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NAUFRAGOS X7 Y GEST-TRANSFERENCIAS

ANDRÉS MORENO VALDIVIESO

Programa Doctorado Artes Visuales e Intermedia

C/ Teresa Oller Benlloch 2-12 Valencia 46019 Teléfono: 667215470

e-mail: a_m_val@yahoo.es

RESUMEN / ABSTRACT Náufragos X7 es una creación videográfica híbrida entre el videodanza y el videoteatro que nace del laboratorio de teatro corporal realizado con siete actrices y actores y una creación sonoro-musical. Partiendo de las prácticas realizadas en el laboratorio de teatro corporal se ha creado también Gest-transferencias un videodrama interactivo que presenta las creaciones de cada uno de los actores-autores “desde el gesto al texto”, generando una estructura con varios recorridos de lectura posibles, para un mismo conjunto de fragmentos o monólogos-acciones. El concepto de hipertexto ha sido además el motor para investigar un código de interpretación gestual, que ha utilizado la construcción-deconstrucción del cuerpo expresivo a través de múltiples fragmentos gestuales, gestionando, con autonomía, los iconos que se han mezclado desde un código corporal abstracto hasta un código corporal realista-naturalista. Partiendo de estos procesos creativos se han obtenido las partituras corporales y vocales que configuran el tejido de monólogos-acciones que se presentan como obra abierta en el DVD. Para seleccionar los textos hemos partido hacia una exploración intima, un viaje personal sobre la identidad, el género, el estereotipo, preguntándonos sobre las máscaras del cuerpo, del gesto y del ser hombre o mujer. Intentando crear un sistema no lineal de representación en un soporte digital que relaciona imagen (en movimiento o estática) y sonido (texto y música) en múltiples líneas narrativas. Categoría y Tema Cuerpo-Escultura, Teatro Gestual, Performance, Videoteatro Videodanza, Multimedia, Narrativa espacial.

Keywords Artes del Gesto, Metaperformance, Teatro Visual, Videoteatro, Hibridación, Hipertexto y Dramaturgia corporal, Códigos de Interpretación actoral, Arte de Género, Multimedia, Sinestesia, Kinésica.

1. INTRODUCCION Los vídeos Náufragos X7 y Gest-Transferencias son dos creaciones que nacen de la experimentación desarrollada con un grupo de actrices y actores en un laboratorio (work in progress) de teatro corporal desarrollado en la ESAD (Escuela Superior de Arte Dramático) de Valencia. Como una investigación-acción el laboratorio se ha desarrollado en distintas fases hasta editar la obra final; El cuerpo-escultura y partituras corporales, códigos de la presencia, espacios aleatorios colectivos, del gesto al texto, grabación y edición, etc. La dirección del laboratorio buscando siempre el acto-actor-creador, en algunos procesos creativos ha sido directiva y en otros la dirección ha sido colectiva, navegando entre la orientación y la desorientación del trabajo en equipo hasta la soledad de la creación individual en un mismo contexto narrativo. En el laboratorio hemos partido del gesto como cuerpo en tiempo y espacio, fruto de un aprendizaje que varia según los códigos interpretativos y para la construcción de la identidad. Los conceptos de cuerpo, espacio y tiempo en nuestro siglo se han flexibilizado, expandido y desmaterializado, convirtiéndose en una masa de signos-datos controlables de comunicación-expresión, que pueden cuestionar los paradigmas de linealidad y narratividad a los que nos hemos acostumbrado en nuestra sociedad del “espectáculo”. Para nosotros las relaciones entre el arte y la vida se han mirado en un encuentro que nos ha hecho reflexionar sobre el acto creador y sus límites, sobre todo, si pensamos en un mundo mejor del que tenemos, prisionero del escenario capitalista y las imposiciones de la maquinaria y las máscaras del poder.

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2. IMAGINARIOS GESTUALES “No hay revolución sin memoria” Heiner Müller

En el laboratorio que hemos desarrollado como proceso para llegar a nuestro proyecto en vídeo, el cuerpo ha sido el eje central, un cuerpo construido y deconstruido en el tiempo y el espacio interior y exterior, a través de la energía que la geometría de las emociones nos ha despertado al perdernos en imágenes reales o soñadas, abstractas o concretas, estáticas o dinámicas, racionales o irracionales, masculinas o femeninas, permitidas o prohibidas, del pasado o del presente, etc. Y todo para inventar gestos, kinesferas sobre las que gestar e impulsar las palabras, ahora ya de un cuerpo, reinventado en nuestra escena, lejos del estereotipo expresivo.

Sé que para experimentar en nuestro proyecto un pensamiento corporal libre, ya sea en una figuración realista, naturalista o abstracta, desde un lenguaje de gestos cotidiano o un análisis del movimiento puro y sus grafías, con un desarrollo lineal o no lineal, la historia de las Artes del Gesto como un espacio intersección entre el Teatro, la Danza, el Mimo Corpóreo y las Artes Visuales, nos ha permitido ser y estar en nuestras derivas gracias a los precedentes desarrollados por otros/as artistas. Sin pretender hacer una mención exhaustiva pero con el deseo de establecer relaciones en el laberinto de su historia, el cuerpo ha estado en juego y nos ha retroalimentado desde el futurismo y sus performances, sus manifiestos y sus propuestas sobre movimientos mecánicos: “Gesticulad geométricamente, de una manera topológica como de delineante, creando sintéticamente en el aire cubos, conos, espirales y elipses”1. Este punto de partida nos puede conducir a Edward Gordon Craig, Enrico Prampolini, etc., El manifiesto de teatro sintético futurista de 1915: “Sintético. Es decir muy breve. Condensa en unos pocos minutos, en unas pocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y símbolos”2. El manifiesto condenaba el teatro del pasado por presentar el espacio y el tiempo de forma realista, lo que nos conduce a la idea de Simultaneidad e improvisación como forma de capturar los “fragmentos de actos interconectados que se encuentran en la vida cotidiana, que para ellos era muy superior a cualquier intento de teatro realista”3. “Algunas síntesis podían describirse como, obra como imagen 4. “Hacia mediados de la década de 1920 los futuristas habían establecido completamente la performance como un medio de arte por derecho propio. En Moscú y Petrogrado, París, Zurích, Nueva York y Londres, los artistas la utilizaban como un medio para romper las fronteras de los géneros de arte…”5. “Gracias a nosotros -escribió Marinetti- llegará un momento en que la vida ya no será una simple cuestión de pan y trabajo, ni tampoco una vida de ociosidad, sino una obra de arte”. Desde otros ángulos nombres como David Burliuk, Maiakovski Casimir Malevich, Tairov, Dalcroze, Laban, Foregger, Eisenstein, 1 Goldberg, Roselee, ”Futurismo”. In Performance Art. Ediciones

Destino, Barcelona, 2002, Pág. 21. 2 Ibidem, Pág.26. 3 Ibidem, Pág.28. 4 Ibidem, Pág.28. 5 Ibidem, Pág.29.

Meyerhold (Ver figura 1 y 2), Vajtangov, Hugo Ball, Wedekind, Kokoschka, Tristan Tzara, Hans Richster, George Grosz, Edwin Piscator, Kurt Schwitters, Max Ernst, Eric Satie, Picabia, Fernand Leger, Duchamp, René Clair (Entr´acte de Relache) (Ver figura 3)… comenzaron a romper los compartimientos estancos que separaban los diferentes lenguajes artísticos y a cuestionar sus sentidos.

Figura 1 Biomecánica. Meyerhold (sobre ejercicios de 1922)

Figura 2 Biomecánica (sobre ejercicios de 1922) Meyerhold.

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Figura 3, Entr´acte (Relache) de Rene Claire En 1927 Antonin Artaud (Ver figura 4) y Roger Vitrac fundaron el Théâtre Alfred Jarry para “devolver al teatro la total libertad que existe en la música, la poesía o la pintura…”6. “El surrealismo había introducido estudios psicológicos en el arte, de manera que los vastos campos de la mente se convirtieron literalmente en material para nuevas exploraciones de la performance. De hecho, la performance surrealista iba a afectar más fuertemente el mundo del teatro con su confrontación en el lenguaje, que el subsiguiente Performance Art, fue con los principios básicos de Dadá y el futurismo –lo imprevisto, la simultaneidad y la sorpresa- que los artistas, indirectamente o incluso directamente, comenzaron a trabajar después de la Segunda Guerra Mundial”7.

Figura 4 Antonin Artaud Desde esta evolución, la referencia de la Bauhaus es imprescindible, (Klee, Kandinski, Schlemmer, Moholy-Nagy…), su taller de teatro supone el primer curso jamás dado sobre representación en una escuela de arte (Lotthar Schreyer y después Oskar Schlemmer) en una escuela que deseaba atraer artistas que

6 Ibidem, Pág.95. 7 Ibidem, Pág.96.

investigaran más allá de los límites de sus propias disciplinas. Emerge entonces un teatro creativo y experimental, lúdico, donde cuerpo, gesto, movimiento, máscara, pintura… redescubrían el espacio pasando de la superficie bidimensional a la plástica y al arte plástico del cuerpo humano. Oskar Schlemmer (Ver figura 4, 5 y 6) en conexión con el reformador inglés del teatro Gordon Craig afirma: “Entonces, en función de la idea, del estilo y de la técnica, queda por crear: El teatro abstracto-formal y coloreado, estático, dinámico y tectónico, mecánico, automático y eléctrico, gimnástico, acrobático y equilibrista, cómico, grotesco y burlesco, serio, patético y monumental, político, filosófico y metafísico. Utopía?...“8

Figura 4 Schlemmer, Mensch und Kunstfigur, 1925

Figura 5 Danza de bastones reconstruida por Gerard Bohner Las creaciones de Oskar Schlemmer: Ballet Triádico (representado desde 1922 a 1932), Meta o La pantomima de lugares (1924), Pantomima Treppenwitz (espíritu de la escalera y farsa de la escalera con Clown musical (1925/29), Danza del espacio I y II (1926), Clown musical I y II (1926/29), Danza de

8 Oskar Schlemmer, L´homme et la figure d´art (1924/1925), en

Thèâtre et abstraction, préface et notes d´Eric Michaud, L´Age d´Homme, coll. « Thèâtre années vingt». 1978. Pág. 123-135.

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formas (1926), Figura en el espacio con geometría plana y delineaciones espaciales (1927), Pantomima de sombras (1927), Danza de bastones (1927), Coro de Máscaras (1927), Máquina para pintar (1929)… han sido semillas de nuevas concepciones de cuerpos y espacios interactivos, tal vez anunciando los esquemas relacionales que descubren hoy las artes y nuestras escenas humano–numéricas.

Figura 6 Reconstrucción de Danse de Bauhaus En las búsquedas para construir una nueva escena Vasili Kandinsky utilizó pinturas como “personajes” de la performance; Modest Musorgski realizó el soporte musical inspirado en una exposición de acuarelas naturalistas, en Cuadros de una exposición, Kandinsky diseñó traducciones visuales para la música de Musorgski, con formas coloreadas móviles y proyecciones de luz; la escena era abstracta. En la Bauhaus los estudiantes experimentaban con la eucinética y la notación de Rudolf von Laban a través de un sistema que ha influido entre otras, en la pedagogía del Arte Dramático y la Danza, hasta nuestros días con distintas ramificaciones. En 1932 la Bauhaus se cerró definitivamente “la performance había sido un medio para extender el principio de la Bauhaus de una obra de arte total… Había transformado directamente las preocupaciones estéticas y artísticas en arte vivo y espacio real. Aunque algunas veces satírica y festiva, nunca fue intencionalmente provocativa ni abiertamente política como lo habían sido los futuristas, dadaístas o surrealistas”9 En 1933 tras la filiación de la Bauhaus (Josef y Anni Albers) el Black Mountain Collage (Carolina del Norte) adquiere fama como un centro educacional interdisciplinario y en 1936 se invita a Schawinsky (Bauhaus) que plantea un programa de “estudios de teatro” proponiendo un estudio general sobre el espacio, el color, la forma, luz, el sonido, el movimiento, la música, el tiempo, etc. Usando el teatro como un laboratorio y lugar de acción y experimentación (Espectrodrama definido por Schawinski como Teatro Visual, y Danse macabre). En 1944 se inauguró una

9 Goldberg, Roselee, “Bauhaus”. In Performance Art. Ediciones

Destino, Barcelona, 2002, Pág.96.

escuela de verano que iba a atraer numerosos artistas de diferentes disciplinas que aumentaron su reputación como institución experimental. Al mismo tiempo un joven músico que estudió con Schönberg, John Cage y un joven bailarín, Merce Cunningham (Ver figura 7) desarrollaban sus ideas sobre el futuro de la música (manifiesto) y la danza, que producirían un serio cuerpo de análisis de la música experimental, la danza contemporánea y el teatro del futuro, elevando las nociones de indeterminación y azar. Cage encontró un paralelismo en la obra de Cunningham que tras haber estudiado con Martha Graham emprende una creación diferente en la narrativa y la música como soporte coreográfico. Al igual que Cage, encontró música en los sonidos cotidianos y propuso que toda la gama del movimiento natural podían considerarse danza. Después de diez años de colaboraciones, hacia 1948 el bailarín y el músico fueron invitados a la escuela de verano del Black Mountain Collage. También estaban allí Willem de Kooning y Buckminster Fuller (La piège de Méduse de Erik Satie). En 1952 creó 4´33”, pieza en la que ningún sonido se producía intencionalmente durante cuatro minutos y treinta y tres segundos. En ese mismo año Cage y Cunningham vuelven al Black Mountain Collage realizando una velada de performance “Acto sin titulo” junto a Robert Rauschenberg, David Tudor… que crearía un precedente para innumerables actos que iban a suceder en la década de 1950 y 1960.

Figuras 7 y 8: John Cage y Merce Cunningham. Variaciones V. El Acto sin título se expandió hasta Nueva York y sus alumnos entre los que se encontraban Allan Kaprow, Jackson Macllow, George Brecht… y asiduos como George Segal o Jim Dine que posiblemente ya habían absorbido ideas similares de Dadá y los surrealistas sobre acciones de azar y “no intencional”. Un Arte vivo se generó desde los environnements y los assemblages que influirían en la pintura contemporánea. Para Robert Whitman (Ver figuras 9 y 10) sus performances eran esencialmente actos teatrales que consideraban el tiempo un material como la pintura o el yeso, un visionario que en 1966 crearía junto a Rauschenberg la EAT (Asociación Experiments in Art and Technology) que preconizaba la potencialidad de la unión entre el arte y la tecnología. Al Hansen en rebeldía “contra la completa ausencia de algo interesante en las formas de teatro más convencionales” consideraba la obra más interesante aquella que “encerraba al observador y que sobreponía y penetraba diferentes formas de

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arte”, proponiendo una forma de teatro en la que “uno junta partes a la manera en que se hace un collage”.

Figuras 9 y 10, Robert Whitman, “la ducha”. En 18 happenings en 6 partes de Kaprow (Ver figura 11) en la Reuben Gallery el público participaba de la acción y la recepción aunque Kaprow había afirmado que ”las acciones no significarán cosa alguna claramente formulable por lo que al artista se refiere”. Aunque la pieza fue ensayada durante dos semanas antes de su presentación y los intérpretes habían memorizado marcas de tiempo y dibujos indicados por Kaprow, de modo que cada secuencia de tiempo estaba cuidadosamente controlada, 18 happenings se reflejó en otras muchas performances de la época; la velada de actos variados en la Judson Memorial Church en Nueva York, en Greenwich Village, Patio de Kaprow (1962), Autobodys de Oldemburg en los Ángeles en 1963, Ray Gun Spex con Witman, Kaprow, Hansen, Higgins, Dine y Grooms… Aunque la prensa reunió estos acontecimientos bajo el nombre de “Happening”, ninguno de los artistas estuvo de acuerdo con el término, que según Kaprow era un acontecimiento que podía representarse solo una vez.

Figura 11, Happenings e partes, Kaprow

George Maciunas (Ver figura 12) acuñó en 1961 el término de Fluxus para un grupo de artistas (Dick Higgins, Bob Watas, Al Hansen, Jakson Maclow, Richard Maxfield, Yoko Ono, La Monte Young y Alison Knoules, que representaron performances en el Café A Gogo, el Epitome Café de Larry Pons…) “para resaltar la naturaleza siempre cambiante del grupo y para establecer lazos de unión entre distintas actividades, medios, disciplinas, nacionalidades, géneros, enfoques y profesiones”10. “La obra de Fluxus oscilaba entre lo absurdo, lo mundano y lo violento y con frecuencia incorporaba elementos de crítica sociopolítica con el objetivo de ridiculizar las pretensiones del mundo del arte y dar poder al espectador y el artista”.11

Figura 12, Alison Knowles, Robert Wats, Ben Vautier, Goerge Maciunas, Ay-o. Nueva York 1964 Bailarinas como Simone Forti e Yvonne Rainer, que habían trabajado con Ann Halprin se sumaron a la variedad de Performances que acontecían en Nueva York influyendo en artistas como Robert Morris y Robert Whitman con quienes colaborarían. Fuera de Estados Unidos la performance se desarrollaba a través de artistas como Robert Filiou, Ben Vautier, Daniel Spoerri, Ben Patterson, Joseph Beuys, Emmett Williams, Nam June Paik, Tomas Schmit, Wolf Vostel y Jean–Jacques Label, Takesisa Kosugi, Shigeku Kubota, grupo Gutai, Saburo Mirakami… Las obras: Pelicano la primera performance de Rauschenberg, después de años con Cunningham, la siguiente Mapas II de Rauschenberg con bailarines como Trisha Brown, Steve Paxton, Luciga Child… ex-alumnos de Cunningham transformando el atrezzo en formas movibles y abstractas, Plano Color ciruela de Whitman como una pieza más teatral, cuyos protagonistas eran el tiempo y el espacio, con un filme preliminar y las repeticiones y distorsiones de la acción pasada, en el tiempo presente del escenario, Regocijo de la Carne, de Carolee Schneemann representada en la Judson Memorial Church fue una “celebración de la carne” en relación con Artaud, McClure, que transformó el cuerpo mismo en un collage móvil, Variaciones IV de John Cage descrita por la critica como ”la sonata de los aspectos sórdidos de

10 Dempsey, Amy, “Fluxus”, en Estilos, escuelas y movimientos.

Guía Enciclopédica del Arte Moderno. Ed. Blume, Barcelona, 2002, Pág. 228.

11 Ibidem., Pág. 229.

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la realidad doméstica, la pieza de todo, la obra maestra del minestrone de la música moderna”, Variaciones V (Ver figura 8) donde Cage contó con la colaboración de Cunningham, David Tudor, Gordon Mumma y Barbara Lloyd para experimentar mediante métodos de azar escribiendo el guión después de representarlo para las siguientes repeticiones, en la que el espacio contaba con una red de células fotoeléctricas activadas por el movimiento de los bailarines para producir efectos lumínicos y sonoros… Todas estas producciones abrieron las posibilidades creativas y el intercambio de ideas y sensibilidades entre artistas de diferentes procedencias de la performance.

Figura 13, Walkingonthewal. Trisha Brown. Se permitió la incorporación de múltiples comportamientos artísticos, instalándose el diálogo con la nueva danza (Ivonne Rainer, Trisha Brown (Ver figura 13 y 14), Lucinda Childs, Steve Paxton…). Estos creadores, inspirados por Cage, los happenings y Fluxus, se niegan además a separar las actividades artísticas de la vida cotidiana y la aplicación de las acciones y los objetos cotidianos como material de la performance, utilizando el cuerpo y el espacio en una práctica original, descubriendo elementos que los artistas visuales no habían considerado antes (Dancer´s Workshop Company, Judson dance Group, Meredith Monk las colaboraciones entre Simone Forti y Robert Whitman e Yvone Rainer y Robert Morris (Ver figura 15). En este sentido, es importante señalar que la danza como una expresión que utiliza actividades cotidianas tuvo su origen histórico en pioneros como Loïe Fuller, Isadora Duncan, Rudolf von Laban y Mary Wigman.

Figura 14, Hombre bajando andando por el lado de un edificio, (1969) Trisha Brown.

Figura15 Box for Standing 1961 Robert Morris

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Figura 16, Escultura viva Piero Manzoni. En Europa a principios de 1960 las ideas de Fluxus se activan como un medio de atacar los valores del arte establecido; Yves Klein (Antropometrías, Revolución azul, Teatro del vacio…), Piero Manzoni (Acromos, Escultura viva,), Cuerpos de aire, Aliento de artista, Mierda de artista…) (Ver figura 16) y Joseph Beuys (Veinticuatro horas, junto a Bazon Brock, Charlotte Moorman y Nam June Paik, Tomas Schmit y Wolf Vostell, Eurasia, Coyote:Estados Unidos me gusta y yo le gusto a Estados Unidos…) (Ver figuras 17 y 18) ejemplifican con su obra y abren un universo futuro que rechaza los materiales tradicionales del lienzo o cincel y ofrece el cuerpo y las ideas como material de arte.

Figura 17, Premiere de TV Cello (1971) N. J. Paik.

Figura 18, Coyote… 1974 Joseph Beuys. De este modo el objeto de arte llega a ser considerado supérfluo y nace el término de Arte Conceptual, cuyo material son las ideas, siendo la Performance o el Body Art un medio potencial para producir a través de sus teorías; la galería fue atacada como una institución de mercantilismo, la experiencia del tiempo y el espacio se convirtió en el medio de expresión más directo y la presentación en vivo, el vídeo y una percepción aleatoria ofrecían, de distintas formas al espectador, una nueva posición en la experiencia artística. El cuerpo del artista ocupó el espacio como”escultura humana” y “esculturas vivas”. La “nueva danza” desarrolló nuevos códigos de movimientos. El registro autobiográfico, la memoria y la memoria colectiva fueron fuentes para la creación, ya fuera en la poesía, la música, la danza, la pintura, la escultura o el teatro.

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Algunos artistas ofrecían instrucciones e interacción a los espectadores; las preguntas sobre los límites del arte, los fines de la ciencia, la filosofía y el arte, tomaron cuerpo y nuevas relaciones para intentar definir la tenue línea entre arte y vida. En la década de los 70, las performances que resultaron de este periodo de creación incluían una amplia gama de materiales, sensibilidades e intenciones que cruzaban todas las fronteras.

2.1. El cuerpo del artista: Desde esta perspectiva, trasladando elementos de un disciplina a otra, se desarrollaron las primeras obras del artista Vito Aconci (Nueva York), que utilizó su cuerpo para transferir una “superficie” a “la superficie de la página” que había utilizado como poeta, creando transferencias, desde las palabras a la “imagen” de él mismo. “En lugar de escribir un poema acerca de “seguir”, Acconci representó Pieza de seguir como parte de Obras de la calle IV (1969). La pieza consistía simplemente en Acconci siguiendo a individuos elegidos al azar en la calle, a los que abandonaba una vez dejaban la calle para entrar en un edificio”12. Después su “poesía del cuerpo” continuó en obras como Transformación (1970), Contando secretos (1971), Semillero (1971) (Ver figura 19), Performance de mando (1975).

Figura 19, Seedbed, Vito Acconci. Dennis Oppenheim con el deseo de superar las influencias de la escultura minimalista por la esencia del objeto, realizó varias obras a través del cuerpo con la intención de desarrollar experiencias de formas y actividades esculturales antes que su construcción real: Tensión paralela (1970) en la que construyó un gran montículo de tierra en interacción con su cuerpo, después se colgó de paredes de ladrillos paralelas para reproducir la forma del montículo. Pila de plomo para Sebastián (1970), Postura de leer para quemaduras de segundo grado, Tema para un éxito principal (1975) donde un títere solitario accionaba sin parar en una habitación poco iluminada (Ver figura 20).

12 Goldberg, Roselee, “Bauhaus” en Performance Art. Ediciones

Destino, Barcelona, 2002, Pág.156.

Figura 20, Tema para un éxito principal, Denis Hoppenheim. Chris Burden, en paralelo con los anteriores, comenzó realizando obras en las que el esfuerzo y las condiciones físicas superaban los límites de la resistencia normal: Pieza de disparo, Hombre muerto, tenían como objetivo grandioso alterar la historia de la representación de la violencia. Bruce Nauman exploró el cuerpo a través de una obra que desarrolla sin privilegiar un estilo, jugando con el arte conceptual y el Body Art, investigando el comportamiento y el proceso de una experiencia vivida en el presente, por él, el espectador o un tercero. Explora un arte de experiencia real utilizando estrategias propias de la performance, que potencian la forma de percibirse a uno mismo. Fuertemente influenciado por sus contemporáneos en danza, música y cine, está interesado en un arte que exprese el paso del tiempo. Lector de Becket, ha trabajado con creadores como Mereditt Monk, Steve Reich o Andy Warhol, sobre aspectos de duración y repetición. Nauman hace de su estudio una especie de laboratorio-teatro en el que se detiene en su propia rutina cotidiana, en sus vídeos presenta relatos Becketianos sin principio ni fin que capturan el absurdo continuum de la propia vida. Interesado en el lenguaje y el juego se mueve en la ambigüedad de significados duales, al explorar los estados psicológicos, físicos y emocionales mas básicos o lo que podríamos nombrar como “un teatro sin teatro”. En sus obras Caminando de manera exagerada alrededor del perímetro de un cuadrado (1968), experimentaba las cualidades de su escultura en el espacio, Demostraciones primarias, eran “esculturas estáticas” junto a Mika Baumgardt en las que hacían configuraciones geométricas con movimiento lento de varias horas de duración, Infrared Outtakes: Neck Pull13, (1968) (Ver figura 21)…

13 Imagen que formará parte en el Berkeley Art Museum and

Pacific Film Archive de una exposición que explora los primeros pasos de este peculiar artista entre 1964 y 1969. Fotografia de Jack Fulton, 2007.

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Figura 20 Infrared Outtakes: Neck Pull, 1968 Bruce Nauman Con la premisa del cuerpo en el espacio Klaus Rinke traslada las propiedades tridimensionales de la escultura al espacio en sus Demostraciones primarias (1970), eran configuraciones geométricas que duraban horas con movimientos lentos y contenían, según Rinke, las mismas cualidades que la escultura de piedra en el espacio. Franz Erhard Walter proporcionaba en sus obras una relación directa con la escultura al espectador desde el contacto o la acción misma. Dan Graham también exploró la situación actante del espectador con objetos y tecnología que permitía al público ser espectadores de sus propias acciones. En Proyeccion(es) de la conciencia de dos (1973), “La teoría de Graham de las relaciones espectador-intérprete se basaba en la idea de Bertolt Brech de imponer un estado incómodo e inseguro en el público con la intención de reducir el vacío entre los dos. En obras posteriores Graham estudió esto más a fondo, añadiendo los elementos de tiempo y espacio. Utilizó técnicas de vídeo y espejos para crear una sensación de pasado, presente y futuro dentro de un espacio construido”14 (Presente pasado continuo) (1974). (Ver Figura 21).

Figura 21, Body Press, 1972 Dan Graham.

14 Goldberg, Roselee, “El arte de las ideas…” en Performance

Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pág. 162.

Desde el sentido del ritual, el artista austriaco Herman Nitsch comenzó en 1962 una serie de performances de naturaleza expresionista y como proyección de la actión Painting en las que los ritos dionisiacos y cristianos fueron representados en un nuevo contexto. Sus creaciones Orgías, Misterios, Teatro (Ver figura 22 y 23) eran ceremonias de varias horas, el sonido, animales sacrificados, sus entrañas y cubos de sangre eran vertidos sobre un hombre o mujer como actos de purificación y liberación energética, reprimida en el mundo moderno. Según Amelia Jones “Nitsch llevó a cabo su primera acción Ist Action (1962) (Ver figura 22) en el apartamento-estudio de Otto Mühl vestido con una túnica blanca a modo de alba y colgado de unas argollas de la pared como si estuviera crucificado. A continuación Mühl vertió sangre sobre su cabeza, dejando que corriera “en ríos espesos por su rostro y su alba blanca”. Nitsch buscaba una redención extática a través de la poderosa experiencia emocional del contacto físico con la sangre y a través de la interpretación del papel de Cristo. Sustituyó el lienzo por su cuerpo y presentó al artista como el locus de su obra…”15.

Figura 22, Ist Action, 1962 Hermann Nitsch.

15 Jones, Amelia, ”Cuerpos ritualistas y transgresores” en El

cuerpo del artista., Phaidon Press, 2006, Pág. 92.

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Figura 23, Orgías-Misterios –Teatro 1984 Hermann Nitsch. Los accionistas vieneses en sus performances rompían tabúes sociales donde el artista y el público resultaban afectados a través del evento, en una experiencia de expiación y catársis. “Sus obras sinestésicas llaman a las facultades táctiles, gustativas, olfativas, acústicas y visuales”16, utilizando la transgresión de los límites aceptados en cuanto a sexo, comida, espacio personal, fluidos corporales, etc. En Gymnastics Classin in Food 1965 (Bodega Perineo, Viena) de Otto Mülh, Amelia Jones expone; “en estas acciones se concretó cada vez más un lenguaje material especifico a medida que se convertían en naturalezas muertas dramáticas ”surrealistas”, grabadas como una serie de fotografías o como una película abstracta”. El accionismo vienés, según Otto Mühl, fue ”no solo una forma de arte”, sino por encima de todo una actitud existencial”. En este sentido, entre otros muchos valores, las obras de Günter Brus, Arnulf Rainer, Valie Export, Rudolf Schwaartzkogler, Gina Pane, Marina Abramovic (Ver figura 24), Stuart Brisley… se pueden enmarcar bajo la idea de dolor ritual, que intentaba llegar a una “sociedad anestesiada”.

16 Aslan, Odette, en “Le Body Art” (Sally Jane Norman) Le corps

en jeu, Ed CNRS, Paris 1994, Pág.173.

Figura 24, Balkan Baroke, 1997 Marina Abramovic. Los primeros signos de humor y sátira en la performance denominada conceptual surgieron con Gilbert and George (Inglaterra) al declararse “escultura viva” Undermeath the Arches representada en 1969 situaba a los dos artitas, con las caras pintadas de dorado, vestidos con traje, bastón y guante, moviendose de forma mecánica (como títeres), encima de una mesa durante seis minutos con el acompañamiento de una canción. En Italia Jannis Kounellis presentó obras que mezclaban escultura animada e inanimada, en Mesa (1973) fragmentos de una antigua escultura romana de Apolo era interpelada por la presencia de un hombre con máscara de Apolo, como metáforas imagen de la complejidad de las representaciones que la historia del Arte nos ha ofrecido.

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Figura 25 Cuadro vivo de conducta par (1976) de Scout Burtton En esta línea de esculturas “estáticas-dinámicas”, presentó Scott Burton Cuadro vivo de conducta par (1976) en el Solomom Guggenheim Museum, (Ver figura 25). Fué una performance de una hora de duración con la ejecución de múltiples posturas estáticas mantenidas durante segundos, cada una presentando vocabularios gestuales alrededor de temas establecidos (establecimiento de rol, apaciguamiento, etc.), que interceptadas por un apagón y vistas a dieciocho metros, las esculturas eran aparentemente reales. La autobiografía fue la temática que alrededor de los gestos, la apariencia y el contenido de la obra de arte en relación al artista, agruparía las distintas creaciones de varios creadores que desde el filme, vídeo, sonido y soliloquio construyeron sus performances. Laurie Anderson presentó Por momentos en el Festival de performance en el Whitney Museum en 1976 intercalando proceso de creación y representación del mismo, haciendo borrosa la distinción entre realidad y performance. También construyó una serie de instrumentos músicos para performances subsiguientes, experimentando con sonido y multimedia, el texto y su juego (palíndromos auditivos), etc. Anderson es compositora, instrumentista, escritora, directora de cine, escultora y artista visual. Estudia violín y toca en la Chicago Youth Symphony. Licenciada en 1969 por el Barnard College de Nueva York, ingresa después en la Columbia University donde se interesa por la escultura. Anderson comienza de manera libre e informal, por medio de acciones realizadas en plena calle. Con el tiempo irá añadiendo a sus intervenciones música, voz, imágenes, textos, etc. que desembocarán en grandes exhibiciones de dimensiones operísticas. A través de sus instalaciones -como The handphone table, Tape Bow Violín, 1977; Neo Violín, 1983; o Digital Violín, 1984-, sus videos y sus fotografías nos presentan sus personales historias, a medio camino entre lo mítico y lo autobiográfico, entre lo onírico y lo poético. Esta combinación de pop, teatro, música, performance y arte plástico, le permite concebir sin fronteras y construir lejos de la narrativa tradicional. Laurie Andersson comenzó como historiadora del arte y escultora, es uno de los máximos exponentes e icono de la performance multimedia. Su obra ha sido expuesta en centros de reconocido prestigio como el Guggenheim Museum de SoHo, Nueva York o el Centre Georges Pompidou de París.

Figura 26 Laurie Anderson En las performances de Julia Heywrad, también, había elementos autobiográficos pero amplió los limites hacia las problemáticas del género y el sexismo como en la performance Cabezas de Dios (1976), presentada en el Whitney Museum reaccionando contra las convenciones y las instituciones que promocionaban unos valores hegemónicos sobre el estado, la familia, el museo y el arte, etc. Sin embargo en Éste es mi periodo azul (1977) exploró la televisión y ”el poder de la misma para colectivizar el subconsciente…”. En su performance, algunas superficies reflejadas remarcaban acciones para aumentar la conciencia del público y de su situación como victimas de la manipulación. Numerosas artistas de la performance crearon a partir de temas que habían sido poco utilizados por hombres, coincidiendo con el fuerte movimiento feminista en Europa y Estados Unidos. Así Ulrike Rosenbach, Hanna Wilke reaccionaban contra el patriarcado en distintos ámbitos advirtiendo sobre “el feminismo fascista” como ese puritanismo feminista que militaba contra las mujeres mismas.

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Figura 27, D´ont Believe IAm an Amazon, 1975, Ulrike Rosenbach. La revolución del feminismo implicaba a hombres y mujeres y en algunas performances se reflejaba, en Transformación: Claudia (1973), se planteaban preguntas sobre el estereotipo de los géneros y la realidad. Suzanne Lacey en Notas de prostitución (1975) registró numerosos datos sobre prostitución para incrementar la conciencia sobre la “construcción” de la mujer en la sociedad. Se extendieron los límites de la personalidad en este sentido en piezas de: Christian Boltansky, Marc Chaimowicz, Susane Hiller y Eleanor Antón (entre otras/os), por ejemplo en la pieza el Rey (1975) donde se celebraba el nacimiento del yo masculino de Eleanor a través de una falsa barba. La performance de orientación conceptual dio paso a una actuación de naturaleza intimista y una variedad de obras que fueron sobre todo representación.

Figura 28, Super-t-art y cuidado con el feminismo fascista, 1974, Hannah Wilke. La performance de orientación conceptual dio paso a una actuación de naturaleza intimista y una variedad de obras que fueron sobre todo espectáculo, (Nice Style, The World´s First Pose Band, General Idea, Vincent Trasov, Pat Oleszko, Stuart Sherman…), organizándose festivales, algunos de varios días de duración en distintos países. En Nueva York, galerías como la Kitchen Center for video and Music, Artists Space, De Appelen Ámsterdam o Acme en Londres, se dedicaron específicamente a la producción de performances. “En esta decada en Nueva York se realizaron reconstrucciones de performances futuristas, dadaístas, constructivistas y de la Bauhaus, además de la reconstrucción de una velada completa de actos de Fluxus”17.

2.2 El cuerpo en el teatro de las imágenes: En la década de los 70 un gran numero de dramaturgos y músicos de Estados Unidos crearon directamente en el contexto de la performance; Richard Foreman y Robert Wilson produjeron distintos espectáculos utilizando algunas de las ideas de la performance con grandes medios. De este modo, frente a la presentación de performances como actos únicos y minimamente ensayados, las obras de Wilson y Foreman eran ensayadas meses y duraban horas. Las influencias de Artaud, El Living Theatre, The Breadand Puppet Theatre, Wagner, Cage, Cunnigham, etc. desarrollaron un teatro experimental que Roselee Goldberg denominó “el margen de la performance”.

17 Goldberg, Roselee, en Performance Art. Editorial Destino,

Barcelona, 2002, Pág. 181.

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El llamado teatro de las imágenes era “no literario”, un teatro donde se perdía “el pedestal” del personaje, texto, decorado, argumento, etc., como escena realista, impulsando el cuadro viviente del escenario a otras derivas y nuevas percepciones para el espectador. En las creaciones de Foreman investigó la psicología de hacer arte, alterando los estados de recepción de la obra mediante cuadros auditivos o el aspecto pictórico de la misma, Para Foreman según Guy Scarpetta, “el decorado interviene en la acción, es un intérprete. Los personajes asumen una función puramente espacial, rítmica, decorativa. Los vestuarios y los objetos escénicos juegan un papel dramático. Su teatro requiere nuevos instrumentos de análisis: se hace necesario pensar en términos de energía, tensión, líneas de fuerzas y variaciones de intensidad”18 (Ver figura 29). Para Wilson las creaciones eran procesos vocales, danzas, cuadros vivos, sonido a partir de asociaciones libres o fragmentos que podían tener sentido aisladamente sin necesidad de relación continua para el público. En Einstein en la playa (1976) de Wilson, el origen era la fascinación que sentía por las teorías de la relatividad de Einstein en el mundo contemporáneo, que ofrecía un equivalente moderno a las aspiraciones de Wagner. Ha contando con talentos como Philip Glass, Heiner Müller, Susan Sontag, Laurie Anderson, Lucinda Childs, Andrews de Groat… para crear en conjunto, con inventivos intérpretes del arte, utilizando el teatro, filme, pintura, escultura, música... La creación y el lugar de Wilson en el contexto de las artes escénicas contemporáneas nace de su condición de artita visual, algunas de sus obras de 1965 son trabajos artísticos a partir del diseño, pintura, danza y música que él denomina happenigs (Poles, Theater sculpture play environment…(Ver figuras 30 y 31). Como Tadeuz Kantor, ha creado una obra plástica excepcional a través de pinturas, dibujos, objetos escénicos, esculturas e instalaciones. Es un visionario, receptor de las teorías de Adolph Appia, Edward Gordon Craig, Oskar Schlemmer… que ha explorado en cine, nuevas tecnologías, danza, etc. Junto a sus colaboradores ha instaurado universos que posiblemente hayan abierto la escena en la era del ciberespacio.

18 Sánchez Martínez, José A. Dramaturgias de la imagen, Ed.

Universidad de Castilla-La Mancha, 1999, Pág. 171.

Figura 29, Le Livre des splendeurs, 1976.

Figura 30, Alcestis, de Robert Wilson, 1986

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Figura 31, Instalación 14 stations (2000) Robert Wilson En el teatro de Foreman y Wilson la esencia del teatro, que desde Aristóteles a Brecht ha funcionado como punto de partida de la creación dramática, estalla en la representación de un mundo y una persona-personaje que puede ser representado en toda su complejidad y multiplicidad, invalidando los esquemas narrativos de creación-recepción convencionales instaurados. Si en 1979 la performance era aceptada por parte de la jerarquía institucional del mundo del arte, a principios de 1980 Estados Unidos la presentará a la cultura de masas entrando en el mundo comercial y artistas como Eric Bogosian, Michael Smith, The PyramidJohn Nelly, Karen Finlay Eichelberger, John Jesurun… desarrollarán sus experiencias. John Jesurun, un cineasta, escultor y ex ayudante de dirección de realización de televisión, creó un “teatro de video” construido en diálogo con las estrategias de los “media” y la gramática del lenguaje cinematográfico“. En Chang en una luna vacia (1982), Jesurun utilizaba la formula televisiva del culebrón y jugaba con la estructura secuencial, los fundidos a negro, el cambio de plano…)19. En sueño profundo (1985) la interacción entre personajes reales y grabados configuraban el espacio y la representación. Para Jesurun “su drama de alta tecnología era

19 Ibidem, Pág. 179.

tanto un ejemplo de la mentalidad de los medios de comunicación dominantes como de la nueva teatralidad de la performance.”20

Figura 32, Sueño profundo (1986) John Jesurun. Para Roselee Goldberg, el regreso a las bellas artes tradicionales por una parte y la explotación del arte teatral tradicional por otra, permitió a los artistas de la performance tomar algo prestado de ambos para crear un nuevo híbrido, un “teatro nuevo” que obtuvo licencia para incluir todos los medios de comunicación, usar la danza o el sonido para redondear una idea, o empalmar un filme en medio de un texto… En la creación de Jan Fabre, el teatro y la performance se funden en situaciones a través de recortes visuales y retratos climáticos de estados psicológicos tomados de la literatura y el teatro. Jan Fabre desplaza sistemáticamente las fronteras en su recorrido artístico, introduce lo que él califica “instalaciones vivientes”, explorando una creación corporal multidisciplinar y radical. (Ver figura 32).

Figura 32, Quando l¨uomo principale ê una donna, 2004

20 Goldberg, Roselee, en Performance Art. Ediciones Destino,

Barcelona, 2002, Pág. 195.

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En Italia (Roma y Nápoles), los grupos La Gaia Sciencia y Falso movimento se interesaron en el lenguaje, el filme y el teatro produciendo un teatro visual, por ejemplo en Corazones desgarrados (1984) se utilizaban tiras de filmes y cine cómico mudo, etc. En Polonia la Academia Ruchu (influidos por Tadeuz Kantor). En España, Albert Vidal y la Fura dels Baus, con obras como Suz o Suz y Acciones en (1986) que desarrollaron diferentes producciones con alta tecnología hasta la concepción de su teatro digital que hace referencia a un lenguaje binario que relaciona lo orgánico con lo inorgánico, lo material y lo virtual, el actor de carne y huesos con el avatar, el espectador presencial con el internauta, el escenario físico con el ciberespacio. Podemos afirmar que a partir de los años ochenta, todo tipo de géneros híbridos invadieron la escena del teatro, la danza y la música; el teatro de Danza, el Teatro del Gesto, el Teatro Material, el Butoh, el Videodanza, los espectáculos transdisciplinares, los inclasificables, etc. Hoy encontramos claramente una zona de cruce entre la música, las artes plásticas, el video, el cine, el teatro, la danza y la performance, sin que preocupe demasiado en qué lugar exactamente hay que colocarlos. En España, dos creadores como Carles Santos y La Ribot son un claro ejemplo. En las “Piezas distinguidas que La Ribot comenzó a elaborar a partir de 1993 recuperando el procedimiento neo-dadaísta de vender cada una de ellas (con una duración de uno a cinco minutos) a un patrocinador institucional o privado, pasan ante el espectador como obras de una exposición, construidas a partir de ideas u ocurrencias de índole visual, musical o incluso verbal. Hay piezas brevísimas, que actualizan las provocativas síntesis futuristas, otras mínimas, en las que el movimiento apenas resulta perceptible y que convierten el cuerpo de la intérprete en mera imagen; otras cómicas e incluso histriónicas, y algunas líricas controladamente expresivas. Todas ellas están impregnadas de un humor amargo: una mirada atónita hacia la complejidad de la experiencia y del movimiento y la decisión de afrontarla por medio de la ironía”21 (Ver figura 33).

Figura 33 Piezas distiguidas 1993, La Ribot

21 Sánchez Martínez, José A. Dramaturgias de la imagen, Ed.

Universidad de Castilla-La Mancha, 1999, Pág. 193.

2.3 Huellas inestables del cuerpo: escultura , vídeo y teatro. En los años sesenta, en paralelo con la inclusión de las nuevas tecnologías del movimiento y el sonido (Sound Art y Arte Cinético), la televisión es el material que desde 1959 el artista Wolf Vostell (Fluxus) y el músico y artista Nam June Paik empiezan a incluir en sus instalaciones. En 1965 cuando Paik adquiere la primera cámara de video portátil de Sony se produjo el nacimiento símbólico del videoarte. La paradoja de utilizar un lenguaje y su sintaxis para denunciar sus peligros, junto a la fusión de teorías de la comunicación global con elementos de la cultura popular, fueron el pretexto para producir cintas de vídeo, esculturas de varios monitores, producciones con uno o múltiples canales… (en la obra de 1969 sujetador televisivo para escultura viviente, de Paik y la violonchelista Charlotte Moorman, las imágenes cambiaban con los diferentes tonos de la música). Las galerías comerciales y la televisión comercial apoyaron este arte a la vez que se fueron desarrollando nuevas técnicas de producción, pero la incorporación del vídeo en el arte no sucedió como un hecho aislado, desligado del resto de manifestaciones pretéritas o contemporáneas, pues ”ningún fenómeno cultural ni social es independiente de los entramados anteriores y simultáneos a su aparición. Y esto se cumple especialmente en aquellos movimientos artísticos que durante los sesenta y setenta, se configuraron como un sistema de vasos comunicantes basados en el aperturismo y la fluidez interdisciplinar. “Todas las vanguardias tienen un máximo grado de consanguinidad”, asegura Paul Virilio. El pop Art encuentra sus raíces en el Dadaísmo y el Surrealismo; el Op Art y el Arte Cinético están fundados en experimentos de la Bauhaus; el Minimal combina, a su vez, ciertas ideas de la Bauhaus con influencias del Constructivismo; Fluxus posee una fuerte componente Dadaísta, y los principios del Arte Conceptual derivan del Dadá, el Surrealismo, el Pop y el Minimal22. “Así pues la irrupción del vídeo en el mundo del arte vino determinada por tres factores directamente vinculados a las vanguardias históricas: el interés por las posibilidades creativas de los nuevos medios tecnológicos; la predisposición inter/multidisciplinar en el arte y el compromiso con la situación social y política de su tiempo”23. En esta perspectiva podríamos conectar directamente los impulsos creadores de Lisitzky, Fernad Leger, Man Ray y Lazlo Molí-Nagy utilizando los avances tecnológicos de su época (fotografía, radio y cine) con los artistas de los sesenta a través ”del uso de de la perspectiva múltiple y los puntos de vista simultáneos explorados por los cubistas; la noción de aleatoriedad, la incorporación de la experiencia cotidiana y las nuevas relaciones con la audiencia investigadas por los surrealistas; o la provocación, el azar y la destrucción de las formas que interesó a los dadaístas”24, entre otros. Bill Viola afirma en este sentido que “el libro Painting, Photography,Film –escrito en 1925 por Lazlo-Moholy-Nagy podría leerse como si estuviese describiendo el vídeo del expanded cinema de 1967”25.

22 Baigorri Ballarín, Laura, El vídeo y las vanguardias históricas,

Ed. Universitat de Barcelona, 1997, Pág. 3. 23 Ibidem. Pág.,7. 24 Ibidem. Pág.,7. 25 Ibidem. Pág.,7.

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“El crítico Gene Youngblood, principal exponente de esta tesis y autor de un libro del mismo título, hace especial hincapié en sus textos a la vinculación social del arte vanguardista y a su correlación con el arte social de los sesenta y setenta. Como indica Peter Bürger, estos movimientos (se refiere al futurismo, Bauhaus, dadaísmo y surrealismo) intentaron trastornar la concepción del arte como práctica autónoma para fusionarlo con la vida. Pretendían abolir las condiciones socio-económicas de producción, distribución y recepción (las "instituciones artísticas") que se interponían entre arte y sociedad impidiendo que se mezclase con la vida cotidiana. Renunciando a integrar el arte (sin función social definida) en el campo de la praxis social (con una racionalidad orientada hacia fines particulares) estos movimientos se proponían inventar un nuevo arte sobre el cual asentar una nueva sociedad. Intentaban conseguir un verdadero "relevo" (en el sentido hegeliano del término) del arte, integrarlo en la vida cotidiana con la intención de que arte y vida se transformaran. En este sentido, Youngblood considera que las ambiciones de las vanguardias históricas se identifican con el proyecto de la modernidad, según lo definió Habermas -es decir, con la ambición de confrontar modernización social y modernización cultural, con la intención de que la evolución cultural pudiera orientar y alimentar el desarrollo social-. Michel Archer, por su parte, asegura que se podría establecer toda la historia del modernismo a partir de un interminable pulso entre sus dos ejes principales, que define como el espacio estético y el espacio social del arte”26 “En 1913, Guillaume Apollinaire escribía en Les Peintres Cubistes: "Quizás, el trabajo de los artistas debería desligarse de preocupaciones estéticas y, con el mismo propósito enérgico de Marcel Duchamp, dedicarse a reconciliar el arte con el pueblo". Cincuenta años más tarde, la modernidad de las neovanguardias se manifiesta en tres aspectos que Frank Popper destaca como inherentes a la conmoción estética acaecida a finales de los 60; éstos son: "el estudio detallado de las necesidades estéticas de la población global y la pretensión de satisfacerlas, las relaciones entre una creatividad artística y una actividad -pedagógica accesible a todos, y la íntima relación entre participación estética y rebelión política o intelectual". Bajo este punto de vista, el arte social y político de los sesenta y setenta -el de la contra-cultura y del underground en general, y el de la guerrilla televisión y demás propuestas videográficas alternativas en particular- no será más que la continuidad de aquéllas tentativas abortadas o desviadas del futurismo, el constructivismo, dadá o la Bauhaus”27. “No obstante, en ese tiempo, las aspiraciones revolucionarias y sociales del arte encontrarían su máximo representante en la figura de Joseph Beuys. La fuerza de su utopía residía en la profunda creencia de que el arte podía cambiar a la sociedad y eliminar la represión y el capitalismo. "Para mi la idea del arte es la idea revolucionaria por excelencia. Posiblemente, la denominada "escultura social" sea el ideal para desarrollar una mayor y más lógica comprensión del arte y también un conocimiento del arte que podría cambiar los sistemas represivos del mundo, ya sean del este o del oeste. Esta es la gran obra de arte que las generaciones futuras deberán resolver: mantener el organismo social como una obra de arte permanente que sólo podrá permanecer viva con la energía, la imaginación sin límites, la inspiración y la intuición 26 Ibidem. Pág.7 27 Ibidem. Pág. 9

humana -y deberá ser así cada día y en cada momento, de otra manera todo acabará en un sistema muerto y tras él, las estructuras del poder comenzarán a actuar en contra de los intereses de la humanidad". La estética revolucionaria que propugnaba la ruptura y la emancipación estaba ligada, al mismo tiempo, a un fuerte sentimiento esperanzador y a los más elementales valores sociales utópicos”.28 “Desde el vídeo activista de "Raindance" y "Videofreex" y las acciones de los colectivos "T.R. Uthco" y "Ant Farrn”; desde las posturas politizadas de Francesc Torres y Juan Downey, la crítica massmediática de Antoni Muntadas, o la reivindicación feminista de Ulrike Rosebach, Dara Birnbaum y Joan Jonas; desde las propuestas interactivas de Dan Graham, Peter Campus, Frank Gillette e Ira Schneider; desde la provocación irónica de Paik y Vostell en Fluxus, o de Vito Acconci, John Baldessari, William Wegrnan, Bruce Nauman... siempre se estuvo pretendiendo un utópico cambio social a través del arte”29. En los sesenta y setenta seguían coexistiendo la disparidad de planteamientos asumidos por los artistas del vídeo en cuanto a la concepción de la tecnología como la gran panacea de nuestra era o el descontrol y la amenaza que ésta trae consigo. Así por ejemplo, la contrapartida a las radicales concepciones de Tinguenly y Vostell la encontramos en la trayectoria de Sterlac (Ver figura 34), un defensor a ultranza de la nueva utopía tecnológica. Especialmente interesado en cuestiones de robótica, también utilizó el vídeo en todas sus performances. “Partiendo de la premisa de que en “la edad de la cibernética”, el cuerpo humano había quedado obsoleto, realizó numerosas investigaciones sobre el “cuerpo robotizado”; no obstante sus planteamientos se encuentran muy alejados del ludismo de Paik en el terreno de la “robótica” (K-456), pues Stelarc se tomaba a sí mismo como actor/objeto de todas sus obras y se presentaba ante el público con un tercer brazo, ojos/láser y alguna que otra prótesis electrónica, recreando una especie de “cuerpo cibernético interactivo”. De su propio “tecnovocabulario”, tan en boga en la época, destacamos una aproximación bastante exacta de su peculiar filosofa: “1. El cuerpo hueco. Conectado a circuitos, el cuerpo se desprende de su psico-química y se vacía, dejando sus órganos en la electrónica. 2. El tecno-yo. Armado con bio-sensores, transductores y estimuladores, el cuerpo se transforma. El yo no se sitúa ya en el cuerpo, sino en la extensión de los sistemas cibernéticos. 3. Psico-Ciber. Ser humano no significa ya estar inmerso en la memoria genética, sino ser reconfigurado en el campo electromagnético de un circuito y en el dominio de la imagen. 4. Imágenes inmortales/Cuerpos efímeros. En este momento la tecnología es más eficaz para nuestras imágenes que para nuestros cuerpos físicos. De hecho, de ahora en adelante el cuerpo funciona mejor como imagen...”30.

28 Ibidem. Pág. 9 29 Ibidem. Pág. 9 30 Ibidem. Pág. 22

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Figura 34 The Third Hand, 1991, Stelarc Para Paik “Todo el siglo XX ha estado marcado bajo el signo de una gran competición: la que tiene lugar entre los medios tecnológicos y el arte. Y los artistas han sido a la vez los sacerdotes, las víctimas y las antenas de este reto”31. Marcel Duchamp es el artista que mayor influencia ha ejercido en el arte del siglo XX y su obra ha sido un gran referente para los creadores de los sesenta y setenta. Teórico y generador de las primeras vanguardias se le considera precursor del Arte Conceptual, Fluxus… movimientos que ayudaron a la integración del vídeo en el circuito del arte. Bruce Nauman (uno de los artistas que primero usó el vídeo para documentar sus performances, versionó “la fuente” de Duchamp, fotografiándose a sí mismo mientras lanzaba agua por la boca (Self-Portrait as a Fountain en 1966).

31 Ibidem. Pág.24

En la obra de Nauman podemos encontrar referencias a Beckett, Man Ray, Cage, Wittgenstein, la danza contemporánea, el teatro Corpóreo, etc. al explorar la conciencia de la propia corporalidad, (presencia y ausencia), la identidad, la palabra, el movimiento, el caos… “Bruce Nauman es uno de los artistas de mayor influencia de los últimos veinte años; un hecho que sin duda tiene mucho que ver con el carácter experimental y versátil de su trabajo. Es imposible etiquetarlo dentro de una tendencia determinada, es simultáneamente videoartista y escultor, performer y artista conceptual. Nauman practica la falta de estilo y la itinerancia entre técnicas y materiales, con la única voluntad manifiesta de enfrentar al espectador con una conciencia de realidad alejada de la historia y sus categorías. En su extensa producción hay películas, fotografías, hologramas, acciones, esculturas en todo tipo de materiales industriales e instalaciones”32; por ejemplo en Paz en el mundo, una video-instalación de 1996, encontramos, texto coral, los gestos, la acción, etc. que producen un “espacio potencial” de lecturas en el espectador y una utilización de elementos teatrales originales. En sus obras la relación del lenguaje con el objeto, materia, el espacio, el cuerpo y el gesto, puede llegar a producir múltiples “signos-significados” hacia una “poética del desenmascarar”. En algunas de sus obras el cuerpo es quien actúa como materia prima que transforma el espacio, interaccionando de una postura a otra, alterando la percepción del espacio en relación al cuerpo como tema y variaciones, desde el movimiento, los objetos, etc. en una continua acción–reacción entre el teatro y la escultura. A esta zona de su obra corresponden vídeos como”Paseo con contrapposto”, “Paseo con ángulo gradual o paseo de Beckett”, "Posturas en pared y suelo” "Saltando en la esquina”, " Manipulación de un Fluorescente" de 1968. Desde otro ángulo la idea de identidad se explora en los video-performances “Haciendo muecas” (1967-68) y “Arte maquillaje” (1975), en el primero la mímica, la piel y la máscara evoca desde la actitud infantil, un cuerpo y una identidad como material y soporte, que se puede transformar o esculpir (esta es una de las esencias del trabajo actoral). En el segundo utilizó pigmentos para cambiar el color de su piel hasta llegar al negro proponiendo una identidad flexible, mutante, ”la ficción del ser”, frente a la identidad cerrada y única que ofrece el sistema social. Si tenemos en cuenta el compromiso político y social que Nauman concede al artista, podemos entender su interés por el limite entre la presencia y la ausencia, el uso del tiempo ralentizado, los diferentes encuadres y los circuitos cerrados, los movimientos mecánicos y repetitivos, la falta de principio y final secuencial, la experimentación de la nada y el laberinto de sensaciones, etc. entre otros contextos ideológicos. En “Girando la esquina” se ofrece una instalación en la que el espectador nunca puede ver su imagen, pues la cámara lo filma en el momento en que gira la esquina y su imagen es proyectada a su espalda, (1974). En “Tony hundiéndose en el suelo, boca arriba y boca abajo”, y en “Elke dejando que el suelo se levante sobre ella, boca arriba”, obras de 1973, Nauman propone a dos actores explorar el espacio mental vivido en sensaciones desde una situación física, para registrar las sensaciones que estos tenían, en soporte video. Después “Sombras chinescas, mimo entrenado” en (1985) “Tortura de un payaso” en (1987), “Caga en tu sombrero, cabeza en la silla” en (1990)… “Lo que desarrolla Nauman en sus primeras obras y lo que justifica su interés por Beckett es la 32 Martínez Muñoz, Amalia. De Andy Warhol a Cindy Sherman,

Arte del sigloXX-2, ed. Universidad Politécnica de Valencia, Pág. 136.

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visión critica que permite no dar nada por sentado y rechazar el engaño de la palabra y la imagen. La teatralidad que se filtra en sus primeras obras de la mano de Beckett se radicalizará en las que tratan de manera explicita, temas sociales o políticos. En estas series, Nauman experimenta con la respuesta emocional o física que se da en el teatro, acentuando el carácter espectacular de la tortura a la vez que hace una reflexión sobre la imposibilidad de poder representarla”33. “El diálogo que establece Nauman con la obra de Beckett le permite desarrollar estrategias para ampliar el campo de la escultura, tanto formal como conceptualmente. Nauman y Beckett pisan un mismo terreno”34. Los procesos de teatralización de la escultura comenzaron con el minimalismo y la aparición del happening y la tendencia a la hibridación de los medios de las vanguardias, a través de prácticas interdisciplinares y performativas, se impulsó el proceso de expansión y desmaterialización de la escultura contemporánea. La introducción del concepto de espacio, el cuerpo-gesto, las tensiones entre presentación y representación, la instalación, las prácticas activistas de intervención en el espacio público… tienen un punto de inflexión fundamental en Rosalind Krauss y su obra La originalidad de las Vanguardias y otros mitos modernos, donde se pone en crisis la idea de “escultura”, en “La escultura en el campo expandido” R. Krauss propone una visión estructuralista frente a una historicista, sustituyendo la idea de obra de arte como organismo, por su imagen como estructura significando los cambios formales que se dan en la escultura desde los sesenta. Desde esta perspectiva la obra del artista se puede encontrar en las múltiples relaciones con el entorno y el espectador, rompiendo la autonomía de la escultura moderna, desplazando la escultura hacia el espacio potencial de la intersección entre los distintos lenguajes artísticos. “En la actualidad el material propio de la escultura es el espacio, concepto que a lo largo de las tres ultimas décadas, se ha mostrado cada vez más complejo y multidimensional. La escultura de finales de siglo XX se ha planteado como una práctica continuamente transformada y transformadora; que no se somete a una fórmula identificable y normalizadora, de ahí, que su carácter sea expansivo: se mueve, se transforma y no es inmediatamente reconocida; aparece siempre desplazada”35. El vídeo en el teatro experimental de los sesenta y setenta abre la escena a un nuevo teatro experimental que renueva sus estructuras, que cuestiona la mirada, el punto de vista y la posición del espectador en el acto creador, pues el teatro es esencialmente una continua retroacción entre el emisor y el receptor. El teatro experimental con el objetivo de traspasar límites recupera a Artaud (El teatro y su doble, Van Gogh el suicidado por la sociedad, etc.), el jeroglífico corporal (Grotowski), evita la dramaturgia aristotélica, acumula artes anexas en el sentido de teatro total, como un ”material extensible”, etc. Pero la verdadera novedad introducida por el vídeo en el teatro, sobrepasa los límites del dispositivo cinematográfico y tiene que ver con el desdoblamiento de las escenas en tiempo real, con su multiplicación en el espacio y con el protagonismo del espectador involucrándolo de forma aun más activa; “en Open Score Rauschenberg utilizó cámaras infrarrojas

33 Botella i Mestres , Martina. De la escultura al teatro, del teatro

a la escultura: influencias y confluencias. Tesis Doctoral, Facultad de Bellas Artes, Valencia 2005. Pág. 381.

34 Ibidem, Pág. 381. 35 Ibidem, Pág. 61.

de televisión para monitorizar el movimiento de un grupo de figurantes, en two of Wather Robert Whitman (Ver figura 35) y Alex Hay en Graa Field emplearon proyectores de televisión en pantalla gigante para amplificar detalles de acciones”, en The electronic Hammlet (1979) Wolf Vostell utilizó un total de 150 televisores en un circuito cerrado sobre el escenario colocando más de cien monitores sobre las butacas y en Intolleranza de Luigi Nono Joseph Svoda empleó cámaras de televisión y tres pantallas en el escenario sobre las que proyectaba en directo, las imágenes del público”36. Después de los sesenta un nuevo producto multimedia se consolidaría potenciando no solo el carácter escenográfico de la obra, sino que concebía la tecnología como parte intrínseca. En este sentido, la videoinstalación es una de las prácticas que más se ha aproximado al complejo concepto de “obra de arte total”: espacio y tiempo, imagen (fotografía/cine/video), sonido/música, objeto/escultura, iluminación, recorrido, participación, incluso poesía, pintura, texto, acción, representación,… “Nam June Paik llegará a comparar la videoinstalación con la ópera (ópera electrónica o una Video-Opera)”37.

Figura 36, Spyglass-install (Film Images 1960-75), Robert Whitman Debido a la flexibilidad del vídeo como medio, ofreció a un numeroso grupo de mujeres, entre ellas Dara Birnbaum, Ana Mendieta, Adrian Piper, Ulrike Rosembach, Hannah Wilke… desarrollando un lenguaje propio sobre su identidad y las condicionantes de género y sexismo. Artistas como Pipilotti Rist, Amy Jenkins, Alex Bag, Shirin Neshat, continuaron en este sentido explorando los estereotipos, sexo, raza… 36 Baigorri Ballarín, Laura, El vídeo y las vanguardias históricas,

Ed. Universitat de Barcelona, 1997, Pág. 74. 37 Nam June Paik, en Il Novecento di Nam June Paik. 1992, citado

por Baigorri Ballarín, Laura, El vídeo y las vanguardias históricas, Ed. Universitat de Barcelona, 1997, Pág. 77.

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En otros sentidos y registros muy diferentes Mattheuw Barney, Briton Steve Moqueen, William Wegman, Dan Graham, Gary Hill, Stan Douglas, Bill Viola (Ver figuras 37 y 38), Tony Ousler… generaron grandes obras en los límites de la creación audiovisual.

Figura 37, The Passions, videoinstallation 2004, Bill Viola

Figura 38, Room for St John of the Cross, Bill Viola En los años ochenta empezó a surgir una nueva generación de artistas especializados en vídeo y nuevos medios en la que el artista ya no estaba detrás de la cámara o como actor, sino como productor o editor. La liberación del video analógico en el “abismo digital”, ha desplegado recursos y medios ilimitados para una creación sin fronteras.

3. DESCRIPCIÓN TÉCNICA Los vídeos Náufragos X7 y Gest-Transferencias son dos creaciones que nacen de la experimentación desarrollada con un grupo de actrices y actores en un laboratorio (work in progress) de teatro corporal desarrollado en la ESAD (Escuela Superior de Arte Dramático) de Valencia. Como una investigación-acción el laboratorio se ha desarrollado en distintas fases hasta editar la obra final: 1. El “cuerpo-escultura” y partituras corporales: ha sido una fase donde hemos investigado en la dramaturgia gestual. Explorando una creación corporal individual (partituras de acciones físicas). Reconociendo un vocabulario icónico o solfeo de tendencia geométrica y natural (orgánico) a partir del espacio (proxemia). Considerando el movimiento y el gesto como el material para modelar atmósferas en un espacio físico y “drámatico” (conflictos, textos, vivencias, etc), que podemos llamar “instalación corporal” en un espacio vacío, frente a la cámara de vídeo. 2. Códigos de la presencia: En este proceso se ha investigado la combinación de las acciones físicas y sus resonancias interiores (afectivas, cognitivas y motrices), así como el intercambio de vocabularios y sus transacciones en los distintos códigos interpretativos de la acción. 3. Espacios aleatorios colectivos: Desde los distintos tipos de consignas didácticas y creativas, se han generado situaciones, improvisaciones y creaciones en el acto, que han progresado al acumular-memorizar desde el cuerpo, el espacio y el grupo en sesiones estructuradas. 4. Del gesto al texto: ha representado el tiempo donde cada uno de los participantes en el laboratorio, ha tenido que seleccionar y ordenar una producción propia, justificada, de signos-acciones, procedentes de las elaboraciones anteriores, explorando un cuerpo lejos del “estereotipo”, construido desde la acción a la emisión vocal. 5. Grabación: La relación con la cámara ha sido una permanente retroacción con los actantes, situandola desde el referente mas teatral (frontal de cámara negra), hasta la utilización de la misma como si fuera un actor más que se mueve y siente desde la situación o los diferentes soportes desencadenantes de la acción. 6. Edición: Las ediciones se han realizado como un estudio para el aprendizaje de edición digital en Premiere, sobre un soporte sonoro-musical creado expresamente para el laboratorio y el vídeo. En el caso del DVD con los monólogos he querido mantener un espacio fijo que potenciara el movimiento del actor en un espacio vacío.

4. REFERENTES ARTÍSTICOS Los referentes artísticos podemos decir que están expuestos en el apartado número dos desde lo cronológico y el deseo de relacionar distintas memorias. Comentados desde el deseo de comprender el tejido de acontecimientos y artistas que remiten a mi práctica- ejercicio directa o indirectamente.

5. APORTACIONES/ PREVISIÓN TRABAJO FUTURO La necesidad de establecer nuevas relaciones entre los distintos lenguajes artísticos abre una travesía hacia nuevas constelaciones, que pueden originar procesos estéticos donde el teatro, la imagen, el vídeo, etc. se regeneren y transformen.

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6. AGRADECIMIENTOS A todos los profesores del programa de doctorado. A la ESAD por cederme el espacio para el proyecto y a los estudiantes que han participado en el laboratorio: Mario Lluís, Pau Gregori, Sonia Gomez, Eloisa Cervantes, Ruth Palonés, Pilar Mccarthy. Y Amparo Guardiola por su colaboración y asesoría en la composición sonoro-musical.

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