FICHA DE TRABAJO PARA CLASES DE LITERATURA EUROPEA.Prof. María Teresa Gramuglio

Las fichas están elaboradas sobre la base de la bibliografía mencionada en las mismas y son de uso exclusivo para ayudantes y alumnos.

NOVALIS. HEINRICH VON OFTERDINGEN

-Las “palabras clave”que definen los temas para la comprensión de esta novela son: sujeto, ideal de formación, Naturphilosophie, novela. VER OTRAS FICHAS SOBRE ESTOS TEMAS

-En relación con la formación se pueden destacar dos proposiciones: 1) “la

verdadera obra es la formación”; 2) “la verdadera formación es la formación del

poeta".

-En relación con novela, se pueden destacar dos proposiciones:

1) “una novela es un libro romántico”; 2) “la teoría de la novela debe ser ella

misma una novela”. Ambas proposiciones se encuentran en la “Carta sobre la

novela” que está incluida en la Conversación sobre la poesía de Friedrich Schlegel.

En este punto conviene recordar la proposición benjaminiana de la novela como el

género que podría realizar la unión de todos los géneros en el medium de la prosa.

CITA:

El Romanticismo temprano no sólo incluyó la novela en su teoría del arte,

sino que encontró en ella su más extraordinaria confirmación trascendental,

en tanto la situó en una más vasta e inmediata relación con su concepción

fundamental de la idea del arte. Según esta concepción, el arte es el

continuum de las formas, y, según la concepción de los primeros románticos,

la novela es la aparición perceptible de ese continuum. Lo es a través de la

prosa." (EN W. BENJAMIN, CCRA, p. 143)

-Ambas cuestiones, formación y novela confluyen en Ofterdingen. Permiten

vislumbrar de un modo muy apretado las principales hipótesis sobre la novela. Por

un lado, Ofterdingen es una novela que apunta a la idea de la novela por medio de

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la integración de distintas textualidades: integra relato, sueños, cuentos y poemas

en la “prosa” de la novela. Por el otro, es, claramente, una novela de formación.

Se podría agregar que la Naturphilosophie brinda una base evidente a las

concepciones de la naturaleza, a la imaginación sustancial (los metales, piedras

preciosas, vegetales, elementos – agua, tierra, fuego – etc.) y a las dimensiones

simbólicas (presencia del sueño, simbolismo del sueño, las correspondencias, lo

alto y lo bajo, las metamorfosis, etc.) implicadas en los discursos iniciáticos,

sueños, cuentos, y poemas.

-Las proposiciones citadas se encuentran en uno de los textos más adecuados para

referirse a novela y desarrollar lo que encierra la cita de Benjamin: la “Carta sobre

la novela” incluida en la Conversación sobre la poesía de F. Schlegel. Trabajo sobre

el texto incluido en L-L y Nancy (o sea una traducción al francés...) Y me centro en

un pasaje nuclear.

... el romanticismo es menos un género que un elemento de la poesía, que

puede reinar o estar más o menos borroso, pero jamás debe faltar

totalmente. Esta concepción debe hacer comprender cómo y por qué exijo

que toda poesía sea romántica pero execro [repudio] la novela [roman ]

como género. (327)

Romantisme, romantique, roman: no un género “separado”. De ahí:

Una novela [roman] es un libro romántico. Ustedes pueden tomar esto como

una tautología. Pero les haré notar que un libro hace pensar en una obra

autónoma. Hay allí una diferencia radical con el teatro, destinado a ser

visto; mientras que la novela está destinada a la lectura, y de allí derivan

casi todas las diferencias en el modo de presentación de esas dos formas.

Pero el teatro también debe ser romántico, como toda poesía; pero no

es novela más que dentro de ciertos límites... La cohesión dramática de la

historia no hace de una novela un todo, una obra, si no alcanza a serlo [un

todo o una obra] gracias a la relación de toda la composición con una

unidad más alta que la letra – a la que a menudo [a la letra] se debe y se

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puede desdeñar– gracias a la unión de las ideas, gracias a un punto central

espiritual.

Esto estaría indicando que como géneros, en el sentido tradicional en que es

utilizada la palabra, drama y novela guardan diferencias. Pero si el teatro también

“debe ser romántico”, esa cualidad no depende de la “letra”, sino que residiría en

un punto “más alto”, que es esa unidad espiritual [este desarrollo del enunciado

evoca la oposición entre el espíritu y la letra]. Desde ese segundo punto de vista, se

anularían las diferencias entre novela y drama: recordar: “ya que en cierto sentido

toda poesía es o debe ser romántica”.

No habría entonces, propiamente hablando, oposición entre drama y novela. Pero,

en un paso más, la carta añade:

Sí, no puedo concebir una novela que no sea una mezcla [mélange] de

relato, de canto y de otras formas.

-Esta “conclusión” se deriva en la “Carta” de la crítica que los miembros del grupo

imaginario que interviene en la Conversación habría formulado a las novelas de

Jean Paul: entre otras cosas, que no eran más que un fourre -tout abigarrado,

atiborrado, de witz enfermizo. Schlegel se hace cargo de esa expresión, y la adopta,

para afirmar que esas formas “grotescas” son “los únicos productos románticos de

nuestra época sin romanticismo”. (322). La mezcla, entonces, lo abigarrado, serían

reivindicados por Schlegel como modos de obtener la romantización de los géneros

separados hasta ahora existentes. Frente a los novelistas realistas como Fielding,

levanta al novelista “romántico” Sterne. Contra Tom Jones, Tristram Shandy. Las

formas ricas en fantasía y en humor de novelas como las de Sterne o de Diderot o

de Swift, participan de las cualidades del arabesco, del witz. “Me parecen”, afirma

Schlegel, “la poesía natural de la élite de nuestra época”.

[NOTA: PARECERÍA NO TOMAR EN CUENTA LAS TENDENCIAS ROMÁNTICAS QUE

REIVINDICAN LO POPULAR]

Y finalmente, para reponer el contexto de la segunda proposición:

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Estos ejemplos, así traídos a la luz, me alientan para una teoría de la novela

que sea, en el sentido original del término, una teoría, es decir, una

contemplación espiritual del objeto, en toda la tranquilidad y serenidad del

corazón [Gemüt]... Esa teoría de la novela debería ser ella misma una novela

que nos diera, en su fantástico resplandor, cada una de las tonalidades

eternas de la fantasía, y que restituyera una vez más en su desorden el caos

del mundo de los caballeros. Los seres del pasado revivirían allí en nuevas

figuras; allí, la sombra santa de Dante volvería de su infierno, Laura pasaría,

celestial, ante nuestros ojos, y Shakespeare conversaría con Cervantes...

[NOTA: NOTAR QUE SE MENCIONAN TEXTOS ESCRITOS A PARTIR DE LA

SEPARACIÓN DE LAS LENGUAS CLÁSICAS Y DE LOS MODELOS DE LA ANTIGÜEDAD.]

Resumiendo: “una novela es un libro romántico” querría significar que “novela” es

aquí algo más que un género: es la forma misma de la poesía “romántica”, en la

que se mezclan, o unen, todos los géneros hasta ahora separados.

A pesar de esta clara advertencia contra las clasificaciones que queda implicada en

la reflexión de Schlegel sobre la novela, no se puede menos que ceder, para el

análisis, a la “manía clasificatoria” que Schlegel detestaba. Porque para

comprender el Ofterdingen es necesario referirse no sólo al género novela, sino a

un subgénero en el interior del género, que es la novela de formación.

-Ofterdingen pertenece a ese amplio corpus que, dentro del género novela,

constituyen las llamadas “novelas de formación”. Otras denominaciones las llaman

“novelas de aprendizaje”, “de experiencia”, “de educación”, etc. Se suele utilizar la

expresión alemana “Bildung”, componer la palabra Bildungsroman.

-Sobre la novela de formación hay un texto muy conocido: la primera parte del

capítulo “La novela de educación y su importancia en la historia del realismo”, en la

Estética de la creación verbal, de Bajtín. También hay excelentes referencias en

algunos textos de Lukacs: en especial, en Teoría de la novela. Es un problema

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teórico y crítico que ha sido intensamente interrogado, especialmente en el ámbito

alemán.

-En la primera parte del capítulo, antes de entrar en un estudio sobre tiempo y

espacio (cronotopo) en Goethe, Bajtín hace una rápida referencia a los problemas

que entraña la construcción de una tipología histórica de la novela. En este libro, y

particularmente en ese trabajo, Bajtín adopta como principio estructurante de la

tipología la imagen del héroe en las novelas, y ensaya a partir de ese principio

algunas clasificaciones: novela de vagabundeo (de viaje), de pruebas, biográfica,

etc. En esa clasificación incluye el caso especial de la novela “de educación”.

-En el punto en que se refiere específicamente a la novela de educación como

“subespecie del género novelístico”, Bajtín presenta a modo de ejemplo una serie

de títulos relacionados con esa subespecie, desde la antigüedad clásica hasta el

siglo XX (p. 210). La simple enumeración que hace ahí Bajtín es suficiente para

hacer percibir que la subespecie delimitada abriga manifestaciones muy

heterogéneas, y esto plantea problemas no sólo de tipo teórico, sino también de

tipo histórico. Se puede ver fácilmente cuáles son los problemas si uno tiene que

considerar dentro de esa categoría, por ejemplo, dos textos tan dispares como El

lazarillo de Tormes y La montaña mágica de Thomas Mann. Para intentar una

solución a estos problemas, Bajtín introduce una distinción entre dos grandes

modalidades, según el modo como las novelas presenten el “aspecto del

crecimiento esencial del hombre” (p. 211).

-Esta distinción puede ser significativa para pensar algunos de los aspectos de la

formación en Enrique de Ofterdingen.

La enorme mayoría de las novelas (...) conoce tan sólo la imagen

preestablecida del héroe. Todo el movimiento de la novela, todos los

acontecimientos representados en ella y todas las aventuras, trasladan al

héroe en el espacio, lo mueven en la escala de la jerarquía social: de

mendigo, se convierte en hombre rico, de vagabundo, en noble; el héroe,

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bien se acerca, bien se aleja de su objetivo: la novia, el triunfo, la riqueza,

etc. Los acontecimientos truecan su destino, cambian su posición en la vida y

en la sociedad, pero el héroe mismo permanece sin cambios, igual a sí

mismo.

-En esta primera modalidad, que según Bajtín corresponde a la mayoría de las

novelas de educación o de formación, los cambios que el héroe experimenta son

puramente exteriores: se mueve en el tiempo, en el espacio o en el mundo social,

pero el héroe es en sí una constante o una invariable en la fórmula de la novela,

mientras son variables su edad, (p. ej. de niño a adulto) su medio (por ejemplo del

campo a la ciudad, un típico movimiento de las novelas del siglo XIX), su posición

social (p. ej. de peón a estanciero, como en Don Segundo Sombra), su fortuna y sus

adquisiciones, incluida la adquisición de nuevos saberes, su estado civil, etc. Los

indicios textuales de esta constancia, invariabilidad o unicidad del héroe pueden ser

muy diversos, y aquí ya tenemos algo para pensar: ¿existen esos indicios en

Enrique de Ofterdingen, y en ese caso, cuáles serían?

-Para mí, esos indicios existen y se articulan sobre una serie de motivos. Uno de

esos motivos es el déjà vu. Heinrich tiene siempre la sensación de haber vivido,

visto u oído muchas de las cosas nuevas con que se encuentra. Otro motivo es la

presencia de profecías y toda clase de anticipos del destino futuro del héroe. Los

anticipos pueden adoptar la forma de sueños (el sueño de la flor azul, el sueño de

la muerte de Matilde); o pueden adoptar la forma de relatos maravillosos (märchen)

incrustados en la narración de la historia de Heinrich (el relato del poeta que vence

a los elementos de la naturaleza; el relato del poeta que se casa con la princesa y

llega a ser rey; la leyenda que narra Klingsohr, que además anticipa en un registro

fabuloso las futuras hazañas de Heinrich); pueden tomar la forma de

acontecimientos mágicos, como la lectura del libro donde Heinrich encuentra

escrita su vida pasada y futura.

-Pero estos indicios y motivos se ven reforzados por la estructura que Novalis

había concebido para su novela. Observar la construcción: la novela está dividida

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en dos partes: la primera parte se titula “La espera” [Erwartung] [En otras

traducciones: “La promesa” o “El presentimiento”]. La segunda parte se titula “El

cumplimiento” [Erfüllung] [En otra traducción: “La realización]. Esa segunda parte,

que Novalis no llegó a escribir, desplegaría todo lo anticipado en la primera, llevado

a un registro aún más fabuloso, con viajes y desplazamientos en el tiempo y en el

espacio, metamorfosis, resurrecciones y nuevos triunfos sobre las leyes de la

naturaleza, sintetizados en el poema final.

-Pero volviendo a esta modalidad de novela. Más allá de la abundancia de indicios

que se reconocen en Ofterdingen, lo que define a la modalidad, es que el héroe

viene a ser un punto inamovible y fijo alrededor del cual ocurren toda clase de

encuentros, desplazamientos y movimientos en la novela. Bajtín agrega:

La constancia y la inmovilidad interna del protagonista es el punto de partida

del movimiento de la novela. El análisis de los argumentos novelescos

demuestra que éstos implican a un héroe preconcebido e invariable, que

establecen la unidad estática del protagonista. El movimiento del destino

y de la vida de este héroe preestablecido es lo que constituye el contenido

del argumento; mientras que el carácter mismo del hombre, su cambio y su

desarrollo no llegan a ser argumento. Este es el tipo predominante de

novela. (p. 212)

-De esta cita, para pensar en la novela, conviene reparar en pasajes como “héroe

preconcebido”, “unidad estática del protagonista” o “héroe preestablecido”. Pero

sobre todo, la idea de que “el carácter” o el desarrollo del héroe no son funcionales

en el argumento.

-Hay una segunda modalidad, que según Bajtín, es menos frecuente. Es aquella

modalidad que muestra en el héroe una imagen del hombre en proceso de

desarrollo. En lugar de la inmovilidad, de la unidad estática, tendríamos el

dinamismo de la imagen del protagonista, cuya transformación, crecimiento o

desarrollo constituyen la materia misma de la novela. No tendríamos aquí un héroe

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preconcebido o preestablecido, sino que la dimensión heroica se alcanzaría a través

de las transformaciones o el crecimiento. Bajtín sugiere que esta novela puede ser

denominada novela del desarrollo del hombre. (p. 212).

-También este desarrollo, esta transformación se presentan en las novelas de

maneras muy variadas. Entre ellas, Bajtín considera como las más importantes

para el realismo a aquellas novelas en las cuales el desarrollo humano es

indisociable del devenir histórico. Esto significa que ese desarrollo trasciende la

esfera de lo individual, de lo biográfico-particular o de la interioridad del individuo,

para proyectarse al mundo exterior, que es también presentado como un mundo

dinámico y en proceso de cambio. En estas novelas, (novelas que vienen a ser un

subgrupo dentro de la segunda modalidad), dice Bajtín:

El desarrollo no viene a ser su asunto particular. El hombre se transforma

junto con el mundo, refleja en sí el desarrollo histórico del mundo.[..] La

transición se da dentro del hombre y a través del hombre [id est, hacia el

interior y también hacia el exterior] (...) la fuerza organizadora del futuro es

aquí, por lo tanto, muy grande (se trata de un futuro histórico, no de un

futuro biográfico privado). Se están cambiando precisamente los

fundamentos del mundo, y el hombre es forzado a transformarse junto con

ellos. Está claro que en una novela semejante aparecerán, en toda su

dimensión, los problemas de la realidad y de las posibilidades del hombre,

los problemas de la libertad y de la necesidad y el de la iniciativa creadora.

(215)

-Hay que agregar que en esta segunda modalidad, Bajtín ubica el Wilhem Meister

de Goethe. Pero, forzando los límites del género, se podría agregar también el

Fausto. Porque esta última caracterización de Bajtín sobre una clase de novelas

perteneciente a la modalidad de las novelas de educación, guarda una notable

semejanza con lo que tanto Lukacs como Marshall Berman leen en el Fausto de

Goethe. Lukacs en su libro Goethe y su época, Berman en su capítulo que se titula,

justamente “La tragedia del desarrollo”. Dicho brevemente: Fausto se transforma y

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al mismo tiempo se transforma el mundo que lo rodea, más aún, su transformación

se manifiesta en acciones que tienden a transformar el mundo.

-Teniendo en cuenta estos razonamientos, se podría formular la hipótesis de que,

así como el Ofterdingen (1799-1800) parece haber sido concebido como una réplica

al Meister de Goethe, la segunda parte del Fausto, que se publicó después, puede

ser leída a su vez como una réplica al Ofterdingen. Dicho con los términos de

Harold Bloom, creo que hay aquí un doble juego o una cadena de “angustia de

influencias” (si es que el olímpico Goethe era capaz de sentir tales angustias...).

Pero si no se quiere acudir a la noción de Bloom, se dirá que entre el primer Fausto,

el Meister, el Ofterdingen y el segundo Fausto, se trama una red textual en la que

se construyen distintas soluciones imaginarias y formales a los conflictos reales de

la modernidad, a través de textos románticos que trabajan sobre el modelo de la

novela de formación.

[NOTA: EN ESTAS IDEAS DE BAJTÍN SE PERCIBEN COINCIDENCIAS NOTABLES CON

LAS DE LUKACS EN EL CAP. DE TEORÍA DE LA NOVELA DONDE SE REFIERE AL

MEISTER Y AL OFTERDINGEN.]

-La adscripción de Enrique de Ofterdingen a la categoría de novela de formación se

funda en argumentos estructurales bien definidos. La novela se articula sobre

los motivos básicos del tipo: un viaje que aleja al héroe del hogar y lo lanza al

mundo (la “salida” del héroe); etapas del viaje; adquisición de conocimientos a

través de mediadores en las sucesivas etapas. En este punto se debe destacar el

carácter iniciático que revisten las escenas de adquisición de los conocimientos.

-El motivo estructural del viaje tiene múltiples funciones constructivas y

simbólicas: en primer lugar, indica la necesidad de abandonar lo familiar y

conocido, y de separarse del lugar de origen. Luego, introduce o hace posibles los

desplazamientos en el espacio (y en los relatos maravillosos, fantásticos o de

ciencia ficción, también en el tiempo). Tales desplazamientos son indispensables

para la formación. En este sentido, el viaje amplía las posibilidades de la

experiencia del héroe, porque incorpora a esa experiencia dimensiones espaciales y

temporales desconocidas, ensanchando así el mundo de lo familiar y lo conocido.

[NOTA: NO OBSTANTE: LO FAMILIAR NO SE ABANDONA. HABRÍA QUE PENSAR EN LA

FIGURA DE LA MADRE QUE ACOMPAÑA AL HÉROE, Y EN QUE VIAJA AL LUGAR DE

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RESIDENCIA DE SU ABUELO MATERNO].

-Fuertemente asociado al motivo del viaje está el motivo de la búsqueda. En el

caso de Ofterdingen, la búsqueda se condensa en el símbolo de la flor azul. Como

símbolo, la flor azul es un símbolo polivalente, y a mi modo de ver no debería ser

referido a un único significado unívoco, pues en él están implicados la poesía, el

amor, el conocimiento de la naturaleza y el conocimiento de sí, etc., y, en grado

superlativo, el ideal.

-No hay que perder de vista el hecho de que la novela ha llegado hasta nosotros en

una realización parcial, inconclusa: el proyecto de Novalis era inmenso, y sólo llegó

a escribir la primera parte o primer libro y algo del segundo. Pero él esperaba

escribir una summa que fuera algo así como la “enciclopedia” de su poética. Pero

aún teniendo en cuenta esta limitación, se puede ver que en la estructura de la

novela se encuentran los motivos característicos de la novela de formación

tradicional. Las etapas del viaje, por ejemplo, van introduciendo conocimientos

sobre diversas materias y experiencias: el paisaje; la poesía -primer acercamiento a

través de los mercaderes-; la guerra (en la etapa del castillo donde los caballeros

hacen la apología de las Cruzadas, y allí aparece la conexión con el mundo de la

Edad Media que Novalis exalta en su escrito La cristiandad o Europa); el Oriente

(con la cautiva mora); la naturaleza (con las enseñanzas que E. recibe del minero

Werner, que tiene el mismo nombre de uno de los maestros de Novalis); la historia

(con el libro mágico del ermitaño que resulta ser el conde Hohenzollern); el amor

(con el conocimiento de Matilde); nuevamente la poesía (segundo acercamiento,

superior, a través del poeta Klingsohr).

-En todos los casos el héroe recibe estos conocimientos a través de mediadores

que en algunos casos operan como verdaderos iniciadores, con lo cual, me

parece, se subraya el sentido esotérico de la formación, correlativo del carácter

maravilloso, o lírico, o no realista, del relato. Y al decir lírico o no realista, volvemos,

por un lado, a la idea de que “una novela es un libro romántico”, y por el otro, a la

diferencia que Novalis quería enfatizar entre el Ofterdingen y el Meister, que es en

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realidad un modelo paradigmático de novela de formación para la cultura

occidental (burguesa).

-El primero de esos iniciadores es el extranjero que le habla a Enrique de la flor azul

(figura clásica: “el que viene de lejos”, “el forastero”). Siguen los mercaderes, que

le hablan de la poesía, los señores del castillo, que le hablan de la guerra, el

minero, el ermitaño, etc. hasta Matilde que lo inicia en el amor y Klingsohr

nuevamente en la poesía. En la segunda parte, están el médico Silvestre, Ciana y

todo lo que se desprende de los resúmenes.

-Pero si es verdad que en Enrique de Ofterdingen encontramos los motivos

estructurales propios de la novela de formación como tipo general, no es menos

cierto que también pertenece a un corpus específico dentro de este tipo general: el

que se ha llamado “la novela romántica de la formación del artista”. Los

estudios sobre el romanticismo han señalado que en el romanticismo alemán

abundan relativamente estas novelas de formación cuyo protagonista es un artista,

sea un pintor, un músico o un poeta. Y el rasgo que caracteriza a estas novelas

románticas de formación del artista es un rasgo aparentemente paradójico, pues

esa formación es siempre una formación incompleta, inacabada. Es incompleta e

inacabada porque por lo común estas novelas no terminan, como no termina

Enrique de Ofterdingen. Y es también incompleta porque en ellas la formación

técnica como práctica para adquirir un arte, está ausente.

-Ausente no porque no se hable de ella, ya que como se puede ver en Ofterdingen,

el poeta recibe lecciones acerca de qué cosa puede ser la poesía, sus poderes

especiales y las formas adecuadas de la composición (los mercaderes en los

capítulos II y III; Klingsohr VII, VIII y XI), sino porque los héroes-artistas de estas

novelas no llegan nunca a realizar su propia obra individual. Hay aprendizaje, hay

escenas de representación del aprendizaje, pero no hay representaciones de la

realización de la obra. De modo que se podría afirmar que la realización de la

obra en estas novelas es considerada innecesaria o secundaria con

respecto a la formación misma.

-Esta característica presente en Enrique de Ofterdingen y en otras novelas del

romanticismo alemán (p. ej. Titan de Jean Paul, Sternbald de Tieck) opera en el

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sentido de los cambios históricos que se registran en el lenguaje, referidos al

surgimiento de nuevas acepciones o nuevos significados para la palabra “artista”.

Esas nuevas acepciones indican una clara separación entre la imagen del artista

con respecto al artesano, y vinculan la imagen del artista no con el dominio de una

técnica sino con la idea del sujeto artístico o sujeto poético. Es el “artista como un

tipo especial de persona”. (cf. R. Williams, Keywords)

-Teniendo en cuenta los cambios del contexto histórico, se puede ver que el tema

de la diferenciación entre el artista y el artesano está presente en Enrique de

Ofterdingen en la diferencia entre Enrique y su padre, que aparece tematizada

varias veces en el texto. La diferencia aparece “dramatizada” en la discusión inicial

que sostienen el padre y el hijo acerca de los sueños. Aparece más tarde en las

referencias que se hacen al padre en el capítulo VI, pág. 105. Y reaparece,

finalmente, en la segunda parte, pág. 171-172.

[NOTA: LEER CITAS. Y REFLEXIONAR SOBRE EL VACÍO COMO VACÍO DEL HOMBRE

MODERNO Y TAMBIÉN COMO ALIENACIÓN].

-Para redondear estas hipótesis, convendría recordar que en los gremios

medievales, la formación del artesano consistía en un período de aprendizaje

gradual de una técnica al lado de un maestro que le enseñaba los secretos del

arte, y que al culminar las etapas de ese aprendizaje el aprendiz realizaba una obra

propia, que lo hacía ingresar en la jerarquía de “maestro”: realizaba la “obra

maestra” (ese es el origen de la expresión “obra maestra”). La realización de esa

obra significaba el pasaje de aprendiz a maestro, y con ello se definía

simultáneamente el ingreso en la profesión y la definición de la identidad social en

el interior de la jerarquía de los gremios.

-En cambio, la formación del artista en la novela romántica, en marcado contraste

con el modelo del artesano, no implica la adquisición de una técnica (aunque se

hable de ella) sino la toma de conciencia de un devenir progresivo que es vivido (y

representado) simultáneamente como una revelación de lo inscripto en la

propia interioridad y como una metamorfosis y una transformación

permanentes de sí. No es un modo de adquirir las reglas de un arte ni de acceder

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a un estado social, sino una finalidad inherente al artista, propia de él. En

consecuencia: el artista ya no es el que posee un arte que ha adquirido, sino el que

genera su propia historia. Y la verdadera obra aparece como la obra reflexiva,

vuelta sobre sí mismo, de hacerse artista. La obra del artista, la “obra

maestra” del artista consistiría en el hacerse artista del artista.

-De este modo, la novela romántica de la formación del artista construye una

imagen del artista o del poeta como aquel que más que trabajar sobre una obra,

sea cuento o poema, o sobre una materia exterior, trabaja sobre sí mismo, sobre su

propia interioridad. La formación se concibe como esencial, y el arte se postula

como la actividad de una subjetividad en busca de sí misma. Esta actividad tiene

una fuerte tendencia a no alcanzar jamás su final, a ser un eterno devenir

[“promesa”] y nunca un “cumplimiento”, o “acabamiento”, pues si ella misma es el

arte, el fin de la formación sería el fin del arte.

-Si uno quisiera corroborar esta lectura podría acudir muy bien al ensayo de Lukacs

“La filosofía romántica de la vida”, en El alma y las formas. Pero también encuentro

numerosos fragmentos de los románticos de Jena que se prestan admirablemente

para ello, como la Idea 20:

Artista es aquel, sea quien fuere, para quien el centro y el fin de la existencia

consisten en formar su sentido íntimo. (En L’absolu... p. 208).

-Si aceptáramos aunque sea momentáneamente esto, como una conclusión

provisoria, en el sentido de que el ideal de la formación, o la verdadera formación

es la formación del poeta, del artista, en su propia interioridad, y que en esa

formación reside la verdadera obra, tendríamos que volver ahora a las modalidades

de Bajtín, para preguntarnos: 1) si en el Ofterdingen nos encontramos con un héroe

predeterminado, o si en la formación del héroe nos encontramos realmente con

desarrollo y transformación del héroe, y 2) si esa transformación del héroe se

corresponde con una transformación del mundo exterior. Dicho de otro modo: si las

experiencias se resuelven en una auténtica formación del sí mismo, y luego, si esa

formación posee, además de una dirección hacia el interior, la dirección

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complementaria hacia el mundo exterior. Para precisar la pregunta desde la

perspectiva de la tipología de Bajtín, podríamos descomponerla en un haz de

preguntas. Por ejemplo: ¿Llega a ser el carácter del héroe, su cambio y su

desarrollo, el verdadero argumento de la novela? ¿Es el héroe una variable o una

invariante en la fórmula de la novela? ¿Penetra el tiempo la interioridad del héroe?

Y, finalmente, ¿trasciende el desarrollo del héroe la esfera de lo individual para

proyectarse en el mundo o en lo histórico?

- Para acercarse a algunas respuestas, habría que tener en cuenta varios rasgos

significativos de la construcción de la novela. En primer lugar, que en la primera

parte, en “La espera” (recordar que en otras traducciones es “La promesa”) el

héroe recibe como pasivamente las enseñanzas derivadas de los encuentros con

esos "personajes-iniciadores" que representan diversas actividades y

manifestaciones de la sociedad y de la historia, como los mercaderes, los

guerreros, la cautiva oriental, el minero, el ermitaño y el poeta. Si bien se mira,

este héroe no hace ni el comercio, ni la guerra, ni busca el oro, ni se convierte en

un asceta, ni escribe un poema. Recibe discursos, poemas y relatos acerca de

esas actividades, y la única experiencia que realiza por sí mismo es la experiencia

del amor, con el conocimiento de Matilde. Pero se sabe que cada una de estas

actividades se cumplirían en los libros sucesivos que Novalis no llegó a escribir.

-Por eso, la segunda parte de lo que ha llegado hasta nosotros se titularía “El

cumplimiento”. En el proyecto de Novalis, Enrique pasaría por una cantidad de

peripecias en tiempos y espacios muy distintos, pasaría por verdaderas

metamorfosis y transfiguraciones que incluyen el autosacrificio.

[NOTA: NO SIEMPRE LOS RESÚMENES ESTÁN COMPLETOS, LO DE TIECK MÁS LAS

LLAMADAS “LAS HOJAS DE BERLÍN”. SERÍA NECESARIO LEER Y EXPLICAR EL

RESUMEN. EN MI EDICIÓN, PÁG. 187-188.]

-Pero a pesar de la enorme cantidad de peripecias, en todo esto parece haber una

tendencia muy clara hacia la visión de una formación como formación interior, en el

sentido de que todas esas experiencias por las que atraviesa el héroe se dirigen

hacia su propia interioridad, y no retornan, como acciones del héroe, sobre el

mundo exterior, no se revierten en una transformación del mundo.

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-Si la formación, inacabada o no, fuera solamente interior y no se revirtiera sobre el

mundo, esto entraría en contradicción, en primer lugar con el Proyecto. Recordar

que en el Proyecto se apuntaba a una transformación del mundo social, a la

abolición de las separaciones y la realización de la libertad y la igualdad

universales.

-Y entraría también en contradicción con la idea de la poesía que se vio en el

fragmento 116 del Athenaeum, en el cual se atribuía a la poesía romántica el papel

de lograr todas las uniones en el plano de los géneros literarios, del conocimiento

filosófico y de la vida misma. En ese fragmento, se atribuía a la poesía romántica el

siguiente poder (subrayando la palabra poder):

Es capaz de la suprema y más universal formación; no sólo desde el interior

hacia el exterior, sino también del exterior hacia el interior.

-Ahora bien, este poder de la poesía, que sería el poder de romantizar, de abolir

todas las divisiones y promover todas las uniones de lo diverso en el todo, se ejerce

en Ofterdingen, en perfecta consonancia con los postulados del romanticismo

alemán, a través del poeta, [o en otras denominaciones el artista, o el genio] que

es, como se expresa en diversos textos, el sujeto privilegiado de la actividad

estética. Sin embargo, tenemos que notar ese rasgo ya señalado: Enrique, el héroe,

es a todas luces un poeta, y por si hubiera alguna duda, el texto se encarga de

afirmarlo a cada paso (por ejemplo, en el capítulo VI, donde después de oponer los

hombres volcados a la acción en el mundo exterior a los poetas como volcados a la

contemplación del reino interior, se afirma que “la naturaleza había hecho poeta a

Enrique”). Pero lo cierto es que nunca, en ningún pasaje del texto de la novela, tal

como ha llegado a nosotros, vemos al héroe ejerciendo esos poderes.

-Esos poderes mágicos que Novalis atribuía a la poesía y los poetas se despliegan

en el texto en lugares, por así llamarlos, especiales; se despliegan en esas formas

distintas de la novela pero incrustadas e integradas en la novela que son el poema

y el cuento maravilloso (märchen).

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-En los märchen, los poderes de la poesía y del poeta se ponen de manifiesto en

lejanos tiempos fabulosos que remiten a una edad de oro en la cual la naturaleza

mostraba una absoluta armonía y penetración por las fuerzas de la vida, es decir,

en un tiempo alejado o anterior al tiempo histórico en que se produce la formación

del héroe (que a su vez remite a un pasado anterior al de la época en que se

escribe la novela, como si transcurriera en la Edad Media). En el primer märchen

que cuentan a Enrique los mercaderes, el del poeta que es apresado por los piratas:

LEER CAP. II, EN MI ED. PÁG.36.

El poder mágico de la poesía y del poeta, que los mercaderes han explicado a

Enrique, se pone de manifiesto en los efectos que causa sobre la naturaleza:

LEER PAG. 38.

-En el segundo cuento, el que los mercaderes cuentan en el capítulo III, el poeta

conquista a la hija del rey, y llegará por lo tanto a ser rey él mismo. Este cuento es

multivalente. En la figura del poeta que conquista a la princesa se unen, como en

matrimonio, el conocimiento de la naturaleza y el conocimiento de la poesía; se

reconcilian las clases sociales: el juglar llega a ser hijo del rey; y por último, se

prefigura el destino de Enrique, que llegará a conquistar a la hija de Klingsohr y

finalmente, en la parte proyectada y no completada, a través del procedimiento de

las metamorfosis, los personajes cumplen sus destinos en otro plano: Klingsohr

sería el rey de Atlantis, Enrique sería ese mismo juglar del cuento y por lo tanto se

casaría con la hija del rey y llegaría a ser también rey. Aquí se desplegaría toda la

serie de metamorfosis de los personajes.

-Como rey, dice el resumen, “Enrique destruye el imperio del Sol” (p. 188), es decir,

ejerce un acto de dominio y de transformación sobre la naturaleza. Esta

“destrucción del Imperio del Sol” tiene múltiples interpretaciones posibles. Una de

ellas establece una relación intertextual con los Himnos a la noche (por las rupturas

y rechazos del “reino de la luz” que se tematizan en varios poemas). Por otro lado,

el sentido de este acto se revela en el último poema: “Las nupcias de las estaciones

del año” (pág. 188-189). Se trataría de un acto de magia destinado unificar lo

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dividido por los ciclos naturales: de nuevo, la función del poeta y de la poesía es el

romantizar, esto es, abolir en el mundo las divisiones. PÁG.188-189.

-En el tercer cuento intercalado, la leyenda narrada por Klingsohr que cierra el

primer libro de la novela, los poderes que Novalis pensaba para la poesía,

representada en la leyenda por la pequeña Fábula, alcanzan el máximo despliegue

en una reordenación que es casi la resurrección del mundo petrificado o dormido

del comienzo, después de innumerables pruebas y metamorfosis de los personajes.

El simbolismo de los personajes y de las acciones de la leyenda de Klingsohr

requiere un verdadero trabajo de desciframiento, porque esta leyenda está

profusamente saturada de “materiales ideológicos” provenientes de las múltiples

corrientes que confluyen en los textos de los románticos alemanes: la filosofía

idealista; las ciencias ocultas que incorporan elementos de la alquimia, el

mesmerismo, etc.; la mística; las doctrinas de los físicos románticos y de la

Naturphilosophie (una formación que a su vez incorporaba elementos de la física

empírica y positiva). A todo esto se agregan además algunos motivos provenientes

de las mitologías griega y germánica; y también del folklore y de relatos

provenientes de la tradición. En varios textos de la bibliografía sobre Rom se puede

encontrar información sobre estos “materiales”, así como algunas interpretaciones

sobre los sentidos de la leyenda, que es no sólo un relato maravilloso sino

también un texto hermético: p. ej. en Béguin y en Brion.

-Si esto fuera así, ¿cuál sería el corolario de esta lectura? Lo que nos quedaría como

corolario de la lectura, es que el poder de la poesía y del poeta se ejerce fuera del

tiempo histórico, en el tiempo de la leyenda, en el tiempo utópico del “había una

vez”. O se produciría, tal vez, en un futuro no menos utópico y no menos fabuloso.

De modo que la transformación del mundo se produce en un tiempo desplazado, en

tiempos que no son los tiempos modernos. Por un lado, la formación del héroe

transcurre en un espacio-tiempo pre-moderno, donde todavía están próximas las

cruzadas, donde los viajes se realizan en jornadas medidas por el ciclo natural del

día, donde los castillos y posadas proporcionan los lugares de encuentro comercial

y social, y donde el paisaje carece notoriamente de fábricas y de ciudades. El

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tiempo del poder de la poesía es la anterioridad de esa anterioridad, es un tiempo

aún más remoto o fabuloso que ingresa a través de los relatos y leyendas

incorporados al texto, O quizá el tiempo del poder de la poesía sería un tiempo

futuro, en el reino de ninguna parte.

-Podemos regresar ahora al eje de la exposición, que es la idea de novela y el

concepto de formación. Enrique de Ofterdingen se desplaza entonces entre los dos

polos contradictorios y coexistentes de una formación que es paradójicamente una

ausencia de formación. Pues si la formación es necesaria, es también y al mismo

tiempo innecesaria, pues todo está contenido en el yo del poeta. Pues si la

formación es el ideal, eso mismo indica que la formación será siempre inalcanzada

o inacabada. La formación no concluida del poeta, la negativa a integrar al poeta en

el mundo real burgués, la insistencia en desplegar la formación del poeta como

modelo de una formación que sólo puede cumplirse en tiempos y espacios

totalmente alejados del mundo social histórico y remitirse al pasado fabuloso o a un

futuro igualmente fabuloso, forman parte de los procedimientos constructivos que

Novalis puso en práctica para dar forma a una réplica al modelo de formación que

Goethe había construido en Wilhem Meister. De algún modo, con su novela,

realizaba por un lado el postulado “una novela es un libro romántico”. [NOTA: ALGO

QUE, HABRÍA QUE ACLARAR, TAMBIÉN ES EL MEISTER EN EL SENTIDO DE FORMA

QUE INDAGA SCHLEGEL. HABRÍA QUE VER LA CRÍTICA DE SCHLEGEL SOBRE EL

MEISTER. SE PUEDE TOMAR EL PASAJE SOBRE GOETHE INCLUIDO EN

CONVERSACIÓN: PÁG. 331-336, QUE EMPIEZA ELOGIANDO LA “UNIVERSALIDAD” DE

GOETHE, Y QUE ENUNCIA LAS TRES CUALIDADES PRINCIPALES DEL MEISTER (336)]

-Si se revisan los fragmentos de Novalis, se puede ver que Novalis hizo comentarios

contradictorios sobre la novela de Goethe, o, mejor dicho, pasó de un entusiasmo

inicial a una crítica radical. Posiblemente su entusiasmo inicial estuviera ligado al

momento más intenso de su relación con el círculo de Jena, en cuyo seno Schlegel

produjo un texto crítico acerca de la novela de Goethe. Y también se puede

conjeturar que la posterior insatisfacción ante el Meister derivara de la concepción

de Novalis sobre las funciones de la poesía y del poeta como sujetos activos de la

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estetización o romantización del mundo. En los Escritos escogidos de Novalis

publicados en la edición de Visor (Madrid, 1984) hay un pequeño capítulo que

recoge fragmentos y notas de Novalis sobre el Meister, y una lectura atenta puede

descubrir allí tanto el movimiento de la reflexión de Novalis sobre la novela como

los puntos o tópicos en que se sustenta.

-Uno de esos tópicos o motivos de la reflexión es la relación con la antigüedad, y la

necesidad de superar a los antiguos produciendo una nueva antigüedad. En este

sentido, Novalis empieza a definir la idea de que también Goethe, como los

antiguos, debía ser superado. No voy a analizar toda la serie de fragmentos, pero

para dar una idea del cambio de Novalis frente a la consideración de la novela de

Goethe, armo una pequeña secuencia. El primer fragmento de esa secuencia dice lo

siguiente:

En rigor, Goethe no puede igualarse a los antiguos, en cambio, aunque no

sea por sus propios méritos, los supera en contenido. Su Meister se les

acerca mucho, pues ¡qué gran perfección como novela sin más, y cuánto

significa serlo en esta época!

-El segundo:

Meister es una novela pura; no como las demás novelas como epíteto.

(Calificativo). Opinión histórica sobre el Meister.

Aquí habría que reparar en lo de “novela pura”, como ideal de la poesía, frente a la

mera calificación de novela que se puede aplicar a cualquier novela como

exponente de un género, en el sentido tradicional del uso del término.

-El tercero de los fragmentos, parece apuntar a esa “opinión histórica” enunciada

en el segundo, porque pone el Meister en relación con el concepto de la ironía

romántica:

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La filosofía y la moral de la novela son románticas. Tanto lo más vulgar como

lo más importante es representado con ironía romántica.

-En el cuarto fragmento se puede situar el punto de giro y la toma de distancia

crítica, la separación del modelo:

“Wilhem Meisters Lehrjahre es, por así decirlo, absolutamente prosaico y

moderno. Lo romántico desaparece en él, también la poesía de la naturaleza,

lo maravilloso. Sólo trata de cosas humanas corrientes, la naturaleza y el

misticismo están olvidados. Es una historia burguesa y casera poetizada. Lo

maravilloso en él es tratado expresamente como poesía y lirismo. Un ateísmo

artístico es el espíritu del libro. Mucha economía con un asunto prosaico,

barato, se consigue un efecto poético.

-Y finalmente, el último fragmento donde me parece que podemos leer el

surgimiento del proyecto del Ofterdingen, regido por las ideas que ya conocemos,

de que “la teoría de la novela debe ser ella misma una novela”, y que “la poesía

sólo puede ser criticada por la poesía”:

Composición sobre Wilhem Meister. Mis ideas sobre el libro llevadas a una

novela burguesa.

-Sobre las relaciones entre el Meister y el Ofterdingen no me voy a extender

porque exigiría una relectura del Meister. Pero para profundizar este aspecto,

además de releer la novela de Goethe, habría que trabajar con la Teoría de la

novela de Lukacs. Contiene los análisis referidos a las dos, en el marco de la teoría

lukacsciana.

-De todos modos, se puede recordar que el héroe del Meister abandona la casa de

sus padres, emprende un viaje, etc., y se une a una compañía teatral. Es actor y

escribe textos dramáticos. Pero hacia el final de la obra y después de innumerables

peripecias (algunas de carácter esotérico y alegórico), abandona su proyecto

artístico y se inserta en la sociedad con una profesión útil, una profesión liberal: es

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médico. Una de las significaciones implícitas que la crítica ha encontrado en este

argumento es que indica una oposición entre el ser artista y el ser social real, y

señala al artista como aquel que quedaría fuera del mundo social.

-Se puede comprender que para el romántico opera otra perspectiva, que es

opuesta a esa aceptación o reconocimiento de la necesidad de inserción en el

mundo social-real. La perspectiva de que el artista, lejos de aceptar las limitaciones

del mundo social, las limitaciones de lo contingente histórico y aún de lo finito,

quiebra y rompe todos los límites y triunfa sobre el mundo. El triunfo implica

dominar el mundo, no adaptarse a él. Que este triunfo se realice o no, esto ya es

otra cuestión. Como se puede ver a través de los textos románticos, por ejemplo en

Hölderlin (Hyperion), la entrada en el mundo y en la acción puede conducir a la

tragedia; de allí que se requiera la distancia de la ironía, o que la acción sólo pueda

realizarse plenamente en el mundo fabuloso y a-histórico del märchen.

-Para terminar, creo que habría que detenerse a considerar de qué manera Novalis

concibió una estructura, o una solución formal, que realizara al mismo tiempo la

crítica al Meister bajo la forma de una novela y la aproximación más ajustada

posible al ideal o la idea de la poesía como prosa.

-Ya mencioné los märchen y de los sueños . Faltaría ahora considerar la inclusión de

los poemas. Se puede ver que los poemas escanden el texto. Los dos primeros

poemas de la primera y de la segunda parte funcionan a modo de “oberturas”. El

primero, la “Dedicatoria”, es la particular escritura de un motivo tradicional, un

locus clásico: la invocación a una musa inspiradora, para algunos críticos Sofía, la

novia muerta o la Sabiduría, para otros un Eterno Femenino, pero de todos modos

una instancia o figura protectora y promotora del canto:

“El noble impulso en mí has desvelado”

“Tú me inspiraste este mirar tan cierto”

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“Por ti quiero vivir en lo fecundo/ del arte...”, etc.

[NOTA: LAS TRADUCCIONES VARÍAN, CONTROLAR]

En este poema, el impulso poético es fuertemente asimilado al impulso amoroso y

al impulso místico, como se expresa en el simbolismo de los versos finales, que

introducen al mismo tiempo el motivo del sueño, que será recurrente en las

iluminaciones del héroe del relato. Se puede ver, además, que el poema encierra de

algún modo el programa narrativo de la novela: el ascenso de un yo hacia una

región superior que es la región del arte, o de la poesía.

-La otra “obertura” es “Astralis”, el primer poema de la segunda parte. [Semejanza

con Novalis]. Ese poema condensa la idea de un sujeto unificador como centro de la

experiencia poética, y vincula la experiencia poética con el erotismo, que es

también un componente poderoso en los sueños que escanden el relato: [LEER

VERSOS PÁG. 163]. El erotismo reúne placer y dolor, y refiere a la experiencia de la

muerte de la mujer amada. De esa experiencia del erotismo y la muerte brotan, por

así decirlo, o se hacen posibles, la transfiguración y la resurrección del ser.

- Los otros poemas intercalados trabajan sobre motivos “fuertes” del pensamiento

de Novalis, motivos que Novalis también expuso en otros textos: la canción de la

guerra, la canción de la cautiva oriental, la del minero, la canción del oro, etc. La

razón de su inclusión obedece en parte, probablemente, al deseo de Novalis de

hacer de Enrique de Ofterdingen una summa de su pensamiento como pensamiento

poético, una verdadera Enciclopedia, es decir un pensamiento que abarcara el

conocimiento de todos los mundos de la naturaleza, la historia y la poesía. Es por

eso que estos poemas se refieren a la guerra, al oriente, a la “geognosis” o

conocimiento del mundo por la geología, etc., todos temas significativos en el

pensamiento de Novalis.

-El último poema, las “Bodas [o nupcias] de las estaciones del año” culminan la

acción del héroe sobre el mundo, al abolir las divisiones.

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-En cuanto a los sueños, otra de las unidades textuales que escanden el relato,

despliegan también un simbolismo profundo y profuso, cargado de erotismo y de

ensoñaciones materiales, ensoñaciones con los elementos como el agua, la luz, la

planta, los minerales, y con los espacios iniciáticos representados por las montañas,

los abismos, las grutas, el prado junto al agua, etc.

-Los sueños cumplen también funciones proféticas en el relato, y desde el punto de

vista estructural constituyen verdaderos “programas narrativos”. Así, el sueño de la

flor azul anticipa la búsqueda y el viaje que estructuran el relato, y el sueño de la

muerte de Matilde remite a las transfiguraciones del yo en la segunda parte.

-La composición general del relato, con sus partes y capítulos, también debe ser

analizada y trabajada: eso es relativamente sencillo de realizar, y debería ser un

trabajo preliminar para ver cómo está organizado el texto y cómo se disponen las

secuencias y etapas. Pero creo que se debe prestar especial atención a la relación

que tiene cada una de las etapas con los conocimientos que los distintos iniciadores

van introduciendo en el universo del héroe. Entre los iniciadores, me parece

particularmente importante el extranjero que introduce en Enrique la “nostalgia de

la flor azul”. Luego, el encuentro con el minero y el descenso a la mina, para

comprender la concepción de la naturaleza en Novalis, y el sentido profundo de la

correspondencia entre los mundos inferior y superior, así como el simbolismo de los

metales, cuya máxima expresión se encuentra en el simbolismo del oro, en la

canción del oro. Finalmente, el encuentro con el ermitaño, el conde Hohenzollern,

ya que esta figura se conecta por un lado con el pasado guerrero de Alemania, pero

por el otro contiene muchos elementos proféticos con respecto al destino de

Enrique, y se aproxima mucho a la figura de un padre, y también a la figura de un

doble.

-En cuanto a Klingsohr, el poeta, me resulta más complicado definir su función. Es

una figura, por así decirlo, de doble faz. Por un lado, es el padre de la mujer amada,

por lo tanto uno de los tantos Padres sustitutos que suplantan al padre natural.

[“Tienes muchos padres” le dice Ciana a Enrique en la segunda parte]. El retorno a

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la Casa del Padre es por cierto uno de los motivos esotéricos que aparecen en el

texto, especialmente en la leyenda narrada por Klingsohr. Si yo fuera aficionada al

psicoanálisis (o si siguiera la tipología de Marthe Robert) diría que la figura del

poeta romántico puede ser vista, desde la perspectiva psicoanalítica de la novela

familiar, como la figura del expósito, el que fantasea que sus padres no son sus

padres, fantasea diversos orígenes, incluso fantasea ser “hijo de rey”. Y Klingsohr

es también es el iniciador de Enrique en la poesía, y será el rey de Atlantis,

equivalente al padre de la princesa en el märchen que cuentan los mercaderes.

Todo esto, sumado al nombre, que es el nombre de un poeta legendario, configura

el lado “elevado” de Klingsohr en el simbolismo de la novela.

-Pero encuentro algo inquietante en la figura de este poeta ya formado,

cómodamente instalado en su vida burguesa, en su vida social y familiar. Hay algo

del filisteo en Klingsohr. ¿Podría ser este “poeta asimilado”, este poeta mundano y

satisfecho con los placeres materiales que le brinda el mundo burgués el modelo de

poeta al cual debía llegar Enrique? Evidentemente no: la figura de Klingsohr sería la

figura a superar, por el trabajo de una formación que alcance las transfiguraciones

requeridas por el ideal de la poesía romántica. En este sentido, la figura de

Klingsohr puede conectarse con la figura de Goethe, el padre a superar, el

“precursor fuerte”, y también el poeta perfecto y perfectamente instalado en el

mundo social-real. Y, como hemos visto, no es ése, el de un poeta integrado en el

mundo social-real de su tiempo, el destino que Novalis prepara para su héroe.

-En relación con esto último, habría que preguntarse qué habrá querido decir

Novalis cuando escribió “mi crítica a la novela en una novela burguesa”. Y habría

que registrar e interrogar cuánto de burgués, de trivial, de prosaico, y aún de kitsch

hay en el mundo familiar y social que rodea a Enrique.

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