Navarro Lara - Direción de Orquesta

Escuela de Direccin de Orquesta y Banda Maestro Navarro Lara

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VELOCIDAD DE MOVIMIENTO

TCNICA CENTRAL FOCAL

ARTICULACIN

DINMICA

LA BATUTA

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VELOCIDAD DE MOVIMIENTO

Ya hemos visto cmo los movimientos de ejecucin del Impulso

Motor (Preparacin y Rebote) no tienen por qu ser continuos ni

ejecutados a la misma velocidad. Precisamente la velocidad de

ejecucin de estos movimientos ser ajustada en relacin a nuestros

intereses musicales. Bsicamente existen cuatro tipos de formas de

mover las manos al dirigir en relacin a su Velocidad de Movimiento

conocidas como SUMUM, a saber:

Jump

Movimiento que arranca con un estallido a gran presin y

aceleracin que va remitiendo progresivamente. Es similar al

movimiento que realizamos al tirar de la cera cuando nos depilamos, al

tirar cuando queremos arrancarnos una cana, cuando sale despedido el

corcho de la botella de Champn, etc.:

Paukenslag

Movimiento que desde su inicio comienza bajando con una

aceleracin progresiva la cual se va incrementando cada vez ms hasta


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impactar sobre un objeto dado (en nuestro caso ICTUS). Es similar al

movimiento del Golpe de Timbal cuando el timbalista golpea en

parche.

Con la ejecucin del Paukenslag, acelerando el movimiento, el

Director consigue el mximo control sobre la orquesta, la cual pierde

capacidad propia de accin.

Retentum

Movimiento que desde su inicio comienza con una deceleracin

progresiva hasta llegar al Ictus. Es similar a un movimiento de frenada.


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Con la ejecucin del Retentum, decelerando el movimiento,

dejamos mayor libertad a la orquesta para que resuelva de Motu Propio.

Continuum

Movimiento que permanece continuo durante todo su recorrido

sin experimentar ninguna aceleracin ni deceleracin.

Nota: Todos estos movimientos pueden ser realizados en cualquier

direccin y sentido.

Del SUMUM, o cuatro tipos de velocidades bsicas, se pueden

derivar otros tipos de movimientos con pequeas matizaciones que


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aplicaremos convenientemente segn cada caso musical concreto en

funcin de nuestros intereses musicales y artsticos.

En captulos posteriores estudiaremos ms detenidamente cmo

la velocidad de ejecucin del gesto puede provocar unos efectos

musicales determinados. En este momento nos limitaremos a anticipar

que de forma general cuanto ms rpida es la velocidad alrededor del

ICTUS (tanto la velocidad de Preparacin como la velocidad de Rebote)

ms corto, definido, preciso y acentuado ser el sonido.

Cuando se busca suavidad y redondez, la Preparacin ser ms

lenta, y el movimiento ms horizontal que vertical. En los casos en los

que se bate a mayor velocidad resulta necesario realizar pequeas

paradas (Stop) en el Cenit del gesto (Movimiento Discontinuo); de esta

forma mantenemos y aseguramos la regularidad del pulso.

Para las notas a contratiempo, sncopas, etc., se recomienda

especialmente ejecutar el Rebote a mayor velocidad (MOTUS

CREMATUM) y luego ajustar la regularidad del pulso haciendo una

pequea parada en el cenit del movimiento.

Como ejemplo permtaseme sealar uno de los problemas con

los que se suele encontrar el Director Amateur: conseguir precisin en

los tempos lentos. El impulso motor es tan cadencioso que resulta

complicado controlar al conjunto. Este problema se soluciona

precisamente modificando la velocidad del movimiento: El movimiento

de Preparacin se ejecuta a gran velocidad y luego ajustamos

rtmicamente el tiempo ganado bien realizando una pequea parada en

el cenit del movimiento (Movimiento Discontinuo), bien subiendo el

Rebote de forma cadenciosa.


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Como ya hemos explicado, cuando ejecutamos el Impulso

Motor realizamos dos movimientos antagnicos: Uno hacia Abajo

(Preparacin) y otro hacia arriba (Rebote). La combinacin de los

mismos en relacin a su aceleracin o deceleracin darn lugar a los

siguientes cuatro Tipos Fundamentales de Impulsos Motores

denominados MOTUS.

Tipos Fundamentales de Impulsos Motores segn su Velocidad de

Movimiento: MOTUS

Podemos definir el ICTUS de dos maneras diferentes que

denominaremos a) De Ataque (lanzar) y b) de Retirada (tirar). El

Impulso de Ataque se caracteriza porque el Movimiento Acelera

en su movimiento descendente buscando el ataque del Ictus, como

si lanzramos un dardo. El Impulso de Retirada se caracteriza

porque el Movimiento Acelera en su movimiento ascendente

justamente a partir de haber definido el ICTUS, como si tirramos

del ictus hacia arriba.

Teniendo en cuenta esta caracterstica de los impulsos vamos a

establecer cuatro tipos fundamentales segn su velocidad de

movimiento:


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Motus Perpetuus La Preparacin y el Rebote se realizan con un

movimiento continuo a velocidad constante. Ni

acelerar ni decelerar. No le corresponde ni el

Impulso de Ataque ni el de Retirada.

Motus Pendular En la Preparacin se acelera hasta definir el

ICTUS; en el Rebote se desacelera hasta el Cenit,

o punto lgido del mismo. Le corresponde el

Impulso de Ataque

Motus Iactum Se Acelera en la Preparacin hasta definir el Ictus;

tambin se acelera en el Rebote. En el Cenit del

Rebote haremos un pequeo Stop para ajustar

debidamente el pulso. Resulta de la combinacin

de los dos Impulsos de Ataque y de Retirada.

Motus Crematum En la Preparacin se decelera, o se mantiene un

movimiento constante hasta definir el ICTUS; en

el Rebote se acelera hasta el Cenit donde nos

detendremos para ajustar el pulso. Le corresponde

el Impulso de Retirada.

MOTUS

Retentum

Se decelera el movimiento como si fuera una

frenada. Puede realizarse bien en la Preparacin

bien en el Rebote.


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Lgicamente todos estos movimientos han de ser ejecutados In

Pulso. Coloca tu antebrazo y mueca sobre una mesa y establece un

metrnomo a sesenta batidas por minuto; une tus dedos pulgar, ndice y

corazn y golpea la mesa a ese pulso.

Para practicar el Motus Perpetuus controla que tanto el

movimiento ascendente (Rebote) como el descendente (Preparacin) los

ejecutas a una velocidad constante sin acelerar ni decelerar. Para

practicar el Motus Pendular decelera en el Rebote y acelera en la

Preparacin hasta golpear sobre la mesa (ICTUS). Para practicar el

Motus Iactum acelera en la Reparacin y acelera en el Rebote; para

ajustar el pulso debers realizar una pequea parada sobre el Cenit del

Rebote. Para practicar el Motus Crematum acelera en el Rebote como

si te hubieras quemado con la mesa y gradualmente decelera en la

Preparacin hasta tocar nuevamente la mesa coincidiendo con el

siguiente clic del metrnomo. Todos estos movimientos son

realizables tanto con Travel Lineal, Curvo como Circular (se estudiarn

ms adelante).

De la combinacin del Cada uno de estos Tipos Fundamentales

de Impulsos Motores podremos obtener diferentes caractersticas del

sonido en relacin a su dinmica, articulacin, carcter, etc. como los

siguientes:

Motus Perpetuus Legato. Tenuto. Cantabile, Flexibilidad

Motus Pendular Portato, definicin del sonido, etc.

Motus Iactum Staccato. Acentos. Marcato, Control, Precisin,..

Motus Crematum Notas a Contratiempo, Sforzati, Sncopas, Gestos

InterIctus...

Motus Retentum Suavizar la emisin del sonido favoreciendo la

iniciativa de la orquesta

En captulos posteriores volveremos a retomar este tema con

mayor profundidad. Recomendamos al alumno que practique

regularmente todos los movimientos descritos hasta dominarlos con

naturalidad (Usar Metrnomo).


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TCNICA CENTRAL FOCAL

Nuestra Tcnica Central Focal se basa en batir siempre en un

mismo Centro Focal que est situado en el punto de unin entre la Barra

de Apoyo Imaginaria y el Eje Central de nuestro cuerpo. Ese ser el

centro fundamental de toda nuestra actividad alrededor del cual van a

ocurrir todos los eventos importantes.

Tcnicamente los compases son sucesiones de impulsos

motores que poseen distinta direccin espacial y que se agrupan dando

lugar a la formacin de diferentes esquemas preestablecidos. Esa

direccionalidad espacial se consigue moviendo la mano sola (gestos

pequeos) y a veces tambin el antebrazo (gestos de mayor tamao).

Nuestra Tcnica Central Focal estar basada en los siguientes

PRINCIPIOS GENERALES:

- Todas las partes de cualquier comps se batirn a la misma altura y sobre la Barra de Apoyo Imaginaria que estar colocada

a la altura del Nivel de Accin.

- Todos los Ictus se batirn alrededor de un mismo punto en el espacio o Centro Focal que estar situado usualmente en frente

de nuestro cuerpo en el punto de unin entre la Barra de Apoyo

Imaginaria y el eje de nuestro cuerpo:


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Cada Impulso Motor ha de partir (Rebote) y volver (Preparacin) sobre

el mismo punto (Ictus); por lo tanto todo movimiento comienza y

termina en el mismo punto.

ARTICULACIN

En la Tcnica de Direccin distinguimos tres diferentes estilos

de articulacin: Estilo Staccato, caracterizado por el Movimiento

Discontinuo, Estilo Legato, caracterizado por el movimiento Continuo,

y el Estilo Portato, una mezcla entre el Estilo Staccato y el Estilo

Legato. Estos se diferencian entre s bsicamente en la continuidad o

discontinuidad del movimiento, en el TRAVEL y en los MOTUS.

Estilo Staccato

En esencia dirigir Staccato se consigue realizando dos acciones

fundamentales:

a) TRAVEL Lineal b) MOTUS Iactum


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La caracterstica ms destacada de este gesto es la interrupcin

momentnea del movimiento al final del Rebote (Motus Iactum), siendo

ejecutado el Travel muy rpidamente (de la velocidad del travel

depender la duracin y carcter del staccato; a mayor velocidad ms

corto y punzante el sonido); esta pequea parada es ejecutada

acompaada a menudo con un rpido movimiento de la mueca, sobre

todo en staccatos leggieros; para Staccatos ms pesantes utilizaremos

ms movimiento del brazo.


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Una variante del Estilo Staccato es el Estilo Marcato, que se

ejecutara como un Staccato pero con gesto ms enrgico para mostrar

el correspondiente ataque del sonido.

Estilo Legato

En esencia dirigir Legato se consigue realizando dos acciones

fundamentales:

c) TRAVEL Curvo o Circular d) MOTUS Perpetuo

La caracterstica fundamental de este gesto es la continuidad de

movimiento (Motus Perpetuo) y el dibujo curvilneo o circular del

esquema del comps.


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El movimiento se hace continuo, curvo o circular y flexible, y

nuestro gesto ha de indicar muy claramente la unin de un sonido con

otro.

Una variante del Estilo Legato sera el Estilo Tenuto que se

ejecutara como un Legato donde el movimiento de la mano se realizara

como si el aire nos ofreciera resistencia, como si una fuerza contraria

nos impidiera el libre movimiento de nuestro gesto (Un pasaje Tenuto se

entiende como un gran Legato donde el sonido es mantenido con mayor

peso y tensin).


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Estilo Portato

En esencia dirigir Portato se consigue realizando dos acciones

fundamentales:

e) TRAVEL Curvo f) MOTUS Pendular

Este gesto supone la combinacin de los Estilos Staccato y

Legato, lo cual se consigue con dibujo curvilneo del comps donde

cada impulso combina la aceleracin y la deceleracin del movimiento.


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Tcnicas de articulacin directorial y Tcnicas de Articulacin

Instrumental

Los instrumentos de la Orquesta y de la Banda utilizan

diferentes tcnicas para conseguir la variedad de tipos de articulacin.

Los instrumentos de viento, por ejemplo, consiguen un

verdadero Legato mediante un flujo continuo del aire sin que se

produzca interrupcin alguna; bastar slo con mover los dedos para

cambiar de sonido, pero la columna de aire se mantendr constante. Por

el contrario, cuando estos instrumentos desean producir Staccato,

debern separar un sonido de otro mediante la interrupcin de la

columna de aire. As mismo, cuando los vientos desean producir

diferentes tipos de acentos, debern emitir el sonido bien con golpes de

lengua, con la glotis, etc. de forma que se perciba el ataque

correspondiente.

Estos procedimientos de articulacin en los instrumentos

(vientos, cuerdas, percusin...) tiene su correspondencia con la forma de

mostrar la articulacin en la Tcnica de Direccin. Dirigir aporreando

constantemente la barra de apoyo con la tcnica vertical en cualquier

tipo de msica, equivaldra en un instrumento de viento a atacar o picar

de forma acentuada todas las notas aunque estas estuvieran ligadas.

De aqu que en nuestra tcnica de direccin empleamos los

diferentes tipos de Travel y los Motus, entre otros motivos, para mostrar

las diferentes posibilidades de emisin de los sonidos.

Existen algunas Escuelas cuyas tcnicas se basan

fundamentalmente en ese tipo de Aporreo Vertical de los compases en

aras a conseguir una mal entendida precisin y cuadratura de algo

etreo, como la msica, que por su propia esencia es libre, fluido y

efmero; pues bien, en realidad lo que consiguen no es otra cosa que


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maltratar los sonidos hasta finalmente conseguir la Muerte de la

Msica.

Por favor, huyan de esas tcnicas primitivas y no se conviertan

en uno ms de esos maltratadores que utilizan sus batutas como arma

contundente de destruccin musical...

De la comparacin entre la Tcnica de Articulacin

Instrumental y la Tcnica de Articulacin Directorial podemos sacar,

entre otras, las siguientes equivalencias:

Dirigir marcando Puntos Atacar o Picar los sonidos

Marcar en el Plano Vertical Golpear los sonidos

Motus Perpetuo en el Factum Firmus Gran Legato

Motus Iactum Staccato

Motus Iactum marcando Puntos Acento Agudo

Continuidad de movimiento sin definir

puntos

Legato

Motus Pendular Acento Grave

Definir Puntos Atacar o Picar

Mostrar curvas y Crculos Emisin Flexible

Motus Crematum inflar el sonido

Motus Retentum Emisin lenta del sonido

DINMICA

Los diferentes grados dinmicos se consiguen modificando el

tamao, pero sobre todo la energa, la tensin y la velocidad al dirigir;

asimismo la mano izquierda puede jugar un papel importante en algunos

casos. Cuando la dinmica es Piano, el gesto se concentra en la mueca

y en la mano con movimientos poco enrgicos. Cuando la dinmica es

Forte, el gesto se amplifica (fundamentalmente en el eje x o eje

horizontal) poniendo en funcionamiento adems el antebrazo con

movimientos ms enrgicos; esta amplificacin del gesto no ha de ser de

tal tamao que el movimiento quede fuera de nuestro control; lo


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decisivo es la cantidad energa y velocidad que apliquemos al gesto y,

en menor medida el tamao del mismo. Nuestra Tcnica descarta

cualquier gesto excesivamente grande e incontrolado; especialmente

cuidaremos de no realizar gestos de gran tamao en el eje y o eje

vertical.

Mostrar el nivel dinmico mediante el tamao del gesto no

entraa especial dificultad; hacerlo mediante la aplicacin de mayor o

menor energa es algo ms difcil ya que interviene el efecto general del

gesto, la expresin facial y la tensin expansiva y compresiva.

El eje de coordenadas o eje y es el eje vertical

El eje de abscisas o eje x es el eje horizontal


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Lgicamente estos cambios de tamao, de energa y de tensin

no deben afectar al pulso, de forma que los Ictus sern definidos con

arreglo al Metro de la obra o fragmento.

Un Crescendo se realizar incrementando progresivamente el

tamao (fundamentalmente en el eje horizontal) y la energa; un

Diminuendo reduciendo paulatinamente el tamao y la intensidad del

gesto.

En el Piano el gesto suele ser pequeo y con menor energa.

En el Forte el gesto suele ser mayor y ms enrgico


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La gama dinmica oscila entre un PPP hasta un Tutta Forza; El

PPP ser ejecutado con el gesto ms minsculo y liviano que nuestra

mano y mueca pueda realizar y sea entendido por la orquesta; el Tutta

Forza ser ejecutado con nuestro gesto ms vigoroso y amplio en el eje

horizontal (sin descontrolar). Existen excepciones que estudiaremos ms

adelante donde es posible realizar un piano con gran gesto y forte con

gesto reducido.

Dirigir un pasaje Piano requiere batir pequeo y con poca

energa mientras dure el Piano. Para dirigir un pasaje Forte no es preciso

batir todo con movimientos grandes y con gran energa, bastar con

batir de esa forma los primeros compases y a continuacin relajar esos

movimientos y adoptar una expresin facial y fsica intensa que permita

mantener las caractersticas musicales de ese Forte.

En la transmisin de la dinmica nuestra expresin fsica y

mental tambin juega un papel fundamental, de forma que podemos

comunicar a la orquesta un Forte Fortsimo prcticamente sin mover las

manos, slo con una mirada intensa cargada de tensin y fuerza; en este

sentido el lenguaje no verbal tiene mucho que aportar.

En ocasiones es posible indicar el nivel dinmico mediante la

mano izquierda, mientras la derecha se preocupa nicamente de

mantener el pulso y el comps. (La derecha marca y la izquierda se

mueve pidiendo mayor o menor nivel de sonido). Cuando la izquierda

no interviene, es preferible dejarla flexionada pegada al cuerpo en

posicin de alerta.


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La dinmica Forte en el Legato s se puede mostrar con un

mayor tamao del gesto fundamentalmente en el eje horizontal; pero el

forte en el Non Legato (staccato, martellato,...) ha de mostrarse con

gestos reducidos pero cargados de energa. Por otro lado, tambin

podramos considerar la realizacin de una dinmica piano con gestos

horizontales de gran tamao cuando queremos transmitir amplitud de

sonido, perfecta unin de los elementos musicales, expresin, etc.

Crescendo y Diminuendo

El crescendo se conseguir aplicando una mayor energa al

gesto a la vez que un aumento progresivo de le Tensin Expansiva; en el

Legato tambin se podr conseguir aplicando un mayor tamao del

gesto, procedimiento no recomendable en el Staccato.

El diminuendo se conseguir reduciendo la energa aplicada al

gesto a la vez que comprimiendo la tensin; tambin se podr aplicar

una reduccin del tamao del gesto tanto en el Legato como en el

Staccato.

Cambios Sbitos de Dinmica

En la Tcnica Clsica el Director debe anticipar desde el pulso

anterior el contenido musical que ha de venir en el pulso siguiente. De

esta forma, si pasamos de una dinmica Piano a una Dinmica Forte o

viceversa, hemos de anticipar el gesto a partir del rebote del pulso

anterior al que se produce el cambio, pero sin que ello afecte al Ictus del

pulso anterior al cambio. O sea, el Ictus del impulso anterior al cambio

de dinmica ha de ser batido segn la dinmica antigua y ser a partir de

su rebote cuando anticipemos la dinmica nueva. (Ms adelante cuando

estudiemos la Tcnica Moderna veremos otros procedimientos

especiales mucho ms interesantes para la realizacin de estos cambios

sbitos de dinmica)


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A) Cambio Sbito de Piano a Forte (Tcnica Clsica).

Ejemplo. Sinfona n 5 de Beethoven. 2 Movimiento

B) Cambio Sbito de Forte a Piano (Tcnica Clsica).

Tcnicamente se hara as. El Ictus 3 es Piano, pero su rebote ya anticipa el

Forte siguiente.


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Ejemplo. Sinfona n 5 de Beethoven. 2 Movimiento

Acentos Dinmicos y Sforzatos

Un acento o un Sforzato sobre un sonido se traduce en un

incremento de su intensidad dinmica. Tcnicamente se ejecutarn

como si se tratase de un cambio sbito de dinmica de un grado menor a

otro mayor; el tamao y la energa del gesto anticipatorio depender de

la intensidad que queramos conferir al acento o al sforzato en cuestin.

Tcnicamente se hara as. El Ictus 3 es Forte, pero su rebote ya anticipa el Piano siguiente.


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Ejemplo. Obertura 1812 de Tchaikovsky

En los acentos como en los Fp, sforzatos, etc., el movimiento de

Preparacin ser rpido en direccin al Ictus, mientras que el

movimiento de Rebote ser mucho ms lento.

Significado de la Dinmica

Entender la dinmica slo en trminos de ms o menos forte,

ms o menos piano, resulta un error imperdonable. Si as fuera, slo

bastara con dirigir aplicando menos cantidad de movimiento en el piano

y ms en el forte.

Tcnicamente se hara as. El Ictus 1 es Piano, pero su rebote ya anticipa el

Acento sobre 2 y luego continua Piano. El Ictus 4 es Piano pero su rebote ya

anticipa el Acento siguiente, etc.


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En realidad, un forte o un piano poseen un significado mucho

ms complejo y profundo; en ocasiones manifiestan estados de tensin,

tambin tipos de carcter, color, etc.

Es por ello, que un piano o un forte no sern mostrados

tcnicamente siempre de la misma manera ya que, como decimos,

depender de su sentido concreto en cada caso particular.

En la siguiente tabla relacionamos diferentes tipos de

significados dinmicos con el tipo de procedimiento tcnico que podra

emplearse; los casos son infinitos, e infinitos son por tanto los

procedimientos:

Dinmica Significado Procedimiento Tcnico

Piano Slo poco sonido Gesto pequeo

Piano Poco sonido pero

misterioso

Gesto pequeo y tensin compresiva

Piano Piano expresivo Gesto generoso en el Factum Firmus

Piano Piano sostenuto Poco gesto, tenuto y compresivo

Piano Piano Rtmico Poco gesto y Motus Iactum

Piano Piano Legato Gesto generoso en el Factum Firmus

Piano Piano con

Profundidad

Poco gesto en el Eje de Profundidad

y Tenuto

Piano Piano Etreo Poco gesto con la barra de apoyo

muy elevada

Forte Slo mucho

sonido

Gesto amplio

Forte Forte Rtmico Poco gesto pero muy enrgico

Forte Forte Legato Gesto amplio en el Factum Firmus

Forte Forte Tenuto Gesto amplio en el Factum Firmus

con tensin

Forte Forte contenido Poco gesto con mucha tensin

Forte Forte Pesante Poco gesto, con mucha energa y la

barra de apoyo hacia abajo

Crescendo Slo incremento Aumentar el tamao del gesto,


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de decibelios separando progresivamente las

manos del cuerpo.

Diminuendo Slo reducir

progresivamente

decibelios

Disminuir el tamao del gesto,

acercndolas progresivamente al

cuerpo

Crescendo Aumento de la

Tensin y de la

Agitacin

Aplicar progresivamente ms energa

y tensin al gesto

Diminuendo Disminucin de la

tensin

Aplicar progresivamente menos

energa y tensin.

Como decimos las combinaciones pueden ser infinitas, y

observamos cmo no siempre forte va relacionado con gesto amplio, ni

piano con gesto pequeo. En todo caso, el poder de nuestro lenguaje no

Verbal va a jugar un papel fundamental en la transmisin del verdadero

significado dinmico. Recuerde: NO MOSTRAR EL SIGNO, SINO SU

VERDADERO SIGNIFICADO.


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Dinmica arcos respiracin

Ya hemos explicado cmo la realizacin de las diferentes

Dinmicas depende, entre otros elementos, de la velocidad del

movimiento. Existe una muy interesante correspondencia entre stos y

las tcnicas de arco en las cuerdas y de respiracin en los vientos, de

manera que nuestra tcnica de direccin puede aplicarse en los mismos

casos que en la tcnica instrumental. As, podemos establecer la

comparacin en la siguiente tabla:

Cuerdas Vientos Direccin Efecto

Movimiento lento y

continuo del arco

Emisin lento del

soplo de aire a

velocidad constante

Misma velocidad al

subir y al bajar

Piano legato

Movimiento rpido de

arco

Soplo a gran

velocidad

Movimiento rpido

de la mano

Forte

Movimiento rpido del

arco y a continuacin

frenar

Lanzar el soplo

rpido y a

continuacin frenar

el impulso

Aceleracin y

deceleracin del

movimiento

Fp, Sfz, fz.

Inicio Lento del

movimiento del arco y a

continuacin aumentar

la velocidad

Comienzo con soplo

lento y a

continuacin soplar a

mayor velocidad

Inicio del

movimiento lento y a

continuacin

incrementar la

velocidad

Fp, Sfz, fz. A

contratiempo

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LA BATUTA

La batuta acta como una prolongacin del antebrazo

amplificando considerablemente su movimiento y reduciendo

bastante el esfuerzo. Puede crear cierta rigidez, lo cual no es muy

adecuado para dirigir pasajes delicados de carcter Cantabile;

adems al empuar la batuta perdemos la posibilidad de gesticular

con los dedos de la mano.

El uso de la batuta es aconsejable tanto para el director de

Orquesta y Banda como para el director de Coro cuando trabaja

con una plantilla numerosa y en pasajes que requieran una

especial claridad y precisin. Asimismo se desaconseja su uso

para plantillas reducidas y en obras o pasajes sutiles y femeninos.

Para comenzar a dirigir es aconsejable practicar sin batuta

ya que de esta forma conseguimos una mayor relajacin de los

msculos del brazo, antebrazo y de la mano; as tendremos una

mayor conciencia del propio peso de nuestras extremidades

superiores que nos permitir adquirir la adecuada sensacin de

pulso en nuestra mano. Tan pronto como afiancemos el control

sobre la misma, comenzaremos a trabajar con la batuta evitando

cualquier agarrotamiento o posicin forzada y antinatural.

Recomiendo que la batuta est fabricada de una madera lo

ms ligera posible (madera de Ays), que mida entre 30 y 45

centmetros y que termine en punta (la que yo uso es de madera de

Ays y mide 37 cms.). Algunas poseen un pequeo mango de

corcho (evitad los mangos de madera) en su extremo inferior (yo

las utilizo sin mango). Ha de ser de un color que se distinga bien y

que contraste con el fondo; si el escenario tiene un fondo blanco y

el director va vestido tambin de blanco, una batuta blanca no se

vera, y viceversa.


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Cmo Empuar la Batuta

La batuta se coger con la mano derecha entre la yema del

dedo pulgar y la primera articulacin del dedo ndice, apoyando el

extremo inferior sobre la palma de la mano; los dems dedos

permanecern flexionados alrededor de la varilla. La palma de la

mano quedarn mirando hacia el suelo y la punta de la batuta

hacia el frente, ligeramente inclinada hacia la izquierda y hacia

arriba. Los Directores que sean zurdos podrn empuarla con la

izquierda, palma hacia abajo y punta inclinada ligeramente hacia

la derecha y arriba.


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Esta es la forma estndar de empuar la batuta; existen

otras muchas variantes y sutilizas que podrn adoptarse segn las

caractersticas fsicas y las sensaciones propias de cada uno; en

cualquier caso buscaremos siempre una manera natural y relajada

que nos resulte cmoda y que nos posibilite un perfecto control

sobre la misma.

Personalmente la empuo con la mano derecha entre la

yema del dedo pulgar y la primera articulacin del dedo corazn,

apoyando el extremo inferior sobre el final de la ltima

articulacin del dedo ndice. Esta es la forma que a m me permite


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un mejor control y sentir ms ntimamente cualquier movimiento,

pulso o accin.


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En muchas ocasiones tambin suelo coger la batuta entre

las yemas de los dedos pulgar e ndice y la primera falange del

dedo corazn. Todo ha de ser lgico y natural, evitando toda

posicin forzada. Nos situamos de pi, levantamos la mano

derecha como si furamos a estrechar la mano a alguien y

simplemente cogemos la batuta; eso es todo.

Si optamos por dirigir sin batuta, colocaremos las manos

con los dedos juntos, extendidos y ligeramente curvados.

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RELACIN CAUSA EFECTO: ORQUESTA-DIRECTOR

GESTOS ACTIVOS Y PASIVOS

PLANOS DIMENSIONALES

CORTES DE SONIDO

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RELACIN CAUSA EFECTO: ORQUESTA-DIRECTOR

Una partitura musical posee miles de informaciones que el

msico ha de tener en cuenta cuando toca. Estas informaciones hacen

referencia al tempo, a la dinmica, a la articulacin, al carcter, etc.

Una de las obsesiones de los directores noveles es querer

marcarlo todo en todo momento; cuando un director va ganando en

experiencia reduce considerablemente sus indicaciones: El mximo

resultado con el mnimo esfuerzo. Deca el Maestro Austriaco Herbert

von Karajan que una de las virtudes ms importantes de un Director de

Orquesta es saber cuando no dirigir y dejar que la orquesta haga msica

libremente.

Los directores que pretenden dirigirlo todo a la vez convierten

su ejercicio en algo frentico y neurtico y lo nico que consiguen es

molestar a la orquesta, al tiempo que sus interpretaciones son

artificiales, mecnicas y aburridas.

El Director experimentado sabe cul es verdaderamente la

informacin que necesita la orquesta en cada momento para funcionar

convenientemente, y cundo sta precisa libertad para hacer la msica

que se encuentra contenida entre las notas. De esta forma, el Maestro

ofrecer slo las informaciones necesarias, en unos casos referidas al

tempo, en otros a la dinmica o a la articulacin o al color del sonido,

en ocasiones a la instrumentacin o a la meloda o al fraseo, etc.

Tomemos en consideracin el siguiente ejemplo extrado del

segundo Movimiento del Concierto para Flauta y Arpa de Mozart:


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Las nicas indicaciones que debera ofrecer el Director podran ser

las siguientes:

- Comps 1: Auftakt Deus para comenzar el sonido mostrando con el gesto, no tanto el momento exacto, sino el sonido que

deseamos de las cuerdas.

- Comps 2: Insinuacin del Sonido que produce el forte del segundo comps y la perfecta resolucin de las semicorcheas de

Violn I y Violas.

- Comps 3: Mostrar slo el momento exacto donde han de empezar las semicorcheas los Violines I y II, dejando que sean

ellos mismos los que a modo de grupo de cmara ejecuten todas

las semicorcheas en piano, sueltas, con muy poco peso y

desvanecindose a medida que transcurre el comps.

- Comps 4: Mostrar cuando y cmo han de producir el sonido los instrumentos que intervienen, y cuadrar las fusas de Violines

I y II.

- Comps 5: Mostrar la cualidad y el carcter del sonido y frase musicales que comienza, ofreciendo tambin un gesto claro a

los Violoncelos y Contrabajos que entran en la segunda parte.

- Compases 5, 6 y 7: Mostrar la cualidad del sonido y del fraseo meldico-armnico, dejando libremente la expresin a la

orquesta.

- Comps 8: Mostrar el piano sbito de la tercera parte del comps proponiendo a las cuerdas unos arcos que posibiliten el

efecto sonoro deseado.

- Comps 9: Dejar tocar haciendo msica. - Comps 10: mostrar cundo y cmo comienzan los grupos de

semicorcheas.

- Comps 11: Dejar tocar haciendo msica. - Comps 12: mostrar la cualidad del sonido del forte sbito y las

entradas de violas, violoncelos y contrabajos.

Esto y nada ms; no hace falta marcar todos los compases, ni todas

las entradas..., slo con lo indicado anteriormente es suficiente. Adems,

cuando el pulso y el comps estn establecidos de manera conveniente


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tampoco hace falta dirigirlos, sino ms bien sera acertado mostrar los

elementos musicales importantes contenidos alrededor del mismo pero

en otro plano dimensional.

Estas indicaciones que ofrecemos a la orquesta pueden tener una u

otra respuesta de la misma dependiendo de mltiples factores:

caractersticas de la orquesta, nmero de msicos, tcnicas

instrumentales, acstica de la sala, etc. En este sentido, nuestros gestos

no pueden establecerse de una forma automtica sin tener en

consideracin estos factores: el proceso de hacer msica con una

orquesta es una actividad recproca en base a una relacin de causa-

efecto. El Director ofrece una informacin y dependiendo de cmo esa

informacin es transformada por la orquesta debemos ofrecer las

indicaciones siguientes. Es como un partido de tenis: el jugador A

(Director) lanza la pelota al jugador B (Orquesta), en funcin de cmo

ste le devuelva la pelota, el jugador A actuar en consecuencia

lanzando un nuevo golpe, y as sucesivamente.

El Director que dirija con gestos predeterminados sin tener en

cuenta todas estas circunstancias no estar haciendo msica, sino tan

slo demostrando una absoluta ignorancia. Es por esto que nuestras

bandas de msica, y algunas de nuestras orquestas, tienen al frente como

Directores a msicos avispados cuya nica virtud es su temeridad y

cuya cualidad principal est slo en marcar los compases de una manera

ms o menos afortunada. Marcar compases est en la mano de

cualquiera; hacer msica slo en mano de muy pocos.

GESTOS ACTIVOS Y PASIVOS

Los gestos que hace el Director no siempre han de ser activos en

todo el sentido musical, sino que pueden ser activos en uno o varios

elementos y pasivos en otros; intentar explicarme:

Un gesto puede ser activo en cuanto a pulso, es decir, que

muestra a la orquesta una informacin precisa sobre este elemento

musical, pero este mismo gesto puede ser pasivo por ejemplo en cuanto


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a la dinmica o a la articulacin. Otro gesto puede ser activo en cuanto a

la articulacin pero pasivo en cuanto al pulso, etc.

Desde la perspectiva del pulso, un gesto es Activo cuando

define el ICTUS; de esta forma sern activos los Impulsos Motores del

tipo MOTUS PERPETUUS, MOTUS PENDULAR, MOTUS IACTUM

y MOTUS CREMATUM. Asimismo, un gesto ser Pasivo cuando no

define el ICTUS y se realiza con movimientos pequeos, inexpresivos y

muy circunstanciales.

Los Gestos Pasivos no invitan a la orquesta a tocar ya que

carecen de Definicin del ICTUS y son muy apropiados para mostrar

algunos silencios y tambin en la Tcnica y Auftakts InterIctus que

estudiaremos ms adelante.

En el siguiente ejemplo musical realizaremos Gestos Activos

para Definir los Ictus de la Primera y Cuarta Parte donde se encuentran

las negras, mientras que en la Segunda y Tercera Parte realizaramos

Gestos Pasivos muy circunstanciales, es decir, pequeos movimientos

inexpresivos a velocidad uniforme sin Acelerar si Decelerar que no

definen punto alguno:


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Las lneas y Curva de COLOR ROJO indican que hay que acelerar.

Las lneas y curvas de COLOR AZUL indican que hay que decelerar.

Las lneas y curvas discontinuas de COLOR NEGRO indican que hay

que hacer movimiento uniforme pequeo y circunstancial sin acelerar ni

decelerar (MOTUS PERPETUUS).

Seguidamente relacionar algunos de los elementos

fundamentales musicales a los que puede hacer referencia el gesto del

Director; pues bien, cada gesto del director no ha de llevar implcito

todos y cada uno de estos elementos a la vez, sino que el director

discriminar aquellos que no son necesarios o imprescindibles para la

orquesta, con objeto de poner en relieve aquellos otros que s pueden

serlo.


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ELEMENTOS FUNDAMENTALES MUSICALES QUE PUEDE

INDICAR EL DIRECTOR

- Sonido - Pulso - Alteraciones del tempo - Dinmica - Articulacin - Instrumentacin - Cualidad del Sonido - Fraseo - Peso Sonoro - Volumen - Carcter - Tensin - Interrupcin del Sonido - Prolongacin del Sonido - Ritmo - Meloda - Tipos de Ataques - Altura de sonido - Entradas - Acentos - Forma - Comps - Tcnica Instrumental - Proporciones - Ataques del sonido

Pues bien, el gesto del Director ha de ser capaz tanto de mostrar

todos estos elementos a la vez si es necesario, como tambin puede

limitarse a mostrar tan slo uno o algunos de los mismos. De la

combinacin de estos elementos anteriormente enumerados el

director tiene la facultad de emplear mltiples posibilidades de

gestos en funcin del nmero de elementos activos y pasivos que

lleven implcitos en su gesto. De lo que se trata es de prescindir de


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los elementos que no sean determinantes y utilizar slo aquellos

que s lo sean. Pondremos un ejemplo:


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- Comps 1 y 2: Aqu lo importante es mostrar cundo y cmo ha de comenzar el sonido y establecer bien el pulso y el comps.

- Comps 3, 4 y 5: El pulso y el comps ya estn establecidos, por lo que ahora seramos pasivos en cuanto a estos elementos y

seramos activos bsicamente en la dinmica con las

combinaciones de pianos y fortes sbitos.

- Comps 6: Activo bsicamente en cuanto a dinmica (crescendo)

- Comps 7, 8, 9 y 10: Activos bsicamente en cuanto a dinmica y cualidad del sonido.

- Comps 11, 12 y 13: Activos en cuanto a nerviosismo rtmico y cualidad del sonido.

- Comps 14 y 15: Activos en cuanto a dinmica, nerviosismo rtmico y cualidad del sonido.

Aprciese cmo a partir del comps tercero, el gesto no es

necesario que sea activo en cuanto a pulso y comps; estos se

establecieron bien en los primeros dos compases, a partir de los

cuales es mejor centrar nuestras informaciones en poner en relieve

otros elementos musicales que s requieran una informacin

especfica para la orquesta.

Ha de ser, por tanto, el Director el que calibre lo que es

necesario para la orquesta en cada momento de forma que

prescindir de ofrecer cualquier informacin que sea innecesaria o

redundante.

PLANOS DIMENSIONALES

Los elementos musicales anteriormente relacionados no se

estructuran en un mismo nivel de aplicacin sino que los mismos

pertenecen a distintas categoras que se agrupan en cinco Planos

Dimensionales Fundamentales:


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1. Primer Plano Dimensional: Gestos Motores; son los que inciden sobre el movimiento (Auftakt, Impulso Motor,

Proporciones, Pulso y sus alteraciones, Compases, Cortes de

Sonido, etc.)

2. Segundo Plano Dimensional: Gestos Sonoros; son los que inciden sobre el sonido (Dinmica, Articulacin, Peso Sonoro,

Ataques, Timbre, etc.)

3. Tercer Plano Dimensional: Gestos Expresivos; son los que transmiten la intencin musical (Fraseo, Carcter, etc.)

4. Cuarto Plano Dimensional: Gestos Energticos; son los que manifiestan los procesos musicales tensionales compresivos,

expansivos y estticos.

5. Quinto Plano Dimensional: Gestos Espirituales; son los que muestran la esencia ntima de la obra de arte musical

El primer plano dimensional (gestos motores) es el ms bsico, a

pesar de que muchos grandes directores deben su fama

exclusivamente al mismo, mientras que el quinto plano dimensional es

el ms perfecto y al que debiera de aspirar todo Director que se precie.

El Director puede dirigir en uno u otro plano en funcin de las

necesidades y posibilidades que la orquesta y la obra en cuestin le

permitan. En cualquier caso, el estudiante de direccin deber ir

superando poco a poco, nivel a nivel, y alcanzar su mxima perfeccin

cuando consiga dominar uno a uno los cinco planos descritos.

Ms adelante dedicaremos captulos especiales al estudio de los

mismos.

CORTES DE SONIDO

Despus de algunos calderones, sonidos de larga duracin, a lo

largo de la partitura o al final de algunas obras, es necesario realizar un

gesto especfico para cortar el sonido.


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Muchas veces el Director se complica a la hora de cortar el

sonido, sin embargo es uno de los gestos ms sencillos, muy similar a

un Impulso Motor: Preparar y Cortar.

El gesto del corte es parecido al movimiento de Arsis del

Impulso Motor, salvo que ha de hacerse sin impulso siendo ms bien un

simple movimiento de posicionamiento sin aceleracin. El corte se

producira sobre el Ictus con un movimiento decidido y veloz en forma

de arco o crculo (MOTUS PENDULAR). La direccin del corte puede

ser cualquiera (hacia arriba, hacia abajo, hacia la izquierda o hacia la

derecha); lo interesante es que las manos queden en una posicin

adecuada para continuar dirigiendo.

Tambin es posible cortar con un movimiento circular, veloz y

decidido; su ejecucin es similar a la descrita anteriormente.

Otras veces el corte del sonido y el impulso para el Ictus

siguiente ha de ejecutarse con el mismo gesto, de forma que tras hacer el

corte tendremos que ejecutar el Auftakt correspondiente.

En cualquier caso, el gesto del corte de sonido ha de poseer las

caractersticas musicales del sonido que se vaya a cortar. Si cortamos un

sonido piano, el corte ser realizado con suavidad; si el sonido es fuerte,

el corte ser enrgico.


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Pero en este caso, como en la mayora, ha de ser la Orquesta la

que tenga la voluntad de cortar el sonido. sta ha de actuar como en un

conjunto de cmara, oyndose mutuamente y cortando todos a la vez sin

que se quede ningn rabo (sobre todo en dinmica piano).

El Director se equivoca si cree que es l el que hace las cosas.

La batuta no produce sonido, l slo puede solicitar a la orquesta,

siendo siempre sta la que en ltima instancia ha de reaccionar de forma

conjunta en una sola voluntad. Es fundamental que el Director eduque

a la Orquesta a funcionar en conjunto, evitando iniciativas individuales

y potenciando la reaccin conjuntada del grupo, tal y como sucede en la

msica de cmara. La actitud de una orquesta numerosa ha de ser la

misma que cuando los msicos tocan un cuarteto: orse y compenetrarse

mutuamente teniendo siempre la concentracin dispuesta al mximo

para que todo se desarrolle de forma bien coordinada y unificada.

No existen gestos tcnicamente exactos del Director sino

respuestas precisas y unificadas del conjunto que hace la msica: El

Director propone y la Orquesta, que ha de actuar en todo momento de

forma homognea y coordinada, dispone.

Por todo esto, recomiendo encarecidamente que el Director

trabaje con su orquesta para que sta adquiera el necesario hbito de

tocar unificadamente en conjunto respondiendo siempre

coordinadamente en grupo y evitando iniciativas individualistas. Este es

uno de los grandes secretos de la direccin: conseguir que la orquesta

toque siempre de forma activa con iniciativa unificada en una sola

voluntad. De hecho, una de las caractersticas fundamentales de una

gran orquesta es precisamente esta cualidad de reaccionar todos a una

de forma coordinada y homognea.


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Corte abstracto de Sonido

En determinadas condiciones puede resultar mucho ms

interesante no mostrar exactamente cuando ha de cortarse un sonido,

sino crear las condiciones necesarias para que la orquesta lo haga de

motu propio.

Cuando un sonido se prolonga en el tiempo y va diminuendo

hasta desaparecer, puede ser apropiado realizar un gesto progresivo

hacia abajo y hacia dentro sin mostrar el momento exacto en el que el

mismo deja de percibirse, permitiendo que se diluya con el silencio. Los

msicos realizarn el diminuendo y dejarn de tocar a la vez cuando el

sonido desaparezca, sin necesidad de que el Director haga corte alguno.

Ejemplo: Sinfona n 2 de Brahms, tercer movimiento:


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TEORA DE LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES

COMUNICACIN NO VERBAL. GESTOS PERSONALES

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TEORA DE LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES

Muchas veces el pblico te pregunta que cul es la funcin del

Director de Orquesta; si los msicos tienen sus partituras donde estn

recogidas todas las informaciones sobre comps, tempo, dinmicas,

articulaciones, etc., Qu es lo que hace este seor tan serio dando

palitos al aire?. Aunque esta pregunta puede parecer un tanto simple,

en el fondo puede ser muy interesante analizarla.

Todos hemos presenciado en alguna ocasin, sobre todo en los

conciertos didcticos, cmo el Director cede momentneamente su

batuta a alguien del pblico para dirigir alguna obra tipo Marcha

Radetzky. El nefito se coloca frente a la orquesta y se dispone a mover

los brazos emulando al Maestro; por muy mal que lo haga

comprobamos cmo la orquesta interpreta la obra en cuestin con una

buena coordinacin, afinacin, empaste, respetando las dinmicas,

articulaciones, etc.

Qu ha ocurrido?, Magia?... Lo que ha ocurrido es

simplemente una prueba evidente de que para que la orquesta toque

coordinada, afinada, empastada, respetando todas las indicaciones de

una partitura no es necesario que el Director est continuamente

marcando pulsos ni compases ya que, adems del gesto del director,

existen otros denominados Puntos de Apoyo Referenciales que sirven de

gua y camino para que los msicos puedan Hacer Msica en Conjunto.

Otra experiencia similar la encontramos en los conocidos

carnavales de Cdiz cuando actan los Coros formados por ms de

ochenta personas entre msicos y cantantes los cuales interpretan

formidablemente sus canciones. Todo se desarrolla con la mxima

coordinacin y expresividad sin necesidad de Director alguno. Esto es

posible porque todos y cada uno de los componentes participa de forma

activa en el proceso y adems porque el nmero de ensayos es tan alto

que todos saben perfectamente lo que han de hacer.


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El proceso de Hacer Msica en Conjunto requiere

necesariamente de los denominados Puntos de Apoyo Referenciales

(PAR) cuya funcin es garantizar la correcta coordinacin simultanea

del conjunto en los procesos de ejecucin e interpretacin.

La Tcnica de Direccin Clsica establece que estos Puntos

Referenciales son bsicamente el Impulso Motor y los compases, de

forma que algunos tratadistas defienden que la funcin bsica del

Director se reduce a marcar los pulsos y los compases de la manera ms

precisa y musical posible; de esta forma, argumentan, se garantiza la

perfecta coordinacin sonora del conjunto.

Desde una perspectiva mucho ms avanzada, y siempre con el

riguroso anlisis de la realidad del proceso de Hacer Msica en

Conjunto bajo las indicaciones de un Lder (Director), observamos

cmo este proceso es mucho ms amplio y complejo: batir bien los

pulsos y los compases puede ayudar efectivamente a mantener unido

al grupo sonoro, pero esta prctica reduce la MSICA a un simple

meter sonidos entre partes lo cual nada tiene que ver con el verdadero

ARTE de la Interpretacin Musical.

La Coordinacin general del conjunto es necesaria, de acuerdo;

pero la misma no puede fundamentarse en conceptos tericos artificiales

como son los pulsos, los compases, etc., sino que ha de hacerlo sobre la

base de la Msica en S misma y de sus circunstancias nicas e

irrepetibles. Consideremos los primeros compases de la Obertura del

Rapto del Serrallo de Mozart:


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Una vez que el Director establece al principio el pulso y el

comps, Qu elemento es el que acta para que la orquesta permanezca

correctamente coordinada?. Aunque alguien pueda pensar lo contrario,

no son los gestos del Director (los msicos no estn mirando

permanentemente al Maestro) sino el motor rtmico de corcheas en

acompaamiento primero de los violonchelos y posteriormente de

violines segundos, violas y contrabajos. Por lo tanto la orquesta no es

conducida Visualmente por los gestos del Director sino

Sonoramente por la figuracin rtmica sealada. Imaginemos ahora

que estamos ensayando el siguiente fragmento musical a unsono (u

octavas) general de la orquesta:

Digamos a los msicos que el segundo comps, a pesar de no

haber ninguna indicacin concreta, vamos a ejecutarlo Allegro y en

dinmica forte; nosotros lo cantamos una vez como ejemplo y luego lo

repetimos dirigiendo la orquesta con los gestos adecuados hasta que sea

ejecutado a la perfeccin.

Cuando los msicos han interiorizado este cambio, pidamos que

lo vuelvan a ejecutar pero esta vez sin indicacin alguna del Director; lo

repetirn as hasta que la coordinacin sea satisfactoria. Observaremos

cmo la orquesta, tras repetidos intentos, puede ejecutar estos cambios

sin ayuda alguna del Director. Por lo tanto la orquesta no es conducida

Visualmente por los gestos del Director sino Mentalmente como

consecuencia de la programacin recibida gracias a un hbito adquirido

por las mltiples repeticiones durante el ensayo.


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Tanto en uno como en otro caso constatamos cmo los Puntos

de Apoyo Referenciales no son propiamente el pulso y comps del

Director sino otros elementos Sonoros, Visuales y Mentales.

No pretendemos defender aqu la teora de que el Director no es

necesario; lo que queremos afirmar es que la coordinacin tcnica e

interpretativa de una Orquesta depende de muchos factores y que la

labor del Director, desde esta perspectiva, no es la de marcar todos los

impulsos motores y compases, sino slo aquellos Puntos de Apoyo

Referenciales necesarios para que la orquesta funcione adecuadamente,

cuando sta no encuentra otros elementos en los que apoyarse.

Imaginemos un concierto para piano y orquesta de Mozart que

es dirigido por el propio pianista (prctica bastante habitual en nuestras

salas de concierto). El Director-Pianista no est dirigiendo

constantemente a la orquesta, entre otras cosas porque est ciertamente

ocupado en tocar su parte como solista. Su labor como Director se limita

a ofrecer ciertas indicaciones o apoyos mnimos, suficientes como para

que la coordinacin tcnica e interpretativa sea la adecuada. Magia?;

no. El conjunto funciona bien gracias a estos otros Puntos de Apoyo

Referenciales a los que estamos haciendo mencin.

Si la Orquesta encuentra en muchsimas ocasiones elementos

referenciales sonoros, visuales o mentales de coordinacin tcnica e

interpretativa en los procesos descritos, Porqu entonces el Director de

Orquesta se empea en marcar todos los compases, impulsos motores,

etc. cuando es esta una tarea no solamente intil sino perniciosa en la

mayora de las ocasiones?. Porqu no se limita a ofrecer slo los

Puntos de Apoyo Referenciales Visuales necesarios para que la

coordinacin sea la adecuada, y centra su atencin en Hacer Msica y

no en Marcar? (En la mayora de circunstancias la orquesta encontrar

elementos referenciales que hagan innecesaria la sobreactuacin del

marcador de compases).


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La Teora de los Puntos de Apoyo Referenciales diferencia dos

tipos bsicos: PAR DIRECTOS y PAR ADQUIRIDOS.

1. PAR DIRECTOS

Los Puntos de Apoyo Referenciales Directos actan como

garantes de la coordinacin general del conjunto en el momento mismo

del proceso musical. Estos pueden ser: Visuales y Sonoros.

a) PAR Directos Visuales: son aquellos que percibimos con la vista en el mismo momento de la

ejecucin. Pueden ser GESTUALES : engloban

tanto a los gestos del Director como a los gestos de

los msicos durante la ejecucin (Golpes de arco,

respiraciones, movimientos de conjuncin, etc.). y

GRFICOS: La partitura y las anotaciones

realizadas en la misma (Indicaciones dinmicas,

acentos, articulaciones, correcciones, al estar

indicados en la partitura sirven a los msicos como

referencia para saber lo que tienen que hacer).

b) PAR Directos Sonoros: son aquellos que percibimos con los odos durante la propia

ejecucin instrumental (figuras de

acompaamiento, ritmos, seales acsticas, etc.)

2. PAR ADQUIRIDOS

Los Puntos de Apoyo Referenciales Adquiridos actan como

garantes de la coordinacin general del conjunto a manera de

recordatorio del trabajo de programacin adquirido durante los ensayos.

Estos pueden ser: Visuales, Sonoros y Mentales.


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a) PAR Adquiridos Visuales: son aquellos que percibimos con la vista y asimilamos en nuestra

mente durante el proceso de entrenamiento en los

ensayos. Pueden ser GESTUALES : engloban tanto

a los gestos del Director como a los gestos de los

msicos durante la ejecucin (Golpes de arco,

respiraciones, movimientos de conjuncin, etc.). y

GRFICOS: La partitura y las anotaciones

realizadas en la misma (Indicaciones dinmicas,

acentos, articulaciones, al estar indicados en la

partitura sirven a los msicos como referencia para

saber lo que tienen que hacer).

b) PAR Adquiridos Sonoros: son aquellos que percibimos con los odos y asimilamos en nuestra

mente durante la propia ejecucin instrumental

(figuras de acompaamiento, ritmos, seales

acsticas, etc.).

c) PAR Adquiridos Mentales: son aquellos que quedan programados en nuestra mente como

consecuencia del trabajo de entrenamiento durante

los ensayos (repeticiones, explicaciones,

indicaciones, correcciones, procedimientos

proyectados, conductas adquiridas, iniciativas

propias y/o ajenas, etc.)

Esta forma de Hacer Msica de Conjunto requiere las siguientes

actitudes:

- Por Parte de la Orquesta: en todo momento y circunstancia una actitud activa, alerta y participativa de todos y cada uno de los

msicos de la Orquesta no solamente ya para que la afinacin,

el equilibrio y el empaste de la misma sean los adecuados, sino

tambin para que la coordinacin general del conjunto sea la

perfecta, sobre la base de una labor y responsabilidad de todos.


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- Por parte del Director: Conocimiento exhaustivo de este proceso de Hacer Msica para ofrecer slo las informaciones activas

necesarias (Puntos de Apoyo Referenciales) que, evitando entrar

en confrontacin con otros puntos de apoyo referenciales

visuales, sonoros o mentales, supongan un enriquecimiento

musical y aporten sustancia en este proceso.

Algunos Directores amateurs, sobre todo los menos experimentados,

pueden pensar que si no marcan todos los pulsos, compases, entradas,

etc., su banda u orquesta ser incapaz de tocar coordinadamente. Si esto

fuera as, no podran tocar pasodobles o marchas de procesin cuando el

Director da la entrada al principio y deja que los msicos toquen de

arriba abajo sin dirigir (como por ejemplo ocurre en las plazas de

toros, procesiones, etc. que el director slo da la entrada al principio)

Lgicamente, para Hacer Msica en Conjunto no slo se requiere la

presencia fsica de 40 msicos y de un Director; ste es un hbito que ha

de ser estudiado y asimilado por todos. De aqu la importancia de

trabajar la Msica de Cmara, donde aprendemos a buscar y a encontrar

los Puntos de Apoyo Referenciales necesarios que garanticen la

adecuada coordinacin tcnica e interpretativa sin la intervencin de un

Director.

Los Directores de Orquesta noveles se sienten muchas veces

frustrados porque, a pesar de que estn marcndolo todo aparentemente

de forma correcta, la orquesta pierde la coordinacin. El problema

puede ser que la orquesta recibe dos o ms puntos de referencia

distintos: uno el gesto del Director (Visual) y el otro puede ser sonoro,

mental, etc.; cuando la orquesta recibe dos o ms referencias activas

distintas y contradictorias se produce la catstrofe. De aqu que el

Director debe DAR SOLO LOS PUNTOS DE APOYO

REFERENCIALES ACTIVOS NECESARIOS, cuando la orquesta no

tiene otros puntos donde apoyarse.


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Por otro lado, los Directores noveles tambin suelen criticar

muy ligeramente el trabajo de algunos Directores Profesionales; ellos

creen que no estn haciendo nada cuando en realidad hacen lo que

verdaderamente tienen que hacer, esto es, DAR SOLO LOS PUNTOS

DE APOYO REFERENCIALES ACTIVOS NECESARIOS, cuando la

orquesta no tiene otros puntos donde apoyarse.

COMUNICACIN NO VERBAL. GESTOS PERSONALES

El Director ha de utilizar todos los medios a su alcance para

comunicar sus intenciones a la orquesta. Tiene que proyectar su

expresin para que sea entendido por todos y cada uno de los msicos y

consiga fusionarse con ellos. En este sentido el Lenguaje No Verbal

adquiere una gran importancia ya que nos posibilita una adecuada

transmisin de nuestra voluntad.

Todo nuestro cuerpo habla un idioma perfectamente entendible

donde la expresin facial, y principalmente la mirada, es capaz de

transmitir un mensaje concreto que la Orquesta puede entender y

transformar en msica. Una imagen (una expresin) vale ms que mil

palabras (batutazos). Los ojos pueden decir a la orquesta mucho ms

que la batuta. La transmisin de esta expresin musical se consigue

poniendo en funcionamiento nuestra mente, cuerpo y espritu por medio

de nuestra imaginacin, memoria e introspeccin; supone una reaccin

fsica, mental y espiritual ante el sonido. La msica sin expresin no es

nada.

Mientras dirige, el Maestro ha de hacer suya la msica que est

interpretando; ha de experimentar y transmitir todo su contenido

emocional, sentimental, dramtico, apasionado, solemne, etc. Debe

sentir lo que hace y ha de tener la habilidad de transmitirlo; ha de pensar

lo que siente y sentir lo que piensa. Este proceso es similar al de actor

cuando interpreta un personaje; ha de convertirse en el propio personaje

sintiendo en sus propias carnes todo lo que le acontece. Debe

contagiar su excitacin sobre el contenido vital de la obra.


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Un gran Director debe ser la Msica en s mismo. El ha de

convertirse en crescendo, en modulaciones, en el color de la orquesta, en

el carcter de un pasaje determinado, etc. La expresin de su cara y de

sus ojos es a veces ms importante que el movimiento de su batuta y que

la posicin de sus manos; su respiracin ha de ser tambin musical y

resulta de gran importancia en todo este proceso. El gesto del Director

debe ser tan personal como su propia voz.

Lgicamente en primer lugar el Director ha de posibilitar que

todos los elementos de la msica (ritmo, cualidad sonora, entonacin,

planos sonoros, fraseo, etc.) estn en su sitio; pero esto tambin ha de

hacerse de una manera expresiva. La vida del Director debe ser el

momento particular que est dirigiendo; ha de sacrificarse al mximo

por su msica. Qu quieren expresar las notas?, cul es su verdadero

propsito?, deben ser preguntas que el Director ha de hacerse en todo

momento.

Puede ser de gran ayuda que el Director escriba en su partitura

el tipo de emocin que encuentra en cada momento o pasaje; incluso es

positivo que se invente una especie de historia con personajes,

ambientes y situaciones que le sugiera la msica. Esta gua puede

predisponerle para expresar de modo ms adecuado el contenido

emocional del pasaje en cuestin. En definitiva, el Director ha de

posibilitar que los msicos amen la pieza musical que estn

interpretando.

No concibo una Direccin Tcnica donde el Director no

transmita todos los contenidos por medio de su cuerpo y sobre todo de

su expresin facial y de su mirada: Cuando hay pasin el Director ha de

sentirla y mostrarla; cuando hay sufrimiento el Director ha de sufrir

tambin; donde hay alegra el Director ha de vivirla; donde hay amor,

desengao, solemnidad, picaresca, emocin, etc. el Director ha de

sentirlo para transmitirlo a la orquesta. Una expresin puede ofrecer tal

cantidad de informacin que en muchas ocasiones no har falta ms


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explicacin que esta. Los Directores que comunican la expresin

musical tienen siempre ms xito que aquellos que slo comunican

detalles tcnicos como indicar slo cundo y cmo tocar. Para

comunicar la expresin musical el Director ha de hacer uso de una

desbordante imaginacin, ha de saber cmo proyectar su personalidad y

debe tener una representacin musical perfecta de la obra en su interior.

Lo ms importante de la Tcnica de Direccin es tener un

conocimiento absoluto de la partitura, no de lo que est escrito sino de

lo que sta quiere decir; la Tcnica es secundaria. El trabajo del Director

es encontrar y Hacer la msica, no pegar batutazos.

En la comunicacin no verbal podemos establecer cinco

categoras:

- Expresin facial y de las manos. - Contacto visual. - Movimientos del cuerpo. - Postura - Expresin general emocional

Existen ilimitados gestos que expresan intenciones muy

concretas y que pueden ayudarnos grandemente a conseguir nuestros

objetivos. No es objeto del presente trabajo establecer un tratado sobre

la Comunicacin No Verbal; existen muchos libros al respecto los

cuales recomendamos sean estudiados por nuestros alumnos. Nos

limitaremos a relacionar, a modo de ejemplo, las reacciones que pueden

provocar en la orquesta una serie de gestos genricos; lo importante ser

que cada Director descubra y trabaje sus propios gestos personales y los

utilice convenientemente para transmitir sus intenciones a la Orquesta.

La Universidad de California y el Instituto de Ciencias de

Massachussets en sus estudios sobre la comunicacin han concluido que

el 8 % del mensaje se transmite con las palabras; el 37 % con el tono,

lenguaje e inflexiones de la voz; y que el 55 % restante del mensaje se

transmite con lenguaje no verbal de nuestro cuerpo.


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GESTO INTERICTUS

Hasta este momento hemos hablado slo del gesto aplicado a

diferentes elementos musicales coincidentes con el Ictus de cualquier

parte de un comps; sin embargo, una adecuada tcnica de direccin

tambin ha de permitirnos controlar y manipular aquellos otros

elementos que ocurren entre Ictus e Ictus: notas a contratiempo,

sncopas, entradas acfalas o anacrsicas, acentos o dinmicas que

aparecen entre pulso y pulso, etc.

Denominaremos GESTO INTERICTUS a la tcnica que nos

permite controlar y manipular los elementos musicales que acontecen

entre Ictus e Ictus.

Desde el Primer Plano Dimensional (Gestos Motores),

describiremos a continuacin la tcnica a emplear; permtaseme decir

que la misma puede ser considerada quiz algo tosca y artificial, pero

segura y efectiva. A medida que construyamos una adecuada conciencia

como Directores, emplearemos otros gestos mucho ms apropiados,

lgicos y musicales; estos gestos sern adoptados a partir del Segundo

Plano Dimensional que estudiaremos ms adelante. Lo importante ser

siempre realizar el gesto ms adecuado que nos permita sacar la mxima

msica.

En este estadio de nuestro estudio consideraremos la tcnica

INTERICTUS exclusivamente desde el Primer Plano Dimensional.

Procedimiento Tcnico General

A la parte donde se produce la nota a contratiempo, sncopa, o

similar ser denominada Parte X (PX). Desde la teora, el

procedimiento tcnico se realiza con los siguientes movimientos de

Bloqueo, Ataque y Salida:


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1. Bloqueo: Detener el movimiento al final (Cnit o Punto Secundario) del Rebote del Impulso Motor anterior a la PX.

2. Ataque: Ejecutar un movimiento rpido y decidido de ataque con mucha aceleracin sobre la PX definiendo el Ictus con la

mxima precisin (Con un Clic de mueca).

3. Salida: El rebote de la PX ser ejecutado con un contrastante cambio de sentido en la direccin del movimiento y a distinta

velocidad con o sin aceleracin en funcin del resultado sonoro

que deseemos obtener (MOTUS IACTUM si queremos un

sonido staccato, Perpetuo si lo queremos legato, etc.).

Estos gestos han de ser ejecutados lgicamente in tempo,

respetando escrupulosamente la unidad de pulso. Consideremos el

siguiente ejemplo musical extrado de las Cuatro Estaciones (Primavera)

de A. Vivaldi:

Es un comps de 4/4; en las partes sealadas como PX (tercera parte

del comps) aparecen sncopas. Para controlarlas emplearamos la

tcnica INTERICTUS descrita, cuya ejecucin sera la siguiente:


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Con relacin al elemento musical que ocurre entre Ictus e Ictus

tendremos en cuenta lo siguiente:

a) Cuanto ms enrgico sea el movimiento de ataque descrito, con mayor intensidad se ejecutar el elemento musical en

cuestin.

b) Cuanto ms rpido y antagnico sea el movimiento de ataque y de salida, provocar en la orquesta una respuesta ms

inmediata.

Analizando los siguientes ejemplos:

Ejemplo 1

El Rebote de la PX podr ser

ejecutado a diferente velocidad

en funcin del sonido que

deseemos obtener


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En B, el movimiento de ataque y salida sern ms rpidos que

en A ya que la corchea con puntillo de B requiere una respuesta ms

inmediata.

Ejemplo 2

En D, el movimiento de ataque ser ms enrgico que en C ya

que la dinmica de sbito forte de D requiere una mayor intensidad.

En los casos anteriores hemos aplicado la tcnica INTERICTUS

cuando la PX ocurre en la tercera parte de un comps de 4/4; el

procedimiento ser similar en el resto de partes de este o de cualquier

otro comps.

En la ejecucin del gesto INTERICTUS tambin influyen las

caractersticas musicales del elemento que queremos controlar; as

tendremos en cuenta su carcter, articulacin, dinmica, proporciones,

etc. para realizar las pequeas modificaciones que sean convenientes.

Cada elemento musical concreto requiere un gesto especfico.


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Ejemplo musical 1: Brahms Sinfona n 2, Movimiento IV:


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Ejemplo musical 2: Brahms Sinfona n 2, Movimiento IV:

Fundamento de la Tcnica INTERICTUS

El elemento musical que ocurre entre Ictus e Ictus, desde la

perspectiva del Primer Plano Dimensional, aparece bien a modo de

preparacin (anacrusa) bien a modo de irrupcin. En el siguiente

fragmento de las Cuatro Estaciones de Vivaldi encontramos ejemplos de

ambos:


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Los elementos entre Ictus e Ictus sealados con + son de

preparacin, mientras que los sealados con * son de irrupcin.

Ejemplos mucho ms evidentes son los que siguen:

1. Obertura de la Flauta Mgica de Mozart

Los elementos sealados con * son de irrupcin

2. Sinfona n 40 de Mozart


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Los elementos sealados con + son de preparacin.

Para los elementos de preparacin, el gesto INTERICTUS posee

un carcter anacrsico que no requiere necesariamente un cambio de

acentuacin, lo cual ha de ser tenido en cuenta para su ejecucin

tcnica; sin embargo los elementos de irrupcin s que poseen ese

carcter de sorpresa que vamos a analizar seguidamente.

Segn el Diccionario de la Real Academia Espaola, la sorpresa

lleva implcito coger a alguien desprevenido. La tcnica para la

realizacin del gesto INTERICTUS


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de irrupcin requiere precisamente que sea inesperado y sbito, por lo

que toda insinuacin ha de ser descartada. De esta forma, para la

ejecucin del gesto INTERICTUS de irrupcin es necesario que la PX

sea ejecutada con arreglo al UP-ICTUS (Motus Crematum) sin desvelar

anticipadamente nuestras intenciones; ha de suponer verdaderamente

una sorpresa. Detener el movimiento mediante el Bloqueo es altamente

aconsejable ya que produce en la orquesta cierta incertidumbre que se

resuelve cuando sbitamente se ataca la PX mediante el UP-ICTUS. Si

este gesto no sorprende, no consigue el efecto deseado.

En el ejemplo anterior de la sinfona n 40 de Mozart hemos

indicado con una X otros elementos que aparecen entre medias del Ictus

pero que no corresponden ni a los explicados como de preparacin ni a

los de irrupcin, que denominaremos Elementos INTERICTUS de

Consecuencia y que no requieren la realizacin de ningn gesto

especial.

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