NICULOSO FRANCISCO PISANO Y EL REAL … de esta renombrada obra, la tarea que Niculoso desarrolló...

NICULOSO FRANCISCO PISANOY EL REAL ALCÁZAR

DE SEVILLA

Alfonso Pleguezuelo

Universidad de Sevilla

APUNTES DEL ALCÁZAR DE SEVILLA 141140 APUNTES DEL ALCÁZAR DE SEVILLA

El Real Alcázar es un conjunto monu-mental extraordinario en muchos as-pectos y uno de ellos es el del valorhistórico y estético de sus revestimien-

tos cerámicos. Desde los alicatados del siglo XIVque forran los zócalos del Patio de las Doncellashasta las cerámicas historicistas de los siglos XIXy XX, la densa historia de sus azulejos constitu-ye hoy tanto una fértil perspectiva de lectura deledificio como una síntesis del propio devenir dela cerámica sevillana, integrando algunos de sushitos más relevantes.

En esa larga y densa historia de la que nosquedan numerosas evidencias documentales ymateriales, hay un ceramista cuya actuacióndestacó por la calidad y la novedad de susaportaciones: Niculoso Francisco, llamado porsu origen, el Pisano1. De las obras que hizo pa-ra el Alcázar en sus hornos de la calle Pureza,en Triana, ha quedado, sobre todo, una muyconocida que causa asombro a visitantes loca-les y foráneos; a observadores profanos y a es-pecialistas internacionales: el Retablo de la Vi-sitación que pinta en 1504 para el oratorio dela reina Isabel la Católica. Pero, con indepen-dencia de esta renombrada obra, la tarea queNiculoso desarrolló para este viejo palacio realfue más extensa aunque también sea hoy prác-ticamente desconocida para el gran público.Por esta razón, considero de cierto interés di-vulgativo darla a conocer para que seamosconscientes no sólo del alcance real de la obrade este artista italiano que eligió Sevilla parapracticar su arte sino también para que refle-xionemos sobre la escasa atención —e inclusome atrevería a escribir, el inconsciente despre-cio— del que su obra ha sido objeto en algu-nos periodos no demasiado remotos de nuestrahistoria local.

Por distintas fuentes, sabemos que Niculosohizo en 1504, al menos, tres importantes con-juntos de azulejos: un gran escudo real, el cita-do retablo para el oratorio de Isabel I de Castillay otro para Fernando II de Aragón. De estas tresobras sólo se ha conservado, como se ha men-cionado antes, una de ellas y por ello convendrátratar del triste destino de aquellas otras dos quedesaparecieron —aquí veremos si de forma totalo parcial— y especular sobre cuál pudo ser elaspecto aproximado y la significación históricade ambas.

1.- ESCUDO REAL PARA EL ALCÁZAR

Sabemos de su existencia gracias a una noti-cia documental referente al último pago, en1504, por un escudo real destinado a ser colo-cado en algún lugar de la fortaleza palacial. Eltenor del libramiento es: “dos mil e quinientosmaravedis que se pagaron a Francisco Niculoso,a complimiento de 5000 maravedis que ovo deaver de un escudo de armas de varro bedriado,con sus leones vedriados e su aguila e corona”2.

Del texto se deduce que el artista, antes decobrar los 2500 maravedies que en ese momen-to se le abonan, habría ya ha percibido otra cifrasimilar, esto es, la primera mitad de los 5000que importaba el precio total y ello habría teni-do lugar, probablemente, cuando le fue hechoel encargo un tiempo antes. Igualmente, indicael documento el asunto de la obra: las armas delos Reyes Católicos que entonces ocupaban eltrono de España y promovían importantes obrasen su palacio sevillano. Nada se indica respectode la ubicación del conjunto y apenas se sugierede forma genérica la técnica en que había sidoejecutado.

Pero lo más llamativo de esta información esel elevado precio de la obra lo que obliga a bus-car alguna justificación. Pensemos que los azu-lejos más caros que hacía el artista eran los pin-tados a pincel con variados colores a la maneraitaliana por los que cobraba a 10 maravedies ca-da pieza. Si este panel hubiese sido hecho conesa novedosa técnica, habría estado compuestopor 500 azulejos, lo que, traducido en dimen-siones y formando un rectángulo en posiciónvertical, daría una anchura de unos dos metrospor más de cuatro de altura. Semejante tamañono debe sorprender demasiado ya que sabemosque en Castilla, a fines de la Edad Media, seotorgaba un enorme protagonismo a los emble-mas heráldicos en los programas ornamentalesde los edificios señoriales. Pero otra posibilidadde interpretación de tan elevado precio podríaser que el referido escudo no hubiese sido pin-tado sobre azulejo plano sino hecho con algunaotra técnica aún más costosa, por ejemplo, el re-lieve de terracota esmaltada. De hecho, ese mis-mo año había ejecutado Niculoso unos escudoscon emblemas religiosos, sostenidos por ángelestenantes, para la portada de la iglesia del mo-nasterio de Santa Paula. Tal vez por esta razón

el pago describe la obra como de “varro vedria-do con sus leones vedriados e su águila e coro-na”, expresiones que encajan forzadamente conunos azulejos lisos y pintados a pincel. No sa-bemos si, como aquel conjunto monacal jeró-nimo, también este del Alcázar tendría partespintadas imitando reflejos dorados, lo que hu-biera justificado también un incremento delprecio de la obra.

No tenemos otras noticias de que en el RealAlcázar hubiera un escudo de armas de los Re-yes Católicos hecho en terracota aunque sí pa-rece que hubo uno pintado con la técnica de la“cuerda seca” del que hoy se conservan sus doscuarteles superiores en el Instituto Valencia deDon Juan, de Madrid, antigua Colección Osma(Figs. 1 y 2). Escribe Gestoso en 1903 lo si-guiente sobre las mismas: “Posee el Sr. Osma ensu rica colección dos notables placas de 0,44 dealto que debieron haber formado parte de otrogran escudo de los Reyes Católicos, a juzgar porel carácter heráldico de las empresas, que repre-sentan los reinos de Castilla y León, en una deaquellas, y los de Aragón y de Sicilia, en otra.Ambos cuarteles tenemos fundadas sospechaspara estimarlos procedentes del Alcázar de estaciudad donde se encontraron entre escombrosy de sentir es que una mano imperita hubiese

destruido las demás partes del blasón que debióofrecer hermoso conjunto y del cual solo nosquedan los mencionados cuarteles salvados dela segura pérdida por la inteligente diligenciadel Sr. Osma”3.

Podríamos imaginar que el escudo del queproceden estos fragmentos pudiera haber estadocompuesto por un campo central pintado a lacuerda seca y un marco, tal vez de relieve mo-delado y esmaltado, que no se habría conserva-do. Puesto que, además, estas dos piezas podrí-an ser datadas en 1504 por su técnica y su esti-lo, surge la tentación de identificar estos frag-mentos con el escudo pagado a Niculoso en esafecha. Pero debemos descartar por el momentoesta hipótesis por varias razones; entre otras,porque ello obligaría a vincular al italiano conobras pintadas con la vieja técnica de la cuerdaseca, lo que abriría la puerta a otras especula-ciones que dejamos para una ocasión ulterior.Por otro lado, no deberíamos olvidar dos evi-dencias más, una documental y otra material.La primera, que en 1504 era proveedor oficialdel Alcázar un ceramista ya anciano y de forma-ción más medieval que Niculoso, llamado Fer-nán Martínez Guijarro, quien fallecería en 1509.Muy probablemente éste dominó, con más ra-zones que el italiano, la vieja técnica con un es-

Fig. 1 Anónimo, ¿1504? Armas deCastilla-León. Placa cerámica deun escudo de los Reyes Católicos.Instituto Valencia de Don Juan(Madrid).

Fig. 2 Anónimo ¿1504? Armas deAragón y Sicilia. Placa cerámicade un escudo de los Reyes Católi-cos. Instituto Valencia de DonJuan (Madrid).


tilo pictórico que, aunque desconocido por elmomento, fue con seguridad más medievalizan-te que el de Niculoso. El testimonio material serefiere al escudo de los Reyes Católicos que hoyforma parte de las colecciones municipales de-positadas en el Museo de Artes y CostumbresPopulares se Sevilla y que estaba originalmentesituado sobre la puerta de la Alhóndiga del Gra-no de la ciudad, construida precisamente en1504 por orden real, obra que pintaría un cera-mista de nombre hoy desconocido pero del mis-mo estilo que muestran las citadas placas de lacolección Osma (Fig. 3).

Otro gran encargo que ocupará a Niculoso enese prodigioso año de 1504 es el de los retablosque pinta para los oratorios del rey y de la reinarespectivamente en el palacio mudéjar del Alcá-zar. Las concretas circunstancias de este encargoson, sin embargo, por completo desconocidasdado que ni el contrato ni los pagos se han con-servado, pero puede fácilmente imaginarse quelas nuevas ideas sobre pintura cerámica traídaspor Niculoso pronto captarían la atención de losmonarcas y los animaría a solicitar sus servicios.

Resulta interesante que Ceán Bermúdez ensu diccionario de artistas, publicado en 1800,llame a Niculoso pintor de los Reyes Católicosporque, aunque realmente lo fue si considera-mos el trabajo pictórico que ejecutó para ellos,no hay testimonios documentales de la épocaque lo mencionen ocupando un cargo de esetítulo4.

Ya se ha comentado que sólo subsiste en laactualidad el retablo dedicado a la Visitación dela Virgen a Santa Isabel, ya que el realizado parael rey desapareció en el siglo XIX. Podríamospensar que ambos estuvieron siempre a la vistapero unas cartas cruzadas entre Antonio Ponz,Francisco de Bruna y el conde del Águila noshacen pensar que en un momento que no po-demos precisar, fueron ocultados por algunasobras de reforma y que a fines del siglo XVIIIfueron “redescubiertos” no sabemos exactamen-te en qué grado ni tampoco en qué circunstan-cias. Lo cierto es que el último de estos perso-najes comenta a Ponz, en su carta 6ª desde Se-villa, a propósito del borrador del texto que ésteprepara para el tomo IX de su Viage de España,lo siguiente: “Bien habría que añadir a la descrip-ción del Alcázar ... el descubrimiento del Oratorioprivado de los Reyes Católicos...”. Debieron, pues,hablar a Ponz de estas obras los dos eruditos,

coleccionistas y bibliófilos sevillanos: Miguel deEspinosa Maldonado y Tello de Guzmán (1715-1784), II Conde del Águila y Francisco de Bru-na (1719-1807), Teniente de Alcaide del Alcá-zar. Sólo así se explicaría que Ponz respondieraen su carta de 22 de junio de 1781: “El Sr. Bruname ha escrito de los oratorios que ha encontrado enel Alcázar del tiempo de los Reyes Católicos”5. Des-conocemos la razón por la que Ponz no incor-poró finalmente a su libro la referencia facilitadapor sus informantes sevillanos y la noticia resul-ta enigmática por varias razones. En primer lu-gar, por desvelarnos una, hasta ahora descono-cida, fase de ocultamiento en la historia de estasobras y en segundo lugar, por lo confuso de losdos párrafos ya que el conde del Águila hablade “oratorio” mientras que Ponz, tal vez malin-terpretando su información, escribe en pluralsobre los “oratorios”.

2.- RETABLO PARA EL ORATORIO DE LA REINA

Puesto que la reina católica fallece precisa-mente en 1504 en Medina del Campo, no llegóa conocer el retablo hecho para ella, obra quepodemos considerar ambiciosa, como corres-ponde a su destino real, aunque de un modestotamaño adecuado al pequeño espacio donde seubica6. Tiene, en principio, el mérito de habersido pionera dado que no se conocía hasta esemomento ningún retablo de pintura cerámicani en España ni tampoco en Italia a excepciónde los de terracota vidriada del taller de Lucadella Robbia que probablemente Niculoso co-noció. La creación de ésta fue posible por laconfluencia de dos factores: una reina devotaque sentía un enorme placer por la pintura y un“pintor de imaginería” —como entonces erandenominados los “de pinceles finos”— que,además de eso, era un profundo conocedor delas novedosas técnicas de pintura cerámica po-licroma que traía aprendidas de su Italia natal7.Como buen pintor moderno, firma su obra so-bre una cartela en forma de pergamino con eltexto “NICULOSO FRANCISCO ITALIANOME FECIT” y la fecha en otra del tipo tabula an-sata en que se lee “ANNO DEL MIL CCCCCIIII” (1504).

El análisis de esta obra testimonia, entre otrascuestiones, en qué medida el arte pictórico en

Sevilla, en los primeros años del siglo XVI, eraun logrado mestizaje entre los restos de una tra-dición figurativa nórdica —respaldada por lapresencia en la ciudad de numerosos flamencosy alemanes— y el lenguaje ornamental novedosoque llegaba de Italia a Sevilla hacia 1500, preci-samente con la cerámica de Niculoso, antes deque lo hicieran los mármoles de Domenico Fan-celli o viniera indirectamente desde Castilla conla arquitectura de Diego de Riaño. Un único pin-tor de óleo en Sevilla podía competir con Nicu-loso en la nueva cultura figurativa aunque no enel dominio de la cerámica: Alejo Fernández que,a buen seguro, hubiera sido el designado parapintar los retablos de los reyes si no hubiera pe-sado más para la parte comitente la preferenciapor un cambio de soporte que resultaría ser elelemento más novedoso. Tal vez no sea inútil,por tanto, adentrarse en el comentario de esteretablo pictórico al hilo de este doble lenguajegótico y renacentista sin olvidar que el propioambiente italiano en el que Niculoso pudo for-marse denota con frecuencia esta misma influen-cia nórdica derivada del enorme alcance de laobra que los pioneros impresores alemanes ejer-cieron también sobre el arte de aquellas tierras.

Empecemos por comentar que los azulejosde este retablo revisten el muro de fondo del mi-núsculo oratorio, un nicho rematado en arcocarpanel (Fig. 4.). Esto desaconsejó adoptar elhabitual modelo de “batea” que probablementese hubiera seguido en caso de disponer de ungran muro liso donde extenderlo. En el planode fondo del nicho se ubica la escena central,rodeada de una embocadura de raigambre clá-sica y, a su vez, limitada ésta última por una orlaen que se representa al Árbol de Jessé. El arco ylos dos pilares laterales que flanquean este hue-co se revisten también con azulejos que repre-sentan decoraciones de grutescos. Todo elloqueda interrumpido en su parte baja por la me-sa de altar que se adelanta del plano de fondo yse remata lateralmente con planos diagonales.Sobre su frente se despliegan motivos ornamen-tales clásicos, un medallón con la escena de laAnunciación, y en sus flancos, un motivo orna-mental de lazo curvo. Todos estos planos tansimples sirven de soporte a una decoración fi-gurativa de una considerable complejidad esté-tica y simbólica.

Para alguien familiarizado con el arte italianoy con el nórdico, la visión de este retablo supo-

ne una curiosa experiencia de fusión de ambos,ya que muestra elementos concebidos con sen-dos estilos. Por una parte, tendríamos la escenade la Visitación y el Árbol de Jessé. Por otra, laembocadura de dicha escena, el revestimientodel arco, los dos pilares laterales que rodean elmencionado árbol genealógico y el frontal de lamesa del altar. Las dos primeras se dirían pin-tadas por un artista formado en Flandes o en laBaja Alemania. Las demás podrían haber sidopintadas por un artista formado en Roma o enFlorencia. Sin embargo, todas están hechas por

Fig. 3 Anónimo, 1504. Escudo dela Alhóndiga del Grano. Museo

de Artes y Costumbres Popularesde Sevilla.

Fig. 4 Niculoso, 1504. Retablo dela Visitación. Real Alcázar de Sevi-lla. Vista general.


el mismo individuo8. Podrían darse varias razo-nes explicativas de esta aparente dicotomía es-tilística detrás de la cual podrían estar tanto lalas preferencias de quien hizo la encomiendacomo la formación del artista, pues es muy po-

sible que Niculoso en Italia fuese, principalmen-te un ornamentista.

En cuanto a la escena principal, la elección deltema: la Visitación de María a Santa Isabel, eralógica puesto que la reina de Castilla se llamabaprecisamente como la prima de la Virgen y es co-nocida de todos la costumbre medieval de pro-fesar una especial devoción al santo con quiense comparte nombre de bautismo (Fig. 5). El en-cuentro parece tener lugar en un escenario na-tural, a la orilla de un río en cuyas riveras se le-vantan arquitecturas de apariencia romana entrelas que destaca un extraño puente de tres arcosde medio punto que conduce a una torre que seadentra en el agua sin cruzar el río. Al fondo sedivisan cinco minúsculos barcos y en las orillasse agolpan frondosos árboles y acantilados de ro-cas cubiertas de verdes praderas.

A la derecha se agrupan la anciana Isabel ysu marido, el profeta Zacarías, que muestraen el frente de su oriental tocado una osten-tosa cartela con su nombre (Fig. 6). Tras élaparece un personaje que protege su rostrocon la mano derecha, también lleva la cabezatocada con un gran turbante y cubre sus hom-bros con un manto de armiño. Acompañan aestos personajes dos jóvenes damas ataviadascon llamativos y suntuosos trajes y abalorios.Por la izquierda se acercan María y José, se-guidos de una dama y un caballero de desco-nocida identidad (Fig. 7). Los cinco persona-jes que acompañan a los cuatro protagonistasparecen pertenecer al más alto rango socialpor sus sofisticados trajes, de ricos tejidos, ysus lujosos complementos. Diríase, incluso,que algunos de ellos son de estirpe real siatendemos a las pieles de armiño que com-pletan su atuendo. ¿Son acaso miembros dela propia familia real?

La concreta interpretación de este tema nodebió ser inventada por Niculoso sino que, co-mo era costumbre entre los pintores del mo-mento, tal vez fue tomada de alguna estampa ode la página iluminada de un libro de horas quepudiera, incluso, pertenecer a la encargante.Frothingham sugirió que tal fuente iconográficapudiera haber sido una obra publicada porThielman Kerver en París9. No obstante, no he-mos podido localizar ninguna ilustración que secorresponda con la escena del retablo, de ma-nera que hemos de conformarnos de momentopensando genéricamente en una fuente nórdica.

La pintura de Niculoso respira, en todo caso, unaire germánico evidente en sus personajes deovalados rostros y crispadas expresiones, en elcaso de los jóvenes, y de arrugadas pieles en elde los ancianos si las comparamos con los dul-ces, tersos y apolíneos rostros de la pintura ita-liana del Quattrocento.

Ante la verdadera barrera humana que for-man estos nueve personajes se alza una espe-cie de embocadura teatral compuesta por dospilares sobre pedestales que soportan un sen-cillo arco carpanel muy rebajado. El aire ger-mánico de la escena contrasta bruscamentecon el tono romano del marco que la contiene.Las esquinas inferiores de los pedestales seprotegen con esfinges aladas y los frentes delas pilastras se decoran con grutescos, organi-zados simétricamente en candelabros en losque se ensartan máscaras, cogollos, cartelas,collares de perlas, grullas y cuernos de abun-dancia. Sobre el trasdós del rebajado arco apa-recen dos ángeles niños que ciñen su cinturacon una corona de laurel y tensan con sus ma-nos una cinta de la que pende un mazo de fru-tos.

Pero un nuevo contraste estético surge entreeste marco y la ancha franja que lo rodea y en laque Niculoso representó un tema que fue muyde su preferencia y de la de sus clientes a tenor

de los varios ejemplos que nos han quedado: elÁrbol de Jessé o, lo que es lo mismo, la genealo-gía temporal de Cristo, tema que fue muy co-mún en el arte medieval aunque el Renacimientopronto lo haría pasar de moda. Del pecho de lafigura recostada de Jessé, con rostro melancólico,brota una cepa que se divide en dos ramas queascienden por ambos lados formando roleos flo-recidos de los que brotan reyes de Judá, ramasque se unen de nuevo en el punto más alto don-

Fig. 5 Niculoso, 1504. Retablo dela Visitación. Real Alcázar de Sevi-

lla. Escena central.

Fig. 7 Niculoso, 1504. Retablo dela Visitación. Real Alcázar de Sevi-lla. María y José.

Fig.8 Niculoso, 1504. Retablo de laVisitación. Real Alcázar de Sevilla.Virgen con el Niño.

Fig. 9 Niculoso, 1504. Retablo dela Visitación. Real Alcázar de Sevi-lla. Profeta David.


lla. Isabel y Zacarías.


de aparece como fruto final de la estirpe, la ima-gen de la Virgen María con el Niño en sus brazos816.). Es imposible por el momento precisar lafuente grabada que pudo inspirar esta composi-ción de Niculoso aunque es muy probable quetambién fuese nórdica. Gestoso, y algún autorposterior que lo sigue, sugirió que tal fuente pu-diera ser la Crónica de Nüremberg de 1495 aun-que, reconocida directamente esta obra, sólo he-mos podido constatar que en ella aparece unaestampa con este tema pero interpretado de for-ma completamente diferente10. No obstante, conindependencia del origen de su composición pa-ra la que Niculoso pudo tener a la vista nume-rosos ejemplos, dada la frecuencia de su inter-pretación a fines del siglo XV, lo que demuestranuestro pintor aquí es ser un excelente retratista,pues, vistos de cerca, los rostros denotan rasgosfisionómicos y expresiones de lo más variadas(Fig. 9).

El busto de la Virgen María que remata el ár-bol sostiene en sus brazos a su hijo Jesús altiempo que, en clara alusión al tema de la In-maculada Concepción, se apoya en una lunacreciente. La escena central vinculaba a la reinaIsabel con la prima de María, y a su malogradohijo, el príncipe heredero Juan que habíamuerto prematuramente, con el ser que la san-ta aún llevaba en ese momento en sus entrañas,San Juan Bautista, curiosa coincidencia paranada gratuita. Al mismo tiempo, la estirpe realde María, evidenciada en los Reyes de Judá, es-tablecía con la reina católica un nuevo vínculono ya nominativo sino de naturaleza socialpuesto que, según esta genealogía, Cristo mis-mo era descendiente de reyes. ¿Se escondíatras este asunto la intención de reafirmar el ori-gen divino de una monarquía que bajo el cetrode Fernando e Isabel experimentó un especta-cular fortalecimiento frente a otros niveles dela nobleza?11

Pero, retomando cuestiones de estilo, si ob-servamos los elementos que rodean el Árbol deJessé, entramos en un ámbito figurativo muy di-ferente cuando vemos las decoraciones de gru-tescos que tanto protagonismo adquieren en es-ta obra. Ya hemos citado cómo decoran estosmotivos las pilastras del frontispicio de la escenacentral aunque de forma incompleta al estarcortados en su eje. Adquieren, sin embargo, undesarrollo mucho más completo en el revesti-miento del intradós y del trasdós del arco, en

las mochetas laterales, en el frente de los pilaresque albergan dicha escena central y también enel frontal de la mesa del altar.

Estos grutescos y los motivos similares que seven en la portada de Santa Paula no son sólo losejemplos más tempranos del género en la obrade Niculoso sino también en el Renacimientosevillano. Los candelieri de los pilares pudieranestar inspirados directamente en estampas ita-lianas, dado que muestran el mismo tipo de si-metría axial que aquellos y una relativa conten-ción en el diseño de sus motivos pero es arries-gado por el momento mencionar como fuenteun concreto grabador aunque el tratamiento agran escala de los roleos podría ser indicio dealgún vínculo con la obra de Zoan Andrea comoya algún autor ha señalado12. Los grutescos mássemejantes que he podido reconocer son losque diseña Pinturicchio (1454-1513) en algu-nas de sus obras, lo que deja suponer algúncontacto de Niculoso con su círculo durante suprimera fase biográfica.

Algunos de los motivos ensartados en estoscandelabros son parte del repertorio genéricoderivado de la Antigüedad: bucranios, máscarasde teatro, cartelas con el SPQR, faunos que ha-cen sonar cuernos de caza, machos cabríos, ge-niecillos que tocan violas o blanden mazas conlas que golpean a los animales, dragones aladoso jarras con asas en forma de delfines. Pero tam-bién se observan otros motivos menos conven-cionales de cuya inclusión pudiéramos deduciralgunas intenciones comunicativas relacionadascon las creencias de su comitente. De estos úl-timos, las figuras alegóricas situadas junto a lasimpostas del arco son las que ofrecen más inte-rés aunque la interpretación de su significadono esté del todo clara.

El de la izquierda es un memento mori, estoes, una alegoría de la conciencia de la muerte:“recuerda que has de morir”, personificada porun niño que se apoya, meditabundo, sobre unacalavera (Fig. 10). Este tema, de raíces clásicas,se incorporó al arte renacentista durante el sigloXV y, combinado con creencias del Cristianis-mo, se convirtió en motivo recurrente en orato-rios y, sobre todo, en sepulcros. De hecho, Ni-culoso lo usa en este retablo y lo hará años des-pués en los azulejos para el enterramiento queenvió a Flores de Ávila (Ávila). Frothingham ha-ce derivar la interpretación de Niculoso de unaxilografía, basada en una medalla acuñada por

el escultor veneciano Giovanni Boldu en 1458y comenta que fue usado frecuentemente en lasoraciones dedicadas a los Oficios de Difuntosde los Libros de Horas del siglo XVI13. El diseñode la anatomía de la figura infantil es muy re-nacentista a diferencia del aire germánico delNiño Jesús sostenido por la Virgen en el Árbolde Jessé o los dos ángeles situados sobre la es-cena de la Visitación, de torsos excesivamentealargados y musculados.

La otra figura alegórica, al lado opuesto delarco, es un hermoso caballo que lleva un collarde perlas, figura que Frothingham interpretócomo un unicornio a pesar de la carencia delcuerno frontal (Fig. 11). Como es bien sabido,el unicornio es un mítico animal bien conocidodel arte medieval como símbolo de la pureza dela Virgen, razón por la cual hubiera sido real-mente apropiado en este retablo. Por el contra-rio, Lleó y Morales sugieren que el animal re-presenta el amor lujurioso, lo que, puesto en re-lación con el memento mori, podría constituir lafrecuente dicotomía que se establece en el pen-samiento humanista entre Eros (Amor) y Tha-natos (Muerte), aunque en este caso no dejaríade sorprender una metáfora tan pagana en eloratorio de Isabel la Católica14. Con indepen-dencia de su discutido valor simbólico, el caba-llo pintado por Niculoso es una elegante inter-pretación de este animal y un nuevo testimoniode su habilidad como ornamentista. Debajo deestas figuras alegóricas se encuentran los emble-mas de los Reyes Católicos: el yugo de Fernan-do, el haz de flechas de Isabel y el mote TANTOMONTA.

El otro elemento insertado entre los grutescose inscrito en una clásica corona de laurel situadaen la clave del arco sobre la escena de la Visita-ción es El paño de la Verónica (“vera icona” overdadera imagen del rostro de Cristo), consti-tuyendo no sólo otro punto focal del retablo si-no también una correspondencia con la otra co-rona del mismo tipo que enmarca, más abajo,la Anunciación de la mesa de altar (Fig. 12). Nodejan de llamar la atención tanto la elección deeste motivo de sentido “pasionista” en un reta-blo de asunto “glorioso” así como el hecho ori-ginal de que el rostro de Cristo se vea enmarca-do por una clásica corona del mítico laurel deApolo y, sobre todo, que dicha corona aparezcaflanqueada por dos cornucopias, símbolo paga-no de la abundancia, y dos míticos delfines de

ostentosas dentaduras, malévolas expresiones yofídicas colas de escamas.

El frontal de altar muestra una similar in-congruencia aparente en términos de “deco-rum” con una escena central de la Anuncia-ción del ángel San Gabriel a María, inscrita enotra corona de laurel y flanqueada por grandesesfinges grotescas, con colas de escamas, quehacen de heraldos tenantes de la corona y sesitúan bajo dos escudos que muestran las ini-ciales góticas de los nombres de los reyes “F”e “Y”, escritas sobre escudos con forma de“testa di cavallo”, de claro origen italiano (Fig.

Fig. 10 Niculoso, 1504. Retablo dela Visitación. Real Alcázar de Sevi-lla. Alegoría.

Fig. 11 Niculoso, 1504. Retablo dela Visitación. Real Alcázar de Sevi-lla. Alegoría.


13). Estas llamativas figuras juegan un impor-tante papel en la composición general del re-tablo, pues concentran la atención en la zonacentral y apuntan con la dirección de sus an-torchas hacia las figuras de Virgen y de SantaIsabel. Tres escudos más recuerdan que se tra-ta de un encargo real: al centro, las armas delos reinos de la monarquía hispánica, y en losextremos laterales, de nuevo, los emblemaspersonales de los reyes: el yugo y el haz de fle-chas.

Por su lado, la escena central representa laAnunciación y sus figuras muestran un aspectomuy nórdico, pero también aquí Niculoso haprocurado colocarlas en una caja escénica deperspectiva cónica renacentista, construida a ba-se de recursos tales como las vigas del techo,dispuestas en abanico, el pavimento en dameroy los sillares de los muros aunque hay que re-conocer que los encuentros de tales elementosestán resueltos con una torpeza difícil de expli-car en tanto que los rostros y las manos de lospersonajes están meticulosamente representa-dos15.

Un vínculo con el mundo textil refleja el di-seño de esta mesa de altar tanto en su partefrontal como en sus flancos y su encimera, puestoda ella podría ser entendida como la versióncerámica de un revestimiento de tejidos. El fren-te recuerda trabajos de bordado de realce y depunto de oro de matiz a colores, labores propiasde nuestro Renacimiento. Su borde superiormuestra un fleco de hilos de colores alternosazules, verdes y morados, concebido como re-mate de un paño que cubriera la mesa con unmotivo de enorme interés que también revistie-ra los flancos de la misma (Fig. 14). Se trata deun lazo curvilíneo que imita cordoncillos azulesque van formando dos tipos de registros, ocu-pados por motivos vegetales destacados sobrecolores de fondo liso verde, ocre anaranjado ymorado. A pesar de tratarse de lacerías no se de-rivan del arte mudéjar local —que suele usarmás bien el lazo recto y quebrado— sino del re-pertorio “arabesco” que también invade el arteitaliano en el siglo XV. Niculoso repetirá estemismo motivo, en los azulejos de arista que fa-brica y envía a Roma para los pavimentos de lasestancias papales de León X de Médici en Castel’Sant�Angelo. Es preciso hacer notar la similitudde este motivo con el que suponemos compusoel zócalo —y tal vez la mesa de altar— del reta-

blo hecho para el rey. Todos estos azulejos, a di-ferencia de los del retablo y los del frente de lamesa, son del formato pequeño (13 x 13 cms).¿Tendría este oratorio un zócalo de azulejos hoyperdido, compuesto por azulejos de este tipo?No sé si debido a ello, los azulejos de esta mesade altar parecen denunciar dos hornadas dife-rentes en su ejecución. La diferencia más noto-ria es el tipo de verde empleado en distintas par-


lla. Paño de la Verónica.


lla. Frontal del altar.

Fig. 14 Niculoso, 1504. Retablo dela Visitación. Real Alcázar de Sevi-lla. Motivo de lacería.


tes. La encimera del altar y la franja de los flan-cos laterales en contacto con la pared del fondomuestran el verde claro formado por la mezcladel azul y el amarillo en tanto que el resto delos flancos usó el más común verde-mar hechode óxido de cobre. Queda lanzada la hipótesisa la espera de nuevos datos que la confirmen ola rechacen. Que hubo más azulejos de este mo-tivo queda claro por la presencia de algunos deellos en colecciones privadas.

3.- EL RETABLO PARA EL ORATORIO DEL REY

Peor suerte corrió el retablo hecho para el rey.La primera noticia de su existencia la debemosa Ceán Bermúdez y el detalle de mayor interéslo constituye la somera descripción de su ico-nografía, su firma y su fecha. Lo describe así esteautor: “Y el otro (retablo) figura tres asuntos de lavida de nuestra Señora, la santísima Trinidad coro-nándola y abaxo los dos S. Juanes, y tiene tambiénesta firma. Nicolaso (probablemente una lecturaerrónea de Niculoso) Pisan me fecit anno de1504”16. Queda claro, en primer lugar, que laobra fue hecha al mismo tiempo que el escudoy el retablo de la reina y también, que la firmadel pintor ya incluye en esta temprana fecha,como había hecho el mismo año en la portadadel Monasterio de Santa Paula, el gentilicio Pi-sano por el que sería conocido desde el princi-pio y que él mismo asumiría a veces como firmapropia17. En segundo lugar, es de notar la mayorcomplejidad iconográfica de este retablo respec-to del realizado para la reina dado que poseía,al menos, los seis registros mencionados.

Es de lamentar que se hayan perdido las re-ferencias arquitectónicas de este oratorio que,según parece, estaba situado en la planta bajadel palacio del rey don Pedro, concretamente enla que ahora denominamos Sala del techo deCarlos V, ubicado en el extremo oriental dondehoy se sitúa su alcoba.

Ignoro si a su mayor complejidad iconográ-fica acompañaba también un mayor tamaño pe-ro es muy posible que así fuera. La sala, des-pués de ser el escenario de la misa de esponsa-les del emperador Carlos I con Isabel de Por-tugal, debió sufrir obras considerables al insta-larse su espléndido artesonado renacentista en1542.

También desconozco en qué momento seprodujo su desmontaje y la dispersión de susazulejos y estoy tentado de imaginar que tanlamentable operación sólo pudo llevarse a ca-bo en un período de máximo abandono delconjunto monumental, momento que habríaque situar entre 1844, año en que González deLeón lo menciona en su Noticia Artística de Se-villa y 1865, fecha en que el Barón Davillier pu-blica su artículo sobre el ceramista omitiendotoda referencia a esta obra18. No hay, pues, no-ticias posteriores de este retablo hasta que a fi-nales del siglo XIX comenta Gestoso que habíallegado a conocer antes de 1869 una veintenade azulejos que pudieran ser procedentes deaquella obra y que vio instalados en la soleríadel patio y bancos del jardín de la casa nº 3 delPatio de Banderas, junto al mismo Alcázar19.Añade unos años después: “Tres o cuatro de lasdichas losetas forman hoy parte de la rica co-lección del Sr. Osma”20. En efecto, el hecho deque aparezcan en dos azulejos de esta colec-ción, hoy Instituto Valencia de Don Juan, deMadrid, el emblema de los Reyes Católicos, noslleva a identificarlas con las mencionadas en es-te comentario al igual que algunas más de lamisma colección que parecen coincidir con lasdescritas en el texto de Gestoso como: “frag-mentos de grandes laureas, otros de guardillascon círculos y tarjetas, en que se veían repeti-dos haces de flechas con el lema Tanto Monta,jarritas con claveles, y algunos que, a juzgar porsus dibujos, formaron parte de edificios colo-cados en el fondo de un cuadro”21.

Es forzoso reconocer que la proporción con-servada hoy de este retablo es mínima y es de la-mentar, además, que no nos hayan quedadoazulejos relacionados con las seis escenas repre-sentadas en el retablo sino tan sólo elementosmarginales a las mismas. El formato de piezausado en este retablo (13 x 13 cms) no coincidecon el usado en el de la Reina (16 x 16 cms) aun-que sí con otros conjuntos como el retablo quehará en 1518 para el monasterio de Tentudía(Badajoz). Son seis los motivos y siete los azule-jos (de uno de los motivos hay dos ejemplares)que hoy reconocemos en la antigua colecciónOsma que pueden proceder de este retablo.

A uno de los motivos que menciona Gestosocomo “fragmentos de grandes laureas” debe res-ponder el que, en efecto, reproduce un sector deuna de estas coronas vegetales (Reg. 4042) (Fig.

15)22. Por la carencia de sombras proyectadas ensu perfil exterior, detalle que Niculoso colocabaen la parte derecha al iluminar siempre desde laizquierda, es probable que este azulejo corres-pondiera al sector superior izquierdo del motivo.En él, las hojas del verde laurel se combinan, co-mo en el frontal de altar del oratorio de la reina,con manzanas y granadas. Es probable por elloque esta laurea fuese el marco de la escena prin-cipal del mismo, elemento que ningún autordescribe23. Apenas se perciben rasgos del temaque contendría en su interior pero sí se observaque estaba pintado en azul y su exterior muestrael acostumbrado fondo ocre sobre el que desta-can los trazos azules con que serían interpreta-dos los motivos grutescos y vegetales con queNiculoso rodearía este elemento central.

La pieza que Gestoso describe como “guardi-llas con círculos y tarjetas, en que se veían re-petidos haces de flechas con el lema Tanto Mon-ta” no ha podido ser identificada de forma literalcon ninguna del grupo del citado instituto aun-que posee algún rasgo común con un azulejoque muestra un trozo de arco y en su enjuta uncuerno de abundancia cuyas ramas curvas ro-dean un disco donde se representa un yugo ybajo él, el lema “MONTA” (Reg. 4040) (Fig.16)24. Por encina de la enjuta aparece un trozode moldura denticulada y se remata por su pe-rímetro la composición por una bordura verdeque recorre el costado derecho del azulejo y sucanto superior. Se desconoce la forma en queterminaba la pieza por la izquierda dado que es-

tá mutilada a pesar de lo cual no es difícil ima-ginarla mostrando el resto del arco y los frutosque el cuerno derramaría. Se trata, en suma, delángulo superior derecho de un frontispicio clá-sico que pudo estar desarrollado por completoen un panel de cuatro azulejos de ancho y seisde altura. La enjuta simétrica mostraría otro dis-co con un haz de flechas y la primera parte delmote “TANTO”. La estructura total de la horna-cina que se adivina es muy parecida a las queenmarcan las escenas de la Vida de la Virgen enel retablo del Monasterio de Tentudía (Badajoz),pintado por Niculoso en 1518, con el que, su-ponemos, tendría esta obra perdida cierto pare-cido aunque tal vez menor dimensión.

El tercer motivo descrito por Gestoso debecorresponder con los que muestran un par de

Fig. 15 Niculoso, 1504. InstitutoValencia de Don Juan (Madrid).Fragmento de laurea.

Fig. 16 Niculoso, 1504. InstitutoValencia de Don Juan (Madrid).Enjuta de arco.

Fig. 17 Niculoso, 1504. InstitutoValencia de Don Juan (Madrid).Remate de zócalo.


azulejos con jarras de pie poligonal, caldero se-miesférico marcado por finas molduras paralelasy cuello con dos asas enfrentadas, en forma deeses (Reg. 4039) (Fig. 17)25. De la jarra salen,como este autor comenta, tres claveles. Bajo suspies nacen ramas que se enroscan y se atan conlas simétricas de las piezas contiguas que tam-bién muestran alternadamente haces de flechasy yugos bajo los que se lee el repetido lema“Tanto Monta”.

Muy recientemente he podido comprobar queen el alto zócalo de azulejos de la Sala de la Can-

tarera que Cristóbal de Augusta hace hacia 1575para el Palacio Gótico del Alcázar, se encuentran,incluidos de forma inesperada, dos azulejos se-mejantes a estos dos antes mencionados de la co-lección madrileña, lo que nos confirmaría queaquellos proceden en efecto, del palacio sevillano(Fig. 18)26. No podemos saber qué lugar ocupa-ron eventualmente estas piezas en el retablo aun-que su desarrollo horizontal y el carácter alternode los emblemas de los reyes hacen pensar en unfriso de cierta longitud. Es posible que estas pie-zas, más que proceder del mismo retablo, pudie-

ran haber servido de remate superior a un zócaloque lo pudo complementar formado, además, pormotivos repetitivos que pudieran ser del tipo delos que describo a continuación.

En efecto, forman parte de la antigua Colec-ción Osma un par de azulejos decorados con la-zo curvo que en virtud de su diseño y su colo-rido, deben proceder también de alguna obrade Niculoso (Reg. 4060) (Fig. 19)27. Si a estounimos que uno similar a estos dos pudimoshallarlo hace años, al realizar el inventario demateriales cerámicos —guardados en los Bañosde Doña María de Padilla del Alcázar y expues-tos desde entonces en unas vitrinas del Cuartodel Asistente28—, me atrevería a sugerir que este

Fig. 18 Niculoso, 1504. Real Alcá-zar de Sevilla. Sala de la Cantarera.

Azulejos reinstalados.

Fig. 21 Niculoso, 1504. Museo deBellas Artes de Sevilla. Fragmentode Árbol de Jessé.

Fig. 22 Niculoso, 1504. InstitutoValencia de Don Juan (Madrid).Fragmento de candelieri.

Fig. 23 Niculoso, 1504. Real Alcá-zar de Sevilla, Balcón del Apeade-ro. Azulejo reinstalado.

Fig. 19 Niculoso, 1504. InstitutoValencia de Don Juan (Madrid).Azulejo de lacería.

Fig. 20 Niculoso, 1504. InstitutoValencia de Don Juan (Madrid).Fragmento de filacteria.


motivo pudo formar parte del perdido retablodel oratorio del Rey. Es muy probable que el en-cuentro de este motivo con el del supuesto re-mate del zócalo, descrito más arriba, se resol-viera con algún otro motivo que no se ha con-servado.

No se tiene certidumbre de que las piezas queson descritas a continuación formasen parte delretablo aunque su estilo, vinculable a Niculoso,y aunque Gestoso escribe antes de 1903 queOsma conservaba “Tres o cuatro”, es posible queconsiguiera alguna más por lo que veremos.

Uno de estos muestra una filacteria en capi-tales romanas con un texto incompleto en quese lee: “...E. ORTA – Ê – STE...” (Reg. s/nº) (Fig.20). El fragmento correspondería al texto com-pleto: “GERMINAVIT RADIX JESS(E ORTA ESTSTE)LLA EX JACOB VIRGO PEPERIT SALVA-TOREM TE LAUDAMUS DEUS NOSTER”29,texto que formaba parte de una Antífona de lasSegundas Visperas y que solía estar incluido enlos libros de Horas de la época, fuente literariaésta última de lógica elección para un retablodedicado a la Virgen María. Las bandas moradasque limitan el azulejo superior e inferiormenteinducen a imaginar que se trataba de una espe-cie de friso. El colorido ocre dorado del fondoy los trazos algo descuidados con que se inter-preta la hoja de acanto, recuerdan muy de cerca

el estilo seguido por el artista en la portada deSanta Paula. La inscripción alusiva a la genealo-gía de la Virgen y de Cristo permite suponer queel retablo pudo contar, al igual que el de la reinay que el pintado más adelante para el monaste-rio de Tentudía, con un Árbol de Jessé. En estesentido, tal vez convenga comentar que en elMuseo de Bellas Artes de Sevilla se ha conser-vado un azulejo del mismo formato y estilo quelos aquí comentados, que reproduce, sobre fon-do blanco, la fina mano de uno de los persona-jes que componían habitualmente estos conjun-tos (Sig. CE0249C) (Fig. 21). La pregunta lógicaque surge es: ¿es éste del Museo el único azulejoconservado de aquel árbol de Jessé? No pode-mos dar una respuesta convincente a esta incóg-nita pero quede aquí sugerida la posibilidad. Lacalidad del azulejo, a pesar de ofrecer una ima-gen tan fragmentaria del tema, es, desde luego,merecedora de un destino real.

Otra pieza, de indudable atribución a Nicu-loso que también pudo, como las anteriores, ha-ber formado parte del retablo del rey representaun fragmento de candelieri con una corola deflor bajo la cual aparece una cartela romana ta-bula ansata en que se lee la palabra “ANA” y dela pende una sarta de perlas que deja ver el vás-tago entorchado que hace de eje (Reg. s/nº) (Fig.22). Si la pieza correspondiera al retablo del rey,habríamos de añadir, a los elementos que ya he-mos imaginado, una decoración de candelabrosque pudieran haber enmarcado algunas de lasescenas o la estructura general del conjunto. Nodeja de sorprender la gran semejanza de estapieza con un azulejo similar, integrado de formairregular en la portada de Santa Paula que con-tiene la fecha 1508 y con otros tres semejantesque, conservados hoy en el Museo Nacional deCerámica, de Valencia, se suponen el único re-manente del retablo que Niculoso hiciera parael palacio de los Condes del Real de aquella ciu-dad. Al igual que todos ellos, también éste for-man una pilastra clásica organizada como uncandelabro; como aquéllos, decora su fondo conocre a la derecha y amarillo a la izquierda y co-mo dos de los valencianos, incluye la inscrip-ción en una cartela de tipo tabula ansata de laque cuelga un collar de perlas con broche cen-tral30. Es muy posible que todos ellos formasenpilastras de algún retablo aunque no forzosa-mente de la misma obra31.

Estos dos últimos azulejos son, entre todos

los antes mencionados, los únicos que podríanser vinculados con la concreta advocación delretablo. Considerando que hacia 1500 y en elentorno de la corona española el Árbol de Jesséera una alusión al tema de la genealogía tempo-ral de la Virgen y no sólo, como en siglos ante-riores a la de Cristo, y, sobre todo, una alusióna la defendida Inmaculada Concepción de Maríapor San Joaquín y Santa Ana, no es descabelladopensar que fuera el tema inmaculista el asuntode la escena principal del retablo. En ese caso,la alusión a Santa Ana en el azulejo antes co-mentado se correspondería con una simétricaalusiva a San Joaquín y apuntaría en este mismosentido lo que no se contradice con la genéricadescripción de escenas que nos dejó Ceán. Tam-bién sería indicio esta elección del interés deFernando II quien, siguiendo una arraigada tra-dición de sus antecesores aragoneses, puso ungran empeño en la difusión y fomento de estaadvocación que tanto futuro tendría en España.Considerando que harían falta varias semanas omeses para ejecutar este retablo, el encargo pu-do ser hecho a inicios de 1504 o a finales delaño anterior y en este sentido, no debemos ol-vidar, como recuerda Stratton, que fue en 1503cuando Fernando el Católico anuncia en la Cor-tes de Barcelona que en su reino se celebraría,entre otras cuatro fiestas que menciona, la de la

Inmaculada Concepción, adelantándose en estoa otros reinos peninsulares32.

Con independencia de estos azulejos antesmencionados del Instituto Valencia de DonJuan, he hallado en diferentes partes del RealAlcázar otros tres azulejos que pueden ser atri-buidos a Niculoso o a su obrador y que tal vezpudieran estar vinculados al retablo del rey.

En una localización realmente inesperada: elpavimento del balcón en la portada del Apea-dero que se construye en 1607-1608, se en-cuentra uno de ellos, inserto entre otros quefueron encargados a Hernando de Valladares enesa misma fecha y multitud de piezas respuestasposteriormente Fig. 23. Se trata del busto in-completo de un rubicundo putto que estaría en-sartado en algún roleo junto a otros grutescostal vez en el retablo del rey pintado por este ce-ramista33.

En otro lugar del conjunto, no menos ines-perado que el anterior, el muro exterior del es-tanque del viejo Jardín del Risco, hoy Jardín delas Flores, justo inserto entre azulejos de proce-dencia variada que parecen suplir los que faltandel revestimiento original hecho por el taller delos Valladares, a principios del siglo XVII, apa-rece el fragmento de otro azulejo que no duda-mos en considerar también obra de Niculoso yque quizás pudiera haber formado parte de la

Fig. 25 Niculoso, 1504. Real Alcá-zar de Sevilla. Cuarto del Almiran-te. Azulejos por tabla reinstalados.

Fig. 24 Niculoso, 1504. Real Alcá-zar de Sevilla, Estanque del Jardínde las Flores. Azulejo reinstalado.


mencionada obra desaparecida (Fig. 24). Se tra-ta de un pequeño fragmento cortado para serincluido en este revestimiento. Muestra restosde una pilastra representada en perspectiva, re-matada en un dado de entablamento en cuyofrente aparece un querube y una tabula ansatade la que cuelga una sarta de perlas. Se limitaeste entablamento con molduras de hojas y pordetrás de este elemento empieza a verse un arcocarpanel de motivos similares a los de las men-cionadas molduras renacentistas. En suma, pa-rece que se tratara de un pequeño detalle de unfrontispicio que enmarcaría la escena de un re-tablo34.

Finalmente, fuera de su ignorado contextooriginal, hallamos dos parejas de los llamadosazulejos por tabla de los usados en techos de vi-gas que también pueden ser adscritos a la pro-ducción del taller de Niculoso (Fig. 25)35. Elmotivo que los decora es muy similar a uno queconocemos ejecutado con la técnica de arista,habitual en este tipo de azulejos. Al estar pinta-dos a pincel, con tinta azul y con un motivomuy semejante a los usados por Niculoso, po-dríamos considerarlos el primer testimonio deque Niculoso hizo azulejos para este fin, pinta-dos a pincel y no sólo fabricados con matricespara arista.

Aunque, como ha podido comprobarse poreste escrito, fueron muchos más los azulejosperdidos que los conservados de todos aquellosque pintó Niculoso para el Real Alcázar, no de-bemos perder la esperanza de que de ahora enadelante su obra será valorada en la justa medi-da que su importancia exige. No olvidemos, so-bre todo, que aquel pintor ceramista venido deItalia convirtió Sevilla en los primeros años delsiglo XVI en vanguardia cerámica de Europacon unas obras que aún en el presente nos per-miten gozar con su belleza, admirar la destrezade su ejecución y, sobre todo, nos obligan mo-ralmente a cuidar de su mejor preservación y alegarlas al futuro.

NOTAS

1 Considérese que “pisano” no significaba enel siglo XVI, natural de Pisa, sino, genéricamen-te, de Italia. No se olvide que Pisa fue uno desus puertos marítimos más importantes del quepartían muchos de los productos y personasque de Italia venían a la península Ibérica.

2 Rafael Domínguez Casas: Arte y etiqueta delos Reyes Católicos. Artistas, residencias, jardines ybosques, Madrid, 1993, pág. 87.

3 José Gestoso y Pérez: Historia de los Barrosvidriados, Sevilla, 1903, pág. 122.

4 Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de losmás ilustres profesores de Bellas Artes en España,Madrid, 1800, Vol. IV, pág. 100. Esta noticia nosplantea la posibilidad de que Niculoso no sólopintase sobre cerámica sino que también hicieseobras al óleo sobre tabla. Formación para ellono le faltaba a tenor de lo que puede apreciarsepor sus azulejos.

5 Carriazo, J.M., “Correspondencia de donAntonio Ponz con el Conde del Águila”, ArchivoEspañol de Arte y Arqueología, Madrid, 1929: 14y 16.

6 La obra mide 236 x 297 cms. en total y 156x 112 cms. la escena central.

7 Su completa formación no sólo afectaba alterreno académico sino también a su competen-cia técnica. Sus amplios conocimientos de la quí-mica de los colores le permitió superar la limi-tada gama de los cinco básicos que se empleabanen la Sevilla mudéjar (blanco, negro-morado,azul, verde cobre y melado) y llegar a usar el do-ble de esa cifra pues además de los cuatro pri-meros (el melado no lo usó), también usó elamarillo, el ocre anaranjado, el ocre tierra, el ver-de claro y dos tonos de rojo.

8 Suzanne Stratton, apoyándose en comentariosde Gestoso y de Dieulafoy, llegó incluso a pensar,con cierta lógica aunque desconociendo el habi-tual bilingüismo estilístico de este artista, que laobra había sido realizada por dos manos diferen-tes. Cfr. Suzanne Stratton, La Inmaculada Concep-ción en el arte español, Madrid, 1989, pág. 16.

9 Frothingham, Alice W. Tile panels of Spain,Nueva York, 1969, pág. 6.

10 José Gestoso y Pérez, Historia de los barrosvidriados sevillanos, Sevilla, 1904, pag. 205. Heconsultado el ejemplar de esta obra que se cus-todia en la Biblioteca Centrla de la Universidadde Sevilla.

11 Lleó ha aportado pruebas convincentes deeste fenómeno y de cómo tuvo en Sevilla mani-festaciones claras en los años iniciales del sigloXVI. Véase, Vicente Lleó, Nueva Roma, Mitologíay Humanismo en el Renacimiento sevillano, Sevilla,2001 (reedición), págs. 223 y ss.

12 Frothingham, A.W., “Tile altars by NiculosoAt Tentudía, Spain”, The Connoisseur, enero,1964, pág. 32.

13 Frothingham, A.W., Tile panels of Spain,New York, 1969, fig. 6.

14 Una lectura iconográfica más completa so-bre este motivo en Vicente Lleó, “Eros y tánatosen Sevilla: variantes sevillanas de un tema hu-manista” En Actas del Congreso de Historia de An-dalucía, Sección: Andalucía Moderna, Tomo II,1978, pp. 165-178. y también Morales Martí-nez, Alfredo J., Francisco Niculoso Pisano, Excma.Diputación, Sevilla, 1977, pág. 51.

15 No abordo en este artículo aspectos de es-ta obra relacionados con su estado de conser-vación ni tampoco aquellos que provocan du-das sobre la pericia de este artista tanto en tér-minos técnicos como compositivos, asuntosque tal vez serían interesantes de analizar enotro momento no sólo para adentrarnos máscríticamente en el terreno de los logros y losfracasos de Niculoso sino también como infor-mación de utilidad para una eventual opera-ción de limpieza de esta obra de valor tan ex-cepcional.

16 Ceán Bermúdez, Juan A., Diccionario..., Ma-drid, 1800, Vol. 4, pág. 100.

17 Ya se ha comentado que el retablo para lareina lo firma con el gentilicio “italiano”.

18 González de León, Félix, Noticia artística deSevilla, Sevilla 1844, pág. 134. Resulta, no obs-tante algo sospechoso que este autor reproduzcaliteralmente la descripción que ya hiciera Ceánen su Diccionario lo que induce a sospechar siverdaderamente lo vio o sólo recogió la noticiadel autor precedente.

19 Gestoso, José, Sevilla, Monumental y Artís-tica, Sevilla, 1889, Vol. 1, pág. 323.

20 Gestoso, José, Historia de los Barros vidria-dos, Sevilla, 1903, pág. 205.

21 El frecuente empleo del plural en la redac-ción del párrafo deja entrever que eran más de3 o 4 los azulejos que llegó a reunir Osma y co-mo se comprobará más adelante, hemos locali-zado en la misma colección otros cuatro moti-vos más que, aunque no mencionados por Ges-

toso, probablemente pertenecieran al mismoconjunto.

22 Mide este azulejo 120 x 123 x 18 mm ymuestra la triple huella del atifle de cocción ysus cantos raspados y escafilados.

23 Podemos descartar que este fragmento co-rrespondiese a una laurea del tipo que en el re-tablo de la reina hace de marco a los emblemasde la corona ya que aquellos muestran una es-tructura algo diferente.

24 El azulejo, que está mutilado por la izquier-da, mide 130 x 100 x 35 mm. Muestra las mar-cas de los atifles, los cantos raspados y escafila-dos y se percibe por su abrasión superficial queha sido reutilizado como pavimento.

25 Mide este azulejo que está completo, 130x 130 x 20 mm. Muestra idénticas característi-cas al anterior.

26 Ambos azulejos son del formato pequeño,esto es, de 130 x 130 mm. aunque han sido re-cortados al ser insertados en este zócalo.

27 Mide cada azulejo 135 x 135 x 21 mm.28 Alfonso Pleguezuelo, Fco. J. Luis Ángeles

Herrera y Mercedes López, “Un depósito deazulejos históricos en los Reales Alcázares de Se-villa”, Rev. Aparejadores, n 44, enero-marzo,1995, págs. 19-29. El azulejo mide 130 x 130mm.

29 La traducción al español podría ser: “El ár-bol de Jessé ha florecido; una estrella ha nacidode Jacob; la Virgen ha traído un Salvador; te ala-bamos oh Señor”.

30 Frothingham, Tile Panels of Spain, 1969,pág. 11, Fig. 19.

31 Niculoso pudo haber repetido composicio-nes de este tipo en más de una obra.

32 Suzanne Stratton, ob. cit, pág. 1. Las otrasfiestas celebraban la Purificación, la Anuncia-ción y la Asunción. Como se comprueba, todasellas relacionadas con la Concepción sin man-cha de María.

33 Mide 105 x 80 mm aunque parte del mis-mo está empotrado en el muro al que se adosa.

34 Mide 120 x 40 mm.35 Cada azulejo mide en la actualidad 28 x 13

cms. y las cuatro carecen de las habituales pes-tañas de apoyo.

NICULOSO FRANCISCO PISANO Y EL REAL … de esta renombrada obra, la tarea que Niculoso desarrolló...

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