NARRACIÓN EN EL CINE

8/3/2019 NARRACIN EN EL CINE

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Conferencia

NARRACIN EN EL CINE

de Josep Llus Fec

ndice

0.Presentacin / Lecturas ...................................................................................................................2

1. El punto de vista. Ejemplos: La condesa descalza. Pauline en la playa. .......................................4

2. Focalizacin y subjetividad. Ejemplos: El Padrino y Psicosis .........................................................9

3.El narrador cinematogrfico...........................................................................................................13

5. Conclusiones ................................................................................................................................20

6. Bibliografa....................................................................................................................................22

Jos Lus Fec: Conferencia. Narracin en el cine.pg. 1


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0.Presentacin / Lecturas

Existe la idea generalizada, tanto que parece un axioma, de que el filme debe contar unahistoria o si se prefiere, que cine y narracin son realidades consustanciales. Sin embargo, elencuentro del cine con la narracin nunca fue natural, sino el resultado de complejastransformaciones tecnolgicas e industriales. Recordemos que el cine, digamos, invencin definales del siglo pasado, no empieza a contar historias ( relativamente similares a las que hoyconocemos) hasta el perodo comprendido entre 1910 y 1915, es decir, 20 aos despus de suinvencin. El cine naci como instrumento de investigacin cientfica y antes de consolidarsecomo el arte narrativo que hoy conocemos, fue una atraccin de feria, cercano a espectculospopulares como el music-hall. No es correcto hablar, como lo hacan los representantes de lahistoriografa cinematogrfica tradicional, del cine "primitivo" como de aquel cine "imperfecto"que an no haba aprendido a contar historias.

No es ste un texto de historia; si hablamos, aunque sea de pasada, de los orgenes del cinees para plantear el de fondo del presente trabajo: las complejas relaciones entre la imagen y lanarracin. En ocasiones, tenemos tendencia a olvidar de que el guionista no es solamente un

narrador. Como seala Pascal Bonitzer, "la funcin del guionista es, en realidad, la de adaptara una materia especial - la que nos interesa es la materia cinematogrfica - la forma de unrelato" (J.C.Carrire y P. Bonitzer, 1991: 104). El guionista debe adaptar una estructura, unaforma, el relato a una materia, el filme. As, no se trata solamente de saber contar, sino dehacerlo en funcin de la imagen.

Destaquemos ahora algunas cuestiones que nos permitan comprender mejor las relacionesentre la imagen y la narracin. En primer lugar, debemos tener en cuenta que el cine ofreceuna imagen figurativa. Toda representacin, todo objeto mostrado en un cuadro, fotografa oplano, implica una voluntad de decir algo sobre ese objeto. Como seala Christian Metz, alhablar del plano cinematogrfico, la imagen de una casa no significa casa, sino "he aqu unacasa" (Metz, 1968:118). As, toda imagen figurativa comporta un enunciado que manifiesta lavoluntad de "decir" algo del objeto, ms all de su simple mostracin. Adems, no podemos

olvidar que las pelculas son objetos culturales, por lo tanto, antes de su representacin,personajes, objetos, hechos, ya aparecen cargados de valores, de "narraciones" que lesotorgan un sentido determinado en un contexto social y cultural.

La imagen cinematogrfica es una imagen en movimiento. Ese hecho, no slo sirve paraotorgar a esa imagen mayor realismo, sino para emparentarla con el relato. La narratologaestructural ha puesto de manifiesto que toda historia puede reducirse a un camino que va deun estado inicial a otro final; entre ambos se producen una serie de transformaciones quetienen lugar en el tiempo. En ese sentido, el cine ofrece a la narracin, a travs de la imagenen movimiento, dos de elementos esenciales: la duracin y la transformacin.

Antes de concluir estas brevsimas apreciaciones acerca de las relaciones entre imagen yrelato y continuando con nuestra crtica a algunas "evidencias", deberemos detenernos,aunque sea un momento, a hablar de la frontera (sutil) entre lo narrativo y lo no narrativo. Si

aceptamos la afirmacin, expuesta ms arriba, de Bonitzer sobre la funcin del guionista,deberemos tener en cuenta que la "materia cinematogrfica" incluye tambin elementos nonarrativos. En el cine narrativo no todo es forzosamente narrativo representativo, dicho de otraforma, existen una serie de elementos puramente visuales, no representativos, pero que, en unmomento dado, pueden tener una funcin narrativa. Es el caso de, por ejemplo, los fundidos ennegro, determinados movimientos de cmara, los colores, etc. A lo largo de este texto



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veremos, a travs de las cuestiones del punto de vista y los conceptos de narrador ypersonaje, como los niveles visual y narrativo se dan cita en la narracin cinematogrfica.

NOTA: En esta conferencia se utilizarn como ejemplos de base las secuencias comentadaspor Lorenzo Vilches en "Siete autores en busca de un narrador" includo en el libro Taller deescritura para cine (1998, Gedisa, Barcelona) y que ya ha sido enviado a los estudiantes delmaster. Estos ejemplos se hallan tambin visualizados y comentados en el CD del mismonombre y que ya ha sido enviado tambin a los estudiantes ("Siete autores en busca de unnarrador").

No obstante, en esta conferencia se proponen adems una serie de ejemplos comentados desecuencias cinematogrficas cuyas pelculas (generalmente conocidas internacionalmente) elestudiante podr encontrar en filmotecas o en versiones comerciales.

Lecturas

Lectura 1. "La imagen narra" in Jean-Claude Carrire y Pascal Bonitzer, Prctica del guin

cinematogrfico, Barcelona, Paids, 1991. pags. 105-113.El texto expone algunos ejemplos que ilustran la idea que da ttulo al captulo. Los autoressugieren que las imgenes de un filme ya "estn" en el texto, en el guin.

Lectura 2. "Cine y relato" in A.Gaudreault y F. Jost, El relato cinematogrfico, Barcelona,Paids, 1995. pags. 25-47.

Los autores exponen las principales caractersticas de un relato: los relatos tienen un inicio yun final; entre esos polos, se produce una serie de transformaciones en el tiempo; el relato nose confunde con la realidad...Incluyen tambin una reflexin, que por economa, no podemostratar aqu: la realidad sonora del relato cinematogrfico



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1. El punto de vista. Ejemplos: La condesa descalza. Pauline en la playa.

1. "Punto de vista" es una expresin que posee diversos significados. En primer lugar, designa el

lugar desde donde se mira algo; en segundo, equivale a expresar una opinin; decimos, porejemplo, que "ver las cosas desde un determinado ngulo" significa opinar sobre ellas. El conceptotiene pues una dimensin ptico-perceptiva y otra valorativa. Por otro lado, la cuestin del punto devista es uno de los temas centrales de la teora literaria y se refiere a las relaciones entre elnarrador y el universo representado, incluyendo en dicho universo los personajes. A grandesrasgos, eso significa que una historia puede estar presentada directamente al lector, sin mediacinalguna o bien, un narrador (que en ocasiones puede ser tambin uno de los personajes de lahistoria) se hace cargo de esa historia y nos la cuenta segn su punto de vista.

"Una historia, se cuente como se cuente, se transmita como se transmita,implica necesariamente a alguien que la cuenta y a alguien a quien secuenta, digamos un narrador y un narratario. El narrador es el autor, elnarratario es el pblico (...) Michel Chion insiste en hacer una distincincapital "entre la historia propiamente dicha (es decir, muy llanamente "lo

que pasa" cuando se pone el guin en orden cronolgico), y otro nivel quepuede llamarse narracin, pero que otros llaman relato, discurso,construccin dramtica, etc., y que afecta, a su vez, a la manera en que secuenta esta historia. Entre otras cosas, a la manera en que losacontecimientos y los datos de la historia se ponen en conocimiento delpblico (modos de relato, informaciones ocultas luego reveladas,utilizacin de los tiempos, de las elipsis, de las insistencias, etc.). (J-C.Carrire, P. Bonitzer, 1991:115-116).

El punto de vista afecta de distinta forma a tres protagonistas: narrador, personaje y lector-espectador, es decir, quin habla, sobre qu y a quin se dirige. El caso del cine presenta,respecto al de la literatura, algunas peculiaridades importantes. En el caso de la literatura, esrelativamente sencillo identificar el "yo" ficcional que se hace cargo del relato. Por el contrario,

en el cine, la mayora de pelculas parecen "contarse solas"; el punto de vista y las"estrategias" narrativas utilizadas se perciben menos fcilmente.

Ejemplo 1. La condesa descalza (The Barefoot Contessa, J.L. Mankiewicz, 1954) / Anlisis

Al inicio del filme vemos la calle de un cementerio; omos una voz en off mientras la cmarainicia un travelling hacia atrs que nos descubre un grupo de personas asistiendo a unashonras fnebres. La voz en off, al principio annima, enseguida dice llamarse Harry Dawes yser director de cine. En ese momento su imagen aparece en el centro del encuadre, luego lacmara avanza hacia l hasta dejar su figura en primer plano. Dawes mira a su izquierda, y acontinuacin la cmara nos ofrece una panormica de la ceremonia, se detiene frente a laestatua de Maria Damata, estrella de cine y condesa de Torlato Fabrini, personaje sobre el que

versa el relato de Harry Dawes. Dawes la conoce bien, l fue quin la descubri, quin estuvojunto a ella en momentos difciles; conocimiento que le coloca en una posicin inmejorablepara para contarnos la historia de su vida y de su muerte.

Cualquier espectador podra definir esta secuencia como "el relato de la vida y la muerte deuna estrella de cine". Sin embargo, la breve pero tendenciosa descripcin del prrafo anteriornos indica que en ella he incluido algunos de los elementos ms importantes de lo que se



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denomina relato cinematogrfico. A los pocos segundos de haber comenzado la secuencia, lavoz en off se percibe de que sus palabras van dirigidas a un auditorio y en tono de disculpadice: Mi nombre es Harry Dawes. La voz ha tomado cuerpo, alguien se ha hecho cargo deunas palabras que no parecan venir de ninguna parte. A partir de ese momento, no cabe lamenor duda: alguien est relatando algo. Podra decirse incluso que para dar forma a la figura

del narrador - basta con que la voz se identifique - la imagen no es necesaria. Sin embargo, laimagen acompaa al relato.

Anlisis

En La condesa descalza observamos dos entidades diferentes: de un lado el ojo de la cmara -mantendremos por el momento las tpicas metforas para referirnos a la cmara o a su objetivo- y por otro el saber del personaje principal. Lo primero que salta a la vista, es que la voz en off,la voz del narrador, est fuera de las imgenes; ninguno de los tres planos de los que consta lasecuencia parece estar tomado desde el lugar que ocupara un hipottico observador de laescena. Dicho de otra forma, ninguno de los tres planos corresponde a la visin realque unobservadorrealtendra en la vida cotidiana. Sin embargo, una primera mirada a esta brevesecuencia podra conducirnos a un error de apreciacin. El segundo plano nos muestra laimagen del narrador, luego, la cmara mediante un lento travelling hacia delante, termina

dejando a este personaje en el centro del encuadre. En ese momento Dawes mira hacia laizquierda y se produce el cambio de plano, con una lenta panormica de izquierda a derecha,la cmara se detiene ante la estatua de Maria Damata. Podramos decir que este plano esttomado desde elpunto de vista de un personaje y que reproduce casi fielmente la visin de unobservadorrealen circunstancias similares. Pero esta apreciacin se viene inmediatamenteabajo cuando observamos que una vez la estatua ha quedado centrada, se inicia un travellinghacia adelante, que en absoluto puede identificarse con el movimiento ni la visin, de unpersonaje. En definitiva, el microanlisis nos ha permitido constatar que, materialmente, lasecuencia no ha sido construida siguiendo estrictamente la perspectiva ocular del personaje,pudiendo distinguir en un mismo plano dos "ojos", el de la cmara y el del personaje.

Ejemplo 2.Pauline la plage(Eric Rohmer, 1983). /Anlisis

El filme de Eric Rohmer cuenta la historia de Marion y de su prima, una adolescente queresponde al nombre de Pauline. Ambas pasan sus vacaciones en un pueblo de la costa deNormanda. All coincidirn con Pierre, viejo amigo y enamorado de Marion, con Henri, unetnlogo por el que Marion se sentir rpidamente atrada, y con Sylvain, un chico de la edadde Pauline con la que sta mantendr un inocente flirteo. A este grupo de personajes seaadir Louisette, una vendedora de golosinas con la que Henri mantiene espordicasrelaciones sexuales. La pelcula transcurre entre conversaciones sobre el amor, los equvocosy las bromas del azar habituales en los films de Rohmer. Pierre intenta convencer a Marion deque Henri slo la considera una simple conquista mientras que l siente un verdadero amor porella. Un da, Marion y Pauline salen de excursin, Henri aprovecha la ocasin para invitar aLouisette y Sylvain a su casa. Pierre pasa por delante de la casa y ve a travs de una ventanaa Louisette desnuda jugueteando con un hombre al que no ve claramente pero que identificalgicamente con Henri. En ese momento Marion llega inoportunamente a la casa; Sylvain tiene

el tiempo suficiente para prevenir a la pareja y Henri consigue hacer creer a Marion queLouisette estaba haciendo el amor con Sylvain. Cuando ms tarde Pierre explique a Marionque sorprendi a Henri y Louisette juntos, sta no le creer y le explicar otra versin:efectivamente vio a Louisette desde la ventana pero no estaba con Henri sino con Sylvain.Nosotros, espectadores que hemos sido testigos de la argucia de Henri, conocemos la verdad.



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Anlisis

A diferencia de La Condesa descalza donde existen unos narradores explcitos, la historia dePauline la plage parece contarse por s sola, sin mediacin alguna. En Pauline la plage noparece, a primera vista, que un narrador haya dejado pistas de su existencia. Sin embargo, lasecuencia propuesta muestra que nos hallamos ante un juego de saberes, el de los personajesy el de nosotros, espectadores. Esta diferencia de saberes es perceptible gracias al paso deexterior a interior, que nos ha permitido ver lo que realmente estaba sucediendo dentro de lacasa. En ese cambio, en esa decisin de dejarnos ver y por lo tanto de saber que estabasucediendo en la habitacin de Henri, encontramos la mano del narrador.

1.1. Cuatro aspectos del punto de vista cinematogrfico

Hasta aqu hemos visto cmo la cuestin del punto de vista en el cine no puede plantearseslo en trminos estrictamente narrativos. Los anteriores ejemplos confirman algo evidente: elcine narrativo es tambin un arte visual. Tanto en el cine clsico como en el moderno laconstruccin del punto de vista no se limita a la definicin del personaje o del narrador; adems

de esos elementos narrativos (personajes, narrador, etc.), deberemos tener en cuenta otrosaspectos que, aunque parezcan ligados a la puesta en escena, conviene que sean conocidospor los guionista.

A) En primer lugar, "punto de vista" puede referirse al lugar que ocupa la cmara. De todasformas, el emplazamiento de la cmara no determina, por s solo, como demuestra elejemplo de La condesa descalza, el punto de vista. A nadie se le escapa el hecho quetanto el cine como la televisin multiplican las tomas (y por lo tanto, los emplazamientos dela cmara ) y que una de las principales caractersticas del cine de ficcin es la de ofrecerun punto de vista mltiple y variable (Aumont, 1983: 5). Este hecho tiene unasconsecuencias que a menudo no se han tenido en cuenta en los anlisis de textosaudiovisuales: el punto de vista variable y mltiple de la cmara corresponde la mayora delas veces con el punto de vista de un nico personaje.

B). El siguiente aspecto que debemos tomar en consideracin es el de la visin, en tantoque tomada desde un punto de vista determinado. Estoy hablando, claro est, delencuadre, el cual organiza en su interior objetos y personajes. En otras palabras, me estoyrefiriendo a la composicin del plano y por consiguiente al rol jugado por la perspectivaartificialis, la cual hace converger en un punto las lneas perpendiculares al plano. Obviadecir que ese punto ha recibido el nombre de punto de vista y corresponda, al menos enlos tratados de pintura del Renacimiento, al lugar que simblicamente ocupaba el ojo delpintor. Este segundo aspecto, nos coloca de lleno en la problemtica de la perspectiva, dela representacin de las tres dimensiones, y por tanto, en la de la impresin de realidad.

C) La composicin del plano determina, a su vez, el punto de vista narrativo. En el cine deficcin, el encuadre es la representacin de una mirada, ya sea la del mostrador deimgenes o la del personaje. Como seala Jacques Aumont (1983: 5), la historia del cine

narrativo es la de la adquisicin y fijacin de las reglas de correspondencia entre el puntode vista determinado por el emplazamiento de la cmara, el determinado por el encuadre yel citado punto de vista narrativo.

D) Por ltimo, estos tres puntos de vista estn determinados por una actitud intelectual,tica o poltica que se corresponde de alguna forma la actitud del narrador/mostrador deimgenes sobre los hechos narrados. Una actitud, o en trminos de Aumont (1983) punto



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de vista predicativo, que no slo se refleja en el contenido sino tambin en la forma, en eltratamiento dado al significante cinematogrfico.

Estas cuatro acepciones del punto de vista - posicin de la cmara, instauracin de unamirada, punto de vista narrativo y punto de vista predicativo - tienen el mrito de centrar laproblemtica. Si nos atenemos a la enumeracin de los aspectos cinematogrficos quedebern ser tratados a lo largo de este trabajo, la primera de las definiciones lleva implcita lascuestiones referidas a las de la cmara; la segunda las de la composicin - y por tanto laperspectiva y la iluminacin - y la tercera las del montaje. La cuarta plantea un problema msterico, el de la dimensin discursiva. A travs de las nociones de texto flmico o dinmicacomunicativa, el filme es considerado como el lugar de una interaccin comunicativa entre unemisor y un receptor. Estas dos ltimas instancias necesitan mayor precisin, entre otras cosasporque provienen de la Teora de la Comunicacin cuyos modelos, la mayora de ellosbasados en la Teoria de la Informacin y en aspectos matemticos, no parecen totalmenteapropiados para dar cuenta del tipo de comunicacin que supone un relato ficcional. Aparecenas las nociones de autor y espectador que a su vez se muestran insuficientes especialmenteen lo referente a la primera, puesto que la nocin de "autor" cinematogrfico an sigue

despertando problemas. En cuanto al trmino "espectador" queda igualmente lejos de unasignificacin concreta, dividido en lneas generales entre quienes lo consideran como unaentidad perteneciente al texto, un lugar, una posicin en el mismo y aquellos que lo considerancomo sujeto emprico.

En general, podemos decir que el punto de vista en cine se refiere ya sea a la perspectiva delpersonaje cuya mirada domina una escena, o a la del narrador hacia los personajes y loshechos del mundo ficcional. Si como ya hemos sealado anteriormente, la palabra "visin"puede expresar igualmente "actitud", "criterio" o "juicio", la cuestin del punto de vista va ligadaa otra ms general: la de la subjetividad en el cine. En los apartados siguientes tratar dedescribir y analizar alguno de los "indicadores" de subjetividad ms habituales: el plano enpunto de vista opoint of view shot (POVS), la cmara subjetiva o la voz en off. A partir de ahabordaremos dos nociones clave para las teoras de la narracin flmica: narrador y personaje.

1.2. Punto de vista e identificacin espectatorial. El "point of view shot". Ejemplo: La diligencia

Admitamos que todo relato posee "un origen", alguien o algo responsable de darle forma,alguien a quien, de momento, llamaremos narrador. Ese narrador-origen debe distinguirse dela instancia narradora, inscrita en el texto, y que da y organiza la vida de los personajes quepueblan el universo ficcional. Recordemos que, en ocasiones, ese narrador parece coincidircon alguno de los personajes.

El punto de vista es uno de los recursos de que dispone el narrador para manipular el materialde la historia, material que puede presentar desde distintos ngulos; regulando el acceso del

espectador a la informacin de la fbula; o bien privilegiando la visin de un determinadopersonaje. En este punto, vamos a detenernos en algunos aspectos que podramos calificar de"tcnicos": la posicin de la cmara y el citado POVS.

Ejemplo 3.La diligencia. Dry Fork, donde los pasajeros se disponen a cenar antes de proseguirel viaje hacia Lordsburg.



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Segn Browne en esta secuencia pueden distinguirse dos tipos de miradas: la de lospersonajes, que se subdivide, segn la persona a la que se mira, en miradas internas al plano,y las dirigidas hacia el fuera de campo, y la "mirada" de la cmara. Dicho de otro modo, lasecuencia intercala planos "annimos" (nobodys shots), por ejemplo, la vista general de lamesa con otras filmadas desde el punto de vista de Lucy o del resto de pasajeros. La mayorparte las veces, el espectador observa la accin a travs de los ojos de Lucy, que lanzamiradas despectiva hacia la pareja de outsiders formada por Ringo y Dallas. A pesar de que laconvergencia de miradas parece convertir a Lucy en el centro del relato, el espectador seidentifica con la pareja cuyo punto de vista no ha sido privilegiado. El anlisis demuestra que lapuesta en escena no se limita a privilegiar algunos puntos de vista, sino que expresa unasituacin social. Segn este planteamiento, el punto de vista se refiere menos a la importanciaotorgada a la mirada de un personaje que al proceso narrativo mediante el cual se construyenlas interpretaciones del espectador. El responsable de ese proceso narrativo es el narrador:

"The film is directed in all its structures of presentation towards thenarrators construction of a commentary on the story and toward placingthe spectator at a certain "angle" to it" (Browne, 1982:13).

El anlisis de esta secuencia corrobora una de las principales ideas expresadas al principio deeste texto: el punto de vista no se refiere nicamente a aspectos puramente pticos, sinotambin valorativos. En este caso, un juego de miradas, expresados a travs de los encuadres(y por tanto de la colocacin de la cmara), expresan la conformidad o disconformidad delnarrador respecto a los personajes y al universo social que representan.

LECTURAS

Proponemos el artculo de Nick Browne "The spectator in the Text: the Rethoric of Stagecoach"(1982) donde se intenta responder a la pregunta quin o qu sistema regula la identificacindel espectador con el personaje. El ejemplo utilizado es bien conocido: La diligencia (The

Stagecoach, John Ford, 1939) en la que el autor trata el problema de la jerarqua de los rolesnarrativos en relacin con el tema de la identificacin espectatorial. El objetivo de Browne esdemostrar cmo la construccin del punto de vista juega un importante papel en laidentificacin del espectador con los personajes y, al mismo tiempo, cmo esa identificacin nodepende exclusivamente del personaje cuya mirada es privilegiada.



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2. Focalizacin y subjetividad. Ejemplos: El Padrino y Psicosis

En un pasaje de su larga entrevista con Truffaut, Hitchcock opone la sorpresa al suspense:

"Estamos hablando, tal vez hay una bomba debajo de esta mesa y nuestraconversacin es de lo ms normal, no ocurre nada especial, y de repente:bum, una explosin. El pblico est sorprendido, pero antes de que loestuviese se le ha mostrado una escena corriente (...)Ahora examinemosel suspense. La bomba est debajo de la mesa y el pblico lo sabe (...) Elpblico sabe que la bomba explotar a la una y sabe tambin que es launa menos cuarto (...) la misma insignificante conversacin se convierte depronto en muy interesante, porque el pblico participa en la escena (...) Enel primer caso, hemos ofrecido al pblico quince segundos de sorpresa enel momento de la explosin. En el segundo caso, le ofrecemos quinceminutos de suspense". (Truffaut, 1983: 59).

Antes de tratar la cuestin de la focalizacin, insistamos en la idea en que venimos repitiendodesde el inicio de este trabajo. El ejemplo de Hitchcock viene a corroborar la idea de Carrire yBonitzer segn la cual el papel del guionista no se reduce a saber contar, sino de saber contaren funcin de la imagen, bajo el dictado de la imagen (1991: 106). Decidir entre el suspense ola sorpresa no es slo un problema de puesta en escena, sino tambin de guin: el espectadordebe ver la bomba y saber la hora en que va explotar (algo que el guionista tiene la obligacinde indicar).

La distincin entre narrador y personaje, que puede expresarse mediante dos preguntas quinhabla (voz) y quin ve (modo), ha sido una de las piezas clave de los anlisis sobre el punto devista cinematogrfico. El trmino propuesto por Genette (1989) para referirse a la regulacin dela informacin narrativa a travs del personaje desde cuya perspectiva se perciben los hechosdel mundo ficcional, y adoptado por numerosos tericos del cine, es de el focalizacin.

Al diferenciar entre modo y voz, la cuestin del punto de vista queda restringida, comodecamos, a la pregunta quin ve, esto es, al personaje. De todas formas, debemos tener encuenta que la informacin narrativa no slo se regula a travs de las capacidades perceptivasdel personaje; hay personajes reflectores, centros de consciencia, cuya actividad, sin serestrictamente visual, puede ser descrita mediante el concepto de focalizacin.

Existen tres tipos de focalizacin:

a) Focalizacin interna: el relato es presentado desde la perspectiva de un personaje; elnarrador sabe lo mismo que el personaje.

b) Focalizacin externa: los hechos son descritos desde el exterior sin que podamospenetrar en el interior de los personajes.

c) Focalizacin cero, o relato no focalizado; el narrador se apropia del punto de vista de lospersonajes; los hechos pueden ser vistos desde el interior o del exterior de los personajes.

En la focalizacin interna un relato es presentado desde la perspectiva de un solo personaje.Un ejemplo (extremo) puede ser la conocida Dama del lago (Lady in the lake, RobertMontgomery, 1946) rodada en cmara subjetiva (slo vemos los brazos o los pies del detective



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o su imagen reflejada en espejos) como si sta fuese los "ojos" del personaje. Sin embargo, lascosas no son tan simples. El filme de Montgomery ha originado numeros estudios, todos ellosse muestran de acuerdo en un punto: para que el espectador se identifique con la mirada de unpersonaje, es necesario que ste sea mostrado previamente.

El relato flmico no puede adoptar completamente la perspectiva de un personaje - focalizacininterna, segn Genette -; se requiere que ste sea visto o mostrado desde el exterior,"Objetivado" de algn modo. El trmino acuado por Genette, probablemente muy til enliteratura, no tiene mucho sentido en cine a no ser que al estricto sentido ptico de lafocalizacin (ngulo de visin, perspectiva) se le aadan otros sentidos como, por ejemplo, el

juicio, la opinin del personaje focalizador sobre los hechos de la ficcin. En esta lnea,Rimmon-Kenan (1983) habla de facetas de focalizacin; a la faceta perceptual, referente a lavisin limitada de un personaje, le aade lapsicolgica, referida a los aspectos cognitivos yemocionales del personaje, y la ideolgica, que concierne al personaje que de alguna formaexpresa al sistema de valores del texto.

Ejemplo 4. El padrino (The Godfather, Francis F. Coppola, 1972-74). Focalizacin interna.

Algunas escenas de dicho filme responden a la perspectiva de Michael Corleone sin que porello sean presentadas desde su ngulo de visin. Por ejemplo, en la secuencia del hospital,Michael descubre que la habitacin de su padre no est protegida. Alguno de los planos nosmuestran su punto de vista, no slo visual, sino tambin auditivo, pero el aspecto msimportante de esa secuencia es la forma en que Michael deviene el centro emocional de laescena: planos "objetivos" que muestran sus rpidos movimientos, sus decisiones para salvarla vida de su padre. No importa tanto que el espectadorvea la escena con los ojos de Michael,sino expresar sus sentimientos respecto a su padre.

Ejemplo 5. Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). Focalizacin externa. Escena en la queNorman baja a su madre a la bodega. Dejmos que el propio Hitchcock comente la escena:

(...)Cuando Perkins sube la escalera. Entra en la habitacin y no se le ve,pero se le oye: "mam, es necesario que te baje a la bodega porque van avenir a vigilarnos". Luego, vemos a Perkins que baja a su madre a labodega. No poda cortar el plano porque el pblico sospechara (...) En esemomento, mantengo la cmara suspendida que sigue a Perkins cuandosube la escalera, entra en la habitacin y sale de cuadro, pero la cmaracontnua subiendo sin corte, y cuando estamos encima de la puerta lacmara gira, mira de nuevo hacia la escalera y para que el pblico no seinterrogue sobre este movimiento, le distraeremos hacindole oir unadiscusin entre la madre y el hijo. (...)Para m era apasionante utilizar lacmara para engaar al pblico, desviando su atencin" (Alfred Hitchcocken Truffaut, 1974: 241).

La focalizacin externa se aplica a los relatos en los que el conocimiento que el lector oespectador tiene sobre los personajes queda restringido a sus acciones, sin que exista ningunainvormacin sobre sus pensamientos o emociones. Al igual que en el caso anterior, la estrictaidea de focalizacin externa, es de difcil aplicacin al relato cinematogrfico. Ocurre con



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frecuencia que una accin sea mostrada desde el "exterior", sin que nadie medie la visin delpersonaje. Dicha accin puede estar acompaada de una voz en off que hable de lasopiniones, sentimientos, etc., de uno de los personajes implicados en dicha accin (Lacondesa descalza, Laura, Jules et Jim, etc.). Para que la exterioridad sea pertinente desde elpunto de vista de la regulacin narrativa, debe comportar una restriccin del saber delespectador con respecto al personaje. Esta restriccin conlleva efectos narrativos.

Por ltimo, la focalizacin cero o el relato no focalizado, ningn personaje es privilegiado entrminos de perspectiva emocional, perceptual o cognitiva. Genette compara la focalizacincero con la omniscencia narrativa en la que el narrador sabe ms que el personaje, tiene elpoder de penetrar en su interior. Esta categora no parece muy til en el caso del relatocinematogrfico en el que la regulacin de la informacin narrativa se realiza a travs delpersonaje y en el que como hemos dicho ms arriba, el espacio cinematogrfico aparecesiempre ligado a la subjetividad, a la consciencia del personaje, no del narrador.

2.1. Los flash-backs. La condesa descalza y Rashomon.

Ejemplos 6 y 7. La condesa descalza. Rashomon (Akira Kurosawa, 1950).

La mayora de flashbacks pueden explicarse a partir del concepto de focalizacin, puesto quela informacin que proporcionan proviene del personaje. Sin embargo, la orientacin visual enlos flashbacks es casi siempre exterior al personaje focalizador. Volvamos por un momento aLa condesa descalza. El relato est construido a partir de recuerdos - saberes - que distintospersonajes conservan de Mara Damata; podemos decir que dicho relato est construido apartir de distintos puntos de vista de los personajes. Cuando el conde Torlato-Favrini recuerdasu encuentro con Mara, la noche en que abofetea al magnate sudamericano, la cmara estcolocada frente a l, en una posicin idnea para mostrar cmo el conde se acerca al magnatepara abofetearlo y abandona la sala acompaado de Mara. Naturalmente, podemos analizar lacomposicin de este plano: el conde ocupa el punto de fuga; el punto que simboliza la miradadel observador. De ese modo, la imagen, gracias al encuadre, trabaja narrativamente, puestoque al colocar al conde en el punto de fuga, lo figura como testigo, la misma funcin que lehaba asignado el relato.

Otros flashbacks muy estudiados son los de Rashomon. El ttulo del filme se refiere a una delas puertas principales de la ciudad de Kyoto. La pelcula se inicia precisamente en dicho lugar;all tres hombres, un leador, un vagabundo y un religioso, relatan de forma distinta el mismoincidente: un samurai que viajaba en compaa de una mujer es asesinado por un ladrn. Elprimer flashback reproduce la narracin del leador y muestra cmo descubre el cadver delsamurai. El flashback termina con la imagen frontal del leador contando su historia a un jefede polica al que no vemos ya que parece ocupar el lugar de la cmara.

El siguiente testimonio introduce una interesante particularidad. En el relato del leador, laescena ante el jefe de polica estaba contenida en el flashback; en cambio, el relato del

religioso comienza con su declaracin en comisara y ah le sigue un flashback donde semuestra el encuentro entre el samurai y la mujer. Al trastocar las coordenadas espacio-temporales - no surge de la situacin inicial: tres hombres bajo la puerta de Rashomon -minimiza la importancia de los narradores y resta credibilidad a su relato. La construccin deambos flashbacks es similar: un corto relato verbal en off comenta las imgenes, mientras eltestigo no aparece en pantalla. En cada uno de los flashbacks, la imagen de los personajes-testigos nunca es acompaada por la voz en off.



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Rashomon contina con otros testimonios, igualmente contradictorios - del ladrn, de la mujer,y del propio muerto a travs de una vidente - en los que los personajes, en lugar de clamar porsu inocencia y acusar a otro, se declaran culpables con el fin de salvaguardar su honor. Cadauno de los flashbachs que componen Rashomon muestran imgenes, que a pesar de laprctica ausencia de voz en off - relegada a las escenas de juicio - y donde el personaje esmostrado desde el "exterior" (mediante tomas objetivas), son claramente subjetivas. Elresultado final es que, al final, no prevalece ninguno de los puntos de vista de los distintospersonajes, por lo que ninguno de ellos aparece como narrador. La ausencia de narradorconvierte el filme en una reflexin sobre la relatividad de la idea de verdad. El caso deRashomon nos conduce a la necesidad de diferenciar el narrador del personaje. Si una miradano puede atribuirse a un personaje, entonces es el narrador el que mira. Si seguimos esteplanteamiento, la cmara ejercera, en ocasiones, la funcin de narrador.



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3.El narrador cinematogrfico.

El concepto de narrador es uno de los ms conflictivos, tanto en la teora literaria como en lacinematogrfica; ambas disciplinas han elaborado sofisticadas teoras que intentan distinguirentre autores "reales", implcitos, modelos, etc. Entre las diversas corrientes metodolgicasexiste un consenso a la hora de intentar desvincularse de cualquier planteamiento terico quesuponga la antromorfizacin de la instancia narradora. No podemos olvidar que muchosdiscursos cinematogrficos - la crtica por ejemplo - utilizan la expresin "punto de vista delautor" para referirse a la personalidad del artista. En ese caso, lo que importante es su puntode vista, no el del filme, por lo que se analiza, con mayor o menor fortuna, "las intenciones delautor". Henderson (1983) considera que existen grandes correspondencias entre el relatoliterario y el cinematogrfico y encuentra tiles las categoras de orden, modo y voz (Genette,1983). Sin embargo, la gran diferencia entre el relato flmico y el literario radica en la categorade voz. Henderson utiliza dicho trmino en sentido estricto, es decir, limitndolo a los casos devoz en off de un personaje.

3.1. La voz del personaje narrador.

En principio, el punto de vista de los personajes narradores puede ser descrito sin especialesdificultades tericas. El personaje narrador puede ser uno de los protagonistas de la historia opuede participar en ella simplemente como testigo. Muchas veces, su figura va acompaadapor una voz en off. Entre la categora de personajes narradores protagonistas podemos citarlos casos de La condesa descalza o Eva al desnudo. Entre los segundos, personajes-narradores que actan como testigos, podemos citar al narrador de El beso de la mujer araa(The Kiss of Spider Woman, Hctor Babenco, 1985); Molina no es el protagonista de la historia,sino que la relata a su compaero de celda como si se tratara de filme que hubiese visto.

En otros casos, el discurso del personaje narrador incluye otras narraciones. Es el caso de Elgabinete del doctor Caligari(Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919) donde Francis,el narrador, descubre el diario de Caligari. La pgina del diario da paso a una visualizacin delepisodio en que Caligari conoce a Cesare, el sonmbulo. En otras ocasiones, el estatuo depersonaje narrador presenta algunas ambigedades. En Los intiles (I Vetelloni, FedericoFellini, 1953), una voz en off en primera persona se presenta como protagonista de la historia;sin embargo el espectador no sabr hasta el final cul de los componentes del grupo deintiles es el narrador.

El principal problema suscitado por el personaje-narrador no radica en su identificacin ocategorizacin, sino en determinar si la historia est narrada desde su perspectiva (limitada).En literatura el discurso del personaje personaje narrador puede abarcar toda la historia, sinembargo en el cine, el discurso del narrador se enmarca dentro de otro ms amplio producidopor el conjunto de cdigos cinematogrficos y flmicos y por un narrador impersonal. El

discurso del personaje narrador ocupa, la mayora de las veces, una pequea parte del filme.La historia de Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1992) est narrada por el hijo delprotagonista, sin embargo el filme privilegia el punto de vista de su padre.Apocalypse Now(Francis F. Coppola, 1979) adopta el punto de vista del capitn Willard, sin embargo, sunarracin parece sometida al mostrador de imgenes (ver ms arriba), el cual introduce otronivel de "comentario" gracias al montaje, las sobreimpresiones y algunos efectos especiales.



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Veamos ahora otros casos que ilustran las (complejas) relaciones entre el punto de vista queparece adoptar un film mediante voz en off de un personaje y la imagen.

Autores como David A. Black (1986) destacan la capacidad de los personajes narradores de"invocar" una serie de imgenes como acompaamiento o ilustracin de su narracin verbal.Estos narradores (invoking narrators) dan lugar a imgenes que no se corresponden con elrelato verbal, ya sea porque exceden el conocimiento expresado en el relato verbal osimplemente porque lo contradicen. En El ao pasado en Marienbad(Lanne dernire Marienbad, Alain Resnais, 1961) la imagen y el relato verbal en off se contradicencontnuamente. En otras ocasiones, el personaje-narrador no es "digno de confianza" a pesarde ser el "responsable" de las imgenes, lo que de entrada, le otorga un alto grado decredibilidad. Ejemplos conocidos de este tipo de narradores ("mentirosos") los encontraremosen Pnico en la escena (Stage Fright, Alfred Hitchcock, 1950) o Laura (Otto Preminger, 1944).

Otro autor, Kozloff (1988), propone una reformulacin de la terminologa de Genette, elnarrador-personaje (homodiegtico) se corresponde con la idea de narracin en primera

persona, mientras que el narrador que no pertenece a la historia (heterodiegtico) lo hace con

la narracin en tercera persona. Entre los narradores en primera persona, Kozloff distingue losframe narrators, aquellos que hacen coincidir sus narraciones con el inicio del filme, sin que elactor de narrar se visualice (Alex en La naranja mecnica) de los embedded narrators, queinician sus narraciones despus de que la historia lo haya hecho y que son visualizadosmientras la relatan (Alma en suplicio- Mildred Pierce- Michael Curtiz, 1945).

En principio, puede decirse que la voz del personaje narrador controla las imgenes. Ese serael caso de Addison Dewitt en Eva al desnudo. De todas formas, no sera posible identificar esavoz con la del narrador, ya que el recurso a la voz off raramente se utiliza durante todo el filme(Metz, 1991). En la mayora de los casos, el filme utiliza la perspectiva limitada de un personajecomo contrapunto a los ilimitados poderes de un presunto narrador que no pertenece a lahistoria, cuya perspectiva excede el conocimiento del personaje narrador. Es el caso de, porejemplo, Perdicin (Double Indemnity, Billy Wilder, 1994) donde un narrador desconocido, que

no pertenece al mundo ficcional, "delega" en algunas ocasiones sus poderes en el personajenarrador.

En ningn caso, la voz off o la "voz -yo" remiten al autor real del relato - guionista o cineasta,se trata de un recurso expresivo que cumple una serie de funciones ligadas al personaje. En Eltestamento del Doctor Mabuse (Das testament des Dr. Mabuse, Fritz Lang, 1933), la voz en offno corresponde a ningn narrador, posee una funcin que podramos denominarasociativa. Lavoz en off del Dr. Mabuse no relata, ms bien muestra los poderes del personaje. En unaescena en la que omos la voz del doctor, un personaje aparta una cortina y vemos que dichavoz procede de un disco. En este caso, la voz en off no "autoriza" las imgenes, ni representala perspectiva limitada del personaje; todo lo contrario, resalta la omnipresencia del personajeprotagonista.

En Corredor sin retorno (Shock Corridor, Samuel Fuller, 1963) una "voz-yo" acompaa el relato

de un periodista que, para ganar el premio Pulitzer, est dispuesto a ingresar en un centropsiquitrico. La particularidad de esa "voz-yo" es que representa el discurso del periodistacuando ya ha entrado en un proceso esquizofrnico. La "voz-yo" es el verdadero personaje,puesto que sirve para mostrar sus momentos de lucidez y aquellos en los que pierde elcontacto con la realidad. Por ejemplo: en una escena se oye llamar por el altavoz a uno de losdoctores del centro, mientras que la imagen no guarda ninguna relacin con dicha voz.



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En otras ocasiones, la voz en off puede preceder una situacin inesperada. En una escena deEl mundo de Apu(Satyajit Ray, 1959) el protagonista lee en un autobs una carta de suesposa cuyo contenido es revelado al espectador mediante la voz de ella. Por su tono y laexpresin del protagonista, el cual "protege" la carta de las miradas indiscretas, el filmeexpresa que marido y mujer estn muy unidos. En la escena siguiente, la esposa de Apumuere al dar a luz; en esta ocasin, la voz en off refuerza el contraste entre ambas escenas.

Las voces que acabamos de comentar brevemente, tienen cuerpo, pertenecen a un personaje(narrador o no), sin embargo, el cine ha utilizado en numerosas ocasiones voces sin cuerpo,dficilmente atribuibles a un personaje: El ao pasado en Marienbad; India Song(MargueriteDuras, 1975). Este tipo de voz descorporeizada es poco frecuente en el cine clsico, aunquepodemos encontrar alguna excepcin: Carta a tres esposas (Letter to three wifes, J.L.Mankiewicz, 1948). Podemos considerar este filme como un caso de narracin en tercerapersona o de narracin impersonal. A pesar de ello, podramos llegar a considerar ese tipo devoces descorporeizadas como autnticos personajes.



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4. Personaje

El personaje no es una unidad, evoluciona con la intriga y puede ser definido como un haz de

elementos diferenciales, del cual el relato realizar una sntesis. Se puede decir entonces queel relato contiene "partculas" de sus personajes, los cuales pueden estar "presentes" a travsde ellas:

El personaje no es una unidad. Compuesto por un haz de elementos, noes homogneo, sino descomponible, heterognero, abierto a lacontradiccin lgica. Lo importante ya no reside en el conflicto sentimentalentre los personajes, ni la cronologa de sus funciones, sino la relacinlgica de sus elementos tanto en el relato como en la historia (Vernet,1986: 84).

Desde esta perspectiva, podemos extraer diversas conclusiones. La primera es que entreoesos elementos que constituyen el personaje, debemos incluir al actor cuyo fsico y"personalidad" se han ido construyendo en sus anteriores trabajos. El punto de vista de unpersonaje es, en cierta medida, el del actor (puesto que l mismo es un personaje) y en suconfiguracin intervienen, tambin en cierta medida, sus trabajos anteriores. En segundo lugar,y si se acepta que el personaje est constituido por un haz de elementos diferenciables, habrque aceptar tambin que debe "compararse" con otros elementos. Un personaje no se define

per se, sino tambin por su relacin con el resto de personajes:

Describir un personaje consiste en describir las relaciones en las cualesestn inscritas sus elementos, dicho de otra forma, describir todos lospersonajes. (Vernet, 1986: 85).

El desarrollo de la intriga modifica los atributos iniciales de los personajes y la desaparicin omodificacin de uno de esos atributos conlleva la redistribucin del resto. Finalmente, elpersonaje, descompuesto en elementos heterogneos y configuraciones transitorias no puede

reducirse, como pretende cierta semitica, a una "posicin" o "lugar". El personaje no slo estdeterminado por el resto de personajes, sino que alguno de stos puede ser portador,para l,de una parte de sus elementos (Vernet, 1986).

Como deca ms arriba, el personaje no est hecho de una pieza; los elementos que loconfiguran se hallan "esparcidos" a lo largo del filme. As, objetos y sonidos "hablan" de l. Adiferencia de la novela, el filme no puede penetrar en el interior de los personajes; susemociones, sus ms secretos pensamientos, deben expresarse desde el exterior.

(...)El efecto de realidad propio del relato de ficcin, contrariamente a loque sucede en la ficcin teatral o cinematogrfica, depende de lo quepermace oculto tanto a los escritores como a los lectores: lo que piensa unsujeto diferente a m, lo que siente un cuerpo que no es mi cuerpo. (...)Elescrito crea lo que Ortega y Gasset llamaba "una psicologa imaginaria, lapsicologa de un posible del hombre", lugar del conocimiento que el crticoespaol consideraba "la materia especfica de la novela". (D.Cohn, 1981:18).

El efecto de realidad depende, tanto en la novela como en el filme, del personaje. Si elnovelista puede "decir" lo que piensan o sienten sus personajes, el cineasta (o el guionista)debe expresarlo a travs de sus acciones y tambin a travs de los objetos y del espacio que



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los circundan. Cualquier objeto incluido en el espacio cinematogrfico, puede funcionar - y dehecho, funciona - como proyeccin del personaje. Este es un hecho que con demasiadafrecuencia olvidan muchos guionistas: en cine el interior del personaje es visible. Por ejemplo,los filmes de Eric Rohmer ( y tambin los de Antonioni, Dreyer, Allen o Coppola) demuestranque muchas de las acciones de los personajes "vistas desde el exterior" reflejan el interior delos personajes. De ese modo, podramos afirmar, aunque en principio pudiese parecerparadjico, que las historias de Rohmer transcurren en la cabeza de los personajes:

"(...) Si Rohmer slo filma la realidad fsica, nada impide a los personajessoar, y en efecto suean, como la Delphine del Rayo Verde, o la Louisede Las noches de luna llena, la Sabine de La buena boda. Qu suean?(P. Bonitzer, 1991: 31).

Dado que el espacio, algunos objetos o las acciones, contienen alguno de esos "elementosheterogneos" que componen el personaje cinematogrfico, es posible pensar que el punto devista de esos personajes se halle esparcido entre dichos elementos. Dicho de otro modo, paraun plano, una escena o una secuencia exprese el punto de vista de un personaje, no es

necesario que su cuerpo, su imagen, aparezca en pantalla; algunos espacios, objetos u otrospersonajes no se muestran como "puntos de vista" de un personaje, sino como su proyeccin.Vamos un ejemplo.

Ejemplo 8. Los mejores aos de nuestra vida(The Best Years of Our Lives, William Wyler,1946).

El filme narra las vicisitudes de diversos ex-combatientes de la Segunda Guerra Mundial. Unode ellos, el capitn Fred Derry, despus de fracasar en el intento de rehacer su vida en suciudad natal, decide abandonarla. Antes de partir se despide de sus padres, a los que entregalas menciones honorficas que le fueron concedidas por su heroismo. Las escena comentadacomienza en el aeropuerto; el capitn debe esperar algunas horas el prximo vuelo. El film nos

muestra entonces la imagen del padre leyendo una mencin honorfica en la que se relata unacto heroco del hijo. Terminada la lectura, la pelcula nos muestra al capitn en el aeropuertopaseando entre aviones de combate que esperan su desguace, se detiene ante uno de ellos yse introduce en la cabina. Una msica extradiegtica acompaa la escena aadindole un tonodramtico. A continuacin de desarrolla la siguiente serie de planos:

- Contrapicado. vista frontal de la cabina del avin. El capitn mira hacia la derecha;

-Toma frontal, la cmara se va deteniendo en cada uno de los motores del avin;

- Toma frontal del avin, travelling hacia delante, simulando el movimiento del avin hastaencuadrar (en contrapicado) la cabina del avin;

- Primer plano del capitn, la mirada fija la frente, la msica aumenta su intensidad;

- Toma desde el interior de la cabina, el capitn de espaldas, la cmara avanza hacia lhasta encuadrar su cabeza;

- Toma desde el exterior de la cabina, el rostro del capitn apenas se ve a travs del suciocristal, una voz proviniente del exterior le llama la atencin;



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- un hombre visto desde el interior de la cabina, en picado, en teora, el nico plano de laserie que reproduce el punto de vista del capitn.

La escena en su conjunto resalta el horror de la guerra, el drama de los combatientes y ,respecto al conjunto del filme, el olvido, incluso el desprecio, de la sociedad hacia los quearriesgaron su vida en la Segunda Guerra Mundial. Pero el aspecto que me interesa resaltaraqu es la construccin del punto de vista.

Si descomponemos la escena en planos, observamos efectivamente, que el avin siempre semuestra desde el exterior; el plano de la cabina, y de la cada uno de los motores,correspondera, en teora, a la visin de un narrador extradiegtico. Sin embargo,narrativamente, toda la escena responde al punto de vista del personaje protagonista; l esquien "ve" desde el exterior los motores del avin. Si ponemos el verbo "ver" entre comillas esprecisamente porque la escena no muestra una visin en sentido estricto, sino una imagenmental del personaje.

Ejemplo 9. Manhattan (Woody Allen, 1979)

En Manhattan, algunos movimientos de cmara y la iluminacin pueden considerarse comoparte de los elementos que configuran al personaje. En una de las secuencias de la pelculavemos cmo dos amigos se pasean por una calle de Manhattan hablando sobre las mujeres. Eldilogo informa al espectador que las dos "sombras" que les siguen a cierta distancia son susrespectivas esposas. Los dos hombres pasean por una calle llena de escaparates, algunosiluminados y otros no; cada vez que uno de los dos amigos le habla al otro de su amante,pasan al lado de un escaparate oscuro. La sombra siempre remite al personaje ausente; lasesposas, la amante. Toda la escena est rodada en continuidad, la cmara retrocede mientrasmantiene a los dos amigos encuadrados frontalmente.

El mismo movimiento de cmara, el mismo tipo de iluminacin, la misma calle, los mismosescaparates se repiten en otro lugar del filme, pero aqu los que pasean son Woody Allen y laamante de su amigo; esta vez los escaparates se "oscurecen" cada vez que la mujer habla desu amante. Desde el inicio del filme, las "sombras" acompaan a los dos amantes que, al final,acaban riendo con sus respectivas parejas.

Los objetos pueden representar tambin el punto del ausente. En Interiores (Interiors, WoodyAllen, 1978), un hombre maduro viudo rene a sus hijos en casa para presentarsles la mujercon la que piensa casarse. Los dilogos, y tambin la decoracin de la casa, informan alespectador de que la propietaria era una mujer estricta; muebles asteros, paredes blancas,cermicas de lneas sencillas y colores paste. Durante la cena de presentacin, el vestido rojode la amiga del padre contrasta con el gris y los colores pastel de los trajes de los demscomensales; en ciertas escenas alguna de las cermicas de la difunta esposa aparece detrs

de la "intrusa" vestida de rojo. La casa, la cermica, pueden considerarse como uno de esoselementos que configuran un personaje, en este caso ausente aunque su "consciencia" o puntode vista planee por la escena destacando la diferente personalidad de ambas mujeres.



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Ejemplo 10. La mujer pantera(Cat People, Jacques Tourneur, 1942).

El cine de terror y el fantstico utilizan a menudo el recurso de la cmara subjetiva paraexpresar la presencia de un ente diablico, casi siempre desprovisto de forma, que persigue asus vctimas. En La mujer pantera encontramos un ejemplo perfecto de cmo se puedeexpresar durante todo un film la mirada del mal sin mostrar directamente su forma.Recordemos la escena en que la mujer pantera persigue a su rival; enteramente filmada encmara "objetiva", el espectador se da cuenta de la transformacin de la perseguidora porqueen un momento dado el ruido de sus tacones deja de orse; el silencio deviene uno de losatributos del personaje. En la escena de la piscina los planos "objetivos" que muestran a laperseguida en el agua corresponden al punto de vista de la mujer pantera, a pesar de que laposicin de la cmara no coincide con el ocupa la pantera.

Por ltimo, quisiera detenerme eun una figura muy estudiada en Teora del cine, elcampo/contracampo, tradicionalmente interpretada como una alternancia entre el ver y lo visto.

El espectador se identifica con el personaje fuera de campo, la figura ausente, cuya principalfuncin es significar el espacio ocupado por el Otro. El campo/contracampo convierte alespectador en una especie de mediador invisible, en rbitro de un juego de miradas y, portanto, en un participante en la fantasa representada por el filme. El campo/contracampo hasido analizado como una de las tcnicas cinematogrficas que permiten al espectador construirmentalmente un espacio-tiempo homogneo a partir de dos imgenes separadas. Elcampo/contracampo pone en juego una serie de miradas: la del narrador/enunciador hacia elevento proflmico (la escena "observada" por la cmara), la mirada entre los personajes de laficcin y la del espectador.

Ejemplo 11. Topaz(Alfred Hitchcock, 1969)En una de las escenas de Topaz, un agente secreto que est investigando el robo de unosdocumentos y unas fotografas de bases soviticas en Cuba, se despide de su mujer. La mujersiempre aparece inmvil a la izquierda del encuadre y a su derecha hay un espacio vaco; elhombre, en cambio, siempre est en movimiento. Al plano de la mujer pronunciando el nombrede otra mujer - posiblemente el amante de su marido - le sigue un contracampo deshabitado ypoco despus, el marido aparece por la puerta del cuarto de bao; la ausencia del esposo enel contraplano expresa su vaco afectivo.

Si el personaje cinematogrfico est formado por un haz de elementos heterogneos,podemos suponer que hay elementos presentes en aquellos planos tericamente atribuibles aun narrador externo o, ms simplemente, al ojo de la cmara. La consciencia del personajeplanea por la ficcin, sus elementos pueblan la historia y si algn punto de vista existe en el

film, ese es el del personaje.



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5. Conclusiones

Una de las ideas principales de este texto viene expresado en uno de los captulos de Prcticadel guin cinematogrfico: "La imagen narra". En ocasiones, puede ocurrir que el guionistaolvide que el filme contiene elementos no narrativos (colores, sonidos, msicas, etc.) o queconsidere que dichos elementos formen parte de algo que le es ajeno: la puesta en escena.Nada ms alejado de la realidad. Como sugieren Jean-Claude Carrire y Pascal Bonitzer en eltexto que acabamos de citar, el guin ya contiene algunas sugerencias de puesta en escena.

Las relaciones entre la imagen y el relato son complejas; las cuestiones del punto de vista, delnarrador y del personaje representan una buena muestra de ello. Pero si hemos decididoabordar dichas cuestiones, no ha sido slo para ilustrar las relaciones entre imagen y relato,sino para tratar, desde una ptica terica, algunos de los temas ms importantes de lanarracin cinematogrfica. A lo largo de estas pginas, hemos intentado demostrar que elpunto de vista no debe limitarse a lo que ve el personaje, sino tambin, como sucede en la

novela, a lo que piensa, a lo que siente, a lo que suea. En ese sentido, no consideramos quetcnicas o aspectos cinematogrficos como la posicin de la cmara, elpoint of view shoto elraccordde miradas, agoten el tema del punto de vista; debemos pensar en la importancia delos dilogos, la msica y algo muy importante: en cine podemos mostrar el punto de vista de unpersonaje sin que ste aparezca en pantalla: colores, msicas u objetos pueden referirse a l.

En lo referente al personaje, recordemos las ideas de Marc Vernet (1986). En cine el personajeaparece directamente ante los ojos del espectador, a diferencia de la novela, se define"directamente", a travs de sus caractersticas visuales, de ah que debamos tener en cuenta eltema del actor o de la star, o si se prefiere: en la mayora de los casos, el personaje seconstruye, a travs del actor, de filme en filme.

Por ltimo, quisieramos recordar, aunque slo sea brevemente, que narrar es una forma derepresentar, por tanto el punto de vista de un relato se sita a la vez, dentro y fuera de l Elrelato se refiere tambin a un imaginario o a un universo simblico compartido. En ese sentido,el punto de vista de un filme no es el de su autor, narrador o de sus personajes, sino el de unapoca. Como seala, a propsito de la pintura, el historiador y terico del arte Erwin Panofskyen El siginificado en las artes visuales, un cuadro (podramos decir tambin un filme) posee unsignificado intrnseco o contenido que se percibe, "indagando aquellos supuestos que revelanla actitud bsica de una nacin, un perodo, una clase, una creencia religiosa o filosfica,cualificados inconscientemente por una personalidad y condesados en una obra".

En definitiva, el punto de vista no est ligado exclusivamente al personaje o al narrador; setrata de una funcin fluctuante no localizable en una situacin personificada. Los elementos delpunto de vista remite a algo que est ms all de la consciencia de un personaje y queconstituye un cuadro de referencia o de comprensin. Plantearse la cuestin del punto de vista,tanto a la hora del anlisis o de la escritura, es, en definitiva, estudiar o recrear ese cuadro de

referencia.



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LECTURAS BSICAS

AUMONT, J. (1983)"Le point de vue", Communications n 38, Paris, Ed du Seuil, pags. 3-29.

Browne, N. (1982) "The spectator in the Text: the Rethoric of Stagecoach" in The Rhetoric ofFilm Narration, University of Michigan Press.

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VILCHES, L. (1998) "Siete autores en busca de un narrador" en Taller de escritura para cine,Barcelona, Gedisa.



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6. Bibliografa.

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTARIA

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