N° 5 –AÑO 2 –MAYO 2016 Literatura para infancia, adolescencia y ...
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COLECCIÓN DE PROPUESTAS CRÍTICAS N° 5 – AÑO 2 – MAYO 2016 ISSN 0719-6016 Literatura para infancia, adolescencia y juventud
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COLECCIÓN DE PROPUESTAS CRÍTICAS
N° 5 – AÑO 2 – MAYO 2016
ISSN 0719-6016
Literatura para infancia, adolescencia y juventud
umbral
COLECCIÓN DE PROPUESTAS CRÍTICAS
CIEL CHILE
Centro de Investigación y Estudios Literarios:
discursos para infancia, adolescencia y juventud
0719-6016ISSN
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EDITORES:
Claudia Andrade Ecchio
Hugo Hinojosa Lobos
Isabel Ibaceta Gallardo
Anahí Troncoso Araya
Camila Valenzuela León
ÍNDICE
LUCÍA ACUÑA AVILÉS
La identidad como relato liberador en El espejo africano de Liliana Bodoc…………………………………………………………...
WIELKA ASPEDILLA GUTIÉRREZ
Reivindicación de los negros en Cocorí de Joaquín Gutiérrez………………………………………………………………………….
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PERFILES COLABORADORES-AS UMBRAL……………………………………………………………………………………………….
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N° 5 – Año 2 – Mayo 2016
LA IDENTIDAD COMO RELATO LIBERADOR
EN EL ESPEJO AFRICANO DE LILIANA
BODOC
LUCÍA ACUÑA AVILÉS
LICENCIADA EN EDUCACIÓN Y COMUNICACIÓN SOCIAL
Bodoc, Liliana. El espejo africano. Santiago, Chile: SM,
2011. 125 páginas.
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LA IDENTIDAD COMO RELATO LIBERADOR EN EL
ESPEJO AFRICANO DE LILIANA BODOC
RESUMEN
La novela El espejo africano de Liliana Bodoc se hace
cargo de mostrar cómo la presencia africana forma parte
constitutiva de la identidad cultural del extremo sur de
América Latina. Y lo hace con el símbolo de un espejo
enmarcado en ébano, que lleva a los personajes a mirarse a
sí mismos en el revés de las cosas, para así encontrarse con
su verdadera identidad. El presente comentario crítico
propone analizar cómo el espejo se convierte en soporte de
relatos de identidad en constante cambio y siempre en
conexión con otros relatos. Así descubriremos que las
identidades son narraciones de un devenir y, en el caso de
esta novela, permiten sacar a la luz aquellos paradigmas
obliterados por la modernidad.
PALABRAS CLAVES: ESPEJO, IDENTIDAD,
AFRODESCENDIENTES.
ay negros en Argentina? Esta pregunta, formulada
en el título de un artículo publicado en el periódico digital
BBC Mundo (2007), da cuenta de historias que aun hoy se
escapan del discurso que forma la identidad oficial de las
naciones latinoamericanas modernas. Son relatos que, pese
a haber sido silenciados e invisibilizados por el poder, se
cuelan por los intersticios, mezclándose con otras historias,
hasta formar parte constitutiva del imaginario, e incluso de
las prácticas sociales vigentes. Así, el candombe y hasta el
propio tango, junto a otras musicalidades, son huella de la
africanidad en territorio argentino (Benavente y Pizarro 18).
Efectivamente, la presencia africana en Argentina es
un elemento vivo, y así lo recrea Liliana Bodoc en su novela
El espejo africano (2008, Premio Barco de Vapor). En la
ficción, una niña de tres años es atrapada por traficantes de
personas en África, quienes la llevan a Argentina para
venderla como esclava. Lo único que puede llevar Atima
Imaoma de su hogar es un pequeño espejo enmarcado en
ébano. Este objeto pasa por distintas manos, uniendo
historias, y llevando a sus portadores a encontrar su
verdadera identidad, en lo más profundo de su ser, para así
liberarse de las ataduras que lo encierran. Y es que, según la
narradora, los espejos pertenecen a una categoría de objetos
¿H
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«fantasmales, rebeldes, incontrolables» en los que «cabe el
mundo entero» (Bodoc 10).
Observar el recorrido de este espejo es el motivo del
presente comentario crítico, en el que se propone analizar
las formas en que este objeto —mediante sus marcas físicas
y de sus “ires y venires” a través del tiempo y del espacio—
simboliza la conformación de las identidades, entendidas
como la narratividad del yo en conexión con otros, de
acuerdo al planteamiento del teórico jamaiquino —y
afrodescendiente— Stuart Hall. El espejo, como soporte de
la identidad, permitirá la aparición de lo que el teórico
argentino Walter Mignolo (2003) ha llamado paradigma-
otro: aquel que surge de las historias a las que el sistema
colonial niega su potencial epistémico, y cuyo hallazgo
permite a sus protagonistas pasar de ser pensados a pensar
por sí mismos, liberándose con ello de las jaulas impuestas
por la esclavitud.
1. CONSIDERACIONES PREVIAS
Para abordar esta novela, se debe tomar en cuenta que no es
lo mismo hablar de negros-as que de afrodescendientes. Lo
primero hace referencia a la idea de raza, que no es más que
un constructo ideológico destinado a legitimar relaciones de
poder y dominación establecidas por la modernidad, usando
los rasgos fenotípicos para clasificar a la población y así
jerarquizar y distinguir lo europeo de lo no europeo
(Quijano 203). El carácter de afrodescendiente, en cambio,
implica una memoria cultural e histórica legada por los
ancestros, independiente del color de piel, ya que este puede
cambiar según los genotipos de los padres. Esta herencia ha
sido silenciada por el ideal mestizo bajo el cual se formaron
los Estados Nacionales, especialmente en Argentina y
Chile, en los que se impuso una narrativa hegemónica por
parte de las elites criollas (Segato 15). El relato del
mestizaje permitió configurar una identidad única, en una
sociedad que buscaba amoldarse al modelo de modernidad
europea y en la que el relato africano no tuvo cabida.
Memoria y relato son los elementos que configuran
identidades. En el presente comentario crítico,
entenderemos que estas «[...] nunca son singulares, sino
construidas de múltiples maneras a través de discursos,
prácticas y posiciones diferentes, a menudo cruzados y
antagónicos. Están sujetas a una historización radical, y en
un constante proceso de cambio y transformación» (Hall
17). En efecto, las identidades no determinan quiénes
somos, sino más bien orientan un devenir, es decir, «[…] en
qué podríamos convertirnos, cómo nos han representado y
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cómo atañe ello al modo como podríamos representarnos»
(Hall 17).
2. UN ESPEJO DE ÉBANO, NEGRO Y LUSTROSO
La historia que cuenta Liliana Bodoc en esta novela
comienza en África, en «[…] un atardecer rojo y
polvoriento, atravesado por una manada de cebras» (10).
Imaoma, el cazador, fabrica pacientemente un pequeño
espejo enmarcado en ébano para regalárselo a Atima, la
artesana, el día de su matrimonio. El material escogido
contiene una fuerte carga simbólica: una madera nativa de
África Occidental, muy apreciada en el resto del mundo por
su calidad, lustre, y sobre todo por su color oscuro
característico. En Europa, se utiliza para elaborar las teclas
negras de los pianos. En manos de Imaoma, el ébano remite
a su tierra natal y simboliza la familia que espera formar
con Atima.
Sin embargo, para los europeos, el ébano es una
mercancía exótica de alto valor, ya que simboliza el lujo. Es
el revés de este espejo, el ‘bolsillo secreto’ que se advierte
en las primeras páginas de la novela (9). Un revés que se
encarna en la hija de tres años de Imaoma y Atima: ella, al
igual que el ébano tallado en un pueblo sabio, «[…] con el
pensamiento más cerca de la cabeza que de los pies» (13),
es objeto de la codicia de los traficantes de esclavos,
quienes la atrapan para venderla como sierva doméstica a
una familia adinerada.
El espejo es lo único que la pequeña niña de tres
años puede llevarse desde su tierra natal en su largo viaje
por el océano. En sus manos, este objeto es instrumento de
la búsqueda de los sonidos que constituyen su nombre
africano. Un nombre que es borrado por el desarraigo y la
reimplantación en una cultura distinta, donde los africanos
deben asimilar un idioma ajeno.
Silencio. Así deciden llamar a esta niña las personas
que la consideran de su propiedad. Una palabra que lleva en
sí misma la obliteración de su relato de vida y también de su
propia humanidad. En efecto, su nuevo nombre es escogido
para registrar una nota de propiedad, tal como se hacía en
esos años, en que los-as esclavos-as eran inscritos-as en las
listas de pertrechos, no de personas. Siendo esclava, la
pequeña «obtenía algunos juguetes en desuso» (21), se
acostaba a los pies de la cama «para mantener el calor de su
amita enferma» (21) e incluso debía estar agradecida de sus
amos por no recibir azotes (22). Y como toda esclava o
esclavo, se prohíbe su acceso a la educación formal (24).
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Pese a todo, Silencio establece una relación de
afecto con Raquel, quien la considera «un poquito blanca»
(24). Junto a ella, busca el nombre perdido en los rincones
de la memoria. Sin embargo, lo hace recorriendo el santoral
católico, donde los nombres africanos no están
contemplados:
—¿Estás triste, Silencio? ¿Pensás en tu
nombre? Si querés probamos a ver si te acordás.
[...] Entonces comenzaba una lista: María,
Mercedes, Pilar, Inés, Antonia...
—Esos no —decía Silencio.
—Aurora, Matilde, Jacinta...
—Esos tampoco.
Y el nombre africano se perdía, retrocedía a un
sitio donde la memoria ya no encuentra caminos
de regreso (23).
Para encontrar su nombre, la niña tuvo que observar
la imagen invertida que entrega el espejo, ya que «en el
revés de las cosas suele estar la verdad» (30). Y lo hace
mirando el reflejo del único espacio donde había sido
tratada como un ser humano, esto es, el granero donde
Raquel le enseñaba las letras, algo que se puede considerar
como una puerta a la posibilidad de introducir su voz en el
discurso oficial. El espejo da vuelta su situación de
esclavitud, representada por la frase «Amo a mi amita», y la
convierte en Atima Imaoma. El hallazgo de su nombre
significa una liberación interior; por eso, no llora en el
momento en que debe partir a la casa de otros amos a
ejercer las duras labores del campo (30).
El nombre africano conecta a la niña con su relato
propio y con su sentido de sí misma. En la novela, este
sentido está representado por el sonido de los tambores:
«Tam... Tam, tam. Tam... Tam, tam» (15 y 29). Los
tambores remiten a los ancestros, pero también representan
el latido del propio corazón, que es la manifestación física
de las emociones, entendiendo que la cultura africana
tradicional no disocia el cuerpo del alma, sino que los
entiende a ambos como un continuo, que constituye el ser y
conecta con los otros a través del ritmo (Barrenechea 45).
3. EL ESPEJO SE PIERDE
¿Qué hace un espejo africano en la lista de donaciones para
la causa de la independencia? Los objetos hablan por sí
mismos: ponchos —textiles mapuche—, mantas —textiles
españoles—, objetos de oro y plata —metales considerados
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dinero por los europeos—, y en medio, un espejo
enmarcado en ébano, como señal discreta pero elocuente del
componente africano en la naciente república.
Más tarde el espejo se pierde y aparece en España
convertido en antigüedad. Una pieza exótica considerada
una mercancía. De la misma manera, la cultura africana,
como muchas otras que el poder eurocéntrico colocó en la
periferia, ha sido considerada una pieza de museo, una mera
reminiscencia de un pasado, olvidando que está viva y que
forma parte de la actualidad. Sin embargo, el espejo llega
dañado: es la marca de la colonialidad que ha quedado en su
cuerpo como elemento constitutivo. Una herida colonial.
En España, el espejo llega a manos de Dorel, un
joven que también está sometido a un régimen de
dominación que, en muchos aspectos, se parece a la
esclavitud. No conoce su origen ni su familia y, desde niño,
ha sido obligado a trabajar. Asimismo, accede a la
educación formal solo gracias a un acto de benevolencia,
pero pronto es privado de este derecho en cuanto María
Petra nota que ha asimilado ideas que contradicen el
discurso oficial impuesto por ella en su casa, que es su
territorio. Y tal como con los esclavos, se espera que esté
agradecido y feliz junto a su ama. Asimismo, se le prohíbe
salir del territorio de la casa, por miedo a los moros, quienes
son —justamente— el componente africano de la cultura de
su país.
Dorel encuentra su identidad obliterada por la
esclavitud al mirarse al espejo. El reflejo lo lleva a elegir
entre mantenerse bajo el dominio de María Petra o seguir el
llamado de su ser. «Tam... Tam, Tam. Tam... Tam, tam»,
suena su corazón al conectarse con sus ancestros, en este
caso su madre, y con su propio impulso vital. Dorel corre y
corre, como en otro momento lo hace Atima Silencio, la hija
de Atima e Imaoma, en busca de su libertad. En el intertanto
piensa que el espejo servirá como salvoconducto para
suavizar el enojo de María Petra por volver tarde a casa. Sin
embargo, sigue corriendo: las voces de su interior se
mezclan, mostrando las contradicciones que conforman el
relato de su ser. Un relato que va encontrando su propia
verdad en la interacción con otros: una viejecita que le
demuestra que es capaz de correr aun más rápido, una
vendedora de panecillos que lo ve con ojos enamorados y
un poeta que espera que regresen los versos perdidos, de la
misma forma en que Atima Imaoma esperó el retorno de su
propio nombre.
En manos de Atima Silencio, el espejo pasa a ser un
salvoconducto que permite moverse por el territorio en que
se está formando una república independiente. Es el propio
10
General San Martín quien imprime este carácter al objeto,
mediante un tallado hecho a punzón. Con el espejo así
marcado, un soldado podrá presentarse como mensajero.
Para Atima Imaoma, esta marca es símbolo de su carácter
de esclava liberta: puede permanecer entre las personas que
apoyan la constitución del nuevo orden político, que
considera entre sus planes la abolición de la esclavitud,
siempre que se mueva con sigilo, ya que para la sociedad
seguirá siendo negra y, por lo tanto, su relación con los
otros continuará mediatizada por las jerarquías raciales
impuestas por el colonialismo. Por consiguiente, deberá
vivir en los márgenes de la sociedad, ya que su fenotipo
podría ser visto como una amenaza para la constitución de
una nación que pretende ser homogénea y de raíz europea
(Segato 30). Su propio nombre es reflejo de esta situación:
por un lado, Atima, la africana; por otro, Silencio, la que no
tiene voz ni lugar en la oficialidad.
Para los soldados del ejército realista, el espejo es un
botín de guerra. En manos de Raquel, en tanto, el espejo
refleja la europeización de la sociedad argentina llevada a
cabo desde los albores de la república. Con el impulso de
liberarse de las ataduras que le impuso la tradición —
someterse al marido, tener un piano y esclavos que la miran
con desconfianza desde las sombras (116) —, Raquel viaja
sola a España, en busca de su propio ser. Sin embargo, se
presenta con una capa «demasiado abrigada para la
primavera española» (99). Y es que su cuerpo no se ajusta
del todo al relato que quiere contar de sí misma. El
encuentro con el espejo, en manos del violinista, trae de
vuelta a su memoria una promesa hecha al inicio de su
adolescencia: ir a buscar a Atima Imaoma y traerla de vuelta
a casa. Con esta decisión, Raquel busca reconciliarse con su
propia historia, devolviendo la humanidad a quien había
sido su doncella.
El encuentro de Raquel con Atima Silencio muestra
en plenitud la configuración de lo que Walter Mignolo
llama paradigma-otro: es decir, aquel que se gesta como
una relación dialógica de asimetría del poder y que revela,
más que diferencias culturales, diferencias coloniales (27).
Raquel invita a Atima Silencio a vivir en su casa, no como
esclava, pero tampoco como alguien de su familia.
Pudiendo haberla considerado una sobrina, por su relación
cercana, la toma como doncella, por un «pequeño pago, ya
que sos libre» (118). Y, por supuesto, Atima Silencio
acepta, ya que esta oferta abre un espacio de vida que no
implica volver a la esclavitud, que era lo que ella había
decidido al no lograr incorporarse a la sociedad en su
calidad de esclava liberta. De esta forma, la herida colonial
11
permea y define relaciones de alteridad, de otredad, de
diferencia, en las relaciones humanas.
Atima Silencio tiene un hijo y lo llama José
Imaoma. El nombre une las dos orillas de su historia y
recrea la compleja constitución de la identidad argentina, en
particular, y latinoamericana, en general. Con este personaje
concluye la novela, dejando abierta la pregunta sobre cómo
nos representamos colectivamente en la actualidad y qué
relatos estamos dejando en los márgenes, invitando con ello
a configurar una memoria que asuma la africanidad en el
extremo sur de América Latina.
BIBLIOGRAFÍA
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en dos personajes afrodescendientes en la literatura
chilena». África / América: Literatura y Colonialidad.
Santiago, Chile: Fondo de Cultura Económica, 2014. 45-
54. Impreso.
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Chile: SM, 2011. Impreso.
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Mignolo, Walter. «Prefacio a la edición castellana. Un paradigma
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N° 5 – Año 2 – Mayo 2016
REIVINDICACIÓN DE LOS NEGROS EN
COCORÍ DE JOAQUÍN GUTIÉRREZ
WIELKA ASPEDILLA GUTIÉRREZ
PEDIODISTA
Gutiérrez, Joaquín. Cocorí. Santiago, Chile: Nascimento,
1971. 60 páginas.
13
REIVINDICACIÓN DE LOS NEGROS EN COCORÍ DE
JOAQUÍN GUTIÉRREZ
RESUMEN
El siguiente comentario crítico tiene como objetivo analizar,
desde el concepto de biopoder acuñado por Foucault, el pre-
colonialismo, colonialismo, capitalismo y la Negritud
presentes en la novela Cocorí del escritor costarricense
Joaquín Gutiérrez, para demostrar que en ella, además de
posicionar a un protagonista afro-descendiente, hay un
acercamiento veraz a la historia de los negros.
PALABRAS CLAVES: BIOPODER, COLONIALISMO, NEGRITUD.
ncontrar literatura para niños y niñas con personajes
infantiles afro-descendientes o africanos es una ardua tarea.
Según las cifras de Cooperative Chidren’s Book Center
(Universidad de Wisconsin-Madison), de un total de 3.500
libros infantiles publicados en 2014 en Estados Unidos, solo
98 títulos tienen una temática sobre africanos y afro-
descendientes. Si extendemos esa tendencia a nuestra
realidad nacional, la proporción es inexistente en
comparación con lo que ocurre en otros países
latinoamericanos.
La ausencia de personajes afro-descendientes en la
literatura para infancia es consecuencia, en parte, de la
construcción de la historia occidental que ha denigrado
sistemáticamente y situado en el escalón más bajo del orden
neoliberal a los-as negros-as. La esclavitud gatilló
relaciones de producción y, por tanto, de poder, basadas en
la oposición racial: el negro-esclavo / el blanco-amo,
generando un discurso discriminatorio en su contra y
deshonrando así económica y psicológicamente al negro.
Hoy, en la literatura chilena para niños y niñas,
prácticamente no existen personajes afro-descendientes. Sin
embargo, en la década de 1940, se editaron en nuestro país
tres libros con protagonistas afros: el escritor Hernán del
E
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Solar publicó en Rapa-Nui, la primera editorial para niños y
niñas de Chile, Las aventuras de Totora (1946); la autora
Chela Reyes escribió Historia de una negrita blanca
(1950); y, en 1947, el escritor costarricense Joaquín
Gutiérrez presentó al concurso de editorial Rapa Nui la
novela Cocorí que le arrebató el primer lugar a Papelucho
de Marcela Paz.
Con el correr de los años, Cocorí fue traducida al
inglés, francés, alemán, portugués, ruso, ucraniano,
holandés, eslovaco, lituano y búlgaro debido a su calidad
estética y literaria. En Costa Rica, Cocorí se transformó en
un clásico de la literatura para infancia y se instaló como
lectura obligatoria en los colegios, mientras que en Chile,
como ocurre con frecuencia, pasó al olvido. En abril de
2015, en Costa Rica, la novela se situó al centro de la
polémica cuando dos diputadas afro-descendientes, Epsy
Campbell y Maureen Clark, pidieron que el libro se retirara
de las escuelas públicas porque, según su parecer, el texto
presenta contenido racista1.
Pero en Cocorí se enaltece la identidad de los afros a
través de un discurso histórico y político que difiere de
aquella idea que señala que los-as negros-as son seres
1Revisar:http://www.crhoy.com/diputadas-presentan-recurso-de-
amparo-para-prohibir-lectura-de-cocori-en-centros-educativos/
humanos inferiores. Dicho discurso, y lo que se analizará en
el siguiente comentario, comienza con la descripción sutil
del pre-colonialismo, continúa con la violencia del
colonialismo, para seguir con la anulación de la persona
mediante el capitalismo. Un camino doloroso a recorrer
para los afro-descendientes, pero el único que permite la
reivindicación a través del movimiento denominado
Negritud2.
Dichos procesos históricos se analizarán mediante el
biopoder, concepto desarrollado por el filósofo francés
Michel Foucault, que se entiende como el poder político que
administra la vida y cuya función es invadirla en todos sus
aspectos para obtener el control de las poblaciones
(Foucault 169). Además, se considerarán las definiciones de
colonialismo y Negritud propuestas por el político y poeta
martiniqués Aimé Césaire y la temática del oprimido del
pedagogo brasileño Paulo Freire.
2Concepto concebido originalmente en París en 1939 por un grupo de
estudiantes antillanos y africanos. Entre ellos destaca Aimé Césaire,
nacido en 1913 en una de las islas que Francia llama departamentos de
ultramar. A los 18 años obtuvo una beca para estudiar en París, donde se
encontró con otros estudiantes negros, como el senegalés Léopold Sédar
Senghor.
15
COLONIALISMO: EL ROBO DE LA LIBERTAD DE VIVIR
La novela tiene una estructura cronológica cuyos hechos
coinciden con los procesos históricos experimentados por
los-as negros-as. La introducción concuerda con la época
del pre-colonialismo, en la que aun no se insertaba el
control ni la auto-desvalorización de los pueblos vía
administración de la vida. El territorio del África negra no
carecía de un orden social ni tampoco era una cultura
inferior, como ha querido plantearse para construir una
ideología que apoye la dominación colonial. No se respetó
la diferencia, no se reconoció una cultura distinta a la
Occidental: se la anuló y transformó mediante los
parámetros del biopoder.
Cocorí es un niño de siete años que vive en una zona
costera habitada exclusivamente por afro-descendientes y en
la que existe un orden cultural ya establecido: la transmisión
de conocimientos, por ejemplo, está a cargo de los hombres
mayores de la comunidad y se realiza en noches de luna al
aire libre: «Acuclillado en el ruedo de hombres escuchó una
vez más al Pescador Viejo […] contar de los hombres
rubios que vivían al otro lado del mar, de la dentellada
fugaz del tiburón, de las anguilas eléctricas y de la iguana
acorazada con su lengua de siete palmos» (Gutiérrez 10). Se
vive en chozas y en familia; el niño tiene deberes tales
como la recolección de leña y ordeñar a las cabras, pero
también derechos: su madre lo mima cantándole para
hacerlo dormir. Además, el protagonista no se siente
inferior ni avergonzado de ser un afro-descendiente, lo que
se evidencia cuando sobre un charco de agua observa su
reflejo:
Cocorí se agachó para beber en el hueco de las
manos y se detuvo asombrado al ver subir del
fondo del agua un rostro obscuro como el
caimito, con el pelo en pequeñas motas apretadas.
Los ojos de porcelana de Cocorí tenían enfrente
otro par de ojos que lo miraban asustados.
Pestañeó, también pestañearon. Hizo una
morisqueta y el negrito del agua le contestó con
otra idéntica. Dio una palmada en el agua y su
retrato se quebró en multitud de fragmentos.
Estaba muy contento Cocorí y su risa descubrió
sus encías rosadas como papayas (8).
Posterior a esa breve introducción, el autor inserta el
nudo dramático de la novela con la llegada de un barco en el
que los tripulantes son todos blancos, símbolo del
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colonialismo. Allí, Cocorí ve por primera vez a una Niña
Blanca, quien lo llama “monito”, haciendo desaparecer
automáticamente en el protagonista la aceptación de sí
mismo y su felicidad. Luego, la niña reconoce a Cocorí
como humano, pero le pasa un dedo por la piel y cree que
está sucio, gesto que revela nuevamente su ignorancia.
Entonces «[…] el Negrito estaba como clavado en su sitio,
aunque tenía unos deseos frenéticos de desaparecer. Hubiera
querido lanzarse de zambullida al agua, pero no le
obedecían las piernas. Su vergüenza creció cuando la mamá
se acercó a mirarlo, y de un salto alcanzó la cuerda y se
deslizó hasta la lancha» (13). Así, Gutiérrez demuestra —
sin disimulos— las brutales consecuencias del colonialismo
que instaló, entre otras cosas, la discriminación por el color
de piel, generando a «[…] millones de hombres, a quienes
sabiamente se les ha inculcado el miedo, el complejo de
inferioridad, el temblor, el ponerse de rodillas, la
desesperación, el servilismo» (Césaire 20).
El rechazado protagonista quiere demostrarle a la
Niña Blanca que él es un humano que siente y piensa, por lo
que, ávido de su aprecio, vuelve para regalarle unas
“conchas nacaradas”. Como respuesta, la Niña Blanca —
que no tiene nombre propio— le obsequia una rosa que lo
maravilla. Entonces Cocorí se compromete a regalarle un
mono tití, con lo cual a la niña se le “iluminan los ojos”,
porque quiere poseer al animal, hacer de él su propiedad
privada, ya que el fin último del colonialismo es instalar el
capitalismo, para lo cual borró salvajemente «[…] cultura,
filosofía, religiones, todo lo que podía retrasar o paralizar la
marcha hacia el enriquecimiento de un grupo de hombres y
pueblos privilegiados» (Césaire 51).
Cocorí realiza un arduo trabajo en la selva y captura
al animal que se transforma en su amigo. Pero no puede
cumplir su promesa, pues, a su regreso, el barco de los
blancos ha abandonado la costa, por lo que el protagonista
se siente muy triste y se consuela al pensar que aun tiene la
rosa. Sin embargo, lo que encuentra es «[…] una rama seca,
y en el suelo, alrededor, una lluvia de pétalos muertos» (25).
La rosa simboliza la falsa promesa que realiza la
colonización y el capitalismo, aquella que asegura mejorar
las condiciones de vida de los hombres y mujeres invadidos,
lo que por su puesto jamás se cumple, pues el trabajo de los
oprimidos termina beneficiando solo a los privilegiados.
El biopoder se manifiesta en la niña cuando
desprecia a Cocorí por ser “otro”. Debido a que cada ámbito
de la vida está gobernado, no queda espacio para que la
población se desligue de dicha administración, porque
aunque se cuida de sus vidas se los necesita siempre dóciles.
17
En ese sentido, la niña ha recibido una formación occidental
que le ha transmitido creencias que no cuestiona, lo que trae
consigo segregación y jerarquización, como indica
Foucault, que garantizan relaciones de dominación y
hegemonía (171). Por ello, la Niña Blanca considera a
Cocorí un animal y una máquina de producción cuya única
misión es satisfacer los deseos de los privilegiados. Así,
Joaquín Gutiérrez le otorga a la Niña Blanca la idea
principal de las colonias: la invasión o “civilización” se
justifica porque hay territorios y pueblos que suplican ser
dominados. Entonces, el personaje de la niña impone la
única forma de vivir que conoce, sin considerar las que
tiene Cocorí, ni permitir, siquiera, una relación intercultural.
El poder del orden colonial es tal que es él quien decide
cómo nombrar a los habitantes de los territorios invadidos y
el para qué de su existencia.
Todo lo anterior simboliza la colonización,
entendida como el proceso mediante el cual se invade a
través de la dominación social, política, económica y
cultural un territorio y su gente, y en el que no hay «[…]
ningún contacto humano, sólo relaciones de dominación y
de sumisión que transforman al hombre colonizador en
vigilante, en suboficial, en cómitre, en fusta, y al hombre
nativo en instrumento de producción» (Césaire 20).
EL CAPITALISMO Y EL CONTROL DE LOS CUERPOS
El biopoder fue también «[…] un elemento indispensable en
el desarrollo del capitalismo; [ya que se consolidó gracias a]
la inserción de los cuerpos en el aparato de producción»
(Foucault 170). En la novela, este control se hace presente
una vez que el autor profundiza en el nudo dramático, en el
cual se comprende que el lugar que habita esta comunidad
de afros es un territorio ya colonizado, el que se descubre
con la búsqueda de una respuesta a la pregunta que se hace
Cocorí3.
En primera instancia, el protagonista interroga a su
madre, Drusila, quien, encolerizada con labores domésticas
destinadas a las mujeres (pelar papas, barrer), le responde:
«¡Deja de molestar! Anda a preguntarle al Viejo Pescador.
Yo soy una Negra ignorante y no entiendo tus preguntas»
(28). Este personaje encarna a aquella «[…] comunidad de
opresión experimentada, una comunidad de exclusión
impuesta, una comunidad de profunda discriminación»
(Césaire 86), una comunidad de mujeres que el
colonialismo ha hecho sentir inferiores e incapaces.
3«¿Por qué mi rosa tuvo una vida tan corta?» (28).
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Cocorí insiste en encontrar una respuesta y, en
segunda instancia, se acerca al Viejo Pescador, el que le
contesta, perplejo:
¡Ah, Cocorí, cuando somos tan viejos como yo,
ya no nos hacemos esas preguntas! Cada pregunta
que me hice me dejó una arruga en la frente. Cada
misterio que quise comprender me dejó con un
diente menos. Ahora tengo más arrugas que olas
tiene el mar, y mira cómo me quedaron las encías
—le mostró las encías lisas y rosadas y terminó—
: Ahora espero que el océano y el bosque me
cuenten lo que me quieran contar. Yo no les
pregunto nada (28).
Este personaje simboliza a aquellos que han buscado
sin éxito su liberación, a una comunidad, como afirma
Césaire, de resistencia continua, de lucha obstinada por la
libertad y de indomable esperanza (86), que insta a los más
jóvenes a buscar sus propias respuestas. El niño insiste y
pregunta a otros adultos, cuyos trabajos no les permiten
responder, sino solo dedicar su tiempo a producir como lo
plantea el biopoder. El capitalismo queda en evidencia con
los siguientes personajes: el Carpintero, «[…] que salió a
recibirlo con la cabeza llena de aserrín»; el Aguador, que
venía «[…]con la lengua afuera, muerto de cansancio»; el
Leñador, que le dijo «[…] te contestaré cuando termine de
aserrar todos estos troncos»; y el Campesino, que estaba
«[…] demasiado ocupado en vigilar el maizal». Ninguno de
ellos abandonó su trabajo para responderle, ante lo cual
Cocorí pensó «[…] ¿Qué esperanzas le quedaban de
encontrar una respuesta si los más viejos no habían tenido
tiempo de hallarla?» (29).
Los personajes anteriores representan a los
descendientes de hombres esclavizados que, además de
haber sido denigrados, han sido sometidos a elementos
culturales que no son casuales, sino que son producto de
«[…] la consecuencia de una determinación política, el
resultado de una política buscada por el colonizador, que se
puede resumir de la siguiente forma: en la importación y
exportación del capitalismo mismo, quiero decir de sus
fundamentos, sus virtudes y su potencia» (Césaire 55), lo
que los somete al biopoder, transformando sus cuerpos en
herramientas de producción, anulando sus propósitos y sus
formas de vivir.
Esto se condice con lo que señala el destacado
pedagogo brasileño Paulo Freire. Siguiendo su perspectiva,
la no respuesta de los personajes es también un
19
convencimiento de que los oprimidos asumen la visión que
de ellos tienen los opresores: «De tanto oír de sí mismos
que son incapaces, que no saben nada, que no pueden saber,
que son enfermos, indolentes, que no producen virtud de
todo esto, terminan por convencerse de su “incapacidad”»
(Freire 60).
Pero Cocorí persigue lo que anhela y, junto a la
tortuga doña Modorra y al mono tití, se interna en la selva.
En el Caribe este lugar geográfico se transformó en un
refugio para hombres y mujeres esclavizados que
recuperaban su libertad transformándose en fugitivos o
cimarrones, instalando palenques o comunidades de negros
libres, desde 1550 en adelante. En esta naturaleza, Cocorí se
refugia y aprende, pero tampoco obtiene respuestas del
caimán ni de la culebra, los animales más viejos de la selva.
Sin embargo, al interrogarse, el protagonista puede
emanciparse, en la medida que,
[…] cuanto más se problematizan [los
oprimidos], como seres en el mundo y con el
mundo, se sentirán mayormente desafiados. […]
precisamente porque captan el desafío como un
problema en sus conexiones con otros, en un
plano de totalidad y no como algo petrificado, la
comprensión resultante tiende a tornarse
crecientemente crítica, y por esto, cada vez más
desalienada (Freire 87).
LA REIVINDICACIÓN ES LA NEGRITUD
Para el desenlace de la novela, el autor utiliza una
subversión al biopoder, que consiste en la reivindicación de
lo mismo que este domina: la vida, pero esta vez como el
cumplimiento de sus necesidades y potencialidades. Según
Foucault, esta subversión traspasa la opresión o alienación y
consiste en el derecho a ser lo que se es y descubrir lo que
se puede llegar a ser (175). En Cocorí la subversión es la
Negritud, un fenómeno que consiste en la auto-aceptación
de los-as negros-as a través del reconocimiento de la
historia que brutalmente les impuso una identidad
disminuida, que lamentablemente muchos creen cierta. Pero
si se les ha situado en el escalón más bajo del orden
neoliberal es por una decisión política de la cual deben
deshacerse. Los afro-descendientes ya no aceptan ser
sometidos ni las miradas lastimeras, lo necesario es
desmantelar la ideología de discriminación que se ha creado
en torno a ellos, y difundir esta forma de liberación.
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Es decir, la Negritud es la toma de conciencia de la
“autodesvaloración” generada por el biopoder; es un
movimiento político y poético en contra del capitalismo, la
opresión y el racismo, en el que se alzan voces de
reconocimiento y rebeldía. Entonces, Cocorí es subversivo
por el solo hecho de cuestionarse la corta vida de la rosa —
que representa la falsa promesa de mejorar la calidad de
vida de los pueblos—, puesto que «Ningún “orden” opresor
soportaría el que los oprimidos empezasen a decir: “¿Por
qué?”» (Freire 93). Cuando se cuestiona lo impuesto y se
crean instancias de superación de sus condiciones, se
convierten automáticamente en enemigos del sistema
capitalista, pues su principal interés, la producción infinita,
corre el riesgo de desestabilizarse. Es por eso que el orden
colonial asume el control de la vida de la población. En la
novela Cocorí, la resistencia a tal control se hace patente en
el Negro Cantor, personaje muy querido por toda la
comunidad ya que, acompañado de una flauta, tiene el
poder de sanar los males. Solo Drusila, la madre de Cocorí,
impregnada de visión occidental lo juzga: «—¿Por qué no
trabajas? —le increpaba burlona. —Estoy trabajando —
respondía el Cantor, y se recostaba plácido sobre la arena, a
contemplar las estrellas» (22).
Este personaje simboliza la resistencia al biopoder,
es decir, su cuerpo deja de ser o nunca es objeto de dominio
y es recuperado por el Negro Cantor, quien, en plenitud,
vive todas sus potencialidades. El Cantor es un adulto
aferrado a sus raíces que se convertirá en un mentor para
Cocorí, porque será el único que puede entregarle una
respuesta. Con ello, el autor subvierte aquella ideología en
la que se plantea «[…] que sólo Occidente sabe pensar; que
en los límites del mundo occidental comienza el tenebroso
reino del pensamiento primitivo, el cual, dominado por la
noción de participación, incapaz de lógica, es el prototipo
mismo del falso pensamiento» (Césaire 37). Gutiérrez
posiciona la Negritud cuando El Negro Cantor, con ternura
y preguntas, hace reflexionar a Cocorí sobre el significado
de la vida, que para él no es más que entregarse plenamente
a aquello que se es, sin asumir lo impuesto, sin dedicarse a
ser una máquina de producción, sin transgredir su sentir ni
su conocimiento.
—¿No viste que tu Rosa tuvo una linda vida? —
le preguntó—. ¿No viste que cada minuto se daba
entera hecha dulzura y perfume? […]
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—¿No ves que tu Rosa tuvo en su vida luz,
generosidad, amor, y estos otros nunca los han
conocido? […]
—Tu Rosa vivió en algunas horas más que los
centenares de años de Talamanca y don Torcuato.
Porque cada minuto útil vale más que un año
inútil.
Cocorí sentía que una luz lo iluminaba por dentro
(59-60).
Además, la palabra útil en boca del Negro Cantor
pierde toda su acepción capitalista, ya que no es un
personaje oprimido que trabaja para aumentar las
“utilidades” de algún empresario. Él es un peligro para los
intereses de un sistema colonial que existe para administrar,
para sus propios beneficios, su existencia. Al contrario, el
Negro Cantor, con sus acciones, tiene la libertad y la
sabiduría necesarias para transgredir aquella acepción y ser
el único del pueblo que puede disponer de su cuerpo, de su
vida, de su futuro. Es él quien puede responder a Cocorí que
la vida útil no es aquella que solo produce, sino aquella que
se dedica a su verdadero propósito, tal como lo ha hecho él
mismo al ser fiel a su destino, a sus raíces, al canto y a la
poesía.
Para el despertar político y social es necesaria una
condición cultural previa, que es precisamente con lo que
cuentan el Negro Cantor y Cocorí. Ambos viven:
[…] la explosión de una identidad largo tiempo
contrariada, a veces negada y finalmente liberada
y que, al liberarse, se afirma para conseguir un
reconocimiento. Todo eso ha sido la negritud:
búsqueda de nuestra identidad, afirmación de
nuestro derecho a la diferencia, requerimiento
hecho a todos de un reconocimiento de ese
derecho y del respeto de nuestra personalidad
comunitaria (Césaire 89-90).
Tal respeto a la diferencia, se construye con el fin de
recuperar la capacidad —que les fue arrebatada— de hacer
su propia historia no como sujetos anclados del pasado sino
como hombres y mujeres que exigen en la actualidad la
construcción de su presente y de su futuro en todas las áreas
de su vida, como sujetos creadores de conocimiento y no
solo como consumidores de conocimientos dominantes.
Dentro de ese contexto, la Negritud o la subversión
al biopoder no solo están en el personaje del Negro Cantor o
en Cocorí, sino también en Drusila. Cuando Cocorí regresa
22
a casa, su madre, que antes se declaraba ignorante, plantó la
rama de la rosa muerta y, regándola todos los días, hizo
crecer un rosal en su jardín: «Sus grandes rosas rojas se
abrían bajo el candente sol del trópico» (62). Podría
indicarse que Drusila revive el colonialismo, pero la rosa
por sí sola estaba destinada a la muerte, ya que el
colonizador le entrega, con “falsa generosidad”, algo
moribundo a Cocorí, una promesa que no se cumple nunca.
Lo que hace Drusila es re-apropiarse de esa entrega y crear
un nuevo conocimiento para su propio bienestar: a partir de
la rama seca, genera un todo, un rosal, con lo que el
protagonista recupera por fin su felicidad.
Porque la Negritud no es otra cosa que
transformación de las falsas ideas que se han entregado a lo
largo de la historia. Con esta re-apropiación hombres y
mujeres se revalidan a sí mismos al analizar su historia, y en
ella reconocen a los opresores y las razones de por qué
ellos-as son los-as oprimidos-as. Se hace, entonces,
necesario el conocimiento de la historia, no solo de los
africanos y afro-descendientes, sino también de los
indígenas, de los pobres, de las mujeres o de cualquier
“otro”, primero, por ellos mismos, para que puedan superar
sus condiciones de oprimidos y construir su futuro, es decir,
auto-valorarse; para, en segundo lugar, transmitir ese
mensaje y abandonar la ideología de discriminación que se
les ha impuesto por siglos. En ese sentido, Cocorí
contribuye ampliamente a la reivindicación de los-as
africanos-as y afrodescendientes en la literatura para
infancia y en el mundo.
BIBLIOGRAFÍA
Césaire, Aimé. Discurso sobre el colonialismo. Trad. Mara
Viveros. Madrid, España: Akal, 2006. Impreso.
Foucault, Michel. Historia de la sexualidad I: La voluntad
de saber. Trad. Ulises Guiñazú. 25ta ed. Ciudad de
México, México: Siglo Veintiuno Editores, 1998.
Impreso.
Freire, Paulo. Pedagogía del oprimido. Trad. Jorge
Mellado. 3ra ed. Buenos Aires, Argentina: Siglo
Veintiuno Editores, 2013. Impreso.
Gutiérrez, Joaquín. Cocorí. 4ta ed. Santiago, Chile:
Nascimento, 1971. Impreso.
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LUCÍA ACUÑA AVILÉS
Periodista y Licenciada en Comunicación Social de la
Universidad de Santiago. Educadora de Párvulos y
Licenciada en Educación de la Pontificia Universidad
Católica de Chile. Tiene dos diplomados: en Edición y
Publicaciones, y en Arte, mención Dibujo, ambos de la
Pontificia Universidad Católica de Chile. Se ha
desempeñado como educadora en establecimientos
educacionales, como reportera de prensa, libretista de
programas de radio y editora de revistas. Colecciona libros
álbum. Su artículo «Lo onírico como vía de liberación en El
globo de Isol» fue seleccionado por CiEL Chile para formar
parte de nuestro libro Literatura para infancia,
adolescencia y juventud: reflexiones desde los estudios
literarios, que se encuentra en proceso de publicación por
editorial Universitaria.
.
WIELKA ASPEDILLA GUTIÉRREZ
Diplomada en Literatura Infantil y Juvenil: Teoría, Creación y
Edición del Instituto de Estudios Avanzados (IDEA) de la
Universidad de Santiago. Periodista y Licenciada en
Comunicación Social de la misma casa de estudios. Colaboró en
la investigación y escritura del libro Nascimento, el editor de los
chilenos. Se ha desempeñado en proyectos educativos
interculturales en el Consejo General de Caciques Williche de
Chiloé y en establecimientos educacionales a cargo de proyectos
de fomento lector en la región Metropolitana. Actualmente,
escribe el libro Hernán del Solar y Rapa-Nui, la primera editorial
para niños y niñas en Chile, proyecto seleccionado en la
convocatoria 2016 del Fondo del Libro y la Lectura.
PERFILES COLABORADORES-AS
UMBRAL
N° 5 – AÑO 2 – MAYO 2016
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De publicación mensual, Umbral es una colección de propuestas críticas en torno a textos narrativos, poéticos u otros,
chilenos, latinoamericanos y españoles, que han sido destinados para niños, niñas, adolescentes y jóvenes. Asimismo,
incorpora revisiones teórico-críticas actuales respecto de la literatura escrita y/o pensada para estos-as destinatarios-as
desde una perspectiva abierta y dialógica. Nuestra finalidad con esta publicación es crear una instancia de reflexión y
diálogo multidisciplinario que contribuya a la construcción de conocimiento, tanto para la comunidad académica como al
público en general.
