Javier MARÍN LÓPEZ Germán GAN QUESADA

Elena TORRES CLEMENTE Pilar RAMOS LÓPEZ

(eds.)

Page 6: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

EDITA: Sociedad Española de Musicología C/ Torres Miranda, 18 bajo 28045-MADRID Tel. y fax: 915 231 712 E-mail: [email protected] www.sedem.es © Sociedad Española de Musicología, 2013 Sección I: Ediciones digitales, nº 1 © de los textos: sus autores © coordinación y edición: Javier Marín López, Germán Gan Quesada, Elena Torres Clemente y

Pilar Ramos López I.S.B.N.: 978-84-86878-31-3 Depósito legal: M-24391-2013

«Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra».

Page 7: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

MUSICOLOGÍA GLOBAL, MUSICOLOGÍA LOCAL

ÍNDICE

PRÓLOGO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

BLOQUE I VANGUARDIAS, GLOBALIZACIONES Y LOCALISMOS

EN LOS SIGLOS XX Y XXI VANGUARDIAS Y PERSPECTIVAS LOCALES EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX. . . . . . . . 19

Ruth PIQUER SANCLEMENTE: Influencias del cubismo en la configuración de la vanguardia musical española: Concerto de Manuel de Falla (1923-1926). . . . . . . . . . . . .

21

Dácil GONZÁLEZ MESA: Las lecturas de Manuel de Falla en torno a Cristóbal Colón y el descubrimiento de América: estudio de su influencia en el proceso creativo de Atlántida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

39

Isabel LAINEZ LÓPEZ: Las distintas versiones de la Suite de Rosa García Ascot: estudio analítico-comparativo de una de las obras más representativas de la eterna discípula de Falla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

53

Desirée GARCÍA GIL: ¿Impresionismo o folclorismo?: el estilo musical de Frederic Mompou a través de sus canciones líricas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

75

José Pascual HERNÁNDEZ FARINÓS: El Grupo de los Jóvenes: su lenguaje y producción sinfónica en el contexto musical valenciano del siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

95

Diego ALONSO TOMÁS: Roberto Gerhard frente al modelo de modernidad schönberguiano (1926-1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

105

Julia M.ª MARTÍNEZ-LOMBO TESTA: La obra compositiva de Evaristo Fernández Blanco, un compendio de las tendencias musicales europeas del siglo XX: catálogo comentado de su obra musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

115

Consuelo PRATS REDONDO: Transformación de imágenes en música: Figuras de Belén de Conrado del Campo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

135

DESDE LA ORILLA ATLÁNTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

Liz M.ª DÍAZ PÉREZ DE ALEJO: La creación pianística inédita de Joaquín Nin: una aproximación crítica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

149

Musicología global, musicología local

1

Page 8: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

Belén VEGA PICHACO: «Un vuelo sin etapas desde el Greco a Gauguin...»: el afrocubanismo de Pedro Sanjuán en la crítica de vanguardia cubana (1927-1932). . . .

165

Tania PERÓN PÉREZ: Hilvanando una vida: nuevas aportaciones documentales para el estudio global de la figura de María Teresa Prieto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

181

Iván César MORALES FLORES: Jóvenes compositores cubanos en el cambio de siglo: dinámicas de una escena trasnacional en sostenido intercambio de culturas e identidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

193

HACIA UNA NUEVA MODERNIDAD (1945-). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

Daniel MORO VALLINA: Incorporación de lenguajes compositivos internacionales en la música de Carmelo Bernaola: del método a la libertad estética. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

209

Israel LÓPEZ ESTELCHE: Los Encuentros de Pamplona de 1972: un festival globalizador de la música experimental. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

233

Miriam MANCHEÑO DELGADO: Pervivencia de la sonata en España entre 1958 y 1982. . 241

Noelia ORDIZ CASTAÑO: Jesús Villa Rojo. Un diálogo consigo mismo. . . . . . . . . . . . . . . 257

Daniel MARTÍNEZ BABILONI: Jesús Villa Rojo: hombre globalizado-dor. . . . . . . . . . . . . . 269

Vicent MINGUET SORIA: Memoria y erosión: la herencia de la revolución espectral y su vigencia actual en la composición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

279

Juan José PASTOR COMÍN: Argumentos musicales: ciencia y estética en la filosofía del límite. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

291

ESTUDIOS SOBRE INTERPRETACIÓN MUSICAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303

Montserrat FONT BATALLÉ: Lecciones con un pianista: la correspondencia entre Joaquín Rodrigo y Frank Marshall (1928-1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

305

Mario MASÓ AGUT: Leopoldo Querol, el pianista del Madrid de los treinta . . . . . . . . . . . 313

Ramón SANJUÁN MÍNGUEZ: Henri-Georges Clouzot y Herbert von Karajan. Una interpretación transmediática de la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

323

José R. MUÑOZ MOLINA: Relaciones personales y artísticas entre Artur Rubinstein y Frederic Mompou. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

345

Fabiana MOURA COELHO: El timbre de la flauta a partir de la modelación empírica del tracto vocal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

355

MÚSICA Y POLÍTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369

Javier JURADO LUQUE: La zarzuela en Galicia durante la dictadura de Primo de Rivera. . 371

Musicología global, musicología local

2

Page 9: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

Nicolás RINCÓN RODRÍGUEZ: «Nadando entre dos aguas»: los directores de banda en España durante el periodo de entreguerras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

383

Marco Antonio de la OSSA MARTÍNEZ: El Consejo Central de Música, paradigma de la política musical en la Guerra Civil española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

403

Nelly ÁLVAREZ GONZÁLEZ: El uso propagandístico de la música durante la Guerra Civil: las funciones benéficas en la España nacional (Valladolid, 1936-1939). . . . . . . .

415

Iván IGLESIAS: El jazz en la política cultural del segundo franquismo (1959-1968). . . . . . 429

MÚSICA Y CREACIÓN AUDIOVISUAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443

Laura MIRANDA: Manuel Parada y el entramado cinematográfico español a finales de los años cuarenta: construcción de la identidad nacional a través de la dualidad regional/nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

445

José Miguel SANZ GARCÍA: El oficio de compositor cinematográfico: un campo de experimentación estética en la España de los años 60 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

467

Josep LLUÍS I FALCÓ y Jaume RADIGALES: Músicas, políticas y canciones en el cine español franquista: estudio de casos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

481

Teresa FRAILE PRIETO: Aperturismo y modernidad en el musical cinematográfico español de los años 60 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

497

Alejandro GONZÁLEZ VILLALIBRE: Música explícita como procedimiento (¿válido?) de construcción del lenguaje audiovisual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

515

Alejandro LÓPEZ MÁRQUEZ: Creación musical actual y cine: de la antítesis a la afinidad multicultural. La música de Mauricio Sotelo en el largometraje documental Camino al andar, de Sholeh Hejazi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

531

MÚSICAS TRADICIONALES EN UN ÁMBITO DE GLOBALIZACIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 547

Matilde OLARTE MARTÍNEZ y Juan Carlos MONTOYA RUBIO: Convergencias metodológicas para el análisis musicológico del audiovisual. Casos de registros etnográficos desde diversas fuentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

549

Alejandro MARTÍNEZ DE LA ROSA: De la guitarra artesanal al banjo industrial. Procesos de cambio instrumental en la danza de “Indios Broncos”, Guanajuato, México . . . . .

559

Amaya CARRICABURU COLLANTES: Punto guajiro en Viñales. Primeras consideraciones para su estudio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

583

Enrique CÁMARA DE LANDA: Música e identidad cultural transfronteriza en un contexto de globalización. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

591

Amaya GARCÍA PÉREZ: Modalidad en la música tradicional española: el resultado de un proceso de globalización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

601

Musicología global, musicología local

3

Page 10: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

Julio GUILLÉN NAVARRO: Pervivencias actuales de la práctica guitarrística de los siglos XVII y XVIII en la música tradicional del Sureste español. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

623

Javier CAMPOS CALVO-SOTELO: La nueva romería: fenomenología causal en los festivales de música celta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

641

David FERNÁNDEZ DURÁN: The Singer of Tales: la interdisciplinariedad filológico-musicológica a través de la teoría oral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

663

MEDIOS DE DIFUSIÓN EN EL DEBATE GLOBAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 675

Ramón CANUT: La tecnología al servicio de la globalización: la industria fonográfica valenciana (1898-1901). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

677

David BARBERO CONSUEGRA: Radiodifusión musical y globalización: su consolidación tras la experiencia previa a la Guerra Civil española. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

691

Alicia ÁLVAREZ VAQUERO: Programas musicales en TVE: herramientas de globalización en la época previa a MTV y YouTube . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

707

MÚSICA Y CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDADES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 725

Ana MUÑOZ: La música de la revista Feminal: soporte para la difusión de la identidad cultural catalana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

727

Francesc VICENS VIDAL: La canción popular como estrategia de promoción turística en la Mallorca de los años sesenta. Un ejemplo de “glocalidad” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

743

Diego GARCÍA PEINAZO: Rock Andaluz, orientalismos e identidad en la Andalucía de la Transición (1975-1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

759

Laura María GARCÍA GÓMEZ: Re-creación y re-configuración de identidades. De lo social a lo musical: Lavapiés. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

779

Marta PUIG ÁVILA: La música como vehículo de integración: la comunidad brasileña en Madrid. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

797

Sheila FERNÁNDEZ CONDE: La Canción Protesta en Galicia como modelo de música identitaria frente a los modelos musicales de globalización. Ejemplificación en la figura de Miro Casabella. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

815

Lola SAN MARTÍN ARBIDE: Mapas sonoros: el estudio de nuestro entorno desde la ecología musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

831

EN TORNO AL FLAMENCO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 847

Javier GONZÁLEZ MARTÍN: Flamenco y antologías discográficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 849

Musicología global, musicología local

4

Page 11: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

Juan ZAGALAZ: El impacto del jazz en la renovación del flamenco: una perspectiva analítica a través de la obra de Paco de Lucía entre 1978 y 1981. . . . . . . . . . . . . . . . . .

863

José Miguel DÍAZ-BÁÑEZ y Rosario GUTIÉRREZ-CORDERO: COFLA: Un ejemplo de investigación interdisciplinar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

881

EN TORNO AL JAZZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 897

Mario LERENA: Nacionalismo vs. cosmopolitismo: modas foráneas y jazz en la música popular urbana del País Vasco durante las primeras décadas del siglo XX. . . . . . . . . .

899

Alberto CANCELA MONTES: … y Compostela se dejó seducir por el jazz . . . . . . . . . . . . . 921

José DIAS: Researching Jazz in Europe: an ongoing multi-sited ethnography experience. 939

BLOQUE II HOMOGENEIDAD VS. HETEROGENEIDAD EN LOS DISCURSOS MUSICALES

DEL SIGLO XIX Y EL TRÁNSITO AL SIGLO XX MÚSICA Y CULTO EN EL SIGLO XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 949

Miguel LÓPEZ FERNÁNDEZ: El Miserere de Hilarión Eslava: los documentos del privilegio de Sevilla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

951

Albano GARCÍA SÁNCHEZ: Sobre la reforma de la música religiosa en España a través de la correspondencia entre Nemesio Otaño y Felipe Pedrell. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

969

Santiago RUIZ TORRES: Una faceta desatendida en el quehacer del organista: el acompañamiento del canto llano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

985

Louis JAMBOU: Los años clave de la organería en España a mediados del siglo XIX. En torno a Juan de Castro, natural de Briones (La Rioja) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

997

MÚSICA Y POLÍTICA EN EL SIGLO XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1013

Carmen CANTALEJO VÁZQUEZ: La incidencia de la Guerra de la Independencia en la música de la Catedral de Segovia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1015

María Consuelo IGLESIAS FERNÁNDEZ: La huella de la Guerra de la Independencia en los teatros de Madrid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1025

Gustavo SÁNCHEZ: Del esplendor al ocaso: incidencias de la Guerra de la Independencia en la actividad musical del Monasterio de El Escorial (1808-1837). . .

1037

Sara NAVARRO LALANDA: Discurso político-musical en los albores del Nuevo Régimen: la lucha por la continuidad dinástica de Isabel II (1830-1843) . . . . . . . . . . .

1055

Musicología global, musicología local

5

Page 12: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

Cristina AGUILAR HERNÁNDEZ: Majestades, altezas y aficionadas en el salón del Liceo Artístico y Literario de Madrid (1837-1843). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1081

Isabel SAAVEDRA ROBAINA: La cobertura legal de las asociaciones musicales españolas antes de la primera ley de asociaciones de 1887 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1093

MÚSICA Y CULTURA URBANA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1099

María SANHUESA FONSECA: Junta pública y función con pompa. La capilla musical de la Catedral de Oviedo en la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Asturias. .

1101

Enrique ENCABO FERNÁNDEZ: La música en los Juegos Florales de la Restauración. . . . . 1121

M.ª Esperanza CLARES CLARES: Los Juegos Florales de Murcia: una institución para el fomento de la creación y la investigación musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1131

Zaida HERNÁNDEZ-RODRÍGUEZ: Santander siglo XIX: los nuevos espacios musicales y el acceso a la música de una ciudad abierta al mar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1151

Gloria Araceli RODRÍGUEZ LORENZO: Los conciertos populares de la Banda Municipal de Madrid (1909-1931). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1171

DE COLONIAS A NACIONES: ESTUDIOS SOBRE LA AMÉRICA DECIMONÓNICA. . . . . . . . . . . . 1193

Claudia FALLARERO VALDIVIA: Manifestaciones musicales en torno al período de ocupación francesa en España (1808-1814): el caso de la Catedral de Santiago de Cuba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1195

Belén MUÑOZ HERRANZ: El teatro lírico en México (1821-1840): asentamiento operístico a través de la estética musical predominante en Europa. . . . . . . . . . . . . . . .

1209

Juan de Dios LÓPEZ MAYA: Columnas de armonía: la tradición musical masónica del siglo XVIII y su reflejo en las logias venezolanas del siglo XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1221

Coralys ARISMENDI NOGUERA: Gaztambide, Barbieri y Montero: zarzuela española y zarzuela criolla en la Caracas de la segunda mitad del siglo XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . .

1243

IMÁGENES DE ESPAÑA: CONCEPTOS Y VISIONES CONTRAPUESTAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1271

Sandra MYERS BROWN: El Volksgeist herdiano y expresiones románticas de “lo español”. Estudios de los Spanische Lieder. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1273

Fernando ANTÓN: La seguidilla y la guitarra en el estandarte de la españolidad. La conformación de una identidad sonora nacional a comienzos del XIX . . . . . . . . . . . .

1291

Sheila MARTÍNEZ DÍAZ: La construcción del sentimiento regionalista musical castellano: Sierra de Gredos de Facundo de la Viña. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1305

Musicología global, musicología local

6

Page 13: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

Ramón AHULLÓ HERMANO: La zarzuela regional y el regionalismo en la zarzuela. Dos casos representativos: la zarzuela en catalán y José Serrano (1873-1941) . . . . . . . . . . .

1321

MÚSICA Y ESPACIO ESCÉNICO: CAMINOS DE RECEPCIÓN DE NUEVOS REPERTORIOS . . . . . 1337

José Ignacio SANJUÁN ASTIGARRAGA: La Sílfide y La Sílfida: el ballet romántico en Madrid en 1842. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1339

Amalia MORENO RÍOS: La formación de un maestro: Gerónimo Giménez y la ciudad de Cádiz. Aclaraciones de dudas e interrogantes biográficos (1852-1877) . . . . . . . . . .

1363

Virginia SÁNCHEZ LÓPEZ: La recepción del teatro lírico en Jaén en la segunda mitad del siglo XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1391

José Ignacio SUÁREZ GARCÍA: Centros y periferias en la recepción wagneriana en España en el siglo XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1407

Enrique MEJÍAS GARCÍA: «Bayreuth en Madrid» (1899): un capítulo del wagnerismo madrileño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1421

Mikel BILBAO SALSIDUA: Los Ballets Suecos de Rolf de Maré y su gira española de 1921. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1443

EDUCACIÓN MUSICAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1463

Beatriz CANCELA MONTES: Música y beneficencia. El caso del hospicio de Santiago de Compostela. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1465

Ignacio NIETO MIGUEL: La escuela de música de la Academia Provincial de Bellas Artes de Valladolid: orígenes y consolidación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1487

Luis M. FERRER RODRÍGUEZ: La asignatura de solfeo en el Real Conservatorio de Música de Madrid en la segunda mitad del siglo XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1501

Esther BURGOS BORDONAU: Códigos y sistemas norteamericanos para la instrucción musical de los ciegos hasta la implantación del sistema Braille (1829-1916). . . . . . . . .

1519

HISTORIOGRAFÍA MUSICAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1537

Alberto HERNÁNDEZ MATEOS: La recepción del pensamiento de Antonio Eximeno en la historiografía musical española del siglo XIX. Una aproximación. . . . . . . . . . . . . . .

1539

Josefa MONTERO GARCÍA: El marqués de Villalcázar: aristócrata, musicólogo y compositor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1559

Antonio PARDO CAYUELA: Rafael Mitjana (1869-1921): reconstrucción de la biografía de un investigador, crítico, compositor y diplomático regeneracionista . . . . . . . . . . . .

1577

Musicología global, musicología local

7

Page 14: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

Consuelo PÉREZ COLODRERO: El nacimiento de la historiografía musical andaluza: la Galería de músicos andaluces contemporáneos de Francisco Cuenca Benet y la reivindicación de la identidad cultural de Andalucía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1599

Francisco Carlos BUENO CAMEJO: Una fuente inédita en la música sacra valenciana: la correspondencia de Juan Bautista Guzmán a Felipe Pedrell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1621

Ángela RUIZ CARBAYO: Nuevas fuentes para el estudio de la música sevillana: el archivo musical de Luis Leandro Mariani González (¿1858?-1925). . . . . . . . . . . . . . . .

1637

CRÍTICA MUSICAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1653

María Belén VARGAS LIÑÁN: La crítica musical en la prensa española no especializada (1833-1874). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1655

Sonia GONZALO DELGADO: El discurso crítico de José María Esperanza y Sola. Una primera aproximación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1677

Manuel SANCHO GARCÍA: La crítica musical en la España romántica: de José M.ª Carnerero a Joaquín Espín y Guillén. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1699

Diana DÍAZ GONZÁLEZ: Richard Strauss en España: Manuel Manrique de Lara y Cecilio de Roda, panegiristas del músico alemán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1715

Ruth RIVERA MARTÍNEZ: La construcción de lo global y lo local en la prensa de Valladolid (1891-1901). Un patrón significativo en el ámbito espectacular . . . . . . . . .

1731

ESTUDIOS SOBRE INTERPRETACIÓN MUSICAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1751

Xosé Crisanto GÁNDARA: «Los cornetas que van al lado de los Gefes»: un cornetín de órdenes de Enrique Marzo (1819-1893) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1753

Laura DE MIGUEL FUERTES: Rasgos de una escuela en ciernes: ¿cuándo, cómo, dónde?. 1769

Francisco Javier ROMERO NARANJO: Cartas de Teresa Carreño en el archivo prusiano de Berlín. Nuevas aportaciones biográficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1779

Beatriz HERNÁNDEZ POLO: La primera década del Cuarteto Francés: actividad y recepción en el Madrid de comienzos de siglo (1903-1912). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1791

Emma Virginia GARCÍA GUTIÉRREZ: Ediciones e interpretaciones scarlattianas durante el primer cuarto del siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1807

Musicología global, musicología local

8

Page 15: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

BLOQUE III LO GLOBAL Y LO LOCAL EN LOS REPERTORIOS Y PRÁCTICAS MUSICALES

DEL ANTIGUO RÉGIMEN MÚSICA Y MÚSICOS EN LA ESPAÑA PENINSULAR (SS. XV-XVIII) 1829

Santiago GALÁN GÓMEZ: Las tábulas de Urrede de Salamanca en su contexto: contrapunto improvisado y teoría musical del siglo XV español en el contexto europeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1831

Giuseppe FIORENTINO: Cantar “por uso” y cantar “por razón”: tradiciones orales de polifonía en la España del Renacimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1849

Jorge MARTÍN VALLE: La música manuscrita de Sebastián de Vivanco (c. 1551-1622): 38 «nuevos» motetes en el libro de polifonía 1 de la Catedral de Salamanca. . . . . . . . .

1867

Francisco RODILLA LEÓN: El ‘canto de órgano’ en el Real Monasterio de Santa María de Guadalupe: fuentes, repertorio y compositores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1887

Eva ESTEVE ROLDÁN: Polifonía procedente del Oficio divino durante el Renacimiento: reflexiones historiográficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1911

Héctor ARCHILLA SEGADE: Estêvão de Brito: un maestro de capilla portugués en las catedrales de Badajoz y Málaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1925

Clara BEJARANO PELLICER: La música y los músicos en la documentación notarial. El caso de Sevilla en el Siglo de Oro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1953

Sabina SÁNCHEZ DE ENCISO: La música simbólica en De postrema Ezechielis prophetae visione de J. B. Villalpando. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1965

APORTACIONES INDIANAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1993

Elías Israel MORADO HERNÁNDEZ: Análisis del discurso musicológico elaborado en torno a las piezas polifónicas Sancta Mariaé y Dios Itlazohnantziné (Códice Valdés, ca. 1599). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1995

Lucero ENRÍQUEZ RUBIO: Forma, contenido y política en una oda de Ignacio Jerusalem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2017

Miriam ESCUDERO: Trasvase musical en los siglos XVI al XVIII de la Península a la Catedral de Santiago de Cuba. Apropiaciones, transformación y funciones de un repertorio importado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2033

Montserrat CAPELÁN: La música escénica religiosa en la Venezuela colonial: los Nacimientos y Jerusalenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2051

Musicología global, musicología local

9

Page 16: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

MECENAZGOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2071

Mario MUÑOZ CARRASCO: Influencia de la Devotio Moderna en la corte de los Reyes Católicos: el mecenazgo piadoso ejemplificado en Francisco de Peñalosa. . . . . . . . . .

2073

Juan Lorenzo JORQUERA: Hacia la deconstrucción de una historia: aspectos de la actividad musical de la Compañía de Jesús en España (1600-1650). El caso de Madrid. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2089

María GEMBERO-USTÁRROZ: Música de Francisco Javier García Fajer para el Conde de Luque (1794-95). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2097

MÚSICA Y ESPACIO ESCÉNICO (SS. XVII-XVIII) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2127

Andrea BOMBI: Diálogos musicales en la Valencia del siglo XVII. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2129

María Virginia ACUÑA: «¡Muera Cupido!»: una lectura sobre la filosofía del amor en Salir el amor del mundo (ca. 1696). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2157

María Asunción FLÓREZ ASENSIO: «¡Ay infeliz...!»: pervivencia y transformaciones de un estribillo de la ópera Celos aun del aire matan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2171

Celia MARTÍN GANADO: «Duelos de ingenio y fortuna»: una comedia palaciega con música de Juan Francisco Gómez de Navas (1647-1719) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2185

Lola JOSA y Mariano LAMBEA: El «aura de amor» en la música y la poesía de las églogas del Libre de dúos (siglo XVIII) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2199

Rosana MARRECO BRESCIA: «¡Fuego en escena!»: la representación de incendios en el Teatro Real de Salvaterra de Magos en la segunda mitad del siglo XVIII. . . . . . . . . . .

2229

Cristina Isabel PINA CABALLERO: Las compañías italianas de ópera en la segunda mitad del siglo XVIII: la presencia de Constantino Bocucci y Francesco Buccolini en Murcia (1772-1774). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2241

MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL SIGLO XVIII. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2255

Ana LOMBARDÍA: De las funciones formales a los esquemas “galantes”: la sonata para violín y acompañamiento en Madrid (1750-1770). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2257

María José RUIZ MAYORDOMO y Aurèlia PESSARRODONA: Sincretismos coréutico-musicales en la España del siglo XVIII: el Minuetto a modo di sighidiglia spagnola (1795) de Luigi Boccherini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2273

Carolina QUEIPO GUTIÉRREZ: El Fondo musical Adalid y las prácticas musicales domésticas de la élite social urbana de la Restauración europea . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2297

Ricardo ALEIXO: La guitarra en España en los libros de viaje de la segunda mitad del siglo XVIII: elemento de identidad nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2313

Musicología global, musicología local

10

MGembero
Resaltado
Page 17: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

Thomas SCHMITT: Darle el ayre que requiere el Allegro. Cuestiones acerca del carácter en la música española para guitarra en torno a 1800. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2331

ORGANOLOGÍA E ICONOGRAFÍA MUSICAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2349

Juan Manuel RAMOS BERROCOSO: Representaciones musicales en la sillería del coro de la Catedral de Plasencia: series iconográficas y piezas sueltas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2351

Marco BRESCIA: Manuel de la Viña, maestro de órganos vecino de Salamanca: eslabón entre la escuela Echevarría y la organería desarrollada en el Noroeste de la Península en la primera mitad del siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2377

Rodrigo TEODORO DE PAULA: Altissonancia Sacra Restaurada, un tratado sobre la práctica campanera en Lisboa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2395

José Nelson CORDENIZ: Some organologic and symbolic aspects of the carillons of the Mafra monument (Portugal). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2407

Musicología global, musicología local

11

Page 18: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

MÚSICA DE FRANCISCO JAVIER GARCÍA FAJER PARA EL CONDE DE LUQUE (1794-95)

María GEMBERO-USTÁRROZ1

Resumen: Este trabajo da a conocer la vinculación profesional que tuvo el compositor Francisco Javier García Fajer, «El

Españoleto» (Nalda, Logroño, 1730-Zaragoza, 1809) con el VI Conde de Luque, uno de los nobles españoles de mayor relevancia y riqueza a finales del siglo XVIII. El estudio se basa en la correspondencia que ambos mantuvieron en 1794 y 1795 y en otros documentos inéditos conservados en el Archivo Histórico Nacional, Sección Nobleza, de Toledo, y consta de tres secciones. En la primera sección se resume la biografía de Francisco de Paula Fernández de Córdova, V Marqués de Algarinejo y VI Conde de Luque (1739-96), titular de numerosas posesiones y cargos en Andalucía y Castilla, que era violinista y mecenas musical. La segunda sección del trabajo estudia la actividad musical desarrollada en la casa de Luque durante la segunda mitad del siglo XVIII, que en los años 60 y 70 incluyó colaboraciones de músicos externos, como el trompa Manuel José Crespo (que se desplazaba desde Priego, Córdoba) y Alfonso Martínez (organista segundo de la Catedral de Granada); también se da a conocer la Capilla de Música estable que tuvo el VI Conde de Luque al menos desde los años 90 del siglo XVIII, con músicos como Juan Santiago (maestro de capilla), José Cola y José Joaquín Cortés (violinistas), y Andrés Orozco (tenor y violinista). La tercera sección del trabajo desvela la hasta ahora desconocida actividad de Francisco Javier García Fajer (maestro de capilla de la Catedral de Zaragoza) como compositor del VI Conde de Luque, al que en 1794-95 envió numerosas obras, mayoritariamente religiosas, pero también algunas profanas (piezas vocales bufas y música instrumental). El trabajo incluye un mapa con la situación de algunas localidades mencionadas y Apéndices con la transcripción completa de las dieciséis cartas localizadas de García Fajer al VI Conde de Luque y de una de las respuestas del Conde al músico.

Palabras clave: Francisco Javier García Fajer, VI Conde de Luque, correspondencia, nobleza, mecenazgo,

música religiosa, ópera bufa, música instrumental, España, estilo italiano, siglo XVIII.

MUSIC BY FRANCISCO JAVIER GARCÍA FAJER FOR THE COUNT OF LUQUE (1794-95)

Abstract: This contribution presents the professional connections between the Spanish composer Francisco Javier García Fajer, «El Españoleto» (Nalda, Logroño, 1730-Zaragoza, 1809) and the VI Count of Luque, one of the most important and rich members of the Spanish nobility in the late 18th century. The study, based on the correspondence they exchanged in 1794 and 1795, and in other unpublished documents preserved at the Archivo Histórico Nacional, Sección Nobleza in Toledo, has three sections. The first one describes the biography of Francisco de Paula Fernández de Córdova, V Marquis of Algarinejo and VI Count of Luque (1739-96), who had many posessions in Andalusia and Castile, and was a violinist and musical patron. The second section studies the musical activity within the domains of the Luque family during the second half of the eighteenth century, which in the 1760s and 1770s included colaborations of musicians, such as the French horn player Manuel José Crespo (from Priego, Córdoba) and Alfonso Martínez (second organist at Granada Cathedral); it also describes the Count’s permanent music chapel, active at least from the 1790s, with musicians such as Juan Santiago (chapelmaster), José Cola and José Joaquín Cortés (violinists), and Andrés Orozco (tenor and violinist). The third section of this contribution reveals the hitherto unknown activity of Francisco Javier García Fajer (Saragossa Cathedral chapelmaster) as composer for the VI Count of Luque, to whom he sent many works in 1794-95, mostly ecclesiastical, but also secular (including vocal bufo pieces and instrumental music). The study includes a map showing some of the cities and villages mentioned, as well as Appendices with the complete edition of the sixteen known letters from García Fajer to the VI Count of Luque and of another one from the Count answering the musician.

Keywords: Francisco Javier García Fajer, VI Count of Luque, correspondence, nobility, patronage,

ecclesiastical music, opera bufa, instrumental music, Spain, Italian style, 18th century.

1 Científica Titular en Musicología, CSIC, Institución Milá y Fontanals de Barcelona. Este trabajo forma

parte de los resultados del Proyecto I+D El ‘Otro’ en fuentes musicales hispanas (siglos XVI-XVIII): extranjeros, mujeres y amerindios (HAR2009-07706), Ministerio de Ciencia e Innovación.

Musicología global, musicología local

2097

Page 19: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

Introducción

En este trabajo me propongo dar a conocer la vinculación profesional que tuvo el

compositor Francisco Javier García Fajer, «El Españoleto» o Lo Spagnoletto (Nalda, Logroño,

1730-Zaragoza, 1809) con el VI Conde de Luque, uno de los nobles españoles de mayor

relevancia y riqueza a finales del siglo XVIII, poseedor de numerosas posesiones y privilegios en

Andalucía y Castilla, y de cuya casa nobiliaria hasta ahora nada se había estudiado en el terreno

musical. Baso mi aportación en parte de la amplia documentación inédita que sobre la casa de

Luque conserva el Archivo Histórico Nacional, Sección Nobleza de Toledo (en adelante, AHN-

Nobleza). Me centraré especialmente en la correspondencia entre García Fajer y el VI Conde de

Luque en 1794 y 1795, que contextualizaré analizando también otros documentos inéditos

relativos a esta casa noble2.

En tan sólo nueve meses (entre el 30-12-1794 y el 3-10-1795), García Fajer escribió al

Conde de Luque al menos dieciséis cartas sobre temática musical, que eran respondidas

rápidamente por su interlocutor3. La descripción de estas cartas en el catálogo online del

AHN-Nobleza de Toledo es poco precisa, y no identifica a García Fajer como uno de los

protagonistas del epistolario4. El músico firmaba siempre en esas cartas como «Francisco

Xavier Garzía» (sin el segundo apellido) y en ninguna de ellas mencionó su cargo de maestro de

capilla en Zaragoza, ciudad desde donde siempre escribía al Conde. Ninguna de las cartas indica

el nombre del Conde (Francisco de Paula Fernández de Córdova), el numeral de su título (VI),

ni el lugar de destino al que se enviaba la correspondencia. Fue necesario leer detenidamente la

información contenida en esas cartas y contextualizarla adecuadamente con otros estudios

publicados para poder concluir que todos los datos encajan sin lugar a dudas con Francisco

Javier García Fajer como el redactor de las mismas.

2 Agradezco a D.ª Aránzazu Lafuente, anterior Directora de la Sección Nobleza del Archivo Histórico

Nacional, y al resto de profesionales de ese archivo, las facilidades que me dieron para desarrollar allí mi investigación en 2011.

3 Las dieciséis cartas manuscritas, junto con el borrador de una de las respuestas del Conde a García Fajer, se conservan en el Archivo Histórico Nacional, Sección Nobleza de Toledo (= AHN-Nobleza), Luque, C.129, D. 269-286; la edición completa de estos diecisiete documentos se incluye en los Apéndices de este trabajo. En los originales de las cartas de García Fajer hay anotaciones con las fechas en que fueron respondidas por el Conde, que revelan la agilidad con la que se produjo este intercambio epistolar. En el momento de mi consulta pude examinar las cartas originales, que posteriormente fueron digitalizadas y actualmente son accesibles a través del portal de internet PARES (http://pares.mcu.es).

4 Los documentos contenidos en AHN-Nobleza, Luque, C.129, D. 268-286 son descritos así en PARES por Gema López Justo: «Correspondencia particular remitida por el capellán Francisco Javier García a Francisco de Paula Fernández de Córdova Venegas, [VI] Conde de Luque y [V] marqués de Algarinejo, sobre el envío de una arias para un concierto de violín, sobre el cobro de su salario por las composiciones musicales realizadas, del cobro del salario del músico tenor ¿etc.» [sic] (acceso 6-11-2012). El documento D. 268, incluido en esta descripción, en realidad no tiene ninguna relación con la música ni con Francisco Javier García.

Musicología global, musicología local

2098

Page 20: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

El importante compositor Francisco Javier García Fajer, cuya extensa obra fue muy

difundida y se encuentra diseminada en numerosos archivos de España, América, Filipinas y

varios países europeos, había sido tradicionalmente menospreciado por la historiografía

musicológica, en gran parte porque se le atribuyó, tras su estancia en Italia, la responsabilidad de

haber afianzado el estilo operístico italiano en la música religiosa española, algo que durante

décadas se consideró negativo, como subrayó Juan José Carreras5. El conocimiento de García

Fajer ha mejorado sustancialmente con el volumen dedicado al compositor en 2010, editado por

Miguel Ángel Marín, en el que se reúnen estudios de dieciséis investigadores de diferentes

países. Las contribuciones de este volumen son una buena muestra de la poliédrica personalidad

del músico, aunque falta todavía una biografía completa sobre él que permita conocer los

pormenores de su trayectoria profesional en Italia y España6.

Tradicionalmente se ha venido considerando que García Fajer, tras su vuelta a España y

establecido como maestro de capilla de La Seo de Zaragoza desde 1756, se dedicó

exclusivamente a componer música religiosa7. Esta visión ha de matizarse a la vista de la

documentación que presento en este trabajo, que evidencia que el músico compaginó su trabajo

de maestro de capilla en Zaragoza con el servicio al Conde de Luque, radicado en Andalucía,

con quien tuvo una relación muy directa y para quien compuso numerosas obras religiosas y

también algunas profanas, adaptando incluso su potencial creador a las directas indicaciones

musicales que le hacía ese noble. Comenzaré por aclarar quién era este mecenas, cuyo

mecenazgo musical era desconocido hasta ahora.

5 CARRERAS LÓPEZ, Juan José. La música en la catedrales en el siglo XVIII. F. J. García (1730-1809). Zaragoza,

Diputación Provincial, Institución “Fernando el Católico”, 1983, pp. 69-73. 6 La ópera en el templo. Estudios sobre el compositor Francisco Javier García Fajer. Miguel Ángel Marín (ed.).

Logroño, Gobierno de La Rioja, Instituto de Estudios Riojanos, 2010. Los datos biográficos conocidos del músico pueden verse en CARRERAS, La música en las catedrales…; CARRERAS LÓPEZ, Juan José. «García Fajer, Francisco Javier [El Españoleto, Lo Spagnoletto]». En: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana [= DMEH]. Emilio Casares Rodicio (dir.). 10 vols. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999, vol. 5, pp. 448-449; y FRAILE JIMÉNEZ, Raúl. «F. J. García Fajer (1730-1809): hacia una biografía crítica». En: Berceo, 138 (2000), pp. 173-182.

7 Así lo asume, por ejemplo, MARÍN, Miguel Ángel. «Introducción. García Fajer y la historia de la música española». En: La ópera en el templo…, pp. 9-22, concretamente pp. 10-11: «De vuelta a Zaragoza, la incorporación de García Fajer como maestro de capilla a La Seo en 1756 cortó abruptamente esta incipiente trayectoria como compositor para la escena. Durante los más de cuarenta años que seguiría componiendo, se dedicaría en exclusiva a la música religiosa, abarcando prácticamente todos los géneros vocales del repertorio litúrgico […]. El viraje creativo tan marcado que dio su carrera en 1756 muestra con crudeza tanto la inevitable adaptación de su obra a las posibilidades reales y demandas concretas del entorno profesional hispano, como las limitaciones severas que un compositor en la España de finales del siglo XVIII encontraba para cultivar otros géneros musicales al margen de los religiosos, incluso en una ciudad de considerables dimensiones como Zaragoza, entre las diez primeras por población en estos años». En la misma línea, LEZA, José Máximo. «Dramaturgia musical en la ópera Pompeo Magno in Armenia de Francisco J. García Fajer». En: La ópera en el templo…, pp. 59-96, concreamente en pp. 60-61, explica la ausencia de producción operística de Fajer tras su vuelta a España por la falta de oportunidades para el desarrollo de la música escénica en los medios en los que se movió el compositor.

Musicología global, musicología local

2099

Page 21: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

1. Francisco de Paula Fernández de Córdova, VI Conde de Luque (Algarinejo, Granada, 1739-Loja, Granada, 1796)

Aunque no existe una biografía completa del VI Conde de Luque, los datos que he

podido recopilar sobre él reflejan la importancia e influencia que tuvo en su época. Este noble

pertenecía a una relevante familia en la que habían confluido tres líneas nobiliarias: una de las

ramas de los poderosos Fernández de Córdova (derivada de la línea de Cabra), los Lisón

granadinos (señores de Algarinejo, que pasaron a ser Marqueses desde 1689) y los Venegas

(titulares del Condado de Luque)8. Gracias a una tupida red de enlaces familiares, estas casas

nobles fueron acumulando desde finales de la Edad Media numerosos privilegios, tierras y

palacios en diversas zonas de Andalucía y Castilla. A mediados del siglo XVIII la casa de Luque

tenía señoríos, cargos y distinciones en Córdoba (Luque, Valenzuela, Zuheros), Granada

(Granada capital, Algarinejo, Loja), Málaga, Salamanca y Ávila, entre otros lugares9.

El mecenas de García Fajer fue Francisco de Paula Fernández de Córdova Egas-Venegas,

que entre otros títulos que reunía era V Marqués de Algarinejo, X Marqués de Cardeñosa,

VII Marqués de Valenzuela y VI Conde de Luque, siendo este último el título por el que en

adelante me referiré a él, y que es el que aparece en los documentos de finales del siglo XVIII

que he manejado. Nacido en el palacio familiar de Algarinejo (Granada) el 10 de septiembre de

1739, era hijo único de Cristóbal Rafael Fernández de Córdova, IV Marqués de Algarinejo, y de

María Vicenta Egas-Venegas, V Condesa de Luque, que se habían casado en 1731. Francisco de

Paula se casó a su vez en dos ocasiones (en 1754 y 1764) y, tras la muerte de su segunda esposa

en 1772, se ordenó presbítero (lo era ya en 1773). Sucedió en los títulos de la casa de Algarinejo

a su padre (fallecido en 1785) y heredó también los títulos de su madre (casa de Luque) en 1788.

La reunión de títulos nobiliarios en su persona le hizo ser cabeza de una de las familias más

8 La línea de Cabra de la casa de Córdova es tratada detalladamente en FERNÁNDEZ DE BÉTHENCOURT,

Francisco. Historia genealógica y heráldica de la monarquía española, casa real y grandes de España, vol. VII. Madrid, Establecimiento tipográfico de Jaime Ratés, 1907, capítulos V y VI, pp. 168-231; al VI Conde de Luque se dedican las pp. 187-191 de esta obra. Sobre las diferentes líneas nobiliarias que por diversas alianzas se unieron a la casa de Luque, véase también MOLINA RECIO, Raúl. «Ingresos capitalistas, gastos aristocráticos. Algunas reflexiones iniciales en torno al patrimonio nobiliario y su gestión en la España Moderna: el ejemplo de los condes de Luque». En: X Congreso Internacional de la AEHE (Carmona, Sevilla, 8, 9 y 10 de septiembre 2011), accesible en: www.aehe.net/xcongreso/pdf/sesiones/comunicaciones/ingresos-capitalistas.pdf

9 Véase SORIA MESA, Enrique. «El señorío de Algarinejo (siglos XVI-XVIII)». En: Revista del Centro de Estudios Históricos de Granada y su reino, nº 6, segunda época (1992), pp. 319-334; SORIA MESA, Enrique. «La nobleza del reino de Granada en la Edad Moderna. Estado de la cuestión y líneas de investigación». En: La historia del reino de Granada a debate. Viejos y nuevos temas. Perspectivas de estudio. Manuel Barrios Aguilera y Ángel Galán Sánchez (eds.). Málaga, Centro de Ediciones de la Diputación Provincial de Málaga (CEDMA), Editorial Actas, 2004, pp. 369-388; PINO GARCÍA, José Luis. «Luque en la Baja Edad Media». En: En la España medieval, 33 (2010), pp. 203-231. SERRANO LÓPEZ, Luis Miguel. «Una relación difícil: señores, corregidores y oligarcas en la Villa de Luque en el siglo XVIII». En: Ituci. Revista de difusión cultural de Baena y su comarca, 1 (2011), pp. 33-40 (accesible en: www.baena.es/uploads/noticias/Ituci_n%C2%BA_1.pdf). SERRANO LÓPEZ, Luis Miguel. «El poder económico en la villa de Luque (Córdoba) en el siglo XVIII». En: Ituci. Revista de difusión cultural de Baena y su comarca, 2 (2012), pp. 43-53, accesible en: www.baenacultura.es/documents/Revista%20Salsum/ITVCI%202.pdf.

Musicología global, musicología local

2100

Page 22: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

poderosas de Andalucía (según Fernández de Béthencourt, la más relevante casa de la nobleza

española entre las que no consiguieron el título de Grandes de España)10. Cuando todavía vivían

los padres de Francisco de Paula Fernández de Córdova, la casa de Luque promovió

importantes obras artísticas, como la construcción de la iglesia de Algarinejo, proyectada por

Ventura Rodríguez en 177911 y varias obras del escultor Torcuato Ruiz del Peral12.

El VI Conde de Luque residió en Loja (Granada) desde 1793, y participó en las

devociones locales; por ejemplo, fue uno de los Hermanos Mayores de la Hermandad de la

Virgen del Carmen, con sede en la iglesia de San Gabriel el Nuevo13. El VI Conde de Luque

murió en Loja el 16 de diciembre de 1796 y fue enterrado en el hoy desaparecido Convento de

Nuestra Señora de la Victoria de Religiosos Mínimos de esa localidad14. Tuvo un hijo de su

primer matrimonio (Cristóbal Rafael Fernández de Córdova, heredero de los títulos de la casa e

impulsor del denominado Palacio del Conde de Luque o Palacio de las Columnas de la calle

Puentezuelas de Granada, hoy perteneciente a la Universidad de Granada); y otros cuatro hijos

de su segundo matrimonio15. Entre las obras de mecenazgo del VI Conde de Luque estuvo la

10 FERNÁNDEZ DE BÉTHENCOURT. Historia genealógica..., VII, pp. 185-191. Alcanzar el honorífico título de

Grandes de España fue una meta que intentaron por separado los padres del VI Conde de Luque, o bien para la casa de Algarinejo (heredada por el padre) o bien para la de Luque (heredada por la madre); esa petición dividida parece haber sido la causa de que no se les concediera la Grandeza. El VI Conde de Luque, que heredó ambas líneas nobiliarias, mantuvo las pretensiones a la Grandeza para cualquiera de ambas; véase también SORIA, «La nobleza del reino de Granada…», p. 380.

11 TORRES PÉREZ, José María. «Un proyecto de Domingo Antonio Lois de Monteagudo revisado por Ventura Rodríguez: la iglesia de Alomartes (Granada)». En: Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 82 (1996), pp. 333-357: 335; véase también GUILLÉN MARCOS, Esperanza. De la Ilustración al historicismo: arquitectura religiosa en el arzobispado de Granada (1773-1868). Granada, Diputación Provincial de Granada, 1990.

12 El escultor Torcuato Ruiz del Peral mantuvo correspondencia con el Conde de Luque, que le encargó varias obras en los años 60 del s. XVIII para su palacio de Algarinejo (Granada), entre ellas un Crucificado originalmente destinado al oratorio del palacio que finalmente se instaló en la iglesia parroquial de la localidad. Véase RODRÍGUEZ DOMINGO, José Manuel. «‘Que no soi angel, que soi hombre muy limitado’. Torcuato Ruiz del Peral y el VI Conde de Luque». En: Boletín del Centro de Estudios Pedro Suárez: Estudios sobre las comarcas de Guadix, Baza y Huéscar, 21 (2008), pp. 101-176; y RODRÍGUEZ DOMINGO, José Manuel. «‘Y siendo muerto, parece está vivo’. Los Crucificados de Torcuato Ruiz del Peral». En: Los crucificados: religiosidad, cofradías y arte. Actas del Simposium 3/6-IX-2010 (coord.). San Lorenzo de El Escorial, R.C.U. Escorial-M.ª Cristina, Servicio de Publicaciones, 2010, pp. 907-924. En estas publicaciones se menciona al VI Conde de Luque como mecenas de Torcuato Ruiz del Peral (1708-73), pero el mecenas tuvo que ser en realidad el V Conde (consorte) de Luque, ya que el escultor falleció en 1773, antes de que el VI Conde de Luque heredara este título en 1788.

13 ROSAL PAULI, Rafael del y DERQUI DEL ROSAL, Fernando. Noticias históricas de la ciudad de Loja, 2ª ed. actualizada, tomo I. Granada, Fundación Ibn al-Jatib de Estudios y Cooperación Cultural, 2005, p. 133. Agradezco esta referencia a Ascensión Mazuela-Anguita.

14 FERNÁNDEZ DE BÉTHENCOURT. Historia genealógica..., VII, p. 188, subraya que el VI Conde de Luque antepuso el título de presbítero a todos los demás títulos y honores que poseía en el momento de su muerte. Sobre la desaparición del Convento de la Victoria de Loja, de Mínimos de San Francisco de Paula (que había sido fundado en 1559), véase BARRIOS AGUILERA, Manuel. «Loja». En: Nuevos paseos por Granada y sus contornos, vol. 2. Manuel Titos (coord.). Granada, Caja General de Ahorros de Granada, 1993, pp. 417-435: 433. En el lugar del antiguo convento se levanta actualmente el Colegio de la Victoria, según me informó amablemente Ascensión Mazuela-Anguita.

15 FERNÁNDEZ DE BÉTHENCOURT. Historia genealógica..., VII, pp. 191-196. Sobre el palacio construido en Granada por el VII Conde de Luque, véase MOLINA RECIO, Raúl. «El largo camino hacia el individualismo. El Palacio de los Condes de Luque en Granada en los inicios de la contemporaneidad». En: Historia y Genealogía, 1 (2011), pp. 57-111.

Musicología global, musicología local

2101

Page 23: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

fundación del Oratorio y Venerable Santa Escuela de Cristo en Algarinejo, de la que fue

copatrono junto con su segunda esposa, María Josefa de Todos los Santos Álvarez de las

Asturias-Bohorques y Vélez-Ladrón de Guevara16. Del importante mecenazgo musical del

Conde hablaré en los siguientes apartados.

2. Actividad musical en casa del VI Conde de Luque

Hasta el momento no se había realizado ningún estudio sobre la relación de los

Marqueses de Algarinejo y Condes de Luque con la música, relación que probablemente fue

muy rica desde los comienzos de estos linajes, como ocurre también en otras casas de la nobleza

hispánica17. Un estudio sistemático de la abundante documentación conservada excede los

objetivos de este trabajo. Presentaré únicamente aquí algunas evidencias de la relevante

actividad musical promovida desde mitades del siglo XVIII por la casa de Luque, y en particular

por el VI Conde de Luque, para contextualizar la contratación que éste hizo de un compositor

catedralicio tan destacado como Francisco Javier García Fajer.

No se conocen datos por el momento sobre una posible Capilla de Música estable de

Cristóbal Rafael Fernández de Córdova (1707-85), que desde 1731 era por su matrimonio

V Conde (consorte) de Luque18, pero sí hay evidencias (todavía muy fragmentarias) de una

importante actividad musical en su casa, en gran parte relacionada con su hijo, Francisco de

Paula, futuro VI Conde de Luque. Músicos de localidades como Granada o Priego (Córdoba) se

desplazaban eventualmente a los dominios de la casa de Luque en Algarinejo para participar en

determinadas funciones (véase Mapa 1). Entre ellos estuvo Manuel José Crespo, que vivía en

Priego y desde allí envió en 1764 dos cartas a Francisco de Paula Fernández de Córdova para

concretar detalles de una función con música (que probablemente se iba a celebrar en

Algarinejo, donde entonces se encontraba el noble). En la función iban a participar el propio

Crespo y otros instrumentistas que se desplazarían desde Priego (violines, un bajón y dos

soldados que tañían la trompa)19; Crespo consiguió que en esa ocasión fuera contratado el bajón

Luis Ramírez en lugar del bajón Alonso, que por su avanzada edad no era seguro para

16 FERNÁNDEZ DE BÉTHENCOURT. Historia genealógica..., VII, pp. 189-190. 17 Véase una revisión bibliográfica sobre nobleza y música en la España moderna en FERNÁNDEZ-CORTÉS,

Juan Pablo. La música en las casas de Osuna y Benavente (1733-1882). Un estudio sobre el mecenazgo musical de la alta nobleza española. Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2007, pp. 29-35 .

18 FERNÁNDEZ DE BÉTHENCOURT. Historia genealógica…, VII, pp. 185-186. 19 AHN-Nobleza, Luque, C. 558, D. 168 (Priego, 1-10-1764) y D.169 (Priego, 4-10-1764). No consta en

estos documentos cuál era el oficio musical habitual de Crespo, que en ese momento estaba estudiando trompa; en la segunda de las citadas cartas decía: «yo quiero ir [a la función promovida por Francisco de Paula Fernández de Córdova] por gusto ya [sic] afición y estoy más suelto en la trompa, ya aremos lo que se pueda».

Musicología global, musicología local

2102

Page 24: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

acompañar20. Desde Priego se iban a llevar a la función de la casa de Luque unas trompas que

tenían «más tonos» que las de los soldados (éstas estaban «echas pedazos»), así como repertorio

religioso de varios compositores, como detalló Crespo en una de sus cartas a Francisco de

Paula:

[…] el dúo que V.Sª me imbió se le an puesto trompas, que es de Don Roque, si le pare[ce] se

llebará. Y otro que tengo de [¿Tomás?] Peñalosa, que me parece que le [sic] gustará a todos; tengo 2 salbes a dúo, la una con trompas espez[¿iales?] las dos, y otra a 4, y misa de contralto y tenor con violines y trompas. Y otra a 4 y otra a 5, todas espez[¿iales?]. Y, si a V. Sª le parece, llebaré algunos rosarios a dúo, a 3 y a 4, pero no sé las vozes que concurrirán. V. Sª me puede avisar de lo que guste. […]21.

Mapa 1. Situación de Algarinejo y Loja, dos de las localidades en las que residió el VI Conde de Luque,

y de algunas localidades desde las que se enviaron música y músicos para la casa de Luque.

20 Según se menciona en AHN-Nobleza, Luque, C. 558, D. 168, el bajón Alonso había sido inicialmente

seleccionado en Priego por el «maestro Santos» (probablemente el maestro de capilla de alguna iglesia de Priego). Crespo consiguió que Alonso fuera sustituido por Luis Ramírez gracias a la intervención de Francisco de Paula Fernández de Córdova, que así lo pidió por escrito, según consta en AHN-Nobleza, Luque, C. 558, D. 169.

21 AHN-Nobleza, Luque, C. 558, D.169, Priego, 4-10-1764; los criterios editoriales empleados en este trabajo se describen al comienzo de los Apéndices. No consta si Crespo era simplemente el recopilador de esta música o quizás también había compuesto o adaptado algunas de las obras. Es posible que tuviera algún cargo musical de responsabilidad en alguna iglesia de Priego, lo que explicaría que pudiera acceder a tantas composiciones y que fuera él quien decidió llevar las trompas más modernas (a las que se refirió como «las nuestras»). No parece que la trompa fuera su oficio habitual, puesto que estaba todavía estudiando el instrumento, y no resultaría lógico que un mero aprendiz de trompa se ocupase de seleccionar la música para una función patrocinada por nobles.

Musicología global, musicología local

2103

Page 25: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

En 1769, cuatro músicos de la Capilla de Música de la Catedral de Granada se

desplazaron a Algarinejo para tocar en una función del Conde de Luque22. Otro músico que

colaboró estrechamente con Francisco de Paula Fernández de Córdova fue Alfonso Martínez

que, desde Granada, mantuvo correspondencia sobre temas musicales con ese noble, al menos

entre 1772 y 177523. Con toda probabilidad ha de identificarse a este músico con el compositor

Alfonso Martínez, entonces segundo organista de la Catedral de Granada24. Martínez se

ocupaba de reunir músicos para desplazarse con ellos a las funciones de la casa de Luque, y en

una ocasión pidió a su mecenas (Francisco de Paula) que tuviera los instrumentos afinados para

cuando él llegara25. Francisco de Paula Fernández de Córdova, por su parte, pidió a Alfonso

Martínez que enseñara música en Granada a un tal «Pablico (el frayle Victorio de Loxa)»,

probablemente un fraile del Convento de la Victoria de Loja; Martínez aceptó el encargo a pesar

de que normalmente no admitía muchos alumnos y de que el fraile le advirtió de que no tenía

medios para pagarle26. Alfonso Martínez compuso para Francisco de Paula Fernández de

Córdova varias tocatas que le envió para que las interpretara, lo que prueba que el noble era

músico práctico; y también le hizo llegar varios cuadernillos de letras de villancicos estrenados

en dos Capillas de Granada (probablemente las de la Catedral y Capilla Real) para que Francisco

de Paula se entretuviera leyéndolas, algo que revela un consumo literario de los textos de

22 RUIZ JIMÉNEZ, Juan. «Música y devoción en Granada (siglos XVI-XVIII: funcionamiento 'extravagante' y

tipología de plazas no asalariadas en las capillas musicales eclesiásticas de la ciudad». En: Anuario Musical, 52 (1997), pp. 39-75, concretamente p. 68.

23 Se conservan ocho cartas de Alfonso Martínez dirigidas a Francisco de Paula [Fernández de Córdova] entre el 14-02-1772 y el 15-03-1775, en AHN-Nobleza, Luque, C. 374, D. 500-507. Ninguna indica el lugar de destino, pero algunas tienen anotadas las fechas en las que el noble respondió al músico.

24 Alfonso Martínez fue organista segundo de la Catedral de Granada en 1765-83; previamente había sido organista de la Colegiata de El Salvador (1755-60) y de la Capilla Real de Granada (1760-65); véase RUIZ JIMÉNEZ, Juan. «Martínez, Alfonso». En: DMEH, vol. 7 (2000), p. 259. Cuatro obras de este compositor se conservan en la Capilla Real de Granada; véase LÓPEZ-CALO, José. Catálogo del Archivo de Música de la Capilla Real de Granada. Vol. I. Catálogo. Granada, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1993, pp. 324-325. En un inventario musical de la misma institución realizado en 1781 por el maestro de capilla Antonio Caballero había un villancico (hoy desaparecido) Oh Admirable, a la Concepción, a 4 con violines, de Alfonso Martínez; véase ORTIZ MOLINA, María Angustias. Antonio Caballero (1728-1822): Incipits de sus obras. Granada, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 2002, p. 130.

25 AHN-Nobleza, Luque, C. 374, D. 507, 15-03-1775. Manuel de Paula Fernández de Cordova se preocupaba personalmente de intentar conseguir los mejores músicos para sus funciones. En una ocasión quiso que volviera a actuar en una función de su casa el músico Guifrida, pero Alfonso Martínez le comunicó que no era posible y que en su lugar iría un hermano de éste (AHN-Nobleza, Luque, C. 374, D. 507, Granada, 15-03-1775); el músico reclamado desde la casa de Luque era posiblemente el compositor Manuel Guifrida, maestro de seises y sustituto del maestro de capilla de la Catedral de Granada desde julio de 1774, que anteriormente había sido maestro de seises en la Catedral de Sevilla; su hermano quizás era Antonio Guifrida, también activo entonces en la Catedral de Granada; véase LÓPEZ-CALO, José. Catálogo del Archivo de Música de la Catedral de Granada, 3 vols. Tomo III. Granada, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1992, pp. 379-381; en esta obra se mencionan varios documentos sobre Manuel y Antonio Guifrida, aunque sin especificar el oficio musical de este último ni su posible parentesco con Manuel. De Manuel Guifrida quedan siete obras en la Catedral de Granada; véase LÓPEZ-CALO, José. Catálogo del Archivo de Música de la Catedral de Granada. Tomo II. Granada, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1991, pp. 419-421.

26 AHN-Nobleza, Luque, C. 374, D. 503, Granada, 26-08-1774.

Musicología global, musicología local

2104

Page 26: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

villancicos, más allá del interés musical de las piezas27. En 1786 algunos músicos de la Colegiata

de El Salvador de Granada se desplazaron para participar en una función en Algarinejo,

probablemente relacionada también con la casa de Luque28.

Después de heredar los títulos nobiliarios de sus padres, Francisco de Paula Fernández de

Córdova, ya como VI Conde de Luque desde 1788, mantuvo su gran afición musical y fomentó

aún más si cabe su labor de mecenazgo musical. Al menos desde los años 90 del siglo XVIII

tenía una Capilla de Música estable cuyos integrantes actuaban tanto en funciones religiosas

como en veladas profanas en la casa del noble. La Capilla del Conde incluía un órgano y varios

cantores e instrumentistas (entre ellos violinistas, bajón y organista), además del maestro de

capilla29. A los músicos fijos se añadían los servicios de músicos externos, como fue el caso de

Francisco Javier García Fajer, contratado como compositor. El propio Conde tañía el violín,

actuaba como «el primer violín de su orquestra», y pidió a García Fajer que incluyera obligados

de violín en sus obras, algo que el compositor atendió expresamente en algunas de ellas,

seguramente para que el noble pudiera lucirse30. Faltan aún datos para poder reconstruir la

composición y funcionamiento detallado de la Capilla del VI Conde de Luque; algunos de los

músicos que trabajaron para él pueden verse en la Tabla 1, organizados cronológicamente por

las fechas de su actividad conocida hasta ahora.

27 AHN-Nobleza, Luque, C. 374, D. 504 (Granada, 7-10-1774) y D. 508 (Granada, 10-02-1775) sobre las

tocatas (no se concreta para qué instrumento estaban compuestas); y AHN-Nobleza, Luque, C. 374, D. 501 (Granada, 25-12-1772) y D. 505 (Granada, 30-12-1774) sobre las letras de villancicos. Alfonso Martínez estuvo gravemente enfermo en el verano de 1774 y sufrió un fuerte golpe en un costado al caerse de la cama y golpearse con una silla a finales de ese mismo año, como consta en AHN-Nobleza, Luque, C. 374, D. 503 (Granada, 26-08-1774) y D. 505 (Granada, 30-12-1774).

28 RUIZ JIMÉNEZ. «Música y devoción en Granada…», p. 68, menciona la función en Algarinejo, pero no que fuera promovida por la casa de Luque.

29 El órgano, construido en uno de los palacios del Conde, es mencionado (sin especificar localidad donde estaba) en AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 286, Carta de Francisco Javier García [Fajer] al Conde de Luque, Zaragoza, 3-10-1795 preguntando si unos responsorios que iba a enviarle (previamente estrenados en la catedral de Granada) debían ser con órgano obligado o sin él. Véase transcripción completa de la carta en el Apéndice 17.

30 Véase carta del 7-04-1795, Apéndice 11. García Fajer también envió al Conde copias de un concierto de violín de un violinista italiano amigo suyo y de una sonata para violín de un antiguo primer violinista de La Seo de Zaragoza (véanse Apéndices 4 y 5). Según García Fajer, el segundo Allegro del mencionado concierto de violín era demasiado profano para la iglesia, lo que parece sugerir que se trataba del típico concierto en tres movimientos Allegro-Lento-Allegro.

Musicología global, musicología local

2105

Page 27: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

Tabla 1. Algunos músicos al servicio de Francisco de Paula Fernández de Córdova (desde 1788 VI Conde de Luque), 1764-95

Fuentes: AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 269-286; C. 374, D. 500-507; y C. 558, D. 168-169.

Músico Cargo /Observaciones Fechas conocidas de actividad

MÚSICOS COLABORADORES EXTERNOS A LA CASA ANTES DE 1788 Manuel José Crespo Trompa, residía en Priego (Córdoba) y

organizaba desde allí grupos de músicos para servir al futuro VI Conde de Luque

1764

Alonso Bajón, residía en Priego (Córdoba) 1764, ya era muy mayor

Luis Ramírez Bajón, residía en Priego (Córdoba) 1764

Alfonso Martínez Residía en Granada [compositor y segundo organista de la Catedral de Granada]

1772-75

[¿Manuel o Antonio?] Guifrida Residía en Granada [músico en Catedral de Granada]

1775

MÚSICOS DE LA CAPILLA DE MÚSICA DEL VI CONDE DE LUQUE Juan Santiago Pérez Presbítero, maestro de capilla y organista 1792-95

José Cola «Profesor violinista» 1792

José Joaquín Cortés Violinista, natural de Zaragoza 1792

Andrés Orozco Tenor, violinista y copista. Antiguo infante de La Seo de Zaragoza, fue examinado de canto por García Fajer en Zaragoza y recomendado al Conde de Luque. Orozco se desplazó [a Andalucía] con su mujer para servir al Conde.

1794-95

Francisco Javier García [Fajer] «Maestro de capilla» (compositor) externo, residía en Zaragoza.

1794-95

OTROS POSIBLES MÚSICOS DEL VI CONDE DE LUQUE Un «francés» No consta expresamente que fuera

músico, pero García Fajer, que lo califica como «mi amigo», le envió saludos y le citó junto al maestro de capilla Juan Santiago en dos cartas (Apéndices 2 y 4).

Enero y febrero 1795

Antonio Villanova No consta expresamente que fuera músico, pero García Fajer le envió saludos y le citó junto al maestro de capilla Juan Santiago en varias cartas. (Apéndices 10-12 y 14-17).

Marzo-octubre 1795

Luis González Tenor. No consta que trabajara para el Conde de Luque, pero conocía su entorno musical y dio noticias sobre éste a García Fajer en Zaragoza, antes de marchar a Madrid.

1795

Entre los músicos fijos del VI Conde de Luque estaba el maestro de capilla que, al menos

entre 1792 y 1795, fue el presbítero Juan Santiago Pérez, compositor y también organista, al que

García Fajer menciona siempre en sus cartas con expresiones muy afectuosas y de admiración

Musicología global, musicología local

2106

Page 28: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

profesional, llamándole «amigo» y «compañero»31. Aunque seguramente el maestro Juan

Santiago dirigía a los músicos del Conde y componía obras para él (cosa que no se especifica en

los documentos consultados), al menos en 1794-95 el peso de las nuevas composiciones para la

casa de Luque parece haber recaído sobre todo en un compositor externo a su Capilla, como

era García Fajer (que se autodenominó también «maestro de capilla» en una de sus cartas; véase

Apéndice 12). En 1794 fue admitido en la Capilla del Conde de Luque el tenor y violinista

Andrés Orozco, formado en Zaragoza con García Fajer, y recomendado por él; Orozco era

casado y se desplazó con su mujer desde Zaragoza a los dominios del Conde, que deseaba que

el cantor sirviera también como copista de música, aunque inicialmente esta obligación no se

había concretado en su contrato32.

El VI Conde de Luque buscaba estabilidad en su Capilla de Música a través de contratos

de larga duración que, además, obligaban expresamente a los músicos a seguir al Conde en sus

desplazamientos. Dos interesantes documentos de este tipo son los contratos firmados en 1792

con los violinistas José Cola y José Joaquín Cortés. El contrato con José Cola fue firmado en

Madrid, donde en ese momento estaban tanto el músico como el propio Conde de Luque; Cola,

que es denominado «profesor violinista», quedó obligado a servir durante seis años en la

orquesta del Conde, a colaborar también como copista musical y a participar en cuantas

funciones le mandaran, tanto en la casa del Conde como en la iglesia o en viajes33. El contrato

con José Joaquín Cortés, natural de Zaragoza, se firmó en Loja (Granada) ante representantes

del Conde, y obligaba al violinista a servir a la Casa de Luque como violinista y copista musical

durante nueve años, con exclusividad, sin poder abandonar el puesto (salvo causas de fuerza

mayor), acompañando al conde en sus desplazamientos y obedeciendo al maestro de capilla de

la Casa de Luque (entonces Juan Santiago), o a sus sucesores34. Ambos contratos abarcaban un

periodo de tiempo cuyo fin no pudo ver cumplido el VI Conde de Luque, que falleció a finales

de 1796.

Es posible que también fueran músicos del VI Conde de Luque Antonio Villanova y «un

francés» a los que García Fajer envió saludos en sus cartas, mencionándolos junto al maestro de

capilla Juan Santiago. Además, quizás también actuó en alguna ocasión para el Conde de Luque

el tenor Luis González, que en 1795 estaba en Zaragoza (procedente de Granada y antes de

31 En la Capilla Real de Granada se conservan unos Gozos a San José (Y pues igualmente fuerte) de Juan

Santiago a dúo, con violines y bajo; véase LÓPEZ-CALO. Catálogo del Archivo de Música de la Capilla Real de Granada…, pp. 353-354. Una de las composiciones de Juan Santiago fue enviada por el VI Conde de Luque a García Fajer, que la valoró elogiosamente (véase Apéndice 13).

32 Véanse Apéndices 1-4 y 9. 33 AHN-Nobleza, Luque, C. 208, D. 1, Madrid, 7-04-1792. Es posible que este músico fuera José de Cola y

Moscatel, que aparece como destinatario de una sinfonía de Haydn manuscrita conservada en la Catedral de Granada; véase LÓPEZ-CALO, José. Catálogo del Archivo de Música de la Catedral de Granada. Tomo II…, p. 545.

34 AHN-Nobleza, Luque, C. 294, D. 152, Loja, 26-10-1792.

Musicología global, musicología local

2107

Page 29: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

marchar a Madrid); González dio noticias de primera mano a García Fajer sobre la actividad

musical que se desarrollaba en el entorno andaluz del Conde de Luque, probablemente porque

el tenor habría participado directamente en alguna de las veladas35.

3. Francisco Javier García Fajer, «maestro de capilla» del VI Conde de Luque (1794-95)

El enorme prestigio que habían alcanzado García Fajer y su música en la segunda mitad

del siglo XVIII fue probablemente lo que atrajo el interés del VI Conde de Luque para

contratar a este compositor a su servicio. García Fajer estuvo vinculado profesionalmente con el

Conde de Luque al menos desde el 19 de agosto de 1794 hasta el 3 de octubre de 1795,

coincidiendo con los últimos años de vida de su mecenas; en esa época el compositor, tras casi

cuarenta años al frente de la Capilla de Música de La Seo de Zaragoza, estaba en plena

madurez36. Desde 1784 García Fajer, que al parecer tenía algunos problemas de salud, contó en

La Seo de Zaragoza con un maestro sustituto, Baltasar Juste37. Sin embargo, las décadas de los

80 y 90 coincidieron con una enorme actividad de García Fajer, que compuso muchas obras

nuevas y reelaboró algunas anteriores, tanto para La Seo de Zaragoza como para enviarlas a

diferentes localidades españolas. Desde 1793 García Fajer puso el máximo empeño en

promocionar sus responsorios concertantes que, junto con otras obras litúrgicas suyas, fueron

ofrecidos y/o enviados a diferentes catedrales españolas, como las de Santiago de Compostela,

Pamplona, Huesca, Granada y Málaga38. La difusión de sus obras se vio favorecida por los

contactos que el maestro tenía con diversos discípulos suyos situados en diferentes catedrales

35 Con motivo de esa estancia en Zaragoza, Luis González actuó en la Catedral de la capital aragonesa y en

una Academia en casa del propio García Fajer. AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 280, Zaragoza, 7-04-1795; véase transcripción completa del documento en el Apéndice 11.

36 El 10-02-1795 García Fajer solicitó al Conde de Luque que le pagara 100 ducados correspondientes al salario de seis meses que se cumplirían el 19-02-1795 (véase Apéndice 5), lo que permite deducir que servía a ese noble al menos desde el 19-08-1794. En la primera carta localizada de García Fajer al Conde de Luque (30-12-1794, véase Apéndice 1), se alude a una remuneración anterior recibida por el músico (un doblón de a ocho), lo que confirma que estaba al servicio de ese noble desde hacía algún tiempo. En 5-05-1795 (Apéndice 12), García Fajer afirma que había enviado algunas composiciones al Conde de Luque antes de haber sido nombrado su maestro de capilla. Es posible que el vínculo profesional de García Fajer con el VI Conde de Luque se mantuviera hasta la muerte de éste en diciembre de 1796, apenas un año después de que el compositor le remitiera la última de las cartas localizadas (3-10-1795; véase Apéndice 17).

37 FRAILE JIMÉNEZ, Raúl. «F. J. García Fajer…», p. 177. 38 FRAILE JIMÉNEZ, Raúl. «F. J. García Fajer…», p. 178. Tradicionalmente se había considerado que García

Fajer era el principal responsable de la sustitución de los villancicos en castellano por responsorios latinos en los maitines de Navidad y Reyes, pero Álvaro Torrente mostró que en realidad García Fajer se sumó a esta tendencia, que él no inició. Véase TORRENTE, Álvaro. «‘Misturadas de castelhanadas com o oficio divino’: la reforma de los maitines de Navidad y Reyes en el siglo XVIII». En: La ópera en el templo…, pp. 193-235. Sobre la recepción de obras de García Fajer en las catedrales de Málaga y Sevilla, véase TORRE MOLINA, María J. de la. «Circulación y recepción de la música de Francisco Javier García Fajer en España: el caso de la catedral de Málaga». En: La ópera en el templo…, pp. 237-285; e ISUSI FAGOAGA, Rosa. «Francisco Javier García Fajer y la catedral de Granada: recepción y pervivencia de su música». En: La ópera en el templo…, pp. 287-309.

Musicología global, musicología local

2108

Page 30: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

españolas. A esa incesante actividad compositiva destinada a diversas catedrales se sumó en

1794-95 la también intensa tarea asumida por García Fajer de componer numerosas obras para

el Conde de Luque.

No he localizado por el momento un contrato formal con las condiciones en las que

García Fajer había de servir al Conde de Luque, pero debió de existir tal contrato, ya que el

compositor alude en varias de sus cartas a las condiciones que le obligaban con ese noble.

García Fajer había de componer para él un considerable número de obras musicales (tanto

religiosas como profanas) que éste le iba pidiendo paulatinamente. Como contrapartida, el

compositor recibía un salario de 200 ducados anuales (pagados en dos plazos de 100 ducados

cada seis meses vencidos), más los gastos de copia de la música aparte39. Obviamente, el

contrato de García Fajer como músico del Conde de Luque no requería exclusividad ni traslado

a los dominios del noble, puesto que el compositor siguió viviendo en Zaragoza y siendo

maestro de capilla de La Seo de esa ciudad hasta su muerte en 1809.

Durante el tiempo en que he podido documentar a García Fajer al servicio del Conde de

Luque (algo más de un año, entre agosto de 1794 y octubre de 1795), el compositor envió al

noble más de cuarenta composiciones, la mayoría propias (tanto nuevas, como copias o

reelaboraciones de obras previas), pero también algunas de músicos que García Fajer apreciaba

(véase Tabla 2)40.

39 Los pagos semestrales del salario son mencionados en las cartas de 10-02-1795 (Apéndice 5) y 8-09-1795

(Apéndice 16). García Fajer intentó regalar en alguna ocasión el coste de las copias musicales enviadas al Conde de Luque, pero éste no aceptó el regalo, pagó las copias y subrayó al compositor que bastaba con que enviara las obras en «borrador», sin necesidad de hacer «copias» (véanse Apéndices 4, 6, 7, 9 y 15); es decir, que el Conde deseaba que García Fajer enviara las composiciones en formato partitura general, y después las particellas serían copiadas por músicos de la Capilla del noble.

40 No es posible concretar el número exacto de piezas enviadas por García Fajer al Conde de Luque, ya que algunas de ellas son mencionadas de forma imprecisa en las cartas del compositor. Este considerable grupo de obras (por el momento ilocalizables) ha de sumarse a la abundante producción conservada del autor; véase RUIZ PRECIADO, Jorge y VELÁZQUEZ PASQUIER, Isabel. «Inventario de fuentes musicales de Francisco Javier García Fajer». En: La ópera en el templo…, pp. 425-514; y LISTE RUIZ, Guiomar. «Catálogo de misas de Francisco Javier García Fajer conservadas en las catedrales de Zaragoza». En: La ópera en el templo…, pp. 515-548.

Musicología global, musicología local

2109

Page 31: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

Tabla 2. Obras musicales enviadas por Francisco Javier García Fajer desde Zaragoza al VI Conde de Luque (1794-95) Fuentes: AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 269-286.

Obras

(todas de García Fajer salvo indicación contraria) Observaciones Apéndices en los

que se mencionan las obras

MÚSICA VOCAL RELIGIOSA 2 cavatinas a la Pasión Probablemente nuevas 9 Miserere corto para procesiones Nuevo 10 Motete O vos omnes Probablemente nuevo 9 6 motetes para después de alzar en la misa Preexistentes 4, 5 6 recitados y arias Nuevas 5 1 recitado y aria a Jesús Nazareno Probablemente nuevos 12, 15 1 recitado y aria «a cuatro» a Jesús Nazareno Probablemente nuevos 12, 15 1 [recitado] y aria a la Santísima Trinidad Probablemente nuevos 6 1 recitado y aria «a cuatro» a la Santísima Trinidad Probablemente nuevos 6, 12, 15 2 recitados y arias a la Virgen de los Dolores Preexistentes 2, 5, 6 1 recitado y cuatro a la Virgen de los Dolores Probablemente nuevos 14 2 recitados y arias a San Antonio Abad Preexistentes 1, 5, 6 1 recitado y cuatro a San Antonio Abad Probablemente nuevos 15 1 recitado y aria a San Antonio de Padua Probablemente nuevos 6 1 recitado y aria «a cuatro» a San Antonio de Padua Probablemente nuevos 12, 15 1 recitado y aria a San Blas Probablemente nuevos 12, 15 1 recitado y aria «a cuatro» a San Blas Probablemente nuevos 12, 15 2 recitados y 2 arias a San Francisco de Paula Nuevas 5 1 recitado y aria «a cuatro» a San Francisco de Paula Probablemente nuevos 15 2 recitados y 2 arias a San José Nuevas 5 1 recitado y aria a San Juan Nepomuceno Probablemente nuevos 6 1 recitado y aria «a cuatro» a San Juan Nepomuceno Probablemente nuevos 12, 15 Tonadillas para Navidades Preexistentes 5

MÚSICA VOCAL PROFANA 1 aria compuesta en Roma (quizás profana, aunque no se

especifica) Preexistente 5

Unas coplas bufas «disparatadas» Nuevas 14 1 recitado y aria bufa Nuevos 14

MÚSICA INSTRUMENTAL 1 concierto para violín de un violinista italiano amigo de F. J.

García Fajer Preexistente 1, 2, 4

1 Sonata para violín de un antiguo primer violín de La Seo de Zaragoza

Preexistente 5

Sonatas (sin concretar cuántas ni en qué fecha fueron enviadas) Probablemente nuevas 1, 2, 5

Muchas de estas obras eran recitados y arias religiosas en castellano y piezas latinas

encargadas por el Conde para determinadas festividades de su devoción (por ejemplo, tres

piezas estaban dedicadas a San Francisco de Paula, santo del que el Conde llevaba el nombre

propio). Es interesante subrayar que entre estas obras no hubo responsorios (uno de los

géneros más difundidos del compositor en las catedrales hispanas), y sí en cambio «tonadillas»,

«cuatros» y «arias a cuatro», es decir, piezas en lengua vernácula similares (al menos en plantilla)

a los villancicos (género que suele considerarse que García Fajer contribuyó a relegar en

Musicología global, musicología local

2110

Page 32: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

determinadas funciones)41. El «Miserere corto para procesiones» fue expresamente concebido

para las peculiares prácticas devotas fomentadas por el Conde de Luque. A García Fajer le

sorprendió que en los dominios de ese noble se interpretasen por las calles Misereres polifónicos

con cantores e instrumentistas; según el compositor, ésa era una práctica singular, que no había

visto ni en el resto de España ni en Italia (donde, según él, se cantaba en Semana Santa sólo un

mismo verso del Miserere y sin instrumentos) (véase Apéndice 10).

García Fajer también envió al Conde de Luque música instrumental, incluyendo un

concierto de violín de «un gran violinista italiano muy amigo» suyo, una sonata para violín de un

antiguo primer violín de La Seo de Zaragoza y otras «sonatas» (presumiblemente del propio

García Fajer) de las que no especificó más42; además García Fajer envió un aria de las que había

compuesto en Roma (sin concrear si era religiosa o profana); y al menos dos obras profanas de

género cómico (un recitado y aria bufa, y unas coplas bufas «disparatadas»). A finales de 1795

García Fajer seguía trabajando en otras obras para el VI Conde de Luque, entre ellas nuevas

arias bufas, para las que encontraba difícil hallar buenos textos (véanse Apéndices 15-17).

El Conde pedía a García Fajer que le enviara sus mejores obras, tanto nuevas como

previamente estrenadas, ya que todas le interesaban (véase Apéndice 6) y subrayó al compositor

que debía sentirse totalmente libre para componer a su gusto, especialmente en el repertorio

profano. En las arias bufas, el Conde permitía al compositor que eligiera los textos que más le

gustaran, y le solicitó expresamente que la música fuera muy alegre:

[…] y, por querer tener lo mejor que V. pueda hacer, no tendrá incombeniente en poner lo que guste, ya sea del todo nuebo, o ya de lo exelente [sic] anteriormente trabajado. Teniendo presente que los reparos que puede V. tener en las músicas compuestas para la yglesia ceden en mi orquesta; y así, con toda livertad [tachado: ‘travaje’] puede travajar, estendiéndose [sic] a lo que su gusto quiera. […] En quanto a las arias bufas, puede V. hacer se las compongan a su gusto, y cuidará sean mui alegres y festejas43.

La demanda de música profana, y en concreto, de piezas instrumentales y piezas vocales

cómicas por parte de un mecenas presbítero (como era el VI Conde de Luque) muestra la

enorme difusión de este repertorio en las cortes nobiliarias y evidencia que García Fajer no sólo

compuso música religiosa después de su vuelta a España en 1756. De hecho, en su

correspondencia con el Conde de Luque, García Fajer se presentó como gran experto en ópera

cómica, mencionó sus éxitos en Italia en ese género durante cinco años consecutivos y, lo que

41 En octubre de 1795 García Fajer se disponía a adaptar unos responsorios previamente estrenados en la Catedral de Granada a las preferencias de plantilla instrumental del Conde de Luque (véase Apéndice 17), aunque no he podido constatar si la obra llegó a ser enviada al noble.

42 Véanse Apéndices 1, 2 y 5. 43 AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 274, Carta [del Conde de Luque a Francisco Javier García Fajer, 18-02-

1795]; véase transcripción completa en Apéndice 6. García Fajer se quejaba de que era difícil obtener buenos textos bufos y constató que tampoco era fácil conseguir que la interpretación bufa fuera convincente (véanse Apéndices 14 y 15).

Musicología global, musicología local

2111

Page 33: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

es más sorprendente, confesó su fracaso como operista serio: «Io aseguro a V. S. que Dios me

[ha] dado disposizión para componer bufo, pues cinco años de seguido conpuse en Roma en

teatro bufo y nunca erré; y un año que conpuse en un teatro serio no agradé»44. Esta confesión

del propio García Fajer de su fracaso como operista serio en Italia merece ser tomada en

consideración a la hora de valorar Pompeo Magno in Armenia (estrenada en Roma en 1755), la

única ópera seria conocida del autor, y considerada su obra escénica más ambiciosa45.

El fuerte ritmo de trabajo de García Fajer para cumplir con las demandas del Conde de

Luque era compaginado con el cumplimiento de encargos para otros patronos. El compositor

obtuvo autorización del Conde para componer un nuevo ciclo de responsorios que le habían

encargado desde la Catedral de Granada, donde ya se cantaban anteriormente otros

responsorios suyos. Una vez estrenados los nuevos responsorios en la catedral granadina, el

compositor ofreció enviar copia de los mismos al Conde de Luque, adaptándolos a las

preferencias de plantilla que tuviera el noble46.

Las obras enviadas por García Fajer al Conde de Luque siguieron muy de cerca las

indicaciones y gustos de ese mecenas, que especificaba santos y festividades a los que habían de

dedicarse las piezas, fechas en las que las necesitaba, así como numerosas indicaciones musicales

y preferencias de plantilla. Aun teniendo en cuenta la posición subordinada de los músicos

respecto a los nobles en la jerarquía social de la época, sorprende que un compositor tan

experimentado y famoso como era entonces García Fajer sometiera constantemente sus obras

al criterio del Conde. En una ocasión, éste no quedó complacido con la parte de violín de una

de las composiciones recibidas y exigió algunos cambios en ella, cambios que García Fajer se

mostró dispuesto a hacer con total sumisión. Así se refleja en una carta del compositor al Conde

de Luque:

[…] veo que V. S. a recivido todas las obras que e remitido últimamente, y le doi a V. S. infinitas grazias que me abla con claridad, pues me dize que en el aria de Nuestro Buen Jesús [Nazareno] ai algunos pasos inproprios [sic] para el violín, io estoi pronto si V. S. gusta azer otra y otras asta que totalmente sean del agrado de V. S., y suplico a V. S. con todo mi corazón me able siempre con claridad, pues no sólo essa aria, mas todas las obras que e travajado para V. S. las volveré a travajar con el maior gusto asta que/ [1v] totalmente sean del agrado de V. S., finalmemente V. S. me mandará las que gusta que las buelva a trabajar […]47.

44 AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 283, Carta de Francisco Javier García [Fajer] al Conde de Luque,

Zaragoza, 11-08-1795; véase transcripción completa en Apéndice 14. 45 Véase el estudio de la misma que hace LEZA. «Dramaturgia musical…», en el que subraya algunos rasgos

renovadores en la obra (p. 77), y constata que fue una aportación puntual que no tuvo continuidad (p. 95). Existe edición crítica de esta ópera: GARCÍA FAJER, Francisco Javier. Pompeo Magno in Armenia. Dramma per musica in tre atti. Libreto Anastasio Guidi. Tomás Garrido (ed.). Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU), 2007.

46 AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 275, D. 281-283 y D. 285-286. Véanse Apéndices 7, 12-14 y 16-17. 47 AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 282, Carta de Francisco Javier García [Fajer] al Conde de Luque,

Zaragoza, 26-05-1795 (el énfasis es editorial); véase transcripción completa de la carta en el Apéndice 13.

Musicología global, musicología local

2112

Page 34: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

Es probable que el Conde tuviera amplios conocimientos musicales y violinísticos como

para permitirse corregir diseños de la parte de violín escrita por García Fajer, pero también

parece claro que, para el compositor, admitir una corrección de este tipo en la cima de su

carrera musical sólo podía explicarse porque el patronazgo del Conde de Luque le

proporcionaba beneficios económicos y relaciones que le compensaban ampliamente.

García Fajer comentó en las cartas a su mecenas algunas cuestiones musicales de

actualidad como, por ejemplo, que un Stabat mater del maestro de capilla de Huesca estaba

teniendo un gran éxito, aunque García Fajer consideraba que no era «más que una mediana

obra» (véase Apéndice 12); en ese momento era maestro de capilla en la Catedral de Huesca el

compositor Diego Llorente y Sola48, cuyo Stabat mater había sido ensalzado en 1791 en una

pequeña obra teórica de Manuel Antonio Ortega como «una de las composiciones que dan

honor a nuestra España»; Ortega destacó a Diego Llorente y Sola junto a otros grandes músicos

europeos y españoles, entre los que no mencionó a García Fajer49. Éste, aunque ofreció copiar

el Stabat mater de Llorente y Sola para el Conde de Luque, se adelantó a darle su opinión

desmitificadora sobre esa obra, quizás para evitar la competencia con Llorente ante el noble.

En las cartas de García Fajer al VI Conde de Luque no se menciona la localidad de

destino de la correspondencia ni el lugar en el que iban a ser interpretadas las composiciones

enviadas. Este repertorio musical pudo haber sido interpretado en varias iglesias y residencias

por las que pasó el noble en esa época. Según Rosal y Derqui, el Conde residía desde 1793 en

Loja50 y, de hecho, en su residencia de esa ciudad granadina se emprendieron varias reformas en

1793 y 179551. Sin embargo, el VI Conde de Luque pasó mucho tiempo fuera de esa localidad, y

parece no haber estado en ella (al menos no de forma permanente) durante los meses de 1794-

95 en los que se escribió regularmente con Francisco Javier García Fajer, ya que se conservan

cartas al Conde de sus administradores que, desde Loja, le mantenían al día de los asuntos de su

48 Diego Llorente y Sola, natural de Tudela (Navarra), fue maestro de capilla de la Catedral de Huesca desde el 24-12-1785 hasta el 16-03-1799, según MUR BERNAD, Juan José. Catálogo del Archivo de Música de la Catedral de Huesca. Huesca, Ayuntamiento, Obispado y Diputación de Huesca e Ibercaja, 1993, p. 212. Llorente ejerció también como maestro de capilla y organista en otras catedrales españolas en diferentes etapas; véase LÓPEZ-CALO, José. «Llorente y Sola, Mariano Diego». En: DMEH, vol. 6, 2000, pp. 966-967.

49 ORTEGA, Manuel Antonio. Disertación sobre la estimación que se debe dar a la música y sus profesores. Motivos del poco aprecio que se hace de los músicos. Utilidades que los señores estudiantes sacarían si la eligieran por su diversión. Salamanca, Imprenta de Rico, 1791; cit. en SIEMENS HERNÁNDEZ, Lothar. «La valoración estética y sociológica de Manuel Alonso Ortega sobre los músicos de su época». En: Revista de Musicología, VIII, 1, (1985), pp. 135-138, concretamente p. 137. Ortega mencionó entre los mejores músicos de su época, además de a Diego Llorente y Sola, a Joseph Haydn, Ignaz Pleyel, Antonio Lolli, Manuel Carreras, Melchor Ronzi, Jaime Rosquellas, José Castel, Pedro Aranaz y Vides, José María Reinoso y Felipe Prats.

50 ROSAL PAULI y DERQUI DEL ROSAL. Noticias históricas de la ciudad de Loja…, p. 133. 51 En 1793 se pagaron algunas obras de cantería en el jardín de la casa del Conde en Loja ( AHN-Nobleza,

LUQUE, C. 432, D. 77, Loja, 8-05-1793. A lo largo de 1795 se estaban haciendo diversas obras en el palacio del Conde en Loja. Por ejemplo, el 21-07-1795 Francisco de Paula Corrales escribió desde Loja al Conde informándole de que se habían terminado de cerrar las ventanas de la casa que daban a la calle (AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 207.

Musicología global, musicología local

2113

Page 35: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

incumbencia. El correo dirigido al Conde que llegaba a su palacio de Loja era reenviado desde

allí por sus sirvientes al lugar en el que el noble se encontraba en cada momento. Por ejemplo,

en julio de 1795 le reenviaron la correspondencia desde Loja a un balneario (no precisado en los

documentos) en el que el Conde se encontraba tomando aguas medicinales para combatir

alguna dolencia que padecía52. El Conde respondía por carta a sus administradores en Loja y

otras localidades donde tenía dominios, ocupándose de seguir todos los asuntos de gobierno de

su Casa. El 17 de noviembre de 1795 el Conde estaba en Cádiz y manifestó su voluntad de

regresar pronto a Loja53. Posiblemente las composiciones remitidas por García Fajer desde

Zaragoza en 1794 y 1795 habrían llegado inicialmente a Loja y después habrían sido reenviadas

con el resto del correo a los lugares donde estaba el Conde, es decir, seguramente los papeles de

música siguieron la ruta del noble mecenas, como también la tenían que seguir los músicos de

su Capilla, obligados expresamente a ello por sus contratos (como se ha visto en el caso de dos

violinistas).

Conclusiones

El estudio realizado da a conocer por primera vez el importante mecenazgo musical del

VI Conde de Luque en el siglo XVIII y muestra la interesante simbiosis que se produjo en su

corte entre la música de Francisco Javier García Fajer (un compositor asociado en su época con

el estilo operístico italiano) y las devociones y cultos locales fomentados por el Conde54. Aunque

éste contaba con buenos músicos a su servicio (entre ellos el compositor y maestro de capilla

Juan Santiago), contrató los servicios de García Fajer probablemente por la fama que había

dado a éste su formación en Italia, y por su prestigio como maestro de capilla de La Seo de

52 La correspondencia llegaba y se reenviaba con fluidez. Por ejemplo, en una carta del 21-07-1795, Francisco de Paula Corrales comunicó desde Loja al Conde que había llegado el correo, y que le iba a remitir diez cartas y la Gaceta, al tiempo que le deseó que hubiera llegado bien al lugar al que había ido a tomar aguas medicinales (AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 207). Sólo ocho días después, el 29-07-1795, Francisco de Paula Corrales escribió una nueva carta al Conde remitiendo la correspondencia llegada a Loja en esa fecha, y deseando al Conde «aprobechen a V. S. esas aguas» (AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 209).

53 AHN-Nobleza, Luque C. 129, D. 222, Cádiz, 17-11-1795, Carta del Conde de Luque a Josef Escamilla, que estaba en Loja.

54 Cuando en 1776 el Cabildo de la Catedral de Granada nombró a García Fajer como uno de los examinadores para la plaza vacante de maestro de capilla, destacó «que había merecido conocida aceptación en Italia, donde había dirigido teatros de óperas, y por cuyo concepto (que […] ha conservado hasta de presente) le eligió en oposición aquel Cabildo [de La Seo de Zaragoza] para la prebenda que obtiene»; Archivo Catedral de Granada, Actas Capitulares, vol. 32, fol. 402, 5-10-1776, cit. en LÓPEZ-CALO. Catálogo del Archivo de Música de la Catedral de Granada. Tomo III…, p. 59. La adscripción estética de la música de García Fajer es difícil de hacer, dada la escasez de ediciones modernas de su obra. Para Drew Edward Davies, el compositor pertenece al segundo estilo galante, dentro de «un movimiento panitaliano paralelo al clasicismo vienés que modernizó el estilo italiano a partir de elementos típicamente operísticos»; véase DAVIES, Drew Edward. «García Fajer y la segunda ola del estilo galante en la Nueva España». En: La ópera en el templo…, pp. 401-421, concretamente p. 403. Sobre los problemas en la periodización estilística del siglo XVIII español, véase CARRERAS, Juan José. «El siglo XVIII musical desde la perspectiva catedralicia». En: La ópera en el templo…, pp. 23-56, especialmente 27-34.

Musicología global, musicología local

2114

Page 36: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

Zaragoza. Las obras de García Fajer eran solicitadas en muchas catedrales, entre ellas la de

Granada, que era la más cercana para el Conde de Luque, y parece natural que este noble, que

buscaba obtener la Grandeza de España y, por tanto, necesitaba reforzar su imagen externa de

prestigio, tratara también de hacerse con la música de un compositor tan famoso55. La presencia

de música y músicos italianos era habitual entre las familias nobles en la España del siglo

XVIII56. No es extraño, por tanto, que la música de García Fajer agradara a un músico

entendido como el Conde de Luque, y que el compositor le enviara también algunas obras

creadas en Italia, como un aria de la época romana del propio García Fajer y un concierto de

violín de un compositor italiano amigo suyo.

García Fajer hubo de adaptarse a los intereses musicales y litúrgicos del Conde de Luque

y creó para él un repertorio religioso en parte específicamente dedicado a los cultos propios de

esa casa noble, adaptándose a veces a prácticas interpretativas locales, como en el caso de los

Misereres polifónicos que el conde de Luque hacía cantar por las calles en procesión. Pero, sin

duda, trabajar para el Conde de Luque fue para García Fajer, además de un aliciente

económico, una excelente vía de contacto con un noble influyente, que le daba la oportunidad

de crear con entera libertad obras nuevas, tanto religiosas como profanas, y particularmente

obras bufas o cómicas, un género en el que se consideraba a sí mismo especialista y que

posiblemente había tenido casi abandonado desde su vuelta a España en 1756.

La vinculación profesional entre García Fajer y el Conde de Luque en 1794-95 coincidió

con una fase tardía de la carrera del músico, y cabe preguntarse si con anterioridad no habría

colaborado también con otros nobles españoles de la misma casa de Luque o de otros linajes.

La investigación realizada pone de manifiesto la necesidad de ampliar las investigaciones sobre

el mecenazgo musical de la casa de Luque y otras familias nobles en la Edad Moderna, y abre

perspectivas nuevas para la valoración global de García Fajer, cuya relación profesional con la

nobleza española no era conocida hasta ahora.

55 García Fajer fue tribunal en las oposiciones de 1776 al magisterio de capilla de la Catedral de Granada y

había enviado numerosas obras suyas a ese templo antes de 1794. Véase LÓPEZ-CALO, José. Catálogo del Archivo de Música de la Catedral de Granada. Tomo I. Granada, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1991, p. 116; LÓPEZ-CALO, Catálogo del Archivo de Música de la Catedral de Granada. Tomo II…, pp. 323-356; y LÓPEZ-CALO. Catálogo del Archivo de Música de la Catedral de Granada. Tomo III…, pp. 74-75 y 357-358.

56 Por ejemplo, hacia 1758-60 los Marqueses de Castelfuerte tuvieron a su servicio al maestro de capilla italiano Girolamo Sertori, que compuso obras nuevas y recopiló otras de compositores italianos y españoles que seguían la moda italiana; véase GEMBERO-USTÁRROZ, María. «El repertorio operístico en una corte nobiliaria española del siglo XVIII: la obra de Girolamo Sertori al servicio de los Marqueses de Castelfuerte». En: La ópera en España e Hispanoamérica, vol. 1. Emilio Casares y Álvaro Torrente (eds.). Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2001, pp. 403-453. La presencia de música y músicos italianos fue muy relevante también en las casas de Osuna y Benavente; véase FERNÁNDEZ-CORTÉS, La música en las casas de Osuna y Benavente…

Musicología global, musicología local

2115

Page 37: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

Apéndices Correspondencia entre Francisco Javier García Fajer y el VI Conde de Luque (1794-95)

Criterios editoriales: se ha respetado la ortografía original, actualizando el uso de mayúsculas, puntuación y acentuación. Las abreviaturas se han desarrollado, excepto en las fórmulas estereotipadas «B. L. M. » (= Besa la mano), «V. M.» (= Vuestra Merced), y «V. S.» ó «V. Sª» (= Vuestra Señoría). El signo / indica cambio de página. Las adiciones o aclaraciones editoriales se incluyen entre corchetes. 1. Carta de Franc i s co Jav i er Garc ía [Fajer] a l Conde de Luque 1794, diciembre, 30, Zaragoza AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 269

[1r] +

Zaragoza y diciembre a 30 de 1794. Mui Yllustre Señor y mi estimado dueño, el Señor llene a V. S. de su santo amor, así como io se lo pido,

pues me veo tan obligado y favorezido de V. S. que no tengo espresiones [sic] para explicarme. Reciví el doblón de a ocho que V. S. con tanta bondad me a remitido en la zédula adjunta a la última carta que reciví de V. S., io le doi infinitas gracias a V. S. y de cada día me veo más obligado a encomendarlo a Dios y esmerarme en todo lo posible para dar gusto a V. S. en un todo. En este correo remito a V. S. dos recitados y arias a San Antonio Abad, pues me ago cargo que es el mes que viene, y estoi poniendo al orden las otras seis arias y rezitados que V. S. me tiene encomendadas, los motetes, sonatas, y espero remitir a V. S. un concierto de violín que espero será del agrado / [1v] de V. S.; se lo suplico a V. S. que, de todos estos papeles que voi remitiendo a V. S., particularmente de las arias, me diga V. S. quáles son más del agrado de V. S., pues me servirá de govierno para poder io mejor dar gusto a V. S.; en cada semana iré remitiendo a V. S. estos papeles, pues si los remito todos juntos será un paquete sumamente grande.

En quanto al tenor, e echo lo que V. S. me mandava en su carta, lo e provado despacio, y para que no uviera engaño lo e provado en la iglesia con el órgano, y digo a V. S. que desentona mui poco mui poco [sic], de suerte que a de tener mui buen oído el que pueda conozer que desentona, porque es mui poco, todas las demás circunstancias ia las tengo comunicadas a V. S. y como io, desde que V. S. me escribió la primera carta, le ofrezí los quatrocientos ducados anuales, él está firme en ello, y io le e prometido que V. S. se los dará, pues el reparo que V. S. pone en que después pidirá [sic] más salario no tiene cavida en éste, porque es / [2r] mui onrrado, y io se lo advirtiré [sic] antes que salga de aquí, que jamás a de pidir [sic] más salario, él no está bien acomodado, porque en estas yglesias no admiten casados. A más de las circunstancias que tengo escritas a V. S., tiene la circunstancia que es buen copiante, pues de las dos arias que remito a V. S., la de sesto tono punto vajo la [ha] copiado él. Sólo está la dificultad en el viaje, y se [ha de] azer el cargo V. S. que el viaje es mui largo y que a de llevar a su mujer, y por tanto dize que, si V. S. le quiere dar algo más de los veinte duros, ará V. S. una limosna, y entre lo que V. S. le da de gracia y entre lo que pide adelantado a cuenta de su salario pide zien duros, y después asta que V. S. se aiga [sic] covrado le dará sólo trescientos ducados anuales, y si V. S. coviene [sic] a esto, y quiere que vaia luego, soi de parezer que no me remita V. S. orden para que entregue el dinero el administrador de Salamanca, pues entre tanto que / [2v] io escrivo a Salamanca y el administrador busca letra para esta ziudad o para Madrid, pasará tiempo y no irá tan pronto como V. S. desea; soi de parezer o que V. S. me envíe letra para Madrid, que io la covraré aquí, o que V. S. le escriva a su administrador de Salamanca que sin esperar que io le escriva me remita luego letra para esta ziudad [Zaragoza] o para Madrid, y en el punto que reciva los cien duros se pondrá en viaje; advierto a V. S. que para no mortificar a V. S. con cartas, le iré remitiendo por el correo los papeles, y no le escriviré asta que aigan [sic] ido todos, pero suplico me dé aviso si los recive. Prometo a V. S. lo encomendaré a Dios con todas las veras de mi corazón, pues me veo obligado por tantos caminos.

B. L. M. de V. S. Su más umilde capellán y servidor obligado Francisco Xavier Garzía Yllustre Señor Conde de Luque [En parte inferior del fol. 2v, añadido a la derecha de la fórmula de besamanos]: «A mi compañero mis afectos»]. [Fecha de respuesta anotada en fol. 1r, bajo la línea de data:] «Respondida en 7 enero de [17]95»

Musicología global, musicología local

2116

Page 38: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

2. Carta de Franc i s co Jav i e r Garc ía [Fajer] a l Conde de Luque 1795, enero, 17, Zaragoza AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 270

[1r] +

Zaragoza y enero a 17 de 1795. Mui Yllustre Señor y mi estimado dueño: Recivo la mui apreciable de V. S. con la orden para que me entreguen los cien duros para el músico tenor, el

dicho partirá de Zaragoza con la maior brevedad, y el día que salga de aquí avisará a V. S. y antes que salga le aré azer la escritura con todas las circunstancias que V.S me tiene comunicadas, y también con la obligazión de pagar a V. S. los ochenta duros que le adelanta para el viaje, y espero será del agrado de V. S. por su conducta y demás circunstancias.

En este mismo correo remito a V. S. dos recitados y arias a Nuestra Madre María Santísima de los Dolores, puede ser que a V. S. le parezca [sic] algo tristes, pero suplico a V. S. se aga cargo / [1v] que el asunto es mui triste, a mi amigo y conpañero [sic] don Juan Santiago le advirtirá [sic] V. S. que el aria que va en primer tono punto bajo, que ponga mucho cuidado en darle el aire que le corresponde, pues es bastante difícil el dárselo, pero no dudo de su abilidad; me faltan que inviar [sic] a V. S. otros quatro recitados y arias, dos al Señor San Josef y dos a San Francisco de Paula, los motetes, concierto y sonata de violín; todo lo que esté copiado para quando salga de aquí el tenor lo remitiré con él; suplico a V. S. [dé] mis afectos a mi amigo y conpañero [sic] don Juan Santiago; también ruego a V. S. me diga algo del francés mi amigo, io no ceso ni cesaré de encomendar a Dios a V. S., pues tengo mucha obligación, por lo mucho que V. S. me favorece.

B. L. M. de V. S. Su más umilde capellán y servidor Francisco Xavier Garzía [En parte inferior, a la izquierda de la fórmula del besamanos:] «Mui Yllustre Señor Conde de Luque» [Fecha de respuesta anotada en fol. 1r, en línea inserta bajo la línea de data:] «Respondida en 28 [enero de 1795]»

3. Carta de Franc i s co Jav i e r Garc ía [Fajer] a l Conde de Luque 1795, enero, 23, Zaragoza AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 271

[1r] +

Zaragoza y enero a 23 de 1795. Mui Yllustre Señor y mi estimado dueño: El dador de esta mía es don Andrés Orozco, el tenor con agregado de violín, io me alegraré infinitamente

sea del agrado de V. S. y en quanto a su docilidad y demás circunstancias que tengo escritas a V. S. espero encontrará la verdad en todo; no me alargo pues por el correo escriviré a V. S.

B. L. M. de V. S. Su más umilde capellán y servidor obligado Francisco Xavier Garzía. Mui Yllustre Señor Conde de Luque [Fecha de respuesta anotada en línea inserta bajo la data:] «Respondida en 25 de febrero [1795] »

Musicología global, musicología local

2117

Page 39: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

4. Carta de Franc i s co Jav i e r Garc ía [Fajer] a l Conde de Luque 1795, enero, 27, Zaragoza AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 272

[1r] +

Zaragoza y enero a 27 de 1795. Mui Yllustre Señor y mi estimado dueño: El día 24 del presente mes salió de esta ziudad el tenor y violinista que va para el servicio de V. S.; quándo

llegará a éssa no lo sé, sólo digo que por aquí a nevado tan terriblemente que me aseguran que los carros ponen quinze días para llegar a Madrid y no ai más que cincuenta lenguas [sic]; con el mismo me e tomado la livertad de inviar [sic] a V. S. de regalo una cajita de reliquias con su auténtica y un cocierto [sic] de violín que no quiero que V. S. pague las copias, como tampoco quiero que V. S. pague nada del gasto de la escritura que remito a V. S., pues es tanto lo agradeci- / [1v] do que estoi a lo mucho que V. S. me favoreze, que io no sé cómo esplicar [sic] mi agradecimiento; el concierto es de un gran violinista ytaliano, mui amigo mío, todo él me agrada mucho, sólo el segundo alegro me pareze algo profano para la yglesia. En el correo que viene inviaré [sic] a V. S. otras dos arias y recitados, y estoi poniendo al orden los motetes para después de alzar que V. S. me manda le envíe; suplico a V. S. lo mire con cariño al músico que va al servicio de V. S., pues lo estimo mucho por su umildad y por aver sido infante en esta mi yglesia, a mi amigo y conpañero [sic] don Juan Santiago mis cariñosas espresiones [sic]; también suplico a V. S. me diga algo de mi amigo el fracés [sic], pues lo amo con todo mi corazón. Io no ceso ni cesaré de encomendar a Dios / [2r] a V. S., pues tengo obligazión por infinitos motivos.

B. L. M. de V. S. su más umilde capellán y servidor obligado Francisco Xavier Garzía. Mui Yllustre Señor Conde de Luque [Fecha de respuesta anotada en línea inserta bajo la data:] «Respondida en 4 febrero [1795]»

5. Carta de Franc i s co Jav i e r Garc ía [Fajer] a l Conde de Luque 1795, febrero, 10, Zaragoza AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 273

[1r]

+ Zaragoza y febrero a 10 de 1795. Mui Yllustre Señor y mi estimado dueño: El día tres deste mes remití a V. S. dos arias y dos recitados al Señor San Josef, el día siete remití a V. S.

otras dos arias y recitados al Señor San Francisco de Paula, en el día de oi remito a V. S. seis motetes para después de alzar en la misa, todo va copiado y en borrador, y también remito una sonata de violín de un famoso primer violín que ubo en esta yglesia [Seo de Zaragoza], y si es del agrado de V. S. le aré copiar alguna más, y porque quiero en un todo dar gusto a V. S. y no salir de sus órdenes, hablo con sencilled [sic] y verdadad [sic]. De las catorze arias y recitados que e puesto al orden por mandado de V. S., las diez arias y reci- / [1v] y recitados [sic] son del todo nuevas, y no e puesto nada de lo que tenía conpuesto [sic], con todo que tenía linzenzia [sic] de V. S. para servirme de lo bueno o excelente que tengo travajado; las quatro que no las e travajado de nuevo, y me [he] servido de lo que tenía travajado, son las dos arias y recitados a San Antonio Abad y las dos a Nuestra Señora de los Dolores, y si V. S. no está satisfecho, las volveré a trabajar y las aré nuevas, y le suplico a V. S. me able con claridad en este punto, y me diga si me puedo servir de algunas arias buenas o famosas de las que tengo travajadas si me vienen bien para los asuntos que V. S. me mande travajar, ia ve V. S. con la sencillez y claridad que quiero tratar con V. S., pues en nada quiero disgutar [sic] a quien tanto devo. Advierto a V. S. / [2r] que los motes [sic, ¿por ‘motetes’?] que remito a V. S. no son nuevos, pues los tenía travajados, como tampoco las tonadillas que invié a V. S. para las Navidades; remito también a V. S. una aria de las que conpuse [sic] en Roma, y así conozerá que me pareze que e adelantado. Lo que an inportado [sic] las copias de las ocho arias y recitados, tonadillas, motetes y sonatas que e inviado a V. S. en estos últimos seis meses, digo que nada, pues viendo io la vizarría y galantería con que V. S. me socorre y regala tan abundantemente, sería io un hombre ingrato y desconozido si pidiese a V. S. nada ni de copias ni papel; si es del gusto de V. S. y no le a [de] servir del menor inco[mo]do, suplico mande a su administrador me remita letra para Madrid de los cien ducados que me corresponden por estos seis meses últimos que concluien el día dezinueve [sic] de este mes, según el salario que V. S. me tiene señalado, y advierto a V. S. que

Musicología global, musicología local

2118

Page 40: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

el administrador que V. S. / [2v] tiene en Salamanca, me decía en la última letra que me invió [sic] que en aquella ziudad ai mucha dificultad para encontrar letras para Madrid y, por tanto, si V. S. me quiere azer el favor y es de su agrado, le suplico me la envíe desde aí si es posible, o le madne al apoderado que tiene en Madrid me remita letra para covrar los cien ducados en esta ziudad, pero bien entendido que io quedaré contento con aquello que V. S. disponga. Señor, le suplico a V. S. me mande lo que tengo de travajar en este año que viene, y si V. S. gusta, io aré azer aquí las letras a los asuntos que V. S. me mande, y si V. S. tiene algunas letras de arias bufas, envíelas V. S., que me pareze le daré gusto a V. S.; a mi amigo y conpañero [sic] don Juan Santiago mis afectos cariñosos, io no ceso ni cesaré de encomendar a Dios a V. S., pues tengo obligazión por lo mucho que me favoreze.

B. L. M. de V. S. su más umilde capellán y servidor, Francisco Xavier Garzía [En parte inferior izquierda del fol. 2v, a la izquierda de la fórmula de besamanos:] «Mui Yllustre Señor Conde de Luque» [Fecha de respuesta anotada en fol. 1r, sobre la data:] «Respondida en 18 [febrero 1795]»

6. Carta [de l Conde de Luque a Franc i s co Jav i e r Garc ía Fajer] [1795, febrero, 18] AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 274 Es texto de la carta en borrador, sin data, firma, ni indicación de destinatario. Sin duda se trata de la carta de respuesta enviada por el Conde a García Fajer el 18-02-1795 (mencionada en Apéndice 5, AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 273, 1r).

[1r] Estoy enterado en que de las catorze arias y recitados que V.M. me ha embiado todas son nuebas y echas

para mí, escepto [sic] las dos de Nuestra Señora de los Dolores y las de San Antonio Abad. Unas y otras an sido del mayor aprecio mío; y, por querer tener lo mejor que V. pueda hacer, no tendrá incombeniente en poner lo que guste, ya sea del todo nuebo, o ya de lo exelente [sic] anteriormente trabajado. Teniendo presente que los reparos que puede V. tener en las músicas compuestas para la yglesia ceden en mi orquesta; y así, con toda livertad [tachado: ‘travaje’] puede travajar, estendiéndose [sic] a lo que su gusto quiera. Y, supuesto que con tanta franqueza se ofreze V. a trabajar, le estimaré que me conponga [sic] [tachado: ‘de cada festividad’] un quatro a cada santo de los que tiene echas arias, estos son la Santísima Trinidad, San Juan Nepomuzeno, San Antonio de Padua, San Antonio Abad, Nuestra Señora de los Dolores y San Francisco de Paula. Estos quatros los podrá V. hazer de modo que sólo [tachado: ‘sean’] tengan solos el [tachado: ‘tiple’] thenor y el contraalto, todo lo qual no corre prisa por aora, y así trabájelos V. poco a poco sin molestarse, pues soy interesante [sic] (por el amor que le profeso) a su salud. Pero antes de esto quiero me componga V. una aria y un quatro a Nuestro Padre Jesús Nazareno, e igualmente otra aria y otro quatro a San Blas. Las letras soy gustoso en que se las compongan a V. en esa ciudad [Zaragoza], encargándole al poeta sean conceptuosas. Para la Semana Santa quería me embiara algún motete devoto, como O vos omnes, Vere languores u otro propio del / [1v]57 tan devoto tiempo. E igualmente, si tiene V. algún Miserere para procesiones cortito, estimaré me lo remita, porque en dicho tiempo en mi orquesta se tocan y cantan semejantes obras. Pero advierto a V. no se canse en remitirme las obras copiadas, y así las espero sólo en vorrador, estimándole el favor de haverse tomado tal [palabra tachada] gasto y trabajo.

En quanto a las arias bufas, puede V. hacer se las compongan a su gusto, y cuidará sean mui alegres y festejas [sic].

Su compañero [¿Juan Santiago?] a V. dize al ver el vorrador de la aria antigua que siempre ha sido V. el mismo, pero que no tiene comparación con lo que ahora haze, y espresiones.

57 En la mitad superior del fol. 1v hay varias operaciones manuscritas de cálculo sin relación aparente con el

contenido de la carta; el texto del borrador de la misma continúa en la mitad inferior de la hoja.

Musicología global, musicología local

2119

Page 41: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

7. Carta de Franc i s co Jav i e r Garc ía [Fajer] a l Conde de Luque y nota ad junta 1795, febrero, 14, Zaragoza AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 275-276

D. 275 [1r]

+ Zaragoza y febrero a 14 de 1795. Mui Yllustre Señor y mi estimado dueño: El sujeto que me pagó el libramiento de los cien duros que V. S. se sirvió remitir para el músico que va al

servicio de V. S. me a remitido la esquela que incluio a V. S. [véase transcripción infra], por tanto suplico a V. S. me diga en dónde o en qué calle o casa vive en Madrid el sujeto que a de pagar dicho libramiento, o cómo se a de azer para covrarlo.

Me dice V. S. que falta en la escritura del músico la obligazión de copiar, señor ni en la minuta que V. S. me invió para el modo de azer la escritura ni en ninguna carta de V. S. me acuerdo que me mandase V. S. que le pusiese tal obligazión, lo cierto es que io le escriví a V. S. y le decía que era buen copiante, pero esto lo decía en intelijenzia que V. S./ [1v] me tenía dicho no tenía ningún copiante, pero que V. S. me mandase le pusiese esta obligazión en la escritura no me acuerdo.

Siento sovremanera que V. S. no quiera acemtar [sic] el que io pague la escritura y las copias del concierto, mucho más que el correo pasado escriví a V. S. en donde decía no quería nada de todas las copias de las obras que tengo inviadas a V. S. en estos seis meses últimos, pues veo que V. S. con tanta galantería y bizarría me socorre y regala, pero como en nada quiero disgustar a V. S., digo que la escritura y copias y papel de estas obras inportan [sic] diez duros, pero de esto debe quitar V. S. la metad que inportan los vorradores, pues io tengo obligazión por el salario que me da V. S. entregarle los vorradores.

Ia supongo tendrá V. S. notizia que/ [2r] en la Santa Yglesia de Granada aze algunos años se cantan mis responsorios la noche de Navidad, y ahora me encuentro con carta del Señor don Diego de Cárdenas suplicándome de parte de aquellos señores les conponga otro juego de responsorios para variar; io, suponiendo que V. S. lo llevará a bien, e respondido que sí que los travajaré, por tanto suplico a V. S. me diga si será de su agrado que io entre en este enpeño, asegurando a V. S. no faltaré en nada a trabajar quanto V. S. me mande, pues tengo la maior facilidad para conponer por la gran práctica que tengo.

A mi amigo y conpañero [sic] don Juan Santiago mis cariñosos afectos y a mi fracés [sic, ¿por ‘francés’?], io no ceso ni cesaré de encomendar a Dios a V. S. para que lo llene de su santo amor.

B. L. M. de V. S. su más umilde capellán y servidor Francisco Xavier Garzía [En parte inferior izquierda del fol. 2v, a la izquierda de la fórmula de besamanos:] «Mui Yllustre Señor Conde de Luque» [Fecha de respuesta anotada en fol. 1r, sobre la data:] «Respondida en 21 [febrero 1795]» _______________________________________________ D. 276 [Nota adjunta a la carta, remitida por Josef ¿Martínez? Ximénez a Francisco Javier García [Fajer]; anotada

sobre tira de papel escrita en sentido vertical y sin fechar:] + Señor don Francisco Xavier García Mi Dueño y Señor: Me dicen de Madrid que no pueden dar con don Mariano Alexo Sánchez, que es el que ha de pagar el

libramiento que V. M. me dio. Sírvasse V.M. decirme dónde vive, y si no tiene noticia será precisso que V.M. lo pregunte a quien le remitió el libramiento.

Queda de V. M. su más affecto servidor Josef Mat. [=¿Martínez?] Ximénez [rúbrica]».

Musicología global, musicología local

2120

Page 42: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

8. Carta de Franc i s co Jav i e r Garc ía [Fajer] a l Conde de Luque 1795, marzo, 3, Zaragoza AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 277

[1r] + Zaragoza y marzo a 3 de 1795. Mui Yllustre Señor y mi estimado dueño: Confieso fue descuido mío y del sujeto que recivió el libramiento en Madrid en no mirar con cuidado decía

era oficial de una contaduría, ia se a allado y pagado los cien duros, de lo que doi a V. S. infinitas gracias; sovre todo doi a V. S. quantas gracias puedo de los cien ducados que a mandado me entregue don Antonio Reyruard, administrador de V. S., por los seis meses últimos del salario que V. S. me tiene señalado. Señor, io veo que V. S. aze tanto por mí y, como tengo un corazón agradezido, quisiera en un todo dar gusto a V. S. Io me lleno de consuelo, pues veo por las cartas de V. S. que mis obras son del agrado de V. S., pero con todo esso le suplico a V. S. me reprenda / [1v] si ai alguna cosa en mis conposiziones que no sea del agrado de V. S. y lo mismo pido a mi amigo y conpañero don Juan Santiago, a quien saludo con todo mi corazón; quedo en remitir a V. S. el Miserere para las procesiones y el motete O vos omnes, y todas las demás cosas que V. S. me manda las iré poniendo al orden y las inviaré a V. S. en borrador linpio.

Siento sovremanera que V. S. me dize que era circunstancia precisa el aver puesto en la escritura del músico que tenía obligazión de copiar, para que vea V. S. no a sido culpa mía, remito las cartas que reciví de V. S. sovre este asunto, y verá V. S. no me abla de tal cosa; sólo falta la primera carta que reciví, la qual se la dí al mismo músico y en aquella ni en la minuta que V. S. /[2r] me invió para azer dicha escritura es cierto no avía tal circunstancia, pues el notario que izo la escritura la copió a la letra, con todo esso él es mui dózil y espero dará gusto a V. S. y, supuesto que io sé que V. S. aze infinitas limosnas, ágalo copiar V. S. y le puede dar alguna cosa, pues es un povre.

Io no ceso ni cesaré de encomendar a Dios a V. S., pues tengo obligazión por infinitos motivos, y no deseo otro sino que V. S. me mande.

B. L. M. de V. S. su más umilde capellán y servidor Francisco Xavier Garzía Mui Yllustre Señor Conde de Luque [Fecha de respuesta anotada en fol. 1r, bajo la data:] «Respondida en 11 [marzo 1795]»

9. Carta de Franc i s co Jav i e r Garc ía [Fajer] a l Conde de Luque 1795, marzo, 7, Zaragoza AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 278

[1r] + Zaragoza y marzo a 7 de 1795. Mui Yllustre Señor y mi estimado dueño: Recivo con el maior aprecio la de V. S. donde veo que me dice V. S. es de su agrado el músico que a llegado

a essa al servicio de V. S., doi las gracias a V. S. que tenga o aiga [sic] tenido la bondad de avisarme, pues estava con algo de cuidado de ver lo que tardava a llegar a essa, pero nunca tuve duda que sería del agrado de V. S. y io aseguro que de cada día le dará más gusto a V. S. por su abilidad y conducta, también le doi las gracias a V. S. que le a adelantado los quinientos reales y le a echo la caridad de donarle diez pesos, el Señor lo llene a V. S. de su santo amor. / [1v] Remito a V.S: el motete O vos omnes que V. S. me pide para esta Semana Santa, y en cuenta del otro motete que me pide V. S. me a parecido remitir a V. S. essas dos cavatinas a la Pasión de Nuestro Amante Jesús, y espero serán del agrado de V. S. y lo enternecerán, sólo suplico a V. S. que el tenor en el motete lo cante Andrés Orozco, y así mismo las cavatinas que las cante el mismo; advierta V. S. a mi amigo y conpañero don Juan Santiago que en los calderones a de parar mucho mucho [sic], y también le suplico a V. S. le dé mis afectos y a don Antonio Billanova; el Miserere lo estoi poniendo al orden, y el correo que viene lo remitiré a V.S:, io no ceso ni cesaré / [2r] de encomendar a Dios a V. S., pues de cada día me veo más obligado, envío estos papeles sólo en vorrador, pues me tiene mandado V. S. los remita sin copiar.

B. L. M. de V. S. su más umilde capellán

Musicología global, musicología local

2121

Page 43: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

y servidor obligado Francisco Xavier Garzía Mui Yllustre Señor Conde de Luque [Fecha de respuesta anotada en fol. 1r, bajo la data:] «Respondida en 14 [marzo 1795]»

10. Carta de Franc i s co Jav i e r Garc ía [Fajer] a l Conde de Luque 1795, marzo, 9, Zaragoza AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 279

[1r] + Zaragoza y marzo a 9 de 1795. Mui Yllustre Señor y mi estimado dueño: Remito a V. S. el Miserere corto para las procesiones como V. S. me manda, io no sé si será del gusto de V.

S., pues ni savía qué azerme en una cosa corta y que se a de tañer y cantar por las calles, aseguro a V. S. que en ninguna parte del mundo e visto tal costumbre, en Italia se canta el Miserere en las procesiones de Semana Santa, pero siempre se canta un mismo verso, y éste sin ningún instrumento; si a V. S. no le agrada, suplico me diga en qué modo o manera gus-/ [1v] ta que lo componga, pues ia tengo dicho a V. S. no deseo sino darle gusto. Todas las demás obras que V. S. me pide las travajaré y pondré al orden para el día del santo que se an de cantar y V. S. las a dedicado, y espero no le aré falta a V. S., pues deseo con todo mi corazón no disgustarlo en cosa ninguna. Suplico a V. S. mis cariñosos afectos a mi amigo y conpañero don Juan Santiago y a don Antonio Villanova; io no ceso ni cesaré de encomendar a Dios a V. S. para que lo llene de su santo amor.

B. L. M. de V. S. su más umilde capellán y servidor Francisco Xavier Garzía Mui Yllustre Señor Conde de Luque [Fecha de respuesta anotada en fol. 1r, bajo la data:] «Respondida en 18 [marzo 1795]»

11. Carta de Franc i s co Jav i e r Garc ía [Fajer] a l Conde de Luque 1795, abril, 7, Zaragoza AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 280

[1r] + Zaragoza y abril a 7 de 1795. Mui Yllustre Señor y mi estimado dueño: Reciví la de V. S. en donde me decía que en el mes de enero el día siete me escrivió V. S. dos cartas, y en la

una de ellas avía la circunstancia que el músico que remití a V. S. tuviese la obligazión de copiar. Señor, si io ocultase el aver recivido tal carta sería un hombre indigno y un perverso sacerdote, pero crea V. S. que, aunque confieso soi un ingrato para con mi buen Dios, pues me llena de beneficios, pero si el Señor no me deja de su mano, espero no faltaré a la hombría de bien; y, abiendo echo dilijencias en este correo para ver si estava en las car-/ [1v] tas atrasadas, pero no se a encontrado tal carta, crea V. S. que io no conprendo cómo se a perdido, pues desde que tengo el honor de recivir cartas de V. S. sólo se a perdido ésta; doi a V. S. las gracias que en la última que reciví de V. S. me abla con claridad y me dize que en lo que vaia travajando para V. S. ponga obligados de violín, y ia estoy travajando las arias y quatros que V. S. me a mandado ponga al orden, y el correo que viene enpezaré a remitir a V. S. lo que vaia travajando.

En estos días a estado en esta ziudad [Zaragoza] y a cantado en la Yglesia Catredal [sic] y en una famosa academia que e tenido en mi casa un tenor de Granada que me/ [2r] a dicho conoze mucho a V. S. y me a dado grandes notizias de las circunstancias apreciables de V. S. y de mi conpañero don Juan Santiago, pues me a dicho que es un ángel y que, a más de ser un buen maestro de capilla, es un famoso organista; io le suplico a V. S. le dé la enorabuena de mi parte, pues lo amo con todas veras; el tenor se llama don Luis González, y el tal tenor pasa a Madrid; también tengo la notizia a más de las grandes circunstancias de V. S., que es el primer violín de su

Musicología global, musicología local

2122

Page 44: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

orquestra, y lo que estoi travajando ia es obligado de violín. Quedo advertido de poner los solos al tenor y tiple, y también en poner obueses en alguna obra; si V. S. tiene gusto de mandarme travajar de dúos o treses [sic] me lo avisará, pues mi/ [2v] mi [sic] deseo es sólo dar gusto a V. S. en un todo, y si alguna de las obras que travajo para V. S. no le gusta, le suplico me lo avise y la volveré a conponer quantas vezes guste V. S. No e podido remitir las obras que V. S. me pide por estar sumamente ocupado en esta Semana Santa. A mi amigo y conpañero dono Juan Santiago le suplico a V. S. le dé mis afectos y a don Antonio Villanova, y V. S. crea que no sólo travajo música para el servicio de V. S., mas también travajo por V. S. en pedirle al Señor lo llene de su santo amor.

B. L. M. de V. S. su más umilde capellán y servidor Francisco Xavier Garzía Mui Yllustre Señor Conde de Luque [Fecha de respuesta anotada en fol. 1r, bajo la data:] «Respondida en 15 [abril 1795]»

12. Carta de Franc i s co Jav i e r Garc ía [Fajer] a l Conde de Luque 1795, mayo, 5, Zaragoza AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 281

[1r] + Zaragoza y maio a 5 de 1795. Mui Yllustre Señor y mi estimado dueño: Supuesta la lizenzia que V. S. me concedió para conponer los responsorios de Navidad para la Santa Yglesia

de Granada, io e travajado mucho para poner primero al orden las obras que V. S. me pedía para diferentes santos, y con el motivo que V. S. me mandava que las primeras fuesen una aria y un quatro a Nuestro Amante Jesús Nazareno, y otra aria y quatro al Señor San Blas, remití ia las quatro obras y, aziéndome cargo que luego será San Nepomuzeno, la Santísima Trinidad y San Antonio es el mes que viene, e remitido a V. S. todo lo que V. S. me mandava tra-/ vajar para dichas festividades, y ahora, si V. S. me da lizenzia, me pondré a travajar los responsorios para dicha Yglesia de Granada, pues me suplican los remita para el mes de agosto, para tener tiempo de copiarlos y provarlos, y las demás obras que V. S. me pide, como son todas para diferentes santos que faltan algunos meses para sus festividades, las aré después del mes de agosto y travajaré quanto V. S. me mande, y si V. S. no me concede esta lizenzia, prosiguiré [sic] en travajar lo que V. S. me tiene mandado, pues no quiero disgustarlo en nada. En todas o en casi todas las siete obras que e remitido a V. S. ahora ai obligado de violín, io le suplico a V. S. me diga con sencillez su parezer, pero ad-/ [2r] vierto a V. S. que, con el motivo de aver violín obligado, las partes de cantar no pueden luzir tanto, y espero que de este mismo parezer será mi amigo y conpañero don Juan Santiago, a quien saludo con todo mi corazón, pero en todo caso V. S. me dirá su parezer, pues no deseo otro que dar gusto a V. S.

El maestro de capilla de Huesca a dando [sic] al público una Estavat Mater [sic]; que aquí corre con estimazión la dicha Estavat Mater [sic] es cierto, pero a mi parezer no es más que una mediana obra, si V. S. gusta que la aga copiar la remitiré a V. S. Advierto a V. S. que entre las primeras obras que remití a V. S. antes que tuviera el honor de estar nobrado [sic] su maestro de capilla, ai algunos quatros que creo agradarían a V. S. y temo que no se an cantado todavía en el orquestro [sic] de V. S. /

[2v] Remito también las letras de las siete obras últimas que he remitido a V. S.; en el día de oi remito la última, que es a San Antonio de Padua. Nuevamente saludo a mi amigo y conpañero don Juan Santiago, y a don Antonio Villanova.

Io no ceso ni cesaré de encomendar a Dios a V. S. para que, ia que tiene tanta [sic] agrado de la música, logre V. S. oir la música celestial en el Cielo, así lo espero de la bondad de nuestro buen Dios.

B. L. M. de V. S. su más umilde capellán y servidor Francisco Xavier Garzía. P.D. En una que reciví de V. S. me decía que en la que se perdió de siete de enero me advertía pusiese

obueses en las obras que travaje para V. S. Suplico me diga V. S. si an de ser obligados o sólo sovrepuestos. Mui Yllustre Señor Conde de Luque [Fecha de respuesta anotada en fol. 1r, bajo la data:] «Respondida en 13 [mayo 1795]»

Musicología global, musicología local

2123

Page 45: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

13. Carta de Franc i s co Jav i e r Garc ía [Fajer] a l Conde de Luque 1795, mayo, 26, Zaragoza AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 282

[1r] + Zaragoza y maio a 26 de 1795. Mui Yllustre Señor y mi estimado dueño: Reciví con el maior contento y aprecio la de V. S. de 13 del presente mes, veo que V. S. a recivido todas las

obras que e remitido últimamente, y le doi a V. S. infinitas grazias que me abla con claridad, pues me dize que en el aria de Nuestro Buen Jesús [Nazareno] ai algunos pasos inproprios [sic] para el violín, io estoi pronto si V. S. gusta azer otra y otras asta que totalmente sean del agrado de V. S., y suplico a V. S. con todo mi corazón me able siempre con claridad, pues no sólo essa aria, mas todas las obras que e travajado para V. S. las volveré a travajar con el maior gusto asta que/ [1v] totalmente sean del agrado de V. S., finalmemente V. S. me mandará las que gusta que las buelva a trabajar.

Doi a V. S. infinitas gracias que me concede lizenzia para travajar los responsorios para Granada, sólo siento mucho que V. S. me dize que mi conpañero don Juan Santiago aprende y adelanta en ver mis obras; no, no señor, en esto me abergüenza V. S., pues io sé la abilidad del dicho don Juan Santiago, y la sé no sólo por la obra que V. S. me invió, mas tanbién por otras notizias que tengo de la modestia y talento del dicho, io le suplico a V. S. me lo salude con el maior cariño.

No me olvido ni me olvidaré de encomendar a Dios a V. S., pues tengo mucha obligazión, no tenga V. S. el / [2r] menor reparo en mandarme travajar nuevamente las obras que guste, pues en acavar los responsorios de Granada estoi con anbre [sic] de travajar y dar gusto a V. S. en quanto alcanzen mis fuerzas.

B. L. M. de V. S. su más umilde servidor y capellán Francisco Xavier Garzía Mui Yllustre Señor Conde de Luque. [Fecha de respuesta anotada en fol. 1r, sobre la data:] «Respondida en 3 de junio [1795]»

14. Carta de Franc i s co Jav i e r Garc ía [Fajer] a l Conde de Luque 1795, agosto, 11, Zaragoza AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 283

[1r] + Zaragoza y agosto a 11 de 1795. Mui Yllustre Señor y mi estimado dueño: Acavé los responsorios para la Santa Yglesia de Granada, no los remito a V. S. porque no sé si será del

gusto de V. S. que se los remita, y también porque me pareze que asta que se canten en aquella Yglesia no es razón: si V. S. gusta, me mandará lo que devo azer, pues no tengo otro deseo que conplacer a V. S. en un todo. Luego e comenzado a travajar lo que V. S. me tiene mandado que travaje, y en este correo remito a V. S. un recitado y aria bufa; unas coplas bufas disparatadas y un recita- / [1v] do y quatro a Nuestra Madre de los Dolores, y en el correo que viene remitiré todo lo que falta para cumplir con todo lo que me tiene mandado V. S.

Io aseguro a V. S. que Dios me [ha] dado disposizión para componer bufo, pues cinco años de seguido conpuse en Roma en teatro bufo y nunca erré; y un año que conpuse en un teatro serio no agradé, esto lo digo porque toda la dificultad está en encontrar letras que berdaderamente sean bufas, y aquí no encuentro quien las aga a mi gusto; si V. S. tiene algún sujeto que aga letras bien bufas, suplico a V. S. me las envíe, que io las conpondré, y espero dar gusto a V. S..

También advierto que, aunque la/ [2r] letra y la música sea bufa, si el que la canta no es bufo nunca saldrá perfectamente, todo esto lo digo por el gran deseo que tengo de dar gusto a V. S.

A mi amigo don Juan Santiago mis cariñosos afectos, como también a mi amigo don Antonio Villanova. Suplico a V. S. no se tome el travajo de responderme asta el correo que viene, que remitiré las obras que

faltan, y entonzes me mandará V. S. lo que guste. B. L. M. de V. S. su más umilde capellán y servidor obligado Francisco Xavier Garzía

Musicología global, musicología local

2124

Page 46: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

Advierto a V. S. que [en] las coplas disparatadas, los violines y vajo van en borrador, y la parte de cantar en

linpio, pues a sido preciso para poder poner la letra de las coplas y el estrivillo para el segundo tiple. Mui Yllustre Señor Conde de Luque. [Fecha de respuesta anotada en fol. 1r, sobre la data:] «Respondida en 22 [agosto 1795]»

15. Carta de Franc i s co Jav i e r Garc ía [Fajer] a l Conde de Luque 1795, agosto, 15, Zaragoza AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 284

[1r] + Zaragoza y agosto a 15 de 1795. Mui Yllustre Señor y mi estimado dueño: En este día remito a V. S. un recitado y un quatro a San Antonio Abad, y otro recitado y aria a quatro a San

Francisco de Paula; las obras que e remitido a V. S. en estos seis meses son un recitado y aria a quatro a la Santísima Trinidad, otro tanto a San Juan Nepuzeno [sic], a San Antonio de Padua, a Nuestro Amante Jesús Nazareno, a San Antonio Abad, a Nuestra Señora de los Dolores y a San Francisco de Paula y a San Blas; a más de esto, tengo remitidas a V. S. dos arias y recitados a San Blas y a Jesús Nazareno; lo que io he gastado en copias y papel de estas obras no me lo deve pagar V. S., pues io tengo obligazión de dar a V. S. las obras que me mande travajar en borrador por el salario que me/ [1v] tiene señalado, pero, porque V. S. no me se [sic] enfade, digo que los gastos an subido ocho duros; ahora dispondrá V. S. lo que devo travajar, pues no deseo sino que V. S. me mande, y le suplico me able con claridad V. S. y me mande travajar de nuevo quantas obras guste; y, en quanto a cosas bufas, me alegrará que V. S. me remitiera algunas letras que del todo sean bufas, pues aquí no encuentro quien me las aga a mi gusto.

El día diecinueve se cumplen los seis meses del salario que V. S. me tiene señalado, si es gusto de V. S. y no le a de servir del menor incomodo, suplico a V. S. mande se me remita letra para covrar los cien ducados, pero en esto y en todo me conformo con lo que V. S. disponga, a quien deseo dar gusto en un todo.

A mi conpañero y amigo don Juan Santiago suplico a V. S. le dé mis afectos, como / [2r] también a don Antonio Villanova. Suplico a V. S. me diga cómo le va con Andrés Orozco.

Señor, estoi escriviendo en el día que Nuestra Reina Soverana fue coronada en el Cielo, y espero que llegará el día que seré conpañero de V. S. en aquella corte celestial, io no ceso de rogar a esta Madre amorosa para que lo llene a V. S. de la gracia de la qual es dispensadora.

B. L. M. de V. S. su más umilde capellán y servidor Francisco Xavier Garzía P. D. Remito a V. S. las letras de estas últimas obras, a más de las obras que digo arriva y [he] remitido a V.

S. en estos seis meses últimos, e inviado también un recitado y aria bufa y unas coplas disparatadas, entre todas son doze obras.

Mui Yllustre Señor Conde de Luque. [Fecha de respuesta anotada en fol. 1r, bajo la data:] «Respondida en 22 [agosto 1795]»

16. Carta de Franc i s co Jav i e r Garc ía [Fajer] a l Conde de Luque 1795, septiembre, 8, Zaragoza AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 285

[1r] + Zaragoza y septiembre a 8 de 1795. Mui Yllustre Señor y mi estimado dueño:

Musicología global, musicología local

2125

Page 47: Musicología global, musicología localdigital.csic.es/bitstream/10261/97927/1/Gembero-Ustárroz...autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a

Recivo la de V. S. en donde veo me dize a dando [sic] orden a su administrador general para que me entregue no sólo los cien ducados del salario de los seis meses vencidos, más también los ocho duros de las copias; doi a V. S. quantas gracias puedo. El Señor lo llene a V. S. de su gracia, io no tengo cómo pagar a V. S. lo mucho que me favoreze, sino encomendándolo a Dios, como lo ago todos los días.

En el mismo correo que escriví a V. S. si estava contento con Andrés Orozco, escriví a él y me a respondido que V. S. le dijo lo que io le avía escrito a V. S., y me suplica le escriva a V. S. que por amor de Dios le perdone algo de lo que le deve a V. S., pues con el motivo que en essa ziu- / [1v] dad [¿Granada?] se an subido los comercios y gastó tanto en el viaje, se encuentra enpeñado y, supuesto que V. S. aze tantas limosnas (según las notizias que tengo) suplico a V. S. le perdone por amor de Dios alguna cosa; pero esto se entiende si es del agrado de V. S., pues no lo quiero disgustar en la más mínima cosa.

No me dice V. S. nada si gusta le aga copiar los responsorios que he travajado para Granada. Estoi esperando con inpaciencia las letras bufas y todo lo que V. S. me mande travajar, pues no deseo sino

que V. S. me mande para obedecerlo al punto. Suplico a V. S. me diga con claridad lo que le an parecido las obras que he travajado en estos seis meses últimos, pues me servirá de govierno. A mi amigo y conpañero el señor don Juan Santiago, mis más / [2r] finas espresiones, como también a don Antonio Villanova, y Dios le pague a V. S. lo que aze por esse povre [¿Andrés Orozco?], y mande V. S. con toda libertad a este su más umilde servidor y capellán obligado que

B. L. M. de V. S. Francisco Xavier Garzía Mui Yllustre Señor Conde de Luque. [Fecha de respuesta anotada en fol. 1r, sobre la data:] «Respondida en 16 [septiembre 1795]»

17. Carta de Franc i s co Jav i e r Garc ía [Fajer] a l Conde de Luque 1795, octubre, 3, Zaragoza AHN-Nobleza, Luque, C. 129, D. 286

[1r] + Zaragoza y octubre a 3 de 1795. Mui Yllustre Señor y mi estimado dueño: Recivo la favorezida de V. S. en donde veo me dize V. S. que le aga copiar los responsorios que he

travajado para la Santa Yglesia de Granada, y como io en un todo quiero dar gusto a V. S., le advierto que para aquella Yglesia los e travajado con obueses obligados y con trompas, y para cantarlos en esta mi Yglesia los e conpuesto con órgano obligado, y como io tengo presente que V. S. se dignó darme notizia que avía echo trabajar un órgano en su palacio del maior primor, me a parecido preguntar a V. S. si gusta que los envíe a V. S. con obueses y órgano obligado, y si V. S. los quiere sólo para cantarlos en su orquestra, los in- / [1v] viaré sin órgano obligado, y aun sin obueses obligados; io suplico a V. S. me diga en el modo que me tengo de governar.

Siento mucho que V. S. me tiene ocioso sin travajar nada para V. S., dándome con tanta puntualidad el salario, io suplico a V. S. me envíe las letras bufas y, si no a venido el sujeto que las a de coponer [sic], mándeme V. S. travajar quanto guste, pues Dios me a dado un corazón agradezido, y como conozco lo mucho que devo a V. S., quisiera estar travajando para dar gusto a quien tanto devo. Por Dios le pido a V. S. me mande travajar.

A mi amigo y conpañero [¿Juan Santiago?] suplico a V. S. le dé mis espresiones, como también a don Antonio Villanova y, si a venido de su viaje mi conpañero, suplico a V. S. le diga de mi parte me aga el favor de /[2r] escrivirme alguna vez, y que si lo puedo servir en algo, que me mande.

Io no ceso ni cesaré de encomendar a Dios a V. S., a quien ruego guarde la vida de V. S. muchos años y lo llene de su santo amor.

B. L. M. de V. S. su más umilde capellán y servidor obligado, Francisco Xavier Garzía Mui Yllustre Señor Conde de Luque. [Fecha de respuesta anotada en fol. 1r, bajo la data:] «Respondida en 14 [octubre 1795]»

Musicología global, musicología local

2126