Nietzsche y la música del siglo 201

Autor: Dr. Benjamin Moritz

Para entender la relación que Nietzsche tuvo con la música del siglo veinte, se debe examinar primero la peculiar relación de éste con la música occidental (europea). Solo al autor de libros tan divergentes como El caso Wagner y El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música se le puede acreditar como influencia en Schoenberg y Strauss, Stravinsky y Mahler. Sus trabajos filosóficos poseen una contradicción inherente que permite que el poder de sus escritos pueda ser aplicado simultáneamente por defensores y detractores en distintos campos estéticos. Y cuando la fascinación de Nietzsche por la música es tomada en consideración, parece casi inevitable que su trabajo pudiera influenciar a un amplio conjunto de tendencias musicales.

Debido a que su acercamiento a la filosofía fue único y original, sus ideas no alcanzaron al mundo musical por el mismo camino como otros pensadores. Mientras que los principios estéticos de Schiller fueron ampliamente discutidos por los seguidores de Beethoven, y Wagner defendía activamente la singular visión de Schopenhauer sobre la naturaleza de la música, el desinterés de Nietzsche por comunicar conceptos simples en sus trabajos le otorgan un misterio y un aire extático a su pensamiento. Aunque muchos músicos leyeron Así habló Zaratustra y fueron inspirados y motivados por este, pocos comprendieron realmente la sustancia filosófica subyacente en sus escritos.2 Así como lo ilustra la indebida apropiación del pensamiento nietzscheano por parte de los Nazis, el poder inspirador y emocional de su trabajo fue apreciado mucho antes de que los aspectos filosóficos y la crítica fuesen entendidos. Un componente importante, sin embargo, fue inmediatamente entendido y ampliamente aceptado por los contemporáneos a él: su descripción y críticas al modernismo. De hecho, este es el rol de Nietzsche como intérprete (y crítico) del modernismo que llevó sus trabajos a la atención de compositores y críticos del siglo veinte. El resultado de la gran variedad de composiciones musicales que se han influenciado en Nietzsche puede ser explicado determinando con cuál componente de su trabajo filosófico se

1 Traducción del ensayo original Nietzsche’s and 20th century Music publicado en www.nietzschecircle.com2 Se puede decir que el trabajo de Nietzsche no fue del todo apreciado hasta que Heidegger o, posiblemente incluso, Walter Kaufmann se interesan en su pensamiento.

identificó el compositor o crítico: con las cualidades extáticas de su literatura, o los temas metafísicos y nihilistas característicos de su trabajo.

Es importante explicar mi elección de categorías antes de discutir los trabajos específicos que pertenecen a una u otra categoría. Muchas de las más conocidas composiciones “nietzscheanas” toman prestado textos o títulos de los trabajos de Nietzsche, pero no son demostraciones del compromiso per ser que tiene el compositor con la filosofía de Nietzsche. De igual manera, hay muchas obras musicales que ilustran el interés del compositor por la estética de Nietzsche sin detallar explícitamente esa conexión. De hecho, esta exclusividad recíproca a las referencias nietzscheanas y a la aplicación de los principios estéticos de éste parece ser la regla y no la excepción. No intento investigar las razones detrás de esta paradoja, sin embargo, es un tema rico en posibilidades de investigación. Aventurándome a una hipótesis, sugeriría que el explícito rechazo de Nietzsche hacia discípulos y seguidores podría disuadir a un estudioso de éste a repetir y tomar prestado del texto de otros. A pesar de la motivación, esta distinción aparece como válida y dirigirá, en consecuencia, la siguiente discusión.

Muchas de las más conocidas obras musicales inspiradas en Nietzsche se pueden categorizar como basadas en obras literarias. Así habló Zaratustra, de Richard Strauss, la Tercera Sinfonía, de Gustav Mahler, y Mass to life, de Delius, todas pertenecen a este grupo. Las composiciones de este grupo encuentran inspiración en la poesía de Nietzsche y en su estilo literario único, sin un compromiso directo con su filosofía.3 De todas estas composiciones, Así habló Zaratustra es probablemente la más fuertemente asociada con Nietzsche e, irónicamente, una de las menos nietzscheanas en un sentido fundamental. Richard Strauss compuso esta pieza orquestal en 1896 (estrechando mi apelación de “música del siglo veinte” a cuatro años) basada vagamente en la obra nietzscheana del mismo nombre. El mismo Strauss comentó lo siguiente el día del estreno de la obra:

No intenté escribir música filosófica o retratar en música el gran trabajo de Nietzsche. Quise transmitir por medio de la música una idea del desarrollo de la raza humana desde su origen, a través de las distintas fases de su desarrollo, religioso y científico, hasta la idea del superhombre de Nietzsche. Todo el poema sinfónico está hecho como un homenaje al genio de Nietzsche, el cual encuentra su grandiosa expresión en su libro Así habló Zaratustra.

De que Strauss fue inspirado por el libro de Nietzsche, no hay duda, pero atribuirle al compositor un profundo entendimiento del texto es una propuesta cuestionable. Aunque Strauss ingresó a la Universidad de Münich como estudiante de filosofía, abandonó luego de un año para seguir con sus estudios musicales en Berlín, y poco después empezó a estudiar

3 Atribuirle un exhaustivo sistema filosófico a Nietzsche es, por decir lo menos, controversial. En este caso yo uso el término con un mínimo de sistematización.

con el connotado director Hans von Vulgo (ex marido de la esposa de Wagner, y duro crítico de la propia música de Nietzsche). En el inicio de su carrera Strauss evitó completamente combinar ideas musicales y filosóficas, en contraste a la intelectualizada atmósfera musical del cambio de siglo europeo. Una pista de su anti intelectualismo se puede encontrar en la apertura de la cita anterior. A pesar de su personal rechazo por combinar música y filosofía, leía activamente los trabajos de otros, incluyendo los muchos escritos de Wagner acerca de la estética y “la música del futuro”. Durante la década de 1880 Strauss se convirtió cada vez más en un wagneriano devoto, en parte por la influencia de su amigo Alexander Ritter – esposo de la sobrina de Wagner. Usando sus conexiones como un director reconocido, Strauss trabajó para apoyar la música de Wagner y Liszt, siendo fácilmente reconocida la influencia de ambos autores. La ironía de un entusiasta wagneriano basando un poema sinfónico sobre un texto del auto de El caso Wagner y Nietzsche contra Wagner, confirma la descripción de Strauss como algo más que un simple aficionado a Nietzsche. Strauss decidió presentar la obra con una breve sinopsis de la “trama” de Zaratustra, pero sin hacer pretensiones de enfocarse en los aspectos más profundos de la obra. Es más, el uso que hace Strauss por parte de los textos de Nietzsche puede ser visto como un acto de conservadurismo musical similar al uso que hace Wagner y Schubert con los textos de Heine4, o la Apres une lectura de Dante por parte de Liszt, en la cual los compositores se alejaron de la naturaleza dramática de los textos, viendo a la música como un modo de intensificar el poder expresivo de los textos. En pocas palabras, las implicancias filosóficas que hoy día tenemos acerca de las obras de Nietzsche no estaban del todo comprendidas cuando Strauss compuso esta obra, por lo que sería más adecuado ubicar el poema sinfónico Así habló Zaratustra dentro del género de la literatura-musical romántica que como un presagio del modernismo, independiente de que lo sea. La música en sí misma está escrita de manera brillante, pero en el estilo de una época anterior – un estilo que el propio Nietszche podría haber descrito como decadente.

Se debe tener en cuenta, sin embargo, que en un periodo posterior Strauss experimentó con la idea de una “música filosófica”, especialmente después de que inició su larga colaboración con el poeta y filósofo Hugo von Hofmannsthal. Este periodo comenzó en 1909 (quince años después de Así habló Zaratustra) e incluyó las óperas Elektra y Ariadne auf Naxos, y el poema sinfónico An Alpine Symphony, en los que se notaba la influencia de Nietzsche a un nivel más profundo. El tema de la antigua Grecia presente en cada una de estas óperas manifiesta la familiaridad que tenían Hofmannsthal y Strauss con El nacimiento de la tragedia, y su cercanía con Dionisos. Hofmannsthal comenta que Elektra trata acerca de “la disolución del concepto de individualidad. En Electra el individuo es disuelto de manera empírica, en la medida como cada sustancia de la vida explota

4 Wagner usa los textos de Heine como base para Der fliegende Holländer, y Schubert usa los textos de Heine para varias de sus lieder*.*Canciones. En el original aparece en alemán.

desde su interior, así como el agua a punto de congelarse quebrará una jarra de barro. Electra ya no es Electra…”5 La disolución del individuo presente en la opera de Strauss es precisamente la espeluznante, caótica, experiencia dionisiaca a la que Nietzsche se refiere en El nacimiento de la tragedia. Además, las dos óperas posteriores demuestran el suave toque y el “exceso de vida, la cual se ha vuelto creativa”6 Podría ser ilustrativo comparar extractos de Tristan e Isolda de Wagner, y Elektra, para demostrar la diferencia entre romanticismo y dionisismo. En el acto III de Tristan, éste está esperando el regreso de Isolda cuando escucha la canción de un pastor. El tono provoca que Tristan evoque la nostalgia de su infancia, recordando simultáneamente la pena que albergó en sus primeros años. Su resentimiento por las penas juveniles gatilla la autocompasión, en la cual maldice a su infancia y la pócima de amor que lo llevaron a su situación actual. La música es hermosa, pero trágica, rellenada con la característica negación de Wagner por una resolución. Tristan responde a su estado de debilidad retrayéndose y cayendo en los narcóticos efectos del ressentiment.7 En una palabra, la escena es romántica. Celebra la pobreza de la vida y se apoya en la triada del romanticismo: amor no correspondido, anhelo a la muerte y martirio.

Consideremos ahora como ejemplo a Elektra de Richard Strauss. Aunque la muerte de Egisto viene a completar la misión acometida por Electra y su hermano Orestes para vengar la muerte de su padre, Strauss lo retrata de modo ligero, incluso cómicamente. El musicólogo Daniel Albright lo describe como sonoro, “similar al asesinato de Till Eulenspiegel”,8 la famosa figura cómica del poema sinfónico – del mismo nombre – creado por Strauss. Se puede discutir que el hecho de embarcarse en un programa de venganza es en sí mismo un ejemplo de ressentiment, pero el tratamiento que Strauss hace a dicho acto lo transforma en un acto positivo, en un acto de afirmación de la vida. Strauss usa el humor negro para enfatizar la recuperación del título y posición de Electra y Orestes por medio de su activa toma de oportunidad, opuesto a la tentativa pasividad de Egisto y Clitemnestra (esposa de Agamenón y madrastra de Electra). La ópera se enfoca más en las cualidades nietzscheanas de Electra y Orestes, y no así en su hermana Crisótemis. A pesar de que ella llora la muerte de su padre tan vocalmente como cualquiera de la familia, la dificultad inherente en llevar a cabo la compensación del daño la aterra y la obliga a retirarse. Sus ansias por la tranquilidad de la domesticidad anónima son estrictamente anti netzscheanas – Strauss crea un personaje de ópera contra el que la fuerza y acción del übermensch de Electra puede ser contrastada más efectivamente.

5 Hugo von Hofmannsthal, Selected Plays and Libretti, trad. Michael Hamburger (New York: Panteón Books, 1963), 88.6 Ciencia jovial, § 370.7 Término francés que significa, literalmente, “sentir otra vez”. Nietzsche lo describe como una alegoría perversa al revivir experiencias desagradables, comparable a romper una costra.8 Albright, Daniel. Modernismo y música (Chicago, Il:University of Chicago Press, 2004), p112.

Las composiciones y los escritos de Arnold Schoenberg proporcionan una antípoda amplia, y analítica, a la explícita fascinación, motivada literariamente, que Strauss tuvo hacia Nietzsche. Schoenberg compuso durante la primera mitad del siglo veinte, y a pesar de trabajar casi contemporáneamente con Strauss, mantuvo conceptos radicalmente opuestos acerca de lo que debía ser la música. Mientras que Strauss propagó tardíamente el romanticismo – musicalmente hablando es un fenómeno del siglo diecinueve tardío – en el siglo veinte Schoenberg rompió enérgicamente las conexiones con el periodo romántico. Schoenberg junto a dos discípulos, Antón Webern y Alban Berg, comenzaron a ser conocidos como la Segunda Escuela de Viena – una escuela de pensamiento que desafiaba a los límites del sistema tonal, y que eventualmente rompieron completamente con este. El trabajo de Schoenberg varía ampliamente durante su carrera: sus composiciones iniciales permanecen aún dentro del sistema tonal pese a que experimentó con la disonancia extrema, las composiciones del periodo intermedio suelen ser denominadas como “expresionistas”, y sus últimas composiciones ya se alejan completamente de la tonalidad y se adaptan al sistema dodecafónico del cual es pionero. Detrás de esta gran variedad de estilos hay, sin embargo, una notable unidad en cuanto a la personalidad y el propósito, y es en el ámbito de la sensibilidad general, que Schoenberg puede ser descrito, de mejor manera, como nietzscheano.

Aunque Schoenberg recibió en parte alguna educación musical, fue esencialmente un autodidacta y mostró notablemente una auto confianza durante su carrera. A principios del siglo Austria tenía una escena musical altamente estratificada que favorecía a músicos con herencia y educación privilegiada. Schoenberg, mientras tanto, fue un entusiasta opositor a la educación musical tradicional dado que esta falló en conectar con el propósito de la experiencia musical. Para él la música debía ser una actividad intensamente personal, contraria a las restricciones y codificaciones que él sentía que otros imponían sobre sus alumnos y sus composiciones. Mientras que otros profesores aconsejarían ejercicios de contra punto sobre el cantus firmi del siglo 17, Schoenberg clamó, incansablemente, por autenticidad, integridad y honestidad. No es sorpresa entonces, que tanto Schoenberg como sus estudiantes produjeran semejante variedad de pieza musical, pues estaban atados solamente a sus propias convicciones más que a estilos o dispositivos de composición. Ya para crear trabajos tales como Verklärte Nacht, la canción cíclica Das Buch der hängenden Gärten, y su Klavierstücke, Op.23, se requería una importante cuota de convicción. Sus canciones Hanging Garden es un buen ejemplo de aquello. En estos trabajos Schoenberg enfrenta los límites del sistema tonal y abraza el vertiginoso mundo que descansa más allá. Ya desde Wagner, que los compositores han estado forzando la tonalidad y aumentando cada vez más la disonancia, pero ninguno se atrevió a llevar a cabo su destrucción real. En las canciones de Das Buch, Schoenberg da el monumental paso de no resolver del todo las disonancias. Treinta años antes, la música de Wagner había demostrado los efectos que podían

crearse al retrasar la resolución de las disonancias, y otros compositores, incluyendo a Richard Strauss, siguieron desarrollando la técnica. Pero Schoenberg transgredió el sistema tonal de ochocientos años destruyendo las expectativas armónicas que este crea naturalmente.

No se requiere mucha imaginación para comparar la supresión de las expectativas armónicas de Schoenberg con el loco de Nietzsche que pregunta, “¿Quién nos dio la esponja para borrar el horizonte? ¿Qué estábamos haciendo cuando desencadenamos la tierra del sol?”9 De igual manera, las semejanzas entre el descenso de Schoenber en la atonalidad, y la experiencia dionisiaca de mirar dentro del abismo, son sorprendentes. Mientras que Strauss citaba a Nietzsche, y seguía amparado en la burguesía musical, Schoenber seguía mudo con respecto al autor, pero transgredía enérgicamente las barreras de la sociedad hipócrita. Así como Nietzsche critica a Europa por matar a Dios, y luego lo hace Él, la música de Schoenberg actúa como una dura amonestación a la tradición musical europea que proclama el fin de la tonalidad, pero que no puede encontrar el coraje para abrazar el consiguiente resultado. Carl Dahlhaus, reconocido musicólogo, ha señalado la persistencia de Schoenberg por lo que él creyó era la inevitable evolución de la música, describiéndolo como una suerte de profeta musical que descendió al mundo de la música para proclamar un mensaje que nadie quería oír. Y a pesar de que Dahlhaus no hace una comparación explícita con el Zaratustra de Nietzsche, la analogía es inevitable. Quizás la comparación más explícita entre Schoenberg y el übermensch de Nietzsche (incluso el propio Nietzsche) puede encontrarse en el Doctor Faustus de Thomas Mann. El personaje principal, Leverkühn, está, claramente, basado en Nietzsche, y en el desarrollo de la historia alcanza algo de fama por inventar la música dodecafónica. Aunque es peligroso entregarle a alguien en el mundo “real” la exclusiva autoría de un concepto de tan largo desarrollo como la composición dodecafónica, Arnold Schoenberg es ampliamente aceptado como el impulsor más significativo. Mann (y Theodore Adorno, con quien Mann consultó mientras escribía la novela) obviamente vio similitudes en el estilo, creencias y experiencias entre Nietzsche y Schoenberg.

Confrontar a Richard Strauss y Arnold Schoenberg significa comparar dos modos radicalmente opuestos de influencia nietzscheana. ¿Es correcto caracterizar el trabajo de ambos compositores como nietzscheanos? ¿No deberían ser caracterizados de ese modo? En mí opinión (y quizás he traicionado mis prejuicios en el párrafo anterior) el heroísmo musical de Schoenberg sincroniza de mejor manera con la filosofía de Nietzsche, pero es importante no confundir similitud con influencia. Es innegable que Strauss leyó las obras de Nietzsche y los sintió importantes, y que incluso más tarde en su vida implementó elementos de ellos en sus composiciones. Schoenberg, por el contrario, reconoció muy pocas influencias, prefería verse a sí mismo como un compositor con pensamiento avanzado dentro de un siempre envolvente espectro musical. Se puede asumir que Schoenberg

9 Ciencia jovial, § 125.

estuvo familiarizado con los trabajos de Nietzsche como lo habría estado cualquier austriaco bien instruido de la primera mitad del siglo veinte. Su cercano asociado, Webern, coloca algunos textos de Nietzsche en sus canciones, y comparaciones como la que hace Mann no son inusuales entre los críticos. Es curioso, sin embargo, que a pesar de la coincidencia cultural entre los dos hombres, Schoenberg nunca reconoció explícitamente alguna influencia de Nietzsche. Se podría decir que Schoenberg empezó su trayectoria sobrehumana mucho antes de leer o escuchar extractos de Así habló Zaratustra, y por esta razón cualquier relación directa entre ambos es imposible. De hecho, parece improbable que un esfuerzo tan grande y significativo como el de Schoenberg pudiera ser motivado por un texto encontrado ya en su adultez. Si, entonces, Nietzsche no influyó directamente en Schoenberg, ¿podrían su música y sus acciones no ser interpretadas dentro del contexto nietzscheano?

Yo diría que la única manera en que Nietzsche entrega su filosofía permite, y de hecho beneficia, una relación no lineal. El trabajo de éste es notoriamente no-filosófico; él no desarrolla un sistema cartesiano, ni tampoco participa de la lógica hegeliana. Los principios más conocidos de Nietzsche – el übermensch, la voluntad de poder, y el eterno retorno – son presentados a modo de ejemplos, no explicaciones. Bernd Magnus y Kathleen Higgins señalan que el übermensch “es presentado en términos más poéticos que explicativos”.10 Más allá del bien y del mal es una colección de aforismos y Así habló Zaratustra es una fábula. Nietzsche se esfuerza por aumentar una masa crítica de contextos y ejemplos que indican los posibles resultados que un individuo podría evidenciar luego de envolverse del pensamiento nietzscheano. Esto permite que el individuo trabaje hacia atrás y decida el camino propio para alcanzar esos objetivos. Como lo señaló Walter Sokel en un excelente ensayo de esta página, Nietzsche abraza constantemente la paradoja de la unidad y la individualidad en sus textos. La afirmación resultante, tanto de la unidad que abraza el todo (resumida por el concepto del eterno retorno) y las singularidades rígidas (el übermensch), derriba la lógica y la reemplaza con un objetivo en constante movimiento. Si diferentes épocas de la historia filosófica pueden ser entendidas como un péndulo balanceándose de un extremo a otro, entonces quizás el pensamiento de Nietzsche se describe mejor como un abrazo al constante movimiento de este péndulo. Su cualidad paradojal necesita un método de comunicación alternativo; uno de los predilectos de Nietzsche es dirigir por medio del ejemplo.

Como lo muestran los primeros trabajos de Strauss, los músicos no comprendieron las profundas implicancias del pensamiento de Nietzsche cuando fueron recién publicadas sus obras. Para Strauss, fue el drama de Así habló Zaratustra lo que lo sumergió en la obra. Después de veinte años y una guerra mundial, las cualidades apocalípticas de la obra de Nietzsche podrían entrar en foco de atención, y la crítica social que tanto proclamaba,

10 Magnus, Bend y Kathleen Higgins. The Cambridge Companion to Nietzsche. (Cambridge, UK: Cambridge UP, 1996), p40.

volverse más aparente. Un escrutinio cercano a la vida y obras de Schoenberg revela que fue un “hombre de su época” que se liberó del peso del siglo anterior y buscó “nuevos caminos”. A pesar de que debió haber tenido un acercamiento a la obra del filósofo, no reconoce explícitamente su influencia, y, sin embargo, su vida proporciona una parábola maravillosamente relacionada con la filosofía de Nietzsche. Entonces la pregunta es: “¿Reaccionó Schoenberg a la influencia nietzscheana que existía en Viena?” Si esta es una alternativa viable a la tradicional dicotomía profesor-alumno estandarizada por Schopenhauer y Wagner, faltaría, entonces, documentación que lo confirme. Sin embargo, no se debería esperar una relación lineal de causa-efecto dada la forma de discurso que Nietzsche prefería. Un verdadero nietzscheano, “buscador de la verdad”, aprende de la acumulación de diversas perspectivas y de reconstruir un nuevo modelo apropiado para él mismo. El resultado inusual de este tipo de interpretación no lineal es que la relación de Nietzsche con la música del siglo veinte está intrincadamente vinculada con la constante interpretación de su pensamiento. Su influencia en la música del siglo veinte ocurre, por tanto, mediante la sustitución de su propio método filosófico, aunque con una cierta distancia de él. Las formas y los maneras de filosofar establecidas en La genealogía de la moral y en Así habló Zaratustra fueron implementados por Schoenberg cuando borró el horizonte tonal y enfrentó el resultante vacío con optimismo y determinación.