Nº 33 CARMEN CUBILLO

DanZaen escena

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2011

Carmen CubilloLUCÍA LACARRA/ ÁNGEL RODRÍGUEZ / HET NATIONAL BALLET / PILAR RIOJA

ssuummaarr iioo4 Editorial

Perfecto Uriel5 El ritmo de las olas

José luis ortiz Nuevo6 Portada: Carmen Cubillo

ana isabel Elvira Esteban11 CritiCaS: El lago de la Mercè

Carolina Masjuán12 rEPortaJE: Het National Ballet

rosa C. Corral14 ENtrEViSta: lucía lacarra

Céli Barbier17 CritiCaS: romeo y Julieta

Perfecto Uriel18 EXPoSiCiÓN: 21 Flamencos para siglo XXi

danza en escena / Víctor M. Burell22 ENtrEViSta: Ángel rodriguez

Mercedes albi25 rEPortaJE: Feria internacional de teatro y danza de Huesca

Perfecto Uriel26 rEPortaJE:Ecuela Savillana del Flamenco

Marta Carrasco28 CoNFErENCia:Folclore-folcloristas

Javier García30 Crónicas de un destino

Jannick Niort31 El Ballet Chonchoi

Fredy rodríguez32 CritiCaS: Gala de vascos y la danza

Perfecto Uriel33 VitriNaS aBiErtaS: Pilar rioja

ana isabel Elvira34 libros / actividades de la Casa de la danza / donaciones para el Museo

Pag.11Pag.22 Pag.14 Pag.18

DanZaen escena

Nº33JUlio_aGoSto_SEPtiEMBrE_ 2011

editora: Mila ruiz

coordinador: Perfecto Uriel

consejo de redacción: Mercedes albi, VictorM. Burell, ana isabel Elvira, Nélida Monès,Fredy rodríguez, Mila ruiz y delfín Colomé(miembro honorífico)

colaboradores: Céli Barbier, MartaCarrasco, rosa C. Corral, Javier García,Jannick Niort, Carolina Masjuán, José luisortiz.

fotografía: lucía Calleja, luis Castila,Jorge Fatouros, Javier Fergó, Miguel ÁngelGonzález, Klaus Handner, Paul Huf, t. Jarrín,Manu lozano, Sergio lira, Fernando Marcos,J. C. Nieva, Erwin olaf, ana Palma, Pérez deleón, inés Sagastume, angela Sterling,david ruano, Eduardo rioja, Guillermo ruiz,Mila ruiz, Jesús Vallinas, Félix Váquez, MaríaUrcia.

imprenta: aBZ impresores.

maquetación y publicidad: rampa Ediciones Culturales.

dirección: Casa de la danza, rua Vieja 25, 26001 logroño (la rioja) telf: 941 246 365 Fax: 941 246 749

mails:Mila ruiz: [email protected] Uriel: [email protected]

dl: lr-249-2005

(las colaboraciones son gratuitas yresponsabilidad de sus autores)

*danza en escena puede adquirirse deforma gratuita en la Casa de la danza

Portada:Carmen Cubillo, “la vida breve” Coreografía

de viCtoria eugenia.

editorialAire fresco para el Ballet Nacional de EspañaPor Perfecto Uriel

La llegada de un nuevo director a nuestro Ballet Nacional de Españasiempre brinda una oportunidad a la danza de nuestro país. Unacomisión de expertos, especialmente creada para tal efecto, ha sidola encargada de dilucidar y elegir, entre un buen número de candi-datos y propuestas, la más adecuada de todas ellas.

Un nombre ha resaltado por encima de los demás: Antonio Najarro.Joven bailarín, coreógrafo, empresario y dispuesto a apostar fuertepara que nuestra cultura, nuestra tradición y nuestra danza sigan suevolución en el tiempo y continúen disfrutando del prestigio y respe-to que acreditan en el mundo entero.

Juventud, sentido empresarial, creatividad desbordante y muchasganas de trabajar es lo más destacable en la trayectoria mostradapor Antonio Najarro al mando de su propia compañía, compañía quecon todo el dolor de su corazón ha cerrado para no interferir en losplanteamientos profesionales del BNE. Muchas personas debierantomar buena nota de este gallardo gesto al hacerse cargo de unpuesto cuyas responsabilidades van más allá de las meramente per-sonales y pueden entremezclarse de mnera confusa.

Como ya hiciéramos con el nuevo director de la Compañía Nacionalde Danza (CND) José Carlos Martínez, a su llegada a la dirección,Danza en escena quiere mostrar su más sincero apoyo a estanueva decisión ministerial en favor de Antonio Najarro deseándolelos mayores éxitos para su carrera al mando de la Compañía asícomo una larga vida a la danza española que, a buen seguro, sabrácomo estar a la altura de las circunstancias.

La unión de todos los profesionales del sector debiera ser sinónimode fuerza frente a los ya conocidos inconvenientes que surgirán enel cotidiano desarrollo de la actividad creativa del nuevo director.

Todos disfrutaremos con el aire fresco que insuflará a este estupen-do embajador de nuestra cultura por el mundo entero: el BalletNacional de España.

Danza en Escena 5nº33_2011

En cierta ocasión la genial CarmenAmaya declaró que su sentido delbaile le sobrevino en la infanciaoyendo las olas de la mar. De ahí el

título y los pilares del espectáculo con elque nace la compañía del tablao barcelonésque lleva su nombre, hecho en memoriasuya. Recordándola siempre. Por ello El ritmo de las olas es una reuniónde excelentes artistas para enaltecer subaile. Sobre todo es baile, baile de treshombres que, simbólicamente, representana los elementos naturales: Tierra (Costi),Aire (David Paniagua) y Agua (ManuelJiménez “Bartolo”); y baile de una mujer querepresenta al Fuego (Paloma Fantova). Les acompañan dos soberbias guitarras, lasde Antonio Reyes y El Perla, que son dosperlas fecundas alentando la música y elson. Y cantan voces imponentes: JuanFernández “Juaneque”, Miguel de la Tolea yMiriam Vallejo. El grupo se completa con laspercusiones de José Tobalo, y la propia vozmía diciendo un espléndido poema de MarioLópez, dedicado a Carmen.Menos un servidor todos los demás sonjóvenes, contemporáneos al siglo XXI, perodeudores del soberbio ímpetu de la bailao-

ra, de su coraje y de su fuerza. Al modonatural se interpretan farrucas, bulerías porsoleá, alegrías, seguiriyas, soleá, taranto,malagueñas, tangos y bulerías; y de modoextraordinario un hermoso verso en suhomenaje y el celebérrimo Bolero de Ravel,del que la gitana catalana, según se haescrito, hacía una versión alucinante. Tal es la propuesta escénica que se preten-de intensa, evocando un pensamiento y unmodo de entender la danza honda. Comotestimonio de que los pasos de Carmen nofueron en balde tampoco en el futuro sinella. Crearon sensaciones, sobrecogimiento,disciplina, geometría y ritmo más allá delritmo.También es capital el entusiasmo y el traba-jo de la compañía que nace con ilusión tre-menda. La propone una iniciativa privada,no oficial, ni hija de la subvención y esto, enlos tiempos que corren, supone un méritosobre añadido. Así es, en el nombre de Carmen, como seprepara el baile, el cante, el toque, la músi-ca las palmas jaleos pitos y palillos, parafestejar su recuerdo y revivirlo; ahora quetiembla el mundo como temblaban por lostaconeos de sus pies las gentes.

El ritmo de las olasPor José Luis Ortiz Nuevo

Tablao “Carmen Amaya” ©David Ruano

6 Danza en Escena nº33_2011

PORTADA

Carmen Cubillo


Carmen CubilloEl Valor de la experienciaPor Ana Isabel Elvira Esteban

Carmen Cubillo nos recibe ensu escuela, un acogedorlocal situado en el madrileñobarrio de Chamberí, casi en

la parte trasera del MuseoGeominero. Con su habitual educa-ción y gentileza nos hace pasar a sudespacho y allí descubrimos el trabajoque la tiene ocupada desde haceunos cuantos meses: ordenar, repasary revisar todas las notas y apuntesque ha ido recopilando en las clasesde Juanjo Linares. Carmen es unamujer activa y comprometida con suprofesión, por eso tras la inesperadamuerte del maestro ha recogido sutestigo y en colaboración con las quefueron sus alumnas en el CentroCoreográfico Espacio Madrid, intentapreservar su legado recuperando dan-zas y bailes que él trabajaba en susclases. Una ardua tarea que requerirámucho tiempo, pero con la que yahan dejado fruto en la última gala delDía Internacional de la Danza organi-zada por la Asociación Cultural Por laDanza en colaboración con laAsociación de Profesionales de laDanza en la Comunidad de Madrid.

Le pregunto sobre sus inicios en elmundo de la danza y si su familiatenía alguna relación con este entor-no, pues suele ser la causa de quemuchos niños hayan decidido bailardesde pequeños. Entre nosotros nadie tenía ningunarelación con la danza. A mi padre legustaba poner música clásica y mihermana Ángeles y yo, sin habervisto bailar a nadie (porque nosotrasno teníamos televisión), montábamosnuestras propias coreografías. Al ver-nos, el Dr. Fabra un médico amigo dela familia aconsejó a mis padres quenos llevaran a una escuela y por esofuimos al conservatorio, que estabaen el último piso de la calle SanBernardo y ahora es la Escuela

Superior de Canto. Mi primera profe-sora fue Antoñita Ruiz, una persona ala que se debería reconocer su labor,quien entonces era auxiliar de lacatedrática Laura de Santelmo.Desde el principio tuvimos problemascon el horario porque las clasesempezaban a las 12 de la mañana ynosotras terminábamos el colegio alas 12’30. En ese momento no había muchorigor en cuanto a los horarios y laenseñanza no estaba tan profesionali-zada, así que nosotras llegábamosen cuanto podíamos. En la puertahabía una ventanita con cristalitos,uno estaba roto, y desde allí se poní-an las madres para mirar. Los comen-tarios de las madres eran: “Yo traigoa mi hija porque está muy gordita, aver si adelgaza un poco”, o “yo la hetraído porque está tan delgadita, quea ver si engorda”. Pero aunque mimadre nos contaba que muchasveces parecía que las niñas estabancazando moscas, tengo que decirque de mi promoción han salido muybuenas artistas: Cristina Hernando,Conchita España, entre otras, y unapromoción más tarde ConchitaCerezo. Como llegábamos con las clasesempezadas, íbamos a otro sitio por latarde. A un estudio que estaba por laPlaza de la Cebada, donde trabajá-bamos con Antoñita. Después, comoambas teníamos muy buen rendi-miento, nos becaron en el estudioque Doña Laura tenía en la calleLibertad 23 y tomábamos clases conella en horario de tarde. El último añode mi carrera de danza la jubilaron,entró Carmina Miracle y nos examina-mos con esta última. Tuvimos las dossobresaliente y a mí me pusieronmatrícula de honor.

¿Cómo era Laura de Santelmo?Era una mujer con mucha personali-

dad. El estudio era precioso. Teníamoqueta, que en aquella época era“el no va más”, y para nosotras era unsitio gigante. En la entrada había unascolumnas con estatuas. Tenía variassalas pequeñas y también una espe-cie de escenario donde se situaba labarra, el pianista y ella misma. Sesentaba con su bastón, majestuosa…,y a veces llevaba hasta un sombrerocon una pluma. De vez en cuando selevantaba y te decía “hay que ponerlos brazos así” y entonces nosotrasnos quedábamos obnubiladas.Tras cinco años, terminamos lo queantes se decía “la carrera” y no sabí-amos qué hacer. Una amiga de mimadre conocía dónde vivíaMariemma y nos fuimos a verla. Ellame aconsejó que estudiara danzaclásica y como justamente ese añose implantó la especialidad en elconservatorio con Ana Lázaro, nosapuntamos las dos, mi hermana y yo.

¿Qué pasó después? Mariemma me había dicho que vol-viera a los dos años, así que lo hice yme preguntó: “¿Tu quieres bailarcomo profesional?”. Yo por supuestole dije que sí. Entonces me puso aensayar con su ballet algunos bailesque estaba montando, como El Oléde la Curra, y me invitó a estar en lacompañía. Mi madre estaba horrori-zada, porque a ninguna de las dosfamilias les convencía la danza comoprofesión puesto que estaba muy malvista y me dijo: “Tu padre nos mata”.Pero ellos comprendieron que era mipasión y al final estaban muy orgullo-sos de mí. Ese verano me dejaron tra-bajar con Mariemma en los Festivalesde España y cuando llegó el comien-zo del curso, yo volví a mi cole.Aquello quedó como un sueño paramí. Comencé a estudiar conMercedes y Albano y también seguíacon el clásico en el conservatorio. Por

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esa época conocí a José Granero y aPedro Azorín, que daban clases enAmor de Dios. Un día, cuando estabaestudiando con Azorín, me dijo que siquería trabajar en el Ballet de MaríaRosa ese verano. Yo era menor deedad, tendría unos 15 años. Me habí-an dejado ir con Mariemma porqueviajaba en el día y había personasque me cuidaban y con María Rosaotra vez se volvió a plantear el mismoproblema. En esta ocasión me confia-ron a la madre de Cristina Hernando.Ella nos cuidaba a todas, a su hija, aConchita España y a mí. Las tres éra-mos de la misma generación y nosconocíamos del conservatorio. Después seguí alternando mis estu-dios con la danza, pero poco a pocome fui metiendo más en la profesión.Recuerdo la audición que hice conAntonio Ruiz Soler en su famosoestudio, en el que tenía un escenariocomo el de un teatro. El estaba en subalconcillo y yo abajo. Le bailé unamuñeira, La Vida Breve y otros bailesy él bajó encantado y me felicitó. Yoentonces era muy joven y esperabamás, pero me situó en el cuerpo debaile. De todos modos cuando serodó El Sombrero de Tres Picos conValerio Lazarov para TVE, hice unpapel de solista.

¿Con qué más compañías has bailado?En el 73 hice una gira por Italia conCamborio y luego entré en el Balletde Antonio Gades. ¿Cómo llegué aese ballet? Pues porque él me llamópara que me incorporara. De cuerpode baile, claro. Terminé con él y en el74 entré en el Ballet FolklóricoFestivales de España con la catego-ría de solista, haciendo una tournéepor Méjico y España. Los primerosbailarines eran Mario de la Vega yMaría del Sol y era un ballet precioso,la verdad. Ensayábamos en el estu-dio del Teatro de la Zarzuela y gra-cias a ello veíamos todos los balletsque se representaban allí. Yo iba dosveces por semana a verlos. Fue unaformación fenomenal. En 1975 volvícon Antonio Gades haciendo el papelde la mujer de Leonardo en Bodasde Sangre.

¿Cómo eran los espectáculos de lacompañía de Antonio Gades?La primera vez que estuve con él sehacía una primera parte de clásicoespañol (Polo Gitano, Jota, Ensueñode Turina…) y otra de flamenco (fan-

dangos, soleá, seguidillas, tangos ybulerías). La segunda vez creo que laprimera parte era Bodas de Sangre yla segunda parte flamenco. Entoncestuve muy buenas críticas. Conservounas de cuando fuimos a Cuba quedestacaban mi interpretación. La ver-dad es que con Gades he aprendidomuchísimas cosas porque era unapersona muy inteligente y muy disci-plinada. Yo creo que él siempre mevaloró bien como artista. Pero enaquel momento él decidió dejar debailar, se deshizo la compañía y cadauno se fue donde pudo. Yo me fuicon María Rosa como primera bailari-na junto a Cristina Hernando.

¿Cuando empezaste a trabajar portu cuenta?En el 77 empecé a hacer mis pinitosyo sola. Hice mi primer recital concoreografías de Victoria Eugenia(Betty), Juanjo Linares, Pedro Azoríny Paco Fernández y también bailé en“Gente Joven”, un concurso de TVE.En ese año abrí mi estudio de danza,porque mis padres vieron que erauna profesión con poca continuidad y

como yo ya había estado dando cla-ses antes, podía darme una ciertaestabilidad. En él estuvo VictoriaEugenia mucho tiempo. También tra-bajé en el Ballet Nacional Festivalesde España, que dirigió Juan MaríaBourio. Hicimos una tournée en laque iban los hermanos Pericet,Carmen Mora y Alicia Díaz. JuanjoLinares montó toda la parte de folclo-re y Pedro Azorín la de jota. Durabacasi tres horas. Debutamos enCaracas. Recuerdo que no pudimoshacer un ensayo general, porquecuando llegamos éramos tantos queno cabíamos en el escenario y tuvie-ron que ampliarlo, así que ensayába-mos por cualquier lado. Fue de unestrés increíble. Los cambios de ves-tuario fueron terribles y cuando termi-namos estábamos exhaustos. Aquellafue una tournée bastante larga: estu-vimos en Venezuela, enCentroamérica, en Canadá, enEE.UU.…

¿Bailasteis alguna vez en España?No. En 1978 di mi primer recital en elAteneo de Madrid, en el Círculo de

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Carmen Cubillo

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Isabel La Católica y en otros sitios.Bailaba sola acompañada de un gui-tarrista y un cantaor.

¿Y cómo eran, alternabas cuadros demúsica y danza como se solía hacerentonces? No. Entonces yo tenía mucha ener-gía. Salía de un baile y me metía enotro. Por ejemplo, bailaba El Relicarioy vestía un traje con mantilla, cuandoterminaba me quitaba la mantilla ysalía a bailar Córdoba. A veces lasintroducciones musicales me permití-an hacer los cambios, pero los bailesiban todos seguidos. Ese año organi-cé un grupo con ocho personas paraactuar en el Teatro Nacional de Argely volví a bailar con Antonio Ruiz ensu despedida mundial. Celebrabasus 50 años en la danza y aunquetenía 58 años, Antonio era un terre-moto, tenía una energía… y al pare-cer ya no era ni la sombra de lo quehabía sido. A mí me han contado,que cuando era joven en El AmorBrujo, aparecía en la parte superiorde una rampa y bajaba de ella conun salto. La verdad es que tenía uncontrol increíble del espectáculo.Aunque él estuviera haciendo unainterpretación, al mismo tiempo con-trolaba todo lo demás. Era un profe-sional que cuidaba mucho los deta-

lles. Una persona excepcional comoAntonio Gades, aunque ambos eranmuy diferentes. También estuve en elBallet de Rafael de Córdoba, paraunas funciones en La Zarzuela, peropara mí aquella fue una experienciamuy diferente. Después trabajé con Antonio delCastillo en varios sitios, entre ellos enTenerife, y con él participé en dosgrabaciones para TVE, una en el pro-grama “Aplauso” y otra, la del balletBoda gitana. Pero al final la compa-ñía se desgajó. La cabeza (Antoniodel Castillo y su mujer Estrella Flores)se fue por un lado y por otro los bai-larines, que nos quedamos trabajan-do en la isla. Al terminar Luis Porcel(mi pareja), Pablo Rodarte y yo for-mamos el “Trío Danzas de España”.Estuvimos en Tenerife muchísimotiempo. Tanto que nos hicimos resi-dentes. Luego fuimos a Bagdad enplena guerra con Irán. También estu-vimos en El Cairo. Llegamos para lafiesta de fin de año y estuvimos unostres meses. Posteriormente volvimosa Bagdad, Palmira y Aman con ungrupo mayor, en el que estaban tam-bién Carmen Cortés y Maribel Martín.En 1990 me llamaron para trabajarcomo profesora de danza española yprimera bailarina en el Ballet Regiónde Murcia. Fue entonces cuandobailé el cuarto movimiento deSinfonía Española de Eduard Lalomontada por Granero, de gran difi-cultad en el toque de castañuelas.Bailamos en Madrid y para mí fuemuy satisfactorio porque me felicita-ron Pilar López, Mariemma, LuisFuente, Paco Fernández… y tuvemuy buenas críticas.

¿Cuánto tiempo estuviste en el Balletde Murcia? Prácticamente todo un año. Me des-plazaba a Murcia lunes, martes, miér-coles y jueves hasta el mediodía yvolvía a Madrid viernes, sábado ydomingo para seguir con mi trabajoen el estudio y con el Ballet deCarmen Cubillo, que yo había creadoen 1988 con mis alumnos. Era unpalizón. Aquel también fue el año en el queterminaron sus carreras de danza misprimeras alumnas en el conservatorio.La verdad es que la experiencia delos exámenes libres ha sido muypeculiar, pero con el tiempo, al ser yola examinadora he valorado la gran

dificultad que entraña tomar esasdecisiones.

Háblame de tu faceta coreográfica.Desde que monté el Ballet deCarmen Cubillo en 1988, he estadohaciendo coreografías, pero ademáshe sido pionera en los espectáculosinfantiles. En 1992 presenté Españatiene un valioso patrimonio en Danza.Era un espectáculo englobado dentrodel proyecto “Un nuevo público parala danza”, en el que se explicaba elbaile de cada zona, cómo se tocanlas castañuelas, el porqué de los dis-tintos movimientos o el sentido delvestuario. La primera parte se hacíacon ropa de ensayo y la segunda seinterpretaba con ropa de escena. Miotro espectáculo infantil, El Duendede la Danza, lo he mantenido durantediez años en campañas escolares,pero ya las he abandonado, porqueahora hay instituciones como los con-servatorios o el Teatro Real, que lasofrecen casi gratis y yo no puedocompetir con ellos. En 1993 monté Aires de España ypara el Certamen Coreográfico deDanza Española hice Estados delAlma, con la música de las DanzasFantásticas de Joaquín Turina. Unaobra que contiene tres danzas muycontrastadas entre sí, aragonesa,vasca y andaluza, que yo ya habíabailado con Mariemma. En el 1994presenté Bailes de escuela bolera yandaluza. Ese fue un proyecto quedeseaba hacer desde hacía muchotiempo, desde que trabajé con lafamilia Pericet. Se hizo con la partici-pación de Adela Mascaraque, unapianista a la que se debería homena-jear. Cuando se estrenó ella tocabaen directo, después lo hemos repues-to con grabación. En Lorca yAndalucía quise ofrecer un espectá-culo en el que la poesía daba lapauta para bailar, mientras Notas deDanza fue un homenaje a JoaquínTurina, a quien también hice un tribu-to, junto a Joaquín Rodrigo yJerónimo Jiménez en Homenajes.Raíces e Inspiración pretendía ser unhomenaje a Albéniz, pero no conse-guí hacer todo el espectáculo conmúsica suya. Al final decidí hacer pri-mero una introducción con la partepopular que le podía haber inspirado.Por ejemplo, las seguidillas manche-gas como raíz de su obra Castilla o lajota con Aragón.

Carmen Cubillo y Luis Pocel ©Pérez de León


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Siempre trabajas con compositoresque se consideran autores clásicospara la danza española. Sí, además es algo que siempre mehe planteado, aunque también mepregunto si no debería utilizar otrasmúsicas. Algunas veces lo he hecho,como en el caso de un can-can quemonté para TV y hace poco en unapieza más moderna que se llama“Todos los días son 25 de noviembre”,en la que ha colaborado mi hijaVioleta. Por un lado pienso que tengoque evolucionar, pero por otro…, esuna lucha que tengo. Creo que deboseguir con esos autores para que enla danza no se olviden sus obras, por-que si no, la juventud no va a cono-cerlas. Siempre estoy jugando con latradición. Lo especifico en la memoriade mi compañía: “Es una compañíadedicada a luchar contra la pérdidade identidad provocada por las nue-vas tendencias de la danza-fusión”.En todos mis espectáculos siempreha habido Folclor, Escuela Bolera,Clásico español y Flamenco. Cuandosurge una moda, o te enganchas a lamoda o luchas contra ella, pero claro,eso es ir a contracorriente. Ahora setiende a fusionar los estilos, entonces

se pierde la esencia, ¿no crees? Peroyo comprendo que es completamentenormal que cambie, porque la danzaes el reflejo de la sociedad y éstacambia.

Puede decirse que llevas toda la vidabailando. ¿Qué diferencias ves entrela época de tu periodo como bailarinaprofesional y el día de hoy?Las grandes compañías siempre hanestado muy organizadas y eso se hamantenido igual, pero las pequeñashan cambiado mucho. Yo me hemovido sin representante, sin equipode gestión… Pero yo creo que ahoraes imposible hacerlo así.

¿También ha cambiado el mercado?Antes no había red de teatros, nicentros culturales. Cuando yo empe-cé a hacer recitales había algunoscolegios mayores y los teatros.Ahora tenemos más infraestructurasque deberían desarrollar una progra-mación, pero a veces no disponende gran presupuesto, o al menosesa ha sido mi experiencia. Perobueno, me puedo sentir satisfecha ypensar que soy una persona conéxito porque me he podido desarro-

llar como artista. Muchísimos com-pañeros que probablemente podríanhaber sido como yo, por sus cir-cunstancias han tenido que dejar ladanza.

Para finalizar, ¿Qué les dirías a losjóvenes bailarines que como tu hijase forman para seguir tus pasos? Les diría que aprendan a respetar laexperiencia de los mayores. Te voy aponer un ejemplo. Cuando coincidíen el Ballet Nacional Festivales deEspaña con Alicia Díaz, ella bailaba¡Viva Navarra! Yo también tenía miversión de ese baile y como yo eramás joven, no veía que la bailaracon tanta fuerza como yo. Pero aun-que tuviera más energía y más fuer-za, probablemente no lo hacía mejor,porque ella tenía el peso de unaartista de muchos años. Es algoque ellos deberían tener y que sólose aprende con los años. Si se lescuenta a lo mejor pueden pensarantes sobre ello, porque es un errorno respetar a las personas mayoresy lo hacen muchísimos estudiantesde hoy. Tampoco hay que idolatrar,pero sí respetarles y darles un valor,porque de verdad sí que lo tienen.

Benamor ©Pérez de León


CRíTICA

Aprovechando los hermososescenarios naturales del Parcde la Ciutadella deBarcelona, este año la orga-

nización de las fiestas de la Mercédecidió programar un ballet, El Lagode los Cisnes, con motivo del home-naje que la Ciudad Condal brindaba aSan Petersburgo, con la que está her-manada desde 1985.La iniciativa partió de Marta Almirall,Directora de "Festas, Tradicions iCelebracions de l'Institut de Culturade Barcelona", quien tuvo claro desdeel inicio a quien debía dirigirse para lacoordinación del espectáculo: JoanBoix y Roser Muñoz, el tandem delCDC (Centre de Dansa de Catalunya)que ya habían colaborado con ella enun pequeño montaje del año pasado,tras descubrirles en una función de sucurso de formación. Además, el hechode que ambos ex bailarines de élite yahora profesores y repetidores deprestigio, se hubiesen formado en laescuela Vaganova de SanPetersburgo, reforzaba la idea de her-manamiento.El peso de las decisiones lo tomaronJoan y Roser, quienes de acuerdocon Marta y con Ana Planas, coordi-nadora del proyecto, acordaron loscortes musicales, presentando unLago de los Cisnes reducido a unoscuarenta minutos, pero en el que nofaltaba ninguno de los fragmentosmás emblemáticos del ballet. Se creóun espectáculo respetuoso con el ori-ginal, pero lo suficientemente amenopara una audiencia no especializada yacertaron, ya que la respuesta fueentusiasta, y lo fue a un nivel que nilos mismos organizadores del ayunta-miento, acostumbrados a las multitu-des, podían imaginar. Nunca elParque de la Ciudadela estuvo tanlleno. Incluso el sábado, la genteaguantaba estoicamente el retraso,debido a la amenaza de lluvia quefinalmente llegó, expectante por queempezara el primer acto.Los chicos del CDC, con Vincent Groscomo Rothbart más algunos profesio-nales invitados, sumaron unos sesen-

ta bailarines, otros veinte jóvenesartistas de la Jove Companyia deBallet de Catalunya que dirige EliseLummis, junto a su profesora Lourdesde Rojas y dos bailarines delMariinsky, Tatiana Tkachenko y DimitriRudachenko para los roles principa-les, completaban el elenco artístico. Elvestuario de María Araujo y vídeo pro-yecciones de Franc Aleu, contribuye-ron a redondear un espectáculo real-mente fascinante. Todo un trabajo en equipo dirigido porla pareja catalana que se involucró enel proyecto y tomó las riendas desdeel principio, al considerar que signifi-caba una magnífica oportunidad parasus alumnos. Lo cierto es que con-mueve leer sus comentarios en lasredes sociales. Tristes, a pesar delagotamiento, porque ha acabado esamagnífica experiencia. No hay másque palabras de agradecimiento porhaber podido vivirla. Violeta Capell,preciosa bailarina imagen de las filma-ciones, Ada González, Oriol Figuerola,Cristina Gómez, Alex Urán, MaríaUrcia, Juli Chicote, Jordi Sala, JuliaRoca, quien junto a Josep Torne yMiguel Rodríguez, nos ofrecieron unamagnífica Danza Española, los cuatrocisnes pequeños, realmente peque-ños (entre once y doce años), Paula

Soler, Mariona Puente, AlexandraUrcia y Mariona Garcia Fornell, peromuy bien coordinadas en esta difícilvariación… imposible mencionarles atodos. Jóvenes artistas llenos de ilu-sión, que actuaron como auténticosprofesionales, en un clima extremada-mente cordial, a pesar de los proble-mas intrínsecos por el hecho de bailaral aire libre, a altas horas de la nochey con el agua alrededor. Pero pese a las inclemencias deltiempo y a las dificultades que entra-ñan este tipo de espectáculos, sobre-todo por la humedad, que obligó acambiar el linóleo por moqueta, o aesa lluvia que obligó a anular una fun-ción a la mitad, con los cisnes en ellago esperando a que el barqueropasara a recogerlas, el tutú pesandouna barbaridad por la lluvia, y ellas sinmover una pestaña, a pesar de ello, lafelicidad por haber podido participarles embarga. Un gran acierto, tanto por parte delayuntamiento como por parte de lasescuelas, ya que el éxito ha sidorotundo. Ahora solo queda esperarque los responsables culturales de laciudad tomen nota del nivel de ense-ñanza existente, la buena cantera dis-ponible y la cantidad de público quehay para el ballet.

El Lago de la MercéPor Carolina Masjuán

Lago de los cisnes ©María Urcia


REPORTAJE

Martes y trece de septiembreen el Teatro de la Música,sede de Het NationaleBallet, de Amsterdam, cele-

bró la compañia nacional holandesa sumedio siglo de existencia, en presenciade la Reina Beatrix, el príncipe Willem-Alexander, la princesa Máxima y otrosaltos dignatarios del Gobierno y elmundo de la cultura.Pero no sólo en este teatro, porsupuesto lleno, sino sincrónicamenteen nueve grandes salas de cine en elpaís y el canal Cultura lo retrasmitieronen directo. De modo que todos los inte-resados pudieron disfrutar de la Galabien en el teatro, bien en el cine, bienen casa.Ésta comenzó con un desfile de losochenta bailarines de la compañia másun grupo selecto de estudiantes de laAcademia de Ballet, empezando por losmás pequeños.Antes de comenzar el programa propia-mente dicho, Ted Bransen, directorartístico del HET, pronunció un discusoenfatizando el cambió que se habíaoperado en el país en estos 50 años.La danza en Holanda nunca tuvo unatradición clásica. Fue Sonia Gaskellquien introdujo esta técnica en los años

cuarenta y cincuenta del siglo pasado.Ella fue la primera directora del HET.Tras enumerar a los directores que lasucedieron, coreógrafos y algunos bai-larines, se trasladó al momento actualen el que, debido a un gobierno queconsidera la cultura un lujo, se temeuna redución del fabuloso equipo, asícomo la desaparición de la orquesta delfoso, como compañera inseparable yfuente de inspiración, la HollandSymfonia.Finalizó agradeciento a la Reina su pre-sencia así como el apoyo que éstaotorga al mundo de la cultura en gene-ral y a danza en particular.El programa de aniversario constó depiezas representativas de su repertorio:desde Petipa o Balanchine a TedBransen, pasando por los tres “Van”(ver más abajo) hasta William Forsythey Krysztof Pastor.

Het Nationale Ballet surge en 1961pero no de la nada. La compañíanacional de ballet holandesa es elresultado de la fusión del AmsterdamBallet y el Nederlands Ballet, bajo ladirección de Sonia Gaskell.La evolución e imagen de esta compa-ñía ha sido configurada durante las pri-

meras décadas por sus dos primerosdirectores y coreógrafos, Sonia Gaskelly Rudi van Dantzig, por los coreógrafosde la casa Toer van Schayk y Hans vanManen, y por muchos de sus bailarinesentre los cuales cito a algunos de losque destacaron por su carisma y talen-to, entre ellas: Alexandra Radius,Marianna Hilarides, Olga de Haas,Maria Aradi, Caroline Sayo Iura,Rachel Beaujean, Coleen Davis, SoniaMarchiolli y Jane Lord; y entre ellos:Han Ebbelaar, Clint Farha, HennyJurriëns, Rudolf Nureyev y WimBroeckx.Sonia Gaskell, nacida en Lituania en el1904, había trabajado en París conDiaguilev antes de trasladarse aAmsterdam en 1939 donde se instalócomo profesora de ballet clásico, moda-lidad hasta entonces prácticamentedesconocida en Holanda. Fundadoraen 1949 de una pequeña compañíaclásica y de la Academia de BalletClásico en La Haya, así como primeradirectora del Het Nationale Ballet enAmsterdam se la considera como lamás importante pionera del academicis-mo en este país.De formación estricta según la tradiciónrusa pero de mentalidad abierta, invitó

HET NATIONALE BALLET QUINCUAGÉSIMO ANIVERSARIO

Por Rosa C. Corral

Het Nationale Ballet (Primeros Solistas) ©Erwin Olaf

REPORTAJE

desde el principio a representantes dela danza moderna como Maurice Béjart,Paul Taylor o Martha Graham a dar cla-ses y motar coreografías. ConBalanchine, que le regaló varios ballets,mantenía Gaskell una buena relación.En 1968 parte Gaskell dejando la batu-ta a Rudi van Dantzig. Este sigue lalínea de su antecesora si bien deja a unlado muchos de los trabajos clásicosadquiridos de modo que el acento vienea recaer en el repertorio contemporá-neo principalmente en los trabajos delos tres “Van”: el director, Rudi vanDantzig, y los coreógrafos, Toer vanSchayk y Hans van Manen.Van Dantzig trabaja frecuentementecon Van Schayk. El primero como core-ógrafo y el segundo como bailarín,coreógrafo y diseñador de los trajes y eldecorado. Toer van Schayk es el MiguelAngel de la danza holandesa; diversostalentos en una sola persona.Las características de los ballets deestos dos estaban diametralmente

opuestas a los del tercer coreógrafo,Hans van Manen. Van Dantzig frecuen-temente refleja en sus ballets su preo-cupación y visión pesimista del mundo:problemas sociales, polución del medioambiente, conflictos psicológicos ydenuncia al materialismo a través de unestilo expresionista con abundante utili-zación de simbolismo, mimo y anecdo-tario. Sin embargo el de Van Manen esun estilo pulcro, nítido y elegantísimo,que rebosa optimismo, dinamismo,humor y gracia. A pesar de éstas yotras discrepancias Van Manen perma-nece como coreógrafo hasta 1986.En 1991 Wayne Eagling sucede a Rudivan Dantzig en la dirección del HetNationale Ballet manteniendo la políticatradicional de la compañía: los clásicos,Balanchine, Graham, los tres “Van”, elpropio Eagling, además de creadoresde fuera como William Forsythe, o bienlos “made in the HET” como JanLinkens, Ted Brandsen, Krysztof Pastory David Dawson.

En el 2003 Ted Brandsen, sucede aEagling en la dirección. El coreógrafoholandés y antiguo bailarín del HET,había trabajado en Australia comodirector artístico del Ballet de Perthdesde el 1998 al 2002, volviendo enton-ces al HET como coreógrafo de lacasa.Bajo su dirección cabe destacar en elrepertorio sus propias versiones de clá-sicos como Giselle, Coppelia, LaBayadère, Don Quijote, o sus creacio-nes contemporáneas, entre ellas LightJourney, Vuurvogel o Stealling time.

No podemos cerrar esta crónica sinnombrar a algunos de los bailarinesque durante los últimos años y en laactualidad dan con su estilo y maestría,identidad a la compañía nacional deeste país: Sofiane Sylve, YumikoTakeshima, Rubinald Pronk, MarisaLópez, Larissa Leznina, Igone de Jong,Tamás Nagy, Cédric Ygnace y…Gracias y felicidades...


Sonia Gaskell ©Paul Huf Ted Brandsen ©Angela Sterling

Zwanenmeer ©Erwin OlafPresents ©Erwin Olaf

De izd a drch. Hans van Manen, Rudi van Dantzig y Toer van Schayk ©Jorge Fatouros


Lucía LacarraLa última musa de Roland Petit

Por Céli Barbier

Roland Petit ha sabido encaminar aLucía Lacarra a las más altas cimasde la Danza, ella lo sabe y le honra

por ello.

Partimos de su contrato con el Ballet deMarseille Roland-Petit a los 18 años, des-pués de tres años en el Ballet de VictorUllate. ¿Cómo ha sentido Lucía Lacarraeste cambio?Me quedé impresionada con aquellosmaravillosos ballets, con los papeles dra-máticos y con la posibilidad de una inter-pretación artística a la que jamás habíatenido acceso. Esto me proporcionó otravisión de la danza, la de ponerme en lapiel de un personaje, un mundo que meera desconocido. Roland me ha permitidohacer cosas que me han gustado mucho.Interpretar, disfrutar de sus maravillosasobras, porque no solamente creabapasos, creaba emociones. Sentir todoesto, no se lo puedo describir.

Usted es su última musa, después de lasfabulosas Zizi Jeanmaire y DominiqueKhalfouni… teniendo la suerte de haberbailado los primeros papeles en sus obrasmás importantes, ahora míticas. ¿Qué hacambiado Roland Petit, específicamentepara usted, en estas coreografías anterior-mente bailadas por otras estrellas? Con 18 años tenia un sentido agudo delas cosas, por supuesto, sabía que eramuy joven para estos roles que RolandPetit había creado para mujeres madurasy yo no tenía experiencia en papeles dra-máticos. Pero, como Roland decía, yoposeía un instinto natural para interpretarlos roles que me daba. Para mí fue algoenorme el tener una persona de la catego-ría de Roland Petit con esa confianza enmi persona. Yo me dejaba llevar y él meproponía hacer cosas que yo nunca habíahecho hasta entonces, a tal punto que yomisma descubrí mucho dentro de mí.

En Europa, en pleno momento de vacaciones, los teatros cerrados, coreógrafos,bailarines y la población de las ciudades en movimientos migratorios, MonsieurRoland Petit nos dejó; perplejos por el súbito viaje hacia el firmamento, el día 10de Julio, a los 87 años, él que aún tenía tantos proyectos por realizar.

ENTREVISTA

Duke Ellington Ballet


ENTREVISTA

También la posibilidad de expresarmis emociones y poder interpretarlos roles como él quería que fueraninterpretados. Creo que veía en mimucho de su ideal de mujer, comosu mujer Zizi o Dominique. Estamujer de físico frágil, una mujermenuda, blanca de piel, con el pelooscuro, pero que al mismo tiempotiene una gran fuerza de carácter. Yocreo que me adaptaba muy bien atodas sus coreografías, y conmigotenia la inspiración de revivir otra veztodos sus ballets, porque yo los bai-laba como él quería, pero también ami manera, lo que le daba una nuevamotivación…Cuando legué a Marsella, unosmeses después, me dijo: “ahora queestás en la Compañía, tengo unaidea que me ronda la cabeza. Quierovolver a la escena bailando Copéliacontigo…” Hicimos muchos espectá-culos juntos y tener a su lado unabuena bailarina, le invitaba a volveral escenario, a hacer cosas nuevas.Haber trabajado durante tres añoscon Roland Petit, creando roles parami, me ha dado mucho de sus expe-riencias. Él nos contaba, que podía-mos disfrutar de todo esto y, estarjuntos en el escenario, ha sido mara-villoso.

¿Cómo era R. Petit trabajando yfuera del trabajo?Roland era impresionante, tanto en eltrabajo como fuera de él. Conocía atanta gente, tenía tantas vivencias.Cuando se ponía en el estudio ahablar de Picasso, Cocteau, Yves StLaurent, contaba y contaba. Noscontaba también sobre sus vivenciasen Estados Unidos, en la época enque había trabajado con Nureyev,con Fonteyn, con Barischnikov, cual-quier bailarina se quedaría con laboca abierta. En el estudio tenía mucha energíacuando creaba. Cuando yo hacía unpaso, él lo miraba, lo transponía yesto le daba más ideas. Yo sentíaque no estaba haciendo solamenteuna coreografía de Roland Petit, sino que podía participar en ella. Estetrabajo me enriqueció muchísimo,por sus experiencias, por todo lo queme ha ofrecido artísticamente. Erauna persona muy exigente con losque trabajaban con él, empezandopor él mismo.

Volvemos a 1994, los comienzos enel Ballet de Marseille Roland-Petit,cuando él crea para usted el papel deAngelica, en “Il Gattopardo” del escri-tor italiano Giuseppe Tomasi diLampedusa, con un libreto escrito poruna gran personalidad de las letrasfrancesa Edmonde Charles-Roux,con músicas de compositores comoG. Verdi, L. v. Beethoven, O.Respighi… ¿Cómo ha vivido estamagnífica creación?Antes de hacer “Le Guépard”, RolandPetit me dio el papel de “Esmeralda”en su famoso “Notre Dame de Paris”.Para alguien que jamás había bailadopapeles dramáticos, nada más dra-mático que “Notre Dame”. Yo hacía lasegunda distribución de Khalfouni.En el último momento ella dijo que nopodía bailar, así que lo bailé teniendocomo partenaire a Patrick Dupond,nada más y nada menos. Despuésde esto creo que ya estaba prepara-da para todo. La creación fue maravi-llosa, la historia preciosa, la Sra Rouxvenía a Marsella, hablaba muchoconmigo, me contaba la historiacomo ella la veía. Para mi no haynada más maravilloso que este perío-do pre-creación. Cuando se tiene lasuerte de sentarse entre Roland Petity la Sra Roux, escuchar lo que teníanen sus mentes… todo esto me hatransportado, la lectura del libro yestas conversaciones, a tal punto quecuando empecé a trabajar en elestudio ya tenia el personaje en lamente, lo que hizo el trabajo mássencillo.

¿Y en cuanto a la música empleadapor Roland Petit? Maravillosa. Roland Petit es genial. Yocreo que solamente los grandes artis-tas se atreven a emplear composicio-nes como estas en su obra. Nuncaoptó por lo sencillo. Roland tenía eltalento de percibir cada instrumento ycada nota de una partitura. Por ejem-plo en un paso a dos de Saint Saëns,se escuchaba el chello que iba pordetrás, (no seguía siempre la melodíaprincipal), escuchaba el ritmo, y suscambios. Y así con todos los grandescompositores, porque tenía ese talen-to, porque sentía la música, la escu-chaba, como un ordenador puedeanalizar la música. Esto convertía a lacoreografía en algo más interesante,la obra ganaba así en amplitud.

Es quizás muy temprano para hablarde esto, pero le hago la preguntaigualmente, ¿pensaría usted recons-truir algunas de las obras que ustedha bailado, o que fueron creadas parausted?Por el momento, no se sabe todavía loque va pasar. Parece ser que Rolandha dispuesto un legado de Fundacióny que para realizar el trabajo dejaríasus obras a las personas más indica-das para ello. Yo, por supuesto, esta-ría encantada en poder continuartransmitiendo estas obras que conoz-co tan bien, que he tenido la suertede bailar, si algún día me lo pidieran.

Usted me dijo anteriormente queRoland Petit, sobre todo últimamente,estaba siempre en contacto con usted.¿Se trataría todavía de proyectos, ono se puede hablar de esto?No, no, nosotros teníamos muchísi-mas conversaciones por teléfono por-que Roland tenía en mente remontar“Le Guépard” para el Teatro S. Carlode Nápoles. Yo misma estuve todo elmes de Marzo 2011, bailando “Romeoy Julieta”, con Roberto Bolle. EntreMarzo y Julio estuvimos siemprecomunicados, porque él quería queyo hiciera su nueva versión de“Angélica”. Todo marchaba bien,hablamos incluso de los tiempos deensayos etc… Desafortunadamente elproyecto no se realizó, por problemascon el Teatro, una pena”.

Roland Petit racconte les chemins de la creation, Paris-Surennes 2004


“La tierra me resultaba muy apretada. Aquí hay luces, galaxiasverdaderas estrellas, algunos colegas y amigos y unos pocosque solamente vienen para mirar, sin llegar a comprender.Resulta muy fácil desviarme de ellos”

Pero maestro, ¿cuando piensa volver?“Como en la estratosfera no hay horarios fijos, no lo sé todavía”.

Y la transmisión, más de 160 obras para teatros, televisión, fil-mes, de los U.S.A. (hasta en Hollywood), París, Londres, Milán,Berlín, Moscú, San Petersburgo, Tokio, Seúl, Pekín… usted no hadejado de trabajar ni un minuto desde que empezó en 1933 en laEscuela de Danza de la Ópera de París.“Esperar, el trabajo, con un poco de suerte e imaginación es unafelicidad” dijo en 2004 cuando creó para la Sala Jean Villar, enSuresnes, “Roland Petit… y los caminos de la creación”. Bueno,tengo sí herederos, como no, ya lo verás…”

Lo que seria la última creación deRoland Petit, en Marzo 2004, enSuresnes, (Sala Jean Vilar), es unaobra autobiográfica: “Roland Petit…cuenta los caminos de la creación”.Usted representa un periodo importan-te de la vida artística de R. Petit.Usted participó en la obra, ¿puededecirme algo sobre ella?En 2004 Roland me llamó por teléfonocon el fin de contarme su nuevo pro-yecto: crear un espectáculo autobio-gráfico, con mi participación comoúnica mujer de la obra, al lado decinco bailarines hombres y RolandPetit en la escena reviviendo su vida,hablando de ella, de sus comienzos,de su primera coreografía, de las per-sonas que le habían ayudado a reali-zar sus ballets, del encuentro con ZiziJeanmaire, que en esta época se lla-maba Renée. Fue increíble.Se realizó por orden cronológica ybailamos algunas de sus obras másimportantes. Fue impresionante cuan-do empezamos con los ensayos.Estábamos todo el día en el Teatro.Roland tenía tanto que contar! Bueno,el ensayo general duró seis horas!!!Y allí estaba Roland corrigiendo,hablando, relatando. La músicacorrespondía a las piezas interpreta-das. Empezamos con “El encuentro”creo; después un solo masculino del“El Joven y la Muerte”, después el“Pink-Floyd Ballet”, “La Prisonière de

Proust”, “Duke Ellington”. Fue algoinolvidable, fascinante, sobre todo porla presencia carismática de RolandPetit.

La obra ha viajado mucho por Francia(Suresnes, Lyon, Burdeos), unas docerepresentaciones, y en el mismo añofue recibida con gran éxito en el Teatrodel Bolshoi en Moscú.Lucía Lacarra también ha viajado alencuentro de un repertorio clásico:“Giselle”, el “Lago de los Cisnes”, “LaBella Durmiente”, para el S. FranciscoBallet, donde fue contratada como“étoile” (director Helgi Tomasson). Elrepertorio de la Compañía, ecléctico,permitió a Lucía Lacarra interpretarobras de los más brillantes coreógra-fos del mundo: J. Roblins, G.Balanchine (unas seis obras diferen-tes) V. Gsorski, Mac Millan, H.Tomasson, N. Duato, L. Lubovitch y laArlesiana de R. Petit. Como unStradivário Lucía lleva presente en sucuerpo, la memoria de estas obrasextraordinarias.Como integrante del Staatsballett deMunich (Baviera) desde la 2002-2003,Lacarra sigue dejando grabadas en lamente de su numeroso público, latransfiguración de los personajes queinterpreta. En cuanto a ella, disfruta yhace disfrutar, del monumental reper-torio del Staatsballetts dirigido por IvanLiska.

Duke Ellington Ballet

Coppelia, Roland Petit y Lucía Lacarra, París 1994

ENTREVISTA

Muchos años han pasadodesde la última aparicióndel Ballet del Gran Teatrode Ginebra por San

Sebastián en su Quincena Musicalhasta este 20 de agosto. En esta ocasión la eterna historia delos amantes de Verona, un clásicoque no necesita de preámbulos expli-cativos, vuelve a ponerse en escenay, a priori, es un buen elemento denovedad ante las propuestas reitera-das de las programaciones de danzaen verano. Cuando se revisa uno de los grandesclásicos siempre me entra una espe-cie de miedo desordenado (comopúblico espectador) y, la verdad, nose porqué. Los libretos están muybien escritos, las historias son clarasy las partituras se ajustan siempre demanera sublime y espectacular a lashistorias narradas.Una absoluta revisión de Romeo yJulieta debiera ser algo grande, algotrascendental en la trayectoria decualquier profesional del mundo de ladanza aunque esta vez la abstracciónpresentada en la 72 Quincena ha sidodesmedidamente enredada, liada.Joélle Bouvier (coreógrafa) declina

volver a repetir cualquier elementoconocido y nos premia con una abso-luta confusión durante toda la pro-puesta. No reconocemos grupos defamilias, nos faltan personajes mane-jadores de una parte definitiva deldrama shakesperiano, se desordenala partitura y el caos se instala ennuestras cabezas hasta el punto dellevarnos por caminos somnolentos,tristes y aburridos. Fascinantemomento, la verdad sea dicha, alcomienzo de la obra, con ese viajehacia atrás en el tiempo para instalarel drama sobre la escena que, unavez disfrutado, nos zambulló enmares de confusión.La pareja protagonista resultó creibleen sus pasos a dos permitiéndonosdisfrutar de una Julieta (MadelineWong) y su encanto juvenil. Segura ysuave en los momentos más amoro-sos, en contraste brillante de repuntesdramáticos en su interpretación.Romeo (Damiano Artale) magníficopartenaire con precisón y carácterdramático remarcable que fue un bál-samo para los momentos de tensiónentre los grupos. Los intérpretes, en general, hicierongala de una depurada técnica en

todas sus intervenciones aunque creoque el lenguaje utilizado para la narra-ción resultaba repetitivo y sin emocio-nes dignas del drama.El vestuario, alejado de la época vero-nesa, tampoco fue uno de los elemen-tos que nos hicieran reconocer a losdiferentes personajes de la historia y,no es que echáramos de menos losfastos veroneses de la época, nosfaltó identificar debidamente a las dostribus: Montescos y Capuletos. La función resultó larga y confusa.Estos dos elementos combinadosnunca son una buena carta de pre-sentación para el disfrute del trabajode un coreógrafo. Hacía mucho tiempo que el GranTeatro de Ginebra no estaba entrenosotros y hay que admitir que no fueesta ocasión la más brillante de lasque recordamos, quizás los más anti-guos de los habituales en los progra-mas de danza de la QuincenaDonostiarra.


Romeo y JulietaBallet del Gran Teatro de Ginebra

72 Quincena Musical de San SebastiánPor Perfecto Uriel

Romeo y Julieta Romeo y Julieta, Madeline (Julieta)

CRíTICA


Al declarar la UNESCO al arte fla-menco como Patrimonio CulturalInmaterial de la Humanidad, la

Casa de la Danza retoma su impulsodivulgador y, tras una difícil y arriesgadaselección, rinde un merecido homenajea los intérpretes del baile flamenco, aesos embajadores reales de una culturamilenaria que pasean el nombre deEspaña por el mundo entero.Con 21 fotografías nunca podremos evi-denciar la inmensa cantidad de estrellasflamencas que se mueven en su univer-so. Una vez más la cifra elegida para laocasión es sencillamente simbólica ysirve de referencia para mostrar a los“21 Flamencos para el siglo XXI”.

Danza en escena

“21 Flamencos para el siglo XXI”

Olga Perifet ©Javier FergoBelén Maya ©Lucía Calleja

Pastora Galván ©Luis Castilla


Inmaculada Ortega ©Inés Sagastume

Adrian Farruca

Antonio Najarro ©Jesús Vallinas Mariano Cruceta ©T. Jarrín

A la nana, nanitaduerme alma mía, que el sueño multipliquetus alegrías.

Yo mientras velo,aunque toda alegríavaya perdiendo.


Eva Yerbabuena ©Klaus HandnerIsrael Galván ©Félix Vázquez

Rafael Amargo ©Ana Palma

Javier Barón ©Miguel Ángel GonzálezRocío Molina ©Félix Vázquez

“El flamenco, reconocidopor el señorío de supopularidad, ha creado unarte propio dibujando enlas filigranas de un baileextendido por el mundo,un baile que pisa la tierracomo ninguno. El zapato,la bota, agujerean hastael asfalto para encontrarlas raíces de las plantas,perseguidas para quebrote el olor de sus pasio-nes. El aire solamente sesignifica por los brazos,que luchan por elevar albailarín sin conseguirlo”

Víctor.M.Burell


Lola Greco ©Jesús VallinasRafael Amargo ©Ana Palma

Antonio Canales ©J. C. NievaConcha Jareño ©Guillermo Ruiz


Ángel Rodríguez forma parte de esa nuevageneración de coreógrafos alumbradadesde las filas de los bailarines de la CNDbajo la dirección de Nacho Duato. Pero

Ángel Rodríguez no es uno más, ni jamás podríaserlo, pues si grande diferencia que hay entre ser unmal coreógrafo y ser uno bueno, es enorme el abis-mo existente entre lo que significa hacer una buenacoreografía o ser capaz de crear arte. Sólo unospocos elegidos están tocados por ese extraño donque les confiere la fuerza y el poder de transmitir laemoción. Ángel lo logra en cada uno de sus traba-jos, que a pesar de la diversidad de compañías yestilos para los que ha coreografiado, siempre sonreconocibles por el sello propio que él les ha inspira-do; destilan una huella honda, profunda... Ángelposee el secreto de saber dotar de poesía al movi-miento o hacer que el movimiento se transforme enpoesía.

SUS COMIENZOS COMO COREÓGRAFOEn su vida el tránsito desde la interpretación a lacreación ha sido un itinerario sin fisuras, porque sefue gestando en su interior casi sin darse cuenta.“En mis comienzos, cuando estaba estudiando en laEscuela del Ballet Nacional, regentada por CarmenRoche –en el tiempo en que Víctor Ullate dirigía laCompañía Nacional- ya me llamaba la atención lacoreografía. Hay que tener en cuenta que en laactualidad la enseñanza de la danza ha evoluciona-do y su aprendizaje conlleva el incentivar a losalumnos a hacer piezas, por lo que la labor coreo-gráfica está mucho más cercana al alumno que enmis tiempos de estudiante”, nos cuenta Ángel, yprosigue, “con Nacho Duato se empezaron a hacertalleres y la primera vez que participé en uno fue enmi último año como bailarín de la CompañíaNacional de Danza. Monté “Des-Angel-Hada”; lohice sin pretensiones, llevado por la intuición. Medije a mi mismo voy a probar. Sentí la necesidad deexpresar algo que hasta ese momento había expre-sado únicamente con mi cuerpo, y quise expresar através del moviento de los otros. Me encantó. Me dicuenta que quería ser coreógrafo”.

Ser coreógrafo en España no es fácil y es una tareacasi imposible lograr vivir de ello, pero Ángel no serindió ya que él aconseja que “cuando alguien

Ángel RodríguezEL COREÓGRAFO

Por Mercedes AlbiFotografías: Fernando Marcos

ENTREVISTA


desea hacer algo debe estar prepa-rado y alerta y esperar a que surja laoportunidad”. Fue Carmen Rochequien se la dio y estrenó para su com-pañía la pieza “Eternity and a day”, enlos Veranos de la Villa en el TeatroConde Duque.

Para él su cambio de perspectiva fuegrande, “empecé a notar ese desarro-llo interno que te hace ser capaz deconectar lo que sientes con lo quehaces”. También curiosamente encon-tró algunos inconvenientes: “cuandohe bailado nunca sentí los nervios,pero como coreógrafo… Uff. Meacuerdo en el ensayo general, cogí elmicro y lo tuve que dejar de los ner-vios que tenía. No me salían las pala-bras. La sensación es muy diferente.Te enfrentas a algo que no controlasy depende de mucha gente, y no sólode los bailarines porque a nivel técni-co, luces, vestuario, sonido… Sonmuchísimas cosas. La evolución tehace ir conociendo ese medio muchomás y vas adquiriendo seguridad”.

Pero a su entender el mundo de lacoreografía es muy amplio y no sólose hace para bailarines, “puedeshacer muchas más cosas comopublicidad, cine, teatro, musicales…Y yo siempre he estado muy abierto atodo lo que pudiera surgir, porque alfin y al cabo todo te aporta para des-arrollarte en todos los campos”.

A la vista del éxito obtenido, CarmenRoche le contrató como directoradjunto, y así surgieron nuevas obras:“Lachrimae Amantis”; “El llanto deTeresa”; “Alma de viola” y “Traviata”que le permitieron consolidarse.

UN CAMINO HACIA LA MADUREZCREATIVATuvo la oportunidad de coreografiarpara la Compañía Nacional deDanza2 “Con un silencio en la boca”.Tal vez ese fue el momento en el quecerró círculo para iniciar otra etapa.“Significó un gran momento ya queera un volver a los orígenes, un reen-cuentro con la formación en la queestuve cinco años como bailarín”.

Al mirar hacia atrás pasan por sucabeza muchos recuerdos y vivenciasque le hacen sentirse afortunado. “Nopuedo quejarme”. Un paso decisivoen su trayectoria fue cuanto tuvo la

oportunidad de entrar en el InstitutoSuperior de Danza Alicia Alonsodonde hizo “Alicia y su país de lasmaravillas” y otras coreografías. Ellole brindó la oportunidad de viajar alFestival de la Habana con la compa-ñía del Instituto. “Fue muy interesantevivir ese momento, ver como viven ladanza en Cuba, como valoran tantoal bailarín y al mundo de la danza, yel privilegio de conocer a AliciaAlonso. Sorprende que en un paíseconómicamente tan limitado tengantanta cultura dancística”.Unos años después obtuvo laMención de Honor “CertamenIberoamericano de coreografía” queorganiza el Ballet Nacional de Cuba yla SGAE.

EN EL TEATRO MIJAILOVSKY DESAN PETERSBURGORosario Castro le propuso ir con ellosal Ballet del Teatro Mijailovsky para

colaborar con una producción de“Carmen” junto con su hermanoRicardo, porque querían mezclar laparte de flamenco con clásico. FaruhkRuzimatov interpretaba a Don José.“En Rusia Faruhk es famosísimo, todauna estrella. Para mi fue increíble tra-bajar con Faruhk y luego trabajar conesos bailarines impresionantes delMijailovsky, sedientos de materialnuevo. Tenían muchas ganas de hacerotras cosas. Y disfruté muchísimo, fuemuy gratificante. De ahí salió la pro-puesta de Faruhk para ir a montar unballet con la compañía, y lo dejamosahí, ya que él dejó el puesto y se con-trató a Nacho Duato en su lugar”.

CUATRO ESTRENOS EN LA TEMPORADA 2010-2011.“Este año no he parado, a pesar dela crisis, empecé con mi creación de“Suite Española” que tuve el honor decompartir escenario con Renato

ENTREVISTA


ENTREVISTA

Zanella, y he colaborado con muchoscentros coreográficos de las diferen-tes comunidades, con el BalletTeatres de la Generalitat hice“Parade”; con el Centro CoreográficoGalego he hecho “Dulce memoria”; Yahora vengo de Palma de Mallorcadonde he estrenado “King Arthur” enel Castillo de Bellver con música dePurcell en directo (22 de coro, 4 solis-tas cantantes, 10 niños y dos princi-pales del Conservatorio de Danza dePalma). Carlos Ponseti tiene una FundaciónEstudium Aureum con el director deescena Rafael Lladó, es una perfectafusión de música y danza en directo.Me dejaron total libertad. La danzatuvo un gran protagonismo y movimoshasta el coro. El Castillo es un patiocentral donde no hay cajas, ni nada,por lo que estábamos en el mismoplano. Una experiencia tan hermosa,tan cercano todo. Esos coros dePurcell bajo el techo de estrellas. Elpúblico salió entusiasmado.

Habría que aprovechar mejor comoescenario este tipo de espacios mara-villosos que tenemos en España, tem-plos, jardines, iglesias, castillos…Sería una forma más cercana queatraería al público y también sería unbuen reclamo turístico.

“Hay que potenciar las buenas ideasy el material que tenemos tan enormea nivel artístico. Cuando este año heviajado tanto por España, nunca dejade sorprenderme, me encantaGalicia, Valencia, Palma… Debemosaprender a valorar lo que tenemos yel público lo sabe apreciar y valorar.Este mes de julio vamos a reponer“Carmen” en el Teatro Coliseum deGran Vía de Madrid, donde la versiónque hicimos con Ricardo y RosarioCastro se revisa y la parte teatraladquiere mayor importancia. Un actorhará el papel de Don José. No limitarparcelas creativas, algo que puse enpráctica con Jesucristo Superstar…”

UN PROYECTO MARAVILLOSO“Estoy muy ilusionado porque tengoun proyecto muy interesante para latemporada que viene. La idea origi-nal de ballet es mía, y la música esdel compositor español FernandoLázaro con quien estoy trabajandomuy estrechamente. Es un balletcompleto para Tanz Company de

Innsbruck. Se estrenará en el TirolerLandes Theater que es el principalteatro de la ciudad. Se titula: “DasBrennende Dorf”, que se puede tra-ducir como la ciudad que arde. Esun ballet de dos actos, de una dura-ción de hora y media con descanso”.

El departamento de dramaturgia delteatro le otorgó libertad para escoger eltema, si bien le pidieron que no fuerauna creación abstracta sino que pudie-ra identificarse con algo concreto. “Hay un personaje que es un ángel yes el hilo conductor de las escenas.En un primer momento pensé enLorca y en la Guerra Civil, pero medijeron que allí ya habían hechovarias cosas sobre el poeta granadi-no y que preferían algo distinto.Entonces, pensé en Bertoll Brech. Y

me fascinó poder hacer un trabajobasado en sus textos”.

Será en septiembre cuando se marchea Innsbruck para ultimar los detalles,como escoger el elenco de los bailari-nes, reunirse con la escenógrafa.“El vestuario lo he diseñado yo, luegoen enero volveré a supervisar. El 14de abril del 2012 es el estreno.”

Ángel Rodríguez es consciente de laimportancia de esta nueva produc-ción. “Es un paso más en mi evolu-ción como coreógrafo. Se me brindala posibilidad de hacer una cosagrande para un compañía extranjera.Lo que más me apetece es hacercosas de gran formato; algo queaquí, y por el momento, es totalmenteimposible”.


REPORTAJE

Durante los días 26 al 30 de septiembre, Huescaacogió una vez más su Feria Internacional deTeatro y Danza. Llegar al XXV es sinónimo demadured, solided y, además, hay que felicitarse

por ello. Una cifra memorable en cualquier evento relacio-nado con el ser humano que, cuando se trata de los prota-gonistas del mundo de las Artes Escéicas, toma especialrelevancia por la dificultad que la propia actividad entrañaen un mundo, siempre tocado por los recortes presupues-tarios en primera plana.Huesca, por unos días, se convirtió en el gran escaparatede España. Un escaparate de la vanguardia nacional einternacional de la industria teatral y de la danza. “El bocaa boca funciona muy bien, y si una compañía triunfa aquíse sabe en toda España” dijo Jesús Arbués, director de laFeria desde el año 2006. Compañías venidas de: El País Vasco, Madrid, Cataluña,

Baleares, Aragón y Francia han desplegado sus últimascreaciones, “una oferta comercial, formativa y de espectá-culos de la tarde abiertos al público” ha resaltado Arbuésañadiendo que es la fórmula mágica que ha dado resulta-dos desde su creación.Además de los suculentos platos escénicos que se hansucedido durante los días de la Feria también hay queresaltar las jornadas enfocadas a los profesionales delsector. Jornadas de reflexión que se celebraban por lasmañanas en el Palacio de Congresos. En ellas se debatiósobre: la traducción teatral, las nuevas tecnologías o elcomo desafiar a la crisis. La Feria también ha contado con la instalación de unatreintena de stands comerciales -en la sala polivalente delpropio Palacio de Congresos- para dar cabida a lasempresas del sector. Un claro gesto de colaboración conla industria de las Artes Escénicas para empujar y promo-cionar los diferentes productos del sector. Más de 400 programadores/distribuidores, 33 compañíascon sus propuestas, además de un público fiel que acudióa cada una de las representaciones programadas, propor-cionan un balance muy satisfactorio para la organización,teniendo en cuenta los tiempos difíciles por los que social-mente atravesamos. “En los tiempos que corren tan horro-rosos para las ferias, es muy importante el haber conse-guido mantener el número de acreditados” respondíaJesús Arbués a la pregunta de un periodista.En términos de danza me gustaría resaltar que ThomasNoone Dance y su “Lugares extrañamente desastrosos”,junto a la propuesta “Al menos dos caras” de Projects inMouvement ha sido lo más vistoso y bailado que hemospodido disfrutar de todas las propuestas ofertadas. Seríanuestro deseo que ese “boca a boca” les fuera muy favora-ble para poder verlos en muchos de nuestros teatroscomerciales así como en los de las redes teatrales del país.Toda esta coordinación ha sido posible gracias a losespacios que la organización ha podido habilitar para laperfecta exhibición de los espectáculos: Palacio deCongresos, Matadero, Olimpia, Café del Arte, Sala Edény Espacio de Arte Joven. Este abanico de espacios hapermitido la sincronización adecuada para no sentir elagobio excesivo en las funciones durante los días en queduró la feria.Nuestras felicitaciones a todos los que, durante estos 25años, han hecho posible que esta Feria sea un referentepara el mercado de las Artes Escénicas con el deseo deque se pueda llegar a celebrar ese prestigioso momentoaúreo que dignifica cualquier iniciativa, asuminedo suestatus y garantía en la sociedad.

Fería Internacional de teatro ydanza de Huesca

¡25 AÑOS DE FERIA....BRAVO!

Por Perfecto Uriel


REPORTAJE

El flamenco ha sido declarado Patrimonio de laHumanidad, y ahora, como dice el bailaor japonésShoji Kojima, “el flamenco ya es de todos”. Peropor ser de todos también en el flamenco hay dife-

rentes escuelas en las que se identifican personalidadesque han jalonado nuestra historia a lo largo de los casi dossiglos de historia en Andalucía. Dentro de estos estilos sedecanta como uno de los más importantes la EscuelaSevillana.Se conoce como Escuela Sevillana del Flamenco unaforma de bailar que es el producto acabado y cabal de unproceso de codificación que se inició a mediados del sigloXIX. Constituye un pilar básico en el baile de mujer que,actualmente se ha ampliado con el dominio y la técnica delzapateado, pero en la mayoría de los casos, lo ha hecho acosta de desatender otros elementos asociados tradicio-nalmente a la mujer. Y lo mismo ha ocurrido con su indu-mentaria. Prendas que han formado parte de la estéticaflamenca femenina, como la bata de cola, están cayendoen un alarmante desuso. Son todos síntomas que nos exi-gen tomar las medidas oportunas para que en el futuro seconserve viva una forma de bailar que afortunadamenteaún sigue practicándose por algunas bailaoras andaluzas. La Escuela Sevillana es un estilo de baile, es decir, unconjunto de rasgos, de características, que definen unaforma de bailar con una personalidad propia. Son rasgospredominantes, pero no privativos. Los posee el baile decuantos son identificados con ella, pero los pueden poseertambién, en mayor o menor medida, bailaores y bailaorasque pertenezcan a otras escuelas, o a ninguna. Estasmaneras imprimen al baile un aire de familia, pero niexcluyen, ni ahogan la individualidad de cada bailaor.

Porque el flamenco es en su misma esencia un arte deindividualidades. La Escuela Sevillana de baile es un estiloen el que impera la estética y la plasticidad. Un bailedepurado, estilizado y esencialmente femenino, en el quedestaca la gracia con la que mueven el cuerpo, bracean yjuegan con las manos. Es el baile de mujer por antonoma-sia, unas veces seductor y coqueto; otras apasionado, ysiempre airoso y elegante. Sus actitudes son un canonestético. En su baile hay, además, señorío, sabiduría,conocimiento y apostura. Un baile que es puro narcisismo,porque, como muy bien dicen los flamencos, para bailarbien hay que gustarse. Un baile, en fin, que quintaesencialo mejor del arte que respira y transmite Andalucía.

RASGOS BÁSICOS Composición de la figura: Cabeza erguida Hombros alineados Espalda derechaBraceo armonioso.Manos gráciles.Movimientos de hombros y caderas.Rostro expresivo. Zapateado musical

Elementos externos:Bata de cola, Mantón, Palillos y Sombrero.

La escuela sevillana del Flamenco MÁS VIVA QUE NUNCA

Primera parte

Por Marta Carrasco

“El uso de la bata de cola, un atuendoque debe cuidarse”

Fiesta de toreros, 1880


REPORTAJE

DATOS HISTÓRICO-ARTíSTICOS Desde 1840 se habla ya en términos elogiosos de laEscuela de Sevilla. Posiblemente la primera fuente docu-mental que nos da noticias históricas de esta forma debailar, sea el escritor costumbrista malagueño SerafínEstébanez Calderón, un singular personaje que gustabafirmar sus escritos con el pseudónimo de El Solitario. Lohace en “Un baile en Triana”, una estampa publicada enBarcelona en 1842, en el Álbum del Imparcial, y recogidadespués, en 1847, en sus Escenas andaluzas. Allí llamaa la Escuela de Sevilla “universidad” del baile andaluz, altiempo que nos describe, con precisión y belleza literaria,cómo la capital hispalense ejercía su influencia, cómoimponía sus maneras y marcaba con su sello cuantosbailes llegaban a ella. Merece la pena transcribir suspalabras: “Sevilla es la depositaria de los universos recuerdos deeste género, el taller donde se funden, modifican yrecomponen en otros nuevos los bailes antiguos, y la uni-versidad donde se aprenden las gracias inimitables, la salsin cuento, las dulcísimas actitudes, los vistosos volteos ylos quiebros delicados del baile andaluz. En vano es quede las dos Indias lleguen a Cádiz nuevos cantares y bai-les de distinta, aunque siempre sabrosa y lasciva prosa-pia; jamás se aclimatarán, si antes pasando por Sevilla nodejan en vil sedimento lo demasiado torpe y lo muy fasti-dioso y monótono, a fuerza de ser exagerado. Saliendoun baile de la escuela de Sevilla, como de un crisol, puroy vestido a la andaluza, pronto se deja conocer y esadmitido desde Tarifa a Almería y desde Córdoba aMálaga y Ronda”.Como nos testimonia El Solitario, ya se reconocía aSevilla, al baile que allí se hacía y a sus bailaoras unaimpronta personal, unas maneras propias de concebir y deinterpretar la danza. Así bailaría La Perla, aquella trianeraque Estébanez Calderón tuvo ocasión de contemplar en lafamosa fiesta que describe en el relato citado.

LA MEJORANA: LA PRECURSORARosario Monge la Mejorana nació en Cádiz, en 1862, yhoy se la reconoce como el primer eslabón de esa cadenade influencias y aportaciones personales que nos traehasta hoy las esencias de la escuela sevillana y que trans-mitió a su hija Pastora Imperio.

Rosario Monje fue una artista efímera. Su trayectoria artís-tica duró sólo unos años, allá a finales de la década de losochenta, porque dejó el baile para dedicarse por completoa su familia. Rosario Monge se casó en 1881, a los 19 años, conVíctor Rojas, un conocido sastre de toreros. Según cuen-ta la tradición, ella fue la primera que vistió bata de cola,que adornaba con un bien conjuntado mantón de Manila;ella fue también la primera que levantó los brazos másallá de lo que entonces era habitual, estilizando la figura ydotando a su baile de una muy personal elegancia. Suestilo y sus modos fueron recogidos por sus contemporá-neas y, muy especialmente, por su hija, la genial PastoraImperio. Rosario Monge murió en Madrid en1922, a lossesenta años.

“La Mejorana, Pastora Imperio yMatilde Coral sus mejores referentes”

Pastora Imperio

La Mejorana Matilde Coral ©Sergio Lira


CONFERENCIA

FOLCLORE-FOLCLORISTASTRADICIÓN

Por Javier García

Dentro de la Danza se meconsidera un especialista enDanza folclórica o tradicio-nal, a lo que yo añadiría “en

la categoría de profesor, estudioso,conocedor y, sobre todo, profundoamante de la misma”. Y este incisoahora sin sentido puede que lo tengaal finalizar mi charla.El tema básico es el significado delas palabras, la semántica de los tér-minos relacionados con el mundo dela tradición o folclore (vocablos que almenos por ahora usaremos comosinónimos). Desde mi experienciacomo estudiante en Derecho, lo pri-mero que aprendes al tratar conLeyes es la importancia que el signifi-cado de una palabra puede tenerdentro de un texto normativo, pormuy tonta e insignificante que puedaparecer esta; e incluso la importanciaque puede tener la colocación de laspalabras en el párrafo, o de estosdentro de un tratado. Evidentemente, un análisis semánticode términos exige recurrir alDiccionario de Real Academia de laLengua, verdadero Código de laLengua Española. Sin embargo, losjuristas suelen introducir matices designificado que permiten diferenciarel uso de unas y otras palabras; y porel contrario los lingüistas no siemprerecurren a este método, dejando cier-ta ambigüedad de significados,dando mayor libertad al uso de sinó-nimos. Y esto veremos que se produ-ce con frecuencia en nuestro análisis,aunque mi influencia me empuje aintentar buscar esos matices diferen-ciadores.Mi propuesta en principio es acudir alos significados que el Diccionarionos ofrece de los términos máscomunes dentro de nuestra especiali-dad, agrupando estos en varios blo-ques en atención a su proximidad(aunque en realidad todos ellos ten-gan alguna relación). Pues bien,vamos con nuestro primer grupo depalabras, quizás las más genéricas:

“TRADICIÓN / COSTUMBRE/FOLCLORE / CULTURA”Tradición, significa transmisión denoticias, composiciones literarias,doctrinas, ritos, costumbres, etc.,hecha de generación en generación.También noticia de un hecho antiguotransmitida de este modo. Y doctrina,costumbre, etc., conservada en unpueblo por transmisión de padres ahijos. Además, conjunto de los textos,conservados o no, que a lo largo deltiempo han transmitido una determi-nada obra. Y en su nueva edición,incluye en varias religiones, cada unade las enseñanzas o doctrinas trans-mitidas oralmente o por escrito desdelos tiempos antiguos, o el conjunto deellas. El conjunto de rasgos propiosde unos géneros o unas formas lite-rarias o artísticas que han perduradoa lo largo de los años. Y finalmente,elaboración literaria de narracionesorales, fiestas o costumbres propiasde un pueblo.Concepto como podemos ver muy

amplio, que posteriormente intentare-mos interpretar en su relación con lossiguientes. Vamos con el próximo:

Costumbre: es el hábito, modo habi-tual de proceder establecido por tra-dición o por la repetición de los mis-mos actos y que puede llegar aadquirir fuerza de precepto. También,aquello que por carácter o propen-sión se hace más comúnmente. Y enplural costumbres significa el conjun-to de cualidades o inclinaciones yusos que forman el carácter distintivode una nación o persona.

Folclore (que no folklore): es el con-junto de creencias, costumbres, arte-sanías, etc., tradicionales de un pue-blo. Y además, la ciencia que estudiaestas materias. Esta segunda acepción la usaremosen un segundo grupo de palabras.Finalmente dentro de este primero:

Cultura, es el conjunto de conoci-mientos que permite a alguien des-arrollar su juicio crítico. Y el conjuntode modos de vida y costumbres,conocimientos y grado de desarrolloartístico, científico, industrial, en unaépoca, grupo social, etc.Específicamente cultura popular es elconjunto de manifestaciones en quese expresa la vida tradicional de unpueblo.

De este primer grupo de palabras,quizás queda clara la diferencia deltérmino tradición, entendida comotransmisión, como acto de transmitirde padres a hijos, de generación engeneración, a través de los tiempos.Costumbre por su parte alude a unaforma de actuar, que puede ser portradición (trasmisión) o por repeticiónde un determinado acto a través deltiempo.Los otros dos conceptos, folclore ycultura, aluden a grupos de ideas,objetos, actos, elementos, etc., quepueden ser tradicionales o no segúnPartitura de Pájaro de fuego

CONFERENCIA

hayan sido o no transmitidos confor-me al significado inicial de tradición.Y en este caso, folclore implica elconjunto de elementos transmitidosde forma tradicional, y en cambio cul-tura no alude a esa forma de trasmi-sión, sino a una determinada situa-ción de esos principios en una épocay grupo social determinado. Se identi-fican como sinónimos, sin embargo,folclore y cultura popular, aunquecomo luego veremos personalmenteno esté muy conforme con esa defini-ción de cultura popular, que empleaun concepto, popular, con un signifi-cado muy definido.

Primera conclusión: no queda portanto tan claro que puedan utilizarsecomo sinónimos tradición, y por tantotradicional (como relativo a tradición)y folclore, pues este se refiere a unelemento estático y concreto, mien-tras aquella se refiere a un elementodinámico o actividad o método. Y porotro lado, tradición, costumbre y fol-clore forman parte de la cultura deun pueblo, aunque cultura sea másque eso.

Vamos ahora con un segundo grupode palabras que tratan de adjetivarlos sustantivos anteriores.

“TRADICIONAL / POPULAR/RURAL / URBANO”Tradicional: es perteneciente o relati-vo a la tradición. También, que setransmite por medio de ella. O quesigue las ideas, normas o costumbresdel pasado.

Popular: es perteneciente o relativo alpueblo. También que es peculiar delpueblo o procede de él. Además pro-pia de las clases sociales menosfavorecidas. Y que está al alcancede los menos dotados económica oculturalmente. Y además que es esti-mado o, al menos, conocido por elpúblico en general.

Rural: alude a lo perteneciente a lavida del campo y sus labores.

Urbano: es perteneciente o relativoa la ciudad. E indirectamente, comoCiudad, el conjunto de edificios ycalles, regidos por un ayuntamiento,cuya población densa y numerosa sededica por lo común a actividades noagrícolas.Bien, de este segundo grupo de adje-tivos podemos deducir que lo tradicio-nal se sigue refiriendo a aquello quees transmitido de la forma que antesdefinimos y sólo de esa forma. Encambio, popular alude a algo relacio-nado con el pueblo, pero entendiendoeste en un sentido de estamentosocial, no de población, casi comoopuesto a clase privilegiada económi-camente hablando (que no cultural-mente). Segunda conclusión: lo popularpuede ser tradicional o no, según laforma en que haya sido transmitido.Pero también lo tradicional puede noser popular, por pertenecer al conoci-miento de las clases más favorecidas(caso de la burguesía o de las clasesterratenientes). La acepción de popu-lar como conocido por el público noaporta en principio ningún significadode trascendencia para diferenciarambos conceptos, pues no siempre(de hecho cada vez con menos fre-cuencia) lo tradicional es popular en elsentido de conocimiento del público.Los otros dos adjetivos nos llevan auna tercera conclusión: la diferenciaentre rural y urbano se refiere al ejer-cicio principal de una actividad con-creta, que sería la agrícola. Ruralimplica campo y trabajo en el mismo.Urbano implica núcleo de poblaciónmás o menos amplio que además noejerce como principal una actividadagrícola. Se da por tanto el caso denúcleos de población (inclusoamplios) que no son urbanos porejercer dicha actividad como principaly que por eso deberíamos entendercomo núcleos rurales. Y por el con-trario, núcleos de población que his-tóricamente, desde épocas gremiales,han podido considerarse como urba-nos. ¿Tiene esto su importancia? Síporque en ambos casos podemoshablar de un conjunto de creencias,actos, artesanías, es decir, de un fol-clore rural y un folclore urbano, por-que en ambos casos ha podido existiruna tradición rural y una tradiciónurbana.


Charra de Salamanca

Los Calochos de Riofrío, Aliste (Zamora)


Crónicas de un destinoFUNDACIÓN PSICO-ART DE CATALUÑA

Por Jannick NiortFotografías: Manu Lozano

Se abría un horizonte lleno deproyectos, ideas y muchasganas de trabajar, ampliar cla-ses, actividades, crear coreo-

grafías, montar cursillos, crecer.Podíamos disfrutar de 400 metros cua-drados de pabellón con una cortina enel medio que permitía dividir el espacioen dos enormes aulas para hacer cla-ses simultáneas. Instalamos los des-pachos en el segundo piso que era laantigua vivienda del conserje. En el pri-mero, había una galería que daba lavuelta al pabellón y los vestuarios mas-culinos. Abajo, la recepción y los ves-tuarios femeninos con dos entradas,una desde la recepción y la otra, direc-tamente en la sala grande.El 19 de diciembre de 1996 se firmó elconvenio con el Ayuntamiento y seinauguró el local. Por fin podríamostrabajar a todas horas y crear y dar unservicio más amplio a los usuarios. Elprimer invierno fue duro. No habíacalefacción. El agua entraba por múlti-ples grietas, la humedad se hacíapenetrante. Nos pusieron la calefac-ción para el curso siguiente 1997-1998y al otro curso, en el 1998-1999, arre-glaron el parquet. El Ayuntamiento sehizo cargo de las obras. Psico-Art se

responsabilizaba del mantenimientodel local. Aumentaba el número deusuarios. Además de la danza, abri-mos clases de música, de teatro, degimnasia rítmica, actividades lúdicasde fin de semana y un espacio paraatender a las familias. Las clases se fueron llenando de alum-nos de todas las edades y de todo tipode discapacidad. Acudían chicos y chi-cas con discapacidad intelectual, condiscapacidad física e intelectual, condiscapacidad intelectual y sensorial.Abrimos una clase especial para unoschicos muy afectados al nivel de lacomunicación. Eran adolescentesautistas, ciegos y sordomudos.Abrimos también clases en diversoscentros cívicos de Barcelona. Quierosubrayar esta reflexión: no soy partida-ria de desplazar Psico-Art a los cole-gios u otros centros para dar las cla-ses. ¿Porqué? En primer lugar, la filo-sofía de Psico-Art es de permitir a losjóvenes de disfrutar de actividadesfuera de sus centros habituales de for-mación. Así pueden conocer a otrosjóvenes. En segundo lugar, los niños ylas niñas ya se pasan muchas horasen el colegio como para quedarse unao dos horas más en el mismo lugar,

cuando ven que se van sus compañe-ros de clase. En tercer lugar, cada acti-vidad debe de identificarse con unespacio y una vestimenta. En cuartolugar, en nuestro centro disponemosde todo el material necesario para tra-bajar, además de adecuar el ambientepropicio para la actividad. Creo queson razones de peso que no siempreconvencen las familias que prefieren amenudo la comodidad de la cercanía ola estancia prolongada en la escuelapara facilitarles la recogida a una horamás tardía.¿Soluciones a esta situación? A miparecer, si la actividad de Psico-Art seimparte en las escuelas ha de ser ahoras lectivas y entrar en el proyectocurricular. Si la actividad de Psico-Artes extra escolar, entonces lo idealsería disponer de un servicio de trans-porte a discreción y las subvencionescorrespondientes para facilitar el des-plazamiento de los usuarios y aliviarlas familias en los acompañamientos.Todo esto se contempló en nuestraestancia en el local de la calle Lérida.Volvamos a las actividades que des-arrollamos. Cada trimestre, invitábamos a padres ymadres a hacer la clase con sus hijos.Fue muy interesante ver las relacionesque existían, o no existían, entre ellos,intercambiando los roles, trabajandoen díada y sobretodo compartiendo unespacio de tiempo juntos, en interac-ción. También fue muy interesante des-cubrir como aquel padre tenía proble-mas de coordinación o estaba mal late-ralizado; como aquella madre se sentíaincomoda con su cuerpo cuyos movi-mientos inexpresivos y reducidosdenotaban inhibición, complejos, blo-queos emocionales o frustraciones. Almismo tiempo, se daban cuenta deque lo que hacían sus hijos, no era tanfácil como les podía parecer. ¡Queinteresante esta experiencia y cuantoaprendimos y comprendimos en rela-ción con los chicos! Los sábados seorganizaron tardes de tiempo libre con


Por Fredy Rodríguez

diversas actividades de ocio entre lascuales incluimos Carnaval y otrasmanifestaciones típicas. Los veranosse abría el “casal” durante el mes dejulio. Este espacio se instauró a peti-ción de las familias. Permitió el des-arrollo de actividades plásticas ymanualidades durante todo el día.Cada mes se reunían las familias entertulias temáticas y dirigidas por lapsicóloga. Un café y unas galletitasamenizaban la reunión y ayudaban ala desinhibición. Llegando el mes demayo y la proximidad de las vacacio-nes, organizábamos una muestra delas actividades que permitía juntartodo el alumnado, invitar a las familiasal completo, profesionales y algunosresponsables políticos. Era una tardede nervios que hacía subir la adrenali-na y aportaba grandes alegrías y com-pensaciones. La emoción estaba a florde piel, cada uno se sentía el centrode las miradas y los aplausos hacíanque se desbordasen en manifestacio-nes explosivas de risas, gritos, saltosy abrazos. El impulso de estas mues-tras afectivas está controlado cuandose trata de actuar en un escenariodelante de un público no tan incondi-cional. Para resumir, las actividadeseran las siguientes: danza, teatro,música, gimnasia rítmica, tiempo librecon “casal” de verano y aula depadres y madres.Durante los cinco años que estuvimos

en este local, tuve a nivel personal laposibilidad de empezar a dar charlas,ponencias, y clases en diferentes uni-versidades y otros centros deBarcelona, Cataluña y España. Megusta enseñar y me sentí muy feliz alpoder impartir y compartir estos añosde trabajo. También pude buscar einvestigar el porqué y el cómo de losmecanismos y misterios del cuerpo y dela mente en relación con el movimiento,el ritmo, el espacio y la creatividad enpersonas con dificultades físicas, inte-lectuales y sensoriales. Continúo bus-cando e investigando en el campo de ladanza y de la expresión corporal para

personas con discapacidad.En el año 1999, los responsables delAyuntamiento decidieron sacar el locala concurso público, bajo el pretexto deque nuestra actividad “no era renta-ble”. Me hago muchas preguntassobre esta actuación del Ayuntamientoy prefiero callar. Quiero omitir todo elproceso de las gestiones, de las bata-llas que hubo que librar para salvar ellocal. El concurso, al cual nos presen-tamos, fue declarado desierto. Y nohubo más alternativas. Acabamos elcurso 2000-2001, desalojamos y ellocal fue derribado. Fue un episodioduro y triste.


Por segundo año consecutivo, Bilbao ha retomadouna iniciativa muy interesante que proporciona unespacio público para la danza en las programacio-nes callejeras de su Aste Nagusiak (Semana

Grande). Una vez más, gracias a la Asociación Bilbao BalletElkartea y en compañía de Armonía Producciones, el 27 deagosto, Bilbao ha podido disfrutar de la danza, programadaen un escenario al aire libre del que todos los amantes de ladanza, incluso aquellos paseantes ocasionales, pudierondisfrutar. Bajo la atenta mirada de Andoni Aresti, en la dirección artís-tica, la noche fue todo un crisol de posibilidades expresivas.Danzas tradicionales vascas, jazz clásico, fusiones varias yel academicismo más puro se concitaron en una noche tran-quila y llena de magia. Indiscutibles estrellas de la noche fueron Itziar Mendizabal(Primera Bailarina Solista del Royal Ballet-Londres) e IkerMurillo (Bailarín Solista del Basel Ballet) quienes, junto a undestacado elenco de campeones en danzas vascas y alum-nos destacados, se ajustaron de manera brillante a las exi-gencias del evento. Nos deleitaron con piezas cuya preci-sión técnica en la ejecución sobresale por encima de todo.

Con ellos también acudieron: Vitali Safronkine y JeanSebastién Colau, conocidos intérpretes del público bilbainoy que también estubieron brillantes en sus interpretaciones.Dantza Eskola Andoni Aresti fueron los encargados de latradición, tocada por las fusiones y el evidente sello deactualidad, con rigor y profesionalidad. Juventud y entu-siasmo al servicio de unas tradiciones que sobreviven yque siguen deleitando a todos los amantes de la danza.Además de estos excelentes regalos de la noche, BeatrizPérez y Roberto Hernández (Subcampeones del mundo deBailes de salón) amenizaron de manera espectacular unmomento de la película Dirty Dancing. Ellos capitanean demanera increible un grupo de jóvenes lleno de ganas y posi-bilidades en el mundo del “jazz” y del baile de salón acadé-mico internacional.La noche se cerró con una deliciosa coda popular donde losinstrumentos y ritmos vascos fueron los encargados dehacer que, incluso los más académicos, se movieran alritmo de txistus, acordeones y tamboriles.Esperamos con deseo que la próxima cita vuelva a tenerese encanto y esa calidad característica de las propuestasde la Asociación Bilbao Ballet Elkartea.

Gala de Vascos y la Danza

Aste Nagusiak de BilbaoPor Perfecto Uriel

Itziar Mendizábal Iker Murillo

CRíTICA


Vitrinas abiertas

Esta mexicana, hija de inmigrantes españoles de ascen-dencia riojana, se crió bailando jotas junto a sus padresy estudiando primaria, secundaria y danza en Torreón,su ciudad natal. Rodeada de los paisanos de su padre,

un agricultor amante de los toros y apoyada por él y por sumadre, pasó su infancia bailando en romerías y fiestas e inten-tando definir un estilo de jota propio que aunara la impronta y elcontraste que ambos le transmitieron: La energía un tanto brus-ca de su padre frente a la llamativa elegancia de su madre.En 1950, con 18 años se trasladó a vivir a Ciudad de México,donde intensificó sus estudios de danza con la ayuda del maes-tro Óscar Tarriba. Él le aconsejó seguir su formación con unobjetivo claramente profesional y ella no lo dudó. Fue entoncescuando Pilar Rioja decidió venir a España para tomar clasescon grandes maestros del momento: Flamenco con JuanSánchez El Estampío, escuela bolera con Ángel Pericet y folclo-re con Elvira Real, primera bailarina del Ballet de Pilar López.Pero no fueron éstos sus únicos contactos con bailarines espa-ñoles. Hacia 1968, después de haber acompañado con susconciertos de castañuelas a José Domingo Samperio, decidiótomar clase con Regla Ortega, a la que algunos tildan como “lamejor bailaora de flamenco de todos los tiempos”. Tambiénestudió con Paco Ruiz y con Juanjo Linares, entre otros.En los años 70, ya en su México natal, Pilar descubrió al queella valora como su gran maestro, el recientemente fallecidoManolo Vargas. Con él refinó sus conocimientos como bailari-na y profundizó en el campo de la creación coreográfica, pues-to que ella, ya desde niña, siempre tuvo la costumbre de inven-tar sus propios bailes. Tras la muerte en 1984 del que fuera su esposo, el poeta espa-ñol Luis Rius, Pilar Rioja se volcó aún más en la danza tantodesde el punto de vista interpretativo como el coreográfico, unterreno en el que siempre se sintió cómoda y segura, ademásde mostrarse tremendamente prolífica con el paso del tiempo.Pero su actividad ha sido mucho más amplia y hay que sumar-le sus clases y las conferencias sobre danza española impar-tidas a lo largo de los años.Aunque su nombre sea poco conocido en España, la trayecto-ria profesional de Pilar Rioja ha sido verdaderamente intensa yextensa. A la multitud de premios que ha recibido a lo largo desu vida, hay que sumar los festivales en los que ha participa-do, las obras pictóricas, escultóricas y poéticas de las que hasido musa inspiradora y los libros en los que aparece mencio-nada, ya sea como protagonista absoluta del texto, (Pilar Riojade Alberto Dallal, UNAM, 2001) o como artista de referencia. Por eso, pero sobre todo porque se ha paseado por todo tipode escenarios exhibiendo un baile que ella define y defiendecomo “danza clásica española”, es muy interesante conocer lavida y la obra de esta bailarina, mexicana de nacimiento perocon nombre, apellido y alma muy españoles.

PILAR RIOJAPor Ana Isabel Elvira

“ En el Museo de la Casa de laDanza podemos ver el traje utilizadopor Pilar Rioja. Un traje con múltiplescapas de tul asalmonado y rematado

en puntilla negra. Traje con el queinterpretó su repertorio de Danza

Española y Escuela Bolera.”

© Eduardo Rioja

¿Qué es La Casa de La danza?

Es un proyecto activo cuyo objetivo esacoger, estudiar y difundir el arte de laDanza en cualquiera de sus expresiones.Un espacio abierto y versátil, que alberga:una biblioteca, una videoteca, un ampliofondo sonoro y una sala de exposiciones-museo (colecciones permanentes y tem-porales) donde los profesionales, los afi-cionados, los estudiantes o los simplespaseantes pueden descubrir aspectosnuevos así como el profundizar en lasvariadas técnicas y dimensiones de lapropia Danza.Esta iniciativa, nacida al amparo de unaAsociación sin ánimo de lucro -EnEscena- y con el firme apoyo del Excmo.Ayuntamiento de Logroño, también tieneque encontrar su verdadero motor de fun-cionamiento en el decidido apoyo social.Haciéndote ''AMIGO DE LA CASA DE LADANZA'' participarás en este proyectocultural colaborando en el mantenimientode su estructura. La aportación que tu eli-jas se canalizará hacia campos puramen-te divulgativos de la Danza.

Para hacerte amigo de la Casa de la Danza,envía tu nombre, dirección , teléfono, y mail aLa Casa de la Danza c/Rua Vieja 25, 26001Logroño (La Rioja)

*Todos los datos de esta solicitud serántratados de forma estrictamente confiden-cial. Y en cualquier momento tienen dere-cho a acceder, rectificar o cancelar sus pro-pios datos (Ley Orgánica 15/1999 de 13 deDiciembre) escribiendo a: C/Ruavieja, 25.26001 Logroño. La Rioja.

aCtividades:

“Tardes con la Danza”. Los lunes, miérco-les y viernes a las 18h, se proyectará enla Casa de la Danza una selección dedanza clásica y contemporánea.

visitas:

Los escolares de primero, segundo, terce-ro y cuarto de primaria pueden disfrutar delos fondos del museo. Concertar en el teléfono: 941 246 365.Días: martes y jueves de 10 a 12.

Polina es una historia quenuestros alumnos debie-ran conocer. La historia

de una joven estudiante dedanza y los avatares de suvida mientras se va organizan-do el final de su formaciónacadémica para dar el salto ala vida profesional como intér-prete.Un relato en comic divertido,bien ilustrado y tremendamen-te enriquecedor para estudian-tes y amantes de la danza.

Un serio estudio e Investigación musico-lógica y composiciones musicales parala escuela bolera y danza estilizada.

Para los amantes de los instrumen-tos y, en especial, para los estudio-sos del contrabajo este libro es una

buena inversión ya que hay poco escritosobre este gran desconocido hasta lamitad del siglo XX. Recomendado a pro-fesores y alumnos de grado medio ysuperior o a los de interpretación.Con su publicación se rinde un homena-je a grandes nombres como: Adolf Meier,Joëlle Franchen Morton, MarcVanscheeuwijck, Paul Brun, MichaelGreenberg o Xosé Crisanto Gádaraentre otros.

La primera bailarina LauraHormigón presentó en el caféBretón de Logroño su libro

“Marius Petipa en España 1844-1847, memorias y otros materiales”.Estuvo acompañada por el escritorriojano Andrés Pascual y el directorde la Casa de la Danza PerfectoUriel.

*Estos libros y discos se pueden consultar en la biblioteca de la Casa de la Danza

Libros

Noticias

POLINAAutor: Bastien VivésEditorial: Diábolo Ediciones S.L.

EL CONTRABAJO A TRAVES DE LA HISTORIAAutor: Fco. Javier AlmenaraEditorial: Infides

EL PIANO EN LA DANZA ESPAÑOLAAutores: Ángel González Gandullo, Belén SireraSerradilla y María Sirera SerradillaEditorial: Alpuerto

©Danza en escena

Nº 33 CARMEN CUBILLO

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