ANÁLISIS NARRATOLÓGICO (ADAM-LORDA1)

0. CONSIDERACIONES PREVIAS

Consideramos textos narrativos aquéllos en los que domina el RELATO; este último término designa en español una modalidad literaria específica también denominada NARRACIÓN, pero puede evocar otras modalidades, como las novelas o los cuentos. Nada más natural que establecer tales asociaciones, ya que en la mayoría de los textos que pertenecen a estos géneros pueden reconocerse ORGANIZACIONES NARRATIVAS; por otra parte, las obras en que las que EL RELATO DOMINA destacan cuantitativamente en el conjunto de las producciones literarias, de las que constituyen, probablemente, las formas más populares.

Sin embargo, debe tenerse en cuenta previamente las múltiples variables que están presentes dentro del panorama del relato2:

Ámbitos culturales: parábola religiosa, cuento filosófico y didáctico…

Usos en las interacciones sociales: contar un sueño, un viaje, un chiste…

Cauces de presentación:

Variantes históricas: relato mítico, fábula, relato policíaco, fantástico… Variantes de la composición: encajados unos en otros (Las mil y una noches,

Decamerón, las «novellas» intercaladas en El Quijote), concatenados o que se suceden (Picaresca)

Función: explicación (los de carácter etiológico); mientras que en el literario los objetivos son muy variados. Puede incluirse precisamente la de cuestionar el propio género mediante el recurso a la parodia, como ocurre en Don Quijote de la Mancha. En efecto, esta obra maestra del siglo de oro español es a la vez la primera novela moderna, y la primera anti-novela, ya que contiene en germen la tensión entre dos polos que conformará su evolución: el respeto a las convenciones genéricas (polo de la repetición) frente a su puesta en tela de inicio (polo de la renovación), del que el denominado Nouveau roman francés constituye un buen ejemplo.

Múltiples configuraciones semióticas: fotonovela, tira cómica, cine…

Desde nuestra perspectiva, por 1o tanto, el relato no constituye un tipo de discurso ni un tipo de texto, sino UN MODO PARTICULAR DE ORGANIZACIÓN DE LOS ENUNCIADOS (escritos,

1 Sus investigaciones se articulan en torno a las propuestas teóricas del propio Jean-Michel Adam, las cuales, partiendo de los elementos, que componen los textos (1990) y pasando por la definición de las secuencias prototípicas y de los planos de organización del texto (1992), se abren actualmente hacia el análisis de los discursos.2 Vemos pues que nos hallamos lejos de referirnos a una realidad discursiva sencilla, con sus contornos bien determinados, como la lista de formas narrativas no literarias y literarias, orales y escritas, verbales e icónicas parece interminable... ¿podemos considerar el texto narrativo como un modelo homogéneo? Lo cierto es que todos los géneros que hemos ido citando, a pesar de sus diferencias, tienen algo que les es familiar, y que, como sugiere PAUL RICOEUR, no es ajeno a su filiación directa respecto a los intercambios verbales de la vida cotidiana: En este sentido se puede decir que todas las artes de la narración, y de modo eminente las que han nacido de la escritura, son imitaciones de la narración, tal como se practica ya en las transacciones del discurso corriente (1984, trad. esp. 1987, pág. 275).

El relato está junto a la vida, de la que constituye un doble estilizado, un espe.jo deformante e incompleto, con frecuencia embellecedor.

El relato interroga en profundidad el actuar humano, sus motivaciones, sus objetivos, su ética (¿son buenas o censurables determinadas acciones?). Los hombres se preguntan también qué lugar ocupan en el

La realidad tiene una existencia menos precaria cuando se relata. Aquello que no se cuenta terminará por desaparecer tarde o temprano.

Lo que al suceder no es grosero ni elevado ni gracioso ni triste puede ser cualquiera de estas cosas cuando se cuenta, el mundo depende de sus relatores y también de los que oyen el cuento y lo condicionan a veces.

orales e incluso no verbales, si tenemos en cuenta las imágenes). No obstante, el establecimiento de tipologías no es imposible si partimos del GÉNERO DISCURSIVO, que depende de la situación de comunicación en que se inscribe un relato. Todo análisis de un texto narrativo debería, por lo tanto, articular la aproximación discursiva al género y la aproximación textual a la narratividad, como organización específica de los enunciados.

A pesar del éxito de las pesquisas narratológicas, parece haberse ocultado parcialmente que los distintos modos de organización del discurso no se actualizan (casi) nunca de modo homogéneo: por ejemplo, apenas existen relatos en los que no haya un mínimo de descripción o de discursos referidos. Contar y describir son dos operaciones complementarias pero muy diferentes. Por otra parte, la predilección por el relato ha dejado relativamente en la sombra otros modos de organización del discurso que pueden, a su vez, incluir momentos narrativos. Por ejemplo, el dialogal (tanto las obras teatrales como las conversaciones corrientes incluyen con frecuentemente relatos) o el argumentativo (los discursos judiciales, v. g., contienen espacios narrativos en el movimiento general de la argumentación).

Es pues necesario, además, pensar teóricamente estas alternancias, tener en cuenta que existen diferentes categorías de acciones y también que éstas se desarrollan siempre en un marco físico y social. Un texto narrativo (novela, parábola, suceso...) es una unidad compleja y profundamente heterogénea, compuesta de momentos narrativos, descriptivos y dialogales más o menos puros, que denominamos SECUENCIAS.

PROTOTIPO TEXTO REALIZADO (UNA EJEMPLIFICACIÓN O ACTUALIZACIÓN MÁS O MENOS TÍPICA)

CATEGORÍAS CLÁSICAS

PLATÓN – ARISTÓTELES ADAM-LORDA

MÍMESIS O IMITACIÓN (VERBA DICENDI, DOS PUNTOS

Y GUIÓN)Modo particular de representación —unos personajes hablan y actúan

ante nosotros— y objeto de la representación

DISCURSO DE LOS PERSONAJES

HISTORIA O FÁBULA(«La imitación de la acción es la

fábula, pues llamo aquí fábula a la composición de los hechos»)

Suprimen MÍMESIS por ambiguo, aunque no del todo. RICOEUR lo retoma brillantemente en su obra.

HISTORIA (muy próxima a diégesis)

Corresponde al contenido general del relato, por lo que designa simultáneamente al «universo diegético» y el desarrollo de la

«intriga» o «trama»3.

DIÉGESIS O RELATO O *REPRESENTACIÓN

(DISCURSO NARRATIVIZADO —ADAM— O TRANSPUESTO —

1995—)

DISCURSO DEL NARRADOR

DIÉGESIS (lo que acontece) —UNIVERSO DIEGÉTICO

(Vetusta)—En el sentido específico de «mundo representado» por (y en) el texto,

tanto si se trata de un relato de ficción como de un relato factual.

3 Disposición interna, contextura, y en especial el enredo de una obra dramática o novelesca (1995). Intriga puede caracterizarse de otra manera, pero su difusión internacional es tal que casi induce a usarla con preferencia a aquélla.

LA NARRATOLOGÍA ESTRUCTURALISTA (MORFOLOGÍA---SEMIÓTICA)

En la SEMIÓTICA NARRATIVA de GREIMAS, la irrupción de lo discontinuo en el decurso de una vida, de una historia o de una cultura produce una sucesión de estados y transformaciones que constituye la base de la narratividad.

VID. BERISTAIN (1995)

1. LAS UNIDADES DE COMPOSICIÓN TEXTUAL

(MICRO)NIVEL INFRA-FRÁSTICO:

Nivel grafo-fónico: Ciertos sonidos pueden contribuir a la creación del universo diegético.

(MICRO)NIVEL DE TEXTURA FRÁSTICA: alcance discursivo limitado. No obstante, el orden de los elementos contribuye a la modalización del texto (temas, remas y tópicos). Además las oraciones pueden organizarse en estructuras periódicas de efectos rítmicos.

(MICRO)NIVEL INTRAFRÁSTICO:

Léxico-semántico Morfosintáctico: Ritmo y prosodia (oral/escrito) Períodos

(MACRO)NIVEL TRANSFRÁSTICO

[DE CONEXIÓN TRANSFRÁSTICO: de éste depende la articulación a distancia de los enunciados. Su conjunto forma la unidad del texto.]

Enlaces Continuidad y progresión Segmentación tipográfica

* * *

NIVELES DE SEGMENTACIÓN (EN UNIDADES DE DIVERSA COMPLEJIDAD) DEL TEXTO

MACROSEGMENTACIÓN: CAPÍTULOS, PÁRRAFOS (a la sucesión lineal de las oraciones se superpone la articulación jerarquizada en párrafos)…

MICROSEGMENTACIÓN: ORACIONES TIPOGRÁFICAS que manifiestan la prosodia permiten reproducir oralidad subyacente (separación fuerte —. ¡ ¿ … —, media —; () — — [] — y débil — , —), ORACIONES SEMÁNTICO-SINTÁCTICAS. Al separar con el primer criterio —tipográfico— (vid. el ejemplo de “El cautivo”, en El hacedor) se marca un ritmo de base, una preorganización de sentido que ha de ponerse en relación con otros niveles de organización. Señalar, asimismo, PROGRESIÓN TEMÁTICA.

EL PERÍODO4 COMO UNIDAD DE RITMO. Supera el límite de la frase y permite ver los rasgos de oralidad inherentes a todo texto. En cualquier caso, es productor de sentido y remite a modalidades distintas (concisión, sentencia, subjetivismo, emoción)

2. LA SECUENCIA COMO UNIDAD TEXTUAL

Las unidades que acabamos de presentar experimentan caracterizaciones textuales de otro tipo, pues adquieren diferentes valores dentro de lo que denominaremos SECUENCIA. Así, se combinan entre sí para formar PROPOSICIONES5 NARRATIVAS, DESCRIPTIVAS, ARGUMENTATIVAS, EXPLICATIVAS Y DIALOGALES.

En el caso del RELATO, LA SECUENCIA PROTOTÍPICA está formada por CINCO PROPOSICIONES NARRATIVAS (Pn) que corresponden a oraciones simples, compuestas o a grupos de varias oraciones , de manera que pueden reconocerse en ellas los componentes siguientes:

4 Unidad de raigambre aristotélica ha sido desarrollada por la lingüística francesa de fines del siglo XX. El período expresa relaciones gramaticales, debe ser abarcable a una mirada y es más fácil de recordar —poesía— porque implica número. Su noción se encuentra muy próxima a la de oración compuesta, además debe terminar en cadencia. Es sencillo si consta de un solo miembro y es complejo si consta de varios, que no deben estar truncados ni ser demasiado largos. En cualquier caso, el período debe constituir un conjunto completo, poder emitirse de una sola vez, contener divisiones, aunque no rupturas fuertes, y constituir un todo.5 Optamos por el término PROPOSICIÓN, dada su tradición en narratología (1995) y por su uso en lógica. De este modo, LAS UNIDADES SECUENCIALES QUEDAN DIFERENCIADAS DE LAS UNIDADES SEMÁNTICO-SINTÁCTICAS Y RÍTMICAS (ORACIONES).

Como señala U. Eco, en narrativa se crean movimientos discursivos de mayor amplitud mediante macroproposiciones más extensas, mediante la escansión de los acontecimientos, (1986).

El primer componente del esquema de base de la secuencia narrativa es la llamada SITUACIÓN INICIAL (Pn1). En ella se plantean las circunstancias espacio-temporales, esto es, un lugar y un tiempo (que pueden ser algo vagos), los agentes (personajes) y los acontecimientos. Esta situación se presenta como ESTABLE.

Se produce entonces el NUDO (Pn2). Esta parte de la secuencia determina todo el desarrollo de la acción y fue definida así por los formalistas rusos:

Para poner la trama —ellos usaron fábula; trama, en nuestra concepción es sinónimo de intriga— en movimiento se introducen motivos dinámicos que destruyen el equilibrio de la situación inicial. El conjunto de los motivos que rompen la inmovilidad de la situación inicial y que desencadenan la acción se llama nudo. Habitualmente el nudo determina toda la evolución de la trama y la intriga se reduce a las variaciones de los motivos principales que han sido introducidos por el nudo. Estas variaciones se llaman peripecias (el paso de una situación a otra). (BORIS TOMASHEVSKI).

La acción principal desemboca en una resolución, que constituye el DESENLACE (Pn4). Los momentos nudo-desenlace constituyen los dos elementos principales de la creación de la intriga.

El conjunto de acontecimientos conduce a una nueva situación. Ésta supone una transformación de la situación inicial, y de dicha transformación resulta una SITUACIÓN FINAL (Pn5).

Cierra el texto una EVALUACIÓN FINAL (Pn3), a modo de corolario6.

Vid. Anexo. “El cautivo”.

Por lo tocante a la INTRIGA7 y TENSIÓN NARRATIVAS, el NUDO, desencadenante de la acción, es obligatorio para que se cree una intriga y haya relato propiamente dicho (a diferencia de otras secuencias intermedias entre el relato y la descripción).8 Se pueden observar EST. DRAM. distintas:

6 Proposición que no necesita prueba particular, sino que se deduce fácilmente de lo demostrado antes.7 La noción de intriga ha sido puesta, en ocasiones, en relación con la noción de tensión. Sin embargo, la tensión es una noción puramente semántica que no debe confundirse con el nudo que desencadena la intriga: la tensión dramática va creciendo a medida que se acerca el vuelco de la situación. Generalmente la tensión se logra mediante la preparación de ese vuelco (B. TOMASHEVSKI, 1987). La tensión puede, en fin, ocupar diferentes posiciones proposicionales y ser estructurada de diferentes formas.8 Para que haya RELATO una o varias proposiciones se han de poder interpretar como nudo-Pn 2 y como desenlace- Pn 4.

3. LA COMPOSICIÓN HETEROGÉNEA DEL TEXTO

A) El relato (debilitado) en la descripción. Vid. Steffi Graff.B) Un relato encajado en un diálogo y una explicación.C) Un relato etiológico encajado en una explicación y un diálogo.

D) La estructura de la composición de los textos:

Esta composición depende, en el plano de la macrosegmentación, de esquemas más o menos fijos, determinados por los GÉNEROS DISCURSIVOS (que dan lugar en algunos casos a estructuras tipificadas, como las denomina Daniel Cassany, 1995, pág. 77). La combinación de secuencias tiene, además, cuatro modalidades de base.

4. PRAGMÁTICA DE LA NARRACIÓN

Podemos considerar que la narración constituye un complejo acto de discurso.

J. R. SEARLE considera que los actos de habla que se transcriben en un relato de ficción son falsos (no corresponden a la realidad factual). G. GENETTE matiza esta opinión, distinguiendo los actos realizados por los personajes de los actos realizados por el narrador heterodiegético —exterior a la historia contada—. El discurso de este último, que habla por delegación del autor, puede contener actos de habla auténticos (opiniones reales sobre el mundo real, descripciones de lugares realmente existentes).

El autor de un relato de ficción, por lo demás, invita a situarse en un universo particular al lector /oyente, y este último, gracias a su experiencia, sabe interpretar esta invitación, casi siempre implícita, que acepta; si no lo hace, puede tener problemas, como los tuvo Don Quijote por tomar por factuales los encantamientos y otros acontecimientos maravillosos de las novelas caballerescas. En el mundo así creado los enunciados de ficción son, en opinión de GENETTE, figurados, y el autor cuenta con que el narratario los tomará como tales.

A) LOS ACTOS DE LENGUAJE DE LOS PERSONAJES

Generalmente la mayor parte de los enunciados realizados en un relato histórico o literario son locutivos (asertivos-declarativos), sin embargo, no pocas veces el DISCURSO NARRATIVIZADO cuenta acciones que conlleva aunque sea de manera indirecta —de estilo, no de tipo de acto de habla necesariamente— fuerza ilocutiva. Y es que en los actos de habla de los personajes concurren todos los juegos estratégicos propios de las conversaciones en la vida real.

Pero los actos de lenguaje, además de ser descritos o expresados directamente mediante el discurso citado, pueden también ser puestos en escena de manera más sutil mediante el recurso del ESTILO o DISCURSO LIBRE INDIRECTO. Este modo particular de referir los discursos, hablados o pensados, se caracteriza por su polifonía (Ducrot, 1984), ya que permite oír a la vez la voz del narrador (se construyen en tercera persona) y la voz del personaje (pueden incluirse componentes propios del discurso citado: interrogaciones, exclamaciones y, lo que aquí nos interesa, actos de lenguaje ilocutivos o perlocutivos). De este modo el narrador muestra las palabras de su personaje y las comenta, ya que, a la manera de la ironía, el discurso libre indirecto expresa que se toman distancias respecto al discurso que refiere.

En los diálogos de los relatos aparece también lo que KERBRAT-ORECCHIONI denomina TROPO COMUNICACIONAL, que se produce cuando las palabras de uno de los locutores se dirigen físicamente a un segundo locutor pero, en realidad, sus palabras se orientan hacia un tercero que lo oye igualmente.

B) LOS ACTOS DE LENGUAJE DEL NARRADOR

Genette subraya que la creación de un universo de ficción lleva aparejado un acto de lenguaje implícito de invitación al lector. Sin embargo, en algunas novelas actuales, en que se observa una tendencia creciente a establecer juegos temporales y juegos enunciativos, el narrador puede llegar a explicitar su acción narradora. Recuérdense los ejemplos de Saramago sobre la información de sus decisiones sobre los movimientos y gestos de sus personajes, o, más intenso aún, el de J. Marías corrigiendo en una novela las apreciaciones de un profesor (real) de Oxford sobre otra novela suya anterior.

C) EL TEXTO NARRATIVO COMO (MACRO)ACTO DE HABLA GLOBAL

Cuando, desde una óptica pragmática, consideramos el relato en su globalidad pasamos a otro plano de análisis, nos situamos en el ámbito de la interpretación. Evaluar el conjunto del texto desde el punto de vista del acto de habla global que realiza es interrogarse sobre los PROPÓSITOS y la FUNCIÓN del relato.

Se cuenta desde luego «para algo». Sahrazad cuenta para no morir y su padre, para intentar convencerla de que no vaya al palacio del sultán; Sindbad el Marino cuenta a Sindbad el Faquín las aventuras que le han proporcionado su riqueza para convencerlo de que su afortunada situación es justa. Lo que narra el acusado en la sala de juicio, el relato que el sacerdote inserta en su sermón, el cuento que se susurra al niño para que se duerma, todas esas historias son en primer lugar ACCIONES VERBALES.

El modo en que se organizan los textos narrativos depende del uso que de ellos quiera hacerse, y por lo tanto, de su situación en el contexto verbal o extralingüístico que los rodea (Karlheinz Stierle, 1972, pág. 178).

Además de las retóricas de orientar-instruir, la función más importante del relato —a la que evidentemente casi siempre se superponen otras— es la de DISTRAER y RECREAR.9 Por esa razón en algunos textos literarios se recurre al pretexto de una reunión de personajes ociosos en el relato-marco en el que se insertan otros relatos que van narrando sucesivamente dichos personajes. Así ocurre, por ejemplo, en muchos cuentos de Guy de Maupassant y en el Decamerón de Bocaccio, en que siete damas y tres caballeros, reunidos en un castillo para escapar de la peste que asola Florencia, se distraen contándose historias.

El placer que procuran los relatos, como señala RICOEUR se produce en la intersección entre el mundo del texto y el mundo del lector se fundamente, a la vez, en el reconocimiento de las propias experiencias y en el aprendizaje por medio de las experiencias ajenas, que se funden para transmutarse en una experiencia más trascendente.

Porque son recreativos, los relatos se han utilizado en todos los tiempos con una finalidad ARGUMENTATIVO-DIDÁCTICA, aplicando el principio que nos ha sido transmitido desde la Edad Media de «instruir deleitando». Este principio subyace en la obra de Don Juan Manuel, v. g., especialmente en El libro de Patronio o Conde Lucanor, e igualmente, en el género de la FÁBULA, que se desarrolló durante el siglo XVIII en España. Este tipo de relato de ficción contribuye a establecer o reforzar las leyes morales y sociales imperantes. Tanto la primera parte de EI libro de Patronio como las fábulas llevan en su propia estructura la verdad general (o la máxima10) ilustrada por el relato: es la parte de la moraleja, que aparece destacada al principio o al final de aquél.

EN LA ARGUMENTACIÓN propiamente dicha, el relato puede desempeñar la función de argumento que conduce a una conclusión o la sustenta. Se habla en ese caso de relato ejemplar. Aristóteles citaba el exemplum como uno de los medios que pueden utilizarse para persuadir. El relato de una vida, ya sea biografía o autobiografía, puede convertirse en argumentación por el ejemplo (como en el caso de las vidas de santos para la comunidad creyente). Y el relato puede también simplemente explicar, como hemos visto al analizar dos relatos etiológicos.

Todas estas funciones aparecen igualmente en el relato literario. Éste además puede constituir un poderoso medio de innovación semántica, a la manera de la metáfora, Según la profunda reflexión que desarrolla RICOEUR en sus cuatro obras dedicadas al tiempo y el relato. También Genette considera que la aseveración de ficción es figurada. La identificación de la nueva pertinencia semántica que crea el relato está parcialmente condicionada por la intención que el lector u oyente atribuye al narrador o al autor en su interpretación (el mundo depende "también de los que oyen el cuento y lo condicionan a veces, como recuerdan las palabras de una novela de Javier Marías).

En algunos textos narrativos, como en la llamada novela de ideas, el relato es por definición ilustración o demostración de una tesis. Tal sería el caso de las novelas de Zola. Por el contrario, y según Jean-Paul Sartre (1947), El extranjero de Camus se caracterizaría por ser precisamente un libro que ni explica ni demuestra. Sin embargo, esta novela también puede ser vista como una presentación metafórica de la concepción camusiana del existencialismo.

En España, son considerados novelistas de ideas, escritores como Ramón Pérez de Ayala o Miguel de Unamuno. De entre los novelistas actuales, aunque se hallen todavía en plena producción, podemos aventurar que Juan José Millás y Javier Marías están construyendo una auténtica interrogación metafísica a lo largo de toda su obra narrativa, el primero especialmente en torno a la identidad, el segundo de manera particular en torno al tiempo.

9 Pienso que aquí sería igualmente pertinente hablar de las funciones de la narración per se —qué lugar ocupa el hombre en el mundo, qué es la vida…— y, asimismo, las funciones específicas del relato en la época o período literario en que se produjo una tal obra. ¿Narra por el mismo motivo un Clarín que un J. Marías?10 Además de principio o proposición generalmente aceptada por quienes profesan una facultad o ciencia, sentencia, apotegma o doctrina buena para dirigir las acciones morales.

La orientación final del texto literario puede ser, de algún modo, explícita. En el texto 4, el narrador de Borges termina su relato con un comentario a modo de MORALEJA, aunque NO PRESCRIPTIVA, ya que constituye una interrogación sobre los sentimientos de identidad. En cambio, como ya se ha dicho, el poema de Machado, a pesar de que también aparece en él un breve comentario interrogante, es un texto abierto a varias interpretaciones posibles.

Los lectores y los oyentes de relatos realizan de modo más o menos intuitivo el trabajo interpretativo. Por su parte, los estudiosos de la literatura y los críticos desarrollan metodologías diversas para llegar a sus conclusiones evaluativas. Cuando Gonzalo Sobejano define el tema de La Regenta como el conflicto de la persona y su ambiente o la discordancia entre el sujeto y del mundo, está identificando la nueva referencia creada por ese texto y su universalidad, por la que tantos lectores pueden haberse reconocido en Ana Ozores, gracias a cuyos padecimientos ellos han aprendido algo sobre sí mismos. Tal sería la función pragmática de esta excelente novela española.

5. LOS COMPONENTES DEL RELATO

Las cuatro categorías que componen un relato —acción-situaciones; personajes, espacios y tiempos— se implican entre sí y todas pueden actuar en simultaneidad como elementos organizativos: la prueba puede ser un viaje que dure una etapa de la vida de un personaje que aprende y cambia, y cambia de actitud, de conducta, de estatus social.

A) ACCIÓN Y TRANSFORMACIÓN

Todo relato puede considerarse el producto de una actividad creadora que opera una redescripción de la acción humana.

Y la acción implica una RAZÓN DE ACTUAR o MÓVIL en el agente, por lo que éste tiene RESPONSABILIDAD en lo que se refiere a las consecuencias de sus actos.

Como afirmaban los autores clásicos, en el relato se exponen HECHOS reales o imaginarios. Esta designación general de hechos corresponde a dos realidades que creemos útil diferenciar: el ACONTECIMIENTO y la ACCIÓN. Ambas nociones hacen referencia a una modificación del curso natural de las cosas, esto es, a una TRANSFORMACIÓN.

La ACCIÓN se caracteriza por la presencia de un AGENTE —actor humano o antropomorfo— que provoca el cambio (o trata de impedirlo), mientras que el ACONTECIMIENTO ocurre como efecto de alguna causa, sin que intervenga la intención humana.

B) CAUSALIDAD Y MOTIVACIÓN

Establecer una diferencia entre el acontecimiento físico y la acción humana implica que se distinga claramente el MOTIVO (o razón de actuar) de la CAUSA. En el caso de una relación de causa a efecto, el antecedente está separado lógicamente de la consecuencia y por ello pueden describirse independientemente. En cambio, existe siempre una relación lógica de implicación ente la acción de un agente y lo que le ha impulsado a llevarla a cabo, esto es, su motivo, que, por lo tanto, sólo puede pensarse a través de la acción. La acción humana lleva aparejada su reflexión o la interrogación por sus motivaciones.

Podemos distinguir, en cualquier caso entre MOTIVACIÓN SIN CAUSALIDAD (Pedro juega al ajedrez, «actividad intelectual»), MOTIVACIÓN CON CAUSALIDAD (Pedro abre el paraguas)

y CAUSALIDAD SIN MOTIVACIÓN, o modificación sin intención del comportamiento humano, que se produce al experimentar alteraciones físicas o síquicas (Pedro tiembla de frío).

C) ESTRUCTURA DE LA ACCIÓN

En un texto narrativo las acciones no se encadenan al azar sino que obedecen a leyes o normas (o las contravienen deliberadamente).

ORDEN CANÓNICO O SCRIPT. Un script (VAN DIJK, 1995) es una secuencia de acciones que presenta un carácter estereotipado. Cuando las acciones se desarrollan siguiendo el orden canónico es innecesario —por redundante— citarlas todas; el NARRATARIO, si pertenece a la misma cultura que el NARRADOR, es pues perfectamente capaz de rellenar con sus conocimientos enciclopédicos —a través de una suerte de sutura— los vacíos.

LAS NORMAS ÉTICAS. El valor moral de las acciones es relativo, según el grupo social en que se enmarcan. Una acción o un comportamiento son juzgados generalmente por su frecuencia de aparición, pues la opinión común considera que lo que se hace habitualmente —lo «normal»— es lo que hay que hacer —la «norma»—. En función de las normas propias de una cultura dada, las acciones pueden ser aprobadas o desaprobadas, según una escala que va del bien al mal, y de lo injusto a lo injusto. Un comportamiento que sobresalga por cada uno de los dos extremos de esta escala podrá evaluarse como sublime, o abominable.

Ninguna secuencia de acciones es pues éticamente neutra, incluso en aquellos casos donde no parece procedente el juicio ético o moral. En la parábolas evangélicas, v. g., pueden caracterizarse, efectivamente un conflicto de normas (falta de equidad salarial) que los apóstoles del cristianismo de hecho anuncian. Para presentarlas de modo didáctico, recurren al relato. En novelas como Ana Karerina, Madame Bovary o La Regenta, LA INTRIGA ESTÁ BASADA EN QUE LOS DESEOS Y LOS SENTIMIENTOS DE LAS PROTAGONISTAS SE OPONEN A LAS NORMAS MORALES IMPERANTES EN LOS MEDIOS SOCIALES EN QUE LES HA TOCADO VIVIR. Por el contrario, la estructura canónica de los cuentos de hadas, de las novelas rosas y de los llamados «culebrones» se basa en conclusiones morales cuya utilidad ha demostrado el sicoanálisis: los «buenos» son siempre recompensados, mientras que.los «malos» son castigados sin contemplaciones.

LA UNIDAD DE ACCIÓN. No basta con que las acciones se sucedan unas a otras para que haya relato, sino que su encadenamiento ha de ser CRONO-LÓGICO. Así debe existir un orden de causalidad, con su correlato en «comienzo-medio-fin». Sin embargo, comenta RICOEUR que esta relación de causalidad o probabilidad de las acciones humanas no corresponde tanto a las vivencias mismas, sino al trabajo de redescripción de la realidad que realizamos al operar. EN EL RELATO LITERARIO MUY ESPECIALMENTE EL ENCADENAMIENTO CAUSAL DE LOS ACONTECIMIENTOS ES FRUTO DE UNA CONSTRUCCIÓN POÉTICA. Con todo, algunos teóricos modernos aducen que con la UNIDAD DE TIEMPO Y LA UNIDAD DE ACTOR se garantiza suficientemente la UNIDAD DE ACCIÓN. Veámoslo:

TIEMPO ÚNICO. Crónicas y anales. Demuestran que el tiempo único no son garantes de la unidad de acción. No son relatos para nada.

ACTOR ÚNICO. Biografías. A veces las biografías tienen un carácter explicativo e informativo, configurando una RELACIÓN DE ACCIONES. Sin embargo, si

las acciones vienes encadenadas por la causalidad, se focalizan los componentes problemáticos y se crea intriga —factor estético fundamental según GENETTE— , puede surgir el relato. Se colige pues que el actor único tampoco es garante de la unidad de acción.

LA TRANSFORMACIÓN. Aunque no garantice la unidad de la acción, la presencia de un actor (por lo menos) es imprescindible en el relato. Pero esta presencia sólo es pertinente si se pone en relación con otros componentes que iremos presentando sucesivamente: la TRANSFORMACIÓN de los predicados que caracterizaban la situación inicial en los nuevos predicados que determinan la situación final . Esta transformación se desarrolla en el tiempo. Siguiendo de nuevo a Aristóteles, diremos que en todo relato es reconocible una estructura ternaria que representaremos de este modo:

Esta estructura no debe confundirse con otras como recetas de cocina o instrucciones de montaje, denominadas DESCRIPCIÓN DE ACCIONES. De lo que colige, igualmente, que la transformación de un actante mediante una serie de acciones no constituye relato per se.

EL MECANISMO DE TRANSFORMACIÓN, EN FIN, IMPLICA LA EXISTENCIA DE UN NUDO QUE DESENCADENE LA INTRIGA, DE SUERTE QUE LAS ACCIONES QUE SE DESARROLLAN CONSTITUYAN UN TODO GLOBAL.

D) EL TIEMPO11. Según RICOEUR el narrar consiste en una suerte de reflexión sobre el lugar que ocupa el hombre en el tiempo. Los niños a través de las narraciones que le referimos comienzan a captar la complejidad del tiempo, y los adultos, mediante las historias que contamos o referimos, nos interrogamos sobre nuestra historia personal y la Historia. En ambos planos percibimos, sin acabar de comprenderla, la paradoja de una identidad constante (el nombre, el conjunto de rasgos permanentes, los problemas fundamentales que subsisten siglo tras siglo…) que contrasta con la transformación (el envejecimiento de los individuos, la evolución y el progreso de las comunidades humanas…).

LA EXPRESIÓN LINGÜÍSTICA DEL TIEMPO.

LA ENUNCIACIÓN Y EL TIEMPO. El aparato del lenguaje se pone a funcionar en el momento de la enunciación (ME). Según Benveniste, la temporalidad no es un marco cognitivo innato, sino que procede o, más bien, emana de la categoría presente instaurada por el ME. Los tiempos verbales se llenan de contenido semántico (Cuidado GUTIÉRREZ ORDÓÑEZ) respecto del ME, son categorías deícticas, aferentes a la enunciación.

11 En ningún género del discurso es tan importante la categoría tiempo como en la narración . (BRIOSCHI Y DI GIROLAMO)

ADAM se decanta por llamar ORGANIZADOR a aquellas partículas que contribuyen a ordenar y jerarquizar las acciones del relato y MARCADORES para algunos elementos que manifiestan aspecto verbal.

LOS ORGANIZADORES TEMPORALES DEL RELATO. También podemos contar DESLIGANDO o SEPARANDO el relato de la enunciación y tomando otro momento de referencia. Este es el modo más usado, sin duda, en el relato. Ello no significa que lo que se cuenta no tenga relación con el momento de la narración. Refrendamos pues: la categoría tiempo emana del presente.

Subrayar aremos aquí que para contar desligando lo contado del momento de la narración, la lengua dispone de organizadores específicos. Unos indican cuál es el momento que se toma como punto de referencia absoluto, mientras que otros permiten situar las acciones respecto a dicho momento. Algunos de estos organizadores se utilizan en los dos modos de contar. Es el caso de los adverbios ANTES y DESPUÉS, v. g. Pero cuando contribuyen a constituir un punto de

referencia absoluto o son relativos a otro momento deben ir acompañados de un complemento (después de un malón).

EL ASPECTO DE LA ACCIÓN. Las acciones, además de sucederse, constituyen un proceso que transcurre de un modo determinado que es su ASPECTO, TIEMPO INTERNO o IMPLICADO. Los medios para expresar aspecto son muy heterogéneos y extraordinariamente ricos en español, sin embargo, es operativo centrarse en la clásica diferencia (IM)PERFECTIVIDAD. No obstante, veremos en otro apdo. que las opciones aspectuales en la recreación de acciones que configuran una intriga están relacionadas con las MODALIDADES DE LA ENUNCIACIÓN NARRATIVA.

LOS TIEMPOS VERBALES. Divergencias de uso entre pretérito perfecto e indefinido. Este último adscribe lo relatado a un período o segmento temporal ya concluido —desligado del ME— y el primero, sin embargo, puede incardinar los hechos además de con la ligazón sui generis al ME, en un «presente ampliado» que puede llagar a ser atemporal. TEMPORALIDAD SUBJETIVA.

LOS JUEGOS TEMPORALES EN EL RELATO DE FICCIÓN. Por ejemplo en una narración en pasado, pueden aparecer adverbios deícticos del ME: «hoy» o «ahora». Aquí se habría producido UNA SUPERPOSICIÓN DEL EJE DEL TIEMPO DE LA HISTORIA Y EL EJE DEL TIEMPO DEL RELATO (DISCURSO) —el momento de referencia deja de situarse en el pasado—.

Ciertamente hay autores que han negado la temporalidad del relato (discurso), sin embargo, autores del peso de Genette o Ricoeur la han defendido y explicado. Este último señala que, de hecho, en el relato (discurso) siempre hay una referencia «oblicua» al tiempo fenomenológico, ya que, como propone en su teoría de las tres mímesis, la ficción realiza continuamente el paso entre la experiencia anterior al texto y la posterior, a la configuración narativa. ADAM infiere que estas discordancias confirman además la presencia de la «voz narrativa». Para el lector los hechos relatados no son hechos pasados sino «esos hechos mismos», de ahí que apenas percibamos los cambios operados en los organizadores temporales que basculan entre los de la historia y el presente —¿del relato, del acto narrativo?—.

LAS DIMENSIONES TEMPORALES DEL RELATO (DISCURSO). La complejidad del tiempo narrativo depende de las diversas dimensiones que se superponen en la narración: una TEMPORALIDAD EXTERNA (interacción verbal o escritura; publicación y recepción de textos escritos…) y una TEMPORALIDAD INTERNA (historia contada o tiempo diegético + linealidad de los enunciados o discurso —que en la oral coincide—).

Lo que GENETTE propone es distinguir NARRACIÓN —acto de enunciación del narrador—, HISTORIA —significado, contenido, narrativos— y RELATO —significante, enunciado, discurso o texto narrativo—. Del desnivel entre ambos ejes nacen en primer lugar variaciones de DURACIÓN y VELOCIDAD en el relato (discurso), y de ORDEN y DESORDEN en la sucesión de lo relatado (historia).

DURACIÓN Y VELOCIDAD (RITMO). El desnivel entre historia y relato se manifiesta en variaciones narrativas de TEMPO. En Tres cuentos de Flaubert, 50 páginas corresponden en un caso a 24 horas y, en otro, a una vida entera. En La Regenta la presentación de ambientes y personajes se demora 15 capítulos (la mitad del libro), cuando en realidad representa sucesos acaecidos en 4 días.

En los relatos, pues, el relato se acelera o se desacelera según la importancia que se dé a un hecho o que adquiera un acontecimiento en el desarrollo de la intriga12. Los relatos, por cierto, suelen detenerse en las expansiones descriptivas, que se oponen a las ELIPSIS o RESÚMENES.

12 Las aceleraciones, aminoraciones, elipsis o detenciones que se observan, en grados muy variables, en el relato de ficción son también patrimonio del relato factual, y están regidas en éste como aquél por la ley de la eficacia y la economía y por el sentimiento que tenga el narrador de la importancia relativa de los momentos y de los episodios (Gérard Genette, 1993, pág. 60).

ORDEN Y DESORDEN. El orden cronológico de las acciones en la secuencia narrativa queda muchas veces distorsionado en el relato, sobre todo cuando tienen cierta longitud. No obstante la estructura de la secuencia narrativa subyace en el texto y puede ser reconstituida.

Los dos modos prototípicos son las ANACRONÍAS (PROLEPSIS —anticipación— y ANALEPSIS —retroceso—). El desorden de los relatos literarios tiene muy diverso alcance. En ellos, paradójicamente, se podría considerar el desorden como una forma de ORDEN RETÓRICO: se pone así al servicio de otros modos de organización para incidir sobre las representaciones del mundo. Puede decirse, con Ricoeur, que en los juegos temporales del relato contemporáneo el tiempo no queda abolido sino profundizado.

EL TIEMPO Y EL ESPACIO COMO UNIDAD FUNCIONAL: EL CRONOTOPO. El tiempo no subsiste por sí mismo, ni pertenece a las cosas como una determinación objetiva que permanezca en la cosa misma (KANT), y por tanto no se puede identificar directamente en el texto, sino que hay que buscarlo en las relaciones de los lexemas que indican tiempo con las acciones y situaciones que denotan, ya que el tiempo es condición formal de todos los fenómenos, como ocurre también con el espacio.

La forma en que cada novelista trata el tiempo es uno de los rasgos principales de su estilo. Borges, v. g., era partidario de decirlo todo en un tiempo reducido y concentrado, pero hay otros autores que prefieren extenderse en detalles de apariencia mínima y alargan el tiempo por alguna razón, porque quieren. Así pues, la primera labor del narrador está precisamente en la elección de los motivos: el mundo empírico es una secuencia abierta, espacial y temporalmente, pero el mundo ficcional se cierra en una historia, que es ya literaria, a pesar de que algunos la consideran materia indiferente, porque sus unidades, los motivos, han sido elegidos entre otros muchos como los más adecuados, los más significantes, los mejores para manifestar 1o que se pretende.

Villanueva señala alguno de las técnicas que suele utilizar el relato para conseguir un ritmo adecuado cuando el tiempo de la historia y el del argumento no coinciden, que es prácticamente siempre, y son la ESCENA, el RESUMEN o PANORAMA, la ELIPSIS y la PAUSA DESCRIPTIVA o DIGRESIVA.

Se han señalado en los relatos varios modos de modalizar el tiempo: el PARADO, el SUCESIVO, el CIRCULAR, el RETROSPECTIVO, el PSICOLÓGICO... todos ellos desde la capacidad humana de percepción temporal, que se basa, como ya advirtió Aristóteles, en el movimiento, en la acción humana. Cada una de estas formas temporales, en relación con el espacio y muchas veces compartiendo con esta categoría los términos lingüísticos que las denotan, configuran un CRONOTOPO determinado en el relato y servirá de base a un estilo constructivo.

Las numerosas posibilidades sintácticas de la categoría tiempo se relacionan con los espacios del relato y del discurso y con unos valores semánticos, que se concretan en un sentido convergente con el de las demás categorías literarias: los personajes y las acciones.

LOS PERSONAJES. BOBES NAVES distingue entre DISCURSO-ARGUMENTO-HISTORIA, entendiendo lo primero como lo más inmediato que nos ofrece la lectura, el argumento o trama una disposición especial en la que el narrador ha intervenido sintácticamente para alcanzar ciertos sentidos literarios en el componente semántico, y la historia, por fin, como aquello a lo que se llega interpretando los indicios temporales y espaciales, la trayectoria vital de los personajes, y la lógica de las acciones, situándolo todo en un orden cronológico13. Esto que a todas luces es un análisis macroestructural, se concreta en el análisis de una «unidades sintácticas parciales», o de construcción, desde un punto de vista formal y funcional. Una de estas unidades (además de acciones-situaciones / tiempos y espacios) es el personaje.

13 Si el texto no altera el orden natural de los acontecimientos, no encontraremos ante lo que BARTHES denomina grado cero de la escritura.

El personaje como categoría organizadora del relato suele proyectarse en un proceso de aprendizaje y cambio. En la abstracción sintáctica de la arquitectónica narrativa (acciones y situaciones = funciones; tiempo + espacio = cronotopo), los personajes —independientemente de su nombre, cualidades físicas, modo de pensar y actuar— son funcionalmente ACTANTES. Sin embargo, debemos ser cautos, pues es evidente que aunque una unidad tenga una función, tendrá además un valor semántico, sin descartar igualmente su valor de relación pragmática (Tomashevski cree que las transposiciones temporales, v. g., remiten directamente al autor). No obstante, se puede también tomar como marco de referencia la persona, partiendo de una concepción social, psicológica, o simplemente, histórica —esto se encontraría más próximo a lo semántico—.

Los rasgos psicológicos, las conductas sociales, el aspecto físico y las cualidades morales de los personajes son concreción en cada relato de los sujetos funcionales (actantes) exigidos por las narraciones. Además del valor sintáctico y semántico, los personajes tienen una relación pragmática con el concepto que en cada etapa se tiene de la persona, de la que se considera «traslado» en el mundo ficcional. Igualmente, LOS PERSONAJES NO SON MERAS PALABRAS, SON SERES DE FICCIÓN TROQUELADOS SOBRE REFERENCIAS CREADAS ICÓNICAMENTE POR EL DISCURSO DE LA NARRACIÓN, SON PUES TRASUNTOS DE PERSONAS14.

En cuanto a los tipos de personaje, se habla de personajes reales o fantásticos, alegóricos y simbólicos; principales o secundarios; planos o redondos, de portavoces del autor, o representantes suyos en el texto, etc.; desde el estructuralismo se distingue formalmente personajes estáticos y personajes dinámicos; personajes agentes y pacientes; actantes (exigidos por la función) y anecdóticos (de los que teóricamente se podría prescindir); personajes coordinadores, informantes, etc.

Se pueden considerar también en la relación de personajes a esas creaciones ficcionales que están situadas entre el mundo de ficción y el discurso como son el narrador, el narratario, el lector implícito, etc., puesto que son entes de ficción, creaciones del texto narrativo que se mantienen en todos como categorías narrativas, y adoptan formas diferentes en cada relato.

Es indudable que el personaje de la novela ha sufrido cambios bastante profundos: ha pasado de ser un arquetipo, un ser de sola pieza, inalterable en toda la obra, de donde deriva su fuerza y su verosimilitud, a ser simplemente un tipo cualquiera, un individuo perteneciente a la masa social amorfa; ha pasado de ser el sujeto esforzado para la acción heroica de novela de aventuras, a ser algo no sustancial que se manifiesta solamente en referencia a las acciones; ha sido considerado como una fachada, a la que se describe con más o menos detalle (sociocrítica), o como un ser complejo a cuyas profundidades se accede desnudándolo de todo lo circunstancial (psicocrítica). Dostoievski llevó el camino hacia el interior a las expresiones máximas, y Joyce alcanzó una profundización y fragmentación del personaje que prácticamente agotaron las posibilidades por esta vía. Probablemente la sensación de haber alcanzado niveles máximos, lleva a la

14 El personaje, para CHATMAN, es un conjunto de cualidades, un paradigma de rasgos, relativamente estables y duraderos, aunque pueden cambiar a lo largo de la novela. Sobre todo nombre propio que sirve de referencia, proyectamos todas las calificaciones a él referidas y vamos acumulando detalles de su forma de ser y de estar hasta que lo memorizamos como una persona, pues, como afirma Lubbock: nada es más sencillo que hacerse la idea de un ser humano, una figura y un personaje por medio de una serie de ojeadas y anécdotas (...). Es la manera en que hacemos nuestro mundo... El conocimiento que podemos tener de los seres humanos en el mundo cotidiano se basa en datos discontinuos, en apariencias, en acciones, en informes de otros, es decir, igual que respecto del personaje de la novela.

novela (también al drama) de los últimos tiempos a utilizar los personajes como meros soportes, necesarios pero impersonales, de la narración.

En realidad el personaje tiene las DOS DIMENSIONES, es un trasunto de una persona, pues tiene los atributos humanos: habla, actúa, tiene sentimientos, inteligencia, se relaciona con otros seres humanos, etc., y es también, como creación novelesca, una unidad de referencias textuales en el discurso donde actúa como sujeto, en diversos roles, respecto a las funciones que constituyen los motivos y, por tanto, la materia (compositio) del relato, distribuida en un orden (dispositio), según el sentido que se pretenda conseguir en el relato. Así, a pesar de que ciertas ópticas, como la sociológica, la psicoanalítica o la filosófica —existencialista, v. g.—, el enfoque preferido por la narratología es el funcional por ser el más genuinamente literario y no tener que recurrir a nada «externo» a ello para explicarla.

El personaje, para el autor y para el lector, es sobre todo un TÚ, cuyo modo de ser y de actuar se presenta o se conoce desde fuera, incluso cuando el personaje toma la palabra directamente y asume el yo, para el lector sigue siendo un Tú, pues más que la autoconsciencia, lo que se manifiesta en el discurso es la objetivación del «ser» hecha por él mismo y para el lector. Por cierto que hay personajes que nunca asumen el discurso y son siempre dibujados desde fuera, a veces, incluso, solo por voz de los mismos personajes —distintos del narrador—; son tal vez metapersonajes o personajes creados discursivamente por los mismos personajes.

Y es que el personaje va construyéndose en el discurso con datos que aparecen de manera discontinua y emanan de tres fuentes fundamentales:

Los informes del narrador.

El mismo personaje que presentado como un nombre, generalmente vacío, de valor denotativo, va llenándose de contenido mediante sus acciones, sus palabras y sus relaciones.

Lo que otros personajes dicen de é1, y la forma en que se relacionan con é1. Sólo al final del relato el lector dispone de todos los datos que dibujan al personaje, y sólo al final puede darlo por acabado, puesto que mientras está en el texto puede cambiar, y, con frecuencia, es precisamente el desenlace lo que da coherencia y sentido común a todos los motivos del relato.

Sintáctica o funcionalmente, como se quiera, podemos manejar el siguiente esquema de BOURNEUF y OUELLET, basados directamente en la teoría dramática de Souriau, e indirectamente en el esquema de Greimas que perfecciona el de Propp:

1) EL PROTAGONISTA que da a la acción el principio dinámico. La acción puede iniciarse en un deseo, una necesidad, o un temor;

2) EL ANTAGONISTA —u oponente—, es la fuerza contraria;

3) EL OBJETO es la necesidad sentida, el temor o el deseo;

4) EL DESTINADOR es cualquier personaje que pueda ejercer alguna influencia sobre el objeto y que actúa como árbitro a la vez que como promotor de las acciones;

5) EL DESTINATARIO, o BENEFICIARIO de la acción, que no es necesariamente el protagonista, y que con frecuencia es sincrético del destinador.

6) EL AYUDANTE, cada una de las fuerzas o personajes que pueden dar ayuda o impulso a otros, generalmente al protagonista, al que Souriau denomina espejo. Estas fuerzas no se encarnan siempre en personajes y su combinación da lugar a situaciones diferentes en un número muy elevado, ya que pueden estar todas o parte de las mismas y combinarse de múltiples maneras.

Estos papeles son estructuras simples, no necesariamente personales, de modo que el narrador, por ejemplo, es frecuentemente una idea, la que mueve a la acción al sujeto, y con bastante frecuencia también, e1 objeto es algo no personal: el vellocino de oro, el santo grial, lo buscado; lo mismo podríamos decir del destinatario, que es quien se beneficia de la acción del héroe o protagonista, y que puede ser una persona, la idea de justicia, de orden, etc.

No suele ser infrecuente que en las novelas extensas se planteen con formas simples, con desdoblamientos o con sincretismos de personajes en las áreas de acción fundamentales, 1o que aumenta su número, sin alterar el esquema, aparte de los que pueden considerarse personajes secundarios que son independientes de las funciones nucleares y que pueden ser tan numerosos como se quiera.

Es asimismo imprescindible reseñar la interrelación entre todas las dimensiones de la categoría personaje. La función de un personaje exige determinados signos de ser (descripción), unos determinados valores semánticos (significado o sentido) y unas determinadas posibilidades de relación con los elementos exteriores a la obra (pragmática), que se situarán directa o indirectamente entre el autor, el texto y el lector, en el proceso de comunicación literaria que suscita la novela, como género con un determinado desarrollo histórico.

La proyección pragmática del personaje en cada tipo de novela es inmediata y la colaboración del lector resulta fundamental para encajar las formas de ser los modos de actuar y las atribuciones del personaje en cada momento del discurso tal como corresponda a personajes singulares o colectivos, realistas, existencialistas, absurdos, etc. El autor de la novela situará a su narrador en unas determinadas relaciones de asentimiento o discordancia respecto a los personajes y sus acciones y respecto a las formas de expresión y de relación con el narratario y obliga, con ello, al lector real a prestar la colaboración que sea necesaria para entender el relato en cualquier lectura que haga, con las inferencias que le dan sentido.

Por ejemplo, el lector está obligado a sopesar las fuentes de información a la hora de fijar la etiqueta semántica de los personajes, porque no resulta igual que una determinada cualidad sea manifestada por la acción o por la palabra del mismo personaje, por el narrador, o por otro personaje cuyas relaciones con el primero sean buenas o malas.

El proceso de comunicación literaria ha de ser entendido como expresión (acción del emisor), que en la novela, y debido a su discurso polifónico, puede tener tonos muy discordantes, y como interpretación (acción del receptor); sólo teniendo en cuenta todos los extremos podrán adquirir sentido en la obra literaria las afirmaciones que contenga.

Los signos textuales que constituyen el personaje en el discurso son de tres tipos:

1) SIGNOS DE SER, que generalmente son estáticos y se manifiestan mediante sustantivos y adjetivos. Nombres propios que conservan notas intensivas procedentes de otras narraciones, y nombres predicativos que aportan notas intensivas para distinguir personajes, pueden ser simplemente circunstanciales, pero también pueden convertirse en caracterizadores o índices de un personaje: el hombre del traje gris…

2) SIGNOS DE ACCIÓN O DE SITUACIÓN, son generalmente dinámicos y suelen estar manifestados mediante verbos, que remiten a las acciones funcionales o circunstanciales del personaje, o bien a situaciones transitorias.

3) SIGNOS DE RELACIÓN, que se refieren a los rasgos distintivos o a los circunstanciales, y sirven para oponer unos personajes a otros: engañador/engañado; seductor/seducido; agresor/agredido, etc., y que pueden formularse en un esquema de mayor grado de abstracción como el que vimos de BOURNEUF y OUELLET. En cualquier caso, la red de relaciones urdidas en torno a un personaje son como una prolongación de su ser: el mundo de las cosas no es ajeno al personaje y la presencia de un objeto determinado puede convertirse en el índice de una función y de su sujeto.

En último análisis, el personaje es, según parece, una unidad de construcción, un conjunto de rasgos de sentido y un centro de relaciones pragmáticas y, asimismo, una creación del autor que se ve obligado a dar forma a la idea que tenga sobre los sujetos de las acciones en la historia que crea en sus mundos ficcionales.

6. MUNDO CREADO (PERSPECTIVA SEMIÓTICA, ECO)15

«Amueblar» un mundo es situar los hechos en un lugar y en un tiempo —cronotopo— (y en un medio social o dimensión de la diastratía según señalaría Gómez Moriana), y dotar a los individuos que los protagonizan de algunas propiedades.

La construcción de un mundo en el relato se hace principalmente mediante la DESCRIPCIÓN. En la mayoría de situaciones iniciales de los relatos cuyo orden se corresponde con el canónico de la secuencia narrativa se describen objetos, lugares, y personajes que establecen el marco al que se irá acomodando el mundo creado progresivamente.

Este mundo es producido por la escritura, pero, sobre todo, recreado por el lector interpretante a partir de sus propios conocimientos, de sus recuerdos y su imaginación. El descriptor se apoya continuamente en ese bagaje del oyente y lector, ya que en la difícil tarea de recrear, mediante la linealidad de las palabras, el mundo real en tres dimensiones se recurre constantemente a la

15 Considero que para contar lo primero que hace falta es construirse un mundo lo más amueblado posible, hasta los últimos detalles, [...] La cuestión es construir el mundo, las palabras vendrán casi por sí solas (U. Eco, 1983, trad. esp. 1986, páginas 27-28).

experiencia del narratario. La abundancia de comparaciones y metáforas, así como una modalización intensa e incluso los efectos sonoros, constituyen elementos textuales que obedecen precisamente al esfuerzo por superar dicha dificultad. Por ello en la descripción se pone particularmente en funcionamiento el aparato retórico del lenguaje. Este tipo de fragmentos —creadores del mundo— suele estar diseminado por todo el relato, por lo que la presencia de secuencias descriptivas es una de las formas más frecuentes de heterogeneidad en las formas narrativas.

LA SECUENCIA DESCRIPTIVA. OPERACIONES.

Ojo, aunque el pretérito imperfecto es el tiempo de la descripción, también puede designar acciones habituales en pasado, por lo que puede utilizarse para la RELACIÓN DE ACCIONES (que presenta variedades, como el género periodístico).

Para caracterizar, v. g., un personaje, además de lo anterior, también se pueden describir sus acciones; pero también los objetos pueden humanizarse y ser entonces descritos por sus «acciones». Esta humanización de los objetos constituye un medio de dar dinamismo y movilidad a la descripción.

Otra opción es la de la [DINÁMICA] DESCRIPCIÓN DE ACCIONES (donde no dominan los predicados de calificativos o DE ESTADO, sino los de acción), recuérdese el ejemplo de la descripción del tálamo de Ulises y Penélope, o la descripción de la vestimenta de Agamenón para presentarse ante los aqueos, ambas en la Ilíada. De este modo se puede esquivar el estatismo sin recurrir a la narración propiamente dicha, gracias a ciertos procedimientos de «animación».

El CUADRO es otra modalidad que se sitúa entre la descripción corriente y el relato, ya que las acciones que en él se presentan no tienen principio, medio y final. Se describe una situación mediante una especie de imagen fija en la que aparecen acciones en relación de simultaneidad, y en la que, a pesar de que tienen duración, el tiempo de la historia no avanza. Recuérdese el ejemplo de la Expo de 1888 en Barcelona.

Todas estas descripciones permiten, por fin, evitar las clasificaciones tajantes entre partes narrativas y descriptivas. En tales enfoques queda descartada la descripción dinámica y también la

relación que expone acciones (o acontecimientos) sucesivos sin por ello inscribirlos en una estructura de intriga.

El cuadro siguiente nos permitirá situar unas respecto a otras las diversas modalidades que se derivan de las distinciones que hemos establecido:

En un relato se van produciendo alternancias de secuencias narrativas y de secuencias descriptivas, además de los MODOS DE ORGANIZACIÓN INTERMEDIOS que hemos presentado. Los fragmentos descriptivos, como ya se ha indicado, contribuyen a la creación de un mundo. En todo texto se construye una representación semántica o universo referencial, que es, en los textos narrativos, un universo diegético. Puede afirmarse, por lo tanto, que una de las principales funciones de la descripción es LA FUNCIÓN REPRESENTATIVA. Pero no es la única. Las descripciones señalan también TRANSICIONES entre los acontecimientos que se van sucediendo en el relato: la aparición de un nuevo personaje queda, por ejemplo, subrayada mediante su descripción que, en ocasiones, por las propiedades que pone de relieve, anuncia los acontecimientos que se preparan. De este modo la descripción forma parte también de la construcción de la intriga, por lo que también desempeña una FUNCIÓN NARRATIVA.

Por último, a través de las descripciones se indican puntos de vista. Por las dificultades mismas del describir, como hemos indicado, los fragmentos descriptivos constituyen un ámbito especialmente adecuado para la MODALIZACIÓN y para los juegos retóricos del lenguaje. Por eso la descripción desempeña también la FUNCIÓN EXPRESIVA: manifiesta apreciaciones (una actitud) sobre lo representado, por lo que puede llegar a tener UNA ORIENTACIÓN ARGUMENTATIVA INTENSA.

7. LA ENUNCIACIÓN NARRATIVA

El acto de narrar es una forma particular y compleja de enunciación. Preguntémonos, ¿quién cuenta y cómo lo hace en un relato?

LA VOZ NARRATIVA. Toda interacción verbal supone, por lo tanto, un desdoblamiento. El enunciador que construye su discurso es dirigido por un sujeto que observa o calcula las reacciones de su interlocutor para organizar sus estrategias discursivas, y ambos sujetos se van alternando. En el caso de la enunciación narrativa escrita, este desdoblamiento se produce entre el lector imaginario (MODALIZADO) y el LECTOR SER DEL MUNDO (el que realmente lee el relato en un sillón, en su cama o en la biblioteca). Del mismo modo los que leen, a través de los relatos se hacen una idea de su productor (AUTOR MODALIZADO), más o menos alejada del AUTOR SER REAL DEL MUNDO.

A este desdoblamiento hay que añadir la creación, en el texto, de unos entes de discurso (el NARRADOR, el NARRATARIO implícito y los ACTORES-PERSONAJES) que pueden tener y tienen sin duda elementos de los dos seres del mundo que intervienen en el

acto de enunciación narrativa. Este complejo funcionamiento puede ser representado del modo siguiente:

Los universos diegéticos creados pueden ser asumidos por narradores diversos, según el nivel de inserción en el relato y según la persona gramatical por la que se opte:

Dos reservas importantes: la primera que toda narración autodiegética siempre es relativa, como recuerda el desdoble a que Bajtín se refiere; la segunda, el sugestivo efecto de la narración en 2ª persona (extra o intradiegética), pues la relación con lo relatado se vuelve externa e interna al mismo tiempo, los personajes se incardinan en una perspectiva externa que facilita el autoanálisis y se consigue un cierto efecto de implicación del narratario.

INJERENCIAS, VARIACIONES Y ALTERNANCIA DE VOCES EN EL RELATO DE FICCIÓN. Una de las estrategias para comentar lo relatado es la injerencia del autor cuando éste interviene como tal (que puede ir acompañada de apelaciones al lector), como ocurre, por ejemplo, en las novelas de Milan Kundera o de Pío Baroja.

Pero existe otra modalidad de injerencia, más sutil, no ya del autor sino del narrador, a la que ya nos hemos referido: la aparición de organizadores temporales discordantes que indican la superposición del tiempo del relato y del tiempo de la historia. El ahora en un contexto pasado es indicio del momento de la enunciación narrativa, actualizada en el momento de la lectura. También las formas aisladas del presente constituyen, indirectamente, un modo de injerencia, ya que el tiempo del relato invade (y desplaza) el tiempo de la historia.

Estas injerencias gramaticales representan una ruptura respecto a la forma esperada, pero son, en realidad, variaciones que permiten los sistemas complejos y abiertos de una lengua, y que adquieren su sentido en el marco de una unidad textual. De hecho, las variaciones enunciativas son casi inherentes a los textos narrativos. La más generalizada (y quizá la más radical) es precisamente la inclusión de diálogos en el relato, que supone un cambio de anclaje enunciativo. Pero también el paso del relato al comentario (las reflexiones sobre lo relatado o sobre la narración) constituye una variación enunciativa de base sobre la que han trabajado minuciosamente los narradores contemporáneos.

En efecto, G. Genette considera que la obra de M. Proust marca una verdadera frontera narrativa, ya que en ella se produce una invasión de la historia por el comentario, de la novela por el ensayo, del relato por su propio discurso, y R. Barthes afirma que hoy, escribir no es "contar", es decir que se cuenta (1982, pág. 35). Así, en muchas novelas recientes, a los juegos temporales se añaden las variaciones de la enunciación narrativa. La combinación de ambas estrategias contribuye a dar mayor profundidad al propósito explicativo de la narración.

Las injerencias, variaciones y alternancias constituyen toda una gama de recursos que permiten la realización de las diferentes FUNCIONES DEL NARRADOR (NARRATIVA DE CONTROL, FÁTICA Y CONATIVA, TESTIMONIAL E IDEOLÓGICA, G. Genette, 1989).

FOCALIZACIÓN Y PUNTO DE VISTA. Debemos diferenciar el cambio de narrador del cambio de perspectiva o FOCALIZACIÓN. Así, la diégesis puede ser representada escogiendo (o no) un punto de vista restrictivo (EL MODO o regulación de la información narrativa, distinguido de la voz por primera vez gracias a Genette).

FOCALIZACIÓN CERO (NEUTRA). El narrador no adopta ningún punto de vista concreto y da al lector una información completa. Los dos son omniscientes, saben más que ningún actor de la diégesis.

FOCALIZACIÓN EXTERNA. Los actores son contemplados sólo desde el exterior, sin acceso ninguno a sus pensamientos; como en el teatro, el lector-espectador sabe menos cosas que los actores-personajes. Desde esta visión externa no queda favorecido ningún punto de vista particular.

FOCALIZACIÓN INTERNA. En este caso el narrador restringe la información al punto de vista de un solo actor (focalización interna fija) o de varios (focalización interna variable).

La diégesis, además, puede filtrarse por la mirada (OCULARIZACIÓN) o por el oído (AURICULARIZACIÓN), o también por la palabra (DISCURSOS REFERIDOS).

LA MODALIZACIÓN DEL RELATO. Al producirse la enunciación, el hablante no solo crea en torno suyo un universo de referencia sino que además manifiesta su subjetividad respecto a lo que dice, pues tiene una «actitud indicada» (Benveniste).

Los elementos lingüísticos modalizadores o indicadores de actitud no constituyen una categoría homogénea. En el relato escrito pueden transcribirse estos últimos componentes paraverbales propios de la comunicación cara a cara, gracias a la tipografía. El uso de puntos suspensivos, exclamaciones, interjecciones y onomatopeyas constituyen otros tantos medios de transponer la emotividad del narrador. Y, en general, las diferentes manifestaciones del ritmo del discurso narrativo modalizan sutilmente el relato : las variaciones de velocidad, el desorden de lo relatado, son factores relacionados con la distinta importancia que el narrador confiere a los diversos episodios. Desde esta perspectiva, conviene recordar también que las formas aspectuales escogidas presentan distintos modos del desarrollo de la acción: relatar en presente implica una actitud narrativa más emotiva que hacerlo en pasado.

Las descripciones son también un espacio de predilección para la modalización, pues, efectivamente, al seleccionar las propiedades de los actantes del relato, el narrador manifiesta indirectamente una apreciación. Han de añadirse además los grados de certeza que manifiesta el narrador en el relato, mediante MODALIDADES, que se relacionan con las posiciones que ocupa respecto a lo relatado. Debemos a A. J. Greimas la primera aproximación a las modalidades del relato. Más tarde, Hamon ha distinguido las MODALIDADES DE LA ENUNCIACIÓN (que implican al narrador y al narratario) de las MODALIDADES DEL ENUNCIADO (que afectan a los personajes-actores). Si las acciones de éstos quedan determinadas por una red de relaciones entre QUERER / SABER / PODER, el narrador se caracteriza por desplegar un SABER que sobremodaliza, los fragmentos descriptivos como espacios cognitivos.

LA ENUNCIACIÓN COMO PARTE DEL COMPONENTE PRAGMÁTICO DEL RELATO. El mundo creado mediante el complejo acto de narración puede tener diferentes anclajes enunciativos y ser modalizado muy diversamente. En el relato, además, hay una referencialidad de carácter temporal, ya que puede definirse como una redescripción de la acción humana en el tiempo. Las unidades lingüísticas que conforman dichas dimensiones del texto, estudiadas en esta tercera parte, dependen del contexto situacional en que se produce la narración, y son, por lo tanto, esenciales para la finalidad pragmática del relato.

De manera general, en todos los textos, junto a los elementos lingüísticos frásticos y transfrásticos (segunda parte), han de tomarse en consideración este segundo grupo de elementos, que podemos sintetizar como COMPONENTE PRAGMÁTICO:

La representación del mundo (que C. Bally denominó DICTUM, tomando este término de la lógica) es inseparable de la enunciación, expresión de la modalidad o MODUS (el alma de la frase, según Bally). La enunciación constituye, por lo demás, el elemento articulador entre el mundo creado en el texto y el objetivo pragmático que condiciona su producción, ya que la modalidad de la representación referencial depende de las finalidades que se persigan.

ANEXO. PARA UNA DEFINICIÓN DE TEXTO (TENSIÓN ENTRE EL JUEGO REPETICIÓN-PROGRESIÓN)

1. El texto es un objeto verbal segmentado en unidades de diferentes niveles de complejidad (en el caso de una novela, por ejemplo, de la oración gramatical al capítulo, pasando por el párrafo).

2. Un texto es una frágil unidad sometida a un principio centrípeto (su carácter cerrado, completo) y un principio centrífugo (su apertura intertertextual y genérica).

3. En todo texto se crea un equilibrio delicado entre una continuidad-repetición, por una parte, y una progresión de la información, por otra parte.

4. Las distintas unidades que componen el texto están enlazadas entre ellas por medios diferentes (conectores, elementos anafóricos, sustitución léxica, relación semántica lógica entre acontecimientos) de manera que componen unidades de rango superior.

5. La unidad textual que designamos como SECUENCIA se presenta, por una parte, como una red de relaciones jerárquicas que puede descomponerse en partes (ORACIONES) unidas entre ellas (PROPOSICIONES) y unidas al todo que constituyen (SECUENCIA) y, por otra parte, como una entidad relativamente autónoma. Está dotada de organización interna propia y mantiene una relación de dependencia/independencia con el conjunto más amplio del que forma parte: el TEXTO.

6. Como estructura secuencial, un texto (T) contiene un número n de secuencias completas o elípticas.

BIBLIOGRAFÍA