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NARRATOLOGÍA Y LENGUAJE AUDIOVISUAL
Book · January 2015
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Lauro Zavala
Metropolitan Autonomous University
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NARRATOLOGÍA Y LENGUAJEAUDIOVISUAL
LAURO ZAVALA
Universidad Nacional de CuyoMendoza, Argentina
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ÍNDICE
Presentación
Elementos de narratología
De la teoría del cine al análisis narrativoEl suspenso en el origen de toda narraciónEl punto de vista cinematográfico
Análisis cinematográfico
Elementos de análisis cinematográfico
El análisis en el salón de clasesLos métodos del análisis cinematográfico
Narrativa clásica, moderna y posmoderna
Para una teoría general de la narraciónParadigmas de la narrativa gráficaCine clásico, moderno y posmoderno
Análisis del cine contemporáneo
La metaficción en el cine contemporáneoLa representación de la violencia en el cine de ficciónLa traducción en el lenguaje del cine
Análisis de casos particulares
La intertextualidad en Blade RunnerEstrategias metafóricas en Citizen Kane
Las versiones de El cartero siempre llama dos veces
Minificciones audiovisuales
De la minificción literaria al tráiler de cinePara el análisis del corto y nanometrajeAnálisis de un episodio de La Pantera Rosa
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Otros modelos de análisis
Narrativa Literaria / Fotografía / Narrativa Espacial / Diseño / Narración Ilustrada / Intertextualidad
Glosarios
Teoría del cine / Ironía / Metaficción / IntertextualidadAnálisis cinematográfico / Film noir
Bibliografía sobre análisis cinematográfico
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Presentación
La elaboración de los materiales contenidos en este volumen tiene unaintención didáctica, y por esta razón he tratado de que la argumentación que
presento en cada texto sea lo más clara posible. Sin embargo, lo que se gana en
pedagogía se puede perder en términos casuísticos. Con ello quiero decir que la
tendencia a la utilidad generalizada a la que aspira todo modelo teórico siempre
corre el riesgo de quedar corta a la hora de estudiar casos específicos, precisamente
aquellos que rompen con cualquier experiencia previa.
A pesar de este riesgo, y después de trabajar con estos materiales durante
casi 40 años en el salón de clases, creo que precisamente con el advenimiento del
cine digital y la multiplicación de las pantallas en la vida cotidiana, las propuestas
conceptuales y analíticas que aquí presento tienen cada día mayor actualidad. El
suspenso narrativo sigue siendo una estrategia fundamental en toda narración, así
sea por ausencia. El punto de vista de la instancia narrativa establece un horizonte
de expectativas que producen los mecanismos de identificación consciente e
inconsciente por parte de los espectadores.
Los elementos del lenguaje cinematográfico están presentes en cualquier
producto audiovisual. El trabajo de análisis en el salón de clases tiende a ser
interdisciplinario. Las estrategias narrativas del cine moderno se alejan del cine
clásico, y en el cine contemporáneo producen una yuxtaposición donde se
superponen componentes clásicos y modernos en distintos grados.Las estrategias de la autorreferencialidad caracterizan al cine moderno y
posmoderno. La representación de la violencia en el cine de ficción puede
estudiarse a partir de los mecanismos de amplitud estilística. La intertextualidad es
la marca más intensa del cine contemporáneo, el film noir es el estilo más
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permanente en la historia del cine de ficción, y la minificción audiovisual requiere
el empleo de categorías específicas para su análisis.
Éstas son algunas de las ideas centrales en este volumen, y con su
presentación espero que los lectores disfruten el proceso de análisis y su resultadomás inmediato: una intensificación del placer estético e intelectual de ver cine.
Los seres humanos somos animales narrativos, pues creamos narraciones
para dar sentido a la experiencia. Y el cine es la forma de narración más persuasiva
que existe. La vida es una mera imitación del cine, y la narratología permite
entender en qué radica su fuerza.
Lauro Zavala
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ELEMENTOS DE NARRATOLOGÍA
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narratológicos fundamentales del cine han sido estudiados por Seymour Chatman, 1978;
Edward Branigan, 1984; André Gaudreault & Francois Jost, 1990.
Análisis Estructural
La idea y el término (estructural ) surgen con los estudios sobre los mitos publicados por
Claude Lévi-Strauss en 1958. Este tipo de análisis parte del supuesto de que toda
narración, a pesar de su aparente caos interno, tiene una estructura precisa y siempre igual
a sí misma. Cuando esto ocurre nos encontramos ante una narración de carácter clásico.
En este supuesto se apoya la llamada Gran Sintagmática elaborada por Christian Metz en
1971, y una serie de análisis específicos (muchos de los cuales empezaron estudiando
películas de Alfred Hitchcock: Raymond Bellour, 1967; Peter Wollen, 1969, Stephen
Heath, 1981).
Análisis Mitológico
Diversos mitos son vehiculados por el cine y la literatura (como ideología). Su estudio
estructural se sustenta en la morfología narrativa (Vladimir Propp, 1928). En el terreno
antropológico se ha encontrado una secuencia narrativa común a los mitos fundamentales
de todas las culturas (Joseph Campbell, 1948), que también aparece en el cine clásico
(Christian Vogler, 1991, 1998) y especialmente en el de aventuras (Antonio Sánchez-
Escalanilla, 2002). En el caso de algunos géneros clásicos, como el western, es posible
establecer una correspondencia entre la estructura narrativa del mito y la estructura
ideológica de la sociedad que lo reconoce inconscientemente (Will Wright, 1975).
Análisis del Suspenso Narrativo
Estudio de las estrategias estructurales ligadas al interés del espectador por conocer el
desenlace. El suspenso se apoya en el mecanismo que permite que el espectador conozca
algo que uno o varios personajes ignoran. Su contraparte es la sorpresa, mecanismo por
el cual el espectador ignora algo que el narrador conoce. El suspenso está ligado a la
intriga de predestinación (anunciar implícita o explícitamente el desenlace en la
secuencia inicial) y a la formación de conjeturas por parte del espectador a lo largo del
relato. El McGuffin (término propuesto por Alfred Hitchcock, 1966, 1995) distrae la
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atención del espectador. El suspenso está ligado al misterio y a los mecanismos de
reticencia narrativa (Barthes, 1970).
Análisis Retórico (Figuras)
La retórica es la teoría fundamental de todo proceso de comunicación humana. Todo
producto cultural (por ejemplo, una película) existe gracias a tres dimensiones
fundamentales: inventio (materia prima, como puede ser una narración); dispositio
(organización, como puede ser la morfología del relato y sus respectivas figuras del
lenguaje), y enunciatio (enunciación, como puede ser la proyección de una película
a un público). Las figuras fundamentales en el discurso cinematográfico (o
cualquier otro) son la metáfora y la metonimia, y esta última está ligada a la estética
moderna del plano-secuencia
Análisis Formalista
El formalismo surgió en 1915 en el Círculo Lingüístico de Moscú, cuyos integrantes
publicaron el volumen colectivo Poética del cine en 1927. A fines de los años 60 el
formalismo ruso fue traducido al inglés y francés, y estudiado por Nöel Burch. En
los años 80 se inició lo que se conoce como Neoformalismo Cinematográfico, de
naturaleza cognitivista, en los trabajos de David Bordwell, Kristine Thompson, Noël
Carroll, Santos Zunzunegui. El supuesto fundamental consiste en señalar que cada
objeto de análisis (por ejemplo, cada película) merece el diseño de un método
específico. Sus conceptos básicos son Elemento Dominante; Microanálisis; Historia
vs Discurso. Su objetivo último es conocer los estilos cinematográficos (a partir de
la composición visual, la edición, el montaje, la profundidad de campo, etc.)
Análisis de la Puesta en Escena
En los años 20 los formalistas y otros (Kuleshov, Pagnol, Arnheim) empezaron a
teorizar sobre la puesta en escena cinematográfica. Es posible distinguir tres tipos de
puesta en escena: clásica (la identidad del personaje y su desarrollo dramático
determinan la puesta en escena); expresionista (la puesta en escena determina la
conducta de los personajes); barroca (la puesta en escena es autónoma, se justifica
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por sí sola y es independiente del desarrollo dramático de la narración). Esta
distinción se complementa con la heurística de la composición sin cortes, el plano-
secuencia y la profundidad de campo (como en Renoir, Welles, Wyler y otros)
Análisis de la Sutura
El empleo de este término (sutura) en el análisis cinematográfico surgió a partir de la
extrapolación de una metáfora lacaniana, registrada por Jacques-Alain Miller en 1966,
con un alcance extremadamente limitado, pues se refería a algunos planos de algunas
películas de Fritz Lang y Robert Bresson, en los cuales el espectador podría imaginar
un contracampo ausente (Oudart, 1969). Sin embargo, el término ha sido retomado para
integrarse a una teoría de la enunciación audiovisual en general y de la mirada en
particular (Stephen Heath, 1977, 1981; Kaja Silverman, 1986). Es posible reconocervarios tipos de sutura efectuados por el espectador de cine para explicar, por ejemplo, los
mecanismos de la metaparodia genérica, la hiperviolencia estilizada o los juegos con el
tiempo en la SF (nexos causales como retorno de lo reprimido; criaturas de deseo vs
criaturas de impulso; lecturas sintomáticas, etc.)
Análisis Estilístico
Existen dos tendencias en el estudio del estilo cinematográfico. David Bordwell (On
the History of Film Style, Harvard University, 2000) señala la existencia de regularidades
colectivas en la historia del cine, y las reconoce como estilos específicos (film noir,
realismo poético francés, neorrealismo italiano, comedia ranchera mexicano, etc.). Por su
parte, Noël Burch ( La praxis del cine, 1969) señala la existencia de rupturas frente a estas
regularidades, y a esos rasgos individuales los llama precisamente el estilo
cinematográfico. A partir de ambas concepciones es posible estudiar cada película
particular, y reconocer, por ejemplo, lo específico de las distintas versiones
cinematográficas de una misma historia ( Hamlet ).
Análisis Metaficcional
La metaficción cinematográfica, como en el caso de la metaficción literaria, abarca
muy diversos mecanismos de autorreferencialidad. En todos los casos se trata de
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mecanismos que cuestionan las fronteras entre realidad y representación. Cuando un
actor dirige la mirada a la cámara se habla de un mecanismo de Reflexividad (que
puede provocar un efecto de Distanciamiento Brechtiano, verfremdungseffekt). Por
otra parte, el Cine en el Cine surgió desde que nació el cine (el caso paradigmático
es Ocho y medio, de Federico Fellini, donde se narra el proceso de creación de la
película que estamos viendo). La estrategia más radical de metaficción es la
metalepsis, donde se yuxtaponen diversos planos narrativos (el caso paradigmático
es La Rosa Púrpura del Cairo, de Woody Allen, donde el personaje de la película
sale de la pantalla y tiene una relación amorosa con la espectadora)
Análisis Intertextual
El concepto de intertextualidad es utilizado para referirse a la relación que existe, desdela perspectiva del espectador, entre dos o más textos (en este caso, entre películas, y entre
una película y cualquier otro código). La intertextualidad contemporánea reconoce la
función de las competencias, la memoria y el contexto de lectura del espectador como
elementos que determinan estas asociaciones. Todo está relacionado con todo, al menos
desde la perspectiva de las alusiones, parodias, pastiches, homenajes, huellas, etc. La
intertextualidad moderna es la que se establece entre una película y otra, mientras que la
intertextualidad posmoderna es la que se establece entre una película y una tradicióin
genérica o estilística.
Análisis Ideológico
La ideología es un sistema de representaciones de naturaleza interpretativa que juega un
papel histórico y político preciso, es considerada como universal y natural, y constituye
un lenguaje (Jacques Aumont, 2000). En el cine la ideología está presente en la
producción, los contenidos, las formas y la técnica. La producción cinematográfica está
sustentada en una ideología de la creación, de la cual se deriva la noción del cine de
autor, utilizada por la crítica periodística. Los contenidos de cada película clásica se
estructuran según la lógica de los modelos genéricos y los esquemas narrativos, que a su
vez se sustentan en la noción del final epifánico, donde todas las contradicciones se
resuelven. Bertolt Brecht opuso a esta tradición su noción de narrativa épica. Las formas
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son consideradas, en la tradición realista (Bazin, Kracauer), como neutrales y
transparentes. Sin embargo, la tradición crítica marxista y vanguardista (Lebel, Comolli)
ha señalado el valor ideológico de las herramientas del lenguaje cinematográfico. La
técnica fue considerada en Francia, después de 1968, como una herramienta ideológica.
En particular, la cámara es considerada como productora de la impresión de realidad de la
ideología burguesa
Análisis Semiótico
Es necesario distinguir los métodos de análisis semiológico, de naturaleza binaria,
derivados de la lingüística estructural de Ferdinand de Saussure (Christian Metz, Roland
Barthes, Pier Paolo Pasolini, Giorgio Bettetini, Umberto Eco), y los métodos de análisis
semiótico, de naturaleza ternaria, derivados de la pragmática de Charles S. Peirce (PeterWollen, Stephen Heath, Yuri Lotman, Gilles Deleuze). En este caso, la naturaleza de
cada película puede ser estudiada a partir de la distinción entre su dimensión indicial,
icónica o simbólica (Roy Armes) o a partir del empleo de estrategias deductivas,
inductivas y abductivas por parte del espectador. Esto último permite establecer una
posible semiótica del inicio cinematográfico, a partir de los mecanismos de suspenso,
sorpresa e intriga de predestinación (L. Zavala, 2003)
Análisis Feminista / Foucault / Deleuze
A partir de 1970 se ha producido en Estados Unidos, Inglaterra y Francia un contingente
impresionante de propuestas teóricas y analíticas desde la perspectiva de un feminismo
muy próximo al pensamiento de Michel Foucault y, más recientemente, a la
fenomenología semiótica de Gilles Deleuze. El concepto central se encuentra en el
trabajo de Laura Mulvey (1989), quien señaló que en toda sociedad patriarcal la noción
de mujer es una construcción que se apoya en la necesidad de ser vista ( to-be-looked-at-
ness). Más recientemente se ha empezado a señalar la existencia de dos tipos distintos de
mirar al mundo, al sexo opuesto y, por suspuesto, al cine, y que se reflejan en la
existencia de un montaje analógico (sensual) y un montaje digital (analítico) (L. Zavala,
2003)
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Análisis Deconstructivo
En la tradición de análisis cinematográfico y literario se ha considerado que cada método
particular es más adecuado al trabajar con un determinado texto, y que por lo tanto no es
conveniente utilizar un mismo método para analizar todas las películas. En cambio, la
decosntrucción señala que cada método limita los alcances de una lectura, y que sólo se
encuentra aquello que se está buscando (Derrida). Para acceder a la especificidad de un
texto y no acceder a él con objetivos predeterminados, la estrategia deconstructiva
propone reconocer las anomalías, las reversiones y las asimetrías de la película,
utilizando estrategias de carácter irónico. La deconstrucción del análisis a partir de la
teoría de autor puede ser considerada como una poética de la producción, y la
deconstrucción del análisis temático puede ser considerada como una poética de la
semiosis (Brunnette & Willis, 1989; Elsaesser & Buckland, 2002).
En todos estos métodos de análisis, derivados de las respectivas formulaciones teóricas,
las herramientas de la narratología ocupan un lugar estratégico, pues el cine siempre narra,
incluso cuando parece que no lo hace, como en el cine experimental, abstracto.
En las siguientes secciones de este volumen se estudian algunos conceptos fundamentales
de toda narración, como el suspenso narrativo y el punto de vista del relato audiovsual, y se
proponen diversos modelos que facilitan el análisis sitemático de cualquier narración, ya sealiteraria, gráfica o cinematográfica, y distinguir entre los paradigmas clásico, moderno y
posmoderno.
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El suspenso en el origen de toda narración
El suspenso es, sin duda, una de las estrategias retóricas más persistentes y ubicuas en lahistoria de la narrativa. En este trabajo pretendo mostrar la pertinencia de la teoría del cuento
para el estudio del lenguaje cinematográfico contemporáneo, y en particular la pertinencia de las
estrategias del suspenso que están presentes en el cuento clásico para entender el poder de
seducción de gran parte del cine surgido a partir de la década pasada.
Del cuento al cine: forma y estructura
Estas notas parten del supuesto de que en nuestros días la forma narrativa con mayor
poder de seducción es el cine. Y el cine, a su vez, debe ese poder a haber incorporado los
elementos estructurales que definen al cuento corto, y muy especialmente los recursos del
suspenso narrativo.
De lo anterior se deriva una observación con efectos prácticos: toda buena adaptación de
una novela al cine consiste en reducir aquélla a la lógica y a las proporciones del cuento clásico,
y en ser infiel a la naturaleza literaria de la narración original, de modo que responda a las
propiedades del lenguaje cinematográfico.
Al iniciar estas notas con estas afirmaciones tomo como punto de partida el recursonarrativo llamado intriga de predestinación, que consiste en ofrecer desde sus primeras líneas la
conclusión a la que se dirige el texto, en este caso de manera explícita.1
Las similitudes entre el cine y el cuento son de dos tipos: formales y estructurales. Las
formales son las más evidentes: están contenidas en lo que Poe, creador del cuento moderno y
del cuento policiaco, llamó la unidad de impresión.2 Las similitudes estructurales están centradas
precisamente en el suspenso narrativo.
1 “La intriga de predestinación consiste en dar, en los primeros minutos de la película, lo esencial de la intriga
y su resolución, o al menos la resolución esperada”. J.Aumont et al.: Estética del cine. Barcelona, Paidós,1983, 125.
2 Edgar Allan Poe: “Filosofía de la composición”, en Ensayos y críticas. Madrid, Alianza Editorial, 1973,
trad. JulioCortázar, 67.
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La unidad de impresión, que, por cierto, el cuento y el cine comparten con la poesía, está
ligada a la extensión que debe tener el texto. Esta extensión, decía Poe, debe ser tal que el relato
pueda ser leído en una sentada y en un lapso menor a las dos horas. Ello significa, para el cuento,
una extensión de no más de 15 000 palabras, y para el cine, de aproximadamente una hora y
media de proyección.
Por supuesto, esta convención exige una gran economía de los recursos narrativos, y la
relativa ausencia de digresiones, propias de la novela, lo mismo en el contenido que en
elementos formales como el estilo y el ritmo textual.
Pero la similitud más importante entre el cuento corto y el cine clásico es estructural, y
consiste en el empleo de las estrategias del suspenso narrativo. Al utilizar este término me refiero
no solamente al sentido literal que tiene en la narrativa policiaca, sino además y en general, al
sentido que tiene en la teoría narrativa contemporánea.
El suspenso narrativo: elementos básicos
¿Qué es, entonces, el suspenso narrativo? Básicamente, es un efecto de sentido producido
en el lector o espectador de cine, que consiste en “un estado de incertidumbre, anticipación o
curiosidad en relación con el desenlace de la narración”.3
En otros términos, si tomamos el efecto por la causa, el suspenso es “una estrategia para
generar y mantener el interés” del receptor.4
Así, entonces, resulta evidente que el suspenso es el elemento retórico crucial que define
el poder de seducción de toda narración clásica.
Con el fin de mostrar cómo este elemento permite definir no sólo al cine sino también al
cuento clásico, es necesario enumerar cada una de las características propias del cuento,
señaladas por la teoría contemporánea: el cuento clásico se organiza textualmente alrededor del
sentido epifánico de la anécdota, es decir, alrededor de la revelación súbita a la que acceden el
lector y el protagonista en el momento climático del relato. Esta revelación, a su vez, puede
3 J. A. Cuddon: A Dictionary of Literary Terms. London, New York, Penguin, 1973, 663.
4 Joseph T. Shipley: Dictionary of World Literary Terms. Boston, The Writer, Inc., 1970, 321.
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encontrarse en un final sorpresivo pero coherente con el resto del relato, y que lleve al lector a
tener la sensación de que este final era inevitable desde la perspectiva de las opciones posibles. 5
Estos tres elementos --la revelación epifánica, el final sorpresivo y la inevitabilidad en
retrospectiva-- están determinados por las reglas del suspenso narrativo.
Como puede observarse, estos elementos no son exclusivos, aunque sí imprescindibles,
para el relato policiaco, que no es otra cosa que una narración estructurada según el principio de
un tipo particular de suspenso: el suspenso estructurado alrededor de la búsqueda (epistémica) de
una verdad: el verdadero culpable del crimen.
El suspenso policiaco: estrategias retóricas
Todos sabemos que la narrativa policiaca es, entre todas las formas de empleo del
suspenso narrativo, la más persistente y la que ha dado sus mejores resultados precisamente en elcine y en el cuento corto. En este punto de confluencia de estos tres intereses (suspenso, cuento y
cine), podríamos preguntarnos ¿en qué consiste su fuerza de atracción? Tal vez todos lo
sabemos, aunque sea de manera intuitiva.
En primer lugar, el tema central de todo relato policiaco es la muerte, lo cual es una
preocupación vital para todos, y en segundo lugar (y esto es tal vez lo más importante) el lector
no juega para ganar, sino para perder. Ambos elementos se integran en una experiencia de
lectura muy específica. Al estar de por medio la forma por excelencia del suspenso, el lector
termina por preservar su optimismo en la vida cotidiana, relativamente alejada del mundo
azaroso y agudamente conflictivo del relato policiaco, y a la vez conserva la sensación de que
existe una instancia (narrativa) capaz de ofrecer una respuesta satisfactoria a las preguntas más
difíciles, es decir, que siempre existe la posibilidad de responder a enigmas que tienen en el
fondo un enorme peso moral.6
Esto es así, independientemente de que la historia sea una variante de la tradición
norteamericana, donde la explicación del misterio se ofrece al final; o que se trate de un relato-
5 Rust Hills: Writing in General and the Short Story in Particular. An Informal Textbook. Boston, Houghton
Mifflin, 1977. Cf. esp. “Epiphany as a Literary Term”, “Inevitability in Retrospect” y “Ending”.
6 Esta tesis está expuesta de manera convincente por Judith Schoenberg en “Agatha Christie: el ¿quién fue? o
la malignidad del azar” en Texto Crítico 4 (1976), Universidad Veracruzana, 78-88.
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enigma, propio de la tradición británica, donde el detective busca las claves a partir de las
evidencias mostradas en la acción inicial.7
Y bien, a partir de estas estrategias narrativas propias del relato policiaco, podemos
definir en general los elementos comunes a la narrativa clásica, y en particular los elementos
comunes al cine y al cuento corto. Para ello, es necesario recurrir a los códigos temporales e
irreversibles de toda narración (según la propuesta de Roland Barthes en su estudio sobre el
realismo decimonónico): el código de las acciones, que debe seguir una lógica secuencial, en la
que se habrá de restaurar un orden alterado al iniciarse el relato, y el código hermenéutico, que
debe seguir una lógica epistémica, es decir, la lógica de la búsqueda y el develamiento de una
verdad oculta para el lector, y que consiste en distinguir los términos (formales) a partir de los
cuales “se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma”. 8
Por supuesto, lo que define a una narración es la existencia de una serie de acciones; perolo que hace de esta secuencia una aventura estética es, en gran medida, el juego con los enigmas
del relato. Al estudiar el cine clásico y el cuento corto podemos reconocer las estrategias clásicas
del suspenso: son las estrategias del misterio, el conflicto y la tensión.9
Estrategias de reticencia: misterio, conflicto, anticipación y sorpresa
En el suspenso producido como resultado del misterio, el lector o espectador sabe que
hay un secreto, aunque ignora la solución que puede tener. En este caso, el narrador compite con
el lector, y debe sorprenderlo. Ello atrae la curiosidad de este último, y se resuelve por medio de
la explicación del narrador o del personaje que cumple el papel del investigador en la historia.
Este suspenso es propio del relato policiaco, que es la narrativa epistémica por excelencia.
En el suspenso definido por el conflicto se evoca la incertidumbre del lector o espectador
acerca de las acciones de los personajes, y se resuelve por medio de las decisiones tomadas por
ellos mismos. De estas decisiones, suspendidas por el narrador hasta el final, con el fin de
7 Juan José Millás: “Introducción a la novela policiaca” en E. A. Poe: El escarabajo de oro y otros cuentos.
México, Red Editorial Iberoamericana, 1988, 9-31.
8 Roland Barthes: “Los cinco códigos” en S/Z . México, Siglo XXI Editores, 1980 (1970), 14-15. El código
hermenéutico consiste en distinguir los términos (formales) a partir de los cuales “se centra, se plantea, seformula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma”. Op. cit., 14.
9 Rust Hills: “Technique of Suspense”, op. cit., 37-43.
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mantener la atención del lector, depende la estructura básica del relato, y es el elemento
fundamental que toda adaptación de la literatura policiaca al cine debe respetar para ser fiel a
este elemento de seducción del texto literario.
Finalmente, en el suspenso definido por la tensión narrativa se provoca la anticipación del
lector, la cual se resuelve por el cumplimiento de las expectativas. En este último caso, el lector o
espectador es un cómplice moral del protagonista, y conoce una verdad que los demás personajes
ignoran. Es decir, aquí el lector conoce el qué de las acciones, y el suspenso consiste en conocer
el cómo, cuándo y por qué va a ocurrir lo anunciado. Ciertamente, esta forma de suspenso es la
más compleja, y es también la que exige la mayor colaboración entre el narrador y el lector o
espectador. De hecho, éste es el suspenso que caracteriza al cine de Hitchcock, que a su vez tiene
como antecedente directo, en su variante aún más irónica, al Edipo de Sófocles.
A propósito del cine de Hitchcock, el semiólogo inglés Peter Wollen distingue entresuspenso (cuando el espectador conoce el secreto pero el personaje no), misterio (cuando el
espectador no conoce el secreto pero sabe que hay un secreto) y sorpresa (cuando el espectador
no sabe que hay un secreto hasta que súbitamente es revelado).10
Ahora bien, si toda historia suele utilizar estas estrategias de suspenso, las diferencias
entre un relato y otro consisten en la manera de dosificar las formas de “frenado” de la solución
del enigma original. Las formas de suspender esta solución son los bloqueos, los engaños, los
equívocos y la presentación diferida de las respuestas.
De hecho, todo texto contiene uno o varios enigmas que es posible descifrar. Y mientras
el código de acciones acelera el desarrollo de la historia, el código hermenéutico dispone
revueltas, detenciones y desviaciones entre la pregunta y la respuesta, es decir, reticencias
(morfemas dilatorios), que son, entre otros, los siguientes: el engaño (especie de desvío
deliberado de la verdad), el equívoco (mezcla de verdad y engaño), la respuesta suspendida
(detención afásica de la revelación) y el bloqueo (constatación de la insolubilidad).11
Género y estilo: autoridad narrativa y narratorial
10 Peter Wollen: “The Hermeneutic Code”, en Semiotic Counter-Strategies. Readings and Writings. London,
Verso, 1982, 10-48.
11 Cf. R. Barthes, op. cit., 62.
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Todo cuento, lo mismo que toda película, es el espacio idóneo para el ejercicio del
suspenso, pues, como señala Ricardo Piglia, siempre cuenta dos historias: una explícita y
aparente, y otra oculta, que es la que “realmente” cuenta.12 Cada cuento y cada película parece
contar una historia para, al final, sorprendernos con otra cuyo sentido quedó suspendido desde la
formulación del enigma inicial, que debe ser resuelto al responder a la pregunta: “¿Qué ocurrió?”
A la relación que se establece entre la historia aparente y la historia profunda la llamamos
“género”, y al tratamiento que reciben los temas de estas historias, “estilo”. Las diferencias en el
empleo de las estrategias de suspenso determinan las diferencias que encontramos entre Poe y
Borges, entre Conan Doyle y Chesterton, y entre Fritz Lang y John Huston o entre Hitchcock y
Brian de Palma.
La espera, entonces, como condición fundadora de la verdad, define al relato como un
“rito iniciático erizado de dificultades”,13 lo mismo en cine que en literatura. Esta espera definela paradoja de toda narración, que consiste en que la transmisión de información que da al
narrador la autoridad para narrar hace que éste pierda finalmente esta misma autoridad al
concluir la narración, es decir, al haber agotado su información. 14
Hasta aquí he observado el suspenso en la narrativa clásica, es decir, en el cuento corto,
cuyas reglas fueron explicitadas y practicadas por Poe y en el cine conocido en la literatura
especializada como “cine clásico”, es decir, el cine de géneros cuyas convenciones cristalizaron
alrededor de la década de 1940. Pero en el cine y en la narrativa contemporáneos, el suspenso se
desplaza al juego entre la autoridad narrativa (basada en la duplicidad del narrador, que termina
por sustituir la apariencia por una realidad, descubriendo el sentido de un enigma) y la autoridad
narratorial (basada en la autorreferencialidad narrativa, centrada en las estrategias mismas de
seducción, es decir, en exhibir ante el lector las reglas del juego entre cubrir y descubrir el
enigma que da origen al relato). En otras palabras, en la narrativa contemporánea toda narración
cuenta una historia (en la voz narrativa), pero también se cuenta a sí misma (en la voz
12 Ricardo Piglia: “El jugador de Chéjov. Tesis sobre el cuento”. Texto incluido en el libro colectivo
Techniques narratives dans le conte hispanoaméricain. Paris, CRICCAL, La Sorbonne, 1987.
13 Roland Barthes, op. cit., 62.
14 Ross Chambers: “Narratorial Authority and The Purloined Letter” en Story and Situation. Narrative
Seduction and the Power of Fiction. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984, 50-72.
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narratorial).15 Es decir, aquí se superponen el suspenso narrativo (que frena la solución de un
enigma) y el suspenso narratorial (que frena la explicación acerca de cómo está construido el
relato y qué otros textos están siendo aludidos).
Del cine de autor al cine de la alusión
A partir de lo expuesto hasta aquí podría formularse una hipótesis de trabajo: si el género
policiaco se inició en el cuento debido a su propia econom¡a de recursos y a la proximidad del
relato breve con las fuentes del suspenso,16 las estrategias narrativas propias de este género serán
el punto de partida para el desarrollo de los géneros narrativos del cine clásico, y no sólo para el
cine policiaco.
Por otra parte, en el cine contemporáneo (surgido a partir de la década de 1980) seguimos
aprendiendo a ver y a reconocer, en el espejo imaginario de la pantalla, los fragmentos de nuestraidentidad cultural, en particular aquellos que provienen de las referencias y alusiones a películas
que hemos visto, y a los textos que hemos leído, a las situaciones que hemos imaginado y, en fin,
a los deseos que cotidianamente nos impulsan a actuar.17
La interdiscursividad de la cultura contemporánea y, en particular, la relación irónica,
retrospectiva y autorreferencial de las convenciones de distintos géneros (como el policiaco) y de
distintos estilos (como el noir )18 llevan al espectador a ser un observador de sí mismo y de sus
formas de reconocimiento de los códigos morales y estéticos que estos cuentos y estas películas
ponen en juego.
15 Ross Chambers, op. cit., 52-53.
16 Este argumento se encuentra expuesto por G. K. Chesterton en sus artículos y conferencias sobre el relato
policiaco. Por su parte, Margarita Pinto en “La novela policiaca y su futuro” cita un artículo de Joan Leita, sinofrecer la fuente, en el que se concluye con la siguiente afirmación: “Sería bueno volver a los orígenes. Lanarración policiaca breve, original y trepidante es la mejor fórmula para no agotar definitivamenbte el género(...). Para seguir existiendo, la trama policiaca ha de abandonar la novela para brillar en la narración corta.Poco texto, pero bueno” (Sábado de Unomásuno, 13 de mayo de 1989). Cf. J. L. Borges: “El cuento policial”en Borges oral . Barcelona, Bruguera, 1983, 69-88.
17 Nöel Carrol: “The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond)”, October 20 (1983), 51-
81.
18 La distinción entre el género policiaco y el estilo noir (con su carga expresionista) ha sido desarrollado por
Paul Schrader en su ya clásico texto “El cine negro”, reproducido en Primer Plano 1 (1981), Cineteca Nacional, 43-53.
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En los últimos a¤os hemos podido observar el resurgimiento del cine policiaco, y su
persistencia lo convierte en el género seminal de las estrategias de intertextualidad del cine
contemporáneo. ¿Cuáles son algunas de las estrategias que adopta esta lógica de la alusión?
Entre otras, podrían ser mencionadas las siguientes: adaptaciones recientes a clásicos de las
tragedias hard-boiled (como El cartero siempre llama dos veces o Muerto al llegar ), pastiches
cuya circularidad es violentamente interminable (como Hombre muerto no paga o Cuerpos
ardientes), condensaciones de los temas y el tono de denuncia política y moral del cine negro de
fines de la década de 1940 (como Barrio chino, de Polansky, o Los intocables, de Brian de
Palma), palimpsestos deliberadamente parciales de novelas enigmáticas (como El nombre de la
rosa), desplazamientos de la televisión al cine y de los dibujos animados a la presencia de
actores frente a la cámara, en el ambiente noir de fines de la década de 1930 (como Roger
Rabbit ), fusiones de elementos del film noir y la ciencia ficción en una búsqueda metafísica de laidentidad (como Blade Runner ), y reconversiones de espacios éticos y estéticos
convencionalmente excluyentes entre sí (como Blue Velvet o Lost Highway).
Estas adaptaciones, condensaciones, pastiches, palimpsestos, desplazamientos, fusiones y
reconversiones de diversas tradiciones genéricas y estilísticas del cine clásico obligan a redefinir
y relativizar el concepto mismo de “género”.
Podría parecer entonces que después del cine de autor y del cine de géneros nos
encontramos ahora ante un cine de la alusión y del fragmento, donde la parodia es emblemática
de la mayor originalidad a la que podríamos aspirar, en este espacio definido por una
intertextualidad creciente.
El suspenso de las interpretaciones
Cuando toda película es un muestrario de convenciones, cuando la estética
contemporánea sigue la lógica del mosaico, y cuando el marco de referencia se vuelve más
importante que aquello que exhibe en su interior,19 el espectador tiene todo el derecho a convertir
el texto cinematográfico o literario en un pre-texto para multiplicar sus posibles interpretaciones.
19 Además de los trabajos de Umberto Eco (“La innovación en el serial” en De los espejos y otros ensayos.
Barcelona, Lumen, 1988, 134-156) y Thomas A. Sebeok “Entrar a la textualidad: Ecos del extraterrestre”, en Discurso 7 (1985), UNAM, 83-90), podría mencionarse el caso paradigmático de En Busca del Arca Perdida (S. Spielberg, 1983), que, según Omar Calabrese, ha sido construida con más de 350 remisiones a otras obrascinematográficas y de otra naturaleza. Cf. O. Calabrese: La era neobarroca. Madrid, Cátedra, 1989, 188.
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El verdadero suspenso en la narrativa contemporánea, el enigma por resolver en todo
relato, ya no está en aquello que se narra (pues ya no hay una verdad única o relevante por
descubrir), sino que se encuentra en la posibilidad de reconocer las fuentes utilizadas y las
estrategias de estilización de las convenciones genéricas tradicionales, propias del cine y del
cuento clásico, estrategias que convierten a toda película en un ejercicio neobarroco de la alusión
itinerante.
Como puede verse, el cine contemporáneo y, muy especialmente, el cine que retoma
elementos de la tradición policiaca o de la tradición noir , constituye, por su propia naturaleza
enigmática y por el lugar central que en él ocupan las estrategias de suspenso, un espacio
particularmente susceptible de registrar los cambios en la sensibilidad cotidiana y en la manera
de ver el mundo y de recomponerlo imaginariamente.
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El punto de vista cinematográfico
En este trabajo se señala el alcance teórico que tiene el concepto de punto de vista (POV),
también conocido como focalización, en la práctica del análisis cinematográfico, para lo cual se
presenta una breve cartografía de las principales teorías. En este breve recorrido se comentan
algunas secuencias canónicas en las que se puede observar la complejidad y el valor estratégico
que tiene el punto de vista, lo mismo en el cine clásico (A. Hitchcock, F. Lang, J. Mankiewicz)
que en el cine moderno (M. Antonioni, F. Fellini, J. Renoir). En la parte medular del trabajo se
propone un modelo general en el que se integran las categorías comunes a todas estas teorías,
precisando las funciones (tecnológicas, discursivas e ideológicas) que cumple el punto de vista
en todos los casos.El trabajo se cierra con el análisis una secuencia del cine clásico en la que se puede
observar cómo se construye el espectador implícito en la creación sucesiva de misterio, sorpresa
y suspenso narrativo, como estrategias de seducción narrativa que se apoyan en las modulaciones
del punto de vista.
Qué es el punto de vista: Una definición y múltiples dimensiones
Aunque el sujeto del relato audiovisual ha sido de interés para filósofos, psicoanalistas e
historiadores del cine, en todos los casos las propuestas para su estudio han tenido dos
características comunes:
1) Estas propuestas conceptuales tienen un origen casuístico e inferencial, lo cual
significa que se derivan del examen cuidadoso de casos concretos, es decir, de secuencias
cinematográficas. Por esta razón, los estudios sobre el punto de vista tienen una gran utilidad
didáctica.
2) La segunda característica común es que, a pesar del origen disciplinario de cada
propuesta, el marco conceptual utilizado es, inevitablemente, de naturaleza semiótica (o
semiológica), y termina integrándose a la narratología cinematográfica.
En síntesis, las teorías del punto de vista cinematográfico ocupan un lugar estratégico
para el análisis de secuencias cinematográficas, y tienen una indudable utilidad didáctica.
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Aquí llamo teorías del punto de vista cinematográfico a las formulaciones conceptuales
que permiten reconocer algún recurso específico del lenguaje cinematográfico (relacionado con
el sujeto de la enunciación) que, una vez estudiado en alguna secuencia del corpus canónico de la
historia del cine, puede ser generalizado al estudio de prácticamente cualquier película donde se
presente un elemento similar.20 Estas secuencias provienen, originalmente, del estudio de
películas de directores como Fritz Lang, Jean Renoir, Afred Hitchcock, Orson Welles, Yasujiro
Ozu, Jean-Luc Godard, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa y muchos otros directores del canon
cinematográfico internacional.
La razón que permite hablar sobre teorías a pesar de que se trata de sólo un componente
del lenguaje cinematográfico es doble: por una parte, el punto de vista es un elemento estratégico
que aglutina prácticamente todo el sistema de enunciación fílmica, y por otra parte, la expresión
punto de vista tiene al menos cinco muy distintas acepciones, pues se refiere simultáneamente alcarácter técnico, semiótico, estético, moral e ideológico de la enunciación cinematográfica.
El punto de partida de todas las teorías del punto de vista es el emplazamiento de la
cámara y la construcción de la focalización narrativa, es decir, de la respuesta a la pregunta:
¿Quién narra?
En esta discusión está en juego el problema de la identificación cinematográfica primaria
del espectador, de naturaleza inconsciente (es decir, con el punto de vista de la cámara) y la
identificación cinematográfica secundaria (es decir, con los personajes y el resto del universo
profílmico).
Esta discusión es relevante no sólo en relación con los formatos tradicionales del discurso
cinematográfico (como el largometraje de ficción, el documental y la animación), sino también
en las formas de minificción audiovisual (del tráiler al videoclip y las campañas políticas y
publicitarias, los créditos y las secuencias autónomas), así como en las manifestaciones
audiovisuales emergentes en los diversos formatos digitales.
El concepto mismo del punto de vista cinematográfico pone en juego al menos cinco
mecanismos que se ponen en marcha de manera simultánea: 1) el emplazamiento de la cámara
como origen de la enunciación, 2) los mecanismos de la focalización narrativa, 3) la distancia
20 Una útil revisión de las teorías del punto de vista cinematográfico se puede encontrar en el trabajo de María del
Rosario Neira Piñeiro: “El punto de vista en el relato fílmico”, incluido en su Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid, Arco Libros, 2003, 243-298. Sin embargo, yo incluyo aquí algunos autores que estaautora dejó delado.
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frente al espacio profílmico, 4) el grado de participación, que va de la toma subjetiva a una
omnisciencia irónica, y 5) la visión del mundo implícita en la perspectiva del relato.
Aquí se señalan algunos de los problemas teóricos que merecen ser estudiados en un
campo estratégico para la discusión sobre el sujeto del relato (es decir, el concepto del punto de
vista cinematográfico), debido a sus dramáticas repercusiones en campos aparentemente alejados
de la epistemología, como las campañas televisivas para la presidencia o los efectos en la salud
pública provocados por la publicidad televisiva.
Por último, es necesario señalar el terreno más complejo de la teoría narrativa, que se
encuentra en las fronteras entre el cine documental y el cine de ficción, pues es ahí donde el
sujeto del relato construye mecanismos de verosimilitud que borran cualquier diferencia entre
ambos tipos de narración. Esto es evidente en los falsos documentales, los docu-dramas
televisivos, el documental animado y otros casos de experimentación en la ficcionalizacióncinematográfica.
Las teorías del punto de vista: Una cartografía general
En el caso del relato controlado por una voz en off y por las otras intervenciones de la
banda sonora, los planos de la instancia narrativa original se multiplican, como lo ha mostrado
Edward Branigan en su reciente estudio metateórico sobre las innumerables funciones que se han
reconocido a la cámara en todas las teorías de la enunciación fílmica, a partir del concepto de los
juegos del lenguaje del último Wittgenstein.21
Entre los trabajos más conocidos sobre el punto de vista cinematográfico es necesario
señalar la importancia de los modelos de Noël Burch (el enmarcamiento del campo y el fuera de
campo),22 Yuri Lotman (el nacimiento de la perspectiva moderna),23 Edward Branigan (la
construcción de la subjetividad narrativa),24 George M. Wilson (los límites de la omnisciencia
21 Edward Branigan: Projecting a Camera. Language-Games in Film Theory . New York, Taylor & Francis,
2007.22
Noël Burch: Praxis del cine. Madrid, Fundamentos, 1970. 23
Yuri Lotman: Estética y semiótica del cine. Barcelona, Gustavo Gili, 1979 (1973). Especialmente elcapítulo dedicado a la estética del cine moderno.
24 Edward Branigan: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical
Cinema. Amsterdam, Mouton Publishers, 1984.
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cinematográfica),25 Francois Jost (la focalización con los recursos del sonido),26 André
Gaudreault (las categorías de Gérard Genette en el relato fílmico),27 Avrom Fleishman (la voz
narrativa),28 Pierre Beylot (la construcción de la mirada y de la escucha), 29 Francisco Gómez
Tarín (la narración como construcción de la elipsis),30 Joël Magny (la multiplicación de los
posibles puntos de vista)31 y David Bordwell (las inferencias del crítico frente a la instancia de
enunciación fílmica, estudiadas en la recepción crítica de Psicosis).32
Veamos brevemente los conceptos centrales en algunas de estas teorías del punto de vista
cinematográfico.
Para Noël Burch (1970), el espacio cinematográfico está formado por dos terrenos: el
cuadro y el fuera de cuadro. A su vez, el fuera de cuadro está formado por seis segmentos: los
cuatro bordes que se expanden más allá de lo que vemos en pantalla (arriba, abajo, derecha e
izquierda), así como lo que está detrás de la cámara y lo que está detrás del horizonte frente anosotros, y que se hace evidente cuando alguien sale detrás de una puerta, da vuelta a una
esquina o se esconde detrás de una columna (N. Burch 1970, 26).
A estos segmentos, Joël Magny (Magny 2001, 31) propone añadir algo que ya
mencionaba Burch, que es el caso en que un personaje o un objeto cubre totalmente la pantalla al
acercarse o alejarse de ella. Si observamos Intriga internacional ( North by Northwest ), podemos
observar un caso extremo de perspectiva omnisciente en un picado total cuando Roger Thornhill
sale escapando del edificio de las Naciones Unidas, en Nueva York, después de la confusión por
el aparente asesinato de un hombre (A. Hitchcock, 1959).
Para Yuri Lotman (1976), la modernidad cinematográfica se construye al adoptar desde
la enunciación audiovisual una perspectiva autorreferencial, es decir, al asumir sobre la imagen
25 George M. Wilson: Narration in Light. Studies in Cinematic Point of View . Baltimore, The Johns Hopkins
University Press, 1988. 26
Francois Jost: El ojo-cámara. Entre film y novela. Buenos Aires, Catálogos, 2002 (1987). 27
André Gaudreault y Francois Jost: El relato cinematográfico. Cine y narratología. Barcelona, Paidós, 1995(1990).
28 Avrom Fleishman: Narrated Films. Storytelling Situations in Cinema History . Baltimore, The Johns
Hopkins University Press, 1992. 29
Pierre Beylot: Le récit audiovisuel . París, Armand Colin, 2005. 30
Francisco Gómez Tarín: Discursos de la ausencia. Elipsis y fuera de campo en el texto fílmico . Filmotecade Valencia, 2006.
31 Joël Magny: Le point de vue. De la visión du cinéaste au regard du spectateur. París, Cahiers du Cinéma,
2001. 32
David Bordwell: El significado del filme. Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica.Barcelona, Paidós, 1995 (1989).
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audiovisual los elementos que no se encuentran en la realidad de los sentidos, sino en la
imaginación de los personajes o del narrador, que son así el vehículo para hacerlos evidentes en
imágenes y sonidos.
Por eso, en la secuencia final de Blow Up (M. Antonioni, 1968) el fotógrafo de modas y
la instancia de enunciación cinematográfica adoptan el punto de vista de un grupo de artistas de
vanguardia, que imaginan estar jugando un partido de tenis en una cancha real.
En su trabajo de 1984, Edward Branigan propone reconocer varios tipos de punto de vista
subjetivo, a partir del problema de la autoría; el estatuto de la imagen; las relaciones entre
historia y discurso; la relación del espectador con el espectáculo, y la posible redefinición del
personaje. A estos elementos los llama, respectivamente, origen, visión, tiempo, marco y mente.
Este modelo está orientado al estudio del punto de vista subjetivo, y por ello es muy útil
en el estudio de películas donde hay una intensa oscilación entre la perspectiva objetiva y lasubjetiva sin indicadores externos que guíen la mirada del espectador, como ocurre en Fellini,
Buñuel, Bergman y Tarkovsky o, más recientemente, Greenaway, Lynch y Nolan.
La secuencia final de Ocho y medio (Federico Fellini, 1963) permite reconocer que, a
pesar de la naturaleza caótica de esta película, su resolución es de naturaleza clásica.
A partir del concepto de focalización narrativa propuesta para el estudio de la literatura
por Gérard Genette, Francois Jost añade los conceptos de ocularización (punto de vista de la
cámara) y auricularización (punto de vista del sonido). Con el canadiense André Gaudreault, en
este modelo se conserva la distinción entre focalización interna (punto de vista subjetivo),
focalización externa (punto de vista objetivo) y focalización espectatorial (focalización cero,
relato no focalizado o punto de vista omnisciente), si bien estas perspectivas narrativas no
necesariamente coinciden con los recursos de ocularización y auricularización.
En su trabajo de 1988, George M. Wilson estudia un grupo de nueve películas
estadounidenses producidas entre 1934 y 1959 por una productora importante, de tal manera que
todas ellas pertenecen al llamado cine de narrativa clásica. El interés de este trabajo es explorar
las posibilidades de la ironía, la ambigüedad y la indeterminación en esta clase de narrativa. El
referente inicial es You Only Live Once (Fritz Lang, 1937), donde se puede reconocer el empleo
de recursos de montaje que ponen en juego las estrategias fundamentales del suspenso narrativo,
es decir, donde el punto de vista se construye para jugar con lo que el espectador sabe, de tal
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manera que paulatinamente se le revelan nuevos elementos narrativos en el transcurso de una
misma secuencia.
Esta clase de recursos narrativos, relacionados con el concepto de sorpresa, se presentan
en el resto del cine clásico hasta el día de hoy.
Veamos ahora cómo estas y otras aproximaciones al concepto del punto de vista pueden
ser integradas en un modelo general donde se incorporen las consideraciones estudiadas hasta
aquí.
Hacia un modelo general del punto de vista
En términos generales, el punto de vista es un concepto que involucra diversas
dimensiones: Tecnología (emplazamiento y desplazamientos de la cámara, funciones delencuadre, el montaje y la banda sonora); Discursividad (deixis de tiempo y espacio, lo cual
involucra la puesta en escena) e Ideología (ética y estética del relato, lo cual incluye el grado de
confiabilidad de la instancia narrativa).
Veamos estos componentes un poco más detenidamente. La construcción de la imagen,
en términos del punto de vista, involucra al menos tres elementos: emplazamientos y
desplazamientos de la cámara (como origen de la mirada); la llamada focalización narrativa (el
objeto de esta misma mirada), y el resultado de ambos recursos, que es la composición visual,
definida por el enmarcamiento o framing del encuadre. Este último se construye gracias a las
decisiones sobre el campo y el fuera de campo (a su vez, ligadas al montaje y la puesta en
escena), lo cual lleva al posicionamiento del espectador (el origen de la mirada), la distancia de
éste frente al espacio profílmico (distancia física, cronológica y dramática) y el grado de
participación (entre la omnisciencia y la cámara subjetiva, pasando por los diversos grados de
ironía).
Por su parte, el empleo del sonido en la construcción del punto de vista puede involucrarelementos como el gradiente de transparencia (el grado de naturalización del sonido
extradiegético, por ejemplo) y el gradiente de participación (cuando se trata de una voz en off de
un narrador o personaje).
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Las funciones deícticas de persona, tiempo y espacio están ligadas al origen de la
enunciación (quién narra, dónde y en qué momento se narra) y el objeto de la mirada (qué se
enfatiza, qué se oculta y qué se ignora). Estos elementos constituyen la focalización narrativa. Y
las funciones Ideológicas están ligadas al género, el estilo y la intertextualidad, así como a la
confiabilidad de la mirada (grado de omnisciencia e ironía) y el narratario implícito
(competencias y enciclopedia de este narratario). Todo ello se confirma o se puede negociar
durante lo que Wayne Booth llama la coducción narrativa,33 es decir, el proceso de compartir
con otros espectadores la experiencia estética de ver una película.
El Paradigma H: Análisis de una secuencia (Nor th by Northwest , 1959)
En todos los casos, el análisis del punto de vista debe partir del estudio de las secuenciasconcretas. Veamos ahora cómo se pone en práctica el punto de vista narrativo e ideológico en un
caso específico. Se trata de una conocida secuencia de Intriga internacional ( North by
Northwest , 1959), de Alfred Hitchcock.
En la secuencia en la que Roger Thornhill visita el edificio de las Naciones Unidas, en la
calle 47 de Nueva York, casi al inicio de Intriga internacional (Alfred Hitchcock, 1959),
podemos reconocer al menos una docena de puntos de vista que contribuyen, sucesivamente, a la
construcción de los mecanismos de misterio, sorpresa y suspenso, en el lapso de 4 minutos
(3’52”). Esta construcción se apoya en la existencia de un NOM (Narrador Omnisciente), que
alternativamente sabe ya sea lo mismo que el personaje y el espectador (misterio), o bien sabe
más que el espectador (sorpresa) o sabe más que el personaje (suspenso):
De acuerdo con el modelo narratológico de Peter Wollen, derivado del análisis de esta
película (1989),34 se pueden distinguir estos tres tipos de organización narrativa, donde N =
Narrador, E = Espectador, P = Personaje, C = Saber, --C = No Saber.
Misterio = (Nc E-c Pc) = El espectador sabe que hay un secreto, pero no
sabe cuál es este secreto (y uno de los personajes sí lo sabe)
33 Wayne Booth: Las compañías que elegimos. Una ética de la ficción. México, Fondo de CulturaEconómica, 2005 (1988).
34 Peter Wollen: “The Hermeneutic Code” en Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies. London,Verso Editions and NLB, 1982, 47-48.
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Sorpresa = (Nc E-c P-c) = El narrador sabe más que el espectador (y en
algún momento lo sorprende)
Suspenso = (Nc Ec P-c) = El espectador sabe algo que el personaje ignora
(y se suspende el momento de la revelación)
Esta secuencia está organizada estructurando una narración en la que se suceden el
Misterio, la Sorpresa y el Suspenso, en tres partes bien diferenciadas.
Primera parte de la secuencia: Misterio (El protagonista y el espectador saben que
hay una verdad que resuelve el enigma, pero no conocen esta respuesta, que se oculta a la vista
de ambos)
POV # 1. Roger Thornhill baja del taxi. Escala convencional (establishing shot).
(PV NC) Narrador Clásico = Plano Descriptivo (Focalización Externa)
POV # 2. Roger camina dentro del edificio. Se ve a Roger perdido en un espacio
desconocido para él, perdido en medio de un enigma (PV NOM PGG) = Narrador
Omnisciente (Focalización Cero)
POV # 3. Roger espera ser atendido. Paneo a la derecha para descubrir al
Asesino. El espectador sabe más que el personaje, pero no sabe qué va a ocurrir. PV
NOM PG = Narrador Omnisciente Escala 1 (Intriga de Predestinación)
POV # 4. Paneo a la derecha para descubrir al asesino. El espectador sabe más
que el personaje, pero no sabe qué va a ocurrir. PV IP (Intriga de
Predestinación). Plano General Escala 1
POV # 5. Roger saluda a Townsend, y duda de la identidad de éste (PV PCM)
Personaje en el centro de un Misterio (Focalización Interna)
POV # 6. Townsend se pregunta por qué Roger (un desconocido con el nombre de
Kaplan) hace tantas preguntas. Para él, el hecho de que Kaplan (un desconocido) le haga
tantas preguntas personales es un misterio (misterio para el personaje que podría
tener respuesta a las preguntas del protagonista). Aunque Townsend puede resolver el
misterio de Kaplan, cuando Roger hace preguntas cada vez más personales (acerca de su
Esposa, que está muerta), Townsend detiene el interrogatorio y pide una explicación. En
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ese momento se inicia la construcción de la sorpresa. PV PPRE = Personaje con Posible
Respuesta al Enigma
Segunda parte de la secuencia: Sorpresa (El protagonista y el espectador saben
menos que el narrador, y éste los sorprende al manipular el punto de vista)
POV # 7. Plano secuencia de una sucesión de sorpresas desde distintos puntos
de vista. PV SRP (Puntos de vista que generan sorpresas). Este plano secuencia se puede
descomponer en los siguientes puntos de vista:
POV # 8. Roger muestra a Townsend la foto que saca de su bolsillo. La foto
pertenece a Philip Vandamm y fue tomada desde la perspectiva del mismo Vandamm
(PV A) = PV Antagonista
POV # 9. Sorpresa aparente de Townsend al ver la foto (Falso PV PPRE)
POV # 10. Sorpresa real del espectador al descubrir el cuchillo en la espalda de
Townsend (PV E) Espectador
POV # 5. Sorpresa de Roger , sosteniendo el cuerpo con un brazo y el cuchillo en
la otra mano (PV PCM)
POV # 11. Sorpresa de las demás personas (secretarias, diplomáticos, periodista),
que han sido testigos de un presunto crimen (PV T): Testigos
POV # 12. Flashazo de la cámara del periodista testigo (PV O) Observador
POV # 5. Roger niega haber cometido el crimen (PV PCM)
POV # 13. Roger aprovecha la situación para escapar, amenazando a quien se le
Acerque, como si fuera el autor del crimen. (PV FC). PV de Falso Culpable.
POV # 14. Picado total hacia el patio del edificio mostrando a Roger dirigirse al
taxi y abordarlo para escapar (PV NOM PGGG) Escala 3. Roger parece ser
una pieza muy pequeña en medio de un esquema mucho más grande que él
Tercera parte de la secuencia: Suspenso (El espectador sabe algo que el
protagonista ignora, y que se revela al adoptar un distinto punto de vista)
POV # 15. Primera plana del periódico (PV P) Público que lee los diarios
POV # 16. Discusión en una oficina de la CIA (PV A) Aliados
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POV # 10. Recapitulación de la historia hasta el momento (PV E) Espectador
En esta secuencia, la sucesión de estrategias de misterio, sorpresa y suspenso mantiene el
interés narrativo al jugar con una diversidad de puntos de vista, de tal manera que el espectador
se encuentra en el centro de estos juegos, sucesivamente acompañando al narrador y al personaje
en esta vertiginosa sucesión de cambios de perspectiva. Es así como se construyen los recursos
de la llamada seducción narrativa (R. Barthes, 1970),35 que ubica al espectador en un lugar
privilegiado para observar el relato. No es casual que esta película haya sido objeto de
innumerables análisis narratológicos.36
El caso Renoir: Le crime de M. Lange, 1936
Veamos ahora la sucesión de perspectivas que se han adoptado al interpretar el famoso
paneo de 360 grados que se encuentra casi al final de Le crime de M. Lange, de Jean Renoir
(1936). Recordemos que en esa secuencia, cuando Lange decide matar al farsante Batala, la
cámara panea sobre el patio donde transcurrió la historia y donde se encuentran todos los
personajes que han sido extorsionados por él (las mujeres de la lavandería, los trabajadores de la
imprenta, los distribuidores de la revista).
El clima político en Francia en el momento del estreno era muy agitado, y apenas dos
meses después del estreno, el Frente Popular (que financió la película) ganó las elecciones. 37
En 1936, el crítico Roger Leenhardt declaró que este paneo era caprichoso y superfluo.
En 1958 el teórico André Bazin incluyó un esquema analizando este paneo en su estudio sobre
Renoir, afirmando que en él lo colectivo se convierte en una entidad moral. En 1976 el
historiador Daniel Sarceau señaló que con gracias a este paneo se involucra a la audiencia en el
crimen y en el juicio final que el mismo pueblo hace sobre Lange. En 1995 el filósofo Dudley
Andrew reflexiona que el paneo lleva el Frente Popular más allá de las fronteras de Francia.38 Y
35 Roland Barthes: S/Z . México, 1980 (1970).
36 Entre los estudios más recientes sobre esta película estadounidense de 1959 sobresalen los realizados en
Francia y España en el año 2008, como los de Stephane du Messnildot; Jean-Jacques Marimbert (coord.);Basilio Casanova. (Ver la bibliografía de este trabajo).
37 Sobre el clima previo y posterior al estreno de esta película, véase el estudio de Dudley Andrew, en Mists of
Regret. Culture and Sensibility in Classic French Film. Princeton, Princeton University Press, 1995.38
Esta sucesión de perspectivas críticas acerca del punto de vista en este paneo se reconstruye en el artículode Karla Oeler, “Renoir and Murder” en Cinema Journal 48, No. 2, Invierno 2009, 26-48.
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en 2009 la investigadora Karla Oeler concluye que la discusión sobre este paneo es un elemento
central en la historia de la teoría del cine.
En la historia misma de los debates derivados de este paneo se puede reconstruir la
evolución de la teoría misma del punto de vista, que ha pasado de tener un lugar marginal a
sostener la tesis de que un movimiento de cámara no es una decisión técnica, sino un
compromiso moral.
Otras secuencias importantes en la historia del cine forman parte de la historia del punto
de vista cinematográfico, y de las estrategias que propician, de manera consciente o inconsciente,
la respuesta ética y estética de sus espectadores. El punto de vista es mucho más que el
emplazamiento de la cámara, y puede ser considerado como un elemento crucial en la
construcción de la experiencia del espectador de cine.
Conclusiones
En el terreno de la teoría del cine se puede concluir que el punto de vista es un elemento
estratégico en el estudio del lenguaje cinematográfico, y todas las teorías del cine han
desarrollado una reflexión sistemática sobre su importancia. Por su parte, las teorías dedicadas al
estudio específico del punto de vista se han aproximado a él desde cinco perspectivas:
Tecnología, Estética, Semiótica, Ideología y Ética. Por eso los modelos metateóricos (Branigan,
Andrew, Elsaesser, Trifonova) estudian la evolución de las discusiones acerca del punto de vista.
En el terreno de la tecnología cinematográfica, las tecnologías digitales amplían las
posibilidades tecnológicas del punto de vista, y facilitan su examen por parte del espectador, que
así se aproxima al concepto original del proceso de creación.
En el terreno de la historia del cine, el análisis del punto de vista en las
secuencias más importantes de la historia del cine permite seguir las discusiones de las teorías
del cine y de los correspondientes métodos de análisis cinematográfico.
En el terreno del análisis estético de películas, aunque se han propuesto numerosas
tipologías del punto de vista (similares a las que existen en la teoría literaria), todas ellas se
derivan del corpus elegido, y por lo tanto tienen un carácter inferencial y casuístico. En todos los
casos, la complejidad de los procesos que están en juego en los mecanismos de posicionamiento
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y transparencia (o antitransparencia) ligados al punto de vista requiere aproximaciones de
naturaleza interdisciplinaria.
En síntesis, la teoría y la historia del cine demuestran de manera contundente que (como
dijo Jean-Luc Godard) un movimiento de cámara no es un problema técnico sino una decisión
moral. El punto de vista articula pantalla y espectador; experiencia íntima y consecuencias
políticas y, en una palabra, las dimensiones ética y estética de la experiencia cinematográfica.
Bibliografía Citada
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JOST, Francois: El ojo-cámara. Entre film y novela. Buenos Aires, Catálogos,
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Filmografía Comentada
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FELLINI, Federico: Otto e mezzo, 1963.
HITCHCOCK, Alfred: North by Northwest , 1959.
(En México: Intriga Internacional ; en Francia: La mort aux trousses)
HITCHCOCK, Alfred: Psycho, 1960.
LANG, Fritz: You Only Live Once, 1937. (En México: Sólo se vive una vez)
RENOIR, Jean: Le crime de M. Lange, 1936.
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ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO
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Elementos de análisis cinematográfico
La experiencia del espectador de cine es una de las más complejas en la culturacontemporánea. Cada espectador, a partir de su experiencia personal, tiene expectativas
particulares ante cada nueva película. Las propuestas teóricas de la estética de la recepción
cinematográfica permiten estudiar las características de cada experiencia particular.
La Guía de Análisis que presento a continuación es sólo un mapa de aquello que está en
juego en el proceso de ver cine, y es aplicable a cualquier clase de películas. Esta Guía se inicia y
concluye con los elementos que determinan la perspectiva personal del espectador en el
momento de ver la película; el resto es un mapa de los códigos del cine clásico, y también de las
estrategias de experimentación con esos códigos, es decir, del cine moderno y contemporáneo.
Ir al cine es un acto relativamente espontáneo, y por ello la mejor manera de utilizar y
disfrutar esta Guía de Análisis es tratar de recorrerla imaginariamente después de haber visto una
película, para así reconstruir la secuencia natural de al acto de elegir una película, verla y
comentar la experiencia personal.
La Guía es sólo un mapa para llegar a donde se desee en el análisis de una película. En
otras palabras, la profundidad, la exhaustividad o el placer del análisis que se haga con ella
depende de las necesidades y del capital cultural de cada espectador al hacer su propio análisis.Un mapa como éste no indica cómo llegar a donde se desea; simplemente muestra todo aquello
que existe en el camino, y los distintos caminos posibles.
La Guía tiene 120 elementos. Pero es el espectador quien decidirá, al hacer su análisis,
cuáles de estos elementos han sido los más importantes en su experiencia personal de haber visto
una película determinada. Tal vez sólo sean tres, o 20, o 98. Y cada uno de ellos puede tener un
mayor peso que los otros en su visión personal de la película. Como todo mapa, resulta más
familiar al hacer mayor número de recorridos diferentes, es decir, al utilizar esta Guía para
analizar películas con la mayor diversidad posible entre sí.
Cada experiencia individual de ver cine es irrepetible. Incluso cada vez que una persona
ve una misma película, su experiencia es diferente, porque sus condiciones de recepción son
diferentes. Así que – cada vez- los resultados de un análisis serán también diferentes. Una prueba
de la validez de una análisis personal es su irrepetibilidad.
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El diseño de esta Guía presupone la existencia de una gran multiplicidad de perspectivas
posibles al ver una película. Cada espectador interpreta los elementos que existen en la película,
y que han sido construidos con el empleo de códigos y las rupturas de estos códigos. Desde esta
perspectiva de análisis, el cine dice más acerca de sus espectadores que acerca de sus personajes.
Esta Guía permite reconocer aquello que el espectador es capaz de observar a partir del
empleo de los códigos cinematográficos. Después de todo, el placer de ver cine consiste no sólo
en este reconocimiento, sino también en el goce de compartir lo que disfrutamos. La Guía facilita
esta socialización gracias a la objetivación de la subjetividad, y a la subjetivación de la existencia
objetiva de los códigos cinematográficos.
Convenciones y rupturas en el cine contemporáneo
El objetivo de este modelo de análisis es contribuir a la sistematización de las ideas de
cada espectador/a de cine. El placer estético y el placer intelectual son parte de una experiencia
concreta, intransferible y necesariamente irrepetible.
Este modelo es un mapa para reconstruir esta experiencia y de esa manera construir una
interpretación particular. Como todo mapa, puede ser utilizado para llegar a donde cada
espectador/a quiere llegar, o bien para recorrer todos los espacios por explorar.
El elemento más importante en este modelo es el universo ético y estético de cada
espectador/a y la posibilidad de su recreación lúdicaEste modelo está centrado en las constantes del cine clásico (ver cuadros 1 a 4)
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Elementos de Análisis Cinematográfico
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1. Condiciones de Lectura (Contexto de Interpretación)
a) ¿Cuáles son las condiciones para la interpretación de la película?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:Horizonte de experiencia y expectativas individuales
Condiciones personales de elecciónAntecedentes verbales
Memoria cinematográfica personal (real o apócrifa)Contrato simbólico de lecturaHorizonte de expectativas canónicas
Antecedentes impresosEnmarcamiento genéricoPrestigio de la dirección, actores y actricesMercado simbólico de la sala de proyección
b) ¿Qué sugiere el título?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:En relación con su dimensión retórica: sintaxis y polisemiaEn relación con el mundo cotidiano: anclajes externosEn relación con el resto de la película: naturaleza de los subtextos (parabólicos,
alegóricos, genéricos, arquetípicos, míticos, paródicos)En relación con el título original (cuando la película es extranjera, adaptación de
texto literario o remake, parodia, secuela)
2. Inicio (Prólogo o Introducción)
a) ¿Cuál es la función del inicio?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:Presentación de créditos
Gradiente de integración con el restoFunción estructural: prefacio, epígrafe, metatextoDiseño tipográfico: tipo, tamaño, color, ubicación (significación)
Duración y funciones de la primera secuencia / Relación con el finalPrólogo narrativo, antecedente cronológico, conclusión anticipada,establecimiento de complicidad con el espectador (suspenso)
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b) ¿Cómo se relaciona con el final?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:Intriga de predestinación (explícita, implícita, alusiva)
3. Imagen (Imágenes en el encuadre desde una perspectiva técnica)
a)
¿Cómo son las imágenes en esta película?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:Color / Iluminación / ComposiciónLentes: profundidad de campo / zoom
b) ¿Cuál es la perspectiva de la cámara?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:Cámara (punto de vista narrativo e ideológico): emplazamiento, distancia,
participación, movimiento
4. Sonido (Sonidos y silencios en la banda sonora)
a) ¿Cómo se relaciona el sonido con las imágenes?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:Música, voces, silencios: planos sonoros, diálogos, exégesisTemas y motivos sonoros: iteración y variantesRelaciones estructurales entre sonido e imagen: función didáctica (consonancia
dramática) / función dialógica (resonancia analógica) / función contrastiva(disonancia cognitiva)
b) ¿Qué función cumplen los silencios?
5. Edición (Relación secuencial entre imágenes)
a)
¿Cómo se organiza la sucesión de imágenes en cada secuencia?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:Consistencia de tiempo y espacio (secuencialidad lógica y cronológica)Duración y ritmo de las tomas (normal, cámara lenta, congelamiento, superposición
cronológica)
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b) ¿Cómo se organiza la sucesión de imágenes entre secuencias?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:Integración y/o contraste entre secuencias:
Articulación formal : gráfica, cromática, sincrónica
Articulación conceptual : lógica, ideológica, cronológica (secuencial,flashback, flashforward)Montaje no secuencial: paralelo, onírico, alegórico, plano-secuencia
6. Escena (Imágenes en el encuadre desde una perspectiva dramática)
a) ¿Cómo es el espacio donde ocurre la historia? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:Espacios naturales: relación simbólica con la historiaEstilo de la arquitectura, el diseño urbano y otras formas de diseñoDimensión simbólica de los objetos y su distribución en el espacio
b) ¿Qué elementos permiten identificar a cada personaje? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:Proxémica: expresión facial, tono de voz, kinésica (movimientos corporales),
lenguaje corporalVestido y peinado: connotaciones ideológicas, psicológicas, genéricasCasting / Miscast
7. Narración (Elementos estructurales de la historia)
a)