Nº 42 Revista EL AMANTE Cine.pdf

8/10/2019 N 42 Revista EL AMANTE Cine.pdf

1/68

c: : lLO

r-

-LOelel . . .

Q)

~

~~~NN

"""-Z~" " " = =OCllle: 2~= e I EN

La ley de la fronteraCaballos salvajes /10 diferencias- en tre La ley de la frontera y Caballos

salvajes /Antes del amanecer /1000 boomerangs / Las mujeres tambin se ponen tristes /

Congo / Marea roja / Los pequeos traviesos / Carr ington /Festivales de documentales:calendario mundial/Diccionario cinfilo/

Dossier Eric Rohmer10 diferencias en tre Jerry Lewis y Jim Carrey /

Gua diaria de cine en TVVideo / Libros / Discos

Informe especial:el dark en el cine /

-Hans-Jrgen

Syberberg


2/68

N o p en s e n te n e r una

buen a pro t e c c in m d i ca?

(JMEDIPLAN

Protecc in M dica Para T odo s

A v.Co rr ie n te s 2811 .Cap ita l- T e I: 96 1- 8 188A genc ia C en t ro : Av.C6 rda b a 13 44Te l.:49-0772 - A ge n c ia B e lg ra n a :C.d el ap az 2 476 ' A 'C ap i ta l - T d : 7 81. 5882

A ge n c ia C aba l l i ta : A v.Riv a d a v ia 54 29 C ap i ta l- Te l.: 902-5996/2136 -Age n ci a Cas te la r : A v . Sa n t a R a s a 1 1 0 5 C oste /ar -T e! :661-147 7

A genc ia B a l le s ter : Crd ob a 25 Te l .:768-0946 .R osa r io : M aip 92 6 R o sar io - S a n t a F e - T e l :24-6666


3/68

Agosto 1995

Queridos lectores:Elsbado 12 de agosto, en unprograma deradio,un oyentelepregunt a MiguelAngel Sol sino pensaba quela crtica-y enespecialEl Amante- se ensaaba conel cine argentino. Elactorcontest afirmativamente y agreg:"Los quiero verdetrsde una cmara con la escasezde mediosdelcineargentino". Escurioso,pero enlafrase(que est lejos deserexclusivade Sol),demenosdeveintepalabras, hay treserrores. El primero esqueEl Amante, medido entrminos estrictamenteestadsticos, no demuestra ninguna animadversin especialcontraelcine argentino.En sus casi cuatro aosdeexistencia la revista coment ensuseccin de estrenos 42pelculas argentinas. Sisimplificamosy obviamoslos matices(que a veces lostenemos),podemos clasificaresos comentariosen 15positivosy 27 negativos(un35%de comentarios positivos). No est tan malsiconsideramosque sedeca,paraimpulsar lapromulgacindelaley, quelaindustria argentina estaba enunestadoterminal. Porsu parte, los estrenos de habla inglesa sellevaron un48%decomentariospositivos,unadiferencianadadramtica considerando quetratamos de

cubrirtodoslos estrenos nacionalesy que,porrazonesdeespacio,algunas delasmsnefastas pelculas norteamericanas quedaron afuera. Es razonable pensar quesi incluyramos comentarios detodoslos estrenos de habla inglesalosporcentajes seemparejaran bastante. Elsegundoerror-si se lopuedellamar errores elquesupone quepara criticar unapelculahayque saber hacerpelculas. Argumentoclaramente antidemocrtico y corporativista quedesemboca enque solo los mdicospuedencriticar alos mdicos,los polticos alospolticosy los militares alosmilitares. El tercero, ya unclsico,esescudarse en la falta de mediosparaamordazar lasopiniones contrarias. No hacemoslascuentas de los costos de

produccindeunapelcula antes de escribirlascrticaspero,si lo hiciramosdespus,comprobaramos quehemoshabladoconentusiasmo deesfuerzos casicooperativoscomoFotos delalma, Labios dechurrasco o Que vivan loscrotos!,ascomo de produccionesimportantes comoGaticao Unlugaren el mundo. Enelotroextremo, hemos criticadosinpudor producciones millonarias comolaltima pelculade Subiela o decosto mnimo como Comix, de Jorge Coscia. Suponer que,comoelcineargentino no disponedelasfacilidadesdelos cinesde otras latitudes, hay que

silenciar las crticas no puedellevar a otra cosa queaperpetuar algunas delascausas deladebacleeconmicadelaindustria. Igualar enelelogio apelculas

buenasy malas solo puedeperjudicar alcine globalmente.Dospelculasnacionales con saludables intenciones comerciales son comentadas enestenmero;para fijarlasideasno solo las analizamos individualmente sino queesbozamosun cuadro comparativo entre ambas. Enelterreno delaspelculasquenodisponen de los mediosdelasgrandes producciones tenemosdos entusiasmos. Unoesnuevo: el estrenoen nuestro pasdeAntes delamanecer, latercera pelculadeRichardLinklater, un joven director norteamericano ubicadoal margen delmainstream holJywoodensepero tambin de los movimientosindependientes msafectados.Elotroentusiasmo de "bajo costo"esnadamenosqueEricRohmer,unejemplo decineinteligente yaustero. Sus casi cuarenta aos comodirectory crticosonrevisadosenun dossierespecial.Mientras la sociedaddebate si Massera debetener un espacio enlos medios o callarpara siempre, Alejandro Ricagnoanaliza la obra deldirectoralemn Hans-Jrgen

Syberberg, unade cuyas pelculas, exhibidas recientemente en la Sala Lugones,secentra en Hitlerydura aproximadamente 6 horas. Lasimplicacionesdelacercamiento aunafigurarepudiable son analizadas por Ricagno con la elegantecompaadeFoucault, SontagyDeleuze.Si de comparaciones hablbamos, con otro cuadro salimos alcrucedeuna fcil yerrnea equiparacin entre elmssobrevalorado delos actoresdel momento--JimCarrey- yuno delos menosreconocidos geniosdelpasado--Jerry Lewis-.SilviaSchwarzbiick sabe cosasquemuchosdesus compaerosno sabemos: una eslarelacinentre elrock,elcine yuna estticamuyespecialllamada "dark". Le

pedimosunadivulgacin paraburros (nosotros),que se convirti enunanotadevarias pginas queinteresar incluso a gentesms cultas(ustedes).Este es un nmero muyvariado, esperamos queles guste. Si no les gusta, piensenen todaslasdificultades quetenemospara hacer larevista. Adems,los queremosvera ustedes haciendo esto.Hasta el mes queviene.

Estrenos

La ley delaji"ontera 2

Caballos salvajes .4

10diferencias entre La leydelafrontem y

Caballos salvajes 7

Antes delamanecer 8

Las mujeres tambin sejJonen tnstes 10

1000 boomerang5 11

Congo, Ma?m roja, Los pequeos traviesos,

C(l1'rngton 1 2

10 diferencias entre

Jerry Lewis y.JimCan'ey 15

Dossier Rohmer 16Perfil 17

Rohmer y laliteratura .. . 20

Rohmer y lacrtica 23

Filmografa comentada 26

Eldark y elcine 32

Hans:Jrgen Syberberg 38

Correo .41

Diario deValdez 44

Diccionario cinfilo 46

Calendario de festivales .48

Mundo cine 50

Gua del amante

Videocli ps 53

Discos 54Libros 55

Video 57

Cine en TV 60

Tabla 64

Directores: Eduardo AnLin(Quinn), Flavia de l aFuente yCUSlaVONOIicgaConsejo de redaccin: los aniba cilados yCuslavoJ. CISLagnaColaboraron eneste nmero: Alejandro Ricagno. EduardoA.Russo,SanLiagoCarda, David Oubia, Horacio Bcmades,

Jorge LaFeria, G uillcrmo Pintas,Jorge Carda, GuillcnnoRavaschillo, Sih~a Schwarzhik:k, Sergio Eisen, CcciliaSl.pcrling, Marcclo MOSCIlSOIl, Schasli:lIl Snchcl., Nico];ISTrovalO, y Tino y NOIma Postel.

Cani: Hayde ThompsonDiego: Nen OazColodrcroCorresponsal extranjero en laBombonera: CUSL.1VOJ.

CastagnaCorresponsal enPars: Marcclo MosellsonSettimo Aloisio: GuSltvo Rc(]uenaJohnson

Correccin: Cablicla La RauliLo VCllturcira

Diagramacin ycomposicin: Huevo, huevo, hucvo, Almar,Almar, A lmar

Tipea: l'vlarcclo Tinclli

Asesord iseo: FCI113ndoA lphonse SantamalinaImprenta: Impresora Amclicana. Lavarrln 163FOlomecnica (nos cortaron las piernas): Proyerrin .Rivadavia 2134 5' eDistribucin: D 1lJito1 Vaccaro, Snchcz y Ca S . A.

Moreno 7949' piso. Capital

El Amante esuna publicacin deEdiciones Tatanka S . A: Derechosreservados, prohibida su reproduccin total oparcial sin autorizacin. Registro de lapropiedad intelectual entrmite. Lasnotas firmadas representan laopinindelos autores y no necesariamente ladelarevista. Correspondencia aEsmeralda 7796 A. (l007) Capital Federal. Tel:322-7518.FAX (541) 322-7518. Repblica Argentina.


4/68

La ley dela frontera

La ave ntura es la ave ntura?

"Esun frontera!", deca Rans, el personaje de Sacristn enUn lugaren el mundo aludiendoalamoral inquebrantablede Luppi, mientras seguramente reflexionaba si debarobarle lamujer. Enlamismaescena,Luppi borrachocontaba un chiste (bastantemalo)sobre otro borracho que sedespierta y pregunta dnde est;comolo que le dicen nolealcanza paraubicarsepide msprecisiones algrito de"Pas, pas!". ElttulodeLa leyde la frontera parecealudiral temple de ciertoshombrescomolos personajes de JohnWayne que inspiraban a Sacristnya Luppi. En el fondo,el

ttulo tiene ms que verconlaotra parte de la escena.Lassinuosidadesdel andar de losborrachos se transforman enlas curvasdel ro Mio queconfunden a los que vagan por lafronterade Espaa y Portugal. La ley de la frontera sera elnombre de un teorema geogrficocuyoenunciado es elsiguiente:"cuandopensamosque estamos en Galicia,enrealidad estamos enPortugal y cuando pensamos queestamos enPortugal, en realidadestamos en Galicia".Y,hablando de pases,los que intervienen en estaproduccinespaola condirectorargentino no son precisamente GalicianiPortugal,sino lamadrepatriay su hija dilecta,confundidas, comoenlaescenaque recordbamos, en unterritoriotambin fronterizo que vienea serel cine, lugarpropiciopara todo tipode engaos.

Despus de sutrilogapolicial(La parte del len, Tiempoderevancha, Ultimos das dela vctima) y de un largoparntesis en el queprobsuerte en Estados Unidos conDeadly (que se resiste aestrenar en la Argentina) y enEspaa con la seriePepe Carvalho, Aristarain parecehaberencontradounrumbo queincluye distintas frmulasdeproduccin, nuevostemas y otros gneros.Pero las dos

pelculas producidas desde entonces tienen muchos puntosen comn y,sindesconectarse del todo desusfilmsanteriores, se apartan de las convenciones genricasaunquelos crticoshayamos dicho queUn lugar enelmundo era un western y Aristarain diga queLa ley de la

frontera es una comediade aventuras.Hayuna evidente simetra enel hecho de que un Un lugar

en el mundo gire entornode la llegada deun espaolalaArgentina y queLa ley de lafrontera se anude alrededor dela figura delbandolero argentino que encarna Luppi. Locierto es que hasta estas dospelculas de Aristarain, dospases tanrelacionados enmuchos aspectos han estadoabsolutamente distanciados enelcampo del cine. Si en losltimos aoshanabundado los actores espaoles en la

pelculas argentinas, lo han hecho por razonesestrictamente comerciales (obtener dinero de lacoproduccin),mientras quelos argentinos que hanactuado en films espaoles, comoHctor Alterio, lo hanhechoporrazones de exilio y supervivencia, integrndoseal medio espaol. Las apariciones respectivas de Sacristny Luppi parecen constituir una especie de intercambio de

embajadores, pero implican un acercamiento de dosrealidades que no haban podido hasta aqu reunirse en

una pantalla, aunque el inters por las dospartes deLascosasdel quererdemuestra que el pblico es propicio paraestos intercambios. Tal vez,para cinematografas tan

provincianas comola espaola y la argentina, pensar enotros pases suele resultar unesfuerzo desmesurado.En principio,que la Espaa actual exporteun gelogoaSan Luis resulta ms razonable quelaArgentina de

principios de sigloles mande un bandido a los gallegos.Pero, comodecamos,La ley delafrontera es unapelculaengaosa. La poca en la que transcurre el film est-por

la va del lenguaje- mucho ms cerca de laactualidad quede su tiempo supuesto. En la Galicia rural deprincipios desiglo se hablaba el gallego, de modo que el lunfardo deLuppi es un elemento tanextrao comoel propiocastellanode los otrosprotagonistas. As queel encuentro de estos

personajes picarescos, el delincuente porteonacidoenOrense,el seorito portugus, el campesinogallego y lafotgrafa norteamericana, podraocurriren la Espaacontempornea. La primera escena, a su vez,podra estarfilmada en el despacho de cualquier gerente de BuenosAires, ya queall se pronuncia lafrasefavoritade laespecie: "Nosotros no hacemos beneficencia".Yla Tulsaco,que viene persiguiendo a Luppi desdehace cuatro

pelculas,es la imagen del capitalismo de ayer y de hoy.De

modoque la frontera que los protagonistas atraviesan sindarse cuenta no es solo espacial sino fundamentalmentetemporal. As comolos bosques de las orillasdel Mio sonidnticos a uno y otro lado del ro, enel imaginario de lacinematografa de Aristarain, el mundo pareceidntico en1920y en 1993:la gente es explotada por las empresas, semuere de hambre y suea con huir desu circunstanciamediante los mismos recursos: delinquir, cambiar depas,militar en poltica.Es el internacionalismo tanpropiodeAristarain el que permite integrar circunstanciasdismiles, hacer aparecer las ideas marxistas o anarquistascomouna fuerza dramtica y no comoun disparatesimptico siempre moderado por otro protagonista sensato-como suele hacer el cineamericano-- o reducirlo a la

liberacin de caballoscomoen unejemplo reciente del cineargentino. Eseinternacionalismo est emparentado conotro: la concepcinde la internacionalidad delcine comomedio de expresin,de la que Aristarain es unode los

pocosrepresentantes locales.Si estos elementos no han cambiado enel cine de Aristarain,su cine sehace cargo de los anacronismospor los quetransita y los explotaa su favor. Hay una diferenciaimportante entre latriloga policial y lasdos ltimaspelculas.En la triloga, desde los cdigosdelpolicial negrose planteaba la lucha desigual de un individuo contrafuerzasmspoderosas, fuerzas a las que enfrentaba sincomprender su poder y ante lasquesucumbao quedabaseriamentedaado. Ahora la luchaestmediadaporun

comentario cnicoo irnico,por lapresencia de unpersonajeque declara su inutilidad comoen Un lugaren el mundo o


5/68

por la circulacin desituaciones quedesmienten eldiscurso de losprotagonistas.Aristarain nunca seidentific comonarrador con el puntode vista de los

personajes.Susacciones (comolafamosa quema de lalana enUn lugar eneLmundo) responden alasideasde losprotagonistas y no alasdel director;laspalabras son tambindelos personajes. Enese sentido,apenaslascertidumbressobre los malesdelcapitalismo y ciertas

declaraciones de feenlailustracinFederico Luppi en La ley de la frontera(representada enLa ley

deLafrontera porlaorgullosadeclaracinde Xan de que sabeleer)puedensermiradas comomarcas deautor.Porotraparte, susrepetidasdeclaracionesde admiracin por los directores clsicosamericanos estuvieron siemprediluidas en lo ideolgicoporuna visin contempornea y escptica. Si enelgrupodeUnlugar enel mundo hay algo hawksiano, sudestino es ladisoluciny la derrota. Si la profesionalidad de Luppi enUltimas das dela vctima derivatambin de Hawks, esta setermina revelando comoun espejismo. SiUn lugar eneLmundo tienereferencias fordianas, no hayleyenda algunaquepueda imprimirse enlos diarios comoresultado delsacrificiode suprotagonista. El horizonte de los films deAristarain es la tragedia, lalentallegada a undestinoanunciado,que no ocurre comoen Hustonpor efectode lamala suerte sino pordictadoabsolutode las circunstancias.

La ley dela frontera parece contradecir estas afirmacionespor laligereza detono,por elcontextode laaventura queevoca constantemente unmundode alegra y libertad quetuvo en RaoulWalshsuprincipal exponentecinematogrfico. Peroesta comediaconmomentosdesopilantes (especialmente las intervenciones deLuppi,

jefedeunabanda alo ButchCassidyalquesiempreacompaa un traductor del lunfardo al castellano) esmsbienuna demostracin delaimposibilidad dela aventura,desucarcter de sueo alimentado por el cine y laliteratura. Enun eplogo sarcstico (recordemosqueAristarain nunca film un final feliz fuerade susdospelculas deencargo),cada personaje termina haciendolocontrario de lo que proclama:la feminista sometida alyugomasculino, elbandolero trabajando de estafador con suarchienemigo polica, elpresunto viajeroretornando la vida

burguesa desu padre y, finalmente, elproletario que soloquiere huir delhambre convertido enhroe y futuravctima y condenado a perder todaslasmujeres. Los

personajes de Walshno terminaban de estamanera: laaventura era para ellosun estado denimo infinitoen eltiempo. En elcamino, elmachoporteo dar muestras deque no ledisgustara una relacinhomosexual (unsubtexto yainsinuado en Ultimas das dela vctima). Hay

mucho de comediaitaliana enesta pelcula,y hasta un

toquedespaghetti western a los que Aristarain dicedetestar. Las escenas deherosmo, lagente a caballo,losespacios abiertos contrastan con unamirada que anunciaconstantemente la precariedad de toda lasituacin.Seguir filmando pelculas de aventuras -o de gnero-

plantea un problema de honestidad cinematogrfica. O sesimulaque nadahacambiado enel mundo y se recurre asituaciones dehistorieta, identificaciones complacientes yreciclajes narcisistas, quesonla variantes por lasque seopta hoy en da,o se reflexiona sobrelas contradicciones dela ideamisma de la aventura. Eso hicieron ensu momento

cineastas como Godard oLeone yeso mismohacea sumanera Aristarain enLa leyde lafrontera desdeunpesimismo cada vez msinocultable. Enla costumbredeAristarain de no darles asuspersonajes (genteagradable,por otra parte) undestino favorableo de contradecir en loshechos susafirmaciones hayuna mezcladerechazopor loedulcoradoy deterror poraceptar espaciosde felicidadduraderos ensucine.Mientras queelcineargentino, despus de 40 aosdedivagues seudoautorales, parece descubrir las supuestas

bondadesdelgnero como elemento comercial, Aristarain-que hademostrado que sabenarrar yque no sueleposarde artista ni deprofeta- siguehaciendocineno solo con eloficioquese lesuelereconocer sinocon lasideas y la

comprensin delcine de lasque otroscarecen.La leyde lafrontera, una pelculacompleja,divertida ypersonal,vuelve amostrar queAristarain esuncineasta seno, esdecir,uncineasta.

Laley dela frontera. Espaa, 1995. Direccin: AdolfoA:i.starain.Produccin: JosLuisOlaizoJay Rafael Daz-Salgado. Gmon: A. .Aristarain sobreun argumento de MiguelMurado.Foto~_afa: PorfinoEnrquez.Msica: LuisMenda y Bernardo Fuster. CanclOn: Celtas .Cortos.Montaje: IvnAleda. Direccn artstica: Abel Fac_ello.Somdo:Goldstein & Steinberg. Intrpretes: PerePonce,Achero Manas, AitanaSnchez-Gijn,Federico Luppi,Tito Valverde,AgustnGonzlez, Tony

Zenet,Antonio Gamero,Mara Adnez.


6/68

Caballos salvajes

Paraqu lehabrn puesto

caballos?

Caballos salvajes es, como Tango feroz, unintento deconstruir un cine argentino comercial y que-a diferenciade susmsnefastos antecesores, como los dosAyala yOliverau Olmedo y Porcel- resulte tcnicamenteirreprochable. Si nada se puedecriticar a esta iniciativa,algo sepuedeconcluir a partir de susresultados: quehacer

uncineindustrial esalgo ms complejo quela sumade loslogrosensusrubros tcnicos y que resulta msdifcil de loqueparece a simple vista.

El puntode referencia que eldo Pieyro-Bortnik (directorl, coguionistas ambos)hatomado para sus dospelculas esel cinenorteamericano. Tango feroz, con su mitomanufacturado, era unecodistante de muchas pelculasrockeras (TheDoors enel centroyuna escena textual deCallesdefuego). EnCaballos salvajes, unapareja depersonashonestas se saledelsistema y esperseguida porlas fuerzas de larepresin alo largode lasrutas msalejadas. Siestosuena aThelma y Louise, lareferencia sehacems explcita envarias escenas, unade lascuales

(Cecilia Dopazo haciendo explotar unautode un disparo)se hacenuevamente deudora desu originalhasta el plagio.De todasmaneras, el punto departida es vlido. Tomarcomoobjetivo yparadigma el cineindustrial ms accesibletiene sus ventajas y sus desventajas. Laventaja -apartede los logros econmicos- esqueponeunasuerte de pisode calidad debajo delcualesdifcil caer. El cine de autorargentino, pretensioso y autoindulgente como es,puedesumergirse en un pozo sin final(ver Subiela).Con sus

pretensiones comerciales, Caballos salvajes est muyalejado de esosriesgos.Ladesventaja, porel otrolado, esque elcine comercialtienereglas yparmetros mucho msdefinidos:ciertosrequisitos decoherencia y solidez quela

pelculadePieyro nosiempre cumple.

Porejemplo,losagujeros en elguin deCaballos salvajesson tantos y tan variados como losde un queso gruyere. Elvicepresidente de una financiera dejamedio milln dedlares enelcajn deunescritorio sin llave.No solo esosinoqueledice a unempleado que "si llama Prez avislequelo suyo est en mi oficina". Estoestan inaceptable (lafortuna lapodra haber encontrado un cadetebuscandouna gomade borrar) que los guionistas nopuedenevitarhacer unamencin de su propiatorpeza:para sacarse deencima alos periodistas, el vicepresidente les dice: "No

pensarn que voy a dejar medio milln de dlaresenuncajn". La accin de Pedro(Leonardo Sbaraglia)

protegiendoaJos(Hctor Alterio)no es menos

inexplicable y confusa (locual tambin ser sealado porotro personaje). El personaje deFernn Mirs,unode los

mslogrados e interesantes, sbitamente se vasinsaludar. Los desatinos se suceden: dejarle el pelo largoaPedro pero teirlo de rubio fosforescente para quepaseinadvertido, un telfono celular cuyo alcance llegadesdeBuenos Aireshasta la Patagonia, etc. Lo que impresiona esque todosestos errores se solucionancon dospersonas

sentadas enunahabitacin con mucho caf y unamquinade escribir. La eterna excusade lasdificultades econmicasdelcineargentino queda invalidada abiertamente enCaballos salvajes: unapelculacon un presupuesto muyaltoy cuyasdebilidades noserelacionan nicon los efectosespecialesnicon laslocacionesnicon nada que salgamuchaplata.

Ensu huida al Sur,Josy Pedrosedetienen-por culpade Ana(Cecilia Dopazo), una prostituta rutera- enun

pueblo llamado Cerros Azules.All, los obreros de la nicafbrica,despedidosdesdehaceun mes,organizanuna ollapopular alson de los tambores. Josy Pedrono tienenlamenor interaccincon la gente del lugar: no les hablan ni

hacen comentarios entre ellos; apenas Pedro,persiguiendoaAna, se tropieza conun obrero y lo tira al piso. De todasmaneras decidenentregar al pueblo el mediomilln quesellevaron sin darse cuenta. Cmo lo hacen?ComoelGuasn enBatman, juntando al pueblo en un lugar y luegohaciendo saltar todoslos billetes por elaire. Cmosesuponequereacciona una muchedumbre que est sintrabajo desdehace un mes cuandole tiran alaire mediomillnde dlares? Peor queenBatman, seguramente,dondela intencinera mostrar el cinismodelGuasny laideade utilizar la mismacodicia dela gente para destruireltejidosocial.Como Caballossalvajes parte dela ideadequelasociedadesfenmena salvo dos o tres tiposconanteojosnegros,tieneque elegirentremostrar a lagente

juntando la plata ordenada y solidariamente,comprometiendo asla credibilidad de lapelcula omandarla escenaa la piadosa discrecin del fuera de campo.Haceesto ltimo:la cmara siguea Anaquejunta un puado de

billetes y se va. Laideade queun anarquista -se suponequeJoslo es- hagabeneficenciacon elpueblo haciendoque la gente se agache a juntar dlaresy favoreciendounaespecie de darwinismo social(es claro quelosmsgrandotes vanajuntar ms plata y quelas mujeres y losniosse iban aquedar conpedazosdebilletes) esuna delas ms monstruosas de la pelculay delcine argentino delos ltimos aos.

"Se puede estar vivo y no estar totalmente vivo","Me

gustan lasmujeres que no pidenpermiso", "Los hombresque conoc no escapaban de la escala microbio a gorila,la


7/68

mayor parte de ellos erancucarachas", "Laputa quevale lapena estar vivo!",frases dichas en diversascircunstancias por distintos

personajes, son unapequeamuestra de queCaballossalvajes, con suairede cine

joven,no escapa al destinodeclamatorio delcinenacional

ms arcaico.Noes solo lacursilera loque molesta, laideade tratar Grandes Temasy no decirnada original niinteligente. O por lo menos nosoloeso. Lo quemsmolestaes suabsoluta falta deinsercin dentro de lapelcula,su discurrir sinrespaldo alguno de lasimgenes. Tomemos el casode"Laputa que valelapena ... !",repetido alfinal de lapelculay que grita Jos enuna playa

mientras bailaun vals deStrauss. Por una vez, no seramejor que el quepensara eso sobrelavida sea elespectador, sugeridopor lo queve enlapantalla? O que sed cuenta deque el personaje est viviendoesa euforia atravs deun gesto contenido?Enel cine argentino cuandoun personaje cree que valelapenaestar vivolo grita enunaplaya y no solo eso, sinoquesabemosquepiensa quevalelapena estar vivo porquenos lo estdiciendo (ogritando) y no por algo quese vea.Elcine nacionaldescubri conTango feroz y Caballos salvajes queno eraimposiblenideshonroso hacer que lospersonajes centralesasuman actitudes heroicas desafiando el destinomiserabilista que laindustria local leshaba impuesto.

Ahoralo quetienen que descubrir es el pudor de los hroes,latremenda complicidad que genera elsentimiento deun

personaje cuandoelespectador lo percibe con su propia ynatural inteligencia.El otro problema con "Laputa... !"deriva de lanecesidadautoimpuesta de mezclarfrasesa ara tosascon finalesefectistas sin que ninguna exige cia oficiede control decalidad determinando qu sep de hacery qu no.La

personaquedice (grita)que vale penaestar vivo sehacematar innecesariamente para que namanada de caballosno vaya al matadero. Una vez muerto, laescenade la frasese repite y as la metfora fcil de los caballoslibresnoresulta tan molesta como su contradiccin entre lo queseve y lo que sedice.Se amontonan momentos

grandilocuente s como sisu merauninsignificara sumasin detenerse un minuto apensar si lo que sedice en unmomentono secontradice enelsiguiente.

Si el cine argentino va aencarar una faceta abiertamentecomercial decalidad, debe aprender aconfiar unpocomse~ la ficcin ydejarde ser un noticieroilustrado. Estmuy

bIen c?nstruir universos ficcionalesde una manera ligera ypocongurosa encuanto a surelacincon la realidad.Ta~bin sepuede anclar fuertemente en temas polticos ysocIale sytomar posicinsobreellos. Lo que no sepuedehaceresutilizar temas extremadamente dolorosos comocoreografa,como unelemento decorativo msquellamaalacomplicidad inmediata de la misma formaqueuna

cancinde Calamaro o elcuerpo de CeciliaDopazo. Como

en uncaptulo de Sin condena, pasan losdesocupados, elhijodesaparecido de Jos,un morocho buenazo que sellama Carrasco, los curros de las financieras, etc. Aparte desu utilizacinobscena,estos anclajes en la realidadsugieren que todoslos enunciados quela pelculahacesobrelasociedadsonafirmaciones sobre elmundo real.Entonces la cadenade solidaridad que se genera en torno aJos y Pedro dejadeserunabuena idea dramtica paraconvertirse en unadescripcinautocomplaciente de lasociedad en quevivimos.Laidea deque la Argentina estcompuesta por seresimpecablemente solidarios ygenerososa los cuales la irrupcin de unos pocos canallasimpidela felicidad completadeja inexplicada lamayorparte de los acontecimientos denuestra historia y no dacuentade laprofundidad con quelasideasmsrepresivashancaladoa todo nivel.En realidad, vivimos enunpascuyos habitantes son ms bien propensos a glorificar alcomisario Patti o al ingeniero Santos. Qurespuestahabran tenido"Losindomables" dela gente si uno de elloshubiera sido homosexual?

Elcine argentino necesita que lo den vuelta como a unguante, quelepeguen una patada eneltablero pero de

puntn y enel medio para que las fichas salten para todoslados y caiga?dadas vuelta. Pero eso esuna necesidad ynouna obligacin detodoslos realizadores. Quienllegue afilmar puedetener objetivosmenosheroicos: contar unahistoria, crearun clima,convocar ala gentegenerando uncine comercial,masivo y debuena factura. Pero para esotambin hace falta inteligencia, imaginacin y coraje. Sino, estamos anteunaversin un poco ms sofisticada deun cinecaduc o yconservador que yanoda ms (algo ascomo OliveraDolby). Inteligencia, imaginacin y coraje,tres cosas que faltan enCaballos salvajes.

Caballos salvajes. Argentina, 1995.Direccin: MarceloPieyro.Produccin: ClaudioPustelnik, Margarita GmezyNatalio Koziner.Guin: AdaBortnik y M.Pieyro. Fotografa: Alfredo Mayo. Msica:AndrsCalamaro. Montaje: Juan Carlos Macas. Intrpretes: HctorA1teno,Leonardo Sbaraglia, CeciliaDopazo,Fernn Mirs, FedericoLuppi,CipeLincovsky,AntonioGrimau, Jorge Petraglia, Daniel

Kuzniecka, EmilioBardi, A1exBenn,TitoHass .


8/68

SUVIDA V EL CINE(*)

1) Cree que su vida merece ser filmada?

2) Por qu?

3) Con qu ttulo?

4) Por quin?

5) En qu gnero?

6) Siendo usted el/la protagonista, quactor/actriz elegira como coprotagonista?

EL CINE ENSUVIDA (*)

1) Cules son las tres pelculas que mslo conmovieron?

2) Cul es su director preferido?

3) Cul es su gnero preferido?

4) A qu pelcula le cambiara el final y por qu?

5) De quin fue la mirada ms profunda que ha visto en unfilm, y en qu film?6) Qu significado tienen los 100 aos del cine para usted?

Enve sus respuestas a Esmeralda 779 - 6 A - (1007) Capital Federal, hasta el 30/11/95

Las diez mejores respuestas sern premiadas con un video

de la empresa Yesterday y se publicarn enEl Amante.

(*) Sobre una idea e iniciativa de Hayrabet Alacahan / Cineteca Vidaf

Nombre y Apell ido: .

Direccin:......... Te!.: .


9/68

La leydela frontera vs. Caballos salvajes

Comparaciones odiosas

LA LEY DE LA FRONTERA CABALLOS SALVAJES

1) Las pretensiones Haceruna pelculade aventuras, Hacer unapelculade aventuras,comercial y concontenido ideolgico. comercialy con contenidoideolgico.

2)La msica Msicagallega y/oportuguesa. La Bandade sonidopara vender enCD.cancin de los ttulosfinales es "Cotton Fields" esuna grancancin,

bonita,pero tiene algo que vercon la pero qu tiene que veruna cancinpelcula? quenosalede la radio yquenombra

aLouisiana y Texarcana mientras se

muestra a dos tipos varados enChubut?

3) El paisaje HermosospaisajesdeGalicia. Son Hermosospaisajes del Sur de la> parte de la historia y no un decorado Argentina. Son parte de la historia y

ms. no un decoradoms.

4)Los referentes Conr ad,London, Kipling.Hayuna UnaescenadeBatman, una escenaescena(un presojugando alascartas deThelma y Louise, una escenade

barrotes depor medio) quecitaa Tres Los guerreros y siguenlas firmas ...hijosdeldiablo, de John Ford.

5)Losanarquistas Elanarquismo est en el espritu Jossedeclara anarquista. Singeneral de lapelcula yXanse hace embargo, lereclama 15.000dlares a

militante alfinal de lahistoria. La lafinanciera para comprar unospalabra "anarquismo"no es caballos ydejarlos en libertadpronunciada en ningn momento. (bastaba con irenla mitad de la

noche y levantar latranquera). Josesunanarquista con unprofundorespeto porlapropiedad privada.

6)La frase fuerte "Cuandoconla tripa del ltimo cura "Laputa que valelapena estar vivo!"colguemos al ltimo militar, lascosasvanaempezar aestar bien."

7) La ideologa Clasista. El destinode lospersonajes Voluntarista. Hay que convencer a losestmarcadoporsu clase social: los queusananteojosnegrosdeque

burgueses seguirn siendo burgueses, estn impidiendo la felicidad del

elexplotadose har anarquista y el puebloyas todo sermejor.lumpenseguirrobando.

8) Visin de la sociedad Pesimista (delatan alosbandoleros). Optimista (colaborancon "LosEsunelemento de realismo en un indomables").Esunelementodecontexto fantstico. fantasa en un contexto realista.

9)La suerte de los personajes Comoen unabuenapelculade Comoenuna buena pelculaaventuras, uno de lospersonajes argentina, el personaje central escentrales parece que muereperoes muerto gratuitamente.salvado al final.

10) Los guionistas AdolfoAristarain sobreunahistoria MarceloPieyro y AdaBortnik.de Miguel Murado.


10/68

Breveencuentro

Reencontr conAntes del amanecer una sensacin perdida.Mesentenunabutaca del cineMaxi,en lasemana depreestrenos queorganizalaAsociacin de Cronistas, sintenerlamenoridea de lo queiba a ver.Ni latrama ni losantecedentes del director nilareputacin de la pelcula;apenas sabaquetrabajaban Ethan Hawke y Julie Delpy. Alos cincominutosme dicuenta dequelo que estaba viendonoseparecaen nada alcinecomercial quemevenaembotandolos sentidostodaslas semanas. Al final de lapelculaestaba comoenxtasis, conmovidoy enamorado,

chocndome conlaspersonas enelsubtey tomando el queva aFedericoLacroze cuando lo quequera erair paraLeandro N.Alem,preguntndome quinera este Linklater yquotraspelculashaba hecho.Mi misin ahora esarruinar la experienciade los lectores subiendosu niveldeexpectativas ymandndolos alcine sindisfrutar de lasorpresaque yomellev.Alguna vez habr queestudiar elgrado de influenciade lasexpectativas enla valoracin delaspelculas;por ahora, cranme queLinklater es el director

joven con msposibilidadescreativas ensufuturo(estoincluye a Tarantino) y vayana verAntes delamanecer. Elnicocomentarionegativo quepuedenllegara haceres:"Bueno, no espa'tanto". La alternativa esperdrseloyseguircon la rutina de verpasivamente grandes

producciones cadavez msparecidas entre s einterrumpidas cadatanto poralguna alternativa caprichosay afectada.El hombre. Richard Linklater tiene 33 aos.Film trespelculas:uncollage casi documental y delirante llamadoSlacker (1991), queno fue estrenado nieditado envideo ennuestropas;Rebeldes y confundidos (DazedandConfused,1993), que entre nosotrospasdirectamente a video(comentado por Silvia SchwarzbOcken EAN38),y en 1994,

Antesdelamanecer, por lacualgan el Oso de Plata a lamejor direccin enel Festival deBerln.Elargumento. La trama deAntes delamanecer sepuederesumir as:dosjvenes se conocen enun tren.Jesse (EthanHawke)se debebaja!; enViena-desde dondepartir para

EE.UU.lamaana siguiente- y Cline (JulieDelpy) debeseguirhasta Pars. Decidenbajarse en Viena ypasar el da

juntos. Conversany se enamoran.Definiciones. Linklaterva tan acontramano de lasconvenciones y lascostumbres.delcineque se veltimamente quelaprimera reaccin,al intentar definirlo,eshacerlo por la negativa. Ensuspelculasno suceden cosasmuy espectaculares: no haypersecucionesdeautos otiroteos,psicpatas o asesinos seriales, baldazosde sangre,culpas,redenciones, mafiosos,ngelesni tontos. Los hechos--{)lafaltade hechos- se suceden plcidamente. Muchasveces todol oq ue se ve es apersonajes desplazndose sindemasiada direccin y mientras sedesplazan, oh sorpresa,conversan.Cuando film suprimera pelcula,Slacker, con

unelenco multitudinario, la crticalo saludcomoel vocero

de una generacin.Susegunda pelcula,Rebeldes yconfundidos, usaba tambin decenasde actores muy

jvenes,conlo cualparecareafirmar quecargaba sobre susespaldas ladura tarea de representar atodaslaspersonasnacidas enla mismapoca.Sin embargo,laambientacindelfilm-altamente inusual- era en 1976, lo cualdesfasaba el mensaje en casi veinte aos.ParaRebeldesyconfundidos consiguiunaproduccindeseismillonesdedlares.Losproductoreslo presionaron porquesentan queel elencoerademasiado grande y queun director tan novato

no lopodramanejar. "Nohayproblema",dijo Link1atery enunahojadepapelescribi los nombresde sietede los actoresde lapelculay los encabez conlafrase"Actoresprincipales". Luego listlos restantes bajo el ttulo de"Actoresde reparto". Los dej tranquilos e hizo la pelculaquequerahacer. Despusde realizar dospelculas condecenasy decenasdepersonajes, filmAntesdel amanecer,que cuentacon dos (2)personajes.Cmo filma.Bien,muybien.Yadijimos que ensus

pelculasno haypersecucionesnisangrenigolpes de efectonimontaje acelerado.Pero tampocohayundeseo deponersudestreza tcnicaen un primer plano llamando mslaatencin queesos niosmimadosqueson suspersonajes. En

Antes delamanecer hayuna conversacinen un trolley.

Comolos dos estn sentados unoalIado del otro, la cmaraestfrentea ellos, clavada, sin movimientosintiles(comohizo Ford enDos cabalganjuntos). Se venpasar lascallesdeViena,laconversacin continay, enun momento,Jessedice "Bajemos ac" y laescenatermina. La charla duravariosminutosyparecequetermina justo en laparada (enrealidadhayun cortepero est tancuidadosamente hechoquedala sensacin dequetodalaciudad de Viena sepusode acuerdopara quelaescena saliera bien).Otraexcelenteescenaconla cmara fija transcurre enunacabina paraescuchar msica:haymuypocoespacio y ellos anno hanhecho contactofisico, lasmiradas se eludensucesivamente ylaincomodidady laansiedad queprovoca lacercanade loscuerposse hacen carneenlos espectadores. Eventualmente

hay algunosplanosdetallepero son exclusivamente paraacariciar algunosobjetos queridos:unmetegol, el flipper,unamesadebillar.EnRebeldesy confundidos hayunatomaquepodra definirsecomo unasubjetiva de un arquerode metegol: esunapequea proezaqueno distrae perodemuestra untrabajoy un cuidadopococomunes.ElfinaldeAntes delamanecer, unarecorrida porlos lugares quevisitaron Jesse yCline,pero vacos, esde unatristeza queemborracha.Linklater dirigecon unaserenidad y unamadurez quepocosdirectoresveteranos tienen.Lospersonajes. "En muypocotiempo,pas depensar(comose medijo una y otravez) quemigeneracin no tenanadaquedecirapensar quenosolotena todo para decir

sino quelo estaba diciendodeunaformacompletamente


11/68

nueva. Una multitud de voces que coexisten y se combinan y

dan como resultado algo que ciertamente tiene un

'significado' pero no puede ser fcilmente clasificable. Cadaindividuo debe encontrarlo de su propia manera y en el

nico lugar que la sociedad ha dejado para este

descubrimiento: losmrgenes." As hablaba Linklater

cuando estren Slacker, definiendo de alguna manera a suspersonajes. En los mrgenes --es decir, fuera de cualquier

corriente principal- seubica el personaje principal de

Rebeldesy confundidos, eligiendo ese lugar conscientementeluego de gustar las mieles de la novia oficial yla pertenencia

al equipo deftbol del colegio. Los viajantes deAntesdelamanecer arman durante 24horas una sociedad propia,cerrada; el mundo pasa atravs de sus'charlas pero de

alguna forma no loscontamina. Igualmente uno losimagina

al costado de la Gran Fbrica de Depresiones que sonlostrabajos rutinarios, las ideas preconcebidas, las emociones

apagadas. Sonhermosos -vaya silo son- pero ms

importante que subelleza es su inteligencia, sucuriosidad y

sus ganas de conversar. Son cultos, honestos y simpticos;

Cline es ms impulsiva eingenua, Jesse es infantil pero

descredo. La cultura se hace una fiesta a travs de ellos:Cline comenta unos cuadros de Saurat vistos en un afiche,

Jesse recita imitando la vozdeDylan Thomas un poema de

W. C. Auden. Lejos de estar incrustado como un adorno finopara entendidos, el Arte sehace parte del mundo y delos

personajes. Jesse y Cline sonmarginales: eso no quiere

decir que sean sucios ymalhablados. Son marginales porqueson distintos, porque son inteligentes yhonestos.

La poltica. El prximo proyecto de Link1ater se centra en

un grupo de recolectores de algodn enTexas en los aos 20

que deciden convertirse en ladrones debancos. Confirma lo

que asoma enRebeldes

y confundidos,

un film fuerte ysutilmente poltico disfrazado de estudiantina (claro que la

frase ms radical es: "La prioridad nmero uno del verano

es conseguir entradas para Aerosmith". Losorprendente es

que esrealmente radical). Antes del amanecer no espolticaporque se trata deun da perfecto y en losdas perfectos la

poltica ha quedado abolida.

El futuro. Tengo grandes esperanzas puestas en Richard

Linklater. Pero son de vuelo corto. Creo que va ahacer

muchas buenas pelculas; todo parece indicar que se trata deuna persona inteligente y responsable (una combinacin casiinhallable entre losdirectores). Lo que no creo esque cambie

el panorama del cine. Es que el mundo est viviendo

equivocado. Cuando en 1971, Bogdanovich -un probable

referente- estrenaba La ltima pelcula, se convirti enuna sensacin (incluyendo ocho nominaciones para elOscar). Es superfluo pensar qu pasara con una pelcula

similar hoy en da porque el mismo Bogdanovich ha hecho

varias pelculas dela misma originalidad y maestra. Y

Bogdanovich hoyes un perro abandonado que en Hollywood,

y en el pblico, no significa nada.No ssi Linklater representa a una generacin, si la palabra

slacker, apartir de supelcula, designa a un joven

realmente existente. Pero sis que Link1ater ensancha lasposibilidades del cine demostrando que siempre esposible

hacer algo diferente. Nos dice que el cine noest condenado

a las tres o cuatro cosas que vemos habitualmente yquesiempre se puede intentar generar un espacio delibertad.

Migrande, pobre esperanza es que con gente como Linklater

ese espacio no se cierre .

Before Sunrise (Antesdel amanecer). EE.UU., 1994. Direccin: RichardLinklater. Produccin: Anne Walker-McBay. Guin: R.Linklater y KimKrizan. Fotografa: LeeDaniel. Montaje: Sandra Adair. Intrpretes:Julie Delpy,Ethan Hawke, Andrea Eckert, Hanno Piischl,KarlBruckschwaiger, Tex Rubinowitz, Erni Mangold.


12/68

Las mujeres tambin seponen tristes

Pasaron las grullas

Entre otras calificaciones,las pelculaspuedenser buenas omalas, discutibles oindiscutibles, atractivas o desastrosas.Pero hayunsector de films que admiteun nico comentario:son aquellaspelculasqueparecen hechas a desganoy que sedirigena lanada. Esdecir, son los films-nada yLas mujerestambin seponen tristes es uno de ellos.Sorprendequeesta definicin le caiga aGus Van Sant, unrealizador alque admir porDrugstore Cowboy yMi mundo

privado. Asusta, mejordicho, que ensuanteltima pelcula(se acabade estrenar en Estados Unidosuna comediasuyaconNicole Kidmany Matt Dillon y los avancesen televisin

hacentemer lopeor) Van Sant no pueda desarrollar ningunaidea y nopuedaculminar ninguno de los tantos temas queexpone enlanarracin. VanSant intenta trazar un filmcontracultural e independiente (apoyadoen distintas formasestticas, desde Andy Warhol hasta lapublicidad)con unaideologa remarcada (sustentada enel feminismo queimponela historia) quedea pocosedeslizahaciala tontera mssuperficial.Elcomienzoeslo mejor. Un mundoidHicodonde viveyseoculta el freak(una joven con lospulgares gigantes), queremite al marcode los ttulos mslogradosdeDavid Lynch.De ah en ms,lapelcula abre cuatro cuestiones quejamspuederesolver: a) el discurso feminista, b) el documentalecolgico,c) los cameos y las breves apariciones de gente

conociday d) ladecisin de Van Sant de interesarse en elgnero,porejemplo,enel western o el road-movie.Elproblema esquela pelcula se toma todo en serio, con laexcepcin de lacondesa John Hurt, divirtindose comoen

RobRoy y, sin saberlo, homenajeando al Pepito Marrone deUna viuda descocada de Armando Bo.Vayamospunto por punto. CreoqueLas mujeres tambin ...no es unapelcula feminista. Primero, porqueno se anima aexplotar la seduccin delos enormes pulgares del personajede UrnaThurman (porfavor,llamen a Tarantino para quelasalve!). Segundo. porlas caractersticas caricaturescas dela~mujeres delrancho y elgrueso trazado de algunas escenas. Y

tercero,por el desgano queVan Sant transmite al contar larelacin entre Urna Thurman y Rain Phoenix, sin pasin, singoce, sin siquiera acercarse, por lomenos, aun torpediscursode sexo y barricada.Eltrance ecolgico-naturalista de lapelcula es el ms grave.Conectar a la mujer con lanaturaleza es un reduccionismovagoo, en todo caso, unaideavagaque,comotantas, VanSant tampoco se anima a insuflarle vida.Por si estono

bastara, los planos con las grullas parecen sacadosdeundocumental de los 60 filmadofueradefocoy el plano final delasmalditas aves,interrumpiendo labatalla entre mujeres y

hombres, merece,por lo menospara m, el premioa laimagen ms desagradable, torpe y tilingadelao.Yeso quelas nimas de Subielahaban acumulado varias ensu haber.Las exiguasaparicionesde gente conocida obliganaunareflexin.Iniciadaestatendencia desde la supuestaindependencia de Robert Altman con esas brevesintervenciones de caripelas famosas, tiene en la pelcula deVan Santuna propuesta distinta: citar a los amigos,conos yreferentes culturales aparentemente interesantes. Ahora

bien, siel tonto de Altman(se sabeque Altmanes tonto)ofrece suscameos,porejemplo, enunafiesta, el vivode VanSant los desperdiga sin ningn criterio durante lapelcula.Qu hacen Burroughs, UdoKier, Sean Young,RosseaneBarr, Crispin Glover y otrosms en lapelcula?Nada. Si

variosponen la cara o dicen algoy s e van,en otros casos,lapresentacin de algunos (Angie Dickinson, Keanu Reeves)mereca una mayor elaboracin. Por ejemplo,Reeves esasmtico, tiene una escenay chau;en tanto, Dickinsonjuegaunpar deescenas y desaparece. Yqupasa conla condesauna vez que le vuelanladentadura deungolpe? Reapareceal final por medio deunacarta! Entre cameosculturosos,personajes sin desarrollo y groserosproblemas de guin,Lasmujeres tambin ...seacerca alospeoresAltman, es decir, alos films-pasarelas del tontuelorealizador.Porltimo,el carcter hbridode lapelculanopoda dejardelado ciertosapuntes superficiales sobre elgnero. Deroad-movietiene sololaperiferia, elconceptodesganado, conUrnaThurman haciendo dedo. Encuanto alwestern, Van Sant

confundelacontemplacindelpaisaje con usar la gra('scena intimista entre Thurman y Phoenix)y mostrar -yfilmarmal-las reuniones grupales de lapelcula. acaso

Los mujeres tambin ...no es la tpica pelculadonde, salvodosotresactores, el restojams se cruz en la filmacin? Sino es as, cmose entienden las escenasmontadas delp('rsonajede Pat Morita,queparecen pegadas con plasticola?Las mujeres tambin ...esunfilm antifeminista,antinaturalista, vaco, supuestamente independiente y de

t Wlapereza alarmante. Efectivamente, lasgrullas pasaron yquenovuelvan nuncams .

Even Cowgirls Get the Blues (Las mujeres tambin seponen tlistes). EE.UU.,W93.Direccin: Gus VanSantoProduccin: L.Parker. Guin: G. V. Sants',brelanovela de Tom Robbins.Fotografa: J.Campbell yE.A Edwards.

Msica: K.D. Lang y B.Mink.Intrpretes: U.Thurman, J. Hurt, R.Phoenix,P.Morita,L.Braceo, K.Reeves, ADickinson, S. Young,C. Glover.


13/68

1000 boomerangs

El estado de las chozas

"Son ocho personas que sejuntan azarosamente unpar de dasy alasquenolespasa nada." Tan escueta, tan rrnima eslaancdota de1000boomerangs que uno seve tentado a creerque toda lapelcula cabe,cmoda,dentro dela apretadasinopsis hecha por Mariano Galpern, su realizador y guionista(aunque, dadas las circunstancias, la atribucin de esta ltimafuncin parece solo unexceso delalengua). De32 aos,Galpern viene delafotografia, la publicidad yel videoarte yest vinculado con elambiente del rack. Sepodra agregar, ental caso,que esos personajes alosque el realizador prefierellamar "personas" sonlos miembros deuna banda derock

extranjera, quellegan ala Argentina para hacer una serie depresentaciones yque se ven obligados apostergarlas porunpar dedas, porculpa deun River-Boca. Ellos y algunosallegados (unas groupies, sobre todo)repartirn esas horasmuertas entre un hotel de Buenos Aires yuna casa enelcampo. Lapelcula eselregistro, aparentemente casual, de esetiempomuerto, de esashoras vacas, en las que bsicamenteno ocurrir nada. Ms all dequelaidea de quea alguienpueda "nopasarle nada" peca demiopa o demezquindad, esemododeregistrar unoshechos no tiene nada decasual: reducirla ancdota auna serie discontinua demomentos, decrucesazarosos, negarse a quede esos cruces sUIja un sentido, una(s)historia(s), requiere deun esfuerzo machazo por parte delrealizador. Esfuerzo para deshilvanar el relato, para

desdramatizarlo, para darle un tonobuscadamente nglig.1000 boomerangs eslapuesta en imgenes deuna frase quedefine ciertoespritu depoca:"nohay drama". Claro que esafrase, tpica delestrecho mundillo queGalpern ha elegidoretratar, no es otra cosa queun lugar comn. En 1000boomerangs, Galpern toma ese lugar comn al pie delaletra,altiempo que pide letra a ciertos venerables modeloscinematogrficos, a losqueconvierte en lugares comunes.CopiadeEl estadode las cosasla situacin bsica y algunosdetalles puntuales, entre elloslamultiplicidad delenguas con

predominio del ingls, que all representaba la lengua madredelcineyacla delambiente delrack. Copia delas pelculasdeJarmusch el"menefreguismo" existencial, ydelas deHalHartley (elde Confaen my La verdad increble) la anestesia

emocional que suele embargar asuspersonajes.Galpern parece haber "ledo" sus modelos cinematogrficoscomo quien hojea una revista demoda: al descuido. Sise

presta atencin, se advertir queniWenders enEI estado delas cosas, ni Jarmusch niHartley encualquiera de sus

pelculas dejan decontar una historia. Aunque esahistoriapase, presuntamente, por lafalta dehistorias para contar.Ninguno de ellos renwlcia acrear personajes. En 1000boomerangs lo que hay esun elenco, sinpersonajes ala vista(lamentable dilapidacin deLorena Ventimiglia, una modeloque est para ms, yde Valeria Bertuccelli, que podra llegara ser una versin "mod"deCndida). El autor noatina ahilvanar algo quevaya ms all del mero tiempo muerto, del"aburrmonos juntos un par dedas enel campo". Invitacin

dedudosa generosidad: 100minutos en lavida deunespectador deberan valer ms que48horas en la vida de

unos personajes. Estos pueden -si no les sale otra cosa-aburrirse fumando unporro, dndole a la pala, tomando solocogiendocomo quien toma sol.Pero, pagar siete pesos paraverlo?Contar episdicamente, fragmentariamente, noes lo mismoquehacerla por la mitad. Aladecepcin final de Eva (RosarioBlfari) lefalta todolo anterior: lahistoria de amor, que noest. Al encuentro deSara conel"ngel" sele olvideldesarrollo, pero curiosamente le sobran un par deplanosfuera de todo raccord, queni siquiera permiten entender siloque estamos viendo esuna alucinacin, un sueo, un trip o

qus yo.Elepisodio delas boleadoras no tiene remate, lomismo que el delauto incendiado, y el del cuadro parece estarnada ms que para justificar el cameo del fotgrafo AlejandroKuropatwa (loscameos de 1000boomerangs, entre loscuales

pude registrar adems losdel colega Alan Pauls, la teatristaViviTellas, elsocilogoy exletrista de Virus, Roberto Jacobi,y el diseadpr de modas Sergio deLoof,parecen armar unaconstelacin de gente "in",alestilo delos"elegidos"enelnmero defin de ao delarevista Gente). Solo una de estasvietas tiene presentacin, desarrollo yuna resolucinefectiva: la delarumana y eltano fascista, en elalmacn. Sitodas sehubieran contado como esa, estaramos hablando deotra pelcula. A algunos personajes secundarios selespermitetener, en brochazos breves pero suficientes, lo que alos

principales no: una personalidad, una identidad, un pesoespecfico, todas cosasque en este sistema esttico pareceranpocomenos que una hereja. Alospeones, sobre todo,gentedellugar quehacen de s mismos ydan algunos delos mejoresmomentos: el dilogo deVicentico (una revelacin, ltambin)conlos asadores, porejemplo, y todas las apariciones delcorralero uruguayo. De pronto, lapelcula agarra ytermina.Pero despus sigue unratito ms, ojo.

1000 boomerangs. Argentina, 1994. Direccin: MarianoGalpern.P,'oduccin: Sergio Bellotti.Guin: M. Galpern. Fotografa: AlejandroGiuliani.Msica: Andrs Calamaro.Montaje: Alejandro Alem.Intrpretes: Vicentico, James Murray, DaraTangelson,LorenaVentimiglia,Cecilia Etchegaray, AlejandroKuropatwa, Rosario Blfari,Vivi Tellas,ValeriaBertuccelli.

P~icoter(lpi(lalaIC(l~'Ce de fod()~con aranceles accesibles

$SO.-mensualesAtencin en Consultorios Privados

Un equipo Interdisciplinario integrado por Profesionales delaSaludMental,le ofrece esta modalidad de avanzada en laatencin de los padecimientos psiquitricos y psicolgicos.

Tratamiento Individual o Grupal - Adultos - Adolescentes - FamiliaPareja - Tercera Edad - Urgencia en crisis

11

Internacin domiciliaria / .: ;;' - - .....

E SI ,esdese/i"'nea \"Fi\1 ~leves 2i~~re"-Consultores Psicolgicos. {,OF'l". 110%asablanca '

-......;flll tto s,f :t!I ISf ll tro .J-

Informes v Turnos: 786-9898 /981-1325 /825-8665 - -.:::. -


14/68

CONGO, EE.UU., 1995, dirigidapor Frank Marshall, con DylanWalsh, Ernie Hudson yLauraLinney.Estavez Frank Marshall(Aracnofobia, Viven)juega alaaventura ynoslleva alaciudad de losdiamantes guiadocon los manuales deviaje deSteven Spielbergy deMichaelCrichton, el brillantenovelistadeJurassic Park, Acososexual y de lanovela en quesebasaesta pelcula. De Spielberg,con quientrabaj comoproductor, aprendi porlo menos tres enseanzasfundamentales: a)la sugerencia esms efectiva quela evidencia:lasprimeras apariciones de los gorilas

asesinos sepresentan comoformasdifusasmostradas atravsde unmonitor de teleconferencia. En laexcelente escena del ataque nocturnola violencia est expresada a travsdelsonido quetoma ellugar de laimagen.b)Deestaregla surgeunasegunda acuada porel maestroHitchcocky quetrata de la efectividadde guardar imgenes en reserva.Marshall no se engolosinamostrandolos imponentes decoradosnialosgorilasde entrada sino que espera elmomento apropiado para que el

impacto dramtico sea mayor.Prefiere elcrecimiento progresivo dela aventura alaacumulacin deepisodiosde accin aloIndiana

Jones. c)LaspelculasdeMarshall,comolasdeSpielberg, tienen unagran dosisde sentimiento: eldesprendimiento gradual entre elcientfico y Amy,la gorila quehabla(elnico "romance"de la pelcula),ladificultad de Amypara ser aceptadade nuevo enlajungla y su despedidafinal,con unhomenaje aET con lasflores amarillas, son momentosmuy

conmovedores.De MichaelCrichton rescata lahabilidad para cruzar una aventuraclsicadel tipodeLas minas del reySalomn con laficcin cientfica,paracuestionar enqu consiste el progresode la ciencia moderna. Si enJurassicPark laislade losdinosaurios eracomouna representacin denuestro

planeta ante el descontrol de laciencia gentica, enCongoeslalegendaria ciudadde losdiamantes laque permite establecer unainteresante analoga: el jeroglfico quese repite en laciudadancestral esla

imagen deun ojo. Estosojos resultan

serlos de los gorilas,adiestradoscomobestias para vigilar y custodiarel lugar. Paralelamente aparece en la

pelculaunaamenazante corporacinqueintenta dominar laindustria delascomunicacionesy unacientfica''buena'' quehaba sido agentede laCIA. Los ojos de los gorilasdelmundoantiguoreaparecen simblicamenteen la poca de lastelecomunicacionesa travs de esosojosvoladoresqueson lossatlites.Enel presente, parecedecirnosCrichton, quiendominalas sealesdelespacio tiene asegurada gran

parte delcontrol de la"aldeaglobal",comobautiza nuestro planeta eltericode lacomunicacin Marshall

McLuhan. Laideadepoder,unida ala de destruccin cultural y fsica,determina un final purificador muy

propio de Crichton. Congo terminacon dos destrucciones:la de la ciudadantigua y ladelsatlite de lacorporacin. Nuestros romnticoshroes se elevanenungloboaerosttica, lacientfica arroja alvaco elpreciadodiamante y,despojadosdel peso del poder,elglobose elevaliviano conladireccin delviento,lamsicade Jerry Goldsmithinunda nuestros sentidos y

atornillados alabutaca gritamos:que sigala aventura! Sergio Eisen

MAREA ROJA (Crimson Tide),EE.UU., 1995,dirigida por TonyScott, con Denzel Washington,Gene Hackman yGeorge Dzundza.

Marea rojaesindustria de Hollywooden estadopuro.Mientras queBatmaneternamente es ya una deformacinexcesivade los recursos comercialesde unfilm (sobre todo porqueno hay

film), esta pelculadirigidaporTonyScott esla muestra deloquepuederealizar unafbrica de sueos.Unoimagina unstoryboard detalladoalmximoy muypocos cambiosdespusde eso. Lapelcula es totalmenteimpersonal y sinembargologramantener el inters entodo momento.Esmuyprolija, tiene mucho suspensoy el enfrentamiento entre los dospersonajes centrales esrealmenteatractivo.Un submarino nuclear al mandodeun capitn muyduroy conservador(Hackman)tiene comosegundode

mandollegado comoreemplazo aun

oficial de ideasms progresistas yhumanitarias (Washington, Denzel,aclaro).La misinesestar preparados

para arrojar seismisiles en caso dequeuna crisisque se hadesatado enRusia loslleve aun estado de guerra.Llega la orden de lanzarlos pero enmedio de una maniobra llegaotromensaje quenose lograrecibircompleto y queprobablemente seauna contraorden. Hackman quiereatacar igualy Washington seopone.Elsubmarino quedatotalmenteaisladodelmundo y eltiempoavanza.Ideolgicamente hablando, el debateentre estosdos hombres estara entreatacar sinseratacados (provocando laguerra) o moverseantes quelos rusos

y acabar con ellos.Ninguno de los dospuntos de vista esmuypacifista. Noexistaninguna obligacin deque elfilm fuerapolticamente correcto,perohay varias achicadas que demuestranelpocoriesgo de los realizadores. Elfinales msbien espantoso pero almismo tiempo"es muyambiguo".Ambigedad para ellado de lacobarda, porsupuesto.Si la tcnica esperfecta,tambin loesla actuacin de Hackman;Washingtonse queda muy atrs pero igualmentesostienen entre ambosun film

bastante claustrofbicoy asfixiante,que se diferenciadeLa caza al OctubreRojoporno tener humory estarcentradoen los dosprotagonistas. Unproductosin mucho vuelo perobastante bien conducido. Bueno, qupretendan de unsubmarino .

Santiago Garca

LOS PEQUEOS TRAVIESOS(TheLittle Rascals), EE.UU., 1995,dirigida por Penelope Spheeris,con Travis Tedford, Bug Hall y

Brittany Ashton Holmes.Se supone quecadapersona tieneunanica manera de ver cine.No se

puedeveralgunas pelculas con ungrado de atencin y respeto y otrascon otro.Lospequeos traviesos esunade las queno tienechances de servista con atencin por nadie. Unadeesaspelculas quela gente pasa poralto y los crticos tienen escrita lanotaantes de verla. Agrrense fuerte.Setrata, desdemihumilde punto devista, deunapelculade aparienciatradicional peroqueenelfondo esunfilm experimental. Respiren profundo

mientras cuento elargumento y luego


15/68

retorno esta idea.Un grupo de nenes tiene un clubllamado "Machos odian mujeres", unverdadero grupo intolerante que ve en

peligro suestabilidad cuando uno desus integrantes se enamora

perdidamente de unanenita cuyaestatura no llegaa los 55 centmetros.El conflicto quesurge entre este nioenamorado, cuyo nombre es Alfalfa(che, ranse, que es gracioso),y el otrocabecilla del grupo es de un peso tangrande como el de cualquier dramaclsico, la amistad y la pelea entreestosdos taponcitos no aparecen enotraspelculas actuales que pretendenser serias. Ahora bien,lo que no es tanrefinadoesquedeben correr juntos

unacarrera de kartings caseros amotor.A noasustarse, todo terminar

bien, el club incluir finalmente a lasnenasy lacarrera ser ganada por unpelo, literalmente hablando.Dije experimental, no me olvid de eso.Lo que el film tiene, adems de loyamencionado,es que los actores no sonactores ni en chiste y por lo tanto hacerunfilm con una docena de ellos debehaber sidoms difcil que filmarEl oso.Nohay continuidad posible y todoshacenun pocolo que quieren. Losfamosos nios aparecen finalmente en

la pantalla. Chicos de verdad, fuera decontrol,actuando papeles desde sucondicinde nios, pero sin ningnnaturalismo porquela historia podrahaberse escrito para adultossin casiningn cambio. Los chicos ocupan unlugar quegeneralmente les es negado.Pormsbuenavoluntad que se ponga,el cine no les hadejado alcanzar unespacio. PenelopeSpheeris tiene lainteligencia y la sensibilidadsuficientescomopara hacer de unproducto supuestamente estndar almximo un rincn para que los chicos

hagan su cine.El resultado es unchoque entre momentos jams vistospor men lapantalla y otros realmenteinfantiles, en todo sentido y direccin.La pelcula es, a pesar de lo dicho, msinteresante que buenay el rumbo esmuy difcil de precisar. Soloquedaconfirmar el estilo irreverente del filmcon los ttulos de crdito, donde losvarios adultosque hicieron cameos enla pelcula (Mel Brooks, WhoopiGoldberg, Daryl Hannah, LeaThompson) aparecen equivocando suspartes y uno de ellos,Donald Trump,pregunta confundido cundo debehablar; en offalguien (que debe ser el

inteligencia yuna especial'sensualidad que lo convierten en elverdadero centro del film. Yos queeste es unfilm europeo, pero igual

quiero decir que esta pelcula, yJunior, hicieron quemevolvieraloconuevamente por ella.A pesar deciertos viciosdecinefino,como varios planos de esosqueprovocan comentarios tales como "qubuena toma"o "mir qu hermoso",ola msica de Michael Nyman, quepormomentos, especialmente en lostravellings, es igual a laquecompusopara los films de Greenaway, lapelcula logra emocionar yeneseentorno de frialdad consiguetransmitir la fuerza dela historia, que

est por encima del director yapoyada por los dos protagonistas.Al final, el amory la pasin setraducen en un gestode decididalibertad individual. Lo queen otro filmsera discutible, aques el cierredeuna historia romntica. Unamor quesi se encuentra justifica cualquiertrnsito por cualquier clase de vida,hoy,hacemediosiglo, dentro de milaos.

segundo asistente de sonido) le dice"cllese".As da gusto hacer cine.

S.G.

CARRINGTON, Gran Bretaa,Francia, 1994, dirigida porChristopher Hampton, con Emma

Thompson, Jonathan Pryce,

Steven Waddington, Samuel West

yRufus Sewell.Loprimero que uno descubre al verCarrington es que todo lo "extrao"que se presupona a partir de lacampaa publicitaria no existe paranada en el film,donde los dosprotagonistas tienenuna relacin atravs de los aos que sin duda

contradice las reglas de lasociedad deesa poca pero tampoco tienela msmnima chance de ser aceptada hoy enda, la diferencia esqueahora la gentepaga para aplaudirla en los cines.La protagonista es Carrington (EmmaThompson), pintora de profesin, y elprotagonista es Lytton (JonathanPryce), escritor homosexual.La gran virtud del film consiste,entonces, en no detenerse a juzgar lalibertad con que estas dos personasvivieron sus vidas,en especial

Carrington,personaje queseraimpensable dentrodel marco del cinenorteamericano.Aun as parece unaversin ms seria ytranquila deCuando Harryconoci a Sally.Aqu no se trata deuna relacinsimtrica como enaquel film. Pero la

inmensidad de suamor se descubrirluego de aos deprofunda amistad,lo mismo queocurre en el filmamericano, peromarcado por lasreglas del gneroopuesto,Emma Thompsonse aleja del Oscaryse acerca a laactriz, su papel esfuerte y ella le datodo el coraje, la

ethan hawkejulie delpy


16/68

R u i b a lL O S JU E G O S D E L A FA M IL IA


17/68

Jerry LewisyJim Carrey

Su peor alumnoEramos pocos y llegJim Carrey.Para colmo, ciertas crticas locomparan con Jerry Lewis. Lleg la hora dehacer

justicia y a manera deanticipo del inminente dossier sobre el genio sedeslizan diez diferencias entre ambos.

---

JERRYLEWIS JIMCARREY

Pe rso n a lid ad es Chap l in (10 c on s id e ro e l D ios d el a c omic ida d ") ,B uste r Keato n , l Voody A1len('c o nv e rso m uch o S tev e M a rti n , Rob in W il l ia ms, D ic kV an D yk e( 'c u and o s e e s t ren ab a u n a p e l c ul a su ya , p a ra madmira d as y con l,c a s it o dos l o sd a s" ), Mel B rooks( 'n os p res tamos lo s c h is te s , p e r o a v ec e s l u sa a lg uno s e ra t o do u n acon te cim ien to ") , Bob H op e ,Red S k e lto n . Nose l e c onocen am is tades .3m i st a d es va ri as m os s in pe d irme na d a ") , Blak e E dw a rd s , Je an Luc Godard , F ran o is T ru iT a u t, Mar t i n S eo rse se .

U no s ob r e e l o tro H as ta ah o ra no se c onoce opi n i n a lg u na . 'Je rr y Lew is es u nc m icoq u e adm iro y q u iz po reso no q u ie ro in v ad i r su m und o ,s u ley end a .E lq u e l a d il g irme en un a nu ev a v e rsi n de The Patsy, p e ror e cha c l a p ropo s ic i n ."

C a racte r s ti ca s d e In qu i e to, el c tri c a , n io ,a d o lesce n te , p o c a s v ec e sm aduro, s iem pre d espl az ado po rla s oc ied ad , I n qu iet o ( se muev e t o do e lt iem po ), a do le s c en t e y jo v en si n c a ri sma, h ac e mori squ e t a s ylos p e rson ajes su fr e , l lo ra ,s el e , c an t a , b a ila , tr op ie za , s ec ae ,v u e lve a trop ez a r, s e v u el v e a cae r , s iem p re ad em ane s s in s en tid o (e l Acer tij o es la c um bre d e l ag es t ua l i d ad g r a tui ta), se tomar ev an ch a

qu i e re ayu da r , o b s e s io na do p o rla m uj e r d e s u s sue o s , i nt ent a ac omod a rse ene l m und o p o rs u s to do e l ti em po , e goc n trico ,n oa y u d a an adi e , s e a comoda e n el m und o p o re l p od e r d e l ag u i t a ,b e ll o s sentim ien tos , c on lc u a lq ui e r c o s ap u ed e p asar enc u alqu ie r moment o. Un p oe ta tr gi co co n lc u a lqu ie r c ru e ld ad pu ed e ap a rec e r enc u a l qu ie r m om ento . Un inv ent o r ecie n te .d e l c ine .

Opin i n cul ta '1 ewis e s e l l timo clown qu e se exp res a p o re l c ine( co nTa t i y E ta ix ) ,e i g u a lment e un od el os 'S i h u b ie r a n acid o e n Esta dos Unid os , p o sib lem en te se la J im Carre y y e s ta ri a lIen nd ome d el tim o s ejemplos ene lin te ri o r d el a indu st r i a c inem ato g rfic a q u e s ig u e r ea li za ndo u nc in e g ui ta p oni ndom e m sca ras " (Tn s t n , c m ico a rge n tin o ).p opu la r y p rofu ndo . Estos l tim os a os h a n c o no cido e lc ambio d e lc in ed ee m oc i ne nc in ed elaco nt es ta c in . Lewis ,a u t n ti co a rti st a , sabe em oc io n a rc on te s ta ndo. Deal g un a fo rm a,c on s ti tu y eun a con ci en c ia fren t e a o tra s con c ien c ia s" (N o l S imsol o, te r ic o ).

Pe l i c u las 5 2e n to ta l s um and o br ev es ap ar ic iones y cam eos . 1 6 co n Dean M ar t in . 8b ajola direc c iqn d e 1 0 en to ta l s um ando b reve s a pa r ic io n es en p el cula s c ono c id a s( P eggyS u e, S a l a d e e s p e ra a lFr ank Tas h l i n ( T, m i co o e j o y yo , E l e nfe rm ero , A rtis t a s y m od e l o s, C inde r fel la ) . 1 2fi lms co mo iO {lemo) d ond en adie se ac u e rd a d e l.A par t ir d eA ce V eo t u ra e so tr a co sa ,u n a co sa p eor .Una d edi recto r , p r o duc to r y a c to r. 2 d e e l lo s( E l te rro r d e l a s c h ic a s, E l p r o f e s o r ch i f l a d o ), po r l omenos , e l la s ( T ont oy re t o n t o ),p o r l omenos , es t en tre lo peo r d ela h is to r i a d el cine . P or ah o ra, n ing u naes tn en tre lomejo rd el ah is tor ia de lc in e .En lo s l tim o s a o sap a re c i en S u e o s e nA ri z o n a pe l cula com o dire ctor . E n l os l t imo s ao sf u edir ig id o p o r Tom Shadyac , C h a rl es Russel l , P e te r(K ust u r ica ) y cn E l c m ic o de la fa mi l ia (B illy Crys t a l) . E nElre y d e l a co m ed i a ( Seo rse se ) , F arr e ll y y J o e l Sehum ach e r en B atm an et e r n am en t e , p o rl ejo s, l a m ala d el a s e ri e. EnAce Ven t u r a :in te rpr et and o a l malh um ora do Je rry Lang fo rd , v o lv ia com proba rse su in c re b le fac e ta ac lo ra l. \Vhe n N a ture Ca lls y en T h e Mos k l/, v o lve r a com prob a rse su t o rpe fac e ta a c to ra l.

Esce na s 1 )E di p o en u n a s o l a t o ma: d espu s d ed e sc ub r i r a su nov i ab esn do s e c ono tro, J e r ry ll o ra 1 )E s ca t o l o g a p u r a : u na s e rie d et om as m uy co r ta s m ues t ran a l g unos su pu es tos ga gs d e l t o nt od es con so la do jun to a su s p adr es . L a im agen mues tra a J e rr y , su p ad re y s u m adre, qu e n o e s yr et o nt o . Entre e ll o s, v emosc moJi m C ar rey pr end e fu ego a p edo l im pio ( To n t o ) ' re t o n t o ). 2 )o t r a que e l m ismoJ e rry ve s tido de m uje r(EI t e r r o r d e la s ch ica s ) . 2 )L a lu c ha de li nd iu idu o L ae s tt i ca del i n o do ro :JeiT D ani e ls y J im C a r rey se d isp u ta n la m i sm am uje r. Pa ra qu e e lc o n t ra l a s c ircu n s t a n c i a s : J er r y i n tent a h abl a r por tel fo no en u na c ab in a , s e c on fun d en do s p r imero not enga sue rte, C arr ey leh ac et omar u n l axan te. E l conc ier to d eDani e ls es l a rg u s imovoces en lal n e a , d e s e sp e rado l lama u na y o tr a v ez , s el e cae la mon ed a , sal e , e s t ira e lcab le ,se y C arr ey lod isfr u ta com ol oc o : con s ig u e a la c hi ca ( Ton to y re t o n t o ) . 3 )Cm o a c o mod a rse e n elle c ie rr a la p u e rt a , se ag ach a , m ira d es o lad o ,l a s v o ce ssi g u en d isc u tiend o yh ab lando ent re s , m undo c o n u n a n u e v a p e rs o na lid a d: d eun d a p a ra e lot ro ,S t an ley Ipk iss en cu en t r a u n ag rit a , llo ra , p ro tes ta (Elb o c n ).3 )Cmoa com oda r s e en e l m u n d o c o n u n a n u eu a pe rs o na l i d a d: m s c a r a q u el ed a pod e res p ara v enga rse d el os o tr os p e rso naje s (The Mas k) . D eu n d a p a ra elB uddyL ove, e lg a l n , c an ta yt o ca elp i ano a nt e q ui en es loa dmira n , resp et an ya m an o tro ,L loyd C hr ist m as yHarry Dunn e en cu en tran u n a va lija con plata , com pran d et od oy(p ro fes o res , a lum nos yl a b e ll a S t e lla S tev en s) y d ea poc ova c ambiand o la vo zp o rla d e l d ec id en c a s tiga r al os o tr os p e rson ajes (T ont o y reto nto ) . 4 )La m ue rt e e n ( de )la co media: e lh o rribl e Ju l iu s Kelp ( E l pro f e s o rc hi f lado ) . 4 )Ela rt i s t a t r g i coy l a d e s ol a c i n : d e spu s d e p e rso na je ms s im p tic o d e Tonto y re t o n t o, u n k il le r g o rd o ,e sh umill ad o po r l ap a rej a d epr ob a r con t o do s l o sp s ic o an a li s tas p os ib les ylu eg od e s er e cha dod e v a ri os t rab a jo s , J e rr y am ig os h as ta e l m oment o en qu e lo m atan en u n res t au r ant e. En l ac in ta tam bi n mue re n u n

d ec id e s u i c ida rse , en cu en tra u n l u ga r t ran qu i l o, see m papa co n n aft a , n o e n cu ent ra lo sf s foro s , b h o yu nc oc in e ro c hi n o a q ui en C a rr ey le a rr a n c a e lco ra zn . F u ck You , Jim!se l ev an ta las so l ap a s d e lsaco po re lfr od ela moja du ra yse va (M s l o co q u e u n p lum ero ) .V ivala trag ic om edia !

Otra op ini n 'E n la p rim era e s c en a, e ne lco ch e, l aq u e es table c e la r e lac i n e nt re los d os p ro t agoni s tas , o e n 'Es comou n a c a rr e ra , ca d a ve z q u eJ im C arr e y e st o nt o ,) 'o 00)' m s to n to y e n se gu id a le smslad e l s e cu es tro , cu and o Lang fo rd tra t a d e en con t r ar un a es c ap a to ri a , Je rr y apo rt much as to nt o q u e y oy a s s uc es iv amen te " ( J ei T Dan ie ls sobr e Ton t o y r e t o n t o ) .id e a s in te res an te s , g racia s as u im prov isa c i n , en t an to q u e el di logo d eBobb y(DeN iro )pe rman e c a f ie la l g u i n " (Mar t in S eo rse s e oob re E l rey de la c omed i a ) .

Pl a ta A p ri n c ip ios d el os 7 0p e rd i c a s i to do p or j u ic ios , excesos yd esp ilfa r ro s v a r ios .T uv op rob lem as 3 5 0 .00 0d la re s po rA"" Ven tura, 1 00 mil m s p o r The Mas k, 7 m illo n es p o r To n t o y r e t o n to, 5de s a lud , e st uv o in te rna do WI p a r d ea os yv o lv i e n 1 980 con T r a ba j a nd o d u r o . H oys ig u e con po rBa tm an e te r n a mente y8 p o rAce Vent u ra : \Vhen N at u r e C a lls . S a lv oTom H ank s , Harri so ns us s h ows para te levi si n y c on fes t iva le s d e b en e fi ce n c ia d es ti na do s a comb a t ir l a m or t ali da d y F ord ,T om Cruise y D emi Moo re, h oy n ad ie cob ra m s q u e l.la s e nfe rmed ad e s infan ti les .

E l futu ro 'M e ado ra rn cu an do e st muer to . Ento n ce s di r n co s a sm aravi ll os a s sobr e mi tr ab aj o . N ol o ' S a b e c u l e sm i p eo r p es adil la ? Q uet e rm ino h ac iend o un a comedi a d e s itu ac i n l la mada Jim 'squ ie ro p a ra en to n c e s, lo q u ie ro ah o ra. Q u emed ig an aho r a qu eh ice un bu en t r ab ajo. " Ac P lace. Y o hago dee x tra te rr es tr e, un pol ic ai nt e rg al ct ic o qu e a te m za e n e l l o Chicago y se al aes ta mos . c on u n po lic at er res tre p a ra res o lv e r casos c r im inales . Eso s e l a p enos o . Ah, y s ia lg un a vez le

d i c en que he f i r m ado un c ontrat o p a ra h ac e r A ce V ent ura 5 ,lI m eme yr e cu rd em e que mep eg u eu nt iro . De ac u e rd o ? " Eh, q u d ij o ?

Con e1u s i n Ung en iode bu en a lec h e. U ni mbc il d emala le c h e .


18/68


19/68

Perfil de EricRohmer

Espritu de sutileza

En algunos delos pasajesms clebres de susPensamientos, Blaise Pascal-profu~o tema deconvers;lcin en unasobrenwsa tambin famosade Mi n()che con Maud{1969l- expuso una tipologa

fundada en dos arquetipos.Bajo la figura del espritu degeometna agrup a quienes,

basados L'n supuestosuniversales yabstractos,proceden pordeduccioneslgicas en busca de un ordenque todo locontenga. Enoposicin aaquel, los guiados

por el espritu de sutilezaactan por loque observanen la exp


20/68


21/68

prevencin se deshace y abre un campo que l ha sabidoindagar como ningn otro: el de losjuegos del lenguaje, el de

las redes que la lengua tiende a cada hablante paraentramparlo cuando cree que se est expresando, para ponerlofrente al lmite de lo indecible cuando cree explicarse -enespecial cuando imagina explicarse a s mismo-. La discusinsobre la apuesta pascaliana en Mi noche...,la discusin entreAnne yFranyois en La mujer delaviador, el discurso delabogado en El buenmatrimonio oel alegato vegetariano deDelphine en El rayoverde son algunos ejemplos destacados clela funcin de enredadera que cumple la lengua con suspersonajes, creciendo yocultando cualquier revelacin por lapalabra, solo para que esta se produzca por la puesta enescena.El habla reducida a chchara, eso que los franceses llaman

bavardage, lleva aRohmer a mirar, en sus extensas situacionesde conversacin, al que escucha. Yelhablante es captadoespecialmente en los momentos en que ms se enreda, en quesu argumentacin --culta o pueril- se expone riesgosamente ala tontera. En ese campo de batalla, entre varios odentro decada uno, parece evocarse la famosa arazones". y algo mslejos, agrega elviejo Pascal: "generalmente nos persuadenmejor las razones que nosotros mismos hemos encontrado quelas que se les han ocurrido alos otros".

A veces, algunos pequeos milagros mudos irrumpen en el mar':lepalabras: el rayo verde, la hora azul del magistral episodioque abre las Cuatro aventuras deReinetteyMirabelle (1987 I uotros momentos de rara contemplacin de la naturaleza. Parteconsciente del proyecto rohmeriano: "Todos mis films -dir--estn hechos a partir de la meteorologia".Otros territorios. Ams de uno podr parecer extrao que ensu mltiple actividad R ohmer haya dedicado tan poco espacioal teatro. Solo dos contribuciones marcaron su presencia hastacomienzos de los 90: en 1979 tradujo ydirigi Catherine de

Heilbronn, de Heinrich von Kleist, que continu suacercamiento a la obra del protorromntico alemn. Junto a LeTrio enmi bemol (1987), a partir de un texto propio y con lamatriz musical del Tro K. 498 de Mozart, parecen ser los

puntos destacados de una aproximacin al teatro algo tarda.

estimulada en los 70 por su amigo Antoine Vitez.Por otra parte, aunque Rohmer seha resistidoterminantemente ala incorporacin del video en su producciol1(explotando a su favor, en cambio, las limitaciones del cine 16,optando amenudo por l no a causa de rigores de presupuestosino por eleccin esttica), mantiene una prolongada historia deincursiones en la televisin didctica francesa, que se remontaa comienzos de los 60y sostiene hasta los ltimos aos.Enigmas de Rohmer. Pascal Bonitzer, en el que debe ser elms bello libro dedicado al autor, afirm que en cierto sentidolos films de Rohmer son de misterio, dado que sus intrigasgiran labernticamente en torno de un secreto. Podramos

argir desde nuestra perspectiva perifrica que el misterio enRohmer se redobla ante el acceso espordico yfragmentario ,1

su obra. Sus producciones posteriores a Cuento deprimavera--esto es, Canted'hiver (1992); L'arbre, lemaire et lamdiatheque (1993) yLesrendez vousdeParis (1994)- sonimaginadas hasta casi la alucinacin por los rohmerianoslocales. Especialmente la ltima -una pr opuesta que elig" lI!l;!estructura episdica yun tono deliberadamente menor,semidocumental y aparentemente amateur para dar cuent.a ri .un proyecto cada vez ms personal yms secreto (como los ljll"

pueblan sus pelculas)- acaba de ser saludada por la crticafi'ancesa como la quintaesencia de su obra. En elvrtice de unafilmografia solitaria yejemplar para los que sepan descifrar susentido -su obr a marca una va posible para el cine, tallada a

pura tica y esttica, ms all de avatares industriales, modasydictados del marketing- Rohmer hoy se erige discreta,elegantemente, en uno de los pocos que mantienen con firmeza

una feinalterable en el cine.

Las tresprimeras fotos son estudios fotogrficos realizados enBiarritz porEl'cRohmer antes de la filmacin deEl rayo verde.

En la ltima aparece AmandaLanglet en Paulina en laplaya.


22/68


23/68


24/68

Rohmer oraly escrito

Laactividad de Eric Rohmercomo crticoysusdeclaracionescomo cineasta confirman un

pensamiento singular quehavariadomuy pocoencuarentay cinco aos.Rohmereselcontinuador msclaro,talvezelnico,deunaideade AndrBazin. Expresada brutalmente,esaideadice queelcine tieneuna posibilidad y hasta unamisinen el mundo:mostrarlocomo antes no ha sido visto porlos sereshumanosdirectamente niporelrecursodelarte. De allse deducen

tanto los escritos deRohmercomo suspelculasy una

bsqueda obstinada delasformas en que puedencumplirseestospostulados. ElRohmer escrito o entrevistado esunaaplicacindeesaidea y eldesarrollo deunatica y unaesttica cinematogrficas quelacomplementan. LasideasdeRohmertienen uncostado religioso,casi msticoy,almismo tiempo,unaformulacin deimplacableracionalidad.y ungraveproblema: acontramano de casitodo lo que se'hapensado o escrito sobreel cinedesdequefueronformuladas, nohansidoobjeto de un debatequelastomeverdaderamente encuenta. Hansido rechazadas deplanoodiluidas enotros sistemas de comprensindelcinepara losque resultan esencialmente ajenas. Enunsiglo quedemolielrealismo, Rohmerlo radicalizhasta hacerlo juezde lasvanguardias quelo sucedieron. Paradjicamente, cre supropia vanguardia solitaria, erigindose encampenautoproclamadodelamodernidad artstica. Rohmerfue,enun sentido, mucho mslejosqueBazin, quecreaqueciertos procedimientos tcnicos comolaprofundidad decampo ola ausencia demontaje eranelcamino para hacerprogresar elcine.EnRohmer, el concepto baziniano sedepurahasta localizarse enunpunto: el cinemodernoseraaquelqueprescinde de todaidea,de todatcnica,de todosaberexterior alarealizacin de su propsito:captar la

belleza delmundo. LafaltadecontactodeRohmer conotras disciplinas fue total y lecost serdesplazadode la

jefatura de redaccinde losCahiers en 1963, cuandoelauge del estructuralismo enlascienciassocialespromovaun nuevo tipodecrticaderivada de los desarrollosacadmicos. Acaso como revancha, Rohmerhizo un

doctorado cuyatesis sepublicen 1977 comoLaorganizacin del espacio enel Fausto deMurnau. Latosudez de Rohmer frente al discurso acadmicoqueda

expuesta mirando labibliografa; allcitaunparde libros yseis artculos de revistas: sontodosde losCahiers y tressonsuyos.Rohmer,queposeeunainmensa cultura, procede ensustextosexactamente al revsde sus colegascrticosdeayery de hoy: no lausajams para explicarel cine sino(siguiendo su ideade fondo)para mostrar porcomparacinenquresidelo estrictamente cinematogrficode las

pelculas. Como cineasta hacealgo anlogo: en lugar decitarlibroso pinturas como sustitucin del trabajo deldirectoro comofuente deprestigio de susfilms, losenriquece conlas ideasqueha tomadode otraspartes,depurndolas de todo valor como referencia,transformndolas encine. Lascrticas deRohmerse ocupancasiexclusivamente dediferenciar lo quese hahecho antes

en lasotrasartes -y sedegrada alser repetidoporelcine- de lo que escinepuro.Esta posicin esde unaradicalidad y deun brillointelectual desusadosy apunta,de paso,contra una de las mayoresmistificacionescontemporneas: el cinedelaseudocultura, de laperezaintelectual con pretensiones elegantes. LaestticadeRohmeresunataque frontal alesteticismo. Para l, el cinees tan importante porque esel arte que tienelaposibilidadde localizar la bellezaen lascosas ynoen eltrabajo delartista. EnunsolopuntosedesdijoRohmerde susafirmacionestempranas. En1984, cuandosepublicunaseleccin de sus escritosen un libro llamado Legout delabeaut, dej afuera cinco notas de1955 agrupadas bajo elttuloEl celuloide y elmrmol. Enellas, cansado de que elcinefuerajuzgadocon lospatrones de lasotras artes,decidi hacer lo contrario:juzgar alasotras artes desdelasensibilidad de un cinfilo educado solo porelcine.Enunaentrevista conJean Narboni queoficia deprlogo del librodeclara queesa cinefilia esreaccionaria yque ahora confaun pocomsenelfuturo de lasotras artes yunpocomenosenel delcine.Tiene razn,aunque los artculos desplieganuna agudeza notable. Por lo dems, siguemanteniendo susposiciones,quelo definencomo unodelos ltimosoptimistas delcine, confiado enque suspelculas depresupuesto reducido a lasque calificade "ecolgicas"sonun largo camino haciaunamodernidad cinematogrfica quedesafalasmodasculturales.La siguienteesunabreveseleccin de textosqueintentanilustrar lo dicho e invitan aleera Rohmeren profundidad.


25/68

Actores. En micinenohayuna trasposicin artstica ala actuacin. Intento que elactor sea como en suvidareal, aunque tenga que decirun texto muy literario. Loqueme interesa es elgestoespontneo del actor. Notoque otros directores tratan deestilizar la actuacin,

incorporar alactor aldominio artstico. Nomegustan los gestos voluntariosdeunactor, meparecen unasimplificacin delaexpresinenrelacin conlariqueza dela vida. Prefiero robarles losgestos, aun a su pesar. Si unactor toma conciencia de susgestos, hay que abandonadotodo. (1993)

Cinefilia. Actualmentedetesto la cinefilia, la culturacinfila. EnEl celuloide y el

mrmol yodeca que erabueno ser un cinfilo puro, notener otra cultura que elcine. Desgraciadamente, esoha ocurrido: actualmente haygente queno tiene otracultura quelacinematogrfica, que nopiensa ms que enelcine, ycuando hace pelculas estnhechas con seres que noexisten ms que porelcine:muestran escenas viejas delcine y personajes que sededican al cine. El cinees el

arte que menos puedenutrirse des mismo. (1983)

CAHlERS

DU C IN~ lA

Cine puro. Pelculas comoUn perro andaluz nosrevelan un mundo designificaciones queresponden a concepcionesms literarias o pictricasque verdaderamentecinematogrficas. (1948)[Pregunta: Sus artculosestn fundados sobre laidea

de que el cineno esun arte

que dicelas cosas demododiferente queelresto delasartes sinoquedice cosasdiferentes?] S,esuna idea alaque tiendo siempre. (1983)Confundir elespaciocinematogrfico conelespacio pictrico esla fuentedel esteticismo. (1983) Elsentido delespacio nodebe

confundirse con un sentidodelaimagen o una simplesensibilidad visual. (1948)El nico reproche quepuedehacrsele a Vias deira esqueeslatranscripcincinematogrfica deunanovela quenotenemosningn deseo dereleer. [... ]Para quimitar unaliteratura quenace del cine?[... ] Unarte nuevo esperaque seledejelapalabra.(1949)Creamos en Renoir cuando

nos dice: "Estoy convencidode que nuestro oficio es el defotgrafo. Si uno se colocafrente auna escena y sedice:quiero ser Rubens o Matisse,seguro queunosemete eldedoenel ojo". (1956)Cuando auno leexplican queun plano se parece a uncuadro deVermeer o deLautrec, uno prefiere losverdaderos Vermeer oLautrec y tiene razn. (1955)Senosmachaca que elcineesun arte a pesar de que

reposa sobre unmodomecnico de reproduccin. Yoafirmo todolocontrario: elpoder dereproducire\actamente, estpidamentee, el mayor privilegio delcineo[...] Silafotografa esunarte menor, no esporquenohaga ms que reproducir,sino porque reproduce mal:

por la chatura de sussuperficies, la dureza delo,contrastes, la rigidez queimpone a todoloque estvivo[al contrario delcine],(1955)Miamor porel cine vienedemi amor porelesplendor de lanaturaleza. Prefiero mirar un

paisaje queuncuadro quelorepresenta. Lapintura estobligada atrasponer,describir, metaforizar enlugarderegistrar: esun poderdeimaginacin quememolesta.Por eso prefieroel cine a lasotras artes, porque salvolaspelculas de tarjeta postal, nohayuna depredacin dela

naturaleza. (1993)

Directores. R enoir no esexistencia lista enabsoluto,

peroes un moderno. Msexpresionista queimpresionista, ms cercano aCzanne que a su padre.Tiene tambin un costadobrechtiano, un ciertodidactismo ynada deBrechtha pasado alcine, salvo en

Renoir. Elmodernismo deRenoir es completamentedistinto deldeAntonioni oWenders. Renoir es elmenosteatral de todos los cineastas.elquellega ms lejos enlacrtica alteatro y,al mismotiempo, elque est ms cercadel teatro. Quesu lugar nohaya sidoan reconocido medemuestra que esefectivamente el ms grande.(1983).Huston esun director quemeparece uno delosms

brillantes y mscaractersticos deuna ciertainteligencia de su profesin,ms rico enesprit que enverdadera sensibilidad. Suestilo, aunque formado en lamejor escuela (la americana),meha parecido siempre, a

pesar dealgunos hallazgos,bastante indigente enmateria deinvencin. (1953)

Nosepuede amarprofundamente una pelculasi no seama profundamentealas deHoward Hawks.

(1953)Es evidente quedesde unpunto de vista tcnico sepuede defender las obras deClment, Clouzot, Wyler oZinnemann. Pero una vezque sepronunci lapalabra

belleza, se desinflan comounglobo.(1961)

i

ERIC tiR O H M E R . LE G O T D E

LA BEAUT. ~

-----~

Engao. Para debilitar ocontrolar el dudoso poder dela palabra enelcine,no hayque volver, como se ha credo,ahacer indiferente elsignificado sinohacerlo

engaoso. En elteatro no semiente nunca. (1948)Elcine nopuedeconsiderarse un arte sino enla medida en que elespectador dude delarealidad

Nº 42 Revista EL AMANTE Cine.pdf

Documents

Transcript of Nº 42 Revista EL AMANTE Cine.pdf