I

Steven Holl: Tengo encima de la mesa su artículo 'Hapticity

and Time: Notes on Fragile Architecture' ('Tactilidad y tiempo:

notas sobre la arquitectura frágil'), recién publicado. Casual-

mente también tengo en la mesa el último libro hecho por Alvin

Boyarsky en la escuela de arquitectura de la Architectural Asso-

ciation de Londres: Sigurd Lewerentz: The Dilemma of Classi-

cism (Sigurd Lewerentz: El Dilema del Clasicismo). Se trata de

un libro de gran formato, con sobrecubierta negra de papel de

lija. Con unas austeras fotografías en blanco y negro, la obra de

Lewerentz se presenta y se expone como una arquitectura de

"una excepcional pureza y claridad intelectual". Me pregunto si

las cualidades táctiles de las que se habla en el artículo men-

cionado pueden combinarse con una arquitectura fuerte en lugar

de débil. La vigorosa originalidad de Lewerentz parece oponerse

al argumento en favor de la 'arquitectura débil’.

Juhani Pallasmaa: Conozco el libro de Lewerentz al que se refiere. En

mi opinión, Lewerentz es uno de los arquitectos que han trascendido la

arquitectura como estética visual para convertirla en un mundo personal

y misterioso, un mundo envuelto en la dialéctica de la vida y la muerte.

Su obra evoca otra esencia del tiempo, un 'tiempo profundo' que casi

tiene su propio sonido: el murmullo simultáneo de las generaciones pasa-

das. Sí, la obra de Lewerentz es fuerte, pero no por su forma visual —al

menos según mi experiencia—, sino por tener una extraordinaria cuali-

dad táctil y una identificación corpórea. Yo no miro la arquitectura de

Lewerentz, sino que ella llega a formar parte de mí.

Estoy de acuerdo en que mi idea de 'arquitectura frágil' resulta algo

polémica, y en mi artículo ofrezco la posibilidad de fundir la fuerza con-

ceptual y la intimidad táctil, tal como ocurre en la arquitectura que usted

hace, o en la de Peter Zumthor, por ejemplo. Sencillamente, soy muy crí-

tico con la manipulación actual de la imagen visual, que reduce la arqui-

tectura a un mero signo retiniano. Sin embargo, la visión y la cualidad tác-

til son opuestas en el sentido de que la primera exterioriza y distancia,

mientras que la experiencia táctil evoca la intimidad y la identificación.

Pero ambas cosas también se integran, en el sentido de que la visión

lleva consigo la invitación y el deseo de tocar.

Sí, estoy de acuerdo con usted: una imagen fuerte puede tener pode-

rosas cualidades táctiles y musculares, como la escultura de Richard

Serra; pero en ese caso la percepción visual se vuelve una experiencia

corporal de peso, gravedad, equilibrio, textura o temperatura.

I

Steven Holl: I have your recent essay, 'Hapticity and Time-

Notes on Fragile Architecture' on my desk. By coincidence I also

have the last book produced by Alvin Boyarsky at the AA School

in London on my desk, Sigurd Lewerentz-The Dilemma of Clas-

sicism. It is a large format book with black sandpaper covers. In

rather tough black and white photographs his work is presented

and argued as a "rare purity and intellectual clarity". I wonder if

the haptic qualities that you speak of in 'Hapticity and Time' can

come together with a strong, rather than a weak architec-

ture? The bold originality of Lewerentz seems counter to the

argument for 'weak architecture'.

Juhani Pallasmaa: I do know the Lewerentz book you are referring

to. In my view, Lewerentz is one of the architects, who have gone

beyond architecture as a visual aesthetics into a personal and mys-

terious world, which is engaged with the dialectics of life and death.

His work evokes another essence of time, a 'deep time', that almost

has a sound, the simultaneous murmur of past generations. Yes,

Lewerentz' work is strong, but not through visual form, in my experi-

ence, but through an extraordinary tactility and bodily identification. I

do not look at his architecture, it becomes part of me.

I agree that my notion of 'fragile architecture' is somewhat polem-

ical, and in my essay I do suggest the possibility of fusing concep-

tual strength and haptic intimacy, as in your work, or the work of Peter

Zumthor, for instance. I am simply critical of today's manipulative use

of the visual image, which reduces architecture to a mere retinal sign.

Vision and hapticity, however, are opposed in the sense that vision

externalizes and distances, whereas haptic experience evokes inti-

macy and identification. But they are also integrated, in the sense that

vision contains an invitation and desire to touch.

Yes, I agree with you, a strong image can have powerful haptic and

muscular qualities, like Richard Serra's sculpture, but in that case the

visual percept turns into an embodied experience of weight, gravity,

balance, texture or temperature.

[una conversación con Steven Holl]

PENSAMIENTO, MATERIAL Y EXPERIENCIA

6

[Noviembre/Diciembre 2001]

JUHANI PALLASMAA

[a conversation with Steven Holl]

THOUGHT, MATTER AND EXPERIENCE

II

En un clima cultural internacional que parece premiar los

objetos fuera de lo común, ¿cómo ve la posibilidad de un modelo

arquitectónico, de una arquitectura con aspecto de poseer valo-

res universales?

Estoy completamente de acuerdo con su observación de que actual-

mente se privilegia el objeto. La obsesión por los objetos forma parte de

la naturaleza de nuestra cultura materialista y fetichista, al igual que las

ideas sobre la comodidad y la posesión. Un objeto bien definido puede

asociarse a la firma de un autor mejor que otra entidad más compleja y

multisensorial como, digamos, un jardín. A mi entender, la universalidad

de la expresión artística deriva de su sinceridad existencial. Por otro lado,

no creo en la posibilidad de que existan unos valores culturales univer-

sales; el mundo se vuelve cada vez más kitsch, en esto estoy de acuerdo

con Italo Calvino y Milan Kundera. El cometido de la arquitectura es el

mismo de siempre: crear metáforas materiales y espaciales de un mundo

mejor (el Paraíso), entendido como un microcosmos arquitectónico des-

tinado a defenderse de la vulgarización y la equiparación de los valores.

III

Dice usted que cuando era joven quería ser pintor. También tengo noti-

cia de su relación con la pintura y la escultura y sus conocimientos de

ambas. Las artes también han desempeñado un papel destacado en mi

vida y mi forma de pensar. Además de la experiencia del mundo de las

artes en sí mismo, creo que la pintura, la escultura, el cine, la poesía o

las novelas revelan algunos aspectos fundamentales de la esencia exis-

tencial del arte de la arquitectura. Todas ellas dejan a la vista el alma de

la arquitectura, por decirlo así.

Su obra y su método de trabajo tienen características y cualidades

claramente pictóricas; a menudo parece que usted pinta un espacio con

luces de colores, por ejemplo. Me pregunto si podría explicar con cierto

detalle las similitudes y diferencias entre las artes y la arquitectura, sus

interacciones y el significado de las primeras después de decidir ser

arquitecto en vez de pintor. Tengo la impresión de que actualmente las

diferencias ontológicas entre las cosas no se abordan en la enseñanza

de la arquitectura.

In an international cultural climate, which seems to award

the outstanding object, what do you see as the possibility of

an architectural model, an architecture with aspects of univer-

sal values?

I fully agree with your observation of the privileging of the object

today. The obsession with the object is part of the nature of our mate-

rialist and fetishist culture as well as the ideas of commodity and pos-

session. A defined object can be associated with the author's sig-

nature better than a more complex and multi-sensory entity, say, a

garden. In my view, the universality of an artistic expression derives

from its existential sincerity. On the other hand, I do not believe in the

possibility of universal cultural values; the world is turning increasingly

into Kitsch— here I agree with Italo Calvino and Milan Kundera. Archi-

tecture's task is the same as it has always been, to create material

and spatial metaphors of a better world —the Paradise— as an archi-

tectural microcosm, aimed at a defense against vulgarization and

equalization of value.

You have told me that in your youth you intended to become a

painter. I also know your close connection with and knowledge of

painting and sculpture. The arts have also had a strong role in my life

and thinking. In addition to the experience of the world of the arts in

its own right, I feel that painting, sculpture, cinema, poetry and nov-

els reveal fundamental aspects of the existential essence of the art

of architecture. They expose the soul of architecture, as it were.

Your work and working method has distinct painterly characteris-

tics and qualities; often you seem to paint a space with colored light,

for instance. I wonder whether you could elaborate on the same-

ness/difference of the arts and architecture, their interactions and the

meaning of the arts for you after you decided to be an architect rather

than painter. It seems to me that often in architectural education today

the ontological differences between things are neglected.

7

[November/December 2001]

JUHANI PALLASMAA

Sí, o bien podríamos hablar de las similitudes ontológicas, de

los impulsos y los elementos básicos. En ese aspecto, yo diría

que el núcleo del problema que relaciona la pintura y la arqui-

tectura puede deducirse de la poesía.

Por ejemplo, en las obras de Paul Celan hay una eliminación

abstracta del tema, algo que parece estar compuesto en los

márgenes mismos del lenguaje, pero profundamente relacio-

nado con los sentimientos alusivos. En más de un poema, Celan

escribe de una casa aislada por la nieve 'siempre sin ventanas'.

El amontonamiento de la nieve, el espacio interior y los senti-

mientos se juntan en unas cuantas palabras. Me asombra el

poder de esas escasas palabras en la poesía haiku, por ejem-

plo, o en los poemas de Osip Mandelstam.

Empecé a hacer pinturas espontáneamente, en 1959, antes de

pensar en estudiar arquitectura. En la pequeña población donde

me crié —Bremerton, Washington—, el único sitio donde un ado-

lescente de doce años podía esperar exponer una pintura era en

la feria comarcal de Kitsap. Allí, junto a los cerdos más selectos

y las vacas más premiadas, participé en la exposición de pintura

de toda la comarca, y gané varios primeros premios a lo largo

de unos cuantos años. Esos modestos estímulos iniciales son

importantes en la formación subjetiva de cada individuo.

Mi hermano es pintor, y yo sentí la atracción de la ciudad de

Nueva York en 1976; así que me marché allí para tener una expe-

riencia de primera mano de su dinámica cultura artística. Cono-

cer a Donald Judd, Dennis Oppenheim, Richard Nonas, Meg

Webster, James Turrell y otros me ayudó a evolucionar de manera

independiente como arquitecto. Mi colaboración con Vitto

Acconci en la Galería Storefront de Arte y Arquitectura, en 1994,

fue una experiencia intensiva. En estos momentos estoy colabo-

rando con Walter DeMaria en una obra importante para el Museo

Nelson-Atkins, y con Dan Graham en una pieza para la residencia

Simmons Hall en el MIT. Lo que usted describe como el 'núcleo

que relaciona' el arte y la arquitectura es para mí una vocación.

Yes, or we could speak of the ontological similarities, the root

impulses and elements. In that regard I would consider that the

core of the matter connecting painting and architecture can be

inferred in poetry.

For example, there is an abstract removal of subject in the

works of Paul Celan which seems composed on the very fringe

of language yet deeply connected to allusive feelings. In more

than one poem Celan writes of a snow-bound house "forever

windowless". The drift of snow, inner space, and feelings joined

in just a few words. I am amazed at the power of so few words

in Haiku poetry, for example, or in the poems of Osip Mandel-

stam. Spontaneously I began to make paintings in 1959 before

thinking of studying architecture. In the small town where I grew

up —Bremerton, Washington—, the only place where a 12 year

old could hope to show a painting was the Kitsap County

Fair. There beside the prize hogs and blue ribbon cows, I took

part in the All-County painting exhibition winning several blue

ribbons over a few years. Those modest early encouragements

are important in the subjective growth of an individual.

My brother is a painter and I was drawn to New York City in

1976 to experience the dynamic art culture first hand. Meeting

Donald Judd, Dennis Oppenheim, Richard Nonas, Meg Web-

ster, James Turrell and others helped me to develop indepen-

dently as an architect. My collaboration with Vitto Acconci for

the Storefront for Art and Architecture in 1994 was an inten-

sive experience. Currently we are collaborating with Walter

DeMaria on a major work for our Nelson-Atkins Museum and

Dan Graham for a piece in our Simmons Hall Residence at

M.I.T. What you describe as the "core connecting" art and

architecture is a mission for me.

8

De acuerdo en que hay un plano mental que pone en relación los fenó-

menos artísticos, y que el fundamento compartido es la expresión exis-

tencial. Por otro lado, cada forma artística tiene una específica ontología,

de la que se sigue haciendo eco. En su libro El ABC de la Lectura, Ezra

Pound sostiene que "la música decae cuando se aleja demasiado de la

danza, y la poesía se desvanece cuando se distancia demasiado de la

canción". Esto nos sugiere que las diversas formas artísticas comienzan

a ir a la deriva cuando olvidan su propia ontología. El fundamento onto-

lógico de la arquitectura está en el acto de habitar el espacio y el tiempo.

I agree that there is a mental level that unites artistic phenomena,

and that shared ground is the existential expression. On the other

hand, each art form has its specific ontology, which it continues to

echo. In his book The ABC of Reading, Ezra Pound argues that

"music decays when it goes too far from dance, and poetry with-

ers when it distances itself too far from song". This suggests that

various art forms begin to drift rootlessly when they forget their own

ontology. The ontological ground for architecture is in the act of

inhabiting space and time.

IV

La mayoría de nosotros hemos encontrado en nuestros años de for-

mación personalidades que han dado una orientación decisiva a nues-

tras aspiraciones y también a nuestros pensamientos y valores.

Yo he tenido la fortuna de conocer a dos de sus profesores: Astra

Zarina y Herman Pundt. Usted me ha hablado de su influencia y, en

efecto, les rinde tributo en su primer libro, Anchoring. Me acuerdo en par-

ticular de sus cálidos recuerdos del método del profesor Pundt para ense-

ñar toda la historia de la arquitectura a través de la obra de Brunelleschi,

Schinkel, Sullivan y Wright. En la enseñanza actual pocas veces se con-

cede la debida importancia a las influencias iniciales y al sentido de la

continuidad intelectual. Ahora que usted es profesor, y un ídolo para los

estudiantes, ¿cómo ve la misión de la enseñanza de la arquitectura y sus

posibilidades en este mundo al que acceden hoy los estudiantes?

Herman Pundt era un magnífico profesor por su capacidad

para destilar y concentrar la intensidad de la historia y la teoría.

En su extenso estudio titulado Schinkel’s Berlin (El Berlín de

Schinkel; Harvard, 1972), Pundt hace un análisis exhaustivo de

todos los aspectos del trabajo de Schinkel para la transforma-

ción del centro de Berlín. Se trata de un brillante tratado urba-

nístico que establece el 'credo' de la responsabilidad de un arqui-

tecto con respecto a las profesiones liberales y a la sociedad. El

profesor Pundt sabía abordar todos los problemas, al tiempo que

fomentaba en los estudiantes el individualismo y la esperanza.

Hoy en día, el exceso de información trae consigo una atmós-

fera de agotamiento y superficialidad. Tenemos a nuestra dis-

posición, digital e instantáneamente, una información de enorme

amplitud. Lo que hace falta no es información, sino unos cono-

cimientos sólidos que nos permitan cultivar y fomentar un saber

intuitivo. Actualmente, los profesores aplican la retórica a la

defensa de los proyectos de los estudiantes. En 13 semanas —

la duración media de un curso de proyectos—, resulta muy difí-

cil, por no decir imposible, conseguir cierta profundidad en el

desarrollo de un diseño realizado por un estudiante. Tal vez es

que, como profesores, lo único que podemos inculcar es un sen-

timiento de esperanza, ampliando horizontes; y quizá también

señalar los grandes ejemplos, que podrían hablarnos de las enri-

quecedoras experiencias de las distintas arquitecturas.

Ese exceso de información provoca con frecuencia en el estu-

diante una confusión recurrente y más profunda. Más que ampli-

tud, lo que yo sugeriría es profundidad: la profundidad de cono-

cimientos alcanzada mediante el estudio exhaustivo de una obra

de arquitectura y de su desarrollo podría ayudar a una mejor

evolución personal del estudiante.

A menudo, la perplejidad de la información provoca esa con-

fusión recurrente. Yo creo que es crucial alcanzar un profundo

conocimiento de la arquitectura y de sus grandes historias.

Estoy completamente de acuerdo con su observación acerca de la evo-

lución personal. El desarrollo de la identidad propia del estudiante y la inte-

riorización del sentido de la responsabilidad y la vocación son esenciales.

Sin embargo, la enseñanza de la arquitectura parece centrarse más en las

habilidades formales y conceptuales que en las cualidades personales y

el entendimiento de la vida. Mi tutor, Aulis Blomstedt, solía enseñarnos:

"Más importante que la destreza para soñar espacios es la capacidad del

arquitecto para imaginar situaciones humanas". Esta frase constituye la

lección más importante que he aprendido como arquitecto.

Most of us have encountered personalities early in our formative

years who have given a decisive direction to our aspirations as well

as our thinking and values.

I have had the fortune of meeting two of your teachers, Astra Zarina

and Herman Pundt. You have told me about their influence and, in

fact, you pay a tribute to them in your first book, Anchoring. In par-

ticular, I recall your warm recollections of professor Pundt's method

of teaching the entire history of architecture through the work of

Brunelleschi, Schinkel, Sullivan and Frank Lloyd Wright. In today's

education the early influences and a sense of intellectual continuum

is rarely given due credit. Being a teacher and idol of students today,

how do you see the mission of architectural education and its pos-

sibilities in the world that students enter today?

Professor Herman Pundt was a brilliant teacher in his ability

to distill and focus the intensity of history and theory. In his

extensive study Schinkel’s Berlin (Harvard 1972) He presents an

exhaustive analysis of all the aspects of Shinkel’s work in the

transformation of central Berlin. A brilliant urban treatise setting

the 'credo' of an architect’s responsibility to professions and

society. Professor Pundt could focus all the issues while inspir-

ing the student to create individualisms and hope.

Today the overload of information brings with it an atmos-

phere of exhaustion and superficiality. A great breadth of infor-

mation digitally instanty available. What is lacking is not infor-

mation but a solid knowledge that can cultivate and encourage

an intuitive wisdom. Today teachers apply rhetoric to the pro-

motion of the student's projects. It is very difficult, if not impos-

sible in 13 weeks —the average length of a design studio— to

achieve a depth in developing a student's design. Perhaps as a

teacher, one can only instill the feeling of hope, increasing

space; and point to the great examples which could speak from

the rich experiences of architectures.

This overload of information often leads to a recurring and

deeper confusion in the student. Rather than breadth I would

propose depth, a depth of knowledge achieved through the

exhaustive study of a specific work of architecture and its devel-

opment could lead the student to a better personal evolution.

Often the bewilderment of information leads to this recurring

confusion. My feeling is that a deep knowledge of architecture

and its great histories is crucial.

I agree fully with your remark on personal development. The

development of the student's self-identity and internalization of a

sense of responsibility and mission are essential. Yet, architectural

education seems to focus more on formal and conceptual capac-

ities than personal qualities and understanding of life. My mentor,

Aulis Blomstedt used to teach: "More important than the skill of

fantasizing space, is the architect's capacity to imagine human sit-

uations". This very sentence has provided the most important les-

son I have had as an architect.

9

10

11

V

"Trabajar con la filosofía —como trabajar con la arquitectura en

muchos aspectos— es en realidad un trabajo sobre nosotros mismos,

sobre la propia interpretación de nuestro ser, sobre nuestro modo de

ver las cosas [...]": así escribe Ludwig Wittgenstein en una recopilación

de sus notas titulada Aforismos: cultura y valor. Usted y yo comparti-

mos el interés por la filosofía y los dos tenemos amigos filósofos. ¿Cómo

ve el papel del discurso y las ideas filosóficas en su propio pensa-

miento? ¿Qué utilidad tiene la filosofía para el arquitecto? ¿Existe una

filosofía de la arquitectura?

Una filosofía de la arquitectura, aunque sea superficial, es lo

que impulsa el trabajo de cualquier arquitecto que piense. Para

mí ha sido un proyecto constante y duradero desarrollar, en

paralelo a las obras construidas, una narración escrita de la

aspiración de la arquitectura como forma de pensamiento.

Desde mi primer pequeño manifiesto, Anchoring, de 1988, hasta

nuestra obra colectiva, Questions of Perception (Cuestiones de

percepción, 1993), establecer una filosofía de la arquitectura ha

sido un propósito esquivo y nunca alcanzado. El júbilo de cons-

truir edificios impulsados por ideas más importantes constituye

un maravilloso misterio.

Creo que hacer arquitectura y filosofar sobre ella son dos enfoques

paralelos que se iluminan y se configuran mutuamente, pero que en rea-

lidad no se entremezclan. En su caso, la conceptualización parece pene-

trar en el propio proceso de diseño de un modo bastante singular. ¿Es

correcta mi observación?

Llevo tiempo trabajando con el planteamiento de un 'concepto

limitado' que se reformula para cada lugar y para cada programa

singular. Durante veinte años he desarrollado intenciones gene-

rales, casi genéricas —como las que publicamos en Questions

of Perception—; sin embargo, en cada proyecto, lo que impulsa

el diseño es un 'concepto limitado'. Esto penetra violentamente

en el proceso y produce situaciones a veces asombrosas. El len-

guaje se convierte en el vehículo para el 'reconocimiento del

concepto', tal como sostenía repetidamente Ernst Cassirer en

su libro Filosofía de las formas simbólicas.

Por tanto, sí, espero que su observación sea correcta; y sin

embargo, creo que la verdadera prueba de la arquitectura está

en el fenómeno del cuerpo que se mueve por los espacios, algo

que puede sentirse y notarse con independencia de que enten-

damos o no la concepción o la filosofía del arquitecto. En este

sentido, la arquitectura es un gran lenguaje universal; al igual

que la música, puede concebirse de manera filosófica e idea-

lista, pero la verdadera prueba está en su experiencia pública.

"Working in philosophy —like work in architecture in many

respects— is really more a working on oneself. On one's own inter-

pretation. On one's way of seeing things (...)", writes Ludwig Wittgen-

stein in a collection of his notes entitled Culture and Value. We share

an interest in philosophy and we both have philosopher friends. How

do you see the role of philosophical discourse and ideas in your own

thinking? What is the use of philosophy for the architect? Does a phi-

losophy of architecture exist?

A philosophy of architecture, however casual, drives the

work of any thinking architect. It has been an ongoing life-long

project for me to develop —parallel to built works— a written

account of the aspiration of architecture as a form of

thought. From my first little manifesto, Anchoring, 1988, to our

collaborative work, Questions of Perception, 1993, a philoso-

phy of architecture is the elusive but never achieved aim. The

joy of building constructions driven by larger ideas is a won-

derful mystery.

I see the making of architecture and philosophizing about it as two

parallel approaches, which illuminate and inform each other, but do

not really intermingle. In your case, conceptualization seems to pen-

etrate the design process itself in a rather unique manner. Am I right

in my observation?

I have been working with the strategy of a 'limited concept'

which is reformulated for each site and each unique pro-

gram. Over twenty years, I have developed general, almost

generic, aims —such as those we published in Questions of Per-

ception— however, in each project a 'limited concept' drives the

design. This abruptly penetrates the process producing some-

times surprising conditions. Language becomes the vehicle of

'recognition of the concept' as argued extensively by Ernst Cas-

sirer in his book Philosophy of Symbolic Forms.

So yes, I hope you are right in your observation and yet I feel

that the real test of architecture is in the phenomena of the body

moving through spaces; which can be sensed and felt regard-

less of understanding the architect's concept and philosophy. In

this sense architecture is a great universal language; like music

it can be philosophically and idealistically produced but its true

test is in public experience.

12

VI

Concretamente, su último libro, Parallax, revela un profundo interés por

los fenómenos científicos y los principios de la naturaleza. ¿Cómo rela-

ciona sus visiones de la ciencia con su pasión fenomenológica? Le pre-

gunto esto porque la filosofía fenomenológica surgió inicialmente como

una crítica a la racionalidad científica occidental. Con esto no quiero insi-

nuar necesariamente que haya una contradicción. En realidad, encuen-

tro muy evocadora esa yuxtaposición de descripciones de fenómenos

científicos y de imágenes poéticas que se ofrece en Parallax. Me interesa

mucho saber cómo enlaza usted en su propio pensamiento y en su obra

los ámbitos de la ciencia y el arte, la racionalidad y la respuesta corpo-

ral, y la intelectualidad y la emoción.

Los desafíos que supone salvar la distancia entre la ciencia y

el arte, entre el pensamiento y el sentimiento, resultan especial-

mente cruciales al hacer realidad la arquitectura. La ciencia de

la construcción, de los materiales y los esfuerzos, y del equilibrio

energético no es algo independiente de la idea artística o de los

inspirados sentimientos que provocan la luz y el espacio. La idea

es lo que mantiene unidos estos múltiples aspectos en una obra

de arquitectura. En este sentido, la arquitectura es una de las

artes que más directamente enlazan unos ámbitos dispares.

Parallax es un libro experimental en tanto que combina as -

pec tos radicalmente distintos. Para mí, la velocidad y la eufo-

ria de los nuevos descubrimientos en los fenómenos científi-

cos actúan como catalizadores que provocan pensamientos

sobre la arquitectura.

En su libro, algo olvidado, La filosofía del no, Gaston Bachelard sos-

tiene que el pensamiento científico ha progresado desde el animismo

—pasando por el realismo, el positivismo, el racionalismo y el raciona-

lismo complejo— hasta llegar al racionalismo dialéctico. Por su parte,

el arte no progresa; en realidad, se lanza hacia atrás, en la dirección

opuesta, hacia el pensamiento animista. Estos dos ámbitos se deslizan

paralelamente, por decirlo así. A mi entender, la arquitectura es un fenó-

meno 'impuro' y mixto, ya que sólo una parte de ella pertenece al ámbito

de la racionalidad; y una parte de ella progresa, y la otra no.

VII

Desde que le conozco, siempre me ha fascinado el uso que hace de

las metáforas como activadores de sus proyectos: por ejemplo, 'las bote-

llas de luz'en la Capilla de San Ignacio, el 'atractor extraño' de la Amplia-

ción del Instituto de la Ciencia], la 'triplicidad' o la 'regla de la mano dere-

cha' en el Museo de Arte de Bellevue, y el concepto de 'enlace quias-

mático' (formulado por Merleau-Ponty) en el Museo de Arte Contempo-

ráneo de Helsinki. También usa usted conceptos científicos y poéticos,

como la 'esponja de Menger', la 'porosidad’, la 'velocidad de las som-

bras’, la 'presión de la luz’, el 'espacio articulado' y 'la piedra y la pluma’,

a modo de focos o núcleos conceptuales de su trabajo. Las entidades

arquitectónicas superponen una inmensa variedad de criterios, motivos,

objetivos, requisitos, parámetros, limitaciones, etcétera. Me interesa saber

cómo describiría el papel de un concepto o una metáfora poética dentro

de su propio método de trabajo. ¿Cómo integra en su obra lo tangible y

lo intangible, lo racional y lo inconsciente, las dimensiones colectiva e

individual de un cometido arquitectónico?

Particularly your latest book Parallax reveals an intense interest in

scientific phenomena and principles of nature. How do you relate your

views of science with your phenomenological passion? I am asking

this because phenomenological philosophy initially emerged as a cri-

tique of western scientific rationality. I am not necessarily suggesting

a contradiction here. In fact, I find the juxtaposition of descriptions of

scientific phenomena and poetic imagery in Parallax quite evocative.

I am quite interested to know how you connect the realms of science

and art, rationality and embodied response, intellectuality and emo-

tion in your own thinking and work.

The challenges of bridging the gap between science and art;

thought and feeling, are especially crucial in realizing archi-

tecture. The science of construction, of materials and stresses,

of energy balance doesn't sit separately from an artistic idea

or the inspired feelings provoked by light and space. An idea

holds these manifold aspects together in a work of architec-

ture. In that sense, architecture is one of the most direct arts

bridging disparate realms.

Parallax is an experimental book in its combination of radically

different aspects. For me, the speed and exhilaration of new dis-

coveries in scientific phenomena is a catalyst provoking

thoughts in architecture.

In his somewhat forgotten book The Philosophy of No, Gaston

Bachelard argues that scientific thought has progressed from ani-

mism —through realism, positivism, rationalism, and complex ratio-

nalism to dialectical rationalism—. On the other hand, art does not

progress. In fact, art dives back to the opposite direction towards ani-

mistic thought. The two realms slide past each other, as it were. In

my view, architecture is an 'impure' and mixed phenomenon as only

a part of it belongs to the realm of rationality, and one part of it pro-

gresses, the other does not.

As long as I have known you, I have been fascinated by your use

of metaphor as an energizer of your projects, such as 'The Bottles of

Light' in the Chapel of St. Ignatius, 'Strange Attractor' in the Addition

to the Cranbrook Institute of Science, 'Tripleness' or 'Right Hand Rule'

in the Bellevue Art Museum, and Merleau-Ponty's notion of 'Chias-

matic Bind' in the Helsinki Museum of Contemporary Art. You also

use scientific and poetic notions, such as 'Menger Sponge', 'Poros-

ity', 'Speed of Shadows', 'Pressure of Light', 'Hinged Space' and 'The

Stone and the Feather' as conceptual foci or cores in your work.

Architectural entities layer an immensity of criteria, motifs, objectives,

requirements, parameters, limitations, etc.. I am interested to know

how you describe the role of a concept or poetic metaphor in your

own working method. How do you integrate the tangible and intan-

gible, rational and unconscious, collective and individual dimensions

of an architectural task in your work?

13

14

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El concepto es el 'motor' que impulsa el proceso de diseño.

Al inicio de cada proyecto, tras analizar el lugar y el programa

—y a veces después de varias salidas en falso—, nos decidimos

por un concepto central (o varios), junto con algunos croquis

espaciales poco precisos. Como las circunstancias de cada

lugar son únicas, aspiramos a encontrar soluciones igualmente

equilibradas y particulares. El concepto, expresado en diagra-

mas y palabras, contribuye a concentrar toda una variedad de

aspectos distintos; y ayuda al desarrollo de un proyecto y a la

comunicación con el cliente. Por ejemplo, durante la construc-

ción de la Capilla de San Ignacio, el departamento de planifica-

ción de la Universidad de Seattle quiso eliminar dos de las 'bo-

tellas de luz', para reducir costes. El sacerdote del campus se

rebeló y dijo: "De eso nada, este edificio se basa en siete bote-

llas de luz [...], la semana tiene siete días, así que aquí tiene que

haber siete botellas". La claridad del concepto ayudó al cliente

a defender por sí mismo el edificio.

Otro ejemplo de concepto que ayudó a galvanizar a un cliente

múltiple fue el aplicado en el curso de la obra de la Simmons Hall,

la residencia universitaria de 350 habitaciones en el MIT. Inicial-

mente nos dieron un documento del plan urbanístico que exigía

un muro de ladrillo más o menos continuo, compuesto por edifi-

cios alineados a lo largo del solar de la Vassar Street, de 27

metros de anchura y de varios cientos de longitud. Solicitamos

de la comisión que nos permitiera estudiar un nuevo plan urba-

nístico basado en el concepto de 'porosidad'. Presentamos cua-

tro nuevas residencias junto a Vassar Street, dotadas de vacíos y

agujeros intencionados que ofrecían a los habitantes situados al

norte algunas vistas del río Charles y del campo Brigg. Cada uno

de los edificios tendría un 25% de porosidad —lo que apelaba a

la precisión de los funcionarios del MIT—. Incluso el presidente

de la institución, Charles Vest, se vio envuelto en el proceso.

Nuestra residencia de 350 camas a modo de esponja —en donde

la habitación de cada estudiante tiene nueve ventanas practica-

bles— es en cierto sentido el resultado de un proceso iniciado con

un claro planteamiento conceptual que fue capaz de superar un

documento urbanístico básicamente postmoderno. En todo ese

proceso, tuvimos que convencer a personas muy inteligentes. En

cierto sentido, las 'notaciones poéticas' individuales no son sólo

motores que impulsan el diseño: son grandes liberadores que

enlazan con un pensamiento más amplio en otras disciplinas.

A concept is the 'engine' that drives the design process. Early

in each project, after analyzing the site and program and some-

times after several false starts, a central concept (or concepts)

are settled on, together with vague spatial sketches. As each

site circumstance is unique, we aim for equally balanced and

particular solutions. The concept, expressed in the diagram and

words, helps focus a manifold of different aspects. It helps in

the development of a project and communication with a

client. For example, during the construction documents of the

Chapel of St. Ignatius, the physical planning department of Seat-

tle University wanted to eliminate two of the 'light bottles' to

save cost. The campus ministry jumped in and said "absolutely

not, this building is based on seven bottles of light..., there are

seven days and there should be seven bottles!" The clarity of

the concept helped the client defend the building themselves.

Another example of a concept galvanizing the multi-headed

client occurred in the process of our work on the 350 room stu-

dent dormitory, the Simmons Hall at MIT. Initially we were given

a master plan document which called for a more or less contin-

uous brick wall of street front buildings along the site of Vassar

Street— 90' wide and several thousand feet long. We appealed

to the committee after they allowed the consideration of a new

master plan based on a concept of 'porosity'. We presented four

new dormitory buildings along Vassar Street with intentional

gaps and holes giving the community to the North views through

the Charles River and Brigg's field. Each building would be 25%

porous (which appealed to the precision of the MIT

officials). Even the president of MIT, Charles Vest, was involved

in the process. Our sponge-like 350-bed dormitory in which

each student's room has nine operable windows is in a sense

the result of a process which began with a clear conceptual

strategy which could overturn a basically postmodern planning

document. We had very intelligent people to convince in that

process. In a sense the individual 'poetic notations' are not just

engines driving the design— they are great liberators connect-

ing to broader thinking in other disciples.

16

El concepto parece ser una especie de núcleo poético, un centro de

gravedad en torno al cual se desarrollan sus proyectos.

The concept seems to be a kind of a poetic core, a gravity cen-

ter, around which your projects develop.

VIII

Me sorprendió bastante oírle hablar de su apasionado mensaje ambien-

tal o ecológico en su reciente conferencia en St. Louis. Su poético pro-

yecto para la Depuradora del Lago Whitney parece apuntar hacia una

nueva estética arquitectónica. A mi entender, estudiar en serio y a fondo

los temas ecológicos se está convirtiendo en el principal desafío de la

arquitectura. Es probable que la ética ecológica reemplace a la estética

o a las preocupaciones formales como fuerza impulsora de la arquitec-

tura. Como suele ocurrir con frecuencia, una serie de artistas han enta-

blado un diálogo sutil con la naturaleza y los fenómenos naturales con los

que se enfrenta nuestra profesión. ¿Podría decirnos qué influencias u

observaciones han reforzado sus preocupaciones ecológicas, y explicar

el problema de integrar los objetivos ecológicos, las cualidades experi-

mentales y la expresión existencial?

Disiento del término 'reemplazar' que ha usado usted en rela-

ción con las preocupaciones estéticas y formales. En efecto,

tomarse en serio los temas ecológicos es algo urgente en estos

días. En 1970, fui miembro fundador de 'Environmental Works'

('Obras Ambientales'), un grupo estudiantil de la Universidad de

Washington. Después de unos cuantos años perdí la ilusión al

comprobar cómo unas ideas tendenciosas podían producir

unas obras de arquitectura tan penosamente feas. También

podríamos hablar de la contaminación visual como un problema

importante. En la búsqueda del equilibrio entre las preocupa-

ciones ecológicas y los espacios inspirados, las formas esti-

mulantes y los nuevos materiales y detalles: ahí es donde yo

diría que se está desarrollando una nueva arquitectura. En

muchos aspectos, la distancia entre la ciencia y el arte —que

usted sacó a colación anteriormente— es el mismo abismo que

estamos tratando aquí. La euforia de la arquitectura depende

de la organización imaginativa del espacio y la forma, y también

de la ciencia ecológica.

Tiene usted razón, la palabra 'reemplazar' no es la correcta en este

caso. Lo que quiero decir es que la arquitectura ha llegado a ser exclu-

sivamente una cuestión de 'estetización’, es decir, una atractiva compo-

sición retiniana sin un verdadero compromiso con el funcionamiento del

edificio. Como señala Joseph Brodsky en Marca de agua, la belleza no

puede ser un objetivo, sino que es fruto de otras preocupaciones, a

menudo realmente prosaicas. Lo que quería indicar es que la arquitec-

tura puede basar nuevamente su expresión en algo incuestionable, con-

vertirse en una 'arquitectura no arbitraria’, por usar un concepto de nues-

tro amigo filósofo Karsten Harries.

IX

Las narraciones y explicaciones verbales que hacen los arquitectos de

su trabajo suelen parecer racionalizaciones a posteriori, es decir, que las

descripciones conceptuales aparecen como 'intelectualizaciones' poste-

riores, más que como componentes activos del propio proceso creativo.

Pero en su caso los diseños parecen desarrollarse como una auténtica

interacción dialéctica entre las formulaciones conceptuales y las res-

puestas formales y poéticas.

Como consecuencia del texto de las ideas escritas 'antes'

de desarrollar las plantas y las secciones, no me siento incli-

nado a escribir ningún otro texto después de que se ha termi-

nado el edificio. Durante veinte años hemos publicado el texto

de la idea de cada proyecto, el borrador de trabajo que contri-

buyó a darle forma.

VIII

I was rather surprised to hear of your passionate environmental or

ecological message in your recent lecture in St. Louis. Your poetic

project for the Lake Whitney Water Treatment Plant seems to point

towards a new architectural aesthetics. In my view, taking ecological

issues seriously and deeply is becoming the main challenge for archi-

tecture. Ecological ethics is likely to replace aesthetic or formal con-

cerns as a driving force of architecture. As often seems to be the

case, a number of artists have entered a subtle dialogue with nature

and natural phenomena before our profession. Could you tell what

influences or observations have strengthened your ecological con-

cerns, and would you elaborate on the issue of integrating ecologi-

cal objectives, experiential qualities and existential expression.

I disagree with your term 'replace' regarding aesthetic and for-

mal concerns. Certainly taking ecological issues seriously is

urgent today. In 1970, I was a founding member of 'Environ-

mental Works', a group of students at the University of Wash-

ington. After a few years, I grew disillusioned at the way a one-

sided thinking could produce such painfully ugly works of archi-

tecture. We could speak of visual pollution as a major issue as

well. Balancing ecological concerns with inspired spaces and

invigorating forms, new materials and details is where I would

see a new architecture developing. In many ways the gap

between Science and Art —which you brought up earlier— is

the same abyss we are discussing here. Architecture's exhila-

ration depends on the imaginative organization of space and

form as well as ecological science.

You are right, the word 'replace' is not the right word here. What I

mean is that architecture has become too much a matter of aes-

theticization, that is, an enticing retinal composition without a gen-

uine engagement in the performance of the building. As Joseph Brod-

sky points out in Watermark, beauty cannot be targeted, it is a result

of other, and often fairly secular concerns. I wanted to suggest that

architecture can again ground its expression in something that is

beyond question, to turn into a 'non-arbitrary architecture', to use a

notion by our philosopher friend Karsten Harries.

Architects' verbal accounts and explanations of their work usually

read as after-the-fact rationalizations, i.e. the conceptual character-

izations appear as later intellectualizations rather than active con-

stituents of the creative process itself. Your designs seem to develop

as an authentic dialectical interaction between conceptual formula-

tions and formal and poetic responses.

As a consequence of the text of the ideas being written 'be-

fore' the development of the plans and sections I am not inclined

to write any further text after the building is complete. For twenty

years we have published the project idea text, the raw working

sentences which helped form the project.

17

18

19

Sin embargo, me interesan mucho los textos críticos escritos

después de la realización de un edificio. Una próspera cultura

arquitectónica depende de la 'lectura' lúcida de la experiencia

de la arquitectura. La descripción que hizo Colin Rowe de la pro-

gresión espacial en La Tourette de Le Corbusier —un artículo

incluido en su libro Manierismo y arquitectura moderna y otros

escritos— es un análisis asombrosamente lúcido.

X

En el curso de nuestra colaboración en el proyecto para el museo de

Helsinki, me sorprendió reiteradamente su disposición y capacidad para

aceptar e incorporar a su diseño los cambios exigidos por el cliente, los

ingenieros o los factores meramente prácticos y funcionales. Hay ideas

arquitectónicas que difícilmente pueden adaptarse a los cambios; por

otro lado, Alvar Alto con frecuencia podía convertir los cambios de última

hora, o incluso los auténticos errores, en brillantes improvisaciones.

¿Cómo ve la estructura de su pensamiento en relación con las presio-

nes de los cambios?

Sí, Aalto era un genio de la invención sobre la marcha; sin

embargo, hoy en día —especialmente en los Estados Unidos—

los requisitos de los documentos legales no permitirían esa

espontaneidad. Me interesa encontrar vías para que las energías

específicas de la improvisación en los detalles puedan entrar en

los grandes proyectos, con independencia de los engorrosos

requisitos legales de la documentación actual. Por ejemplo, en

la manzana de Viviendas en Makuhari (Tokio, 1996) excluimos de

la documentación los elementos de detalle situados en los espa-

cios públicos, y los contratamos nosotros mismos, ofreciendo la

puja más baja. Algunos elementos —como las balizas luminosas

de aluminio fundido colocadas en los jardines— se trajeron

desde Nueva York y fueron instaladas por el principal contratista

de Tokio. Hace poco visité este conjunto de 280 viviendas y hablé

con algunos de sus ocupantes, que mostraron su aprecio por el

cuidado diseño de los espacios públicos con estos 'elementos

de improvisación'.

Creo que surgirán nuevas y mejores maneras de improvisar y

lograr así cierta diversificación, gracias al potencial de variedad

que ofrece la construcción digital.

I am, however, very interested in critical texts written after a

building's realization. A thriving culture of architecture depends

on insightful 'reading' of the experience of architecture. Colin

Rowe's description of spatial progressions with La Tourette by

Le Corbusier ('Mathematics of the Ideal Villa') is an astonishingly

inspiring work of writing.

During the process of our collaboration in the Helsinki museum

project, I was repeatedly surprised of your willingness and capacity

to accept and incorporate changes to your design called for by the

client, engineers or mere functional practicalities. There are archi-

tectural ideas that can hardly be accommodated to changes, on the

other hand, Alvar Aalto could often turn last minute changes or even

sheer mistakes into brilliant improvisations. How do you see the struc-

ture of your thinking in relation to the pressures of change?

Yes, Aalto was a genius at on site invention, however today

—especially in America— the legal document requirements

won't allow this spontaneity. I am interested in finding ways to

allow specific energies of detail improvisations to enter larger

projects regardless of the cumbersome legal requirements of

documentation today. In our Makuhari Housing Block (Tokyo,

1996) for example, we documented exclusion of elements of

detail in the public spaces and contracted them ourselves—

being the lowest bidder. Certain details such as cast aluminum

light bollards in the gardens were delivered from New York and

installed by the main Tokyo contractor. Recently I visited this

280-unit complex and spoke to several residents who very much

appreciated the detailed designs of the public spaces via these

'improvisational elements'.

I believe there will be new and better ways to improvise and

achieve diversification due to digital construction's potential

for variety.

20

Sus ideas arquitectónicas parecen ser bastante abiertas a medida que

evolucionan desde su núcleo conceptual y poético.

Your architectural ideas seem to be quite open-ended as they

evolve from their conceptual and poetic core.

Independent of individual architectural expressions, there seems

to exist a fairly widely shared contemporary aesthetic sensibility which

aspires for distinct formal characteristics, such as a sense of light-

ness, dynamism, layering, elegance, etc. Now and then I have heard

comments that your buildings seem to reflect a deliberate aesthetic

naivete or clumsiness in relation to this accepted aesthetic code.

Would you dispute this observation, or can you explain your aesthetic

intention in this respect?

As I aim for new ideas/concepts for each work, I have delib-

erately avoided developing a fashionable language. In this

regard it excites me to see the construction of our College of

Architecture and Landscape Architecture in Minnesota reaching

completion with its own fresh expression even though it took

thirteen years from the time we began this work to its realiza-

tion! Postmodernism has come and gone. Deconstruction has

likewise had its fashionable moment; now its light skins; I'm in

favor of the original —if sometimes awkward— it always has a

better chance to convey deeper meanings.

I understand your point, but you also seem to deliberately avoid

proportions or details that would fall within the preconception of pre-

vailing aesthetics. It seems to me that by rejecting the code, you are

able to recharge architectural expression, proportion, detail and mate-

riality, etc.. In the same way, Louis Kahn stepped outside the mod-

ernist aesthetic convention and recharged architecture with expres-

sive and emotional content.

Your interest in the essence of materials, or 'material imagination' —

to use an expression of Bachelard— was evident when I encountered

your works for the first time in the MoMA exhibition in 1989. In my view,

hapticity promotes intimacy, interiority and nearness as opposed to the

experience of distance, exteriority and control projected by today's

architecture obsessed with the visual image. You speak of a 'chem-

istry of matter' —a Bachelardian notion— and the 'haptic realm'. Can

you elaborate on your ideas of materiality and hapticity.

My 1989 MoMA exhibit was for me a manifesto as I tried to

juxtapose the project ideas with material/detail construc-

tions. When we first met at the 1991 Aalto conference in Fin-

land, I believe the 'Haptic Realm' was part of my presenta-

tion. Certainly as projects get larger it is more difficult to con-

trol the 'chemistry of matter' in the details of construction and

yet materiality remains such a strong fact regarding any spa-

tial experience.

A future of generic constructions resolved in sheet rock, with

lay-in acoustic tile and digitally projected wall images would be

a bleak prospective. Materials and details will develop simulta-

neously with our ability to envision, project and persuade.

XI

Con independencia de las expresiones arquitectónicas individuales,

parece existir una sensibilidad estética contemporánea compartida de un

modo bastante amplio, que aspira a ciertas características formales distin-

tivas como la sensación de ligereza, dinamismo, estratificación, elegancia,

etcétera. Algunas veces he oído comentar que los edificios de Steven Holl

parecen reflejar una deliberada ingenuidad o tosquedad estética en rela-

ción con este código establecido. ¿Rechaza usted esta observación? O

bien, ¿puede explicarnos sus intenciones estéticas a este respecto?

Dado que aspiro a encontrar nuevas ideas o conceptos para

cada obra, he evitado deliberadamente desarrollar un lenguaje

a la moda. A este respecto, me entusiasma ver cómo las obras

de la Escuela de Arquitectura y Paisajismo de Minnesota se van

acabando con una expresión flamante y propia, pese a que han

pasado trece años desde que comenzamos este proyecto hasta

que se ha terminado. El estilo postmoderno llegó y se fue. La

desconstrucción ha tenido igualmente su momento de gloria;

ahora su brillo es superficial. Estoy a favor de lo original, aun-

que a veces sea desmañado; siempre tiene más posibilidades

de transmitir mensajes más profundos.

Entiendo su postura, pero parece que usted también evita delibera-

damente proporciones o detalles que corresponderían a las ideas pre-

concebidas de la estética imperante. A mi entender, al rechazar el código,

puede usted reforzar la expresión, la proporción, el detalle, la materiali-

dad, etcétera, de la arquitectura. De este mismo modo, Louis Kahn se

apartó de las convenciones estéticas modernas y reforzó la arquitectura

con un contenido expresivo y emocional.

XII

Su interés por la esencia de los materiales o la 'imaginación material'—

por usar una expresión de Bachelard— quedó patente cuando conocí

por primera vez sus obras en la exposición del Museo de Arte Moderno

de Nueva York en 1989. En mi opinión, la cualidad táctil fomenta la inti-

midad, la interioridad y la cercanía, en contraste con la experiencia de la

distancia, la exterioridad y el control que proyecta esa arquitectura actual

obsesionada por la imagen visual. Usted habla de una 'química de la

materia'—un concepto de Bachelard— y del 'ámbito táctil’. ¿Puede expli-

carnos estas ideas suyas de la materialidad y la 'tactilidad’?

La exposición del MoMA en 1989 fue para mí un manifiesto,

en tanto que intenté yuxtaponer las ideas de proyecto con cons-

trucciones materiales y de detalle. Cuando usted y yo nos cono-

cimos en el congreso Aalto 1991 en Finlandia, creo recordar que

el 'ámbito táctil' formó parte de mi presentación. Sin duda

alguna, cuanto más grandes se hacen los proyectos más difícil

resulta controlar la 'química de la materia' en los detalles de la

construcción y, sin embargo, la materialidad sigue siendo un

poderoso factor con relación a cualquier experiencia espacial.

Un futuro de construcciones genéricas, resueltas con tabi-

ques de yeso forrados de plaquetas acústicas, y con imágenes

murales proyectadas digitalmente, constituiría un funesto pano-

rama. Los materiales y los detalles se desarrollarán simultáne-

amente a nuestra capacidad de imaginar, proyectar y persuadir.

21

22

23

He descrito la 'tactilidad' como 'la inconsciencia de la visión' porque la

visión engloba una lectura inconsciente de la textura, la temperatura y el

peso de las superficies. Tocamos un objeto antes de verlo, por decirlo así.

El mundo llega a ser parte de nosotros gracias primordialmente a una iden-

tificación táctil. Incluso nuestros mapas mentales parecen ser de tipo tác-

til y cinestésico. La arquitectura puede facilitar nuestro arraigo en el mundo,

o bien impedirlo. En esta era de alienación y distanciamiento, el cometido

de la arquitectura es atarnos de nuevo al mundo mediante una experien-

cia reforzada de lo real y, en última instancia, de nosotros mismos.

I have called hapticity as 'the unconsciousness of vision', because

vision contains an unconscious reading of surface texture, tempera-

ture and weight. We touch an object before we see it, as it were. The

world becomes part of ourselves and we become part of the world

primarily through haptic identification. Even our mental maps seem to

be of haptic and kinesthetic kind. Architecture can either facilitate our

enrooting in the world or prevent it. In our age of alienation and dis-

tancing, the task of architecture is to tie us back to the world through

a strengthened experience of the real, and eventually of ourselves.

XIIIIII

La aspiración a reflejar la armonía del mundo y el uso de sistemas de

proporciones han sido objetivos fundamentales en la historia de la arqui-

tectura desde Egipto y Grecia, pero este ámbito, asociado a preocupa-

ciones metafísicas, ha sido casi totalmente abandonado en la época

moderna, con las conocidas excepciones de Rudolf Schindler, Le Cor-

busier, Ernst Neufert, Yositika Utida, Ezra Ehrencrantz y Aulis Blomstedt.

Usted emplea la sección áurea o 'número de oro' para determinar pro-

porciones y medidas en su obra. ¿Cómo llegó a emplear este sistema

proporcional y qué importancia tiene para usted?

Su compromiso con la sección áurea me interesa especialmente,

pues ya en mis primeros años de estudiante asimilé el sistema pitagó-

rico de medidas armónicas llamado 'canon 60’, desarrollado por mi tutor

Aulis Blomstedt a finales de los años cincuenta y principios de los

sesenta. El sistema de Blomstedt —como la tradición pitagórica en

general— pretende unificar los principios armónicos de la arquitectura

y la música, la estética de la vista y el oído, por decirlo así. Muchos pita-

góricos, como el doctor Hans Kayser, de la Academia de Música de

Viena, han expresado serias dudas acerca de la relevancia de la sec-

ción áurea. Incluso Blomstedt ideó su canon como una alternativa racio-

nal al Modulor de Le Corbusier.

Yo estudié por primera vez este tema en el libro Estética de

las proporciones en la naturaleza y en las artes, de Matila Cos-

tiescu Ghyka. Me impresionó el número de veces que aparece

la proporción 1:1,618 en la naturaleza. Desde las articulaciones

de los dedos en la mano humana, pasando por la concha del

nautilo y las piñas, hasta la espiral de viento solar: siempre

encontramos este misterioso numerito que se representa con

una Φ. Mi primera casa —construida para mis padres en Man-

chester, Washington— fue un experimento de comprobación de

proporciones. Era tosca e ingenua, y recuerdo que había ideado

una escala en torno a la sección áurea, con una secuencia de

números que incluía la medida de 8 pies y 3 pulgadas (2,48

metros aproximadamente), lo que obligaba al contratista a cor-

tar toda la madera contrachapada de la casa, que venía en table-

ros de 10 pies (unos 3 metros). La proporción —su delicado equi-

librio— todavía me fascina.

An aspiration to reflect the harmony of the world, and the use of

proportional systems have been central pursuits in the history of archi-

tecture since Egypt and Greece, but this realm associated with meta-

physical concerns has been almost totally neglected in modern times

with the well known exceptions of R.S. Schindler, Le Corbusier, Ernst

Neufert, Yositika Utida, Ezra Ehrencrantz and Aulis Blomstedt.

You use the Golden Section to determine proportions and mea-

sures in your work. How did you end up using this proportional sys-

tem and what is its significance for you?

Your engagement with the Sectio Aurea interests me especially

since already early in my student years I internalized the Pythagorean

system of harmonic measures entitled Canon 60 developed by my

mentor Aulis Blomstedt in the late 1950s and early 60s. His system

—as the Pythagorean tradition in general— aims at unifying the har-

monic principles of architecture and music, the aesthetics of the eye

and the ear, as it were. Many Pythagoreans, like Dr. Hans Kayser at

the Academy of Music in Vienna, have expressed strong doubts

about the relevance of the Golden Section. Even Blomstedt devised

his Canon as a rational alternative to Le Corbusier's Modulor.

I first studied proportion in the book by Matila Costiescu

Ghyka, The Geometry of Art and Life.I was impressed with the

number of cases of the proportion 1:1.618 in nature. From the

joints of the fingers on the human hand to the nautilic shell, pine

cones, all the way to the spiral of the solar wind we find this mys-

terious little number which is like Φ. My first house, for my

mother and father in Manchester, Washington, was an experi-

ment in testing proportions. It was awkward and naïve and I

remember that I had devised a scale around the golden section

in a chain of numbers that included 8'-3" which required the

contractor to cut all the plywood for the house from 10'

sheets! Proportion —its delicate balance— still fascinates me.

24

Architects frequently use some kind of modular grids in their design

work, but nowadays we are fairly rarely concerned with issues of har-

mony in a metaphysical sense. Would you explain your use of the

Golden Section in further detail for the benefit of the student reader.

Even in a predominately curved geometry, such as in the

Kiasma Museum in Helsinki, a 'fine tuner' proportional system

was used to refine all the design elements such as door open-

ings, window mullions, divisions, etc. long after a basic concept

is set and the design development process begins. We devel-

oped the 'fine tuner' scale according to a chain of proportions

1:1.1618. In each building project, this chain of relations stems

from a base number related to a project. Each person on the

design development team (I believe there were 10 people work-

ing in New York and 5 in Helsinki) had the little scale and when

they had to make adjustments to elements due to stair revisions,

etc., they could work much faster— moving to the closest pro-

portion on the decided scale. Ten people working could, in a

sense, be much more efficient and produce a work with an inner

relation in the proportion of all elements.

Proportion can be felt more than directly perceived. It is,

like cacophony and harmony in music, quite subjective and

quite powerful.

Early on in your career you were very interested in studies of ver-

nacular traditions and typology (for instance, your essay 'Teeter-Tot-

ter Principles', Perspecta 21, 1984). How, in your view, have these

early interests informed your later views of architecture and your

working methods. I feel strong echoes of your early studies even in

your current work.

Those early studies which were analytical works published in

the Pamphlet Architecture series were for me meditations on the

basic elements of urban architecture. In the Alphabetical City,

1980 we looked at the nature of the plan and building forms typ-

ical in the American city grids. Light and air penetrating the sec-

tion of a building had limits setting curious patterns of plan and

section types previous to development of air conditioning. Today

as natural ventilation should be a concern for environmentally

progressive works, there are still many lessons in early urban

architecture.

In Rural and Urban House Types, 1983 we analyzed the min-

imum basic house forms as they developed in vernacular archi-

tecture in America. We discovered strange and amazingly

repeated aspects. Deep mysteries of Architecture were revealed

in very humble houses.

Most of your projects seem to produce a new type, a new species

of architecture, rather than being simply an application of a certain

design methodology, established typology, or vocabulary in a given

task. I relate this with your early interest in typology and your use of

metaphor. Am I right in my assumption?

Los arquitectos suelen usar alguna clase de retícula modular en su tra-

bajo de diseño, pero hoy en día estamos francamente poco preocupa-

dos por los temas de la armonía en sentido metafísico. Pensando en los

lectores que sean estudiantes, ¿podría explicar con más detalle el uso

que hace usted de la sección áurea?

Incluso en una geometría predominantemente curva como la

del Museo Kiasma de Helsinki se empleó un sistema propor-

cional de 'afinado' para perfeccionar todos los elementos del

diseño —como los huecos de las puertas, los maineles de las

ventanas, las compartimentaciones, etcétera—, una vez esta-

blecido el concepto básico y tras comenzar el proceso del pro-

yecto. Desarrollamos la escala de 'afinado' según una secuen-

cia de proporciones 1:1,618. En cada edificio, esta secuencia

de relaciones deriva de un número base vinculado al proyecto.

Cada una de las personas del equipo de diseño —creo que

había diez trabajando en Nueva York y cinco en Helsinki— dis-

ponía de esta pequeña escala, y cuando tenían que hacer ajus-

tes de algún elemento —debido a las modificaciones de la esca-

lera, etcétera— podían trabajar mucho más deprisa, pasando a

la proporción más próxima en la escala escogida. En cierto sen-

tido, diez personas trabajando podían ser mucho más eficien-

tes y hacer una obra con una relación interna en las proporcio-

nes de todos los elementos.

Más que percibirse directamente, las proporciones pueden

sentirse. Al igual que la cacofonía y la armonía en la música, es

algo bastante subjetivo y bastante poderoso.

XIV

Al principio de su carrera profesional, estaba usted muy interesado

en los estudios de la tipología y las tradiciones vernáculas —por ejem-

plo, en su artículo 'Teeter-Totter Principles' (Principios de ida y vuelta),

Perspecta 21, 1984—. En su opinión, ¿cómo han influido estos intere-

ses iniciales en su visión posterior de la arquitectura y en sus métodos

de trabajo? Incluso en su obra actual se aprecian fuertes ecos de aque-

llos estudios iniciales.

Aquellos estudios iniciales —que eran obras analíticas publi-

cadas en la colección Pamphlet Architecture— eran para mí

meditaciones sobre los elementos básicos de la arquitectura

urbana. En The Alphabetical City (La ciudad alfabética), 1980,

examinamos la naturaleza de la planta y las formas constructi-

vas típicas de las retículas urbanas norteamericanas. La luz y el

aire que atravesaban la sección de un edificio tenían sus lími-

tes, lo que establecía curiosos modelos de plantas y secciones

antes del desarrollo del aire acondicionado. Hoy en día, como la

ventilación natural debería ser una preocupación en las obras

ambientalmente avanzadas, todavía hay muchas enseñanzas

que aprender de esa primera arquitectura urbana.

En Rural and Urban House Types (Tipos de casas rurales y

urbanas, 1983), analizamos las formas básicas mínimas de las

casas tal como se desarrollaron en la arquitectura vernácula de

los Estados Unidos. Descubrimos algunos aspectos extraños y

asombrosamente repetidos. Los misterios profundos de la arqui-

tectura se revelaban en algunas casas muy humildes.

La mayoría de sus proyectos parecen establecer un nuevo tipo, una

nueva especie de arquitectura, en vez de ser simplemente la aplicación

a cierto encargo de una metodología de diseño, una tipología estable-

cida o un vocabulario. Supongo que hay relación entre esto y su interés

inicial en la tipología y en el uso de la metáfora. ¿Es cierta mi suposición?

25

Sí, los estudios iniciales sobre tipología me llevaron a poner

en duda los principios fundamentales de las relaciones entre

la planta, la sección y el programa. El proyecto del Gimnasio-

Puente en el Bronx, de 1977, y el Puente de Casas, de 1979-

1980, eran trabajos experimentales (sin clientes) en los que se

empezaban a explorar nuevos tipos. Esta exploración funda-

mental continuó en la Biblioteca Americana en Berlín (1989) y

el Palacio del Cine en Venecia (1990), hasta llegar a los desa-

fíos tipológicos del proyecto Île Seguin para la Fundación

Pinault (2001).

XV

En la colaboración mantenida con mi estudio en Helsinki, a menudo

me sentí fascinado por el proceso de diseño, que comenzó en sus dimi-

nutas acuarelas y acabó en complejos dibujos infográficos. Me parece

que se trata de un método de trabajo que no reprime la imaginación

humana ni los procesos sensoriales de pensamiento, al contrario de lo

que parece ser habitual en los actuales estudios de arquitectura llenos

de ordenadores. Puesto que el diseño asistido por ordenador y la reali-

dad virtual interesan mucho actualmente en las escuelas de arquitectura,

me gustaría escuchar su opinión al respecto.

En mi estudio usamos las técnicas infográficas en casi todas

las fases del proceso de diseño, salvo en la concepción inicial.

Para mí, el croquis conceptual original debe empezar con un

proceso análogo que relacione íntimamente la mente, la mano

y el ojo. Creo que ésta es la única manera de estar completa-

mente ligado a las sutilezas y cualidades del papel que la intui-

ción desempeña en la concepción. En el dibujo inicial encuen-

tro una conexión directa con el significado espiritual y con la

fusión de la idea y la concepción espacial. Después de esto, el

trabajo puede recibir una sobrecarga digital. El proceso puede

ponerse en marcha utilizando los instrumentos informáticos más

rápidos que se puedan encontrar.

Actualmente estamos realizando una casa en Abiqui, Nuevo

México, que será construida digitalmente en un taller de Kansas,

y luego enviada al solar y atornillada en obra. En sentido positivo,

las nuevas posibilidades ofrecidas por el ordenador han liberado

a nuestro proceso de diseño de ser todavía más imaginativo.

XVI

Ha diseñado y construido usted en varios países. Puesto que hay

significativas diferencias en los códigos culturales subconscientes, en

el comportamiento y en las tradiciones, ¿cómo ve la actual globaliza-

ción de la arquitectura, un proceso en el que usted mismo participa ine-

ludiblemente?

Ahora mismo estoy a punto de ir a China para visitar el solar

de un concurso de viviendas ubicado en la ciudad de Nanning.

Estoy entusiasmado y siento curiosidad, porque será mi primera

visita a ese país. En 1988 me invitaron a un proyecto similar de

Viviendas en Fukuoka, Japón —Arata Isozaki invitó a seis arqui-

tectos de todo el mundo, que en su opinión podían hacer obras

ejemplares de nuevos alojamientos—. Debido a las invitaciones

que me han llegado procedentes de Berlín, Japón, Helsinki,

Amsterdam, etcétera, me he visto obligado a practicar una

arquitectura globalizada, si bien no lo deseaba. Preferiría cons-

truir en Nueva York, por ejemplo. Sin embargo, no nos han invi-

tado; vemos cómo construyen aquí arquitectos de Europa,

Japón, etcétera, pero a nosotros nos invitan en otros lugares;

es el natural intercambio cultural.

Yes, the early studies of typology led to questioning the fun-

damentals of plan/section/program relations. The Bronx Gym-

nasium Bridge project of 1977 and the Bridge of Houses project

in 1979-80 were experimental works (without clients) which

began to explore new types. This fundamental exploration con-

tinued in the American Memorial Library in Berlin (1989), Palazzo

del Cinema in Venice (1990) right up to the typological chal-

lenges of the Île Seguin project for the Pinault Foundation (2001).

In the collaboration between you and my office in Helsinki, I was

often fascinated by the design process, which began in your minute

watercolors, and ended in complex computer drawings. It seems to

me that this is a working method, which does not suppress human

imagination and sensory thinking processes, which seems to be the

case frequently in today's computerized design practices. Since com-

puterized design and virtual reality are among today's interests in

schools of architecture, I would like to hear your view on this.

We use computerized techniques in almost every stage of

the design process except the initial conception. For me the

origin concept sketch must start with an analogue process inti-

mately connecting mind-hand-eye. I feel this is the only way to

be completely connected to the subtleties and qualities of the

role intuition plays in conception. In the initial drawing, I feel a

direct connection to spiritual meaning and the fusion of idea &

space conception. After this the work can be digitally super-

charged. The process can take off using all the rapid comput-

erized tools possible.

We are currently building a house in Abiqui, NM, which will be

built digitally in a Kansas City workshop then shipped and bolted

together on the site. In a positive sense new computer potential

has liberated our design process to be even more imaginative.

You have designed and built in a number of countries. Since there

are significant differences in the subconscious cultural codes, behav-

ior and traditions, how do you see the current globalization of archi-

tecture, a process in which you yourself unavoidably participate?

As I write this, I am about to leave for China to visit a site for

a housing competition in the city of Nanning. I am excited and

curious as it will be my first visit to China. In 1988 I was invited

to a similar exhibition project, Housing in Fukuoka, Japan. Arata

Isosaki had invited 6 architects from around the world whom he

felt could make exemplary works of new housing. From invita-

tions to Berlin, Japan, Helsinki, Amsterdam, etc. I was forced

into a globalized architecture practice even though I did not

desire it. I would prefer to build in New York City for exam-

ple. However, we have not been invited— we watch as archi-

tects from Europe, Japan, etc. build but we are invited else-

where; it is a natural cultural exchange.

26

Participamos en una economía y una cultura mundiales curio-

samente globalizadas, aunque nos mostremos críticos con su falta

de sensibilidad hacia las culturas, los climas y el comportamiento

social de los diversos lugares. En el libro Anchoring —donde expo-

nía mis primeros argumentos en favor del lugar y las circunstan-

cias como comienzos de la idea arquitectónica—, es como si

hubiese tenido una premonición de lo que podría pasar en un

imprevisto forzamiento del foco de atención —debido a las invi-

taciones de todo el mundo— para centrarlo en lugares y circuns-

tancias sumamente distintas. Tal vez el éxito de nuestros proyec-

tos de viviendas radique en una nueva forma de observar ciertos

aspectos culturales únicos y particulares. El concepto para las

viviendas de Fukuoka, 'espacio vacío y espacio articulado', era

una moderna interpretación personal de las cualidades antiguas

del espacio doméstico japonés. Al intentar alcanzar este concepto

mediante un proceso muy abstracto de pensamiento norteameri-

cano del siglo XXI, lo que se creó fue un singular bloque de vivien-

das que los japoneses aprecian de un modo especial. Las 28

viviendas se vendieron al poco tiempo de inaugurarse el edificio

en 1991, lo que nos causó gran alegría y alivio, porque para noso-

tros era una obra muy experimental.

We occupy a curiously globalized world economy and culture,

even if we may be critical of its insensitivities to local cultures,

climates and social behavior. In my book Anchoring, where I

made my first arguments for site and circumstance as the begin-

ning of an architectural idea, it was as if I had a premonition of

what could happen in an unanticipated wrenching of focus —

via global invitations— to vastly different sites and circum-

stances. Perhaps the success of our Japanese housing projects

is rooted in the fresh look at particular and unique cultural

aspects. The concept for the Fukuoka Housing 'void space and

hinged space' was a modern personal interpretation of ancient

qualities of Japanese domestic space. By attempting this con-

cept from a very abstract 21st century American thought process,

a unique housing block was created which is especially appre-

ciated by Japanese people. Shortly after the block opened in

1991, all of the 28 apartments were sold out; a great joy and

relief as for us it was a very experimental work.

XVII

En muchos países se aprecia una distancia creciente entre el mundo

de las escuelas de arquitectura —dominado por lo intelectual, lo teórico

y lo ideal— y la vulgar realidad de nuestros días. ¿Cómo ve la misión de

la enseñanza de la arquitectura en relación con esta escisión?

No sé si estoy de acuerdo en este punto. Hace poco asistí a

un examen de proyectos en la Universidad de Columbia, en el

que el programa giraba en torno a cómo hacer arquitectura a

partir de los nuevos y graves problemas de seguridad surgidos

en el edificio de Naciones Unidas en Nueva York. Si la realidad

de nuestros días muestra cierta tosquedad, la arquitectura

puede darle forma; la arquitectura puede responder y, sin sen-

timentalismos, dar forma a esa cruda situación.

In many countries there is a growing distance between the intel-

lectualized, theoreticized and idealized world of the schools of archi-

tecture and today's vulgar reality. How do you see the mission of

architectural education in relation to this split?

I am not sure I agree with this point. I just attended a review at

Columbia yesterday in which the program revolved around how

to make architecture out of the new severe security problems at

the UN building in New York City. If today's reality has a coarse-

ness it can still be shaped by architecture; architecture can

respond and without sentimentalizing, shape the raw condition.

27

XVIII

Durante las últimas décadas ha viajado usted mucho, siguiendo los

consejos de su profesor Herman Pundt, para experimentar la arquitec-

tura en primera persona. ¿Puede mencionar algunos fenómenos arqui-

tectónicos que considere particularmente prometedores y estimulantes?

¿Adónde deberíamos estar mirando hoy en día para tener una idea de

hacia dónde se dirige la arquitectura?

Intento ver en persona las obras premiadas recientemente y

formarme así mis propias opiniones después de recorrer los

espacios y experimentar el olor del lugar. Me he sentido increí-

blemente decepcionado por algunos 'edificios estelares' que no

resisten una experiencia de primera mano. Por el contrario, las

obras de Le Corbusier, Louis Kahn o Sigurd Lewerentz siempre

ofrecen mucho más en su realidad física de lo que pueden trans-

mitir las fotografías. La arquitectura tiene que ver con un mundo

tanto interior como exterior. La forma y el significado quedan

como algo puramente nominal cuando se confrontan con los

fenómenos. Hoy en día las publicaciones de arquitectura resul-

tan particularmente problemáticas. Por ejemplo, si pensamos en

el espacio y en el color, ambos pueden verse gravemente dis-

torsionados por un objetivo gran angular y por la distorsión cro-

mática de la película y los filtros. Los colores transparentes son

difíciles de fotografiar. Las superficies reflectantes con colores

superficiales comparados con líquidos, o las superficies mates

animadas por el movimiento de la luz solar: éstas y otras dimen-

siones táctiles forman parte de percepciones primarias que no

se pueden extraer de una publicación, sino que requieren la con-

ciencia de un cuerpo en el espacio.

Me gustaría volver a sus preguntas acerca del curso futuro de

la arquitectura; en lo relativo a la enseñanza, somos los 'guar-

dianes del fuego'. Los grandes ejemplos del pasado —cuando se

conocen a fondo— proporcionan una acertada plataforma edu-

cativa. Lo novedoso y lo original dependen de que el experimento

se conserve vivo, lo que resulta básicamente imprevisible. Si es

completamente previsible, no es experimental. Con la creciente

comercialización de la arquitectura, el trabajo 'seguro' puede

resultar culturalmente irrelevante. Yo defendería la convicción

de que la arquitectura es una actividad vital relacionada con las

ideas y con la vida. Todas las ideas, todos los pensamientos, son

hazañas de asimilación. En este sentido, especialmente en los

fenómenos físicos, el 'qué' es igual de importante que el 'cómo'.

Hoy en día, la arquitectura padece la euforia de la técnica: esta-

mos obsesionados con el 'cómo' a expensas del 'qué'.

Sin duda alguna, como arquitectos hemos de seguir adelante;

hemos de mejorar nuestra curiosidad, pero debemos devolver

la arquitectura a lo que verdaderamente sentimos cuando la

comprendemos. El tiempo fluido de los fenómenos y el movi-

miento —más que el tiempo fijo de la forma— es lo que da

impulso al contenido.

Traducción de Jorge Sainz

You have traveled a lot during the past decades following the

advice of your professor Herman Pundt to experience architecture

first hand. Can you mention architectural phenomena that you find

particularly promising and stimulating. Where should one be looking

today in order to have a sense of where architecture is heading?

I try to see recently championed work first hand and form my

own opinions after walking through the spaces and experienc-

ing the smell of the place. I have been incredibly disappointed

by some recent 'feature buildings' which do not hold up in a first

hand experience. On the contrary, the work of Le Corbusier,

Louis Kahn, Sigurd Lewerentz is always incredibly more in the

physical reality than what can be communicated in pho-

tographs. Architecture is as much about an inner as an outer

world. Form and meaning become nominal when held up against

the phenomena. Today publications on architecture are partic-

ularly problematic. For example, if you consider space and color,

both of these can be severely distorted from a wide-angle lens,

with color distortion from film and filters. Transparent colors are

difficult to photograph. Reflecting surfaces with surface colors

compared to liquids or matte surfaces animated by the move-

ment of the sunlight; these and other tactile dimensions are part

of primary perceptions which can not be gleaned from a maga-

zine but require the consciousness of a body in space.

I would like to return to your questions of the future course of

architecture— from the sense of education we are 'keepers of

the flame'. Great past examples, when deeply understood, pro-

vide an inspired educational platform. The fresh and original

depends on keeping experiment alive— which is fundamentally

unpredictable. If it is fully predictable, it is not experimental. With

the growing commercialization of architecture, 'safe' work can

be culturally worthless. I would fight for the feeling that archi-

tecture is a vital activity related to ideas and to life. Every idea

—every thought— is a feat of association. In that sense, espe-

cially in the physical phenomena, the 'what' is so much more

important than the 'how'. Today architecture suffers from a

euphoria of technique— we are obsessed with the 'how' to the

expense of the 'what'.

Certainly as architects we have to keep moving; we have to

improve our curiosity, but we must bring architecture back to

what we really feel when we apprehend it. The fluid time of phe-

nomena and movement —rather than the fixed time of form—

gives impetus to the content.

Juhani Pallasmaa (n. 1936), arquitecto SAFA, Hon FAIA, Helsinki, es en la actualidad Raymond E.Maritz Visiting Professor de la Universidad de Washington en St. Louis. Director de la oficina JuhaniPallasmaa Architects, con sede en Helsinki, su obra ha sido expuesta y publicada en numerosasocasiones. Ha impartido clases y conferencias en diversos países de Europa, América, Africa yAsia, y escrito más de 250 artículos —traducidos a dieciséis idiomas diferentes—. Entre sus últi-mos libros editados se incluyen: La Arquitectura de la Imagen: el Espacio existencial en el Cine,Helsinki 2001; Alvar Aalto: Villa Mairea 1938-39, Helsinki 1998; La Casa Melnikov, Londres 1996 yArquitectura Animal, Helsinki 1996.

Juhani Pallasmaa (b. 1936), architeet SAFA, Hon FAIA, Helsinki, is currently Raymond E. Maritz VisitingProfessor at the Washington University in St. Louis. He is the owner of Juhani Pallasmaa Architects, Helsinki.His work has been exhibited and published widely, and he has lectured and taught in numerous countries inEurope, North and South America, Africa and Asia. Pallasmaa has published over 250 essays in sixteen lan-guages, and his most recently published books include: The Architecture of Image: Existencial Space inCinema, Helsinki 2001; Alvar Aalto: Villa Mairea 1938-39; Helsinki 1998; The Melnikov House, London 1996and Animal Architecture, Helsinki 1996.