Nociones y elementos generales de la música

1. INTRODUCCIÓN  

Música, movimiento organizado de sonidos a través de un continuo de tiempo. La música desempeña un papel importante en todas las sociedades y existe en una gran cantidad de estilos, característicos de diferentes regiones geográficas o épocas históricas.

2. DEFINICIONES CULTURALES  

Todas las culturas conocidas han desarrollado su propia música, pero sólo algunos lenguajes tienen una palabra específica para ella. En la cultura occidental los diccionarios suelen definir la música como un arte que trata de la combinación de sonidos —especialmente tonos— con el fin de producir un artificio que posea belleza o atractivo, que siga algún tipo de lógica interna y muestre una estructura inteligible, además de requerir un talento especial por parte de su creador. Resulta claro que la música no es fácil de definir, aunque históricamente la mayoría de las personas han reconocido el concepto de la música y acordado si un sonido determinado es o no musical.

Sin embargo, existen áreas con límites indefinidos entre la música y otros fenómenos sonoros como el habla. Las diferentes culturas difieren en su opinión acerca de la musicalidad de varios sonidos. Por ejemplo, algunos cantos tribales simples, un estilo de canto semi-hablado, o una composición creada mediante un programa informático podrían ser o no aceptados como música por los miembros de una sociedad o subgrupo dados. Los musulmanes no consideran la entonación del Corán como un tipo de música, aunque la estructura del canto es similar a la del canto profano. El contexto social de los sonidos puede determinar si éstos se considerarán música o no. Por ejemplo, los ruidos industriales no suelen considerarse música, excepto cuando se presentan como parte de una composición controlada por un individuo creativo. No obstante, durante los últimos 50 años, las nuevas estéticas de la música occidental han desafiado este planteamiento. Compositores como John Cage han producido obras en las que el oyente es invitado a escuchar música a partir de los sonidos ambientales de un entorno.

También hay diferencia de opinión respecto a los orígenes y el significado espiritual de la música. En ciertas culturas africanas está considerada como algo exclusivo de los seres humanos; entre algunos pueblos indígenas americanos se cree que se originó para comunicarse

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con los espíritus. En la cultura occidental, la música se considera algo inherentemente bueno y agradable.

3. LA MÚSICA COMO SISTEMA CULTURAL  

La música tiene diferentes funciones, y en algunas sociedades ciertos sucesos serían inconcebibles sin ella. Un estudio correcto de la música debería contemplar no sólo el sonido musical en sí mismo, sino también los conceptos que llevan a su existencia, con sus formas y funciones particulares en cada cultura y con la conducta humana que lo produce.

De manera algo similar al lenguaje, se dice que cada sociedad posee una música —es decir, un sistema autocontenido dentro del cual tiene lugar la comunicación musical y que, al igual que el lenguaje, debe aprenderse para poder ser comprendido—. Los miembros de algunas sociedades participan en varias músicas; por ejemplo, los pueblos indígenas americanos modernos toman parte tanto de su música tradicional como de la música occidental en general.

Dentro de cada música pueden coexistir diferentes estratos, que se distinguen por el grado de aprendizaje (músicos profesionales versus aficionados), el nivel social (la música de una elite versus la de las masas), el mecenazgo (la corte, la iglesia o establecimientos públicos comerciales) y la manera de difundirla (oralmente, por notación o a través de los medios de comunicación). En Occidente y en ciertas culturas de Asia, es posible distinguir tres estratos básicos. El primero lo forma la música artística o clásica, compuesta e interpretada por profesionales y que en sus orígenes estaba bajo los auspicios del mecenazgo de cortes y establecimientos religiosos; el segundo, la música folclórica que comparten los pueblos —especialmente en su componente rural— y que se transmite de forma oral; y el tercero, la música popular, interpretada por profesionales, difundida por la radio, la televisión, los discos, las películas y la imprenta, y consumida por el público urbano masivo.

4. LOS SONIDOS DE LA MÚSICA  

La música, en su acepción más simple, puede describirse como la yuxtaposición de dos elementos: el tono y la duración, generalmente llamados melodía y ritmo. La unidad mínima de organización musical es la nota —es decir, un sonido con un tono y una duración específicos—. Por ello, la música consiste en la combinación de notas individuales que aparecen de forma sucesiva (melodía) o simultánea (armonía) o en ambas formas, como sucede en la mayor parte de la música occidental.

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5. MELODÍA  

En todo sistema musical, la creación de una melodía implica la selección de unas notas a partir de un juego preexistente llamado escala, y de hecho es un grupo de sonidos separados por unos intervalos específicos (las distancias de tono que separan las notas). Por ejemplo, la escala de la música occidental de los siglos XVIII y XIX es la cromática, representada por el teclado del piano y sus 12 notas equidistantes por octava. Los compositores seleccionan, a partir de estas notas, los sonidos necesarios para producir toda su música. Gran parte de la música occidental se basa también en las escalas diatónicas —con siete notas por octava, y cuyo mejor ejemplo son las teclas blancas del teclado del piano—. Las escalas diatónicas y las pentatónicas —o sea, de cinco notas por octava, como las teclas negras del piano— son habituales en la música folclórica, y sus notas no son equidistantes.

Los intervalos pueden medirse en unidades llamadas cents, habiendo en cada octava 1.200 cents. Los intervalos típicos de la música occidental son múltiples de 100 cents (semitonos), pero en otras culturas musicales también pueden encontrarse intervalos de alrededor de 50, 150 o 240 cents, por poner algunos ejemplos. El oído humano puede distinguir intervalos tan pequeños como de 14 cents, pero no desempeñan un papel significativo en ningún sistema musical.

6. RITMO  

El manejo del tiempo en música se expresa mediante conceptos tales como las longitudes de las notas y las relaciones entre ellas, los grados relativos de énfasis sobre las diferentes notas y, particularmente, el compás.

La mayoría de la música occidental está construida sobre una estructura de pulsos que aparecen de forma regular —es decir, una estructura métrica— que puede ser explícita (como al golpear el bombo en la música popular y en las bandas de marcha) o implícita (como suele suceder en la música sinfónica o instrumental). Las tres medidas o compases más comunes de la música occidental son las unidades de cuatro tiempos (con el acento principal en el primer tiempo y uno secundario en el tercero), las de tres tiempos (con acento en el primero) y la de seis (con acento en el primero y otro secundario en el cuarto tiempo). Por convención, estos compases se denominan 4/4, 3/4 y 6/8. Sin embargo, se puede encontrar una complejidad mayor en la música artística del siglo XX, en la música clásica de la India y en los conjuntos de tambores de África occidental. Es más, una gran parte de la música

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se estructura sin un metro regular, como en algunos géneros de la India y el Próximo Oriente, o en el canto litúrgico cristiano, judío, islámico y budista.

7. OTROS ELEMENTOS  

La organización dada a unos tonos producidos de forma simultánea también es de gran importancia. Dos o más voces o instrumentos tocando juntos pueden percibirse como si produjeran melodías independientes aunque relacionadas (contrapunto). El énfasis también puede estar en la manera en que las notas que suenan de forma simultánea (los acordes) se relacionan entre sí, así como en la progresión de dichos grupos a través del tiempo (armonía).

El timbre, o calidad sonora, es el elemento musical que da cuenta de las diferencias entre los sonidos característicos de las instrumentos musicales. Los cantantes también poseen una variedad de timbres, cada cual afectado por rasgos como la tensión vocal, la nasalidad, la cantidad de acentuación y la forma de deslizamiento tonal de nota a nota.

Una de las características más importantes de la música de todo el mundo es la posibilidad de trasponerla. Una melodía puede interpretarse en varios niveles tonales y seguir siendo reconocida como idéntica siempre que se conserven las relaciones interválicas entre las notas. De forma análoga, casi siempre se podrán identificar como idénticos los patrones rítmicos, aunque se ejecuten a velocidades (rápido o lento) diferentes.

Dichos elementos de la música se usan para organizar piezas que van desde melodías simples con una escala de tres notas de sólo unos diez segundos de duración (como en las música tribales más simples), hasta obras muy complejas, como las óperas o las sinfonías. La organización de la música implica por lo general la presentación de un material básico que podrá luego repetirse con precisión o con cambios (variaciones), alternarse con otros materiales o seguir actuando continuamente para presentar nuevo material. Los compositores de todas las sociedades han alcanzado, a menudo de forma inconsciente, un equilibrio entre la unidad y la variedad. Casi todas las piezas de música contienen cierta cantidad de repetición, ya sea de notas individuales, de grupos cortos de notas (motivos) o de unidades más largas, como las melodías o las secuencias de acordes (a menudo llamadas temas).

8. INSTRUMENTOS  

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Todas las sociedades tienen música vocal y, con pocas excepciones, todas tienen instrumentos. Entre los instrumentos más simples están los palos que se golpean entre sí, los palos con muescas que se frotan, las carracas y las partes del cuerpo que se usan para producir sonido, como al golpear muslos y palmas. Estos instrumentos simples se encuentran en muchas de las culturas tribales. En todo el mundo se pueden utilizar como juguetes o para participar en rituales arcaicos. Algunos instrumentos muy complejos muestran su flexibilidad no sólo en lo que al sonido se refiere, sino también en cuanto al timbre. El piano produce la escala cromática desde la nota más grave a la más aguda de las usadas en el sistema occidental y responde, en cuanto a la calidad de sonido, a una gran variedad de toques distintos. En el órgano, cada teclado puede conectarse a voluntad a una variedad de colores tonales. En el sitâr hindú se usa una cuerda pulsada para la melodía, otras cuerdas similares sirven para las notas de pedal, mientras que otras producen sonidos fantasmagóricos gracias a la vibración por simpatía. La tecnología moderna ha utilizado los principios de la electrónica para fabricar numerosos instrumentos con una flexibilidad casi infinita.

9. LA CREACIÓN DE MÚSICA  

Los individuos crean la música mediante el uso de un vocabulario de elementos musicales tradicionales. En la composición —el principal acto creativo en música— se considera nuevo a algo producido mediante la combinación de elementos musicales que una sociedad reconoce como un sistema. La innovación como criterio compositivo resulta importante en la cultura occidental, aunque lo es menos en otras sociedades. En la música occidental, la composición suele ayudarse de la notación; pero en gran parte de la música popular, especialmente la de culturas folclóricas, tribales y no occidentales, la composición se realiza en la mente del compositor, que puede cantar o usar un instrumento como ayuda, y que se transmite y memoriza oralmente. Los actos creativos de la música también pueden incluir la improvisación, es decir, la creación de nueva música en el curso de la interpretación. La improvisación suele ocurrir sobre la base de algún tipo de estructura previamente determinada, como puede ser una nota o un grupo de acordes; o puede ocurrir dentro de un juego de reglas tradicionales, como sucede con las ragas de la India o los maqams del Próximo Oriente, que utilizan ciertos modos. La interpretación, que implica la relectura personal del músico de una pieza previamente compuesta, tiene un alcance innovador más limitado. Sin embargo, es posible verla formando parte de un conjunto al lado de la composición y la improvisación.

El método habitual para recordar y transmitir la música es oral o, más exactamente, auditivo: la mayoría de la música del mundo se aprende

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de oído. El complejo sistema de la notación musical que utiliza la música occidental es, de hecho, un gráfico que indica principalmente el movimiento del sonido y el tiempo, con una capacidad limitada para regular otros elementos más sutiles, como el timbre. Las culturas de Occidente y las de Asia poseen otros sistemas de notación: con nombres para las notas, con señales que indican posiciones de la mano o dibujando el contorno aproximado del movimiento melódico.

10. EL PAPEL SOCIAL DE LA MÚSICA  

La música se utiliza en todo el mundo para acompañar a otras actividades. Por ejemplo, se suele relacionar en todo el mundo con la danza. Si bien no todos los cantos poseen palabras, la relación entre música y poesía es tan cercana que muchos creen que lenguaje y música poseen un origen común en los albores de la historia de la humanidad.

11. LA FUNCIÓN DE LA MÚSICA  

La música es uno de los componentes principales de los servicios religiosos, los rituales profanos, el teatro y todo tipo de entretenimientos. En muchas sociedades es una actividad que también puede desarrollarse por sí misma. En la sociedad occidental de finales del siglo XX, por ejemplo, uno de los usos principales de la música es la audición de conciertos, de emisiones por la radio o de grabaciones (música en sí misma). Por otra parte también existe música como parte de un fondo adaptable para actividades no relacionadas, como el estudio o las compras (la música como complemento de otra cosa). En muchas sociedades la música sirve como entretenimiento principal de las cortes reales. En todo el mundo, los músicos suelen tocar para su propia diversión. En algunas sociedades, no obstante, el uso privado de la música ha sido formalizado, como en el caso de Suráfrica donde algunos géneros y estilos especiales están reservados para ser tocados por los músicos para su entretenimiento personal.

Sin embargo, el empleo más habitual de la música es como parte del ritual religioso. En algunas sociedades tribales, la música parece servir como una forma especial de comunicación con seres sobrenaturales. Su uso destacado en los servicios cristianos y judíos modernos puede ser un remanente de un propósito original como el explicado. Otra función, menos obvia, de la música es la integración social. Para la mayoría de los grupos sociales, la música puede servir de símbolo poderoso. Los miembros de muchas sociedades comparten sentimientos de

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pertenencia a cierta música. En realidad, algunas minorías usan la música como un símbolo central de la identidad del grupo.

La música puede servir también como un símbolo bajo otras formas. Puede representar ideas o eventos extramusicales (como en los poemas sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss), o puede ilustrar ideas que se presentan verbalmente en las óperas (especialmente en las del compositor alemán Richard Wagner), en el cine y en los dramas televisivos y, a menudo, en las canciones. También simboliza los sentimientos y sucesos militares, patrióticos o fúnebres. En un sentido más amplio, la música puede expresar los valores sociales centrales de una sociedad. Por ejemplo, el sistema jerárquico de las castas de la India queda simbolizado en la posición de los intérpretes de un conjunto. En la música occidental, la interrelación entre el director y la orquesta simboliza la necesidad, en la moderna sociedad industrial, de una cooperación fuertemente coordinada entre distintos tipos de especialistas.

12. REGIONES MUSICALES  

Cada cultura posee su propia música. Las tradiciones clásicas, folclóricas y populares de una región suelen estar muy relacionadas entre sí y son fácilmente reconocibles como parte de un mismo sistema. Los pueblos del mundo pueden agruparse musicalmente en varias grandes áreas, cada cual con su dialecto musical característico. Estas áreas son: Europa y Occidente; el Próximo Oriente y el norte de África; Asia central y el subcontinente de la India; el Sureste Asiático e Indonesia; Oceanía; China, Corea y Japón; y las culturas indígenas de América. Todas coinciden vagamente con las relaciones culturales e históricas, pero resulta sorprendente comprobar que no se corresponden con las relaciones lingüísticas.

La historia de la música occidental —la más documentada gracias a la notación musical occidental— suele dividirse por convención en épocas de estabilidad relativa separadas por cortos periodos de cambios más drásticos. Los periodos aceptados por convención son la edad media (desde alrededor de 1450), el renacimiento (1450-1600), el periodo del barroco (1600-1750), la época del clasicismo (1750-1820), el romanticismo (1820-1920) y el periodo moderno. Otras culturas, aunque menos documentadas, han experimentado de forma similar cambios y evoluciones (no necesariamente siempre en la dirección de una complejidad mayor), por lo que incluso las músicas tribales más simples tienen una historia. Sin embargo, la rapidez de los transportes y los medios de comunicación en el siglo XX han propiciado la difusión de los estilos musicales de las distintas áreas geográficas por todo el mundo.

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Formas musicales

1. INTRODUCCIÓN  

Como Forma musical se conoce la disposición ordenada de elementos musicales en el tiempo. Dado que la música ocurre en el tiempo, su forma se despliega también a lo largo de éste. La repetición y el contraste son las dos características fundamentales de la forma musical, incluso en las piezas más simples.

En la música, la repetición se evidencia para el oyente tanto en forma de recuerdo de lo que ya se ha oído, como en la anticipación de lo que ha de sonar. Esto sucede tanto en los detalles reconocibles como en los patrones más sutiles que sólo se reconocen a nivel subliminal. Todo sistema musical tiene unas convenciones que los oyentes comprenden de forma explícita o implícita. Dichas convenciones actúan sobre la interpretación de lo que se oye, se recuerda y se anticipa.

2. PATRONES FORMALES COMUNES  

La forma musical puede analizarse desde varios niveles de detalle. Los patrones formales generales a menudo son descritos en términos de las secciones mayores dentro de una pieza. Por ejemplo, Twinkle, Twinkle, Little Star (Estrellita, cómo estás), tiene tres secciones; la primera y la última ("Estrellita, cómo estás", al principio y al final) son idénticas, pero contrastan con la sección del medio ("Up above the world so high") ("Un diamante..."). Esta forma puede representarse como ABA.

2.1. Patrones de sección  

Las secciones de una composición pueden relacionarse entre sí de cuatro maneras, las tres primeras utilizan el principio de la repetición: (1) repetición exacta; (2) variación (la repetición con algún aspecto cambiado —como la elaboración de la melodía o la alteración de la armonía o el ritmo—); (3) el desarrollo (se separan los componentes de la sección original, como puede ser un fragmento melódico o un ritmo, y se combina de otra manera para crear una nueva sección); (4) el contraste (la nueva sección es sensiblemente diferente de la precedente). Estas relaciones constituyen la base de las formas musicales que se pueden encontrar en casi todo el mundo o dentro de culturas y periodos históricos particulares.

2.1.1. Repetición y variación  

Los patrones formales más simples son las fórmulas repetitivas de los tonos de salmo del canto gregoriano y de los cantos de diversas tribus.

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En la forma estrófica, la música se repite con cada estrofa de una canción; en la variación estrófica, la música varía con cada estrofa. En la música instrumental, este último enfoque produce la forma de la variación, como en las Variaciones sobre una canción de cuna, K. 265 de Wolfgang Amadeus Mozart, basada precisamente en la obra popular mencionada. Sin embargo, las variaciones no necesitan basarse en una melodía completa; a veces el elemento unificador viene dado por una serie de acordes, motivos o frases cortas. La mayor parte del jazz que se somete a la improvisación, por ejemplo, consiste en variaciones creadas para ajustarse a las armonías de una melodía dada. En los tipos melódicos no occidentales basados en los modos, como en el raga de la música india y en el maqam de la música islámica, las variaciones asumen la forma de improvisaciones sobre los motivos y patrones relacionados con esa melodía en particular. Las formas musicales del pasacalles y la chacona funcionan de una manera similar a la improvisación en el jazz: una línea de bajo, con sus armonías asociadas, que se repite continuamente bajo las variaciones melódicas de las voces superiores.

2.1.2. El contraste de secciones  

Muchas de las formas musicales se basan en el contraste —además de la repetición— de las secciones. La forma binaria consta de dos secciones opuestas que tienen la función de exposición y contraexposición. El patrón puede ser un simple AB, o complicarse con repeticiones, como en la balada medieval (AAB), o mediante la variación, como en la melodía Greensleeves (AA'BB', siendo A' la variación de A). En la forma binaria que puede encontrarse en gran parte de la música barroca (c. 1600-c. 1750) el patrón exige un cambio de tonalidad: la sección A comienza en una tonalidad y acaba en otra; la sección B comienza en la nueva tonalidad y finaliza en la original; cada sección se repite, dando como resultado el patrón AABB.

Las canciones suelen asumir con frecuencia la forma ABA (forma ternaria o triple, también llamada forma canción). En el aria da capo de la ópera de los siglos XVII y XVIII, el patrón era ABA', ya que se esperaba que el cantante improvisase una ornamentación cuando se repitiera la sección A. A finales del siglo XVIII y en el XIX, el movimiento de minué o scherzo de una sonata, sinfonía u otra obra en varios movimientos, se construía en la forma ABA: un minué o scherzo inicial al que seguía otro contrastante (llamado trío), y al que a su vez seguía la repetición de aquél del principio (este patrón también sirve para ejemplificar los niveles jerárquicos de la forma, ya que dentro del formato ABA, cada minué o scherzo sigue en sí mismo un esquema a dos partes).

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Una de las variantes de la forma ternaria es la forma AABA, común a muchas canciones populares del siglo XX. La canción I Want to Hold Your Hand, de John Lennon y Paul McCartney, con la forma AABABA', ejemplifica cómo alargan los compositores dichos patrones básicos.

La alteración de las secciones contrastadas se amplía a través de formas como las del rondó y en la forma del ritornello desarrollada en el concierto. En este último género, la sección del ritornello reaparece periódicamente. Los rondós, habituales en la música de los siglos XVIII y XIX, suelen forjarse en varios patrones, como ABACA, ABACADA o ABACABA.

2.1.3. El desarrollo de la forma sonata  

La forma que dominó la música del periodo del clasicismo (c. 1750-c. 1820) fue la sonata-allegro o forma sonata, llamada así por su utilización en las sonatas instrumentales. Basándose en el principio del contraste de tonalidad, la forma sonata evolucionó a partir de la forma binaria del barroco con cambio de tonalidad (no obstante, algunos teóricos ven la forma sonata como un patrón ABA complejo). El patrón de la forma sonata es una exposición (el material que empieza en la tonalidad inicial y se mueve a otra nueva), a la que sigue el desarrollo (el material de exposición fragmentado y pasado por muchas tonalidades), que lleva a la recapitulación (la reexposición del material de la exposición, pero que generalmente permanece todo el tiempo en la tonalidad inicial, o bien una secuencia de modulaciones pensadas para devolver la música a la tonalidad principal, la tónica). El principio de fragmentación y desarrollo de la sonata en varias tonalidades ha influido en otros patrones formales de la misma época.

2.2. Otros enfoques de organización  

El término composición inmediata ha sido aplicado a las piezas que no poseen un patrón claro de secciones repetidas (como las fantasías del siglo XVI, cuyas secciones tienen unas texturas contrastantes pero que raramente incorporan repeticiones obvias). Quizá los ejemplos más simples son las canciones folclóricas, en los que las cuatro frases tienen el patrón ABCD (en este tipo de canciones, las cuatro frases suelen unificarse por medio de motivos rítmicos, cierta relación entre las notas finales y otros mecanismos).

En un sentido estricto, el término composición inmediata se refiere a los cancioneros del siglo XIX en los que cada estrofa de texto recibe una música nueva. Un ejemplo de ello es Erlkönig del compositor austriaco Franz Schubert. Sin embargo, una parte importante de la música instrumental también ha sido compuesta de esta manera, incluidos

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algunos nocturnos, romances y otras piezas característica. En este tipo de piezas la estructura surge a partir de elementos tales como el uso que el compositor hace de las sutiles relaciones entre los motivos, las similaridades y contrastes de la textura, y las relaciones de la tonalidad y la armonía.

Aproximadamente entre 1200 y 1750, la técnica predominante para la creación de la forma musical, en especial la imitación melódica, era el contrapunto (entretejido de melodías). El ejemplo más elemental de imitación melódica es la ronda o canon. La imitación era el medio para crear unidad en formas tales como el motete y la fuga, así como en las misas. Otros elementos de coherencia musical eran el modo (una escala con ciertas notas que sirven de centros focales); el uso que el compositor hacía de la armonía; y el uso de un cantus firmus (un canto llano o melodía profana recurrente, casi siempre disimulado mediante la prolongación de sus notas y que generalmente quedaba sumergido en la textura contrapuntística).

Durante el siglo XIX una de las fuentes para la estructuración era la música programática de contenido extramusical (una especie de guión o argumento esquemático o detallado de los sucesos o emociones que la música tiene la intención de retratar). Los detalles de la música programática guiaban la manipulación de elementos puramente musicales a manos del compositor.

2.3. Las formas en varios movimientos  

La música instrumental y vocal a menudo se compone en formas con varios movimientos (secciones independientes o casi independientes, cada cual con su forma propia, como la forma sonata, el rondó o las variaciones). Entre los ejemplos instrumentales están la suite del barroco, y la sinfonía, la sonata y el cuarteto de cuerdas del clasicismo. Los compositores unificaron dichas obras relacionando sus tonalidades y, a veces, su material melódico. Las obras con relaciones melódicas sistemáticas entre los movimientos (como una misa sobre un cantus firmus, o la Wanderer Fantasie opus 15 de Schubert, reciben el nombre de obras cíclicas. La variedad suele provenir de los cambios en el tempo de los distintos movimientos, un patrón común de alternancia lento-rápido-lento-rápido. En las misas, los ciclos de canciones, las óperas, las cantatas, los oratorios y otras obras vocales similares, el texto aporta un elemento adicional de unificación.

2.4. Forma y contenido  

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Las formas musicales convencionales, como el rondó, la fuga y la sonata, están definidas por los patrones particulares que se imponen en la melodía, la armonía y los otros elementos musicales.

En gran medida, fue durante el siglo XIX cuando surgió la codificación explícita de las formas musicales, una época de la historia de la música occidental en la que los temas (las melodías) y sus transformaciones dominaban el pensamiento musical. Por ello, se consideraba a muchas de estas formas como moldes en los que verter los temas de una composición individual. Desde esta perspectiva, las piezas que se distanciaban de los manuales de formas en varios detalles, se consideraban licencias creativas. En el siglo XX, esta visión fue puesta en entredicho por la crítica, empezando quizá por el inglés Donald Francis Tovey, quien señaló que pocas de las composiciones de los grandes maestros se ajustaban estrictamente a la forma establecida. Hoy día, la forma, en el sentido de regla general, se suele considerar como parte inseparable del contenido: los detalles de ritmos, temas, texturas y todos los otros aspectos de una composición. Ahora se considera a las formas específicas (como la sonata o la fuga) como procesos o principios según los cuales las piezas pueden variar, dependiendo de sus contenidos. Por ejemplo, la fuga se considera como un tipo de composición que utiliza la imitación melódica, mientras que los analistas antiguos la veían como una secuencia regular en la que un tipo de imitación seguía a otro de forma predecible. Del mismo modo, el movimiento en forma sonata se escucha como un cierto tipo de estructura creada por el contraste de tonalidades y la manipulación de temas y motivos, mientras que los teóricos antiguos generalmente la describían como una secuencia de temas, transiciones y desarrollos convencionales. Este concepto de la forma unificada con el contenido es también útil para entender las formas musicales no occidentales.

3. PRINCIPIOS Y ELEMENTOS  

En su sentido más básico, la forma musical va más allá de los patrones de secciones y la crea el compositor gracias a la organización de la melodía, el ritmo, la armonía y otros elementos musicales. Dicha organización puede existir en varios niveles, desde los pequeños detalles dentro de frases individuales, hasta en los planes de organización a gran escala —los patrones formales básicos dan la unidad, la variedad y la simetría.

3.1. Melodía  

La repetición y recombinación de unos motivos y fragmentos melódicos fugazmente reconocibles, así como la restitución clara de patrones más

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largos, ayudan a crear unidad y coherencia a la vez que aseguran la variedad. Se pueden relacionar dos o más melodías en una pieza en virtud de que compartan ciertos motivos. Los motivos compartidos pueden ser evidentes o no. Las secciones de la melodía pueden diferenciarse por su contorno, con el tono cambiando en grados conjuntos, en oposición a los saltos y la dirección de elevación en lugar del descenso. Dicha variedad brinda un contraste a pequeña escala y también puede servir para destacar las divisiones más importantes dentro de una composición.

3.2. Tiempo y ritmo  

Otro de los elementos que influye en la forma musical es la relación entre las unidades de tiempo, sea la relación entre notas largas y breves en un motivo rítmico o las extensiones de los movimientos de una sinfonía. Los patrones subyacentes más grandes también pueden servir para la estructuración. Los compositores europeos de la edad media a veces repetían unos patrones melódicos y rítmicos complejos que se superponían a través de una pieza. Este procedimiento, llamado isorritmo, brindaba coherencia incluso en caso de que los patrones no fueran tan evidentes para el oyente. En un nivel de mayor detalle, puede darse la recurrencia de unos motivos rítmicos cortos en contextos melódicos y armónicos diferentes, contribuyendo así a la unidad de una obra. En parte de la música oriental, los ciclos rítmicos largos y ajustados a convenciones, como el iqa de la música islámica o el tala de la música de la India, sirven también para estructurar la música, y los oyentes experimentados los reconocen con deleite.

3.3. Armonía  

Otro recurso para la forma es la armonía. En la música tonal las armonías consonantes son aquéllas que suenan estables; las armonías disonantes suenan inestables o parecen chocar, y tienden a resolverse en armonías consonantes. Los compositores han sacado partido de la tensión que se establece entre las consonancias y las disonancias, una sensación de comienzo y final, de movimiento y reposo. Entre 1650 y 1900, el sistema clásico occidental de la tonalidad había regulado las armonías de acuerdo a un complejo juego de convenciones. La tonalidad brindaba un medio poderoso de organización, dado que todas las notas y acordes estaban relacionados de una manera específica (sea ésta fuerte o débil) respecto a la tónica —la nota, acorde o tonalidad focal—. Algunos compositores del siglo XX, como el alemán Paul Hindemith o el húngaro Béla Bartók, desarrollaron métodos no tradicionales de crear música, centrándose en una nota tónica. Entre estos métodos estaba la repetición de notas críticas, el movimiento simétrico por encima y por

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debajo de la nota de la tónica y unas maneras novedosas de tratar la disonancia.

3.4. Serialismo  

Otros compositores siguieron los preceptos del sistema dodecafónico creado por el compositor austriaco Arnold Schönberg. Dado el abandono generalizado de la tonalidad, obtenían sus armonías y melodías a partir de una serie de doce notas libremente tomadas de la escala cromática (las notas de las teclas blancas y negras del piano). Este tipo de organización en series de notas, llamada serialismo, se haría extensible a los ritmos, los timbres (colores sonoros), la dinámica (fuerte o suave) y otros parámetros musicales.

3.5. Otros recursos  

Otros aspectos de la música que se pueden manipular para crear organización musical son la textura (denso o diluido, acórdico o contrapuntístico) y el registro (áreas sonoras graves o agudas). Por ejemplo, aunque de maneras diferentes, el compositor ruso Ígor Stravinski y el franco-estadounidense Edgard Varèse crearon estructuras musicales mediante la manipulación de texturas y bloques de sonidos. El compositor griego Iannis Xenakis y otros han utilizado relaciones matemáticas complejas como base para la forma musical.

Música pura o absoluta. Música Programática

La Música pura o absoluta es el tipo de música instrumental libre de cualquier conexión con un texto, es decir, que no se apoya en ideas o asociaciones secundarias para alcanzar sentido musical. Su interés y valor depende de la calidad de la idea musical y de la lógica, ingeniosidad o inteligibilidad de la forma musical. Así pues, es la antítesis de la música programática, en la cual las asociaciones literarias o pictóricas pueden determinar el carácter de la música o bien predisponer la actitud del oyente. Se puede afirmar que ninguna música que incluya el uso de palabras cantadas o habladas puede considerarse, en un sentido estricto, como música absoluta.

La música pura o absoluta también puede calificarse como abstracta, por cuanto no comporta ningún análisis en términos que no sean los del sonido o las relaciones tonales. Expresiones formales típicas de la música absoluta o abstracta son la fuga, la sonata y la sinfonía. Todas ellas se pueden comprender y explicar sólo en función del enunciado y

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elaboración de las ideas musicales. Uno de los errores habituales de la divulgación de la música radica en atribuir a los compositores de música absoluta el deseo de expresar significados, reducidos, por lo general, a algo banal o trivial. En realidad, los únicos significados que pueda tener la música absoluta son los asignados por el oyente.

Como Música programática se conoce la música que describe un tema no musical, como puede ser un relato, un objeto o una escena, mediante el uso de efectos musicales. La intención de utilizar la música con propósitos descriptivos se pierde en la noche de los tiempos. La pregunta de si la música por sí sola es capaz de describir algo también es antigua y nunca ha recibido una respuesta definitiva. Por ello, es cuestionable si los oyentes reconocen lo que se está describiendo con la música sin la ayuda de títulos, sinopsis, notas de programa, citas literales o citas de melodías conocidas que se asocien a temas muy determinados, como las marchas militares, los himnos, las canciones de amor tradicionales, las canciones de caza o las patrióticas. Las imitaciones obvias de sonidos reales, como los efectos de tormenta de los timbales o las aproximaciones al canto de un pájaro en la flauta, son ejemplos que posiblemente hayan sido utilizados por los compositores durante siglos. Los oyentes tal vez puedan reconocer, sin que se les aclare nada, el significado de la pieza para teclado La poule (La gallina, 1706) del compositor francés Jean Philippe Rameau. El violinista italiano Niccolò Paganini podía reproducir en su instrumento unos sonidos que sus oyentes reconocían inmediatamente como los del corral o el del tañido de las campanas de la iglesia. No obstante, a excepción de estas posibilidades literales o efectistas de la descripción musical, el elemento de la imaginación es esencial para el oyente, incluso si el compositor ha dado explicaciones extramusicales o literarias. En algunos casos, como en el así llamado tema del destino al comienzo de la Quinta sinfonía de Ludwig van Beethoven, el público ha dado un significado no anunciado por el compositor a esa música, al menos con palabras.

Los primeros compositores de piezas para instrumentos de teclado y de cuerda solían crear obras descriptivas como la Batalla de Mr. Byrd del siglo XVI, una composición para teclado que describe una contienda, obra del compositor inglés William Byrd. Continuó escribiéndose este tipo de descripciones musicales a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Algunos ejemplos notables son las Representaciones musicales de varias historias bíblicas, una serie de seis sonatas para clavicémbalo del organista y compositor alemán Johann Kuhnau, y Las cuatro estaciones, una serie de cuatro concerti grossi del compositor italiano Antonio Vivaldi. En la era del clasicismo (c. 1750-c. 1820) las intenciones artísticas de la música no incluían la descripción de temas extramusicales. Por el contrario, el propósito era coordinar los elementos musicales según leyes puras. Si las obras instrumentales de la época

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contenían descripciones, los elementos no musicales generalmente se ajustaban dentro de un esquema puramente musical de relaciones. Ejemplo de este criterio es la Sinfonía pastoral (Sinfonía nº 6 en fa, opus 68, 1808) de Beethoven. La verdadera música programática se impuso a finales del siglo XIX, cuando los compositores permitieron que el programa determinara la forma general de una composición, así como las relaciones internas.

A principios del siglo XIX, la música estaba muy influida por el movimiento literario conocido como romanticismo. El compositor francés Hector Berlioz y el húngaro Franz Liszt fueron los líderes de la música programática. Crearon obras basadas o inspiradas en temas literarios, pictóricos y otros, como la Sinfonía fantástica de Berlioz (1830) cuyo subtítulo es Episodios de la vida de un artista, en la que una idea melódica recurrente (idée fixe) representa a la mujer que persigue los sueños de un músico. Berlioz compuso algunas de sus obras más bellas sobre temas tomados de William Shakespeare y Virgilio. El culto al héroe romántico, dominante en aquella época, inspiró obras sinfónicas cargadas de dicha atmósfera como la sinfonía Harold en Italia de Berlioz (1834), basada en un poema épico del poeta inglés Lord Byron. Franz Liszt basó su sinfonía Fausto (1857) y su Sinfonía Dante (1857) en grandes obras de la literatura. En estas partituras y en obras como Les préludes (1854, sobre las Meditaciones poéticas de Alphonse de Lamartine), para la cual inventó el término poema sinfónico, Liszt empleó el leitmotiv, usando frases melódicas específicas para identificar personajes, acciones o símbolos, una innovación desarrollada por el yerno de Liszt, el compositor alemán Richard Wagner, en sus dramas musicales.

Durante el curso del siglo XIX, el auge del nacionalismo quedó reflejado en obras como Má vlast (Mi patria, 1874-1879), un ciclo de poemas sinfónicos del compositor checo Bedrich Smetana, que describía aspectos de su país natal, y Finlandia (1900), un apasionado poema sinfónico, exaltación de su país del compositor finés Jean Sibelius. La música programática probablemente alcanzó su forma más compleja en los poemas sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss, que empleó todos los recursos de la orquesta moderna para describir héroes románticos, como en su Don Quijote (1898), basado en la novela del escritor español Miguel de Cervantes. En esta obra, un violonchelo solista representa al héroe y una viola representa al fiel servidor del héroe, mientras que la orquesta en pleno comenta e ilustra sus aventuras.

Hay otros tipos de música programática entre los que destacan La danza de la muerte (Dance macabre, 1874), un estudio de lo grotesco del compositor francés Camille Saint-Saëns; las variaciones Enigma (1899),

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retratos musicales de un grupo de amigos, del compositor británico Edward Elgar; el Prélude à l'après-midi d'un Faune (Preludio a la siesta de un fauno, 1894), una evocación musical sobre el poema del mismo nombre de Stéphane Mallarmé, compuesto por Claude Debussy; y la Música para una gran ciudad (1964), obra orquestal que describe la vida en la ciudad de Nueva York, del compositor estadounidense Aaron Copland.

La música programática también ha sido utilizada como propaganda política, este es el caso de Tercera sinfonía, El primero de mayo (1931) del compositor soviético Dmitri Shostakóvich.

Los compositores más recientes, especialmente los que emplean el sistema dodecafónico, han tendido a acentuar el carácter abstracto de la música y, si han usado títulos, los han escogido por sus connotaciones generales más que por sus significados específicos, como en Diferencias (1959) del compositor italiano Luciano Berio o Momentos (1964) del compositor alemán Karlheinz Stockhausen. La música producida con sintetizadores o cinta electrónica puede decirse que ha invertido el procedimiento tradicional de la descripción musical, dado que sus obras con sonidos extramusicales reconocibles provienen de muchas fuentes y, por mezcla, fusión y distorsión llevan lo que era específico al terreno de lo abstracto. Gran parte de este tipo de música ha sido utilizada para describir los aspectos fantásticos o extravagantes de la vida, como en Manzanas doradas sobre la Luna (1967) de Morton Subotnick.

Algunos ejemplos musicales para escuchar en la sesión:

Antonio Vivaldi: Las cuatro estaciones (1725) Franz Joseph Haydn: Sinfonía # 94, en Sol Mayor (Hob. I: 94), “La

sorpresa” (1794). Ludwig van Beethoven: Sonata # 14, en do sostenido menor, Op.

27/2, “Claro de luna” (1801) Ludwig van Beethoven: Sinfonía # 5, en do menor, Op.67 (1808) Ludwig van Beethoven: Sinfonía # 6, en Fa, Op.68, “Pastoral”

(1808) Héctor Berlioz: Sinfonía fantástica - Episodios de la vida de un

artista (1830) Franz Liszt: Les préludes (Los Preludios), Poema sinfónico # 3

(1854) Modest Mussorgsky: Una noche en el monte pelado (1867) Modest Mussorgsky: Cuadros de una exposición: Ballet de los

polluelos en el cascarón (1874) Camille Saint-Saëns: La danza de la muerte (Dance macabre,

1874) Claude Debussy: Suite Bergamasca, “Claro de luna” (1890)

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Claude Debussy: Prélude à l'après-midi d'un Faune (Preludio a la siesta de un fauno, 1894)

Richard Strauss: Don Quijote (1898) Jean Sibelius: Finlandia (1900)

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