Ñaque o de piojos y actores - Teatro Gayarre · Madrid (Ñaque), el Teatro María Guerrero de...

Ñaqueo de piojos y actores

José Sanchis Sinisterra

MATERIALES DIDÁCTICOSIgnacio Aranguren

Índice

1. Presentación. Jóvenes Espectadores de Navarra............................... 3

2. Introducción. Objetivos de las actividades ....................................... 4

3. Ñaque o de piojos y actores .............................................................. 53.1. El autor: José Sanchis Sinisterra .............................................3.2. Análisis del texto dramático ...................................................3.3. La representación: Compañía Iluna Teatro .............................

4. Actividades ......................................................................................4.1. Actividades previas a la representación..................................4.2. Actividades durante la representación ...................................4.3. Actividades posteriores a la representación ...........................

4.3.1. Actividades generales ...................................................- Sobre el texto ...........................................................- Sobre el espectáculo.................................................

4.3.2. Actividades específicas .................................................

5. Bibiografía .......................................................................................

2 ÑAQUE O DE PIOJOS Y ACTORES. JOSÉ SANCHIS SINISTERRA

1. Presentación. Jóvenes Espectadores de NavarraQueremos que Jóvenes Espectadores de Navarra sea una herramienta útil para que los estudiantesde los centros educativos navarros tengan un primer contacto con el Teatro. Para ello consideramosimprescindible la colaboración con el principal Teatro de nuestra Comunidad.

Queremos facilitar el acceso a una información inmediata, atractiva y centralizada. Que a través deuna web dinámica y de fácil acceso, alumno y profesorado puedan acceder a información, conte-nidos y aplicaciones que le ayuden a entender nuestra propuesta. Que tengan una web de teatropara jóvenes espectadores.

Queremos un proyecto a largo plazo. Queremos ser una referencia para profesorado y alumnos.Que sepan que en Jóvenes Espectadores de Navarra van a encontrar un teatro atractivo, educativoy de calidad.

Queremos crear espectadores de hoy. Que el teatro sea un hábito educativo y un placer, no unaexperiencia excepcional.

Queremos ser un proyecto abierto. Establecer vías de comunicación con los Jóvenes Espectadoresy sus educadores. No queremos un proyecto de una dirección única. Es un proyecto ambiciosopara el que necesitamos vuestra colaboración. Es un proyecto a tres bandas en el que queremos su-mar.

Para llevarlo a cabo hemos tenido la fortuna decontar con la acogida y el apoyo de la FundacionMunicipal Teatro Gayarre, que ha permitido queesta experiencia educativa pueda llegar no solo alos estudiantes de secundaria de Pamplona sinode toda Navarra. De esta manera damos un pasomás en nuestra escuela de espectadores, ya quealumnos y profesores podrán asistir a la represen-tación de Ñaque o de piojos y actores, de José San-chis Sinisterra, en un teatro “de verdad”, el Gayarrede tanta solera en nuestra capital. A la vez podránpresenciar una representación teatral “de verdad”,ya que correrá a cargo de los actores profesionalesde la compañía navarra ILUNA TEATRO, que en su época de estudiantes se iniciaron en el teatro enuno de mis talleres y a los que ahora tengo el placer de dirigir profesionalmente.

Agradezco de antemano vuestro interés y os envío mis mejores deseos personales y profesionales.

Fdo.: Ignacio Aranguren


Ignacio Aranguren

2. Introducción. Objetivos de las actividadesEl teatro en el ámbito educativo nunca debería ser una actividad para ser realizada en momentosajenos a la vida cotidiana del aula de manera ► Paralela► Marginal► Casual

Debería integrarse con naturalidad en las programaciones, ya que es una actividad que se caracterizapor su potencial educativo. El teatro, con sus planteamientos diferentes y actividades diversas,puede proporcionar experiencias valiosas en diferentes ámbitos:► Desarrollo personal► Desarrollo socializador► Desarrollo expresivo► Desarrollo comunicativo► Desarrollo estético

En cuanto a la participación de los alumnos como espectadores de espectáculos de teatro profesio-nal, se pretende crear espectadores de hoy que sean sensibles y críticos, capaces de disfrutar delteatro como acceso a experiencias culturales gratificantes que ayuden a interiorizar el mundo cir-cundante y la propia identidad personal.

Para ayudar a conseguirlo, todas las actividades que se proponen persiguen dos objetivos:► Aprender a ver, a ser capaz de captar los signos escénicos y su integración –o no- en un

mensaje estético, único y coherente. Dicho de otra manera: comprender cuanto ocurre en elescenario. Esto es especialmente importante en Ñaque, un espectáculo que se presta a muydispares interpretaciones entre los espectadores jóvenes.

► Aprender a valorar de manera razonada y crítica lo que los espectáculos nos ofrecen y noseducan –o no- porque nos sorprenden, intrigan, emocionan…. humanizan y divierten.


3. Ñaque o de piojos y actores3.1. El autor: José Sanchis Sinisterra. Un dramaturgo joven y actual

“El teatro es un territorio de la cultura que tiene fronteras con todos los territorios de la cultura”

► Valencia, 1940 ► Teoría y práctica: investigador, escritor, director y pedagogo► Estética y ética propias► Capacidad crítica y autocrítica► Investigación sobre los límites y fronteras del teatro: Teatro fronterizo► Títulos importantes, experimentos

“Para mí uno de los problemas fundamentales del teatroactual es la inflación de lo espectacular gracias a los apo-yos institucionales, con montajes muy caros, unos mediostécnicos y un acabado de los productos realmente extraor-dinario, pero sin sustancia interna, sin experimentación,sin motivación, sin necesidad real de hacerlos. Se hacensimplemente por la coyuntura de unas circunstancias y deunos millones. En esta situación la tendencia a la desnudezescénica, la búsqueda de los límites de la teatralidad, esuna opción estética y también ideológica”.


Desde julio de 1977 en que funda en Barcelona un grupo muy expre-sivamente llamado El Teatro Fronterizo, la vocación de SanchisSinisterra (Valencia, 1940) es, como la del Ñaque, una vocación“nómada, suburbial, fronteriza”. Atrás quedaba una trayectoria anterior en la Valencia franquistade los años sesenta como director, sucesivamente, del teatro del Instituto Francés y, ya en la uni-versidad, del Teatro Español Universitario (TEU), del Grupo de Estudios Dramáticos y del Aula delTeatro. Y atrás quedaba también su primer viaje iniciático a París en el verano de 1960, el descu-brimiento a los veinte años de que el teatro no se reducía únicamente a la escritura dramática o a ladirección escénica sino que existía una tradición de pensamiento y de teoría teatrales, de re-flexión sobre las vinculaciones entre Teatro, Historia y Sociedad.

Una trayectoria que, tras los años como docente en un instituto de Teruel (1967-1971), le con-duce a Barcelona, donde ejerce desde 1971 como catedrático de literatura española en el InstitutoPau Vila de Sabadell y, a la vez, como profesor del Institut del Teatre en aquellos últimos años de ladictadura franquista. Una Barcelona en que la muerte del general aquel histórico 20 de noviembrede 1975 posibilitaba un horizonte de esperanza y de libertad para nuestra escena democrática. Así,



durante el verano de 1976 co-dirigió el estreno de Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fan-danga de José María Rodríguez Méndez, obra prohibida por la censura franquista y que fue repre-sentada ahora por una de las compañías que intervinieron en el Teatre Grec, un Festival gestionadoese año por la Assemblea d’Actors i Directors. Pero la escisión posterior de la misma fue determi-nante tanto para que su obra La Edad Media va a empezar se estrenase en mayo de 1977 en un es-pectáculo titulado Crack –que puso en escena un sector de la propia Assemblea- como para crearen julio de 1977 su propio grupo: El Teatro Fronterizo.

Desde aquellos tiempos heroicos del Instituto Norteamericano de Cultura de Barcelona, enque se estrenó en marzo de 1978 el primer espectáculo de El Teatro Fronterizo (La leyenda de Gil-gamesh) –una primera “época de catacumbas” en el inhóspito subterráneo de un pasaje de la calleTallers, sede también en 1981 de la Asociación Cultural “Escena Alternativa”-, El Teatro Fronterizoiniciaba un viaje escénico que iba a durar veinte años. Un itinerario que, de los palacios a las cabañas,condujo al dramaturgo y director a estrenar en todo tipo de escenarios, desde el Teatro Español deMadrid (Ñaque), el Teatro María Guerrero de Madrid –sede del Centro Dramático Nacional (Ellector por horas)-, El Teatre Nacional de Catalunya (El lector por horas), el Teatre Rialto –sede delCentre Dramàtic de la Generalitat Valenciana (Los figurantes)-, el Théâtre de la Colline de París (Elcerco de Leningrado) o el Berliner Ensemble (¡Ay, Carmela!), a la última sala alternativa de Europao América. Mientras tanto, pese a las penurias y dificultades económicas de ese viaje escénico, seiban sucediendo los reconocimientos, tanto a El Teatro Fronterizo (Premio a Ñaque o de piojos yactores como mejor espectáculo en el XIII Festival de Sitges de 1980) como al propio SanchisSinisterra: Premio Nacional de Teatro del Ministerio de Cultura en 1990, Premi Nacional de Teatrede l’Institut del Teatre de Barcelona en 1996, Premio Max de las Artes Escénicas al Mejor Autor Te-atral en 1999 y 2000.

Pero, a pesar de estos reconocimientos públicos y del resultado de algunas encuestas entrela propia profesión teatral, me consta que el autor, con una sobria discreción y sin ninguna clasede alardes exhibicionistas, ha rechazado ofertas tentadoras y lo ha hecho por coherencia con-sigo mismo, por fidelidad a sus convicciones, por un deseo casi patológico de evitar el éxitofácil, la brillantez vacua, la espectacularidad vacía. Porque, contra la política teatral del derrochey del despilfarro del dinero público, Sanchis Sinisterra siempre ha reivindicado una estética dela austeridad y el derecho a la existencia y supervivencia de un espacio “fronterizo”: el espaciode la investigación y de la experimentación, del sentido del riesgo y por consiguiente del po-


sible fracaso, de la formación de un público espiritualmente joven dispuesto a compartir ac-tivamente esas propuestas escénicas en un espacio forzosamente marginal. Por ello El TeatroFronterizo se creó en 1977 como un taller de investigación y creación dramatúrgicas, un la-boratorio de experimentación textual dedicado a profundizar, desde la convicción de que sepuede “hacer teatro de todo”, en las relaciones entre Textualidad y Teatralidad. Y por ello seinauguró posteriormente, en 1989, la Sala Beckett de Barcelona como sala alternativa y, a la vez,sede de grupo.

Así, sin renunciar al teatro épico de Brecht (Historias de tiempos revueltos en 1979) pero ha-biendo asumido la herencia de Beckett a través de Kafka, se iniciaba un viaje escénico “fronterizo”que comprende, desde el naufragio escénico de una ballena blanca (Moby Dick en 1983) a los Nau-fragios de Alvar Núñez o La Herida del Otro, aún por estrenar. Un viaje escénico y dramatúrgico enel que Sanchis Sinisterra ha ido reduciendo hasta el límite los recursos de la teatralidad, unviaje hacia el despojamiento escénico que ha convertido a El Teatro Fronterizo y a la propiaSala Beckett en una aventura apasionante para quienes hemos tenido el lujo de ser sus especta-dores cómplices. Y ello generalmente sin la suficiente ayuda institucional, que ha determinado enocasiones la autocrítica irónica de un supuesto y relativo fracaso que, por otra parte, implicaba lareivindicación del legítimo orgullo de haber acometido –a contracorriente del mercado y del pen-samiento teatral único y contra el gusto acomodaticio de un público bienpensante- aventuras polí-tica y escénicamente “incorrectas” desde la convicción de que “el arte no puede renunciar a ser lapolítica de lo imposible”.

Investigar las fronteras entre el teatro y las demás artes constituía uno de los objetivos “mes-tizos” de El Teatro Fronterizo. Pues bien, en este sentido Sanchis Sinisterra ha predicado con elejemplo: ha escrito, por ejemplo, un “danzadrama” titulado Bienvenidas (1995), se ha interesadopor la física cuántica –y de ahí Perdida en los Apalaches (juguete cuántico) (1990)- y su obra dra-mática no es ajena a la curiosidad científica que ha ido experimentando al curso del tiempo no sólopor la lingüística pragmática, la estética de la recepción o la narratología sino también por la teoríadel caos, la teoría general de sistemas, la noción de geometría fractal o la teoría de catástrofes.

Pero hay un aspecto de la personalidad teatral de Sanchis Sinisterra que me parece de estrictajusticia resaltar. Porque el autor ha impartido desde los años ochenta muchos, muchísimos Semi-narios y Laboratorios de dramaturgia tanto en Europa como, sobre todo, en América. Creoque, desde su viaje iniciático en 1985 al Festival colombiano de Manizales, debe ser el dramaturgoespañol que ha “viajado” más veces a América durante los últimos quince años. Por una parte,ahí está su Trilogía Americana (El Retablo de Eldorado; Lope de Aguirre, traidor; Naufragios deAlvar Núñez o La herida del otro), sin olvidar Valeria o los pájaros o su dramaturgia de la Carta aLa Maga de bebé Rocamadour, sobre Rayuela de Julio Cortázar, que el autor ha dirigido y estrenadoen el Teatre Lliure de Barcelona en febrero de este mismo año 2002. Por otra, esos “viajes” de ficciónestán vinculados a viajes reales a Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Cuba, México o Venezuela,entre otros países y en muchos casos varias veces, tanto para estrenar o dirigir sus obras como paradesarrollar talleres de dramaturgia. Así que Sanchis Sinisterra “es”, a mi modo de ver, el dramaturgoespañol que actualmente “está” más americano, el más leído y representado, hasta el punto de queha llegado a publicar una “versión americana” de su obra Ñaque o De piojos y actores, publi-cada precisamente en 1999 por la editorial Ñaque. Y recordemos además que en 1993 fue director


artístico del Festival de Teatro Latinoamericano de Cádiz y que, entre 1992 y 1996, varios gruposde becarios latinoamericanos asistieron en la Sala Beckett a cursos, talleres y laboratorios de for-mación dramatúrgica dirigidos por el propio autor.

Pues bien, en esos Talleres de dramaturgia Sanchis Sinisterra ha ido planteando unasconvicciones teóricas sobre la teatralidad y sus fronteras, sobre lo que él llama los cuatropuntos cardinales de la teatralidad: silencio, vacío, oscuridad y quietud. Una concepción de lapalabra dramática basada en la crítica del discurso logocéntrico, la renuncia a la omnisciencia au-toral y la distorsión de la pretendida transparencia comunicativa. Una dramaturgia no narrativadonde no existen ya los clásicos “planteamiento, nudo y desenlace” sino una nueva concepción dela acción dramática, entendida ésta como “una más o menos com-pleja arquitectura de interacciones basada en diversas estrategiasdel discurso y en la combinatoria de códigos diversos, verbales yno verbales”. Una dramaturgia cuyo final, frente al clásico que res-tauraba el orden puesto en cuestión por los avatares de la fábula,apuesta por la suspensión o interrupción de devenir, por “la ins-tauración de la incertidumbre”. Unas convicciones dramatúrgicasque, mantenidas a lo largo del tiempo –y no sólo con palabras sinocon hechos-, le confieren a Sanchis Sinisterra esa coherencia ejem-plar, esa autoridad moral que convierte a un profesor en un autén-tico “maestro”. Y, en ese sentido, Sanchis Sinisterra es un verdadero“maestro”, es decir, un creador que se singulariza no sólo por su ca-pacidad de reflexionar sobre las fronteras de la teatralidad sino,ante todo y sobre todo, por su capacidad de transmitir el entu-siasmo por la reflexión teórica y por el riesgo estético innovador asus alumnos y discípulos, sobre alguno de los cuales (Sergi Bel-bel, Lluïsa Cunillé, Mercè Sarrias, Paco Zarzoso) ha escrito pró-logos a sus obras dramáticas.

Para Sanchis Sinisterra la magia del teatro reside en el en-cuentro y la comunicación de sensaciones y emociones entre acto-res y espectadores aquí y ahora, es decir, en un espacio y un tiempoconcretos: la escena “propone” y la sala “responde”. Y, en este sentido, afirma: “Ahí está paramí el futuro del teatro: en trabajar, investigar y profundizar en esa doble presencia, en la intensi-ficación de la copresencia de actores y espectadores”. Porque, a su juicio “devolver al espectador–al ciudadano- la lucidez, la creatividad, la participación, la inteligencia… y también la ino-cencia, me parece una tarea política importante para el teatro del mañana”.

Así interesado por la Estética de la Recepción, parte de su esfuerzo dramatúrgico se orientahacia la construcción del espectador ideal, es decir, hacia la transformación del espectador real oempírico en ese espectador ideal o receptor implícito, una transformación que para él es el problemaclave de la puesta en escena y de la dramaturgia. Y, en las antípodas de la pasividad televidente,hasta llega a diferenciar varias fases en ese proceso de construcción (de “despegue”, de “coopera-ción” y de “mutación”), con el objetivo final de que el espectador se lleve, como irónicamente sueledecir, “deberes para casa”.


Por ello, desde Marsal Marsal y El cerco de Leningrado hasta El lector por horas o La rayadel pelo de William Holden (2001) –su último estreno hasta la fecha-, la investigación en curso sobrelo que el propio dramaturgo denomina “la estructura de enigmas” –en la que Harold Pinter viene acompletar el cuarteto de sus “maestros” convictos y confesos –trata de profundizar en esa partici-pación co-creadora de un espectador activo:

Esta vocación política de la dramaturgia de Sanchis Sinisterra estaba ya expresa en las pala-bras finales del “Manifiesto (latente)” de El Teatro Fronterizo, pues ahí se nos dice que “no es, enmodo alguno, un teatro ajeno a las luchas presentes. Las hace suyas todas, y varias del pasado, y al-gunas del futuro. Sólo que, en las fronteras, la estrategia y las armas tienen que ser distintas”. Unaconvicción que, desde el análisis lúcido de las insuficiencias del teatro político convencional, im-pulsó a Sanchis Sinisterra a la investigación dramatúrgica de un nuevo sentido.

Una nueva concepción del teatro político que apunta hacia la utopía y que, con una inteligentedosis de humor que está presente ya en Ñaque o en ¡Ay, Carmela! –y que es, a mi modo de ver, lamanera más inteligente de abordar los temas más “serios” para destruir la solemnidad retórica delcartón piedra ideológico-, reivindica, tras la caída del muro de Berlín y el ocaso comunista (El cercode Leningrado), la vigencia de la revolución en Los figurantes del teatro y de la Historia y la vigenciade la utopía en Marsal Marsal, es decir, la vigencia de la utopía revolucionaria en este siglo XXI.

(Tomado de SANCHIS SINISTERRA, José, La escena sin límites. Fragmentos de un discurso teatral. Edición deManuel Aznar Soler. Ciudad Real, Ñaque Editora, 2002, pp. 13-19.)


3.2. Análisis del texto dramático

Análisis de Ñaque o de piojos y actores

ÍndiceI. El Autor y su contexto cultural.II. Contexto histórico de la obra.III. La obra y su género.IV. Análisis del contenido: tema, argumento y plan ideológico.)V. Análisis formal del texto.VI. Análisis estructural del texto.

VI. a Estructura interna de la obra dramática o mundo dramático.1º El ambiente. Espacio y tiempo.2º Los personajes.3º Acciones dramáticas.

- Acción teatral- Acción metateatral

4º Las fuentesVI. b Estructura externa de la obra dramática.

1. Actos, cuadros y escenas.VII. Análisis crítico del texto.


I. El autor y su contexto cultural

José Sanchis Sinisterra es el principal representante del movimiento que vino a denominarse NuevaDramaturgia, donde el texto vuelve al primer plano del hecho teatral.

Es uno de los fundadores del grupo Teatro Fronterizo, cuya principal preocupación ha sidosiempre sacar al teatro de los estrechos márgenes en que, una tradición mal entendida lo han man-tenido secularmente.

Uno de los principales ámbitos de actuación de Sanchis Sinisterra ha sido, sin lugar a dudas, latextualidad. Con Sinisterra el texto vuelve a situarse en primera línea de fuego, y es esta caracterís-tica la diferencia principal del Teatro Fronterizo con el movimiento del Teatro Independiente es-pañol, que abogaba por la creación colectiva, con el desprecio absoluto del concepto de autor y laprimacía del trabajo escénico sobre el texto. En ese sentido puede considerarse a Sinisterra comoel principal defensor del teatro de Samuel Beckett en un momento cultural en el que las circunstan-cias políticas propiciaban el dominio de un teatro más revolucionario como el de Brecht.

De Samuel Beckett como referente fundamental en su obra, toma la idea de despojar al teatro detodo lo accesorio, del sentido espectacular que ciega los sentidos, y concebir el lenguaje como cre-ador de acción.

Pero junto con la investigación constante y la aceptación de los postulados de las vanguardiasartísticas, Sinisterra no se aleja de los clásicos. Buscando realidades marginales del teatro clásico,entendiéndolo como manifestación popular que siempre fue, y buceando en el sustrato, el subsueloo el subtexto, para descubrir otro mundo, riquísimo, que superaba con mucho los convencionalis-mos sociales.

Todas estas características las encontraremos en Ñaque o de piojos y actores, una de sus princi-pales obras.

II. Contexto histórico de la obra

Ñaque o de piojos y actores fue escrita en 1980. España se encontraba aún en el proceso políticoque se conoció como La Transición y que condujo de la dictadura franquista al sistema democrático.La democracia no se encontraba ni mucho menos consolidada, y en un clima político muy tenso, lasociedad continuaba estando aún fuertemente polarizada. En ese contexto, toda la creación culturalen España aún era concebida como un modelo de acción política.

Por ello Beckett y los postulados del Teatro Fronterizo español (alejado del Teatro independienteprincipalmente en lo referente a su defensa del autor teatral frente a la creación colectiva y del textofrente a la acción) eran tenidos por entretenimientos burgueses y decadentes junto al teatro revo-lucionario y social tan necesario para muchos, y que había triunfado a través de las teorías del teatroépico de Brecht.

III. La obra y su género

No resulta fácil encuadrar esta obra en un género concreto. Fundamentalmente Ñaque es un ensayodidáctico− metateatral, una reflexión sobre la esencia del teatro y los elementos que lo forman.

Ensayo metateatral, porque investiga y reflexiona sobre las fronteras y la esencia del Teatro ysus elementos (encuentro, actor, espectador).


Ensayo didáctico, porque el autor recupera y muestra otra realidad del teatro clásico del s. XVI,desconocida y olvidada por la mayor parte del público, cual es la del teatro ambulante y marginalde los cómicos de legua.

IV. Análisis del contenido: tema, argumento y plan ideológico

Ñaque es una reflexión metateatral. Aborda el tema de cual es la esencia del teatro, concibiendoésta como el encuentro concreto entre actor y espectador, y estudiando esta relación, esto es la na-turaleza del actor y la condición de espectador en ese encuentro.

Para ello Sinisterra crea un argumento en el que a través de doscómicos ambulantes del s. XVI, y el encuentro con un público con-temporáneo se produce una ficción metateatral donde los perso-najes narran sus andanzas y aventuras en sus representaciones.Ríos y Solano dudan, sienten, se interrogan e interrogan al públicoen un diálogo que profundiza sobre su propia condición de actoresy sobre la condición y el papel de los espectadores en este encuen-tro. Pero sobre todo Ríos y Solano actúan.

Basando la obra en el texto, desfilan ante el espectador loas, en-tremeses, autos, comedias y refranes de esa otra realidad que fueel teatro popular y marginado del poder del s. XVI. La acción de lospersonajes se encamina a buscar un sentido a este encuentro con-creto y a remediar el olvido del público en un intento desesperadopor seguir existiendo en sus conciencias, una vez haya bajado eltelón.

En el plan ideológico de Ñaque, Sinisterra defiende todos lospostulados presentes en su concepción del teatro y del Teatro Fron-terizo.

Está presente la idea de despojar al teatro de todo lo accesorio,del sentido espectacular que ciega los sentidos, y concebir el len-guaje como creador de acción. Para la defensa de este teatro mínimalista, puro y desnudo, Sinisterraalega en su favor. Esta concepción no es exclusiva de la decadencia burguesa del s. XX (tal y comose entendía a Beckett en la escena española de la transición) sino que el teatro en esencia ha existidodesde siempre y no es una innovación de las vanguardias artísticas.

Sinisterra demuestra por medio de la realidad del teatro clásico español del s. XVI, que junto aun teatro del poder existieron otras realidades marginales, manifestaciones populares que siemprefueron un intento de huída y liberación de los convencionalismos sociales creados por el poder.

En definitiva, en palabras del propio autor, el tema central de Ñaque es la investigación sobre“la condición del actor y su posición en la sociedad concretado en su relación con el público”.

V. Análisis formal del texto

Podemos diferenciar dos diferentes tipos de parlamento en la obra. Los diálogos entre Ríos y So-lano y los textos clásicos que éstos representan.


En el primer caso, los personajes se expresan con un lenguaje más coloquial y actual que a la horade representar loas y sainetes, donde Sinisterra respeta el castellano antiguo original.

Cada tipo de parlamento tiene también su función. A través de los diálogos se desarrolla la accióndramática. Los personajes expresan sus sentimientos, dudas y miedos, dirigiéndose alpersonaje−público con la ruptura de la cuarta pared.

Sin embargo, con la representación de los textos Ríos y Solano están meta−actuando, por lo quesu función no es la de aportar información sobre los personajes, sino que operan como elementosdidácticos de la obra.

VI. Análisis estructural del texto

VI. a. Estructura interna de la obra dramática o mundo dramático.

El autor defiende una estructura de conglomerado de textos integrado en un todo con función, sen-tido y contexto unitarios. Una estructura que no es una simple yuxtaposición, una pura misceláneaamena de textos sucesivos muy diferentes y curiosos.

1º. El ambiente. Espacio y tiempo.

Por lo que respecta al espacio, toda la obra transcurre en el espacio desnudo del escenario.Un baúl y una pértiga de la que cuelga un hatillo son toda la escenografía de que se sirve Si-nisterra para destacar que la esencia del teatro reside en el encuentro en un tiempo y un es-pacio entre el actor y el espectador. Pero además debemos resaltar como la acción se extiendefuera del espacio escénico hacia los espectadores, buscando nuevamente las fronteras de lateatralidad.

Lo mismo cabe comentar del elemento temporal. Cabría decir que la obra cumple la reglaclásica de unidad tiempo, pues el tiempo dramático es el que transcurre a lo largo de la re-presentación, aunque bien es cierto que existe un tiempo aludido de al menos 400 años. Estetiempo irreal permite de nuevo a Sinisterra jugar con la con-ciencia del espectador viviendo el instante de la representa-ción insertado dentro de un juego teatral eterno.

2º. Los Personajes.

Ríos Obviamente es con Solano el protagonista de laacción, en dos dimensiones diferentes: comoactor−personaje histórico y como actor−metate-atral en sus múltiples intervenciones. Su visiónrespecto de la existencia y supervivencia delactor en la memoria del público es más pesimistay titubeante que la de Solano.

Solano Lo mismo puede decirse respecto de Solano conla diferencia de su optimismo, o al menos su in-cesante negativa a rendirse al olvido. En el des-enlace final, Solano se queda sólo en el escenario


Pedro Izura y Miguel Goikoetxandia

en un último intento por permanecer en la memoria del público y continuar exis-tiendo.

Público El público adquiere en la obra una dimensión dramática en tanto que es capaz deolvidar. Todo el esfuerzo de Ríos y Solano es por tanto una lucha contra ese olvidodel público, al que en ese sentido podríamos calificar de antagonista pasivo de laacción.

3º. La acción.

Ñaque es en esencia una reflexión sobre el teatro desde la propia experiencia teatral. Tal esasí que podemos considerar la existencia de no una, sino dos acciones yuxtapuestas que seentrecruzan e interrumpen continuamente en la estructura global de la obra, con lo que re-sulta difícil analizar esta estructura desde el esquema clásico de las tres instancias dramáti-cas de la acción (presentación, nudo y desenlace).

Acción teatral.Por esta acción se desarrolla el tema principal de la obra, esto es, el análisis de la esencia delteatro como encuentro concreto en el tiempo y en el espacio entre actor y espectador, y el es-tudio de estos dos elementos.

La condición y naturaleza del actor y la implicación del espectador en la acción teatral.Ríos y Solano reflexionan constantemente a cerca de su condición de actores, interrogan alpúblico, se preguntan sobre su existencia y sus sentimientos tanto dentro como fuera del es-cenario, y manifiestan los miedos del actor al olvido. Porque en este juego de espejos que re-presenta Ñaque, Ríos y Solano han estado actuando sobre el escenario desde el siglo XVI,siempre y cuando exista un público aquí y ahora, o lo que es lo mismo y en sentido contrario,para Ríos y Solano, el público ha existido siempre, y son ellos los recién llegados, pues tantoel público como los actores se reconocen mutuamente como los elementos necesarios e im-prescindibles, sin los cuales su existencia en ese aquí y ahora no tendría sentido.

Así es que cuando desde un principio se encuentran desconcertados en un escenario des-conocido, sospechan que de nuevo, están destinados a no permanecer en la memoria del pú-blico. Por ello toda la acción de Ríos y Solano está encaminada a impedir ese olvido que pareceinevitable, hasta un desenlace final en el que con cierto patetismo, Solano se resiste a aban-donar el escenario en un último intento por seguir existiendo.

Acción metateatral.Por metateatro debemos entender el Teatro dentro del teatro, o lo que es lo mismo, la condi-ción de actores que Ríos y Solano representan como personajes principales de la obra. Pordecirlo de alguna manera Ríos y Solano actúan actuando.

A través de esta acción metateatral, Sinisterra despliega un ejercicio didáctico por el quese indaga en el teatro marginal e itinerante del Siglo de Oro español. Loas, entremeses, autos,comedias y refranes desfilan por boca de Ríos y Solano acercándonos a una realidad históricadel teatro del siglo XVI olvidada por la gran mayoría de los estudiosos, y que muestra quejunto a los grandes dramaturgos y los centros teatrales controlados desde el poder, existían


faranduleros y cómicos de la lengua, que vagabundeaban con su arte por aldeas, cortijos yventas donde el teatro cumplía una función de lugar de reunión y concurrencia social.

Esta acción metateatral resulta especialmente lúdica, agiliza la obra y sirve al mismotiempo para estructurar el conjunto de textos a través de la descripción (de mayor a menornúmero de componentes) de los diferentes tipos de compañías que actuaban itinerantementepor los pueblos del siglo XVI.

4º. Las fuentes.

Las fuentes de este plano metateatral, de esta mixtura joco- seria de garrufos varios de losque habla el autor para definir su obra, son: 1. Refranero popular2. Romancero tradicional3. Chistes folklóricos orales4. Entremeses anónimos5. Códice de Autos Viejos6. Residuos de La Gran Semíramis (Cristóbal de Virués) y de la comedia Serafina (Alonso de

la Vega)7. Dos loas de El viaje entretenido (Agustín de Rojas Villandrando) y otros fragmentos que

describen los ocho tipos de agrupaciones teatrales.

VI. b. Estructura externa de la obra dramática.

Actos, Cuadros y Escenas: La obra carece de cualquier tipo de estructura externa en lo que se re-fiere a actos, cuadros y escenas.

VII. Análisis crítico del texto

La principal virtud de la obra reside en su originalidad, sobre todo teniendo en cuenta que se dis-tancia del teatro de acción política al uso brechtiano en esos años, con lo que la aportación al pano-rama español es de mayor valor.

El mérito de Sinisterra reside en abrir el camino de la investigación dramática considerando alteatro como un fin en si mismo independientemente del contenido ético, político o social de la obra.

Es muy loable por otra parte la labor de investigación (casi antropológica) del teatro ambulantedel s. XVI mostrando otras realidades populares y ampliando los conocimientos que sobre el teatroclásico tiene el público que se reducen en la mayoría de los casos a los grandes autores como Calde-rón, Lope o Cervantes.

Además, pese a constituir la obra un ejercicio de investigación y reflexión en torno a la esenciadel teatro, la obra no resulta pretenciosa, sino que se plantea en tono de comedia lúdica muy acce-sible, que dada su economía de medios puede ser fácilmente representada.


3.3. La representación: Compañía Iluna Teatro

ILUNA es una compañía especializada en teatro textual, afincada en Navarra, con casi veinte añosde existencia. A lo largo de este recorrido ha realizado montajes de autores como Woody Allen, NeilSimon, Alonso de Santos, Manuel Veiga, etc..

Desde 2005, la compañía ILUNA se ha especializado en producciones a partir de los textos desu director Miguel Goikoetxandía, siendo este un rasgo distintivo de sus espectáculos, tanto paraadultos como para público infantil.

Cada uno de los montajes que realiza ILUNA supera las 60 representaciones. Entre sus títulosdestacan CERDO AGRIDULCE, NOSOTROS QUE CRECIMOS ODIANDO LA MOVIDA, CAMIONETA YMANTA y EUSKADI TROPIKAL, en el teatro de adultos, y UN CUENTO DE DETECTIVES, UN CUENTODE PIRATAS , dentro del teatro infantil.

ILUNA tiene una presencia continuada de su trabajo, tanto en Navarra como en Aragón, PaísVasco o La Rioja, superando las 80 actuaciones anuales. Montajes de Iluna desde 2009

► Camioneta y manta (cuando los casinos eran teatros), 2013► Un cuento de piratas, 2013► Ramplona 2016. sobrevivir o vivir del sobre, 2013► Cerdo agridulce, 2012► Un cuento de detectives, 2012► Nosotros que crecimos odiando la movida, 2011► Escuela de magia, 2011► Ramplona 2016, 2010► El pincel mágico, 2010► Euskadi tropikal, 2009

De manera paralela a la presentación de sus espec-táculos, los componentes de ILUNA impartendesde hace años talleres de teatro y dramatizacióndirigidos a adultos, jóvenes o niños. Esta dimen-sión pedagógica de la compañía ha posibilitado suparticipación, con su aportación imprescindible,en el proyecto Jóvenes Espectadores de Navarra,tanto en la I JORNADA DE TEATRO Y EDUCACIONpara docentes como en la creación del espectáculoÑaque, dirigido por el profesor Ignacio Arangu-ren, quien cuenta con 35 años de experiencia enproyectos de teatro escolar y juvenil.


4. Actividades 4.1. Actividades previas a la representación

1. Lectura en el aula de la obra, ya sea completa o en antología variada que procure presentarmomentos significativos y motivadores por su humor, intriga, actualidad, etc.

2. El teatro como texto: comentario dramático. Según el tiempo disponible, rápida síntesisde argumento, temas, personajes, época, género, autor, etc.

3. El teatro como espectáculo: comentario escénico. Dificultades, atractivos y posibilidadesde la puesta en escena. Características de la compañía o colectivo que la representa.

4. Información clara sobre algunas características especiales del trabajo que van a ver: escenasañadidas o chocantes, cambios de época o de estilo, puesta en escena no realista, trayectoriade la compañía, etc.

4.2. Actividades durante la representación:

“El buen espectador hace mejor al actor”

A ser espectador se aprende. Saber ser espectador de teatro es una rutina social que se debe enseñar.El espectador de teatro no es igual que el del cine y otros espectáculos. Siempre desde lo positivo,el espectador escolar deberá interiorizar las características del buen público de teatro: ► Puntualidad► Timbres de aviso► Programa de mano► Entreacto, entradas y salidas de la sala► Silencio, ni comida ni bebida► Aplausos finales

4. 3. Actividades posteriores a larepresentación

Metodología

► Respuestas escritas de manera individual alas preguntas.

► Debates en pequeños grupos.► Puesta en común de toda la clase con mode-

rador.► Redacción de una crítica teatral que pudiera

publicarse.


4.3.1. Actividades generales

Cuestionario básico sobre el texto

1. El título.

¿Por qué crees que se titula así?¿Te parece adecuado? ¿Por qué? Justifica la respuesta explicando qué es un ñaque.¿En qué se pueden parecer un piojo y un actor?Inventa otro título que mantenga relación con el contenido de la obra.

2. El autor

Busca información en la red sobre el autor:► Biografía► Época a la que pertenece ► Obras importantes► Características de su teatro► Valoración de la crítica y del público► Resume y da tu opinión sobre las siguientes palabras

del autor: “Para mí uno de los problemas fundamentales del te-atro actual es la inflación de lo espectacular graciasa los apoyos institucionales, con montajes muy caros,unos medios técnicos y un acabado de los productosrealmente extraordinario, pero sin sustancia in-terna, sin experimentación, sin motivación, sin nece-sidad real de hacerlos. Se hacen simplemente por lacoyuntura de unas circunstancias y de unos millones.En esta situación la tendencia a la desnudez escénica, la búsqueda de los límites dela teatralidad, es una opción estética y también ideológica”.

3. El argumento

Resume con claridad en unas cinco líneas el argumento de la obra.

4. La estructura

Aunque no sea tan claro como en otras obras, en Ñaque también hay planteamiento, nudo ydesenlace. Señala los momentos del argumento que se corresponden a cada parte.

¿La obra te parece una comedia o un drama? Justifica la respuesta.

5. Los personajes

Ríos y Solano tienen semejanzas y diferencias. Señala las que te parecen más importantes.



6. El espacio y el tiempo

Señala dónde se desarrolla la acción. ¿En el siglo XVI o en el XXI? Explica la respuesta.¿De dónde vienen y hacia dónde van Ríos y Solano?

7. Los temas

En el fragmento de la vida de Ríos y Solano que los espectadores compartimos, van apare-ciendo temas diferentes que corresponden a preocupaciones también muy diferentes. Señalalos temas que se refieren a ► las relaciones personales entre Ríos y Solano como compañeros► las relaciones de ambos con la sociedad del siglo XVI► su visión del oficio de comediante y del teatro

8. El lenguaje

Los personajes utilizan diferentes registros según las situaciones por las que atraviesan.Busca ejemplos concretos en sus conversaciones privadas, en las representaciones que nosofrecen, etc.

9. Creación personal

Inventa un final diferente que esté justificado.

Cuestionario básico sobre la representación

1. Resume tu información previa sobre la Compañía Iluna y el director de la representación. 2. ¿Te ha gustado la representación? ¿Qué nota global le pondrías?

Describe el momento que más te ha gustado y el momento que menos te ha gustado. Explicalos motivos de tu agrado y de tu desagrado.

3. Seguramente te habrá sorprendido el vacío, la desnudez del escenario. Toda la representaciónse ha realizado con pocos y sencillos objetos. ¿Te ha gustado esta pobreza de elementos?¿Crees que la representación hubiera mejorado con un decorado más rico? Justifica la res-puesta. (Pueden comentarse las opiniones del autor sobre la megalomanía escénica y su líneade trabajo por un teatro despojado de lo superfluo)

4. No obstante la desnudez del escenario, en la representación las luces y el sonido desempeñanun papel importante en algunos momentos. Explica en qué momentos la iluminación y el so-nido ayudan a comprender mejor lo que ocurre en escena.

5. El vestuario de los personajes nos indica claramente quiénes son. Descríbelo. Sin duda este vestuario nos recuerda al de otros personajes de la misma época que ya conoce-mos a través de la literatura. Señala a qué personajes nos recuerdan y qué parecidos tienen,además del vestuario.

6. Sobre la interpretación de los actores debes valorar el riesgo de interpretar una obra consolo dos personajes. No solo, que también, por la dificultad de memorizar tanto diálogo, sinopor la necesidad de hacer os creíbles para el público, ya que pasan del enfado, al miedo, a la


complicidad, a la sobreactuación… En definitiva, todo un abanico de situaciones en un esce-nario casi vacío. Ten en cuenta este hecho y valora su actuación destacando sus momentosmás difíciles, aunque pudiera ocurrir que no sean los que a ti más te han gustado.

7. En cuanto a la dirección, señala en qué crees que ha consistido su trabajo. Valora tres aspectospositivos o negativos que hayas encontrado en la representación.

8. Por último, escribe una crítica teatral que pudiera ser publicada.

4.3.2. Actividades específicas

Entremés El bobo y el capeador

1. Resume en el cuadro las características sociales y artísticas de la agrupación teatral denomi-nada “ñaque”. Deberás consultar en el diccionario las palabras cuyo significado ignores: tam-borino, zamarro, ochavo, auto, octavas…

2. El autor de esta obra es anónimo. Explica qué se entiende por autor anónimo y por qué razónel autor del texto lo es.

3. Explica por qué la obra se titula así e inventa otro título que tenga que ver con el contenidode la obra.

4. Escribe en pocas líneas un resumen del argumento. Puedes hacerlo en verso, ya que te damoslos primeros versos que deberás continuar.

Un pobre ladrón de capasse quedó sin compañero…

O también: Un hombre de poco sesocon un ladrón se encontró…

5. Imagina otro desenlace posible que resulte creíble y escribe una escena teatral que cierre laobra con sorpresa y humor.

6. Los tres personajes tienen una caracterización muy sencilla. Adjudica a cada uno de ellos losadjetivos siguientes que creas que lo caracterizan mejor.

cínico, cobarde, orgulloso, ingenuo, colérico, iluso, engañador, astuto, mal hablado,vicioso, violento, abusador, interesado, pícaro, desconfiado.

7. Demuestra si en las aulas actuales se repiten, o no, los papeles del bobo y el capeador, en elsentido de que alguien intente aprovecharse de otro para que este cargue con las culpas ysalir él bien parado.7.1. Si llegas a la conclusión de que sí, que aunque cambie la época esos personajes pueden

existir, inventa el argumento de una escena protagonizada por un bobo y un capeadoren un aula actual.

8. Uno de los rasgos lingüísticos más eficaces para producir risa son las equivocaciones delbobo entre palabras que se parecen. 8.1. Copia las equivocaciones cómicas que aparecen en el texto.8.2. Di cómo se les llama a las palabras que se parecen en cuanto a su significante: homóni-

mos, parónimos, sinónimos, antónimos…


9 Haz una lista de expresiones interjectivas que aparecen en el texto y hoy ya no se utilizan.10 Prepara con un compañero una lectura dramatizada para el aula.

10.1. Aunque no te lo aprendas de memoria y leas el papel, sentado o de pie, ten en cuentaque la comicidad de los personajes se basa mucho en sus gestos, en este caso en lasmuecas de su rostro. Deseamos que no te dé corte y disfrutes mucho haciendo… elbobo. Otros compañeros tuyos de otros centros ya lo han hecho.

El refraneroAntes de comenzar a actuar, Ríos y Solano deciden matar el hambre, a la vez que establecen unduelo de refranes cada vez más hirientes o subidos de tono.

1. Explica qué es un refrán.2. Pon ejemplos de refranes referidos al tiempo, la agricultura, las costumbres, los hombres, las

mujeres, los nacidos en un lugar, etc. 3. Algunos refranes se basan en la sabiduría de la experiencia. Sin embargo, otros son puros

prejuicios una y otra vez repetidos. Busca en el texto de Ñaque ejemplos de unos y otros. Ex-plica por qué los consideras de cada una de estas clases.

4. Explica el significado del refrán “Lo que en la leche se mama en la mortaja se derrama”. Di siestás de acuerdo y justifica tu respuesta.

La vida de los cómicos1. Resume las condiciones de vida de Ríos y Solano como artistas en la sociedad de su tiempo. 2. ¿Ellos se consideran a sí mismos como artistas? ¿Por qué?3. Resume los acontecimientos que recuerdan cuando evocan su pasado en otras actuaciones. 4. El autor da una visión de la vida cotidiana del artista que se aparta en algunos aspectos de la

visión más extendida en la sociedad. Explica las diferencias que encuentras entre ambas vi-siones.

5. ¿Crees que estas diferencias entre lo ideal y lo real se dan también hoy? Justifica la respuesta.

Las agrupaciones teatrales

1. Debes resumir como en el cuadro que figura al final las características de las ocho agrupacio-nes teatrales que nos describen en la obra Ríos y Solano. En las casillas vacías puedes inventarcaracterísticas que se correspondan con la importancia de cada agrupación.

2. Busca en el diccionario las palabras que aparecen en las definiciones cuyo significado desco-noces.

3. En las definiciones aparecen con frecuencia rasgos de humor e ironía. Señala las que encuen-tras.


La esencia del teatro

1. En varios momentos de la obra Ríos y Solano, casi sin darse cuenta, hacen algunas reflexionessobre el teatro, el actor y el público. Localiza y explica con tus palabras los momentos en losque ► se advierte la esencia fugaz, efímera del teatro,► la pérdida de memoria da terror como la muerte, ► los piojos se parecen a los actores.

Teatro y público: metateatro

1. Explica qué se entiende por metateatro y en qué aspectos se ve que Ñaque es un texto teatraly metateatral.

2. Las escenas en las que Ríos y Solano se dirigen al público resultan muy divertidas. Pero, man-teniendo su humor, los dos cómicos quieren decirnos cosas más serias. Se trata ahora de leerla escena inicial en la que Ríos y Solano entran en contacto con el público y realizar despuésun análisis y un debate en el aula.

3. También existen la metanovela y la metapoesía. Y aunque no se les suele llamar así, tambiénhay metapintura y metacine. Explica en qué consisten y señala los títulos de las obras que co-nozcas.


5. BibliografíaSobre dramatización desde el área de lengua y literatura:

ARANGUREN, Ignacio, GALBETE, Vicente, GOYACHE, Mª José y PASCUAL, Mª Teresa, Dramati-zación. Materias optativas. Segundo Ciclo de la Educación Secundaria Obligatoria. Pamplona, Go-bierno de Navarra, Departamento de Educación, 1996.

ARANGUREN, Ignacio, IRIARTE, Fermín y VALENCIANO, José Luis, Educación artística. Plástica,música, dramatización. Educación secundaria. Pamplona, Gobierno de Navarra, 2007.

CASSANY, Daniel, LUNA, Marta y SANZ, Gloria, Enseñar lengua. Barcelona, Graó, Col. El Lápiz, 9,1994. (Véase en especial el capítulo 6.3, Expresión oral, págs. 134-192)

SANZ, Àngel, Habilidades sociales. Materias optativas. Educación Secundaria Obligatoria. Pam-plona, Gobierno de Navarra, Departamento de Educación, 1995.

Repertorios de propuestas y ejercicios secuenciados de dramatización:

MOTOS, Tomás y TEJEDO, Francisco, Prácticas de dramatización, Ciudad Real, Ñaque Editora,2007.

MOTOS, Tomás y GARCÍA ARANDA, Leopoldo, Prácticas de expresión corporal, Ciudad Real, ÑaqueEditora, 2001.

Sobre José Sanchis Sinisterra:

SANCHIS SINISTERRA, José, Ñaque. ¡Ay, Carmela! Edición de Manuel Aznar Soler. Madrid, Cátedra,Col. Letras Hispánicas, 341, 1991.

SANCHIS SINISTERRA, José, La escena sin límites. Fragmentos de un discurso teatral. Edición deManuel Aznar Soler. Ciudad Real, Ñaque Editora, 2002.

NOTA: Una síntesis didáctica como esta, nacida con la intención de facilitar el paso de Ñaque desde el escenario a lasaulas, ha debido prescindir de las citas literales y de las notas a pie de página. Su autor se ha basado en prólogos,artículos y ensayos diversos, acudiendo incluso, quién lo diría a estas alturas, a explorar en internet El rincóndel vago. En estas dos publicaciones citadas en este apartado el lector interesado encontrará abundantes refe-rencias a estudios sobre Sanchis Sinisterra, empezando por los del propio Manuel Aznar Soler.

Sobre COLECCIONES DE TEATRO PARA JÓVENES

PÍCAROS CÓMICOS CLÁSICOS. Recreación festiva a partir de textos breves del teatro español delXVII. Selección y adaptación de Ignacio Aranguren, Editorial ALGAR, Col Joven Teatro de Papel, 12,Alzira (Valencia), 2013.Incluye prólogo, notas y propuestas didácticas.

Otras obras para jóvenes de la misma colección: véase www.algareditorial.com


Ñaque o de piojos y actores - Teatro Gayarre · Madrid (Ñaque), el Teatro María Guerrero de...

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