Nacimiento de una nueva vanguardia: La “Caméra-Stylo”NACIMIENTO DE UNA NUEVA VANGUARDIA: LA «CAMÉRA-STYLO»

por Alexander Astruc

(Originalmente publicado en L’Écran Français Nº 144, 30 de marzo de

1948)

Lo que me interesa del cine es la abstracción.

Orson Welles

Es imposible dejar de ver que en el cine está a punto de ocurrir algo.

Corremos el peligro de volvernos ciegos ante esta producción habitual

que perpetúa año tras año un rostro inmóvil en el que lo insólito carece

de espacio.

Ahora bien, en la actualidad el cine se está construyendo una nueva

cara. ¿En qué se nota? Basta con mirarlo. Hace falta ser crítico para no

ver la sorprendente transformación del rostro que se está efectuando

bajo nuestros ojos. ¿Cuáles son las obras por donde pasa esta nueva

belleza? Precisamente las que la crítica ha ignorado. No es casualidad

si de La regla del juego, de Jean Renoir (1), a los films de Orson Welles

pasando por Les Dames du Bois de Boulogne (2), todo lo que traza las

líneas de un nuevo futuro escape a una crítica a la que, en cualquier

caso, no podía dejar de escapar.

Pero es significativo que las obras que escapan a las bendiciones de la

crítica sean las mismas en las que unos cuantos estamos de acuerdo.

Estamos de acuerdo en concederles, por decirlo de algún modo, un

carácter innovador. Por dicho motivo hablo de vanguardia. Aparece una

vanguardia cada vez que se produce algo nuevo…

Precisemos. El cine está a punto de convertirse en un medio de

expresión, cosa que antes que él han sido todas las restantes artes, y

muy especialmente la pintura y la novela. Después de haber sido

sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro

de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se

convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma

en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento,

por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual

como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela.

Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Caméra stylo. Esta

imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se

apartará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la

imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en

un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje

escrito. Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de

todos los prejuicios, no seguirá cavando eternamente la pequeña

parcela del realismo y de lo fantástico social que le ha sido concedida

en las fronteras de la novela popular, cuando no le convierte en el

campo personal de los fotógrafos. Ningún terreno debe quedarle

vedado. La meditación más estricta, una perspectiva sobre la

producción humana, la psicología, la metafísica, las ideas, las pasiones

son las cosas que le incumben exactamente. Más aún, afirmamos que

estas ideas y estas visiones del mundo son de tal suerte que en la

actualidad sólo el cine puede describirlas. Maurice Nadeau decía en un

artículo de Combat; «Si Descartes viviera hoy escribiría novela.» Que

me disculpe Nadeau, pero en la actualidad Descartes se encerraría en

su habitación con una cámara de 16 mm y película y escribiría el

discurso del método sobre la película, pues su Discurso del Método

sería actualmente de tal índole que sólo el cine podría expresarlo de

manera conveniente.

Hay que entender que hasta ahora el cine sólo ha sido un espectáculo,

cosa que obedece exactamente al hecho de que todos los films se

proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16 mm y de la

televisión, se acerca el día en que cada cual tendrá en su casa unos

aparatos de proyección e irá a alquilar al librero de la esquina unos

films escritos sobre cualquier tema y sobre cualquier forma, tanto

crítica literaria o novela como ensayo sobre las matemáticas, historia,

divulgación, etc. Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habrá

unos cines como hay ahora unas literaturas, pues el cine, al igual que la

literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede

expresar cualquier sector del pensamiento.

Es posible que esta idea del cine expresando el pensamiento no sea

nueva. Feyder ya decía: «Puedo hacer un film con El Espíritu de las

Leyes.» Pero Feyder pensaba en una ilustración de El Espíritu de las

Leyes mediante la imagen, de la misma manera que Eisenstein en una

ilustración de El Capital (o en una colección de estampas). Nosotros

afirmamos, en cambio, que el cine está a punto de encontrar una forma

en la que se convertirá en un lenguaje tan riguroso que el pensamiento

podrá escribirse directamente sobre la película, sin tener que pasar por

las toscas asociaciones de imágenes que han constituido las delicias del

cine mudo. En otras palabras, para explicar el paso del tiempo no hay

ninguna necesidad de mostrar la caída de las hojas seguida de los

manzanos en flor, y para indicar que un personaje tiene ganas de hacer

el amor existen muchas más maneras de proceder que la que consiste

en mostrar un cazo de leche desbordando sobre el gas, como hace

Henri-Georges Clouzot en En legítima defensa. (3)

La expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine. La

creación de este lenguaje ha preocupado a todos los teóricos y autores

cinematográficos, desde Eisenstein hasta los guionistas y adaptadores

del cine sonoro. Pero ni el cine mudo, por permanecer prisionero de

una concepción estática de la imagen, ni el sonoro clásico, tal como

sigue existiendo en la actualidad, han conseguido resolver de manera

conveniente el problema. El cine mudo había creído poder hacerlo

mediante el montaje y la asociación de las imágenes. Ya conocemos la

famosa declaración de Eisenstein: «El montaje es para mí el medio de

conferir movimiento (es decir, la idea) a dos imágenes estáticas». En

cuando al sonoro, se limitó a adaptarse a los procedimientos del teatro.

***

El acontecimiento fundamental de estos últimos años es la toma de

conciencia, que está a punto de producirse, del carácter dinámico, o

sea, significativo, de la imagen cinematográfica. Cualquier film, por ser

en primer lugar un film en movimiento, es decir desarrollándose en el

tiempo, es un teorema. Es el lugar de paso ,de una lógica implacable,

que va de un extremo a otro de sí misma, o mejor aún, de una

dialéctica. Nosotros consideramos que esta idea, estas significaciones,

que el cine mudo intentaba hacer nacer mediante una asociación

simbólica, existen en la propia imagen, en el desarrollo del film, en cada

gesto de los personajes, en cada una de sus palabras, en los

movimientos de cámara que unen entre sí los objetos y a los personajes

con Los objetos. Cualquier pensamiento, al igual que cualquier

sentimiento, es una relación entre un ser humano y otro ser humano, o

determinados objetos que forman parte de su universo. Al explicitar

estas relaciones, y trazar su huella tangible, el cine puede convertirse

realmente en el lugar de expresión de un pensamiento. Desde hoy es

posible dar al cine unas obras equivalentes por su profundidad y su

significación a las novelas de Faulkner, a las de Malraux, a los ensayos

de Sartre o de Camus. Por otra parte, ya podemos contemplar un

ejemplo significativo: L’Espoir, de André Malraux (4), donde, quizá por

vez primera, el lenguaje cinematográfico ofrece un equivalente exacto

del lenguaje literario.

Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesidades del cine.

Los guionistas que adaptan Balzac o Dostoievsky se disculpan del

insensato tratamiento que hacen sufrir a las obras a partir de las cuales

construyen sus guiones, alegando determinadas imposibilidades del

cine para describir Los trasfondos psicológicos o metafísicos. Bajo su

mano, Balzac se convierte en una colección de grabados donde la moda

ocupa el principal espacio y Dostoievsky comienza a parecerse de

pronto a las novelas de Joseph Kessel con borracheras a la rusa en los

cabarets y carreras de troika en la nieve. Ahora bien, estas

incapacidades son fruto exclusivo de la pereza mental y de la falta de

imaginación. El cine actual es capaz de describir cualquier tipo de

realidad. Lo que hoy nos interesa del cine es la creación de este

lenguaje. No sentimos el menor deseo de rehacer unos documentales

poéticos o unos films surrealistas cada vez que podemos escapar a las

necesidades comerciales. Entre el cine puro de los años veinte y el

teatro filmado, sigue habiendo lugar para un cine libre.

Lo que implica, claro está, que el propio guionista haga sus films. Mejor

dicho, que desaparezca el guionista, pues en un cine de tales

características carece de sentido la distinción entre autor y realizador.

La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una

escena, sino una auténtica escritura. El autor escribe con su cámara de

la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica. ¿Cómo

es posible que en este ante donde una cinta visual y sonora se despliega

desarrollando con ello una cierta anécdota (o ninguna, eso carece de

importancia), se siga estableciendo una diferencia entre la persona que

ha concebido esta obra y la que la ha escrito? ¿Cabe imaginar una

novela de Faulkner escrita por otra persona que Faulkner? ¿Y

Ciudadano Kane (5) tendría algún sentido en otra forma que la que le

dio Orson Welles?

Sé perfectamente que también esta vez el término vanguardia hará

pensar en los films surrealistas y en los llamados abstractos de la

pasada posguerra. Pero esta vanguardia ya es una retaguardia.

Intentaba crear un terreno exclusivo del cine; nosotros, al contrario,

intentamos extenderlo y convertirlo en el lenguaje más vasto y más

transparente posible. Problemas como la traducción de los tiempos

verbales, como las relaciones lógicas, nos interesan mucho más que la

creación de ese arte visual y estático soñado por el surrealismo que, por

otra parte, no hacía más que adaptar al cine las investigaciones de la

pintura o de la poesía.

Bien. No se trata de una escuela, ni siquiera de un movimiento, tal vez

simplemente de una tendencia. De una toma de conciencia, de una

cierta transformación del cine, de un cierto futuro posible y del deseo

que sentimos de acelerarlo. Claro está que ninguna tendencia puede

manifestarse sin obras. Estas obras aparecerán, verán la luz. Las

dificultades económicas y materiales del cine crean la sorprendente

paradoja de que sea posible hablar de lo que todavía no existe, pues si

bien sabemos lo que queremos, no sabemos cuándo y cómo podremos

realizarlo. Pero es imposible que este cine no se desarrolle. Este arte no

puede vivir con los ojos vueltos hacia el pasado, rumiando Los

recuerdos, las nostalgias de una época consumida. Su rostro ya se

dirige hacia el futuro y, en el cine como en las demás cosas, no existe

otra preocupación posible que la del futuro.