No es tremendo que ese cmico, no ms que en ficcin pura, en sueo de pasin, pueda subyugar as su alma a su propio antojo, hasta el punto de que por la accin de ella palidezca su rostro, salten lgrimas de sus ojos, altere la angustia su semblante, y se le corte la voz y su naturaleza entera se adapte en su exterior a su pensamiento? Y todo por nada! Por Hcuba EL PROBLEMA CENTRAL DEL ACTOR: CMO PUEDE SENTIR PROFUNDAMENTE Y A LA VEZ DOMINAR ACCIONES SOBRE EL ESCENARIO?DE QU MANERA EXPRESA EL ACTOR SUS VERDADEROS SENTIMIENTOS SOBRE EL ESCENARIO?Un sueo de pasinLee Strasberg*no es un libro de texto, est dirigido al pblico en general.Premisas de Talma: sensibilidad fuera de lo comn e inteligencia extraordinariaDebe el actor sentir o solo imitar, debe hablar retricamente o naturalmente?Strasberg: el actor debe ser capaz de no ms que en ficcin pura, en sueo de pasin, subyugar as su alma a su propio antojoLa memoria emocional como origen de toda la creatividadEl mtodo es de inters para la vida en general y no solo para los actores y artistas?Cmo puede creer el actor que ha logrado una representacin veraz y dinmica cuando los crticos piensan todo lo contrario?Cmo se logra una gran actuacin?La actuacin como producto de la inspiracin (1) o de factores externos (2) el tercer enfoque es el MTODOStrasberg se confiesa amante de lo militar y jams pens que la vida lo llevara a las tablas, no tena tampoco referentes en su familia.Su cuado Max Lippa, comerciante de joyas y maquillador para teatro, fue su primer contacto con las tablas.Primera experiencia en tablas: Saba idish y le dieron un papel en una obra juda Si fritz puede, yo tambin puedo en cualquier momento: sus primeros dilogos sobre un escenario.Segunda experiencia, tambin por saber idish y tuvo contacto con I.L Peretz con el Progressive Dramatic Club.Tercera tambin con el Progressive Dramatic Club, en los ensayos se hacan sin objetos y sin caracterizacin, cuando entr a escena el da del estreno no supo como encender una lmpara y provoco una explosin. (actuacin sin relacin con los objetos de escena?Fue en Broadway en dnde se comenz a enamorar del teatro, dice que tuvo suerte pues vio la edad de oro de los grandes actores, la edad de oro de la interpretacin : Eleonora Duse, Giovanni Grasso, Laurette Taylor. Fue observando que not las sutiles diferencias entre una habilidad superficial y lo autntico y verdadero. Tiene ms recuerdos viendo teatro que actuando en l.Hay un momento en que el actor parece calibrar a la perfeccin la realidad, la vivencia, y la intensidad de las emociones del personaje. Recuerda con emocin la interpretacin de Jeanne Eagels en Lluvia, tan as que despes quiso adaptarla a tv para que la actuara M.MonroeCuando vio a Eleonora Duse se sorprend al ver que estando sentada poda producir un personaje y transmitir el sentido de toda una obra con solo un gesto. Entend la obra a pesar de estar en otro idioma. Sonrea de los pies subiendo hasta la cabeza Eleonora tena ademanes psicologcos como los llamaba Michael Chejov. En ellos est el teatro del futuroLA PRESCENCIA PSICOLGICApor qu el treatro no es tan exacto como la pera?EL PROBLEMA DE LA INSPIRACIN EN LOS ACTORES: le surgi en primer trmino cuando vio al actor Beln-Ami en dos papeles similares, uno lo interpret con pasin, el otro deslucido y desconectado.Tambin le paso con Grasso, como era posible hacer un papel tan frio lo primeros actos y luego despertar de manera tan brusca? (inspiracin)En la dcada del 20 comoenz a leer sobre teatro en busca de respuestas a sus preguntas.Las obras del escengrafo Eduard Gordon Craig fueron de gran importancia, fueron factor intelectual que lo llev a dedicar su vida al teatro. Para Craig la escenografa tena que ser ms que un limitador del especio escnico o algo para dar idea del momento histrico de la obra. Tena que ser el espacio dentro del cual el actor debera actuar. Deba adaptarse a la necesida dela trama. Para Craig el actor deba ser una supermarioneta, con movimientos perfectos, con dominio total. Como un actor de pera, que no se le permite una interpretacin (canto) menos que perfecta.OTRA PREGUNTA, DEBATE: DEBE EL ACTOR EXPERIMENTAR LAS EMOCIONES QUE RETRATA O DEBE EXPRESARLAS SIN EXPERIMENTARLAS? Esta es la polmica de los dos estilos interpretativos bsicos: el que exige la veracidad de la vivencia y su expresin y el que subraya la naturaleza retrica y exterior de la interpretacin. Estos problemas se remontan a Shakespeare cuando le habla a los comediantes en Hamlet , pasa por la Francia pre revolucionaria del siglo XVIII y llega hasta nuestros das. Rostros o mscarasTambin David Garrick en 1747 aborda el tema de la interpretacin emocional, era partidario de ella.Tambin ley al francs Ramon ST. Albine que en su libro Le comedien. Habla de las caractersticas que debe tener una gran intrprete: Entendimiento (juicio o disernimiento), sensibilidad (estar dispuesto a dejarse llevar por las pasiones), fuego (poder, vivacidad o espritu), estampa elegante (aunque el mrito es ms importante que los encantos personales) Este libro y otros del siglo XVIII dieron lugar al ms importante ensayo sobre el tema escrito por Denis Diderot LA PARADOJA DEL COMEDIANTE que es la siguiente : EL ACTOR SOLO PUEDE CONMOVER AL PBLICO SI L MISMO NO SE DEJA CONMOVER, POR CONSIGUIENTE LA ACTUACIN EXTERIOR PARECERA SER SUPERIOR A LA EMOCIONAL. Para Strasberg la premisa era evidentemente falsa, pero Stanislavsky le daba cierta importancia, pues demostraba o sugera mejor, que se requera un mtodo para el desarrollo de la creatividad, poniendo como ejemplo a la actriz francesa Le Clarin, en donde Diderot sugera que ella haba olvidado sus mtodos cuando volvi a las tablas despus de varios aos y su actuacin fue deslucida.La emocin verdadera no puede ser evocada si no a travs de un medio externo : Diderot. El actor q ue acta con verdad en la primera escena, pierde fuerza en las siguientes, no puede mantener esa pasin, hace falta algo externo y no interno para que surja la creatividad.El paso decisivo en la solucin al problema del actor lleg con el teatro de arte de Mosc y sus actuaciones en Nueva York en 1923 y 1924. A Strasberg le asombr que todos los actores tenan un nivel de realismo , sin importar si su papel era pequeo o protagnico. Esto indicaba que actores con distinto nivel de talento podan alcanzar la misma grandeza y veracidad. FUE EN 1924 QUE DECIDE HACERSE ACTOR PROFESIONAL, SUMADO TODO LO ANTERIOR Y CERRANDO CON LA GIRA DEL TEATRO DE ARTE DE MOSC.Pas primero por una compaa donde se enseaban tcnicas de vocalizacin, ballet, modulacin. Al finalizar ese periodo senta que faltaba algo, y por sugerencia de un amigo va en busca de una compaa formada por dos actores del Teatro de arte de Mosc (Richard Boleslavsky y Mara Ouspenskaya) que decidieron quedarse en EE.UU para ensear el mtodo de su antigua compaa creando el Laboratory Theatre.CAPITULO 2EN BUSCA DEL MTODO STANISLAVSKYLa educacin consciente de los sentidos conduce al medio creador inconsciente. Pero antes de abordar un sistema debemos:En la pgina 37 ??El actor debe evaluarse mientras est creando, el momento de creacin es simultneo al momento de evaluacin, hay que estar en conciencia de si. (atencin dividida??)Stanislavsky no era terico, todos sus descubrimientos fueron empricos, l mismo fue su laboratorio. el mtodo de vivir el personaje exige improvisacin constante, eso rie con el hecho de tener que aprender dilogos, durante la presentacin la improvisacin rie con la memoria de los textos, para Stanislavsky ese era el meollo de la paradoja de Diderot.El personaje de Otello de Stanislavsky fue un fracaso, el mismo dice que fue porque no encontr la verdad interior del personaje.Stanislavsky: se requiere un estado de nimo creadorLa relajacin y la concentracin favorecen el trabajo. La concentracin en la escena y no en el pblico, la relajacin del cuerpo para que los msculos no estorben si no que fluyan.El si creativo para que el actor asuma como reales los objetos en escena.CONCIENCIA (o atencin) RELAJACIN Y MEMORIA EMOCIONALLos crculos atencionales con objetos, que se van ampliando segn la necesidad dramtica, pero siempre manteniendo el centro del crculo atencional en el objeto.El TEATRO LABORATORIOLos tres tipos de teatro: el comercial donde se recurre a frmulas que no fallan y se escoge al actor por su cara y no por lo que lleva adentro. Se busca complacer al publicoEl teatro francs que recupera las obras clsicas griegas y romanas. La formacin del actor apunta a las aptitudes tcnicas, el actor es consciente de lo que hace. Sorprenden al espectador pero no le llegan al alma.El tercer camino es el de la escuela de Boleslavsky: el actor debe vivir en cada funcin, adems de los medios tcnicos (voz, cuerpo, fonacin) se presta atencin a tcnica de los sentimientos y no van separadas la tcnica interior de la exterior, se los usa en cada representacin. En este camino la construccin colectiva es fundamental, puede haber un timonel pero muchos remeros, y todos van juntos al mismo destino y con el mismo nimo, con el mismo impulso creador. Lo interno puede ser tambin educado, con imaginacin y memoria afectiva.Tipos de memoria afectiva (sensorial o analtica / y emocional es la memoria de los sentimientos ( sensorial son lo mismo ?? WTF error en la pg 140)ANALTICA: que recuerda como se hace algo. Se trabaja con objetos imaginarios (o en el aire). El objeto es imaginario pero la reaccin es real. Hace falta educar los cinco sentidos. La imaginacin implica lograr la misma reaccin sin necesidad de la presencia del objeto material. MEMORIA DE UNA EMOCIN REAL: que ayuda al actor a recrear una escena. El fin de la memoria afectiva no es tocar algo, sentir o ver, (eso sera alucinacin) sino recordar la sensacin en el momento de hacerlo.Se trabajaba con objetos imaginarios, pues los objetos reales no ayudan al problema de cmo representar una emocin o accin las condiciones especiales del escenario. No es lo mismo ponerse unas medias en la maana que hacerlo en el escenario. Si se usan medias de verdad no se ayuda al desarrollo de la memoria analtica.LA ACCIN: las acciones fsicas cambian cuando la accin emocional de la escena es diferente. No es lo mismo llegar a casa temprano, quitarse el saco y sentarse a comer cuando llegas temprano porque te despidieron, que hacer todo eso mismo cuando llegas temprano para verificar que es lo que hace tu esposa. Las acciones externas especficas se ven alteradas aunque sea sutilmnete por la accin emocional de la escena. Hay acciones dramticas para la obra, (verbo: encontrar, ir ) y acciones para las escenas y los actores en fin.BOLESLAVSKY: PREPARACION CONSCIENTE RESULTADO INCONSCIENTELA CASA LOCA .EL MTODOEL MTODO SE BASA EN LOS PRINCIPIOS Y PROCEDIMIENTOS DEL SISTEMA STANISLAVSKY ?? Ante la pregunta de la relacin y diferencias entre uno y otro.El mtodo parte de la obra de stanislavsky y las clarificaciones y estmulos de vajtangov, a esto se le agregan sus propias (strasberg) interpretaciones y procedimientos.Si creativo de stanislavsky: si usted viviera las circunstancias que describe la obra, Cul sera su conducta, como se sentira, reaccionara, que hara?Se reformula el si creativo: Vajtangov: las circunstancias de la escena indican que el personaje debe actuar de tal manera, que lo motiva a ud, actor, a actuar de esa manera?Vctor Hugo: significa que el si creativo se construyo tambin con elementos de memoria emotiva, no solo con estructuras de imaginacin??Revisar los ejemplos de cambio del si dramtico en la pag 115 y 117LA IMPROVISACION AYUDA A DESCUBRIR LA CONDUCTA LOGICA DEL PERSONAJE EN LUGAR DE SOLO ILUSTRAR EL SIGNIFICADO OBVIO DE LAS PALABRAS.EL group theatre fue de descubrimiento de experimentacin ms que de teoraCAP 5 EL ACTORS STUDIO Y SUS CLASESAunque el actor hallara sus motivos de pasin en lucha contra su propia sangre, a veces era incapaz de expresarla. Pasa porque crecemos aprendiendo a hacer muchas cosas pero sin hacer conciencia de los mecanimos que permiten que sucedan. Pasa mucho con las emociones, a veces se recurre a poses, que son afectaciones que no reflejan realmente la emocin que se tiene, todo esto surge por los condicionamientos. Los hbitos de expresin estn asociados con las dificultades para relacionarse, son limitantes de la expresin de las emociones, cercas condicionaroras. Como la chica con el dolor en la nuca por ser movediza de pequea y su hermana la amenaz con matarla.La eliminacin de esas poses fsicas, que obedencen a tensiones fsicas, no se puede hacer solo con ejercicios de relajacin, hace falta conectar mente y cuerpo. El ejemplo de la chica que deba sentarse bien, o por lo menos sentarse como una damaTambin est el problema de las tensiones por no olvidar el texto de memoria. Si el actor cree en la escena, cree en lo que esta haciendo, entonces las palabras no sern un problema, surgirn otras, lo ms importante es concentrarse en lo que uno hace,, las acciones estimulan y dejan hacer, invitan a la palabra, le dan sentido a que sean expresedas. Se le critic mucho por que el mtodo, sobre todo en su aparte de la bsqueda de la relajacin y superacin de las poses, tocaba mbitos que para algunos deban ser exclusivos del psicoanlisis y la terapias. Pero para el mtodo se trataba de destrabar el bloqueo emocional para darle libertad a la expresin artstica, no se trataba de eliminar el recuerdo o el trauma. Si no de comprenderlo, conocerlo y hasta usarlo para fines artsticos y de flujo creativo. No se busca una cura, se busca el desbloqueo de la creatividad, del arte.Adems en el actor esto es ms importante, pues el flujo creativo del actor se da en momentos especcios, en el horario de la presentacin de la obra y se repite dia con dia. En otras artes estos problemas psicolgicos no son tan graves pues la manifestacin creadora se puede dar en cualquier momento, no esta sometida a los relojes de la funcin. Wtf son tudes?????Un aspecto principal de su trabajo es la improvisacin, repito que es porque permite que fluya la lgica del personaje y sus motivaciones, se puede improvisar con elementos propios que ayudan a encontrarle sentido al si creativo: como el ejemplo de la chica que quera tener algo que confesar, pues la lgrima de la confesin era lo ms hermoso del mundo.Stanislavsky se apoy en el termino memoria afectiva de Psicologa de las emociones de Theodule Ribot. El libro nota que hay muchos trabajos sobre como evocar acciones ms no emociones, la evocacin de la emocin tarda ms tiempo que la accin, pero strasberg dice que trabaj para lograr evocarla en un minutoHay tres tipos de memoria, mental de fcil evocacin, fsica que controlo los msculos y les educa, requiere repeticin pero que luego se vuelve hbito, y la afectiva.La afectiva consta de sensorial y emocional, pero no se puede hacer a alguien sentir algo porque si, ni ira, ni odio, ni amor, ni dejar de sentirlo. NO se tiene ese control directo sobre la memoria emotiva.Pero con un ejercicio de memoria emocional se puede controlar la inspiracin. Se parte por la ralejacin para que no hayan interferencias. No hace falta evocar das previos, con cinco minutos basta, luego se induce la reaccin a travs de los sentidos. en donde estaba? El actor trata de recordar, . en un patio. Por eso debe recrear la sensorialidad de los objetos del patio, y sentir ese espacio, se reconstruy lo sensorial y donde se sinti. El mtodo le permite al actor dominar su instrumento, su memeor ia afectiva.FRUTOS DEL VIAJE,TCNICAS PARA LA FORMACIN DEL ACTORTodas la sesiones comienzan con relajacin, es equivalente a la afinacin del violn o el piano. El contrlo de la propia energa es requitsito fundamental. La tensin atenta contral a expresividad, es como levantar un gran piano y pretender cantar o hacer matemticas, es imposible al mismo tiempo. Es posible tener la emocin pero no se puede trasnmitir, no fluye en un cuerpto tensto.Buscar una silla no muy cmoda, buscar una posicin de relajacin ms que de comodidad, la comodidad es una convencin, despus se pasa revista por el cuerpo movindolo y buscando focos de tensin, buscando soltar ubicando con precisin la tensin.Relajar los focos de tensin, frente, sienes, caballete nariz frente, all basta cerrar un poco los ojos, el tercer foco de tensin es la boca, que siempre estpa dispuesta a hablar, para relajarla se hacen movimientos no habituales, como durante el sueo o la borrachera???Para el mentn a veces resulta efectivo oprimirlo con el pulgarEl foco mental y fsico ms importante es la nuca, para eso se estira hacia los costados, y en redodndo. Una vez hecho esto es ms fcil que obedezca la orden de relajarseMusculos dorsales y lumbares de la espalda, dice que registran emociones dramticas ? , si nose liberan no se pueden expresar emociones, a veces surge la tensin de inhibir una emocin, conviene emitir un sonido largo ahhhhh o uno fuerte si la tensin es fuerte, asi se va grabando el borrado de la inhibicin de las emociones. El sonido es como dejar salir la emocin, expresarla. Estos ejercicios no tienen sentido si no se hacen buscando hacer conciencia del cuerpo y de las poses y hbitos que se tienen.SIGUE LA CONCENTRACINLa relajacin da el piso para concentracin, que es la base de la sensacin de improvisacin incluso con algo que se ha hecho antes. Lo ensayado debe lucir improvisado. Se utiliza un objeto, se lo estudia, se indaga en el y en mi interaccin con el objeto, luego se lo suprime, se recurre ala memoria sensorial. En el primer ejercicio se toma la bebida que el actor desayuna, su olor, color, peso, consitencia, como se comporta al manipularlo, como se siente mi brazo cuando tomo el bazo, por ltimo el sabor. Luego se suprime el elemento y se busca su evocacin. El ejercicio se complejiza si son varios elementos en vez de uno solo.El segundo ejercicio frente a un espejo, haciendo cosas, afeitarse, lavarse la cara, se peina se maquilla, luego repetie la realidad en ausencia de los objetos. Tambin ayuda a que el actor se revele a si mismo, se conozca, tenga conciencia de su propia presencia.Si hay dificultad se peude recurrilr a acciones como ponerse las medias o la ropa interior que entra en conctacto con zoas muy sensibles. Tambin se puede trabajar con diferentes telas , se descubre que la actividad muscular al manipularlas es similar, pero la experiencia sensorial es distinta con las tres texturas . asi diferencia lo muscular de lo sensorial. Si todava nada, entonces que trabaje con objeto real, pero dandoel identidad de otra cosa, como almohada - nio. La presencia material enfoca la concentracin y la sugerencia motiva la sensacin imaginariaSi todava nada, que trabaje con objeto especial importante, por que se lo dio un ser querido. Se esfuerza por atrapar su significado especial y y la reaccin emocional.Despues se trabaja con el sol, pero sin las poses habituales. Entones que se iente y mueva su cuerpo frente al sol o exponga alguna parte y evoque la sensacin.Pasamos a memoria sensorial: debe evocar un dolor que el actor escoge y est en un punto especfico. Del cuerpo, por primera vez se trabaja con objetos no manipulables. La recreacin de ese dolor puede ser sorprendente, se descubre la habliidad de no fingir, se obliga a tener fe en lo que se hace.Luego con sabores fuertes, ruidos fuertes, olores fuertesLuego con inmersin, osea sensaciones totales, ducha, bao, caminar bajo la lluvia, exponerse a un viento frio, se busca conocer la reaccin de cada parte del cuerpo por aparte, se descubren partes bloqueadas. Tras esto, a la sensacin total se le suma el objeto ( el personal), que emita sonidos (ahhh, ja) segn lo que quiera expresar. Luego puede articular palabra y cantar una cancin pero usando un ritmo diferente, pues esta armando otra realidad, asi lucha contra las pautas verbales convencionales. Luego se suman actividades, concinar, limpiar, lavarse la cara, los dientes. Crece la simultaneidad en busca de superar la mera imitacin muscular que suele surgir con lo indivdual. Luego llega el mologo, que parece extrao pues resultan sensaciones raras al verse embebido por la situaciones de inmersin etc.Ahore se pone a prueba su capacidad de seguir indicaciones de direccin, se le pide que sume un dolor a su declamacin y se evalua el cambio de intencin, es para mostrar la realdiad de diferentes manerasEjercicicio de momento intimio. Es intimo segn el significado para el que lo realiza, no para el observador. El actor escoge el momento intimio, eso que si lo pillan lo niega, si lo hace repetitivo e imitado se intesifica la presencia de expectadores en su conciencia. Para hacer el ejercicio debe recrear el espacio en que lo hace, luego las motivaciones para hacerlo. Por ejemplo un insulto a su aspecto personal. Tal vez no se sienta motivado, entonces retoma desde la configuracin del espacio. No lo hace pues no tiene suficiente intimidad, debe concentrarse y comprometerse an ms. Con ello va mejorando su capacidad de obtener intimidad en publico. Este ejercicio es bueno para la adecuada configuracin de monlogos y soliloquios. Una vez dominado se le agrega la sensacin de inmersin, el objeto, los sonidos, una cancin. A veces se descubre que el momento intiimo desencadena reacciones muy reales, que no se hacen ni en la realidad como interpelar a una persona.Ahroa se pasa al ejercicio con animales, se presta atencin al animal y luego se imitan sus movimientos, esto hace que el actor explore otra forma de moverse y de manrejar su fuerza, luego se le pide que intente hacer erguier al animal de a poco, luego que emita un sonido, luego que hable, asi se va armando poco a poco un ser que noe s ini el animal ni el actor, es un perosnaje caracterizador partiendo de las propiedades del animal. Este ejercicio obliga al actor a salirse de sus hbitos de movimientoOtro ejercicio es el de la memoria emoiciona, incluso se hace al empezar con el actor. El actor debe, escoger un hecho ocurrido siete aos antes, algo que haya despertado su furia, miedo o exciacin. Debe ser vieja, piues si ha sobrevivido es ms posible que la pueda seguir usando. Debe evocar el lugar, circunstancias previas, donde estaba, con quien, como vesta, etc. El actor no dice la ancdota, solo describe las sensorialidad de la interaccin con los objetos, no dice estoy en un cuarto solo describe sensaciones. Si dice tengo frio, se le puede guiar para que de ms detalles de qcomo se siente ese frio en ootras partes del cuerpo, todo muy descriptivo. La sensacin va surgiendo Otro ejercicio comienza estando el actor de pie frente a los observadores y sin decir nada, relajado. Sus pies abiertos adelantan su temor por la dificultad del ejercicio (pose Atlas), sus pies juntos indican que renucnica a su voluntad, har lo que usted ordene. Tras corregir su postura que debe ser natural, solo para sostenerlo sin caerse. El actor escoge una cancin y debe cantarla silaba a silaba alargndolas, surgen muchoas errores en esete ejerccio que se deben corregir de inmediato no, asi no. Se descubren reacciones involuntarias del actor al hacer este ejecicio. Todos son evidencia del miedo del actor a los espectadores, su miedo interior al pblico. Strasberg tena que hallar la manera de hacer superar ese miedo, le peda al actor que descubirera la emocijn que lo tomaba. Era miedo, furia, rabia, amor???. El actor debe agregar esa emocin a la meloda. Otro ejercicio complemto del anterior es que de pie en el escenario, se obligue a ponerse en movimiento si saber que va a hacer, por supuesto los bailarines hacna pasos de baile pues les resultaban seguros. El actor inclina el cuerpo hacia el suelo y se endereza. Le pido que repita el gesto hasta crear un ritmo para demostrar que puede ser espontneo, despus se le suma la cancin, pero debe desligar el ritmo de los movimientos del ritmo de la cancin, para asi demostrar que domina su aparto vocal con independencia de los ritmos del cuerpo. A veces el actor debe moverse con rapidez mientras dice cosas lentamente y visceverse. Estos ejercicios ayudan a despojarse de hbitos orales y mejorar el dominio de la expresividad. Permiten conocer la interioridad del actor, eliminan movimiento nerviosos involuntarios, tensiones de zonas vocales, se expresan de manera ms autntica e intensa. Resumen de etapas: Al comienzo trabaja sobre su yo, adquiere la capacidad de relajarse, concetrarse , sentir, y experimentar de forma intensa. Desarrolla y fortalece su voz, supera la cadena del hbito por el condicionamiento social.En la segunda etapa, (improvisacin) como hablar con un lenguaje incompresible y hacerse comprender, aprende a realizar acciones de forma verdica y lgica y ajustarse a su interlocutor, no de manera mecnica sino tratando de convercerlo, transmitiendo claramente su pensamiento. Luego ejercicios animales para abordar el problema de la caracterizacin fsica. Luego aprender a evocar con los mecanismos de memoria emocional. Tras esto puede pasar al trabajo de escenas con obras, pero solo porque le permiten ejercitar las aptitudes adquiridas, todava no es un artista, es un artesano que aprende su oficio.Ahroa CAP 7LAURENCE OLIVIER : El mtodo sirve sobre todo para el cine, pues muestra realismo cuando la cmara se acerca. Pero en teatro hay que parecer real a 50 metros de distancia.STRASBERG: critica a Artaud porque su teatro oriental hace parte del pasado, y requiere ayuda del teatro occidental para realizarse. Es cmo volver al tero mstico. El prefiere la vida cotidiana actual. Cita a Grotowsky diciendo que artaud termina provocando estereotipos mecnicosLa tcnica stanislavskiana es til por su precisin, no confa en un hipottico inconsciente colectivoCuando vio una obra de Grotowsky, no tuvo ninguna experiencia mstica, los actores no eran espontneos, eran gestos teatrales convencionales. Pudo anticipar cada movimiento de los actores. Y coincidi con Walter kerr: si es pantomima no es suficientemente buena, si es danza no es especialmente brillante, si es actuacin es de nivel deficiente Imitar un estornudo se nota, una emocin imitada suele parecer bastante falsaLa emocin debe ser real, pues la manifestacin externa puede variar, pero se sentir real a pesar de la variabilidad de su manifestacin por tener un sustento emocional real.