Narrativas de La Imagen

7/30/2019 Narrativas de La Imagen

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Revista Chilena de Antropologa Visual - nmero 13 - Santiago, junio 2009 - 79/103 pp.- ISSN 0718-876x. Rev. chil. antropol. vis.

Narrativas de la imagen: Memoria, relato y fotografa1

Gabriela Raposo Quintana2

Resumen

La nocin de imagen es abordada desde un amplio espectro que nace como correlato terico-conceptual al trabajo de campo de una investigacin que se est desarrollando en Villa Francia,ciudad de Santiago, Chile. La imagen es yuxtapuesta a la conformacin del lugar y de lamemoria, a la presentacin de relatos orales, as como tambin a la configuracin de diversasformas de intervenciones urbanas conmemorativas. A travs de estas dimensiones, la imagen sepresenta tanto en su plano mental como imagen mental e imaginacin, como en su plano materiala travs de la elaboracin o reproduccin de imgenes. As, la imagen puede expresarse endiversas narrativas tales como el relato oral o la representacin material del recuerdo.Particularmente se enfatiza en el rol de la fotografa como vehculo y expresin dememorializacin.

Palabras Clave: imagen, memoria, narracin, fotografa

Narratives of the image: Memory, relate and photography

Abstract

The notion of image is approached from a wide spectrum that it is born as a theoretically -conceptual correlate to the fieldwork of a research that is taking place in Villa France, Santiago,Chile. The image notion is juxtaposed to the arrangement of place and memory, the presentationof oral statements, as well as the configuration and reproductions of diverse forms of urbancommemorative interventions. Across these dimensions, the image appears so much as mentalimage and imagination, as well as material production and reproduction of images. The imagenotion can express in such diverse narratives as the oral relates or the material representation ofmemory. Particularly this paper emphasizes the role of photography as vehicle and expression ofmemorializacin.

Key Words: image, memory, narration, photography

1 Se trata de la tesis doctoral titulada De la muerte al lugar: territorios de olvido, memoria y resistencia. VillaFrancia, huellas de la dictadura militar 1973 2008, para optar al grado acadmico de Doctora en Arquitectura uEstudios Urbanos, en la Pontificia Universidad Catlica de Chile. Fecha estimada de entrega de la tesis en Marzo2010.2Gegrafa. Doctora en Arquitectura y Estudios Urbanos, Pontificia Universidad Catlica de Chile. [email protected]


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Narrativas de la imagen: Memoria, relato y fotografa

Estas notas nacen de una investigacin an en desarrollo, cuyo eje central problematiza en tornoa la configuracin de los lugares, como espacios significados a partir de experiencias que sonmemorizadas y rememoradas3. La investigacin, explora en las diversas expresiones ya sean estas

prcticas temporales (acciones), o bien, representaciones que -como expresiones materiales ysimblicas-, significan los lugares asociados a la muerte y la violencia poltica en Villa Francia4.Ejemplo de estas expresiones son los murales presentes en la poblacin, el monumento o lagrutita (animita), entre otros. Este documento en particular, aborda la nocin de imagen, la cualse introduce como correlato terico-conceptual al quehacer investigativo de campo que involucrafundamentalmente el trabajo con relatos orales, recopilacin fotogrfica, y observacinetnogrfica de inscripciones, textos y otras intervenciones urbanas en espacios pblicos,hacindolos dialogar con las nociones de memoria y conmemoracin.

En trminos conceptuales, el acto de fijar en la memoria y el de traer a la memoria, por un lado,suponen la existencia de una imagen, en este caso una imagen mental, sobre la que recae elsignificado (Taine y Bergson, citados por Sarte, 1970; Langland, 2005), imagen que se aproximaal recuerdo seleccionado que se ha memorizado, y que posteriormente reaparece en los relatosorales, como descripciones-interpretaciones. Por otro lado, el acto de celebrar para recordar -esdecir conmemorar-, tambin conlleva la mediacin de una imagen: se trata de representaciones oimgenes materiales de aquello que se conmemora y significa. En algunos casos, stas seconstruyen a posteriori, basndose en un recuerdo y aquello que se quiere proyectar, por ejemplo,en un mural o en un monumento memorial. En otros casos, como ocurre con las fotografasdocumentales, stas tendrn la potencia del relato, como imgenes que se constituyen en conosde memoria, donde el registro sensible de lo visto las posiciona como discursos de verdad. En elcaso de la investigacin, el trabajo con los entrevistados ha contemplado la posibilidad decomplementar sus relatos orales con imgenes fotogrficas y audiovisuales. Esto se ha motivadotanto por el plano de validacin que ofrecen las imgenes al sumarse a las narrativas orales, comopor su afn evocativo y su capacidad de provocar memorias en los entrevistados.

Imagen y relato oral

Dentro del trabajo de campo, el relato oral o narracin se presenta como una herramienta capazde mostrar y testimoniar la realidad desde los sujetos histricos, ms an, muestra la necesidad oquiz el gusto de querer formar parte de aquello que se relata. La necesidad de hablar, de decir,de contar, ya sea para reafirmar sentidos, o para informar de ellos, parece estar siempre presente.El comunicar lo acontecido, tanto con testimonios escritos como con relatos orales, cumple lafuncin de registrar por medio del uso del lenguaje. El relato, en tanto lenguaje, es y conformarealidad al mismo tiempo. De acuerdo a Guber (2001), ello se debera a las dos propiedades queste posee: por un lado est la propiedad informativa y comunicativa que surge desde lo que el

3 Este texto en particular, se trata de parte del anexo metodolgico de la tesis doctoral de la autora.4 Como eje de campo, la investigacin se desarrolla en Villa Francia (comuna Estacin Central), poblacin en laciudad de Santiago reconocida como una de las ms fuertemente golpeadas durante el rgimen militar. Parte de laconformacin identitaria de la Villa se ha levantado a partir de los hechos que aqu acontecieron, as como tambin,sta se ha visto reforzada por la capacidad contestataria de la Villa frente al sistema. Las huellas de estos hechos hanido configurando y re-dibujando la singularidad de diversos sitios como marcas territoriales de memorias queresisten, a partir de diversas expresiones tales como murales, romeras y acciones conmemorativas.


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lenguaje describe, denominada indexicalidad; por otro lado, est su capacidad de construir larealidad sobre la cual informa, denominada reflexividad. El contenido del relato oral es elrecuerdo parcial y seleccionado de aquello acontecido y memorizado, por lo que en este sentidosi bien informa sobre una realidad, al mismo la recrea y reproduce como una realidad interpretaday significada.

As, el trabajo del relato oral obliga a los entrevistados, ms all de la emisin de una opinin, asumergirse en su propia intimidad para describir el cmo y por qu significa hechos,acontecimientos y sitios que relata (Rodrguez et al., 1999; Garcs et al. 1999; Narvez, 1988).En este sentido, la informacin proporcionada a partir del relato, sera la consecuencia de unaorientacin e interpretacin significativa de la experiencia del entrevistado (Alonso, 1994:225).La entrevista se enmarca en una situacin de relacin, donde se reitera la cualidad subjetiva delrelato, que cumple con una funcin emotiva y expresiva a la vez. Luego, si bien los contenidosdel relato son interpretaciones subjetivas de lo que se expone, para el entrevistado constituyen laverdad, una verdad que tambin es aprendida y capturada a nivel grupal, por lo que el relatoes proporcionado como verdad que se objetiva a partir de otros relatos. En este caso, nosreferimos a la propiedad reflexiva del lenguaje, que se constituye por medio del relato, en unasuerte de acto de conmemoracin del acontecimiento que se describe. Por otro lado, paraSantamarina y Marinas, la produccin del relato posee un carcter dialctico, por cuanto lashistorias construidas por un sujeto, forman a la vez parte de las historias del sistema social dondeste se inserta, as las historias se replican en el sistema en la medida en que ese discurso puedecircular en la memoria de los sujetos y los grupos (1994: 269). Por un lado entonces, es posibleidentificar un relato individual, y por otro, cuando ste forma parte de un grupo, pasa a constituirparte de una red o tejido de informacin que formar parte de la memoria e identidad grupal. Eneste escenario, es conveniente remarcar, que ms all del relato oral, el contenido se expresatambin de manera textual, a modo de inscripciones en espacios pblicos, tal y como ocurre, porejemplo, con los rayados de murallas.

El hacedor de letras es como alguien,alguien con cierto estatus dentro de las

brigadas de rayar, o sea meentiendes?, cualquiera puede ir a

rellenar pero el trazador es el trazador,(entrevista a Sandra, 2007).

Fotografa 1Rayado en homenaje aMiguel Leal, pared ubicada en Av. 5 de

Abril, frente a Villa Francia.Septiembre, 2008 (Fotografa propia).


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En el caso de los relatos orales, al igual que los autores ya sealados, Rheume reafirma laimportancia de la significacin personal de los acontecimientos, ya que ms all de presentarsecomo discurso, es un lugar de re-enraizamiento y de experiencia concreta, [...] la historia devida narrada es la articulacin con la experiencia del tiempo y del espacio vivido (2000:5). Deespecial inters es la visin propuesta por este autor, para quien la experiencia que deriva en el

relato, es experiencia de vida con reconocimiento de un sustrato fsico que forma parte de ella, esel espacio vivido, y en cuanto experiencia narrada, es entonces tambin espacio significado, enotras palabras lugar (Aug, 1999). Las entrevistas realizadas en el marco de la investigacindesde la cual se desprende este artculo, tienden a reafirmar lo que el autor seala, ya que en losrelatos las indicaciones de lugaridad, tanto como las referencias espaciales son constantes: estaraqu, all, en la calle, en la puerta, al otro lado, en la plaza, en esa esquina o el lugar de losamigos, son indicaciones obligadas ms all del elemento descriptivo, ya que se vinculan alarraigo, la pertenencia, el poder situarse en relacin a lo vivido. Concordando con parte de la ideaplanteada por Rheume, para Narvez la narracin, surge como una comunicacin temporalizada,como expresin de un imaginario socialmente en ejercicio. Por ello, es verdad situada; nuncaabsoluta (1988:21). As, esta verdad situada, puede comprenderse como la validacin de lamirada parcial y subjetiva de quien construye el relato, justamente porque esa es laintencionalidad primera de la entrevista.

Si bien los relatos o narraciones orales pueden ser fuente primaria y corpus de la investigacin,que provienen desde el sujeto, y por ello se reconoce el carcter subjetivo y simblico de sucontenido, tambin es necesario recordar, que este relato no es el retrato de la realidad, sino quesu interpretacin, es decir lo que Geertz llama la descripcin (interpretacin) de la interpretacino descripcin densa. Discurso interpretativo que construye una imagen de la realidad, que nonecesariamente reconstruir los hechos y sucesos que la caracterizaron, por cuanto se trata deuna seleccin interpretada de estos acontecimientos (Pia, 1988). Al respecto Rheumecomplementa que el relato de vida no da cuenta de acontecimientos pasados externos, sino que loque se pretende rescatar de ellos son las relaciones de sentidos, en algunos casos, seala, es quienhace el relato quien se preocupa de hacer esa verificacin. En este plano, ms all de la narracinoral, el discurso relatado puede ser reconstruido tambin a partir de otras expresiones, tales comola seleccin de imgenes fotogrficas y audiovisuales, como tambin, cartas personales, diarios,textos y la muestra de escenarios (recorridos comentados).

Gaulejac (1999) resalta algunas problemticas relacionadas al mtodo de los relatos de vida,destacndose la relacin objetividad/subjetividad, el estatuto del relato y la interpretacin.Respecto de la relacinobjetividad/subjetividad, Gaulejac, haciendo referencia a Bertaux, resaltados formas de investigacin a) aquellas cuyos objetos son las estructuras y procesos objetivos,cuyos objetos seran socio-estructurales, y b) aquellas cuyos temas son estructuras y procesossubjetivos, definindolas como objetos socio-simblicos, sin embargo ambas constituyen dosdimensiones de la realidad. Esta distincin tambin es reconocida por Santamarina y Marinas(1994) quienes las distinguen: la primera como un plano de posiciones, y la segunda como unplano de representaciones. Respecto de la dimensin socio-simblica, Gaulejac incorporatambin el estudio de las representaciones, del sujeto y la subjetividad, como tambin elimaginario y la identidad, ambas ltimas en un proceso de co-produccin. Este mismo punto esreafirmado por Rheaume, para quien hay una parte de los relatos que puede ser entendida comoverificable y objetiva, y otra cuya construccin es eminentemente subjetiva. En relacin alestatuto del relato, seala que todo relato es una reconstruccin, y en este sentido, corresponde al


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tiempo que la memoria es capaz de recomponer. Por ello seala que en cada relato hay algo detestimonio y algo de fantasma -al igual que, como se ver ms adelante, ocurre con la fotografa-es el redescubrimiento que flucta entre una reconstruccin aparentemente objetiva de unarealidad y de aquello que se ha vivido. Finalmente, y en relacin a la interpretacin,acercndonos al componente subjetivo del relato, Gaulejac seala que este se interpreta como un

fantasma, ya que su posicionamiento como verdad es dado por aquel que emite el relato.La idea del relato oral en estos trminos, remite entonces a la propiedad reflexiva del lenguajeplanteada por Guber, es decir el lenguaje construyendo la realidad que refiere. Esa construccinse remite, sin embargo, a una imagen presente en la memoria, en este caso una imagen mentalque ha sido capturada y significada, y que es recreada toda vez que esa imagen es rescatada ydescrita (interpretada) en cada nueva narracin. Esta imagen vinculada a un hecho o a unacontecimiento ya significado, se remite a un tiempo y espacio especficos, lo que sera elcontexto en el cual se desarrolla esa experiencia, pero que sin embargo, se resignifica cada vezque se trae desde la memoria, es decir en una situacin de otro contexto. Es por ello que losdiscursos en las narraciones descripciones (interpretaciones) de las interpretaciones- puedencambiar en el tiempo, ya que no es posible separar un aspecto descriptivo de otrointerpretativo; y este ltimo en ningn caso es asimilable a una actividad explcita y conciente,mediante la cual se emite una opinin sobre algo (Pia, 1988:31). Son las dos propiedades dellenguaje reconocidas por Guber, indexicalidad y reflexividad, inseparables.

Imagen y materialidad

En prrafos anteriores se ha hecho referencia a la nocin de imagen en dos planos: Primeramente,sta se concibe en un plano mental -imagen mental-, al hablar por ejemplo del recuerdo comoforjador de memoria y por tanto de su participacin en los relatos de vida, como consecuencia deimgenes memorizadas, interpretadas y descritas. Este recuerdo puede remitirse a un objeto, auna situacin o a un acontecimiento, que a su vez puede ser proyectado, ya sea comorepresentacin visual, por ejemplo en dibujos, o bien como descripciones (Geertz, 1992), en elcaso de los relatos de vida. En segundo lugar, tambin se ha referido la imagen en trminos dematerialidad, o la imagen representada como discurso material, lo cual no necesariamente debecorresponder a la proyeccin de un recuerdo, sino que puede cimentarse en la construccincultural sobre como deben ser cierto tipo de representaciones materiales, tal por ejemplo lasformas de monumentalizar a los personajes histricos. En este acpite se tratarn ambas ideas, yaque la imagen y la materialidad dentro del trabajo de campo, son al mismo tiempo fuente y objetode estudio. La pertinencia de esta consideracin es dada por Rojas Mix, para quien la explicacindel imaginario es un mtodo para acceder al conocimiento, lo que puede ser vlido tanto para elrelato de vida como para las materialidades. De acuerdo a este autor, el trabajo con este tipo deherramientas, dentro del marco de la disciplina histrica, resulta ser enriquecedor en aspectosrelacionados con la sensibilidad popular o la manipulacin de masas, resalta su importancia enla formacin de opinin y creencias. Asimismo en la plasmacin de los grandes mitos sociales,del sentimiento nacional, la evolucin del gusto y otros aspectos bsicos de la historia cultural(2002: s/p). Similar postura tambin es planteada por historiadores tales como Burke (1995) y LeGoff (1991), entre otros.

El acercamiento al campo visual ocurre tempranamente en la investigacin que se llev a cabo,ya que adems de las transcripciones de entrevistas (lo oral se vuelve al campo textual y visual),


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tambin se ha trabajado con fotografas, descripciones de imgenes mentales y la observacin delos sitios que aparecen en los relatos, particularmente en las entrevistas realizadas comorecorridos en la calle (recorridos comentados). De modo similar, en el trabajo de observacin delos sitios en estudio tambin estn presentes las imgenes: la imagen de lo que se observa, yaquellas representaciones materiales de narrativas que pretenden comunicar cosas, significar y

cimentar discursos, como en el caso de los murales y sus contenidos. En este marco, un elementoparticularmente interesante es la consideracin de la imagen como portadora, comunicadora yreforzadora de identidades grupales (Reguillo, 1991 y 1996), ya que las significaciones queconfiguran los lugares de estudio se establecen a partir de dichas identidades. De acuerdo a Tal,los procesos de identidad colectiva incluyen la produccin y reproduccin del pasado,utilizando como materia prima las imgenes que grupos humanos inventan, conservan, renuevany difunden (Tal, 2005:136). No obstante, estas imgenes, en tanto produccin y reproduccindel pasado corresponden a interpretaciones de acontecimientos, que en el contexto presente,invocan y promueven discursos ya significados a partir de la interpretacin. En este sentido loscontenidos de las imgenes, son una reproduccin ideologizada y en algunos casos codificadacomo expresin de comunicacin para un grupo humano determinado. Un ejemplo de esto ltimoes lo que puede ocurrir con cierta iconografa, como la religiosa, y otros signos capaces detransmitir contenido ms all de lo que dibujan. De modo similar, la palabra escrita cuando estexpuesta en el campo visual, tambin puede ser entendida como imagen (Ong, 1993). En algunoscasos esto es lo que da la posibilidad al contenido de la palabra de convertirse en signo y smbolo,y de ser apropiado como parte de un grupo humano.

Fotografa 2La imagen como discurso en laperpetuacin de mitos, comunicacin desentidos, formacin de relatos y construccin deidentidades grupales.Restauracin de mural en homenaje al CheGuevara, block ubicado en Av. 5 de Abril, en

Villa Francia. Septiembre, 2005 (Fotografafacilitada por Sandra).

Dentro del contexto de las entrevistas, la imagen puede ser entendida como discurso de cadarelato de vida, fotografa y visita de terreno, y a la vez tambin como la expresin discursiva deun identitario comn, lo cual se evidencia especialmente en la repeticin de lo narrado y en susvalorizaciones por parte de los entrevistados. En este sentido lo que se deja entrever son formas


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comunes de percibir y describir hechos, as como tambin de crear materialidades, aunque nosiempre exista coincidencia en las significaciones que se otorgan. Lo central, sin embargo, es quese identifican elementos culturales comunes en las formas y expresiones de comunicar ytransmitir aquello que se quiere decir en los discursos. As, existiran diversos medios culturales omecanismos para ejercer la comunicacin. En el marco de la investigacin en Villa Francia, por

ejemplo, estos medios, en tanto a imgenes, estaran representados por distintos tipos de rayados,graffiti, murales y pegado de papeletas. Estos a su vez, por medio de diversos estilos ycontenidos, expresan y representan dismiles identidades grupales, segn puedan verseidentificados los actores sociales que se apropian de los lugares donde estas imgenes seemplazan. Lo que se observa en estos casos, es la exposicin pblica y visual de contenidos,narrados como imgenes o inscripciones. En algunos casos son textos, en otros representanpersonas, y en otros, son signos o smbolos que reflejan contenidos ms extensos o de unacomplejidad en la escritura, que slo puede ser decodificada por quien conoce ese lenguaje enparticular.

Fotografa 3 (grupo) Diversos medios culturales para comunicar, que en este caso corresponden a expresionespopulares. Ubicadas en diversas calles de Villa Francia, 2008(Fotografas propias).

Objetos y representaciones materiales se reconocen como imgenes cuando ellas adquierensignificacin. De acuerdo a Rojas Mix (2006), ms all de una mera ilustracin, la imagen seposiciona comouna entidad autnoma con una intensidad propia, creadora de realidades, cuyamera enumeracin muestra su amplitud y trascendencia: estticas, histricas, culturales,psicolgicas, mercantiles (2006:21-22). La imagen, de esta manera, al igual que en el caso delos relatos orales, es al mismo tiempo creadora de contenidos (propiedad reflexiva) tanto comoportadora y agente de comunicacin (propiedad indexical); en otras palabras, es descripcin,representacin e interpretacin del mensaje que comunica. Esta forma de discurso, siguiendo almismo autor, en tanto documento visual es tambin un texto, aunque no verbal, y la entrega decontenido de informacin que estas proveen, tienen la particularidad de ponernos en contacto

sensible con aquello que reflejan. As, lo visual tendera a potenciar de mejor manera unaconexin con la realidad que resea la imagen, apelara en el caso de la fotografa, por ejemplo, ala parte ms interna, a lo afectivo (Langland, 2005).

No obstante, el contenido de la imagen puede tener mltiples lecturas e interpretaciones, al igualcomo ocurre con las narraciones que sobre un acontecimiento puede emitir un grupo deentrevistados. En este sentido, la lectura sobre una imagen puede correr el riesgo de unainterpretacin equivocada respecto de la intencionalidad para lo cual fue producida (Burke,


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2005). Ello resulta particularmente vlido para aquellas imgenes que son incorporadas en lainvestigacin como documentos visuales. El anlisis que sobre ellas recae descontextualiza laimagen de su medio de produccin, ponindola al servicio del investigador desde sus propiasmiradas, posiciones y parcialidades5: es el caso del uso de fotografas familiares o de pinturas,como registros histricos. De esta manera, si la imagen potencia su cualidad comunicadora, en

necesario aprehenderla en su contexto cultural de produccin y de interpretacin, en especial siella es herramienta de grupos e identidades locales, donde los contenidos y formas muchas veceshan sido proyectados para un grupo reducido de poblacin. Similarmente, Sekula (2004), en elmbito del la imagen como expresin artstica, plantea que las prcticas artsticas sonconsecuencia tanto de la produccin material (presencia fsica o prctica material) como de laproduccin de significado (intercambio simblico). El significado surgira como el producto de lainterpretacin de la produccin material, a la vez lo que nos permitira comprenderla. Dentro deesta figura, el proceso de comprensin y significado son el resultado del dialogo entre la obra yquien la percibe e interpreta, teniendo como elemento mediador el tiempo presente -es decir elcontexto-, ya no slo desde donde se produce la obra, sino que tambin desde el cual sta sepercibe.

As como el relato oral es asumido como una interpretacin subjetiva de la realidad, eldocumento visual al comunicar significando, expresa una interpretacin de la realidad vivida. Deesta manera, la imagen es una construccin que ocurre en la interaccin entre el que observa laimagen y la significa, y el objeto que es observado. Sin embargo, al formar parte de un colectivo,y muy particularmente, objeto significante de un grupo de actores sociales, la imagen puedeadquirir, al igual que el relato oral, un estatus que es aprehendido socialmente como realidad.

De acuerdo a Burgin, las imgenes mentales son aquellos fenmenos psquicos que podemosasimilar a una orden sensorial: visual, auditiva, tctil, gustativa u olfativa. [Por otro lado] el usode las imgenes visuales es propio del pensamiento cotidiano normal (2004:166), y en estesentido, habra algo de memoria en la imagen visual representada y en la imagen mental que sepiensa. La necesidad de la imagen en la construccin del pensamiento ha sido expuesta porAristteles, quien plantea que para que exista percepcin (en este caso visual) es necesario quehaya facultad sensitiva y un objeto portador de la cualidad sensible (por ejemplo forma, color), esdecir un sujeto y un objeto respectivamente. Sin embargo, la capacidad de discernir entre lascualidades sensibles slo es dada por la posibilidad de inteligir. Lo que es percibido origina por laimaginacin una imagen, sobre la cual el intelecto capta la forma entendida como la esencia delobjeto percibido y razona. En otras palabras, el intelecto requiere de las imgenes que surgen dela percepcin, para inteligir. As ocurre tambin con las representaciones de imgenes visuales, sepercibe y se crea la imagen como condicin necesaria para el dominio intelectual, una vezcomprendida su esencia, es posible llegar a construir el concepto de ese exterior. Sartre (1970),en su libro La imaginacin, presenta un ensayo crtico sobre esta relacin entre el objeto real yla imagen mental, a partir de los trabajos de distintos filsofos, desde Descartes hasta Husserl. Sibien el ensayo desarrolla las idas y las vueltas que ha tenido la forma de comprender estarelacin, el autor tiende a sostener como discurso central, que objeto e imagen son lo mismo, peroen planos de existencia diferentes: existencia como cosa y existencia como imagen, entre lascuales media el pensamiento y la formacin del concepto (asociacionismo, racionalismo y

5 Se hace referencia al planteamiento de Donna Haraway sobre el conocimiento situado o la objetividad comorealidad posicionada.


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asociacionismo nuevamente). En esta relacin, sin embargo aparecen otras nociones vinculadas aella: la formacin del recuerdo y de la memoria, en el sentido de la existencia de la cosa comoimagen percibida y trada al presente. Siguiendo esta misma argumentacin, Agamben tambindistingue entre la imagen sensible (existencia como cosa en Sartre) y la imagen inteligible(comprendida, idea):

Toda investigacin sobre el problema de la imagen debe comenzar ante todo porreconocer que este tema, en nuestra cultura, es la designacin de un imposible. Laimagen, en efecto, es el lugar donde la metafsica occidental ha buscado la solucinde su enigma propiamente central: la unin de lo sensible y de lo inteligible, de lomltiple y del uno. Es porque la imagen lleva ella misma una dualidad irreductible yoriginal: ella es, por esencia, eso que es repetible y reproducible pero, al mismotiempo, es aparicin de un nico. [] como aparicin de una idea, ella pertenece a lonico, pero en tanto que ella se manifiesta en imagen sensible, ella es el principiomismo de la reproductibilidad (2004:138-139)6.

El autor reconoce aqu entonces que como imagen mental o idea, sta es siempre nica. Noobstante, pese a que como objeto o imagen sensible, ella es reproducible (fcilmente como en elcaso de la fotografa), esto no implica que la interpretacin de la imagen -es decir la vuelta a suorigen como idea- sea la misma para los distintos individuos. En este marco, la nocin de imagenhara siempre referencia a una interpretacin de la realidad, ya que la forma o cualidad sensible(entendida como esencia del objeto) que pueda construirse, se hace a partir de la comprensin(intelectual) subjetiva de lo percibido, ms an, significante. De acuerdo a Rojas Mix (2006), enla cultura visual tanto la imagen como la realidad se complementan, siendo estacomplementariedad fundamental para el pensamiento (existencia de cosa e imagen para Sartre).Luego, lo percibido e interpretado de la imagen se presentara en diversos soportes, algunos en unplano mental en la memoria, tal y como ocurre con lo que se relata (descripciones), y en otroscasos con soportes que la representan materialmente, por ejemplo en obras plsticas,(inscripciones). En el caso de la investigacin que se est desarrollando, los soportes sonproducto del imaginario de una memorializacin, que se deriva de hechos asociados a la muerte ya la violencia poltica. Las expresiones que se derivan de este imaginario son diversas, y vandesde la escritura de obras literarias, actos de recordacin, romeras, as como tambinintervenciones urbanas plsticas, tales como el Muro de la Memoria y el Monumento a lasmujeres vctimas de la dictadura, ambas obras ubicadas en la ciudad de Santiago7.

Otros elementos referidos a la imagen, son aportados por Le Goff (1991), quien desarrolla unadiscusin en la cual contrapone las nociones de documento y monumento, ambas como fuentescon las que trabaja la historia. La nocin de monumento la enmarca con dos connotaciones quedatan desde la antigedad romana: el monumento entendido como obra arquitectnica oescultrica cuyo fin era conmemorativo,o bien, el monumento en su sentido y uso funerario. Lanocin de monumento en el caso de los ejemplos citados en el prrafo anterior, rene ambasideas, considera la obra escultrica o arquitectnica tanto en su sentido conmemorativo comoalusivo a la muerte. El documento por su parte era comprendido en sus orgenes como texto,siendo legitimado y validado como tal, bajo la historia positivista. Sin embargo, tanto las

6 Corresponde a una traduccin libre de la autora.7 La primera se localiza en el Puente Bulnes y es obra de Claudio Prez, la segunda sobre el bandejn central de laAlameda, en las inmediaciones del metro Los Hroes, y es obra de Emilio Marin y Nicols Norero.


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nociones de monumento como documento fueron redefinindose en el tiempo, y a mediados delsiglo XX adquieren un sentido ms amplio. En el caso del documento, ste ya no slo se entiendecomo texto, sino que tambin incorpora a las imgenes. As, citando a Samaran, el autor sealaque el trmino documento es tomado en el sentido ms amplio, documento escrito, ilustrado,transmitido mediante el sonido, la imagen o de cualquier otro modo [1961, pg. Xii] (Le Goff,

1991:232). Paralelamente, el texto escrito, es definido metafricamente como un intento deedificacin o elevacin, lo que desde el punto de vista de Le Goff permitira identificarlo otransformarlo en monumento. Parafraseando a Zumthor, Le Goff seala que lo que cambia eldocumento en monumento, [es] su utilizacin por parte del poder (1991:236). Es lo queocurrira por ejemplo con los textos que son base de las religiones, como la Tor o la Biblia. Porotra parte la alusin a la transformacin del texto en monumento, puede relacionarse tambin conla idea de texto como signo, revisada previamente, as como con la idea del texto como consignaescrita. Es lo que habra ocurrido con el No + en poca de dictadura en Chile, o como sucedean con las pancartas de Chacn. La distincin entre monumento y documento resulta tambininteresante al examinar las representaciones materiales como expresiones de conmemoracin.Durante el trabajo de campo en Villa Francia, se ha podido establecer que la idea de monumento,en los pobladores est muy arraigada a la representacin oficial de la memoria, en tanto que lasexpresiones populares se encuentran asociadas a la idea de testimonio. Esta apreciacin coincidecon lo expuesto por Le Goff en su relacin documento monumento. En este contexto, sereafirma la idea de considerar las imgenes fotogrficas y audiovisuales aportadas por losentrevistados como documentos (fuentes). El contenido de ellos forma parte de lasrepresentaciones materiales que, a nivel de identidad local y de construccin de lugar, sontambin entendidas como documento.

Fotografa 4 (grupo)Palabra, signo y monumento. La primera y la ltima forman parte de muralesen Villa Francia (Fragmentos de fotografas facilitadas por Sandra, Cecilia (imagen de film) ypropia, respectivamente).

Respecto del documento, Le Goff seala que ste no es objetivo ni inocuo, sera ms bien elresultado ante todo de un montaje, consciente o inconsciente, de la historia, de la poca, de lasociedad que lo han producido, pero tambin de las pocas ulteriores durante las cuales hacontinuado viviendo, acaso olvidado, siendo manipulado, a pesar del silencio [...] Es el resultadodel esfuerzo cumplido por las sociedades histricas por imponer al futuro [...] aquella imagendada de s mismas (1991:238). En otras palabras la produccin del documento se remite no sloa un contexto cultural, sino que tambin obedece a intencionalidades concretas, ya sean estas deinters esttico o poltico siempre se remite a la composicin del conjunto de los elementos y


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funciones que le dieron origen. En este sentido, el documento tambin sera el resultado de quienlo toma, lo usa, le da valor, lo interpreta o lo significa. Por otro lado, en el caso de la historia,Rojas Mix (2006) seala que su contenido depender del uso que se quiera dar de ella, adscrita aun proyecto social dado y expresada en un imaginario, que reflejar un particular conjunto dehechos polticos, sociales y culturales. En esta investigacin, este sera el inicio a partir del cual

se reproduciran tanto las memorias y proyectos oficiales, como aquellos que se proponen almargen de dicha institucionalidad. Se tratara de distintos imaginarios que se expresan enrepresentaciones materiales diversas, ya sean estos monumentos memoriales cuyo objetivo espromover la paz, o expresiones populares como los graffiti, cuya intencionalidad podra ser lareivindicacin.

Rojas Mix distingue tres focos de conocimiento histrico: 1) el estado y sus instituciones,controladores y poseedores de la historia oficial; 2) la contra-historia, que con versionesorientadas al cambio ocurre en sociedades escindidas o de bsqueda de reivindicacin; y 3) lamemoria individual o estamental en donde se encuentran y conjugan el recuerdo (pasivo o deevocacin) y la memoria (bsqueda o de rememoracin). Concentrndonos en este ltimoaspecto, lo interesante para este autor es que tanto el recuerdo como la memoria se construyen apartir de imgenes. stas pueden devenir al presente nuevamente como imgenes ya sea enrepresentaciones o en descripciones, siendo coherentes con el proyecto social desde donde estasse consolidan. En este sentido, las imgenes no son nunca neutrales en contenido. As, autorescomo Burke (2005), Rojas Mix (2006), Ribalta (2004) y Freund (2004) han mostrado los usos alos que se exponen los documentos visuales, los dos primeros autores referidos a las imgenesplsticas en general y los dos segundos a la fotografa en particular. El uso de los documentosvisuales result ser frecuente en el desarrollo de propaganda poltica, y ha sido especialmenteestudiado en el perodo nazi, y tambin en el caso de las estticas asociadas a perodosdictatoriales y post-dictatoriales en Latinoamrica (Tal, 2005; Leiva, 2005; Jelin y Longini, 2005y Jelin y Langland, 2003). Sin embargo, ms all de su mero uso expositivo, este tipo deexpresiones han sido un campo de conflicto importante para dar a conocer opiniones, proyectossociales y memorias, entre otros, tal y como ha ocurrido con el cine (Tal, 2005) o con otrasmanifestaciones artsticas tales como: la literatura, el teatro, la msica o las artes visuales. Quizel elemento que las distingue es su origen y su intencionalidad, as entre aquellas de carcterpopular estn los ya sealados murales y las pancartas de Chacn, el hiphop y los graffiti(Reguillo, 1991 y 1996). Pareciera ser entonces que el poder de la imagen en la construccindel discurso poltico, y ms an la subversin en los casos de regmenes autoritarios, requiere deimgenes para manifestarse. La imagen de resistencia puede expresarse a travs de diversosmedios, desde el monumento hasta el panfleto. Aquello que la convierte en un smbolo subversivoes la forma en que se sita frente al poder y el efecto que provoca (Rojas Mix, 2006:354). En elcontexto de la investigacin que se lleva a cabo en Villa Francia las imgenes, como ya se hasealado, son fuente de informacin y comunicacin, as como tambin en algunos casos, hacenreferencias en formas y en contenidos a temticas que pueden ser eminentemente reivindicativas,contestatarias o insurgentes. El documento-imagen por tanto debe ser entendido por un lado apartir de su contexto de produccin y por otro desde la particular posicin desde donde se hace sulectura y la propia creacin documentaria.

Antes del ltimo siglo con la masificacin de las imgenes por la imprenta y por la reproduccinfotogrfica, la incorporacin de las imgenes en los estudios se circunscriba prcticamente a lasexpresiones consideradas artsticas, si bien posteriormente en este mismo grupo se incorpora la


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fotografa. Dentro de este mbito, las imgenes siempre han sido fuente de informacin para lahistoria (Roma, Egipto o historia precolombina), sin embargo, en las ltimas dcadas su uso haproliferado en estudios cuyas temticas solan ser marginales para los investigadores,especialmente aquellas asociadas a la vida cotidiana. As por ejemplo, es posible sealar lostrabajos de Philippe Aris sobre la infancia y Simon Schama sobre el paisaje (citados por Burke,

2005); de Umberto Eco en la Historia de la Belleza y la Historia de la Fealdad; y los volmenesdirigidos por Alain Corbin de la Historia del Cuerpo, entre otros. De acuerdo a Burke, el estudiode las imgenes parece ser de gran necesidad para comprender el rol que estas tuvieron en eldesarrollo de la vida poltica y religiosa en pocas donde el documento escrito slo era producidodesde un grupo pequeo de individuos, los que posean las herramientas para hacerlo. Este autorexpone adems que el documento visual habra servido de reemplazo al documento escrito,especialmente por la posibilidad de difusin y dirigido hacia quienes no saban leer. En esteescenario la imagen habra servido al igual que ahora como medio de informacin, persuasin oadoctrinamiento, entre otros, tal y como es el caso por ejemplo de la incidencia de la imagenpublicitaria en la vida cotidiana de las personas. Los contenidos que las imgenes presentanpodran mostrar tanto formas y expresiones de la vida de los perodos en las cuales se enmarcan,como tambin dar testimonio de las formas de religin, de los conocimientos, las creencias, losplaceres, etc., del pasado (Burke, 2005:17), as como tambin representaciones deacontecimientos, hechos o situaciones.

Fotografa 5 (grupo) La memoria en la imagen (la primera es un panfleto del ao 2004, facilitado por LusMorales H. La segunda fue facilitada por Ana, aproximadamente a mediados de los aos 80).

En el contexto del trabajo que se desarrolla en Villa Francia, la imagen es entendida comogeneradora de memoria y a la vez tambin como representacin en los relatos orales. En trminosde imgenes materiales (sensibles), estas son utilizadas dentro de tres mbitos: a) primeramentecomo complemento al discurso del relato, ya sea a travs de fotografas o material audiovisualaportado por los entrevistados; b) en segundo lugar como documento visual en el sentido dadopor Burke, es decir el contenido o la informacin que se extrae de la imagen, en este caso ya seanlas aportadas por los entrevistados o las observadas directamente en terreno, c) finalmente


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tambin la alusin a la iconografa e imgenes visuales en general como formas de expresin ycomunicacin local, como ocurre con los diversos rayados de exposicin pblica. Estos dosltimos aspectos son de relevancia ya que parte importante de la construccin simblica de loslugares derivados de la muerte y violencia poltica, se manifiesta en representaciones materialestales como la inscripcin de dibujos y textos, los cuales ms all de mostrar imgenes lo que

comunican son historias, proyectos sociales y de vida, propuestas y llamados a participar deldiscurso que estos contenidos promueven.

La fotografa

A lo largo de la investigacin, las fotografas han sido utilizadas en distintos momentos y tambincon distintas intencionalidades. Por un lado, tal y como ya se ha hecho referencia, las imgenesfotogrficas facilitadas por los entrevistados han servido como complemento a sus propiosrelatos. Sin embargo, en algunos casos, estas tambin han resultado ser un aporte en eldescubrimiento o reafirmacin de situaciones de las cuales, si no hubiese existido este registro,habran pasado desapercibidas, ya sea por olvido o porque fueron escasamente tratadas. El accesoa las fotografas de los entrevistados posibilit, por ejemplo, la reconstruccin de los cambiosocurridos en los murales de Villa Francia, esto se logr gracias a registros fotogrficos familiaresque datan desde los 80. Por otro lado, y como se ver a lo largo del texto que aqu se presenta, eldocumento es acompaado por copias de las fotografas, cuyo sentido es servir como discursovisual complementario al textual, reconociendo su uso intencionado y dirigido al contenido deste ltimo, y en ningn caso meramente ilustrativo y decorativo. Dentro de este marco, y comose ver a continuacin, para algunos autores, las fotografas pueden resultar en muchos casosincluso ms argumentativas que el propio discurso textual. Conviene entonces, revisar algunos delos componentes tericos que circunscriben el objeto fotogrfico en general, y aquel de usodocumental en particular.

La fotografa tiene su origen en el siglo XIX, alcanzando tempranamente un amplio desarrollocomo medio de expresin artstica, posteriormente durante el siglo XX sirvi de base para elprogreso massmeditico que culmin en la televisin. La fotografa ha sido utilizada con los msdiversos objetivos, desde retratos, testimonios histricos, de prensa, de uso poltico y usopublicitario. Especial importancia ha tenido su capacidad de ser objeto reproducible, y con eltiempo, tambin de bajo costo y masificado, hasta llegar hoy en da al uso de la fotografa digital.A diferencia de otras prcticas tales como la pintura, el dibujo o la escultura, la fotografa sepresenta como la captacin en el instante de una imagen (sensible), que posteriormente esreproducida en el papel. En este sentido, sobre lo captado en la fotografa suele no habercuestionamiento, ya que la representacin material (fotografa) es producto de lo recogido por ellente desde la realidad, motivo por el cual, lo que est en el papel no es una interpretacin. sta siocurre, sin embargo, una vez que la imagen se ha fijado en el papel. Es la interpretacin sobre larepresentacin fotogrfica. As, de acuerdo a Batchen (2004), lo que se dudara de la fotografasera la manipulacin del objeto antes de ser captado, pero no la realidad de lo que captura ellente en s. De esta manera, seala el autor, Aunque la realidad haya sido transcrita,manipulada o procesada, la fotografa no pone en duda la verdadera existencia de la realidad.De hecho es todo lo contrario. La credibilidad de la fotografa siempre ha descansado en elcarcter nico de su relacin inicial con el mundo que pone en imgenes, una relacin que seconsidera fundamental para que opere como sistema de representacin[] y Rosalind Krauss ladefine como una especie de depsito de la realidad (2004:324). Esta es quiz la razn por la


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cual, ms que en el caso de otras manifestaciones visuales, la fotografa es considerada como elelemento probatorio de los hechos y contenidos que ella porta. En especial desde el desarrollo dela fotografa documental, sta ha sido concebida como medio de acusacin (Leiva, 2005) einstrumento de lucha social (Freund, 2004 y Leiva, 2008). Sin embargo esta cualidad no se puedeextender a todo tipo de fotografas, tal es el caso por ejemplo de las intencionalidades que

procuran darse en los retratos (Burke, 2005) y fotografas publicitarias. Incluso ms an, sobreaquellas de carcter documental existe gran cuestionamiento, dado que no es omitible el hecho dequien produjo la fotografa, con que fines, bajo que contextos estas se exponen y a la veztambin, bajo que lentes estas se interpretan. En el caso de la investigacin que se hadesarrollado, y de la cual se desprende este artculo, el material fotogrfico facilitado por losentrevistados importa en la medida en que para ellos constituye un complemento a su propiodiscurso. En este sentido, es la apropiacin y significacin que el entrevistado da a la imagendesde donde surge como producto y documento para este estudio, y no desde quin o con quintencionalidad se haya tomado la fotografa. Distinto es sin embargo, el uso que en este artculose puede dar a este mismo material, ya que en este caso se ha recogido parte de la significacindada por los entrevistados, la cual ha sido apropiada para la elaboracin de un nuevo discurso, elque se desarrolla en este documento.

Fotografa 6 (grupo) Los detenidos desaparecidos de Villa Francia, ms all del registro documental, seerigen como monumentos (Fotografas propias, tomadas en acto de Agosto del 2008 en Villa Francia).

Si bien la mayora de las fotografas utilizadas son fotografas no profesionales, y ms bienemergen de la necesidad familiar y personal de registrar, gran parte de ellas han sido presentadaspor los entrevistados como documentos -en el sentido dado por Le Goff-, e incluso en algunoscasos dada su divulgacin en los medios (revistas, peridicos y fundamentalmente en la red)corren tambin una suerte de uso como monumento; tal es el caso por ejemplo de las fotografasde los detenidos desaparecidos. En este marco entonces, y dado el uso que se le est dando a lasfotografas que se han empleado en la investigacin, ellas tienen un carcter similar al de lafotografa documental de registro y de denuncia.

La autora Martha Rosler reconoce dos momentos en la produccin de la fotografa documental,uno inmediato a partir del cual la imagen fotogrfica se valida como testimonio, y otro quedenominaesttico-histrico, en el cual la contextualizacin histrica tendera a diluirse. Ambassituaciones ocurren en el caso de las fotografas que aqu se utilizan. Por un lado su cualidadtestimonial no puede objetarse, por otro lado sin embargo, la lectura e interpretacin desde el


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presente tiende a escindir los contenidos y estticas de los contextos histricos. Frente a estesegundo momento, sin embargo, la autora tiene una postura crtica ya que en ste ocurrira unaprdida del significado poltico (como testimonio), en favor de una esttica aparentementedesideologizada, la cual parecieraignorar que son los intereses histricos (y no las verdadestrascendentales) los que determinan si una forma concreta revela adecuadamente su significado,

y que la historia no se puede cuestionar a posteriori (2004:85-86). De este modo la mayorproblemtica en relacin a la fotografa, pareciera ser el contenido que se quiere extraer de ellas,en especial en su uso como documento, ya que la realidad que estas retratan pudiese haber sidomanipulada para provocar una u otra interpretacin. Por otro lado, la fotografa documental haido adquiriendo con el tiempo un status oficial que es determinado fundamentalmente por lacredibilidad de quien produce, significa y expone este tipo de imagen, y no necesariamente por larepresentacin en s misma. De acuerdo Watney, las diversas verdades que se le puedenhacer revelar a la fotografa derivan, precisamente, de la autoridad que se atribuye a ciertasinstituciones privilegiadas para definir verdad a semejanza de sus propias creencias, valores(2004:296). As, la fotografa en tanto produccin y significado, tendera a encarnar aquellosintereses y necesidades asociados a entidades dominantes de poder -o bien como lo seala Rosler,a definir sus significaciones-, por lo que en buenas cuentas se estara intencionando lainterpretacin y valoracin otorgadas a estas imgenes. En otras palabras, estas dependeran delos usos ideolgicos y polticos de quienes tienen el poder de reproduccin y de difusin, tal es elcaso por ejemplo de lo que ocurre con revistas y, en el caso de la produccin audiovisual, con loscanales de televisin. De este modo, seala la autora, la fotografa tiene el poder de expresar a supropia manera la realidad objetiva que se le ha comandado, por lo que su importancia radica ensu eficacidad para influir en nuestro comportamiento.

En este sentido, la fotografa cumplira un rol de adoctrinamiento respecto de la realidadobjetiva que predica, lo cual, incluso podra abarcar los mbitos que conforman los conceptosde lo que es real y lo que es normal; [contribuyendo] a configurar la imagen que tenemos denosotros mismos, as como nuestras expectativas y fantasas (Spence, 2004:64). En esteescenario, la crtica respecto del uso de la fotografa como documento en las investigaciones,apunta ms bien a quienes la consideran slo en su cualidad mnemnica (Druckrey, 2004:306),obviando su condicin de producto ideologizado y de gran capacidad formativa y persuasiva enla vida cotidiana de las personas. Ahora bien, en el trabajo de investigacin, las fotografas conlas que se ha trabajado, en trminos de imgenes, no necesariamente tienen que circunscribirse aeste mbito, ya que salvo algunas excepciones, estas suelen estar asociadas a un usohabitualmente familiar. En casos particulares, sin embargo, algunas de las fotografas s tienenesa cualidad ideologizada e incluso de adoctrinamiento, la cual es atribuible ms bien al uso quese ha dado de ella, a los medios de divulgacin y a las ocasiones de difusin que stas han tenido,en otras palabras, la condicin poltica que adquirira la imagen tendra que ver con su uso comoinstrumento de poder.

Dentro del contexto de las investigaciones que abordan el tema de la memoria y el uso de lafotografa, asociada a los procesos de memorializacin post-dictadura en Latinoamrica, sedestaca el trabajo presentado por Langland. La autora sostiene que comparada con otrasexpresiones de memorializacin tales como monumentos, obras plsticas u otras marcasterritoriales; la fotografa ms que una encarnacin de la memoria, sera unaherramienta para lasluchas por la memoria. Similar a lo propuesto por Burke (2005) en su lo libro Visto y no visto,Langland distingue tres cualidades que explican esta condicin en la fotografa: 1) reconoce la


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cualidad probatoria y de corroboracin que esta es capaz de contener, en otras palabras reconocesu cualidad testimonial y documentaria; 2) tambin su capacidad de despertar sentimientos deconexin personal, apelando en este sentido a lo emocional, y 3) su cualidad reproducible, esdecir, las fotos no se gastan, no se acaban (2005:90). Lo sealado por esta autora en relacin a lafotografa como herramienta de lucha, es reconocido tambin por Ariel Dorfman: este autor

seala cmo las fotos de las mujeres reclamando a sus desaparecidos en diversos conflictosmundiales se ha convertido ya en una de las imgenes ms extendidas, casi epidmicas, detragedia y desafo [] con todo su poder iconogrfico y su potencial de transgresin visual,son la respuesta ms adecuada a las desapariciones, al revertir con eficacia las polticas deinvisibilizacin de las vctimas (citado por Ferrndiz, 2007:284). Se trata de sacar a la luz a losannimos, revalidando a los sujetos (Leiva, 2008). En el caso chileno en particular, lasfotografas registradas por los profesionales de la Asociacin de Fotgrafos Independientes (AFI)durante el perodo militar, cumplen tambin con lo propuesto por Langland. Se trat en este casode un grupo de profesionales cuya posicin frente a los hechos que ocurran, posibilit dar aconocer estos acontecimientos tanto a nivel nacional como internacional (testimonio probatorio ysensibilizacin), documentar la historia reciente de este pas (documento en el sentido dado porLe Goff), como as tambin constituir una suerte de monumento a la memoria, que en trminosprcticos, en tanto reflejo de la realidad objetiva, apela a constituirse en una memoria de laverdad8.

Fotografa 7 (grupo) Mural en Villa Francia (Los Bosques con Quemchi). La villa y sushabitantes en una propuesta identitaria y de accin (Fotografa propia, 2007).

En la experiencia desarrollada en Villa Francia las cualidades de la fotografa se proyectan en

expresiones tales como los murales. En algunos casos ellos encarnan escenas cotidianas ypersonas (personajes e ideales), y aportan trayendo lo que podra estar ausente a una imagenmaterial (rememoracin, interpretacin y representacin). Tal es el caso de los murales cuyoscontenidos suelen representar imgenes de los detenidos desaparecidos y de los ejecutados

8 Se hace referencia a la discusin entre las memorias oficiales, resguardadas por la institucionalidad del Estado yhabitualmente ligadas a la educacin para el nunca ms, y las memorias reivindicativas, tendiente a mostrar hechos,acontecimientos. Estas nociones tambin estn siendo abordadas por la autora, en el marco del desarrollo de su tesisdoctoral (ver nota al pie de pgina 1).


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polticos, ya que revalidan acontecimientos y personas hacindolos nuevamente visibles ypresentes. Similar situacin ocurre con otro tipo de expresiones plsticas, que adems tienen lapropiedad de ser fcilmente reproducibles, tales como los facsmiles, panfletos y carteles. Si bienesto ltimo no es una cualidad propia de los murales, ellos han podido indirectamente alcanzareste potencial gracias a que se han reproducido en fotografas, cuya difusin se ha extendido

tanto en internet como a travs de cartas postales. En este escenario, los murales en tanto objeto,as como tambin sus contenidos, cumplen con el rol testimonial y de adoctrinamiento propio delas fotografas, y del potencial discursivo de todas las imgenes en general, fortaleciendo de estamanera su cualidad documentaria.

La imagen en la experiencia investigativa

El texto que aqu se ha expuesto aborda la nocin de imagen en un amplio sentido,principalmente la imagen como objeto y la imagen mental, aquello que es imaginado. En laexperiencia investigativa son tres los aspectos que se destacan, tanto en el trabajo de campo,como en trminos terico-conceptuales. En primer lugar la idea de la imagen como parte delproceso intelectual de reconocer, pensar y reflexionar el entorno, sus objetos y losacontecimientos que all suceden. Esta consideracin introduce la nocin de imagen comoherramienta y resultado de diversas expresiones discursivas. En este artculo se ha desarrolladofundamentalmente la imagen como componente de la memoria, as como tambin de lasexpresiones a partir de las cuales esta memoria se enuncia, en particular en los relatos orales y enlas representaciones materiales de conmemoracin. En este contexto la imagen tambin formaparte del proceso de representacin, que en este plano, conlleva todo aquello que es inteligido.

En segundo lugar, la incorporacin de la imagen en el trabajo de investigacin, aporta tanto a lacomplejidad como a la riqueza de la misma. En trminos prcticos, se hace posible abordartemticas que difcilmente surgen en el plano oral, ya que la conexin con lo emocional se hacems viable a partir de la imagen, ya sea en el recuerdo o en una representacin como lafotografa. En trminos conceptuales permite yuxtaponer a la imagen, nociones tales como lugary memoria, donde el recuerdo, la memorizacin y la significacin suelen hacerse mediante unobjeto o situacin imaginada. Por otro lado en trminos metodolgicos, el trabajo con imgenespuede ser til tanto para complementar, enriquecer y potenciar el trabajo de documentacin yanlisis de otras herramientas y metodologas.

Finalmente, es necesario comprender el poder intrnseco que tiene la imagen. Aqu se ha sealadopor ejemplo, como partcipe en el recuerdo, sin embargo tambin estn su uso poltico a nivel deadoctrinamiento, su potencia como herramienta de comunicacin, y ms an, su cualidad de creary reproducir realidad. Se ha ejemplificado este poder en el uso de la fotografa publicitaria, noobstante esto tambin se replica en el uso de imgenes en libros de textos y registrosperiodsticos, y otros tipos de inscripciones que son de alcance cotidiano y comn. En estesentido, la imagen resulta una de las herramientas ms eficaces de aprendizaje y de control, que ala par con otras construcciones culturales, nos ensean cmo son los hroes, cmo lucen laspersonas malas, y a la vez tambin que es aquello que amerita ser expuesto y reconocido. En esteescenario y como contrapartida, la ausencia de la imagen representa aquello que ya no es o queha dejado de ser.


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