MYRIAMDE RIU, AL OTRO LADO · 2019-06-20 · MYRIAMDE RIU, AL OTRO LADO En 1976 el nombre, y la...

MYRIAMDE RIU, AL OTRO LADO

En 1976 el nombre, y la voz, de Myriam de Ríu, fueron conocidos en toda España de un modo inmediato · y general: era una

de las cantantes preseleccionadas para el festival de Eurovisión, junto a Mike Kennedy y Los Bravos, Tony Landa, Mochi, Braulio (que con «Sobran las palabras» fue el que acudió a Holanda), Lorenzo Santamaría, Daniel Velázquez y otros cantantes.

Cuatro años antes Myriam de Ríu había empezado a actuar en los colegios mayores y en las casas de cultura, y poco a poco se había recorrido los pueblos (y las fiestas) de Castilla, esa «Castilla joven, Castilla niña» que no es sólo el título de una de sus canciones, sino uno de sus temas más importantes y obsesivos de su producción musical.

Entre el folk renovado, que no pierde esas coordenadas de tradición, y la canción moderna de autor, con rasgos intimistas y de protesta -o crítica-, propios de todo el cantautor de la época, se movía la música de Myriam de Ríu.

La imagen de la joven intérprete: melena lánguida y larga, mirada lánguida y vestido largo, ese gesto en el rostro que delata más independencia que soledad, vaga melancolía y una guitarra entre los brazos, era muy similar a la de otros cantautores de los años setenta, como María del Mar Bonet ( con la que guarda un paralelismo en la forma de trabajar) o Cecilia, fallecida precisamente enel año en que Myriam de Ríu grabasu primer álbum.

Hasta entonces había lanzado dos singles: «Me fui despacio» y «Te quise libre», todo un programa, e inmediatamente el L. P. Este disco, hoy inencontrable, tiene una rara mezcla de ecos -o de aromas-, como la Mari Trini primitiva de « Viento» o «Un hombre camina», Cecilia y María del Mar Bonet ya aludidas, y María Ostiz. Su voz también tiene la ingenuidad y el entusiasmo, la firmeza o la fe de estas cantantes. Aunque estos ecos en modo alguno son influencias, seguramente es el sabor de la época.

En este álbum hay canciones que más que del folklore tratan de la reivindicación, fruto de amor y la comunicación con su tierra: Castilla. (Myriam de Ríu, no se olvide, nació

Los Cuadernos de la Actualidad

en Burgos). Y nos encontramos con ese fragmento del Cantar del Mío Cid musicado, con «Castilla joven» o «Se busca», que reconstruye eldrama de un pequeño pueblo agonizante, un pueblo abandonado cuyaactualidad es hoy aún más rotunda.

Su mirada hacia las cosas que quiere no es blanda ni está por lo tanto, exenta de crítica, como ese canto a su ciudad: « ... como carbón de rescoldo / se mantiene mi ciudad / Pero hay manos que la podan / y manos que la manejan / y bocas que no son suyas / pero que hablan por ella».

Junto a estas canciones encontramos temas fuera del tiempo y más etéreos (poéticos, se diría, cayendo sin duda en un lugar común), como «Pequeño ruiseñor» o «El músico y la rosa», canciones de crítica social, como «La fiesta de carnaval», intimistas, como «Se ha perdido un diario», y desde luego, de amor, aunque, como en uno de sus temas, «el amor no tiene nombre / es todo y nada a la vez».

Siguiendo con la cronología y la historia habrá que señalar que su casa discográfica, Deverly Records, atravesaba graves dificultades eco-

Myriam de R(u.

nómicas y cerró, por lo que Myriam de Riu (ligada por un largo contrato, como suele suceder a veces en el mundo ·musical) ní pudo ser promocionada ni tuvo libertad para irse a otra casa que la apoyase y la grabara.

Tiempos difíciles, por lo tanto, en los que Myriam de Ríu ha de luchar más que nunca, y lucha, y sigue ac· tuando, todavía poco a poco, ycomponiendo canciones, múltiples yherogéneas, canciones -la vidamisma- que aún se mueven entre elllamado nuevo folk castellano, el intimismo (hay ahora muchas canciones de amor) y la denuncia, una denuncia que toca unos polos que es-

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tán de plena actualidad, como el pacifismo o el ecologismo.

A finales del año pasado Myriam de Ríu dio un recital en directo en Radio Nacional de España, con un gran éxito, en el que mostró sus últimas creaciones, como «Andalucía y Castilla» o la solidaridad entre los pueblos, «Entre camerinos» o la sole!}ad del artista, «Hiroshima y Nagashaki» y «Pueblo norteño», de claro mensaje pacifista, «Sin embargo respiro el gris» un canto contra la muerte del mar, o esa «Canción del primer día»: «Acaso fue aquel vino / que despejó la niebla / de un otoño lejano ... / ... vagabundos -de historias / tomamos calle arriba /nadie dijo la hora ni pensó en el trabajo / y casi amaneciendo / casi pocoa poco, / sin darnos cuenta casi / loéramos ya todo».

En. estos doce años de música yletra Myriam de Ríu no sólo ha escrito un centenar de canciones entresus manos en tránsito, sino que también se han colado algunos poemasheterogéneos y 'dispersos, desperdigados, silenciosa presencia y vivotestimonio de unos momentos en losque la intensidad de la palabra, ladensidad del sentimiento, la urgencia

de la sangre o el fuego de artificio empeñaba las cuerdas de la guitarra y predisponía a volcarse en la intimidad de un papel.

La poesía de Myriam de Ríu, a pesar de algunas veleidades tipográficas (muy del momento de principios de los años setenta de algunos poetas y grupos, como el que se forjó en torno a la revista burgalesa «Artesa») es una poesía instintiva, sencilla y directa, más allá de algunas elaboraciones aparentes, una poesía y un sentimiento en el tiempo.

Aunque Myriam de Ríu más que poeta es cantante, una cantautora, como se decía antes, una cantante

con fuerza y con originalidad, que -y esto es lo importante- tiene algo que decir, una cantante enraizada, pero no anclada, en Castilla y en el siglo XX, que vá más allá del nuevo folk castellano: «Al otro lado / he crecido y me he asomado, / y saltando la pared / la misma gente encontré ... / Al otro lado del pensamiento».

José María Plaza

ABUELOS ESCULTORES Y DIBUJANTES DE ABANICOS

Palacio de Velázquez, Palacio de Cristal, Escultura Española 1900/1936.«Otros abanicos». Fundación Banco Exterior. Madrid, 1985.

La primavera ha hecho florecer esculturas en el madrileño parque del Retiro, hasta el punto de llenar por completo dos re-

cintos tan amplios como los Palacios de Cristal y de Velázquez. ¿Fueron esos treinta y siete (de 1900 a 1936) unos años dorados de la escultura española, para justificar tal despliegue de medios? (Casi setenta escultores y más de doscientas obras expuestas, entre dibujos y piezas con volumen). No creo. A mi entender se trata, más bien, de un nuevo ejemplo de la tendencia historicista que nos invade. Tendencia según la cual toda obra de arte, por mala que sea, tiene su interés considerada dentro de la época que la vio nacer. Su influencia se ha extendido desde el campo de la enseñanza universitaria y académica (sobre la que el pintor Femando Zobel opinaba: «Lo malo de muchos profesores de Historia del Arte es que no les gusta el arte») hasta invadir otros territorios más o menos afines, como pueden ser la crítica sobre temas artísticos, la dirección de museos, el comisariado de exposiciones, la orientación de la política cultural, etc.

Este planteamiento historicista, que puede ser válido a la hora de redactar una tesis doctoral o un manual de cátedra, resulta nefasto para organizar una exposición de arte, al prescindir de todo criterio estético y artístico. A los eruditos locales y a los estudiosos monotemáticos tal vez les sea útil consultar, de vez en cuando, un hipotético grueso volumen titulado «Historia, evolución y


antecedentes de la escultura española desde 1900 hasta 1936», en el que un supuesto sabio historiador hubiera detallado de forma completa y exhaustiva los nombres de todos los artistas que hubiesen trabajado durante ese período, localizado las obras perdidas, catalogado las existentes, buscado posibles influencias, descubierto precedentes ignorados, sacado a la luz los raros y olvidados y, si el imaginario historiador fuese una persona sensible y capaz, podría terminar su estudio con un juicio de valor sobre todo ello, porque cada época lega a la posteridad muy poci;ts obras interesantes y válidas ...

Para el aficionado al arte, visitante asiduo de exposiciones, no tiene ningún sentido el criterio historicista de amontonar piezas sin valoración alguna. (Sobre todo cuando, como en este caso, · hay escultores representados por obras insignificantes y cuando se notan ausencias totalmente injustificables). Y para el espectador poco iniciado la confusión puede ser total. .. Así no se educará nunca el criterio artístico de los españoles. Saltando del tierno infante de Benlliure, captado para el bronce al dar sus primeros pasos en la vida, a la dama oferente de Picasso, con su misterioso aire fúnebre y ritual, o pasando de las rotundas mozas desnudas inmortalizadas por Ciará en todo su esplendor (qué magnífica presencia física la del fragmento titulado: Pujanza), a la austeridad milagrosa de los esquemáticos personajes de Julio González, casi en el límite de la abstracción, ¿qué conclusión pueden sacar los visitantes? Yo me limito a dar testimonio de lo que ví: las mujeres se emocionaban ante el mamoncete y los hombres no quitaban ojo a los pechos de las chavalas ... La educación artística de los españoles está, sin lugar a dudas, en su primera infancia.

Primera conclusión: La dirección de la cultura artística oficial está en manos de unos historiadores que, podrán escribir. magníficos tratados

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y profundísimos estudios pero no saben cómo colgar un cuadro y pueden, a pesar de su indiscutible prestigio, llegar a la machada de pintar de rojo las paredes de un museo o a la de colocar una barandilla niquelada, más propia de una piscina espesa y municipal, para separar a los espectadores de los cuadros. (Aquí también doy testimonio de algo que ví, aunque no tenga ninguna relación con la muestra escultórica que estoy comentando).

Segunda conclusión: Personalmente esta exposición me ha servido para comprobar la sana actitud que mis antepasados tenían ante la vida, a juzgar por su afición a desnudar señoras. Queridos abuelos: Os testimonio mi reconocimiento, mi admiración y mi respeto. Los .artistas actuales hemos olvidado vuestras sabias enseñanzas y ya no utilizamos modelos ...

Exposición primaveral y divertida me pareció la titulada «Otros abanicos». Aquí eran mis hermanos artísticos quienes debían entrar en juego. Siento tener que decirlo, pero la mayoría no supieron aprovechar la oportunidad de hacer una obra creativa, olvidaron la naturaleza peculiar del soporte obligado y se limitaron a pintar lo mismo que hubieran hecho sobre un cartón o sobre un lienzo, incluso algunos (ésto es peor} recurrieron a la chapuza para salir del paso. Los organizadores, sin embargo, tuvieron la picardía de realizar un espléndido catálogo, tanto en

Julio González. La mujer ante el espejo, 1936-37.

textos como en imágenes. (Sabido es como la mala pintura suele ganar en las fotografías y en las reproducciones de imprenta, mientras la buena se limita a mantener el tipo, en el mejor de los casos, pues, con frecuencia, desmejora mucho). Así, cuando dentro de unos años hayan desaparecido los abanicos, comidos por la polilla y el olvido, quedará un hermoso libro, como recuerdo de una simpática exposición de primavera.

Juan M. Monte

EL LIBRO QUE PUDO HABER INSPIRADO A STEVENSON

Osear Muñiz, La verdadera historia de

la Isla del Tesoro. Fundación Dolores Medio. Gijón, 1985.

L · a verdadera historia dela Isla del Tesoro parece en un principio, dentro de la obra total de Osear Mumz, una clara excepción.

Este relato de aventuras marinas, de filibusteros, naves piratas, motines y tesoros; esta fabulación sobre los antecedentes de La Isla del Tesoro de Stevenson, nada tiene que ver en apariencia con El Coronel o con El Ladrido, por ejemplo, novelas éstas inspiradas en la realidad inmediata y calificadas por la crítica, junto con las demás escritas por Osear Muñiz, de psicológicas, objetivas y realistas. Pero al final, y tomando toda la narrativa del autor como punto de referencia, para comparar aspectos de la misma con La verdadera Historia, es posible hallar afinidades suficientes que permiten afirmar que las diferencias son más superficiales que de fondo.

La verdadera Historia narra (desde un presente no identificado, aunque posterior a 1763, y por un misterioso (?) personaje) hechos muy antiguos cuyo futuro habría de ser la búsqueda y hallazgo del tesoro del capitán Flint, narrada por Stevenson.

El misterioso narrador nos cuenta cómo conoció a Silver (en la novela de O. M. sí que es un «formidable hombre de mar y de_ aventuras», según es definido en algún momento en La Isla del Tesoro, en la que, sin


Osear Muñiz.

embargo, aparece finalmente como un hombre despreciado y despreciable), y las aventuras vividas con él en las distintas embarcaciones, hasta el enterramiento del tesoro.

Bajo la apariencia de un relato interesante pero de simples aventuras marinas, inspirado en este caso en una realidad cultural (La Isla del Tesoro de R. L. Stevenson), esta original novela (tanto su estructura como su lenguaje, o el tratamiento de los protagonistas, la alejan de su fuente) contiene un análisis psicológico de los personajes (que el mismo Stevenson niega que haya en la suya), un estudio de la lucha despiadada no sólo por el poder sino por la supervivencia, y una descripción de la radical soledad de unos hombres, en la persecución de la riqueza, desconfiando unos de otros, aunque sujetos a un particular código moral.

La obra está estructurada en capítulos (cinco), siendo cada uno de ellos como una totalidad en sí mismo, que envuelve al anterior, hasta formar el todo de la novela, que a su vez podría ser el núcleo central de La Isla de Stevenson. La realidad ficticia no empieza en la primera página, ni termina en la última. Como totalidad, la primera página sería el final. Pero a su vez, esta primera página del libro, última del relato, sería la primera del relato (no del libro) de Stevenson.

En la narración alterna la tercera persona con la primera, y el narrador-protagonista se convierte en el dato escondido alrededor del cual se van generando el interés y el misterio crecientes de la novela. Porque ¿quién es este misterioso narrador capaz de ofrecernos un relato al mismo tiempo objetivo y subjetivo; narrador no omnisciente que participa en la acción, pero que al mismo tiempo está por encima de todo, como si pudiera ver sin que lo vie-

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sen, estar presente en cualquier sitio, ser joven y ser viejo?

Así: Durante la travesía, permanecí en la cámara de «L'Etoile», disfrutando de las amorosas dulzuras de la hermosa brasileña (pág. 19) . . . . pues capitán yo no lo era, ni nunca lo sería, y en cuanto a viejo, si bien había vivido mucho, no se podía, en verdad, considerárseme como tal (pág. 20). Como si fuera un jovenzuelo, a despecho de mis años, trepaba ágil por los más altos árboles, y arriba del todo lanzaba a los cuatro vientos mis gritos jubilosos (pág. 31).

El narrador conoce a Silver en el «Cassandra» del capitán England. Navegan después con el capitán Roberts y finalmente con Flint. Llama la atención la inseguridad del primero, a la que sigue la firmeza y la seriedad del segundo, respetuoso con las normas y educado; el tercero es sanguinario y cruel, como si las tres distintas personalidades no fueran sino el desarrollo patológico de una sola, en el que se incrustasen los acontecimientos que lo ilustran y lo convierten en una totalidad.

El narrador y Silver toman parte en todos los lances, batallas, abordajes, motines, saqueos, ejecuciones de sentencias, sucesos cuya reiteración nos sumerge en un ambiente en que el hallazgo del fabuloso botín, que será después el tesoro enterrado, es un hecho normal que no sorprende y que se convierte en el

remate de una historia, y en el comienzo de otra que ya había sido escrita.

El lenguaje, ligeramente arcaizante, no sólo se adapta perfectamente a la narración, sino que es de una gran transparencia y encierra la mejor virtud: parece no existir, de forma que los hechos, ya tan lejanos en el tiempo, nos llegan directos, se hacen cercanos y fáciles, con la lozanía de lo recientemente sucedido.

Un hermoso relato, en fin, que

inspirado en una realidad cultural contiene, como toda la novelística del autor, esos tres elementos que Delibes exige en la novela: un hombre, un paisaje y una pasión.

Y en este caso hay que hacer una mención especial del paisaje: el mar, siempre presente, impregnándolo todo, también protagonista indiscutible, casi no nombrado pero golpeando con su incesante oleaje las páginas de este libro.

Luis Fernández Roces

DOS ALEMANES AL PIE DE ESTAS MONTAÑAS

Este año de 1985 se cumple el primer centenario de la publicación del mapa topográfico de Asturias de Ludwig Wilhelm Schulz;

el 22 de junio de 1987 será el centenario del fallecimiento en Corao del misterioso y fabuloso Roberto Frassinelli, conocido por «el alemán de Corao». Dos alemanes interesados por estas montañas, que vivieron en ellas, las recorrieron, las estudiaron. Schulz llega a adentrarse en el territorio de Frassinelli, sube al lago Enol, anota en su cuaderno de viaje: «El lago Enol tendrá como unas quinientas varas de diámetro y se halla en una cuenca dentro de una faja pradera entre dos de caliza encrinera; la del mediodía sobresale en dos picos por entre los cuales se ve a Peñasanta con las asperezas y montes que preceden todavía».

Schulz era ingeniero, geólogo, topógrafo; se interesaba por la forma y constitución de la tierra en la época en que empezaba a aflorar la riqueza minera de Asturias. Frassinelli, en cambio, no era minero ni geólogo, sino que se interesaba por las plantas, por las casas viejas, por las viejas iglesias, por las antigüedades. Era botánico, buhonero, arquitecto. Don Alejandro Pidal y Mon, en su necrológica, incluida en su libro «Discursos y artículos literarios» (Madrid, 1887), que es uno de los escasos textos con aliento épico de la literatura española del siglo XIX, le presenta cazador, perdiéndose durante meses en las montañas, en las imponentes Peñas de Europa, con su carabina, cartuchos, una lata para


Lago Enol.

calentar su comida y una provisión de harina de maíz. No comía otra carne que la de los rebecos que cazaba; no bebía vino, sino agua, en el cuenco de la mano. Su alta figura rubia destacaba en medio de los enju tos cainejos, los legendarios «hombres gamuza», hechos a andar los montes y que vivían en un pueblo perdido, Caín, al que no se puede «entrar ni salir», como la de Livingstone en medio de africanos el día que le encontró Stanley. ¿ Qué buscaba Frassinelli con tanta obstinación por las montañas? No quedan testimonios de lo que haya hecho allí; tan sólo se sabe que iba al monte y que, a veces, se iba a Madrid. No se conservan sus «cuadernos de viaje», porque se han perdido, o no fueron anotados. Sus dibujos constituyen su diario, pero se han perdido en gran parte, del mismo modo que se han perdido los sucesos de su biografia anteriores a su llegada a Corao, sobre los cuarenta años de su edad. Pero cuando decidió retirarse a los montes, era evidente que ya había vivido mucho, que tenía un pasado detrás de él. No se sabe por qué causa llegó a Corao; tal vez llegara huyendo de las revoluciones - centroeuropeas, en busca del olvido de alguna decepción amorosa. No olvidemos que Frassinelli aparece por Asturias en plena época romántica.

Sabemos lo que buscaba Schulz; no se sabe cuáles eran los propósitos de Frassinelli, anticuario, herborista, contrabandista acaso. Si no hay sombras sobre Schulz, nada ilumina, en cambio, a Frassinelli. Schulz levantaba planos, Frassinelli dibujaba. Como una mágica recompensa a su fabulosa personalidad le fue dado descubrir el dolmen de Abamia. Vivía rodeado de un pasado romano y de cumbres de leyenda. Entendió que Covadonga es un lugar prodigioso, donde es posible, como escribe Martín Andreu en su « Visión de Covadonga», «subir a las alturas

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contempladas desde abajo con pavor; asomarse desde ellas al borde del vasto abismo dominado; escuchar la voz de los vientos bramadores, rugidores; oír el ensordecedor estrépito de torrentes y cascadas; sentirse fuera del mundo en las apartadas soledades vigilantemente guardadas por colosos de piedra, erguidos hasta el cielo, cubiertos de nieve, ceñidos por las nubes, azotados por las tempestades ... ». Del que escribió Robert Southey:

No exhibe (España) en los heroicos anales de su fama un escenario de mayor renombre.

Así fue como empezó a elevarse el templo de Covadonga, el 11 de noviembre de 1877, con el trabajo de aquellos canteros de los que dice la canción que cortejaban a la tabernera para beber buen vino. El obispo Benito Sanz y Forés encargó los planos del primer proyecto a Lucas Palacio y a Frassinelli: al «alemán de Corao» se le debe la construcción de la cripta. En cambio, Schulz se fijaba en el suelo y buscaba lo que pudiera haber bajo la tierra: «Bajando de la casita de Viña se sale a la caliza entrando en cuarcita, después en conglomerado cuarcitoso, después alguna pizarrilla y terreno ferruginoso con rastros de carbón, arenisca oscura, pizarrilla y conglomerado grande hasta el llano de Viña y Riaño», leemos en sus anotaciones.

Frassinelli y Schulz anduvieron por Asturias hace ahora cien años. Los dos se fijaban en las cosas, tomaban apuntes. ¿Se habrán llegado a conocer? No lo sabemos. ¿Habrá pasado algún día Schulz por Corao, habrá llamado a la puerta de su compatriota, le habrá dicho, cuando éste le saliera a abrir: «Herr Frassinelli, supongo»?

José Ignacio Gracia Noriega

¡EL ALEPH!

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U pllllllllll... . . . 1 a te-nemos El Aleph! Así es. Hará cosa de meses la Dirección General del Libro y Bibliotecas del Minis

terio de Cultura decidió pujar fuerte en Sotheby' s (Londres) por la adquisición del autógrafo del probablemente pariente más cercano de la literatura fantástica, Jorge Luis Borges. La dificultad, una vez más, es el gozo.

Cuando uno se enfrenta a un monstruo del calibre del argentino juega dos tipos de riesgos: el de la impotencia y el del mamarracho. Impotencia después de leerle. Y mamarracho por la cantidad de ensayos, artículos, comentarios, tesis, tesinas, conferencias, coloquios, cursos, encuentros o seminarios existentes sobre el genial ciego y su obra. Apuesto por el riesgo a sabiendas de la exégesis estéril.

Introducirse en Borges es saltar el plúmbeo paso a nivel de los tratados y manuales manufacturados por esos tipejos de raro pelaje que circulan por los bordillos del pasado y llaman historiadores de la Antigüedad y del Medioevo (así, en mayúscula), pues, los libros no son asignaturas obligatorias, sino instrumentos de placer, como él mismo nos recuerda. «Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso, que la historia copie a la literatura es inconcebible» (Tema del traidor y del héroe).

Para los franceses el autor de El Aleph es el inventor de la metafísica-ficción. Pero hay más: inventor de mitologías y literaturas, soñador empedernido, erudito a la enésima potencia, falsificador implacable, jugador del tiempo; Borges, en fin, es un genio de lo fantástico para el que no caben imposibles, definiendo lo fantástico con relación a lo real e imaginario. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural (T. Todorov).

Sólo él. Sólo este ser casi nonagenario vio el Aleph. Y sólo gracias al encuentro con la mujer amada (siempre presentes en Borges las

. mujeres: hay una mujer única que, sin embargo, no ha sido siempre la misma). Aunque le gustan las palabras que no llaman la atención, Aleph no es nada. ¿Entonces, qué le ha vendido la casa Sotheby' s al Ministerio de Cultura? Nada. Nada y todo. El Aleph es la nada y el todo. Un Aleph es una nimia esfera que contiene una concentrada imagen del universo. Todos los puntos del universo en un solo punto. Es el lugar donde. se duplica la plenitud del cosmos. O como él mismo explica en el cuento, «un Aleph es uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos».

Beatriz Elena Viterbo. Beatriz. También Dante en el Paraíso terrenal ve por fin a Beatriz, una vez superados los círculos del Infierno y las peliagudas azoteas del Purgato-


J. L. Borges.

río. Gracias a esa prodigiosa visión que es el Aleph, Borges vio a Beatriz, o mejor todavía, vio la reliquia horripilante de lo que deliciosamente había sido Beatriz Elena Viterbo. Beatriz. Y fue Carlos Argentino Daneri -cursi, torpe, limitadísimo poeta y a la vez detentador del Alephquien reveló el lugar donde se encontraba el Aleph: en un muy oscuro sótano de la calle Garay (¡Qué observatorio formidable, che Borges!).

También aquí el maestro utiliza y juega con su propia máscara, la máscara de Borges, la del otro. Aquí, Borges entra a formar parte de un universo coherentemente ensamblado por la palabra como elemento narrativo, como cita erudita, como lexía sobresaliente en toda entona-· ción del discurso borgeano. Borges es el propio discurso de Borges.

Fue en 1949 cuando El Aleph vio la luz de las linotipias. Y quizá sea su obra más citada, su libro más difundido universalmente, aunque el porteño afirma que él no lo escribió -pensamos que fue el otro-. Sin embargo, a María Esther Vázquez leconfesó lo que sigue: « El Aleph esun cuento que me gusta. Me acuerdode que mi familia se había ido aMontevideo; yo estaba solo en Buenos Aires y lo escribía riéndome,porque me causaba mucha gracia»(Borges: imágenes, memorias, diálogos).

Bien entrada la medianoche, tras haber acostado las ilusiones, el maullido de Poe, la luna de Lovecraft y la intriga de Collins, me planto el par de adidas y salto a la calle con dirección incierta. La incertidumbre se apaga. Voy a casa del ministro Solana. Sorteo todo lo sorteable. Incluso lo insorteable. D.N.I. en mano hago saltar el resbalón de la puerta.

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Con sigilo de dibujos animados busco la habitación marital. La encuentro. Penetro con el mismo sigilo que anteriormente cité. A tientas, y a oscuras, busco. Sigo buscando. Encuentro. Rapto. Rapto de la mesita de noche del cabeza de familia, en este caso ministro, el manuscrito de diecinueve páginas de papel cuadriculado de El Aleph. Me dispongo a leerlo para así amueblar mi alma. Acabo. Sólo una pregunta me resta: -¿Habré dormido? Me contestan:-El presente es un indefinido rumor.

José Benito Fernández

AZORIN

VUELVE AL

CAMINO La ruta de Don Quijote, de Azorín.

Edición de José María Martínez Cachero. Ediciones Cátedra. Madrid, 1984.

En el año 1905, coincidiendo con el aniversario de la publicación del «Quijote», el diario madrileño «El Imparcial» le en-

carga a Azorín que realice un viaje por La Mancha, en busca de las huellas y del espíritu del viejo hidalgo Alonso Quijano. Azorín, al igual que otros compañeros de generación, y que tantos otros escritores, anteriores o posteriores, acudía con frecuencia a las páginas de los periódicos. Los artículos en los que relata su viaje manchego, en número de quince, empezaron a ser publicados el 4 de marzo de 1905, y reunidos en libro, con el título de «La ruta de Don Quijote», que es título clásico en la bibliografía azoriniana, aquei mismo año.

No es propiamente «La ruta de Don Quijote» el libro de un cervantista; el cervantista Francisco Rodríguez Marín lo descalifica al considerarlo como una sucesión de «tentativas baladíes en las que no hay ni pizca de cervantismo». En parte, no le falta razón, porque no es Cervantes lo que le interesa a Azorín, sino el ambiente quieto de La Mancha, sus pueblos, sus posadas, sus gentes, en quienes pretende encontrar las huellas del paso de Don Quijote. «¿Se irá usted a los pueblos, Azorín?», le pregunta doña Isabel, en el primer capítulo. En efecto: Azorín se va a los pueblos, vuelve al camino (como Rocinante también volvería al

camino en el libro de viajes por España del novelista norteamericano John Dos Passos). En Argamasilla, en relación con sus «académicos» (don Cándido, don Luis, don Francisco, don Juan Alfonso, don Carlos), encuentra que Don Quijote importa más que Cervantes, que la ficción es preferible a la realidad: «¡No, no señor Azorín! ¡Llévese usted a Cervantes; lléveselo usted en buena hora, pero déjenos usted a Don Quijote!», le pide don Cándido, «académico» y clérigo.

Azorín evita la erudición cervantista; su libro reúne descripciones e impresiones, e incluso aporta la receta del gazpacho; al escribirlo, «ya se ha soltado Azorín de la acumulación no selectiva del naturalismo para adherirse a la técnica impresionista que supone una libre y significativa selección de pormenores», anota Martínez Cachero en su prólogo. El libro, por otra parte, es intemporal. Ya recomendaba el autor al escritor metido a viajero que dejara correr el tiempo antes de redactar sus impresiones, para, de este modo, disfrutar de una mayor lejanía temporal y espacial que permita la mayor claridad del testimonio. Los otros consejos que da Azorín al viajero son también atinados: el vtaje debe hacerse sin propósito de aprovechamiento ulterior pues esto podría ofuscar la visión del viajero y, cuando el cansancio físico llegue, se ha de dar por concluida la jornada, cualquiera que sea el tiempo que falta para concluirla, el lugar en que se encuentre, las cosas no visitadas, etcétera.

Azor(n.

«La ruta de Don Quijote» vuelve ahora a los lectores en cuidada edición de José María Martínez Cachero, casi tan fervoroso estudioso de Azorín como de Clarín. El editor guía al lector con discreción, mostrándose tan sólo cuando es necesario; porque, como escribe al final de la introducción: «Como tengo muy presentes las pullas de Azorín contra los eruditos anotadores de textos clásicos -y los llamados cervantistas


tal vez resulten los peor parados- he querido evitar como anotador de un libro suyo semejante pecado».

José Ignacio Gracia Noriega

DESFILE DE

SOMBRAS

Sergio Pito!, El desfile del amor. Anagrama, 1984.

E1 astuto y grandioso Clemenceau dio una de las definiciones menos arriesgadas de la verdad: «Lo que denominamos verdad no

es más que una eliminación de errores». Aún así, como se demuestra en El desfile del amor de Sergio Pitol (premio Herralde de novela 1984), casi siempre el proceso transcurre por acumulación de errores y no por eliminación, hasta que al final -como es obvio que Clemenceau ya sabíala verdad se prueba inalcanzable. La vida privada de las naciones, más allá de las banderas que ondean en sus efemérides o de los damascos que cuelgan de honorables balaustradas, se disimula tras cristales opacos, duplicidades y tras la ambigüedad de las razones de Esta�o que por principio nunca son las del1corazón. Pitol indagó la vida privada de una época de su nación verificando aquellos coágulos del pasado que avanzan hacia la arteria vital, por un cuerpo social que en los años en que transcurre el plano fundamental de El desfile del amor carecía de suficientes venas.

Sergio Pito! -con más humor y astucia literaria que por afán de mostrar más de lo que hay- nos ha dejado varias pistas literarias en la urdimbre de su novela: Tirso, de una parte, con sus juegos de verdades y los equívocos fecundos de sus «desorbitados juegos de disfraces»; Pirandello; un relato de Akutagawa, llevado al cine por Kurosawa, en el que un asesinato y violación son contados desde diversos y contradictorios puntos de vista: «last but not least» Nuestro común amigo de Dickens, obra maestra del enredo tejida en torno a una herencia enrevesada al máximo, con toda especie de simulaciones de personalidad y métodos de engaño.

En 1973, el historiador Miguel Del Solar, por el momento profesor en Inglaterra, pasa una temporada en Méjico. Va a publicar un libro sobre

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el año 1914 mejicano. Tiene cuarenta años y su situación familiar es algo precaria. Por azar conoce unos documentos de correspondencia entre el gerente de una empresa petrolífera y su central en Londres y casi al mismo tiempo otros documentos sobre actividades de agentes alemanes en Méjico con motivo de la Segunda Guerra Mundial. Una breve referencia le asombra: los documentos hablan de un hecho de sangre que tuvo lugar en una fiesta celebrada el 11 de noviembre de 1942 en uno de los departamentos del edificio de Méjico capital donde precisamente él, Miguel Del Solar, con diez años, vivía entonces con su tía. La posibilidad de escribir una crónica de microhistoria le atrae, como selección de datos que darían luz y significado a un tramo del pasado de su país.

En aquel 1942, la ciudad de Méjico vivía un repentino cosmopolitismo. Hubo amnistía; volvieron exiliados. Se habló de un gran pacto nacional. Llegaba además un alud de exiliados extranjeros: troskistas, comunistas alemanes huyendo de Hitler, el monarca Karol de Rumania y su corte de opereta, financieros judíos, revolucionarios, espías y aventureros enrolados bajo bandera de conveniencia. Los integristas mejicanos se indignan ante aquella Babel. Algo de esta efervescencia internacionalista nos recuerda el Zurich de la Gran Guerra con Lenin, Joyce y Tristán Tzara paseándose por sus calles (Tom Stoppard les hace coincidir teatralmente en Travesties). Del Solar decide indagar entre los supervivientes de aquella fiesta aunque tan sólo podrá verificar un desfile de sombras, entre el miedo y el deseo, el rencor y el caos de la memoria.

Desde su arranque, El desfile delamor es un entramado de puntos de vista que se desmienten y acumulan

como el desecho de la razón vencida por el tiempo. Si hay un nuevo humor en Pitol, de esta literatura de cruces y de perspectivas -que ahuyentan la verdad al buscarla- surge una curiosa simetría: la contienda familiar -o la rivalidad entre una clase que emerge y los vestigios del antiguo régimen- se manifiestan en un cuerpo a cuerpo que sigue unas normas -extrañas, pero ciertas-. Pitol impone un orden certero en la batalla aunque nunca nos dirá quién gana.

En aquella noche de noviembre, en la fiesta de Delfina Uribe -matriarca del arte e hija de un patricio de la revolución-, en honor del pintor Julio Escobedo, pululaban conspiradores, ministros del gabinete, artistas, actrices y demasiados invitados requeridos a la fiesta por una voz anónima. Hubo bofetadas, insultos, retos, tal vez demasiadas copas. Todos, en 1973, recuerdan imprecisamente. Al final, en la bocacalle muere a balazos el joven Pistauer -hijo de un prohombre de la extremaderecha, vinculado al espionajenazi- y son heridos un hijo de Delfina -morirá a resultas de la heriday también el presunto escritor Balmorán, el cual queda paralítico y dedica su vida a la custodia del manuscrito sobre un castrado.

En 1973, Del Solar repasa las fotos de la fiesta, testimonios irreprochables de las heridas del tiempo y la historia, y una y otra vez busca· -por eliminación de errores- la verdad de aquella noche. En la locura,megalomanía, recelo o arterioesclerosis de sus interlocutores encuentrademasiadas evasivas, hipótesis u olvidos. ¿Quién y por qué mató a Pistauer? ¿Fue por venganza, motivospolíticos, una disputa amorosa, reyerta de borrachos, un malentendido? Si el padastro mejicano de Pistauer era proalemán, ¿por qué, si asífue, le mataron los agentes alemanes? Pero, a su vez, ¿acaso no eraPistauer judío austríaco y su padrealemán tuvo que huir de Alemania?El oficio narrativo de Pitol -en lamadurez de quien ya está más atentoa la historia que cuenta que a latranscendencia porque sabe quetodo llega si el lector sabe leer- noslleva hasta un expediente judicial sincontenido y nos depara la sorpresadel posterior asesinato del padastrode Pistauer, en medio de una plazadesolada. Sí, aparece de vez encuando un extraño Martínez, de profesión guardaespaldas, que se autoproclama «el gran bastonero del desfile del amor»; pero en conjunto laspesquisas de Miguel Del Solar no


disciernen más que añagazas, sorpresas en cada detalle anodino, señuelos decepcionantes, la duplicidad como sistema. El desfile del amor se erige como la espiral de la traición.

Toda traición es una forma de supervivencia aunque -o tal vez, precisamente- sea traición para con uno mismo. Así lo entienden los personajes de la novela de Sergio Pitol y así lo ha tramado su autor, con maestría en el engarce de suplantaciones y en los reflejos tornasolados de la prosa cuando se identifica con la simulación de personalidades. El retrato de tía Eduviges, los diálogos con Balmorán -con el episodio casi autónomo del castrado-, o las visitas a Delfina Uribe tienen un temple y vigor que -aupándose en los anteriores libros de relatos de Pitol -nos recuerdan al jinete que ha contenido los caracoleos de su montura y marcha al paso, con la plena seguridad de su destino. El desfile del amor, es una novela prácticamente sin exteriores salvo esas fachadas arquitectónicas -como en los interiores- en los que el estilo de Pitol se demora, preciso y detallado, para describirlas como los rostros de la ciudad y de su vieja memoria. Hay una nueva comicidad, así mismo, en esta novela: valga como ejemplo, el capítulo quinto y la trayectoria intelectual de Ida Werfel cuyo primer libro, publicado en 1916, trató de la relación entre la novela picaresca y las funciones gastrointestinales.

Todo es apariencia, dice uno de los personajes de Sergio Pitol, como eco de una vieja meditación del ser humano. Al final de El desfile del amor sólo queda la punzada insostenible de la incertidumbre y la desazón, cuando ese coágulo que recorre la historia privada de las naciones llega hasta el corazón tan vulnerable del individuo.

Valentí Puig

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«OLIVER»: LA LITERATURA

COMO ENTRETE

NIMIENTO

Pocas revistas literarias encaran su ejercicio con tanto desenfado, humor y «misterio» como «Oliven,; revista ovetense de la que

es responsable el poeta y crítico José Luis García Martín. En ciertos aspectos es continuadora de «Jugar con Fuego» (U na de las mejores y más desconcertantes revistas literarias de los últimos años). «Oliver>> guarda con ésta ciertas semejanzas, a saber: la independencia, (no está vinculada a ningún cenáculo literario o camarilla editorial). El juego heteronímico, de clara tradición Pessoana (no olvidemos que a GarcíaMartín se debe quizás el más esclarecedor ensayo sobre la vida y laobra del vate portugués). El claro yprofundo matiz irónico y crítico, sibien más lúdico en ésta que en «Jugar con Fuego». En cuanto a las diferencias entre ambas tenemos la diversificación temática de «Oliven,.(Nunca se sabe con qué nos va adeleitar el siguiente número). Distinto formato y tipos gráficos. (Setrata de sencillos cuadernos de ejercicios sin ningún alarde comercial).La concepción de la literatura comojuego entretenido o como ejerciciocon el que se pasa un rato agradable.Sin embargo para entender la mecánica de «Oliven, hay que estar alcabo de ciertos «secretos» que seescapan a la pura linealidad literariade la misma, como por ej.: Qué es«el grupo Oliver» y quiénes lo componen, el juego que se traen G. Martín y Víctor Botas y a su vez el queéste se trae con María Pía de laRoza, etc.

La riqueza de registros del director y su capacidad para tejer sutiles redes de despiste y confusión. (Baste recordar la sección titulada «El Laurel de Apolo» aparecidos en estos «Cuadernos», o los Coloquios

literarios de los últimos «Jugar con Fuego»), sitúan a «Oliver,, como pionera en nuestras letras de un tipo de revista en que el desenfado la ironía crítica y un cierto sentime�talismo se constituyen como principales atributos. Estamos a años luz de los sesudos y clásicos ensayos de «Quimera» o de los trabajos de «Hora de Poesía», cuyo comité de redacción, (¿existe?) venera demasiado a ciertos santones literarios de este país, o de las exquisiteces y veleidades de los señoritos de «Fin de Siglo».

El número 17 de «Oliver,, lleva por título genérico Oviedo en autobús y se trata de un recorrido sentimental por la ciudad a través de siete líneas de transporte urbano de la capital asturiana. El número está dedicado al poeta Angel González. El primer relato lo constituye la Línea 1, cubierta por Carlos González Espina que nos ofrece una prosa limpia y clara, una descripción minuciosa del trayecto con algunas gotas humorísticas. La Línea 2 cubre un trayecto erótico-sentimental que ofrece Luis Salas. Víctor Botas, llevado por su habitual indolencia y su aristocraticismo, decide no hacer la Línea 3 y en su lugar nos endosa un diálogo idéntico a los que suele ofrecernos G. Martín en su «Laurel. .. ».

En la Línea 4 Juan Hevia aprovecha la carta de un amigo para hacer un viaje imaginario. En la Línea 5 el autor utiliza el estilo de Eduardo Errasti -sobrecargado y empalagoso- para hacer una hábil crítica al director del suplemento de letras dominical de «La Nueva España». José Luis G. Martín cubre la línea 6 contándonos las anécdotas más notables de los lugares por donde pasa, pertenecientes ya al acervo cultural popular. Es sin duda el relato más literario. La Línea 7, se nos dice que está cubierta por Felicísimo Blanco y Antonio García; sea quien fuere el autor, con un cierto tono cursi, aprovecha para hacer una severa crítica al último libro de Angel González Prosemas o menos.

En 6 de los 7 relatos subyace idéntico aliento literario ofrecido en diferentes registros. (El de González Espina tal vez sea el único que se escape al simulacro): son las reglas del juego a las que el lector ha de prestar atención so pena de perder la significación global del producto que se nos ofrece.

Bienvenidas sean este tipo de revistas sin pretensiones, su fuerza radica en que en su sencillez ofrece lo auténtico.

José Luna Borge


ANIMAL DE

PALABRAS Eugenio de Andrade, Memoria d'outru

ríu (Oviedo, Llibros de Frou, 1985). Trad. de Antonio García.

Eugenio de Andrade es, sin duda alguna, el poeta portugués vivo al que mejor se conoce en España. Su obra goza de una merecida

atención desde que, en 1948, publicara As Maos e os Frutos, libro que inicia una producción poética -continuada brillantemente con otros como As Palavras Interditas (1951), Ostinado Rigore (1964) y OscuroDominio (1973)- en la que la temática amorosa se conjuga siempre con una rara musicalidad y originalidad metafórica. A medida que Andrade va afinando sus recursos expresivos y se va haciendo con un reducido número de palabras clave, su universo poético deviene más personal a la vez que progresivamente hermético.

Tras alguna ocasional tentativa, el interés de Andrade por el poema en prosa se acentuará a partir de « Veráo sobre o Corpo» (incluido en Limiar dos Pássaros). Coincide así con una cierta moda de la prosa poé.tica en el país vecino por esos años, debida en parte al éxito obtenido con ella por poetas como Herberto Helder. Pero el interés de Andrade por el poema en prosa no tiene nada de mimético. Supone más bien un descubrimiento del molde más idóneo para fundir los materiales líricos de la memoria, con los que precisamente habría de construir MemóriaDoutro Río (1978).

Recoge ese libro una serie de composiciones cuyo eje temático son los recuerdos de una infancia campesina. Expresado de esta forma, podria pensarse que estamos ante la clásica añoranza sentimental del paraíso de la niñez. No es así, sin embargo. El modo en que se accede, no a tal mundo sino sólo a determinados aspectos suyos, a fugaces momentos y sensaciones, no

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EdicionesHiperión ,

poesta Ramón Buenaventura

Antología de la joven poesía española escrita por mujeres

Sylvia Plath Ariel

Paul Celan Amapola y memoria

De umbral en umbral Francisco Castaño

Breve esplendor de mal distinta lumbre

José Luis V. Ferris Piélago

Rafael Montesinos De la niebla y sus nombres

José Olivio Jiménez Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana

Julio Llamazares La lentitud de los bueyes

Memoria de la nieve Carlos Piera

Antología para un papagayo Angel González

Prosemas o menos Jenaro Talens Tabula rasa Ana Rossecci

Indicios vehementes Pliegos de poesía Hiperión 2

narrativa Carlos Trías

El círculo de luz Ana María Navales

El laberinto del Quetzal José María Conget

Gaudeamus Santiago R. Santerbás

La inmortalidad del cangrejo Pedro Molina Temboury Madre gallina Africa

ensayo Luce López-Baralt

Huellas del Islam en la literatura española.

De Juan Ru.iz a Juan Goytisolo Francisco Fernández y González Estado social y político de los

mudéjares de Castilla Kenko Y oshida Tsurezuregusa

Ramón Buenaventura Arthur Rimbaud. Esbozo biográfico

Hiperión, librería literaria Salustiano Olózaga, 14.

28001 Madrid Teléfs. 4010234 - 4013007

es el de la gratificante y voluntaria evocación. El poeta hace ese camino «perdido en el sueño», por los «vastos campos del delirio»; se trata de los recuerdos de un insomne que configuran el ambiente campesino de la niñez de una forma vaporosa, oscura, enfebrecida por el deseo, pero (y precisamente por ello) con instantáneas más refulgentes y vívidas que la realidad misma, cuyas hirientes aristas se clavan en la memoria como dardos emponzoñados con tiempo.

Esos contenidos oníricos rompen también la lógica temporal, dando lugar a superposiciones, a una permanente interacción entre pasado y presente (resulta difícil a veces separar al niño del adulto) y a unas aleaciones sensoriales expuestas por medio de sinestesias.

El olor de la yerba o los limoneros, la música, el canto, etc., conducen los recuerdos por sendas insospechadas. Al final de la lectura nos encontramos, sin embargo, con que el libro posee una gran unidad que se cimenta en una serie de oposiciones recurrentes, como la de los elementos naturales (tierra, fuego, agua), las partes del cuerpo, etc., todas ellas habituales en la poesía de Andrade (al igual que la omnipresente figura de la madre), además de otras recurrencias que se relacionan expresamente con el mundo campesino y que contribuyen al tratamiento mítico de la infancia ( el pastor, el caballo, etc.).

A ello debemos sumar también la peculiar densidad que tienen en Andrade las palabras. Estas no sólo están dotadas (como es lógico en su utilización literaria) de una alta carga connotativa, sino que además cumplen un papel mágico debido a las relaciones que entre ellas se establecen en ese universo mítico (puede verse, al respecto, el poema «Los nomes»).

El hermetismo, fruto sobre todo del irracionalismo que guía gran parte de los poemas, deja paso de vez ei:J. cuando a momentos de reflexión, caso de la lúcida interrogación acerca del sentido de la vida que es «Sobre la sulombra» o del «Retratu inacabau», auténtico autorretrato del poeta, de donde extraemos la mínima conclusión que el propio autor hace sobre su vida literaria: «Peru quien lu escuitara nun podería deixar de retener dellas palabras, poucas ya crispadas, conas que agora i graban el perfil».

Curiosamente, y a pesar del interés que hay en el mundo hispanohablante por la poesía de Andrade,


Memória Doutro Ria se ha traducido en su integridad primero al bable que al castellano.

El traductor, Antonio García, es un joven poeta autor ya de un libro valioso, Estoiru. Tanto en su poesía original como en sus versiones utiliza Antonio García la variante occidental del asturiano, lo que supone ser minoritario por partida doble. La naturalidad de su vocabulario, y el que no haya pretendido alejarlo artificiosamente del español, lo hace más legible que muchas muestras del bable oficial y estandarizado. La musicalidad y la fuerza de la poesía de Andrade se conservan plenamente, lo que es el mérito mayor de una traducción.

Carlos González Espina

JOVEN POESIA EXTREMEÑA

Angel Campos Pampano/Alvaro Valverde, Abierto al aire (Antología consultada de poetas extremeños). Editora Regional de Extremadura.

La Editora Regional de Extremadura publicó hace unos meses -sírvanos de ejemplo- una antología, Abierto al aire, de la jo-

ven poesía extremeña; aunque en algunos casos lo de «joven» sea más buena y santa voluntad, ganas de agradar, que otra cosa.

La muestra -comprendida entre 1971 y 1984- abarca desde el poema de corte más tradicional, cercano a un cierto realismo social muy propio de épocas anteriores, de Pureza Ca-

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nelo o Angel Pascual -en el que domina de un lado el intimismo y del otro un tonillo religioso poco contundente y acertado- hasta el experimentalismo un tanto pasado de moda y trasnochado de Antonio Gómez, en el que se ensaya la imagen como sustitutivo de la palabra, la imagen sobre la palabra.

Con un prólogo muy interesante en el que sus autores -Angel Campos y Alvaro Valverde- analizan sin ningún pudor los males de la poesía extremeña ( emigración y despreocupación) y el por qué de los seleccionados, la muestra -compuesta por trece poetas- va desde el culturalismo, en la línea de los novísimos, de Castelo (sobre todo en el poema titulado Ruinas de una casa de amor en Efeso) o el escueto José L. García Martín, afincado en Asturias, que en la muestra adelanta una parte de su próximo libro -Tinta y papelen el que los recuerdos se hacen materia poética, recurso frecuentemente utilizado, hasta el punto de que el lector pueda reconocer personas y lugares; a la temporalidad de Pagador Otero, pasando por el humor agrio de Calvo Flores y la ironía de tonos arcaizantes de Ramirez Lozano (que dicho sea de paso hace una selección de su obra poco afortunada, dejando de lado poemas mucho más interesantes y representativos) hasta el hermetismo -al estilo de Azúa, que reconoce como influencia- de Felipe Núñez, poesía en la que la palabra se convierta en enigma.

La entrega se cierra con una breve, pero prometedora y jugosa, selección de los más jóvenes -entre 1980 y 1984- en la que caben destacar nombres como Domínguez Ramos, Luciano Feria, José M. Fuente, José Luis Bernal y Antonio Pacheco (los dos últimos han publicado también en la Editora Regional de Extremadura, abriendo la colección de poesía) más lejos de consabidos vicios -y voces- o desacertadas imitaciones.

Lo importante es que una nueva antología, en este caso de los más jóvenes, ha visto la luz. Parece que las instituciones oficiales comienzan a levantar la proscripción de los poetas, aunque este tipo de ejemplo no sea el que más cunda. Abierto al aire resulta un libro interesante más que por los nominados, por la visión que nos da de la actual poesía extremeña, visión amplia y de conjunto. Quizás falten algunos de los que en el prólogo -que no elude explicaciones- se da buena cuenta, pero no sobre ninguno.

Eduardo Errasti

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