NUEVAS TÉCNICAS, MISMOS FUNDAMENTOS

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XII CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA APLICADA A LA EDIFICACIÓNGRAPHIC EXPRESSION APPLIED TO BUILDING INTERNATIONAL CONFERENCE

ACTAS DEL CONGRESO APEGA 2014

NUEVAS TÉCNICAS,MISMOS FUNDAMENTOS

NEW TECHNICS, SAME FUNDAMENTS

ASOCIACIÓN DE PROFESORES DE EXPRESIÓN GRÁFICA

APLICADA A LA EDIFICACIÓN

Villaviciosa de Odón, Madrid. 28, 29 y 30 de noviembre de 2014APEGA 2014




NEW TECHNICS, SAME FUNDAMENTS

2 XII CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA APLICADA A LA EDIFICACIÓN

COMITÉ DE HONOR:

Dra. Águeda Benito Capa

Rectora de la Universidad Europea

Santiago Lloréns Corraliza

Presidente de la Asociación de Profesores de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación APEGA

José Luis Moreira Sánchez

Presidente Honorífico de la Asociación de Profesores de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación APEGA

COMITÉ ORGANIZADOR

Dirección

Dr. Miguel Gómez Navarro

Director de la Escuela de Ingeniería y Arquitectura, UE

Dr. Juan Carlos García-Perrote Escartín

Profesor titular de Expresión Gráfica, UE

Secretarios:

Dr. Alberto Galindo Muñoz

Profesor de Representación Arquitectónica, UE

Felipe Asenjo Álvarez


Dra. Patricia del Solar

Profesora de Gestión de Proyectos, UE

Vocales:

Francisco Domouso de Alba

Director de Area de Arquitectura y Edificación. UE

Natalia González Pericot

Profesora del Dto. de Gestión de la Edificación. UE

APEGA 2014 3

COMITÉ CIENTÍFICO

Dr. José Calvo López

Universidad Politécnica de Cartagena.

Dra. María Concepción López González

Universidad Politécnica de Valencia.

Dr. Carlos Montes Serrano

Universidad de Valladolid.

Dr. Carlos Marcos

Universidad de Alicante

Dr. Diego Ros Macdonnel.

Universidad Politécnica de Cartagena

Dr. Joan Calduch Cervera

Universidad de Alicante.

Dr. José Antonio Barrera Vera

Universidad de Sevilla

Dr. Jorge García Valldecabres

Universidad Politécnica de Valencia

Dra. Pilar Chías Navarro

Directora de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Alcalá

Dra. Marta García Carbonero

Arquitecta. Universidad Francisco de Vitoria

Dra. María José Pizarro

Universidad Politécnica de Madrid.

Dr. Juan Carlos García Perrote Escartín


Dr. Miguel Lasso de la Vega Zamora

Director del departamento de Urbanismo, Historia y Ciencias, UE

Dr. Óscar Rueda Jiménez

Director del departamento de Proyectos Arquitectónicos y Representación Arquitectónica, UE

Dr. Óscar Liébana Carrasco

Director del departamento de Tecnología y Gestión de la construcción, UE

Fernando Valderrama

Profesor de Tecnología, UE






COMITÉ ASESOR

Presidente honorífico de APEGA :

José Luis Moreira Sánchez.

Universidad politécnica de Madrid.

Presidente de APEGA:

Santiago Llorens Corraliza

Universidad de Sevilla.

Secretaria de APEGA.

Mercedes Valiente López


Tesorera de APEGA

Inés Higuera Gutiérrez


COMITÉ:

José Ramón Osanz Díaz

Escuela de Madrid

Marta Pérez de los Cobos Casinello

Escuela de Valencia

David Valverde Cantero

Escuela de Cuenca

Jiménez Muñoz Mercedes

Escuela de Cáceres

Daniel Estévez Ruiz

Universidad Europea. Madrid

María del Mar Cenalmor Saez


Ángel Fernández Álvarez

Escuela de A Coruña

Felipe Monzón Peñate

Escuela de La Laguna.

José Manuel Alonso López

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Amparo Bernal López-Sanvicente

Escuela de Burgos

Josep Ramón Domingo Magaña

Escuela de Reus.

Antonio Fernández-Coca

Escuela de la U.I.Baleares

Francisco Muñoz Gómez

Escuela de Cartagena.

Ricard Boradona i Cabarrocas

Escuela de Girona

Sonia Izquierdo Esteban

CEU Arquitectura Madrid

Rafael Marañón

Escuela de Barcelona

Manuel Cabeza González

Escuela Castellón

José Antonio Méndez Serrano

Escuela Granada

Benet Meca Acosta

Secretario del Comité Organizador del IV Congreso APEGA. Universitat Politècnica de Catalunya.

Fabián García Carrillo

Presidente del Comité Organizador del VI Congreso APEGA. Universidad de Granada.


Presidente Honorífico de la Asociación de Profesores de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación APEGA.

Presidente del Comité Organizador del VIII Congreso APEGA. Universidad Politécnica de Madrid.

Luis Sánchez-Cuenca López

Presidente del Comité Organizador del IX Congreso APEGA. Universitat de Girona.


Presidente de la Asociación de Profesores de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación APEGA.



Secretaria de la Asociación de Profesores de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación APEGA.


Ricardo Irles Parreño

Escuela de Alicante

Andrés Abasolo Alcazar



Escuela de ArquitecturaCurso 2014-2015arquitectura.universidadeuropea.es@arquitecturaUE

FERNANDO VALDERRAMACONFERENCIA INAUGURAL

XII Congreso Internacional APEGA

Representar la acción

27JUEVES

NOVIEMBRE

10:30h

Auditorio

Edificio A*

*Universidad Europea Madrid. Campus de Villaviciosa de Odón. C/Tajo s/n, 28670, MADRID. Edificio C.

APEGA 2014 7

Presentación

Bienvenidos al XII Congreso Internacional APEGA UEM 2014. Este Congreso continúa la importante labor que empezó hace tantos años cuando en 1991 se celebraron en Sevilla las “I Jornadas de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación”, como encuentro de los docentes del Área de Expresión Gráfica Arquitectónica en las Escuelas Universitarias de Arquitectura Técnica de España. Lo que pudo quedarse en un hecho aislado continuó dos años después convertido en Congreso Nacional. Desde entonces, gracias al impulso de la Asociación de Profesores de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación, se han celebrado cada dos años, sin faltar a su cita, creciendo en participación, calidad y prestigio, pasando a ser internacionales.

Como decía la presentación de la anterior edición, “este Congreso Internacional constituye una herramienta fundamental en la profundización de las relaciones científicas desarrolladas a lo largo de estos años y facilita el intercambio de información, de estrategias investigadoras, innovadoras y de transferencia de tecnología de carácter fundamental para la difusión de resultados.”

El lema del XII Congreso es: “Nuevas técnicas, mismos fundamentos”, y pretende dejar patente la constante renovación de las herramientas gráficas, de la se verán aquí múltiples facetas y ejemplos, basados en los sólidos fundamentos de la representación, que, pese a los cambios de todo tipo, siguen ahí, dotando de sentido a nuestra docencia e investigación, que también amplía sus horizontes.

En este Libro de Actas se publican las comunicaciones aceptadas por el Comité Científico tras un proceso de evaluación, intenso y muy estimulante para los que hemos participado en él. Con este libro ayudaremos a mantener vivo el intercambio de experiencias y resultados del Congreso APEGA UEM 2014, que, como los anteriores, muestra la constante dedicación a la investigación de tantos profesores que, pese a las dificultades de todo tipo, en la vida universitaria y en la profesión, siguen aportando valiosas contribuciones al avance de nuestra área de la Expresión Gráfica, en todos los campos de interés: obra nueva, intervención, rehabilitación, restauración y conservación del parque inmobiliario, la recuperación y conservación del patrimonio monumental, los levantamientos gráficos, la cartografía, la topografía, la formación de bases de datos gráficos, y las nuevas tecnologías, con especial desarrollo de los nuevos sistemas BIM, y con la aplicación de los resultados a la innovación docente.

El Congreso, y el Libro de Actas, se organizan siguiendo las líneas de interés que abarcan los principales campos de investigación del Área: la Expresión Gráfica en la Investigación de la Arquitectura; Nuevas Tecnologías aplicadas a la representación y Gestión Gráfica de la Edificación; Innovación Docente de la Expresión Gráfica.

Agradecemos profundamente la confianza mostrada por APEGA al poner en nuestras manos la organización del XII Congreso, la fluida relación entre todos, especialmente con el equipo directivo de la Asociación, y la alta calidad de las comunicaciones presentadas, como se aprecia en este Libro, que vuelve a poner de manifiesto la necesidad de seguir recogiendo, en los congresos y en la revista EGE, los cambios sustanciales que se producen de continuo en el ámbito del Área de Conocimiento de Expresión Gráfica en la Edificación, manteniendo la periodicidad una vez más.

Universidad Europea Madrid, Villaviciosa de Odón, noviembre de 2014

El Comité Organizador del XII Congreso Internacional APEGA, UEM 2014


Escuela de ArquitecturaUniversidad Europea de MadridC/ Tajo, s/n. Villaviciosa de Odón28670 Madrid

http://arquitectura.universidadeuropea.es/http://apega14.uem.es

XII CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA APLICADA A LA EDIFICACIÓN. APEGA 2014

Edición a cargo deComité Organizador

CoordinaciónFrancisco DomousoÓscar RuedaJose Real

DiseñoEditorial Rueda S.L.

© de los textos, sus autores© de las imágenes, sus autores

Editorial Rueda S.L.Fisicas 5 (Urtinsa II) 28924 Alcorcón (Madrid)Tel: + 34 91 619 27 29 www.editorialrueda.es

ISBN: 978-84-7207-226-8Depósito legal: M-33616-2014

Impresión: Impreso en España – Printed in SpainNoviembre 2014

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Índice

PresentaciónEl Comité Organizador del XII Congreso Internacional APEGA, UEM 2014

Implantación de un sistema de información geográfica en el municipio de Cabanillas del Campo, Guadalajara (España). Herramienta para la planificación y gestión urbanística y patrimonial.MAZA VÁZQUEZ, Francisco; GARCÍA PERNÍA, Pablo

Hacia una gestión eficaz de la base de datos fotográficaJUAN GUTIÉRREZ, Pablo Jeremías ; IRLES PARREÑO, Ricardo

Innovación docente en la mejora de la capacidad de visión espacial y croquización en las carreras técnicasMATAIX SANJUÁN, Jesús ; LEÓN ROBLES, Carlos ; REINOSO GORDO, Juan F.

El corredor de la capilla de la virgen de los desamparados de Valencia. Historia, forma y funciónNAVARRO FAJARDO, Juan Carlos; RAGA LUESMA, Rafael; CAPILLA TAMBORERO, Esther; CALVO ROSELLÓ, Vicenta; PALMERO IGLESIAS,Luís ; MARTÍNEZ PIQUERAS, Jorge

Las iglesias salón valencianas del XVIII: metodología del levantamiento de planosSÁEZ RIQUELME, B.; PITARCH ROIG, A.M

Programas intensivos como nueva herramienta docente. El caso del Erasmus Intensive Programme HERCULES (ediciones 2013 y 2014)SÁEZ RIQUELME, Beatriz ;SALANDÍN, Andrea; GARCÍA ESPARZA, Juan Antonio

La expresión gráfica del proyecto arquitectónico en la provincia de alicante. Evolución en documentos de archivo desde finales del siglo XIX hasta la actualidadPIEDECAUSA GARCÍA, Beatriz; PÉREZ SÁNCHEZ, Juan Carlos

Levantamiento gráfico y análisis del remate sureste de la Puerta de San Cristóbal de la Catedral de SevillaGUERRERO VEGA, José María ; PINTO PUERTO, Francisco

Innovación docente en geometría arquitectónica; fundamentos, fabricación digital y trabajo colaborativoNARVÁEZ-RODRÍQUEZ, Roberto; MARTÍN-PASTOR, Andrés; INFANTE-PEREA, Margarita; AGUILAR-ALEJANDRE, María;

Aplicaciones de la cámara GOPRO para la toma de datos de ArquitecturaRODRÍGUEZ-NAVARRO, Pablo.; CABEZOS-BERNAL, Pedro M.

Pabellones de agua: digitales y sostenibles IZQUIERDO ESTEBAN, Sonia

La visita virtual del patrimonio arquitectónico artístico como recurso educativo en las asignaturas de expresión gráficaNOGUERO HERNÁNDEZ, María Dolores ; LOZANO MARTINEZ, Francisco Ramón


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Lectura e interpretación de la evolución urbana del Ksar Tatiouine. Hipóstesis reconstructivaRODRÍGUEZ-NAVARRO, Pablo, GIL PIQUERAS, Teresa

Sistemas BIM como herramienta de representación gráfica en proyectos de edificaciónROBLEDA PRIETO, Gustavo

El plano general de la ciudad de Cartagena con su división en cuarteles por José Exea y Pozuelo. 1887.ROS MCDONNELL, Diego ; RAMÍREZ HERNÁNDEZ, Frutos ; GARCÍA MARCHAL,Raquel

La publicidad de la cooperativa de casas baratas “Concepción Arenal”. La Coruña. Memoria y planos. 1930.ROS MCDONNELL, Diego; RODENAS LÓPEZ, Manuel Alejandro ; JIMENEZ VICARIO, Pedro Miguel

Más allá del pixel: de la representación a la fabricación digital FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, Ángel José

La cabecera de Santa María de Chinchilla. Levantamiento y analisis geométricoSALCEDO GALERA, Macarena; CALVO LÓPEZ, José

Intercambios de conocimientos geométricos y constructivos entre los focos murciano y giennense del Renacimiento Hispánico CALVO LÓPEZ, José ; NATIVIDAD VIVÓ, Pau

Levantamientos topográficos mediante técnicas fotogramétricas de bajo coste y corto alcanceROBLEDA PRIETO, Gustavo

Levantamiento tridimensional mediante fotogrametría y láser escáner del patio neonazarí de la Casa DordaGarcía-León, Josefina ; Vázquez Arenas, Gemma; Ros Torres, Josefa; García Córdoba, Miguel; Andrés Rodríguez Moreno

La fotografía como herramienta en la expresión gráfica de la edificaciónBERNAL LÓPEZ-SANVICENTE, Amparo

Evolucion cronológica de los documentos gráficos y su conservaciónRINCÓN MILLÁN, Mª Dolores; RINCÓN MILLÁN, Juan

La normalización de la expresión gráfica en el estudio de la ciudad funcionalFRECHILLA ALONSO, Mª Almudena ; RODRÍGUEZ ESTEBAN, Mª Ascensión

El empleo de recortables o desarrollables como complemento de la expresión gráfica avanzada para la generación de arquitecturas inversasGARFELLA RUBIO, José Teodoro, MAÑEZ PITARCH, María Jesús, MARTÍNEZ MOYA, Joaquín Ángel. ALEMANY JULIÀ, Dunia .

Los rosetones de la Iglesia Arciprestal de Santa María la Mayor. Morella, Castellón.SOLER ESTRELA, Alba ; CABEZA GONZÁLEZ, Manuel

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Tectografía secuencial como sistema de representaciónORTEGA LÓPEZ, Humberto ; MOYANO CAMPOS, Juan JosÉ; RICO DELGADO, Fernando ; MARIN GARCÍA, David ; FRESCO CONSTRERAS, Rafael

Utilización de un sistema de información geográfica para el análisis de las zonificaciones sismogenéticas existentesAMARO-MELLADO, José Lázaro; MORALES-ESTEBAN, Antonio; MARTÍNEZ-ÁLVAREZ, Francisco

Hacia una revalorización conceptual de la perspectiva cónicaBONADONA CABARROCAS, Ricard; RIPOLL MASFERRER, Ramon

Repercusión del empleo de la proyección UTM en el cálculo de la superficie de fincasPÉREZ-ROMERO, Antonio Miguel; AMARO-MELLADO, José Lázaro

Aplicaciones de las infraestructuras de datos espaciales en ingeniería y arquitectura. EjemplosAMARO-MELLADO, José Lázaro

Reivindicación del patrimonio marginado por medio de la expresión gráficaVERDEJO GIMENO, Pedro; CÁRCEL-GARCÍA, Carmen

Implementación de las nuevas técnicas de levantamiento en el sistema BIM (Building Information Modeling)NIETO JULIÁN, Juan Enrique (1) MOYANO CAMPOS, Juan José ; FERNANDEZ- VALDERRAMA APARICIO, Pedro

Geometría arquitectonica: la maqueta real y virtual como estrategia

SANCHIS SAMPEDRO, Francisco Javier

El patrimonio industrial catalán. Una representación gráfica a gran escala

GARCIA RODRIGUEZ, Fco. Javier

Cartografías y experiencias en el territorioDOMINGO SANTOS, Juan; MORENO ÁLVAREZ, Carmen

De la transparencia a la optimización: sobre lo performativo en arquitectura digitalMARCOS ALBA, Carlos Luis, FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, Ángel José

Documentacion gráfica del patrimonio arquitectónico aplicando láser escáner terrestre (tls).Iglesia Matriz de San Juan Bautista De ArucasGUERRERO CASTRO, Manuel ; ATKINSON GORDO, Alan D.J. ; CORTÉS PÉREZ, Juan Pedro ; CORTÉS PÉREZ, Alfonso

Expresión gráfica tangibleGUAL ORTÍ, Jaume ; MÁÑEZ PITARCH, María Jesús ; GARFELLA RUBIO, José Teodoro; MARTÍNEZ MOYA, Joaquín Ángel ; PUYUELO CAZORLA, Marina


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El análisis geométrico-constructivo del ábside de La Catedral De Coria como base para el estudio de su comportamiento estructuralCORTÉS PÉREZ, Juan Pedro ; MARTÍN PALOMARES, Álvaro ; GUERRERO CASTRO, Manuel ; MIRABEL LOZANO, Javier

El lenguaje gráfico como herramienta analítica en la asignatura de proyectos técnicosVALVERDE CANTERO, David; CAÑIZARES MONTÓN, José ManuelLa investigación de infraestructuras hidráulicas subterráneas históricas mediante la documentación gráficaFERNÁNDEZ TAPIA, Enrique José ; DA CASA MARTÍN, Fernando; DE BUSTAMANTE GUTIÉRREZ, Irene

La ciudadela de Valencia a través de las representaciones gráficas de la ciudad LILLO GINER, Santiago; PÉREZ DE LOS COBOS CASSINELLO, Marta; RODRIGO MOLINA, Ángeles

Aplicaciones BIM en la expresión gráficaSIEGFRIED VILLAR, Valentina ; VERDÚ VÁZQUEZ, Amparo

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ACTAS XII CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA APLICADA A LA EDIFICACIÓNGRAPHIC EXPRESSION APPLIED TO BUILDING INTERNATIONAL CONFERENCE

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IMPLANTACIÓN DE UN SISTEMA DE INFORMACIÓN GEOGRÁFICA EN EL MUNICIPIO DE CABANILLAS DEL CAMPO, GUADALAJARA (ESPAÑA). HERRAMIENTA PARA LA PLANIFICACIÓN Y GESTIÓN URBANÍSTICA Y PATRIMONIAL.

MAZA VÁZQUEZ, Francisco1

GARCÍA PERNÍA, Pablo2

1Departamento de Arquitectura, Universidad de Alcalá

Alcalá de Henares, Madrid, España.

[email protected]

2Ayuntamiento de Cabanillas del Campo, Guadalajara, España

[email protected]

Resumen

La información contenida en la Base de Datos cartográfica y alfanumérica de un determinado territorio, relativa a diversos campos y proveniente de diferentes fuentes, y su integración en un Sistema de Información Geográfica (S.I.G.) es una tarea que inevitablemente se precisa para realizar el análisis espacial de ese territorio con el fin de iniciar el proceso de ordenación territorial.

En esta comunicación se pretende mostrar los resultados alcanzados con la implantación de un S.I.G. en el municipio de Cabanillas del Campo, Guadalajara (España), como consecuencia de la necesidad que surge de ordenar su suelo y facilitar su gestión urbanística. Así mismo, su enorme potencialidad ha servido para la generación del catálogo de caminos vecinales, de indudable trascendencia en la gestión patrimonial, también competencia de la Administración Municipal.

Palabras clave: S.I.G., territorio, ordenación.

Abstract

The information contained in the Base cartographic and alphanumeric data from a given territory on different fields and from different sources and their integration into a Geographic Information System (GIS) is a task that inevitably required to perform spatial analysis of that territory in order to begin the process of planning. This communication is intended to show the results achieved with the implementation of GIS in the municipality of Cabanillas del Campo, Guadalajara (Spain), as a result of the need arises to order your floor and facilitate urban management. Likewise, its enormous potential has been used to generate the catalog, of undeniable importance of roads in wealth management, also competence of the municipal administration.

Keywords: G.I.S., territory, urban planning.


1. Ámbito del proyecto.

El área de estudio se circunscribe al Término Municipal de Cabanillas del Campo, Guadalajara (España), que se ubica en la Campiña de Guadalajara, en el denominado Corredor del Henares. Tiene una extensión superficial de 3.475 Hectáreas y limita con los municipios vecinos de Guadalajara, Chiloeches, Alovera, Quer, Marchamalo y Valdeaveruelo. En el año 1988 era un pequeño pueblo con una población aproximada de 800 habitantes, sin embargo a partir de dicho año empieza a experimentar un gran crecimiento urbanístico y por tanto poblacional. En la actualidad Cabanillas del Campo ha pasado a albergar aproximadamente 10.000 habitantes, distribuidos en 10 urbanizaciones residenciales, convirtiéndose en la tercera población en importancia de la provincia de Guadalajara.

Tabla 1. Crecimiento poblacional experimentado en el municipio de Cabanillas del Campo, GuadalajaraCabe destacar la importancia de esta localidad en lo referente a la actividad industrial desarrollada en su término municipal. Actualmente hay cinco polígonos industriales, “Cantos Blancos” (1 y 2), “La Quinta” (4 y 5) y Sector 21, con un alto grado de consolidación. Destaca sobre el resto de usos la logística y las mini-naves.

Es de vital importancia en este desarrollo urbanístico, la situación estratégica de Cabanillas del Campo, justo al lugar de paso entre la capital de España, Madrid, y Barcelona, y a escasos kilómetros de Guadalajara. En cuanto a comunicaciones, el municipio es atravesado por importantes vías de comunicación, como son: la Autovía del Nordeste (A-2)), la línea ferroviaria convencional Madrid - Barcelona, la Nacional 320, la Autopista Radial de Peaje 2 (R2) y demás carreteras regionales.

1.1. Situación Urbanística del MunicipioExiste un Plan de Ordenación Municipal aprobado –en vigor- desde el 24 de junio del año 2005. La redacción y aprobación de este documento surgió fruto de la gran demanda de suelo residencial unifamiliar e industrial que existía en el municipio en esa época.

Esta demanda de suelo urbano se sustentaba en dos pilares:

1. Un gran éxito en la urbanización de suelo residencial a finales de los años 90, especialmente con el desarrollo de urbanizaciones destinadas a viviendas unifamiliares.

2. El “boom” inmobiliario de principios del siglo XXI en el que se vio inmerso todo el país.

2. Objetivos del proyecto.

2.1. Objetivos generales.Para poder comprender el objeto de esta comunicación, se debe tener en cuenta, el concepto de modelización del mundo real: Cada elemento de la vida real se puede tomar como un elemento geográfico georreferenciable al que se le puede vincular una información alfanumérica que le describe.

Esta cualidad de los elementos geográficos es aprovechada por los Sistemas de Información Geográfica (SIG)

APEGA 2014 19

o en su denominación inglesa GIS (Geographic Information Systems) para ser: Discretizada, representada, almacenada y tratada como un registro en un sistema gestor de base de datos para que con posterioridad pueda ser analizado individualmente o en conjunto.

En este sentido, tratamos de presentar en esta comunicación los resultados obtenidos con la aplicación de los nuevos avances tecnológicos surgidos en los SIG (actualización en smartphones, publicación web…), así como los beneficios inherentes a éstos: resolución de problemas complejos de planificación y gestión geográfica.

Se optó por la implantación de un Sistema de Información Geográfica empleando la aplicación GeoMedia Professional 6.1 porque estos SIG son la herramienta más potente de análisis territorial ya que permiten manejar una gran cantidad de información: Datos posicionales (cartografía) y datos descriptivos (atributos almacenados en Bases de Datos), que se asocian por medio de enlaces. Esta interrelación entre los datos alfanuméricos de los atributos de una entidad y su representación cartográfica es bidireccional, es decir todo aquello que se modifica en la cartografía se actualiza inmediatamente en la bases de datos y a la inversa. Hay que destacar la variedad de funciones que permite el SIG como son: cambio de sistemas de referencia, consultas y análisis espacial, consulta y análisis acerca de atributos de las entidades, y la posibilidad de conseguir una salida digital y gráfica de los resultados de las consultas.

Con la realización de este proyecto, expuesto en esta comunicación, se pretende además: controlar, planificar, auditar, analizar y resolver los problemas derivados de la gestión urbanística y patrimonial de un municipio, en este caso el de Cabanillas del Campo, así como el mantenimiento y control diario de los sistemas generales del Ayuntamiento de esta localidad, minimizando el tiempo de respuesta en la gestiones urbanísticas y patrimoniales.

2.2. Objetivos específicos.

Como objetivos específicos se persigue generar dos módulos SIG que satisfagan las necesidades urbanísticas e inventariables de los caminos cuyos trazados se paseen por el municipio, en definitiva se pretende lograr una mayor eficiencia en la gestión urbanística y patrimonial en cuanto a caminos vecinales. Así pues, se realizó:

1) Un módulo de SIG Urbanístico adecuado a las ordenanzas recogidas en la normativa urbanística del Plan de Ordenación Municipal (POM). Su objetivo es minimizar tiempos de consulta por parte del equipo técnico en materia de ordenación detallada, clasificación del suelo, gestión de suelo urbanizable, así como la emisión de informes y consultas urbanísticas. Es decir con este módulo se pretende agilizar, controlar y mejorar la eficiencia y eficacia del planeamiento urbanístico vigente.

2) Un módulo SIG que conformó el catálogo de caminos municipales. Este catálogo, tras formalizarse e implementarse en el inventario de bienes inmuebles, servirá de base para posibilitar la inscripción y explotación de los caminos vecinales de propiedad municipal que se pasean por el municipio.

3. Cartografía y fuentes cartográficasSe considera al espacio ocupado por el territorio como el elemento básico de referencia en la cartografía y como “sujeto” y “objeto” de los Sistemas de Información Geográfica, del urbanismo y por tanto de la actividad humana. “Sujeto” en la medida en que el espacio posee unas características que sirven de soporte básico al desarrollo social, y “objeto” en cuanto que la actividad humana transforma con su dinámica el territorio.

El conocimiento del espacio que ocupa un territorio, estudiado en la geometría, y siempre tenido en cuenta en la representación cartográfica, se debe de hacer forzosamente del análisis de la cartografía, y a su vez ésta es la base sobre la que sustenta un Sistema de la Información Geográfica. De la calidad y precisión geométrica de la cartografía dependerá el éxito del SIG, que a su vez será herramienta clave para realizar el análisis espacial de ese territorio con el fin de iniciar el proceso de ordenación territorial.

La cartografía tiene una relación directa con los Sistemas de Información Geográfica, que nos permiten almacenar, gestionar y proporcionar salidas gráficas de todos los datos relacionados con el territorio y lograr el mapa final más apropiado, de manera más ágil y prolija. En este sentido podemos reforzar la idea de que la producción de documentos cartográficos mediante S.I.G. nos ofrece mayores posibilidades de responder adecuadamente a las cualidades científicas y artísticas que requiere la cartografía.


3.1. Fuentes internas.

Con el fin de conseguir la calidad métrica perseguida en la cartografía se hizo especial énfasis en realizar la mayor parte de toma de datos mediante medición directa sobre el terreno. Las cinco fuentes principales fueron:

1. Cartografía catastral.Cartografía obtenida del vuelo fotogramétrico del año 2000.2. Cartografía del Plan de Ordenación Urbana Municipal (POM) de Cabanillas del Campo3. Planos de concentración parcelaria4. Planos de redes y servicios.

3.2. Fuentes externas.Como fuentes externas se optó por una Infraestructura de Datos Espaciales (IDE), que es un sistema informático compuesto por un conjunto de recursos (catálogos, servidores, programas, aplicaciones, páginas web,…), armonizados bajo un marco legal que garantiza la interoperabilidad, de modo que se asegure que los datos producidos por las instituciones puedan ser compartidos por toda la administración.

En este sentido mediante el Servicio de Mapas en Web (WMS), nos ha sido posible la visualización de la cartografía, los ficheros SIG, las ortofotografías y las imágenes de satélite.

Así mismo hemos utilizado los Geoportales y centros de descarga de información geográfica, mediante:

- Sede Virtual del catastro. Obteniéndose en formato SHAPE los ficheros SIG: Masa.shp, Parcela.shp (parcelas catastrales urbanas) y Parcela.shp (parcelas cat. de rústica).

- CNIG (Centro Nacional de Información Geográfica) se descargan las ortofotografías del PNOA de la zona de estudio en formato *.ECW y en ambos sistemas de referencia: ED50 y ETRS89.

4. Construcción del SIG

Para la construcción del SIG se han tenido en consideración los siguientes procedimientos:

1. Creación de un espacio de trabajo.

2. Definición del sistema de coordenadas.

3. Revisión de las propiedades de visualización.

4. Creación de un archivo de esquema de servidor CAD y archivo de configuración de almacén ARCVIEW.

5. Conexión con almacenes de datos CAD y ARCVIEW.

6. Creación de un almacén de datos ACCESS.

7. Definición de clases de entidad.

8. Importación de la información desde un almacén a otro.

a) Insertar área según cara.

b) Sacar a clase de entidad.

9. Modificación de los atributos de las clases importada.

10. Edición de los datos.

a) Validación geométrica.

b) Validación de la conectividad.

11. Cálculo de atributos.

a) Herencia de los textos de centroides.

b) Cálculo de las superficies y perímetros.

APEGA 2014 21

12. Conexión con bases de datos externas.

a) Crear una fuente de datos ODBC para la base de datos externa.

b) Crear una conexión con la base de datos externa.

13. Relación entre la base de datos externas y las entidades básicas.

14. Depuración errores en entidades del SIG.

5. Exportación de entidades a un CAD y a shapefile. Obtención de cartografía derivada del SIG

La exportación de entidades a formato CAD (formato más utilizado en ingeniería civil y arquitectura) y a formato shapefile (formato estándar más utilizado en proyectos SIG ) se hizo mediante el módulo de exportación de entidades geográficas que incluye GeoMedia.

Para conseguir los estándares de representación gráfica exigibles a un proyecto SIG de esta envergadura definidos por el OGC (Open Geospatial Consortium, www.opengeospatial.org), y poder trabajar con la suficiente agilidad en la forma de tratar estos datos GIS, se optó por trabajar estas entidades gráficas exportadas con la aplicación AutoCAD MAP. Se obtiene así una cartografía con la información geográfica derivada de las consultas SIG: clara, concisa, nítida y de calidad.

6. Explotación SIG Urbanístico

La puesta en funcionamiento de este SIG materializa finalmente el deseo de la Corporación Municipal y de los técnicos municipales de disponer de una herramienta eficaz, versátil y completa con la que cubrir la demanda y necesidades que se derivan del Planeamiento y normativa urbanística. A pesar del gran tamaño de la base de datos, la correcta estructura del SIG y su organización en el servidor central, facilita las muchas consultas y análisis diarios que realizan los técnicos municipales y el personal vinculado al Ayuntamiento, contra la base de datos de este SIG.

Tras cumplir con todos los objetivos planteados inicialmente, se han dejado preparadas y almacenadas en la base de datos, clases de entidad auxiliares, que permiten la actualización de las entidades del modo más sencillo, con el consiguiente ahorro de tiempo que esto conlleva. Por otra parte, estas clases auxiliares abren un abanico de posibilidades muy amplio, pudiendo crearse nuevas entidades con nuevos atributos de diversas materias: disciplina urbanística, cumplimiento de la ordenanza de solares, etc.

La representación simbólica, tanto de la base cartográfica como de las nuevas clases de entidad, cumple los estándares cartográficos, pero además se ha conseguido una representación gráfica atractiva y sencilla en la que además se ha insertado la ortofotografía, de modo que se ha conseguido que la herramienta pueda ser manipulada, no sólo por el personal técnico, sino por personal administrativo con escasa formación en materias relacionadas con estas geotecnologías.


Imagen 1: Salida cartográfica del SIG implantado con inserción de ortofoto.

Una de las nuevas funciones de este SIG, ha sido el intercambio de información en distintos formatos (SHAPE, DWG,…) con la Consejería de Fomento de la Junta de Comunidades de Castilla- La Mancha (JCCM). Estas clases de entidades cedidas, se han utilizado para completar el mapa de suelo industrial que está llevando a cabo la JCCM ( http://www.castillalamancha.es/gobierno/fomento/actuaciones/mapa-de-suelo-industrial), con los polígonos industriales pertenecientes al Término Municipal de Cabanillas del Campo. Además este módulo de SIG urbanístico está sirviendo de herramienta complementaria en la realización de tres proyectos importantes del planeamiento general:

- Modificación del Plan General. En la actualidad se está tramitando un cambio de categoría de suelo rústico no urbanizable de protección estructural agrícola a suelo rústico no urbanizable de reserva. Este cambio se justifica con cartografía obtenida de este SIG y con los informes y tablas obtenidas tras introducir las variables y el análisis orientado a justificar este cambio de categoría.

- Proyecto Especial de Reforma Interior de Mejora (PERIM): Es una herramienta urbanística, permitida por la Ley del Suelo de Castilla - La Mancha, para la reestructuración de la ordenación detallada del Suelo Urbano no consolidado. En este caso, la obtención de cartografía temática, así como la obtención de nuevas entidades con información alfanumérica, permite la realización de la documentación gráfica, tablas e informes urbanísticos. A destacar lo útil y versátil que resulta esta herramienta en la contestación y realización de informes justificativos a las alegaciones presentadas a este PERIM por los distintos entes públicos.

- Proyecto de reparcelación: La redacción de este documento tiene por objeto distribuir justamente los beneficios y cargas de la ordenación urbanística En este caso la herramienta es utilizada para la justificación del cumplimiento de la normativa urbanística, mediante tablas y cálculos obtenidos por los distintos tipos de análisis, y la cartografía temática que de éstos se deriva.

Todas las consultas obtenidas han sido exportadas a todas las aplicaciones de ofimática de Microsoft (Access, Excel, Word,…) para la realización de licencias, informes, memorias valoradas, tablas de Excel para combinar con Word.

La explotación gráfica más significativa de este módulo urbanístico ha sido conseguir la representación gráfica de las entidades correspondientes a: clasificación del suelo, gestión del suelo urbanizable y ordenación detallada, con la misma simbología que el documento gráfico del POM de Cabanillas del Campo. Todo ello gracias a la herramienta de “mapas temáticos”.

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Una vez puesto en marcha el sistema, es obligado la actualización y el mantenimiento de los datos contenidos, de forma que con el paso del tiempo el sistema se enriquezca y mejore sus prestaciones.

7. Explotación SIG de Catálogo de caminos

Este SIG se ha explotado con la aplicación de GeoMedia y el MS Access.

Una forma sencilla de obtener las estadísticas de los caminos, es acceder a través de la pantalla de mapas temáticos.

Tabla 2: Estadísticas de caminos

La interpretación de los datos expuestos es sencilla, así podemos señalar:

- Registros= 51, significa que hay 51 caminos propiedad del Ayuntamiento.- El camino más corto (mínimo) mide 132,4 metros.- El camino de mayor longitud (máximo) mide 3218,6 metros.- Lo metros totales de caminos municipales (suma) son 44.216,5 metros.

7.1. Análisis de la geometría

A partir del comando Herramientas> análisis de geometría, se obtienen los atributos de las entidades lineales como son: longitud, acimut y dirección de cada camino.

Si actualizamos atributos mediante fórmula, se pueden obtener los coordenados de inicio y final de cada uno de los caminos en el sistema ETRS89.

Tabla 3: Datos técnicos y geográficos que nos definen la geometría del camino


7.2. Fichas catálogo

Como ya se indicó al principio de esta comunicación el objetivo principal del SIG “catálogo de caminos”, era precisamente confeccionar un catálogo detallado de los caminos de propiedad municipal. Para ello se han confeccionado unas fichas descriptivas de estos caminos que se incluyen en la tramitación de los expedientes de investigación para su aprobación y formalización. Estos caminos serán inmatriculados en el registro de la propiedad.

Tras crear la entidad CAMINOS_MUNI_2013, y una pequeña edición de esta tabla en MS Access, se procedió a diseñar las fichas del catálogo mediante la herramienta Informes de Access.

El resultado obtenido es el que se expone a continuación:

Tabla 4: Ficha de catálogo de camino vecinal

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El hecho de que se formalice este catálogo de caminos gracias al SIG creado en este proyecto, implica la incorporación de éstos al inventario municipal, por consiguiente en los futuros desarrollos urbanísticos que se lleven a cabo, los caminos municipales que estén ubicados en un sector entrarán en el proyecto de reparcelación como fincas aportadas.

Una aplicación directa es la recuperación de caminos desaparecidos, bien por el desuso o por posibles invasiones de los predios colindantes. Debido a que este SIG almacena la posición exacta de la traza de éstos (coordenadas X e Y proyectadas del eje de cada camino) y la información alfanumérica donde se hace constar qué caminos han desaparecido, es sencillo y rápido realizar una consulta para mostrar en pantalla aquellos tramos conflictivos, y casi de inmediato se puede redactar un informe técnico – con planos e información alfanumérica - para la rápida recuperación de estos bienes demaniales.

También se ha conseguido gracias a este catálogo, que tras el proceso de urbanización de un sector urbanístico, las empresas constructoras repongan los caminos desaparecidos durante su actuación urbanizadora en su correcta posición original. Lo sorprendente, ha sido la escasa oposición mostrada tanto por los agentes urbanizadores como por los propietarios “usurpadores” para reponer y recuperar estos caminos. Esto es debido a que la información mostrada en las fichas del catálogo, sumado al estudio cronológico de las distintas cartografías que se realizó con la herramienta GIS, les dejó sin argumentos. Como resultado las recuperaciones y reposiciones, se hicieron en un breve lapso de tiempo.

8. Resultados y Conclusiones

Todos los objetivos propuestos, tanto generales como específicos, se han conseguido de forma satisfactoria, inclusive se aumentaron las capacidades de estos sistemas de información en algunos de los casos según se fueron desarrollando.

La conclusión más importante que se desprende de la realización y puesta en funcionamiento de este proyecto es la integración de la información geográfica en la administración municipal mediante las geotecnologías aquí detalladas.

Se comprueba la rapidez de respuesta de estos Sistemas de Información, frente a los métodos tradicionales. No sólo con la aplicación SIG, sino por la capacidad de cálculo y consultas que se pueden realizar con el Excel y el Access, a partir de los datos derivados de las consultas o directamente sobre las clases de entidades creadas. Es un elemento óptimo para la realización de informes técnicos, memorias valoradas, licencias, etc.

Debido al éxito de la implantación de estos módulos SIG en el Ayuntamiento de Cabanillas del Campo, que ha mejorado las expectativas previas depositadas en el proyecto inicial, se comenzarán en el año 2015 la construcción y explotación de tres nuevos módulos SIG de gran envergadura (en este caso de redes municipales): SIG de abastecimiento de agua y SIG de saneamiento, y uno de disciplina urbanística: licencias municipales.

Es obvio que en la elaboración de este proyect, la tarea más laboriosa fue la toma de datos y la introducción de éstos en el sistema diseñado. Se calcula que se invirtió más del 80 % del tiempo de ejecución en la adquisición, recogida de datos, construcción de la base de datos e introducción de estos datos en los SIG.


Es obligado subrayar la flexibilidad y rendimiento que ofrece Geomedia Professional 6.1 en la construcción y gestión de un Sistema de Información Geográfica. Además esta aplicación tiene una potencia enorme en materia de consultas y análisis de datos. La presentación de las diferentes entidades y consultas en las ventanas de mapas de Geomedia, es excelente, y se pueden realizar representaciones gráficas de gran calidad visual. Todos los datos derivados de las consultas se pueden exportar tanto a MS Excel y Ms Access, hecho que facilita el intercambio de información entre el departamento técnico y el resto de departamentos del Ayuntamiento.

La transformación entre sistemas de coordenadas formulada para la aplicación AutoCAD MAP para el formato *.DWG funciona de forma precisa y rápida. Para las nuevas entidades creadas en Geomedia, hubo dificultades para aplicar la transformación de coordenadas a estas entidades, subsanando estos problemas mediante una aplicación cedida por el IGN (opera sobre el programa GeoMedia) que aplica la transformación directamente.

Se han creado tres bases de datos sobre el sistema gestor de base de datos Microsoft Access, una por cada subproyecto, pero cabe destacar que la base de datos del SIG Urbanístico, debido a la gran cantidad de datos que contiene (catastrales, entidades derivadas de distintos tipos de consultas,…) ocupa un gran tamaño. Esto comienza a ser un problema, ya que Access, funciona correctamente con bases de datos de un tamaño medio, por tanto, sería conveniente crear un nuevo almacén de datos sobre un sistema gestor de base de datos más robusto, como por ejemplo: Oracle.

Quizás el gran inconveniente de la aplicación Geomedia, es su módulo para la obtención de cartografía impresa, su utilización es complicada además de confusa, desaprovechando mucho tiempo en la comprensión de su funcionamiento. Debido a este problema, se optó por exportar todas las entidades de las que se quería obtener cartografía al programa AutoCAD MAP, mucho más versátil y de un manejo más fácil y rápido. A través de sus ventanas gráficas y edición de datos SIG, se consiguen planos y mapas cartográficos con un gran acabado.

Otro de los inconvenientes de Geomedia frente a otras aplicaciones GIS, es que sus herramientas de análisis de red son muy limitadas.

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9. Citas y Referencias bibliográficas

1. BOSQUE SENDRA, Joaquín. (1994). Sistemas de Informacion Geografica. Ra-ma.

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4. MAZA VÁZQUEZ, Francisco. (2008). Cartografía y Urbanismo. Topografía y cartografía. Volumen XXV-148.

5. MAZA VÁZQUEZ, Francisco. (2009). Nuevas Técnicas aplicadas a la cartografía municipal, SIG y Sectorización Urbanística del Plan 2000. Guadalajara. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá. Colección: Monografías UAH. Arquitectura.

6. MAZA VÁZQUEZ, Francisco. (2010). Técnicas Cartográficas para la Ordenación del Territorio y su desarrollo urbanístico. Aplicación en la planificación de Guadalajara-España y Tegucigalpa-Honduras. Revista Geográfica de América Central, 61-99.

7. MENA BERRIOS, Juan Bautista. (2008). Geodesia Clásica. Madrid: Centro Nacional de Información Geográfica.

8. MENA BERRIOS, Juan Bautista. (2008). Proyecciones cartográficas y geodesia espacial. Madrid: Centro Nacional de Información Geográfica.

9. PEÑA LLOPIS, Juan. (2009). Sistemas de informacion Geografica aplicados a la gestion del territorio: entrada, manejo, analisis y salida de datos espaciales. Teoria general y práctica para Esri Arcgis 9. Club universitario.

10. SANTOS PRECIADO, José Miguel. (2008). Los Sistemas de Información Geográfica vectoriales: El funcionamiento de Arcgis. Universidad Nacional de Educación a Distancia (Uned).


HACIA UNA GESTIÓN EFICAZ DE LA BASE DE DATOS FOTOGRÁFICA

JUAN GUTIÉRREZ, Pablo Jeremías (1);

IRLES PARREÑO, Ricardo (2)

Departamento de Expresión Gráfica y Cartografía, Escuela Politécnica Superior, Universidad de Alicante, España

(1) [email protected] (2) [email protected]

Resumen

La fotogrametría supone, además de una innovadora técnica que permite la aplicación de comunes y populares herramientas para la r esolución de eternos problemas de la arquitectura, una excelente oportunidad de volver a repensar los problemas derivados del levantamiento gráfico del patrimonio construido. La fiel representación bidimensional de un objeto evidentemente tridimensional, como un primer y posible objetivo, es tan sólo uno de los caminos de trabajo que posibilita dicha metodología de trabajo porque, la base de datos con la que se trabaja, esto es, las fotografías, son el primer paso para conseguir una nube cualificada de millones de puntos que simularán digitalmente la r ealidad física. El aforismo que nos dice que el conocimiento y la ignorancia son directamente proporcionales (cuanto más sé más grande veo mi ignorancia) es particularmente relevante para el caso que nos ocupa ya que, con la valiosa pero extensísima información que nos dan los millones de posiciones de la materia en forma de puntos, nos vemos en la obligación de gestionarla eficazmente y, paradójicamente, en esto consistirá buena parte de nuestro trabajo: algo que las computadoras y los programas asociados todavía no r ealizan automáticamente. El presente trabajo de investigación analiza diferentes levantamientos fotogramétricos para elaborar una hoja de ruta que nos ayude a una gestión eficaz de dicha ( inmensa y desbordante) información y que nos oriente a componer el criterio para trabajar en el contexto del levantamiento del patrimonio con fotogrametría. N uestros objetivos ( el para qué del levantamiento), veremos, serán tan importantes como nuestras posibilidades y nuestras herramientas.

Palabras clave: Expresión Gráfica, fotogrametría, nubes de puntos, modelos digitales.

Abstract

Towards a right management of the photo database

Photogrammetry supposes, besides an innovative technique that allows the application of common and popular tools for the resolution of eternal problems of the architecture, an excellent opportunity to return to rethink the problems derived from the graphical raising of the constructed patrimony. The faithful two-dimensional r epresentation of an evidently three-dimensional object, as the first and possible aim, is only one of the ways of work that makes the above mentioned methodology of work possible because, the base of information with the one that one works, this is, the photographs, they are the first step to obtain a qualified cloud of million points that digitally simulate physical reality. The aphorism that tells us that the knowledge and the ignorance are directly proportional (the more I know largest see my ignorance) is particularly r elevant to this case which concerns us since, w ith the valuable but very extensive information that give us the millions of positions of the matter in the form of points, we are obliged to manage it effectively and, paradoxically, this will be much of our work: something that computers and associated programs still do not perform automatically. The present research analyzes different photogrammetric surveys to develop a roadmap to help us to an effective management of such (huge and overwhelming) information and that orient us to compose the criteria to work in the context of the rising of the heritage with Photogrammetry. Our goals (the what of the uprising), we will see, will be as important as our possibilities and our tools.

Keywords: Graphic Expression, Photogrammetry, Cloud of Points, Digitals Models

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Introducción

La fotogrametría supone, además de una innovadora técnica que permite la aplicación de comunes y populares herramientas para la r esolución de eternos problemas de la arquitectura, una excelente oportunidad de volver a repensar los problemas derivados del levantamiento gráfico del patrimonio construido. La fiel representación bidimensional de un objeto evidentemente tridimensional, como un primer y posible objetivo, es tan sólo uno de los caminos de trabajo que posibilita dicha metodología de trabajo porque, la base de datos con la que se trabaja, esto es, las fotografías, son el primer paso para conseguir una nube cualificada de millones de puntos que simularán digitalmente la r ealidad física. El aforismo que nos dice que el conocimiento y la ignorancia son directamente proporcionales (cuanto más sé más grande veo mi ignorancia) es particularmente relevante para el caso que nos ocupa ya que, con la valiosa pero extensísima información que nos dan los millones de posiciones de la materia en forma de puntos, nos vemos en la obligación de gestionarla eficazmente y, paradójicamente, en esto consistirá buena parte de nuestro trabajo: algo que las computadoras y los programas asociados todavía no realizan automáticamente.

El presente trabajo de investigación analiza diferentes levantamientos fotogramétricos para elaborar una hoja de ruta que nos ayude a una gestión eficaz de dicha (inmensa y desbordante) información y que nos oriente a componer el criterio para trabajar en el contexto del levantamiento del patrimonio con fotogrametría. Por lo tanto nuestra hipótesis principal, en este punto del trabajo, será que es posible deducir de un conjunto de trabajos fotogramétricos las pautas de una metodología de actuación que nos ayude a enfrentarnos a la ingente información generada como consecuencia de nuestras fotografías. Además veremos que nuestros objetivos ( el para qué de cada uno de los levantamientos concretos) serán tan importantes como nuestras posibilidades y nuestras herramientas.

Objetivos

Los objetivos del presente trabajo, ya esbozados en la introducción, son, por un lado, obtener unas pautas de trabajo en la gestión de la información gráfica de las fotografías ( que garanticen unos resultados adecuados a las necesidades específicas) y, por el otro, delinear, con dicha exploración, una mapa conceptual de las posibilidades gráficas y las aplicaciones prácticas de las técnicas desarrolladas.

Esperamos de esta manera ser capaces de saber cuáles son los límites del alcance de una gestión gráfica de la información para poder adecuar y dosificar, con conocimiento de causa, el esfuerzo realizado en aras de unos resultados que, aunque no puedan ser predichos, sí que se ajusten a lo pretendido.

De igual modo nuestra intención pasa por conseguir exportar una metodología de aproximación y tratamiento de datos gráficos derivados de la fotografía.

En lo que sigue, a través de una clasificación propuesta y un estudio de los ejemplos, tendremos ocasión de comprobar el alcance de nuestro trabajo y la consecución de los objetivos.

todo y proceso de investigación

El método de trabajo es, tal y como se ha adelantado anteriormente, el del estudio de las posibilidades de las bases de datos de distintos levantamientos fotogramétricos. Es decir, que posteriormente a la descripción de dichas bases de datos y a su estudio comparado, se procederá a la estructuración de los resultados y la enumeración de las conclusiones.

Clasificación de los levantamientos con técnicas fotogramétricas.

En este sentido debemos decir que la clasificación de los levantamientos puede realizarse:

- En base a los objetivos del levantamiento:

Como testimonio gráfico documental del patrimonio construido:

En este caso, utilizado normalmente para el levantamiento del patrimonio construido con fines documentales y de archivo, por ejemplo, o durante el estudio de ruinas de distintas características y épocas, estamos ante un trabajo que lo que pretenderá será dejar constancia gráfica de un presente, para el caso que nos ocupa quizá sea más apropiado decir instante, en forma de fotografías relacionadas, primero, y su elaboración


posterior como modelo tridimensional, después, con las características que se especifiquen en cada caso, normalmente las de una maqueta tridimensional texturizada y digital que represente el instante de captura.

En este punto estimamos pertinente dejar constancia de un hecho obvio, pero no por ello menos importante, y es que el levantamiento que se realiza de un bien inmueble está anclado al tiempo de captura de las fotografías. Este hecho, en principio positivo, puede servir para realizar comparaciones entre diferentes modelos digitales de distintas lesiones del edificio (por ejemplo) tomadas en diferentes momentos con el fin de estudiar su evolución temporal pero, también, puede devenir en un problema ya que los datos que se extraen de las instantáneas ( en un trabajo fotogramétrico) se realizan suponiendo que éstas se corresponden con un mismo instante cuando, en realidad, y por muy ágiles que seamos en las capturas, en el espacio de tiempo que realizamos entre una fotografía y la siguiente la realidad queda lejos de haberse mantenido inerte. Nuestra disciplina, que se ocupa fundamentalmente de elementos aparentemente inertes o, cuando menos, lentos en su devenir temporal, es relativamente autista a este hecho aunque, en numerosas ocasiones, la realidad que comprende a los edificios, se esfuerza por hacernos r ecordar el movimiento que, primero la tierra alrededor de su eje evidenciada por el sol, y luego el resto cambios que afectan de manera directa o indirecta a los edificios, quedan plasmados en las distintas capturas. Así, en un conjunto de fotografías que se hayan realizado orbitando alrededor del edificio objeto de representación, no sólo vamos a tener diferencias de posición (que son las únicas con las que trabajan los programas para situar sus posiciones cualificadas en forma de nubes de puntos) sino que dispondremos, también, de errores implícitos a la técnica como son los producidos por el movimiento de las sombras en las fachadas, los reflejos en las superficies o el movimiento de algún elemento ligero de la construcción (por no citar el devenir del entorno inmediato –árboles, personas, .- que puede eliminarse casi en su totalidad con el empleo de máscaras de selección).

Fig 1 . Instantáneas tomadas duran te el lapso de media hora ( aproximadamente el tiempo necesario para capturar una base de datos fotogramétrica planeada).

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Como herramienta de trabajo en una intervención arquitectónica:

Como ya hemos adelantado, por ejemplo para el estudio de las lesiones de un edificio, la técnica de la fotogrametría permite resultados interesantes al comparar, como si de la toma de dos instantáneas tridimensionales se tratase, dos momentos, más o menos alejados entre sí, de la realidad construida. De la misma manera podemos utilizar la maqueta digital r esultante del trabajo como base para elaborar nuestra propuesta de intervención ( cualquier construcción es, siempre, una intervención sobre algo) consistente en una ampliación, una rehabilitación de, por ejemplo, una ruina o, por qué no, una reconstrucción virtual de un entorno concreto.

Como análisis del propio proceso de levantamiento en sí:

Una tercera posibilidad, en cuanto a los objetivos del levantamiento se refiere, sería la de concentrar el esfuerzo en el proceso de trabajo y no tanto en los resultados naturales del mismo. De esta manera estudiamos el proceso por el cual conocemos y corregimos las distorsiones de la cámara fotográfica (calibración de la misma), la manera de fotografiar un inmueble con unas características determinadas ( árboles delante de su fachada, calles estrechas, inaccesibilidad de las cubiertas,

tc.) o, por último, el estudio de diferentes técnicas de levantamiento (modos de fotografiar – maneras, posiciones y relaciones-, modos de procesar las fotografías resultantes, .etc.).

Fig 2. Instantáneas capturando la misma realidad pero modificando las condiciones de exposición.En base al nivel de elaboración de los datos:

Base de datos en bruto. -2 dimensiones-:

La primera base de datos, fundamental y origen de toda la edición fotogramétrica posterior, son las propias fotografías en sí entendidas como documentos gráficos. Si con la fotogrametría analógica esta base de datos consistía en negativos que posteriormente se r evelaban en papel fotográfico, ahora, con la fotogrametría digital, estamos hablando de los documentos digitales, o archivos, que contienen estos negativos. Fundamentalmente el formato más directo y menos elaborado, como es el formato RAW, pero también sus derivadas y compresiones posteriores, mucho más comunes, JPG, TIFF,.etc.


Fig. 3. Fotografías de un objeto orbitando alrededor de él.

Base de datos elaborada I. -3 dimensiones-:

Si la fotografía es la información que, dentro de un proceso fotogramétrico, puede considerarse más original por poco editada, la nube de puntos es el siguiente paso inmediato en un proceso de elaboración. Los programas, para calcular la posición relativa de las fotografías en relación al objeto de representación, identifican puntos en éstas que representen la misma realidad. De esta manera, al tiempo que se orientan las instantáneas, se consigue una nube de puntos cualificados (posiciones espaciales con parámetros de color) que será la base del modelo digital final. De hecho, aunque las fotografías están en un estadio anterior sólo dependiente de la cámara con el que has sido realizadas, las nubes de puntos son, dependientes e so sí también de un determinado programa informático, la base de datos con más valor de todo el proceso. A partir de ellas podremos elaborar todo el torrente de información posterior. Cuando decimos que la nube de puntos está editada nos referimos a los criterios de selección que le habremos aplicado dependiendo de numerosos factores: límites de la representación, densidad y calidad de la información, intervención sobre el proceso de orientación automática de fotografías, .etc.

Base de datos elaborada II. -3 dimensiones-:

El siguiente paso natural en el proceso es la introducción de la geometría vectorial en un panorama de múltiples posiciones. Con los puntos como apoyo se empiezan a generar segmentos que los unen y, por ende, superficies trianguladas que los contienen en sus vértices. De esta manera los millones de puntos se convierten en una superficie triangulada y compleja que r epresenta la inaccesible e inaprensible r ealidad siempre, absolutamente siempre, simplificada en su r epresentación y, aún antes, en su percepción.

Base de datos elaborada III. -3 dimensiones-:

Una vez con la geometría r esuelta procedemos a su cualificación gracias a la proyección de las fotografías en sus superficies. De esta manera, igual que la nube de puntos no consta sólo de los posicionamientos, la geometría contendrá también información r áster, de texturizado al fin, implementando su esencia vectorial. Quizá éste sea el punto en el que la maqueta tridimensional, pero digital, que representa mejor o peor (con desviaciones de 2 mm), la realidad, se encuentre en su etapa más compleja porque, aunque con muchas decisiones tomadas y, por tanto, intervenida mucho la nube de puntos inicial ( r ecordemos que la consideramos el primer hito en cuanto a su valor), todavía se pueden derivar de ella numerosos documentos, según los objetivos finales. Esta maqueta digital compone, para los usuarios no profesionales, la verdadera base de datos de representación del instante de la realidad.

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Fig. 4. Imágenes del proceso descrito: nube de puntos, geometría triangular y texturizado.

Base de datos elaborada IV. -2 dimensiones o 3 dimensiones-.

Es en este punto cuando entran en juego más intensamente (en las etapas anteriores ya lo deben haber hecho) los objetivos y las necesidades del trabajo en concreto que estamos realizando. Hasta este momento la técnica de la fotogrametría digital que actualmente se desarrolla, y su metodología, homogeneizan y ponen en común todos los levantamientos posibles, independientemente de su finalidad, escala o dificultad. Ahora, dependiendo de qué estemos persiguiendo con la técnica, presentaremos unos u otros r esultados. D esde ortofotografías hasta perspectivas cónicas, axonométricas, proyecciones vectoriales cilíndricas ortogonales, . etc. Imágenes al fin para ilustrar nuestro discurso.

En base a las características de la base de datos obtenida:

Modelos digitales bidimensionales I.

Las propias fotografías son, después de la misma realidad a representar, la primera base de datos, digital y bidimensional, qué duda cabe. La r elación entre las mismas ( distancia, tiempo, características al fin) marca, en numerosas ocasiones, las posibilidades de recorrido posterior. Muchas veces, además, será necesario volver a realizar las capturas generando, de esta manera, una nueva base de datos posterior en el tiempo pero, también, combinaciones posibles entre un primer conjunto de capturas y un segundo, tercero, .etc.

Modelos digitales tridimensionales.

Mirando el conjunto desde el punto de vista de la base de datos podemos poner, en segundo lugar, a los propios modelos digitales y tridimensionales que, en el mundo virtual, emulan a la r ealidad conservando numerosas características de ésta, fundamentalmente gráficas y de posición.

Modelos digitales bidimensionales II.

Un segundo, posterior, modelo bidimensional y digital, serán las imágenes que extraigamos del modelo digital tridimensional referido en el punto anterior (por ejemplo ortofotografías, dibujos vectoriales, texturizados,.etc.)

Modelos analógicos bidimensionales

Por último, y ninguno de estos puntos es imprescindible ni inevitable, tenemos las imágenes digitales sobre papel, es decir, impresas. La diferencia fundamental es su vinculación con el devenir a través de un soporte que, inevitablemente, se irá modificando con el tiempo.

Comparación entre diferentes levantamientos y procesos de restitución fotogramétrica.

Cualquier proceso de restitución fotogramétrica parte de la misma materia prima: las fotografías. Por lo tanto, para comparar diferentes levantamientos es inevitable partir de una primera mirada de contrastación: la que pone el objetivo en el modo en que las fotografías han sido tomadas, en primer lugar, y cómo éstas se relacionan entre sí, en segundo.

Centrándonos en las características intrínsecas de las fotografías hablaríamos de la profundidad de campo, la apertura del diafragma o el tiempo de exposición, por ejemplo. Aunque normalmente lo que observamos es una captura ya realizada de un bien inmueble (en nuestra disciplina la mayoría de las veces se trata de bienes inmuebles), y lo que nos suele interesar en la imagen es que los elementos tengan una adecuada nitidez, el mayor o menor tamaño (y por tanto el número de píxeles asociados) del rectángulo que termina definiendo el sensor de la cámara y (antes de pensar en las conexiones con las demás fotografías) la mejor o peor


iluminación de la escena, con más o menos contraste, sombras arrojadas.etc. (los mejores resultados se suelen alcanzar con capturas en días nublados).

Posteriormente, si éstas características son admisibles, es cuando estudiaríamos las conexiones con el resto de fotografías. Entonces nos fijamos en la distancia al objeto, las áreas de solape, la distancia entre las distintas capturas,. etc. Las diferencias entre un levantamiento y otro parten, siempre, de la base de datos desde la que todo sucede: las fotografías. D ifícilmente podremos r ealizar un buen levantamiento, o una buena restitución, con una base de datos deficiente. De igual manera difícilmente obtendremos unos resultados deficientes con una excelente base de datos fotográfica. Esto es debido a que una buena parte del proceso consiste en hacer o, mejor dicho, permitir que el programa procese la información ya obtenida según una serie de parámetros preestablecidos: es por esta razón que, de alguna manera, el éxito del resultado comienza con el trabajo de campo como fotógrafos. Igual que con una técnica manual (por ejemplo los croquis a lápiz) es fundamental preparar y realizar un buen trabajo de campo, para el que posiblemente tengamos que prepararnos y estar capacitados, las capturas fotográficas se deben planificar y estudiar con antelación. Además de que serán necesarios, casi con total seguridad, conocimientos básicos de fotografía y óptica.

Fig. 5 . P a r te d e l a b ase de d a t o s f otográfica p a r a el l evantamiento digital d el r e l oj d e sol de l a Universidad de Alicante (p ráctica de l a asignatura op tativa

de cuarto curso de A rquitectura t écnica “S istemas avanzados de expresión gráfica”)

Una vez que hemos comparado la manera en que han sido realizadas las fotografías (en sí mismas y en relación al resto, es decir, como parte de un conjunto) estaremos en condiciones de saber hasta qué punto la destreza del arquitecto, devenido en dibujante al fin, elabora unos modelos digitales mejores o peores. En este punto lo que se hará será trabajar con máscaras sobre las fotografías (áreas de selección y deselección), criterios de emparejamiento y agrupación de imágenes (según determinadas similitudes), identificación de puntos homólogos en fotografías, edición de las mallas tridimensionales obtenidas, texturizado de la geometría, orientación, escalado, . etc. En resumen, toda una serie de códigos, parámetros y pautas que, aunque posible gracias a nuestra interacción, dependerá r ealmente de las posibilidades del programa (y la versión) utilizado. Como si de un acuerdo se tratase las nuevas herramientas gráficas digitales nos permiten una serie de resultados que necesariamente han sido previstos ( su alcance y posibilidades) anteriormente por los desarrolladores de los programas.

Por lo tanto y de momento tenemos que, como r esumen, para comparar distintos levantamientos fotogramétricos deberemos r emitirnos, con una visión general, a las condiciones del trabajo, la escala, los medios empleados, .etc. Es decir, una comparación con conocimiento de causa pondrá el acento y subrayará no sólo los resultados sino también las causas, pero, sobre todo y aún antes, habrá una serie de características todavía más importantes, y son las relativas a los objetivos y las necesidades de los mismos. Es por esto por lo que u n levantamiento mediocre que cumpla los objetivos para los que se hubiera r ealizado será, según nuestro punto de vista, mejor que un levantamiento que r oce la perfección ( o, lo que es lo mismo, que r eproduzca con exactitud la imperfecta realidad) pero que no cumpla los objetivos o las necesidades que le sirvieron de causa de ser.

Los millones de puntos obtenidos, la precisión alcanzada, la superficie representada, .etc. Todas las características del levantamiento devendrán menores frente a las necesidades y los objetivos del mismo. Podremos tener en cuenta, por ejemplo, la precisión cuando estemos frente a una documentación de lesiones de cara a una futura rehabilitación, por ejemplo, pero no cuando lo que se haya pretendido sea, por ejemplo, dar una idea de un determinado espacio para que el cliente, o el profesional mismo, sea capaz de tomar una decisión relativa a la construcción. ¿Cómo quedaría este espacio con un hueco en la parte superior? ¿Y acristalado? .etc. Las necesidades, por tanto, deben condicionar los resultados y, con ellos, todo el proceso de levantamiento. De la misma manera que la toma de fotografías puede ser muy diferente según qué herramienta en forma de programa vayamos a emplear después, los objetivos del levantamiento también la condicionarán directamente y, aún

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antes que a ella, a la previa y necesaria planificación y estrategia de trabajo.

Hacia una gestión eficaz de la base de datos fotográfica.

Llegados a este punto del trabajo puede parecer que los objetivos del mismo no han sido satisfechos, cosa que, como veremos en lo que sigue, no es del todo cierto. En la introducción del mismo apuntábamos hacia la elaboración de una hoja de ruta para la gestión eficaz de la base de datos y la edición posterior de la información. Pues bien, lo que hemos puesto sobre la mesa hasta ahora es que la gestión de la información debería comenzar situando el trabajo concreto en el mapa general de posibles trabajos para conocer, de manera aproximada, las posibilidades de desarrollo del mismo. Es fundamental conocer la posición relativa de los procesos que estamos elaborando o, mejor dicho, de los procesos que nuestro trabajo será capaz de consecuenciar. Comenzando desde la preparación previa, pero concretándose muy especialmente a partir de la captura de las instantáneas, los surcos del azar ( posibles desarrollos posteriores de nuestro trabajo) se van simplificando acercándose a nuestro momento presente que los concretará en una sola línea de representación de lo realizado a base de, finalmente, realizarlo.

Por otro lado, además de posicionar y relacionar el levantamiento en sí en un contexto general, hemos visto que tan importante o más será, para una adecuada gestión de la información, la consideración de los objetivos del trabajo y las necesidades que lo hacen posible y lo solicitan. Un trabajo que se crea conscientemente con unos objetivos concretos ( todos lo hacen) y que se desarrolla teniéndolos en cuenta durante el proceso del trabajo (desafortunadamente no siempre sucede), obtiene unos resultados acordes y en sintonía con las expectativas o, cuando menos, unos resultados útiles en el camino que delimitan dichas necesidades. Conocer la naturaleza del resultado, sea éste modelo digital o analógico, vectorial o texturizado, tridimensional o bidimensional, .etc., es, como decimos, una primera mitad que se completa cuando tenemos en cuenta, no sólo al principio del proceso sino durante toda su trayectoria de utilidad (y esto incluye una vez realizado) el para qué del mismo.

Lo que nos parece evidente es que con el mundo digital, y la r ed de r edes, hemos asistido a un cambio de paradigma en el que las bases de datos y la información, para ser del todo valiosas, deben ser complementadas con criterios profesionales que terminarán conformando una serie de estrategias latentes, pero existentes, con una finalidad práctica y pragmática. En este sentido existe una doble y falsa percepción en lo que a fotogrametría se refiere. Por un lado parece que se pueden realizar con facilidad levantamientos en realidad complejos ya que el proceso es realizado por el ordenador o, mejor dicho, calculados por los programas con relativa facilidad y, por otro lado, parece que la base de datos editada, esto es, la información obtenida, es siempre la misma: parece que la meta sea una y única. Creemos importante argumentar por qué nos parecen dos afirmaciones erróneas. La primera de ellas (ahora es sencillo, antes no, realizar trabajos complejos) no tiene en cuenta que la base de todo el trabajo fotogramétrico son, desde el punto de vista de la computadora, las imágenes digitales con las que trabaja. Pues bien, la captura de éstas imágenes sigue siendo un trabajo que requiere altos niveles de conocimientos, preparación y capacitación. De la misma manera que los arquitectos el siglo pasado debían saber proporcionar bien sus dibujos mediante el dibujo a mano alzada, y esto lo practicaban en las escuelas dibujando con carboncillo reproducciones de estatuas clásicas (unas prácticas que en la actualidad están comenzando a perderse), los arquitectos, ahora, deben conocer las técnicas que ponen en juego las herramientas que les servirán para representar, con precisión o no (dependiendo de los objetivos), el patrimonio construido. Por eso afirmamos, en este primer punto, que para realizar un buen levantamiento fotogramétrico hay que tener conocimientos que nos permitan capturar unas imágenes adecuadas para los objetivos existentes.

La segunda de las afirmaciones que nos gustaría matizar esto es, que el levantamiento fotogramétrico termina siempre en el mismo punto ( e l modelo digital que r epresenta la r ealidad) también nos parece errónea. La fotogrametría es un conjunto de técnicas aplicadas que nos permiten obtener datos de la realidad construida de manera relativamente rápida (pero no sencilla), pero la finalidad no es siempre obtener un modelo digital t r idimensional que r eproduzca la inaprensible realidad. Muchas veces la fotogrametría es una técnica complementaria que únicamente nos sirve para comprobar medidas que de otra manera sería imposible comprobar ( distancia entre puntos inaccesibles, .etc) y otras muchas veces la fotogrametría la empleamos como un paso previo para la representación rigurosa y bidimensional de la arquitectura, en cuyo caso los modelos digitales son, como decimos, un trámite necesario pero inadvertido. Además de una infinidad de casos particulares más que lo único que hará será hacernos caer en la cuenta de que la gestión de la información, su aplicación y, por tanto, sus objetivos, será tan importante como la propia información en sí, y que todos nuestros conocimientos orbitan alrededor, con sentido, cuando atienden a unas instrucciones que las sitúan como medios complementarios al servicio de la expresión gráfica, a un nivel de importancia como la del lápiz y el papel, por ejemplo. Es por esto por lo que los modelos digitales, y aún más todos los datos derivados de ellos, deben ,además de ser acompañados por la finalidad de los mismos, ser analizados a


fondo: muchas veces nos dejamos impresionar por la información gráfica digital sin pensar si la base de datos de referencia cumple, o no, con su cometido.

Tenemos, por lo tanto, en un trabajo fotogramétrico, diferentes estadios. A saber:

Estadio 0: la realidad construida como base de datos. (Base de datos original)

La realidad, origen y referencia de la crítica de arquitectura, finalidad de la construcción, objeto del levantamiento, puede entenderse como una base de datos objetiva e infinita. Ya sea con medios tradicionales o modernos la realidad en sí se filtrará en un proceso que depende de las herramientas que empleemos y de la aptitud del profesional.

Estadio 1: Las fotografías (digitales o no) como base de datos (Base de datos en bruto) Enmarcando la cuestión concretamente en un proceso fotogramétrico, tal y como ya hemos

argumentado más arriba, son las fotografías la primera base de datos con la que nos encontramos.

Esta base de datos podemos decir que ya no es objetiva, como la anterior. Con menos posibilidades que tras la base de datos construida, pero con muchas más que con la nube de puntos posterior, las fotografías se evidencian como un trabajo subjetivo que depende y se limita, en buena medida, por la competencia del fotógrafo. Por eso subrayamos que é ste debe conocer y tener en cuenta, para realizarlas (de las infinitas maneras en las que pueden ser realizadas) de acuerdo y en sintonía con las necesidades y los objetivos del levantamiento gráfico que se pretende.

Estadio 2: La nube de puntos cualificada como base de datos (Base de datos elaborada I)

Si las fotografías se encuentran mediadas y limitadas por el fotógrafo, dibujante o profesional, la nube de puntos cualificada y tridimensional, derivada de aquellas, se encuentra condicionada por el programa de ordenador que se haya empleado. Serán, en este sentido, los algoritmos empleados, la matemática puesta en juego y, al fin, las posibilidades que los desarrolladores de los programas hayan conseguido, los elementos que terminen configurando la base de datos.

Estadio 3: .etc

La elaboración de la base de datos (que comienza y termina con el reflejo en la realidad) no tiene fin. Con cada paso en el proceso (encaminado a una determinada finalidad) las posibilidades se limitan, los caminos se simplifican. Si de la inaprensible realidad hay infinitas posibilidades, cada estadio que se avanza sobre ella, fotografías, nubes de puntos, geometría, texturizado,.etc. limita y simplifica los caminos posibles de desarrollo ya que éstos se tienen que ir adaptando a unos objetivos concretos y, además, se han ido determinando por una limitaciones específicas (primero del usuario, después de la tecnología, más tarde por las necesidades,.etc).

Igual que sucede con la realidad construida como base de datos, cualquier estadio posterior de un trabajo de fotogrametría puede ser entendido como o tra base de datos en la que, para conseguir discernir lo importante de lo superfluo o, lo que es lo mismo, para poder tomar decisiones argumentadas (gestionarla eficazmente) se debe uno dejar guiar por el programa de necesidades que da origen al levantamiento. Desde nuestro punto de vista, sólo atendiendo a este hecho seremos capaces de renunciar (al final se trata de una selección de información) a las innumerables posibilidades que nos impedirán alcanzar los deseados objetivos. Actualmente, como decimos, no se trata tanto de obtener información gráfica (que también) sino de aplicar un criterio de selección de la misma que nos permita aplicar el conocimiento científico, y no tan sólo nos deje siendo testigos mudos de un torrente de información sin rumbo.

Resultados y conclusiones

Pasaremos a continuación a enumerar las conclusiones más evidentes del trabajo, que se plantean como puntos de partida (y de continuación) de futuras investigaciones en el contexto de la fotogrametría:

Los objetivos específicos del trabajo fotogramétrico establecerán las pautas para el criterio de selección de la información necesario en un conjunto de enormes e inabarcables, de otro modo, bases de datos gráficas.

Cada parte del trabajo, que no sea el resultado, debe ser completada con una hoja de ruta (direccionada por los objetivos) explícita o implícita. De otra manera la información, sin rumbo, será una base de datos extraída de la

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realidad pero sin criterios que permitan evaluarla, testearla o, lo que es más importante, elaborarla coherentemente.

Debido al hecho de que las fotografías implican una determinada dirección y, por tanto, selección y renuncia de información, es decir, debido al hecho de que una buena captura de la realidad en forma de fotografías se ha debido realizar teniendo presente las necesidades que las solicitan, un cambio de necesidades y/o de objetivos implicará, en la mayoría de los casos, la necesidad de una nueva base de datos fotogramétrica.

Referencias bibliográficas

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4. De CERTEAU, M. 1990. La invención de lo cotidiano. 1. Artes de Hacer. Universidad Iberoamericana. México.

5. FOUCAULT, M. 1969. La arqueología del saber. Siglo veintiuno editores S.A. Madrid. JUAN GUTIÉRREZ, P.J. 2011. El tiempo del modelo (virtual y real) de representación de la

6. arquitectura. En Revista EGE

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8. LERMA GARCÍA, J.L., Fotogrametría moderna: analitica y digital. 2002 Editorial UPV. RICOEUR, P. 1985. Tiempo y narración. Siglo veintiuno editores S.A. Madrid.

9. VOZMEDIANO MONTOYA, Diego, Fotogrametría digital aplicada a la obtención de ortofotos y modelos digitales de entidades patrimoniales. 2006, Vitoria.


INNOVACIÓN DOCENTE EN LA MEJORA DE LA CAPACIDAD DE VISIÓN ESPACIAL Y CROQUIZACIÓN EN LAS CARRERAS TÉCNICAS

MATAIX SANJUÁN, Jesús ;

LEÓN ROBLES, Carlos ;

REINOSO GORDO, Juan F.

Resumen En la ingeniería y arquitectura la visión espacial y el bocetado a mano alzada constituyen competencias fundamentales tanto durante la formación como en el desempeño de la profesión. Sin embargo los sucesivos planes de estudio, en particular los derivados del Espacio Europeo de Educación Superior, han supuesto una importante merma en las habilidades espaciales de los estudiantes de las titulaciones técnicas.

Durante el segundo semestre del curso académico 2012/2013 se llevó a cabo en varias asignaturas de expresión gráfica de tres grados técnicos de la Universidad de Granada un Proyecto de Innovación Docente con el objetivo de analizar, evaluar y mejorar las habilidades espaciales de sus estudiantes.

Para ello se administraron al principio y al final de semestre test estandarizados de medida de las habilidades espaciales a más de 800 alumnos, y se realizó una serie de actividades voluntarias específicamente diseñadas para que el alumnado obtuviese mejoras inmediatas en su habilidad espacial empleando el menor tiempo posible.

Dado el gran tamaño de la población empleada en el estudio, no conocida hasta el momento, y los resultados obtenidos, ha quedado de manifiesto que es posible evaluar las habilidades espaciales de los estudiantes y mejorarlas con las actividades diseñadas, siendo la posibilidad de enmarcarlas dentro de una asignatura troncal la principal novedad con respecto a los estudios realizados en otras universidades.

Palabras clave: Capacidades espaciales, visión espacial, expresión gráfica, titulaciones técnicas

Abstract

Teaching innovation in the improvement of spatial-vision capacity and sketching in technical degrees

In Engineering and architecture, spatial vision and freehand sketching constitute fundamental skills both during training as well as during professional practice. However, current study programmes, in particular those derived from the European Higher Education Area, imply a major weakening of spatial abilities among students of technical degrees.

During the second semester of the academic year 2012/2013, in several courses in graphic expression of three technical degrees at the University of Granada, a teaching-innovation project was undertaken to analyse, evaluate, and improve the spatial abilities of the students.

For this, at the beginning and end of the semester, standardized tests were administered to measure the spatial abilities of more than 800 students, who carried out a series of voluntary activities designed for the student to improve spatial abilities in the least time possible.

Given the large number of the population used in the study, for the first time, and the results found, it was demonstrated to be possible to evaluate the student spatial abilities and improve them with the activities designed. The possibility of making these activities part of a general-requirement course is the main novelty with respect to studies made at other universities.

Keywords: Spatial skills, spatial visualization, Graphic Expression, technical degrees

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1. La habilidad espacial en los estudios de grado técnicos

La identificación de la habilidad espacial como un factor relevante de la inteligencia aparece en escena por primera vez de la mano de Thorndike en 1921 [1], siendo elevado el número de investigadores que han intentado definirla desde entonces. Sin embargo, la definición más comúnmente aceptada se debe a Lohman [2]: “la habilidad de generar, retener y manipular imágenes visuales abstractas”.

La habilidad espacial se compone de varios factores que varían en número y denominación en función del autor, aunque pueden englobarse en dos categorías fundamentales:

• Visualización espacial: comúnmente conocida como visión espacial, fue definida por MacGee [3] como la habilidad de manipular, rotar o invertir mentalmente objetos a partir de representaciones gráficas.

• Orientación espacial: habilidad de no confundirse en las diversas orientaciones en que puede representarse una figura espacial [4].

En el proceso de diseño en ingeniería y arquitectura la habilidad espacial y el bocetado juegan un papel crucial como herramienta básica para la aproximación sucesiva a la solución definitiva. Así, la relación entre el éxito académico-profesional y las habilidades espaciales del alumnado de las titulaciones técnicas ha quedado de manifiesto en diversos estudios [5], siendo revelador el hecho de que los “alumnos de ingeniería quedan impactados el descubrir que sólo un pequeño porcentaje de las decisiones que toma un diseñador se basan en el tipo cálculos que tanto tiempo han pasado estudiando” [6].

Tradicionalmente, los planes de estudios de las carreras técnicas incluían varias asignaturas relacionadas con la expresión gráfica, en las que durante dos cursos el alumnado adquiría, entre otras, las capacidades de visión espacial y bocetado. Si bien estas capacidades no solían estar incluidas explícitamente en los temarios, lo cierto es que la resolución de los problemas clásicos de perspectiva caballera o isométrica, consistentes en determinar la perspectiva de un cuerpo a partir de sus vistas o viceversa, fomentaban estas habilidades de forma efectiva.

Sin embargo, a pesar de que los estudios realizados durante décadas han puesto de manifiesto la trascendencia de la expresión gráfica, en los últimos tiempos la enseñanza de la expresión gráfica ha sufrido una paulatina devaluación, llegando incluso a ser eliminada de algunos planes de estudios [7]. En efecto, los nuevos planes de estudios derivados del sistema ECTS y del Espacio Europeo de Educación Superior, reducen el aprendizaje de las materias relacionadas con la expresión Gráfica a uno o dos cuatrimestres en los que el alumnado debe asimilar los contenidos a una velocidad vertiginosa.

A ello se añade el hecho de que en la actualidad es posible ingresar en una carrera técnica sin haber cursado en el Bachillerato ninguna asignatura relacionada con la expresión gráfica (tradicionalmente Dibujo Técnico), lo que lleva aparejado una gran heterogeneidad en el aula: convive alumnado sin conocimientos de geometría, alumnado que aun habiendo cursado alguna asignatura de dibujo no han desarrollado apenas su capacidad espacial y alumnos con una formación previa adecuada.

Todas estas circunstancias están provocando un empobrecimiento de las habilidades espaciales y de bocetado del alumnado, lo que tiene como consecuencia a corto plazo dificultades en el aprendizaje de las materias relacionadas con la expresión gráfica y la geometría y a medio plazo una capacidad de diseño espacial deficiente.

.2. Medida de la habilidad espacial y estrategias de mejora

Son numerosos los test confeccionados desde principios del siglo XX para la medición de las habilidades espaciales con fines investigadores y comerciales. Prueba de ello es que Eliot y Smith [8] recopilaron casi 400 test en su obra An International Directory of Spatial Tests. A pesar de esta gran cantidad de test de medida, únicamente un pequeño número de ellos han demostrado su consistencia, motivo por el cual han sido usados de forma recurrente por los investigadores, destacando los siguientes: Mental Cutting Test (MCT) [9], concebido originalmente en EE.UU. como examen de ingreso en la universidad; Differential Aptitude Test: Spatial Relations (DAT:SR) [10]; Mental Rotations Test (MRT) [11] (Figura 1); y Purdue Spatial Visualization Test: Rotations (PSVT:R) [12] (Figura 2).


Fig. 1. Primer ítem del test MRT. En la primera columna se presenta el cuerpo modelo. Hay que determinar qué dos figuras de las cuatro posibles corresponden al cuerpo modelo visto desde diferentes perspectivas

Fig. 2. Primer ítem del test PSVT-R. En la primera fila se muestran las perspectivas isométricas de un cuerpo antes y después de sufrir uno o varios giros. Debe elegirse cuál de las cinco opciones dadas corresponde

al resultado de aplicar al cuerpo modelo la misma secuencia de rotaciones

Durante los últimos años se han llevado a cabo varias experiencias encaminadas a mejorar las habilidades espaciales del alumnado de carreras técnicas, siendo dos las metodologías empleadas:

• Cursos basados en la realización de operaciones espaciales con cuerpos mediante bocetado (perspectivas, vistas, rotaciones, secciones, simetrías, etc). Con esta metodología destacan los trabajos del Sorby y Baartmans [13] en la Universidad Tecnológica de Michigan y de Fleisig [14].

• Empleo de tecnologías multimedia, entre los que cabe destacar los trabajos de Martín-Dorta [15] y Martín-Gutiérrez [16], así como los recursos web del Instituto Nacional de Tecnologías Educativas y de Formación del Profesorado del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Usualmente los recursos multimedia se basan en actividades en las que se debe elegir la solución correcta a un problema entre un grupo de posibles respuestas. Si bien esta metodología resulta más atractiva para los estudiantes que el empleo de lápiz y papel, su eficacia es menor ya que pueden resolverse por eliminación o empleando técnicas analíticas diferentes de la visión espacial. Diversos estudios corroboran que el empleo del bocetado a mano alzada es el mejor medio para mejorar las habilidades espaciales [5] [17] [18] [19]

En el curso académico 2013-2013 se realizó una investigación en los Grados en Ingeniería Civil, Ingeniería Química e Ingeniería Electrónica Industrial de la Universidad de Granada con la doble finalidad de evaluar las habilidades espaciales del alumnado y diseñar un método lo más eficaz posible para aumentar la habilidad espacial y de bocetado del aquellos alumnos con carencias en este campo.

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El estudio se estructuró en tres fases claramente diferenciadas:

1. Medición inicial de las habilidades espaciales de los estudiantes (834) mediante la administración al principio del semestre de los test PSVT-R y MRT, eligiéndose estos dos test debido a que su fiabilidad está ampliamente contrastada. En esta fase se identificación a los 40 estudiantes con habilidades espaciales menos desarrolladas.

2. Planificación, diseño y puesta a disposición de los estudiantes de una colección de 25 ejercicios de mejora de las habilidades espaciales y de bocetado en el que se empleó una metodología análoga al bocetado mentorizado de Mohler y Miller [19]. Los ejercicios se desarrollaron con el objetivo de obtener resultados inmediatos empleando el menor tiempo posible, consistiendo en la ejecución a mano alzada de diversas operaciones espaciales (Figura 3): realización mental de uno o varios giros sobre un cuerpo; obtención de las vistas normalizadas y representación del desarrollo de las caras; dibujo de la perspectiva de un cuerpo definido por tres vistas normalizadas; y dibujo de la perspectiva de un cuerpo definido por el desarrollo de sus caras.

La colección de ejercicios se estructura en cinco bloques en los que la complejidad del cuerpo aumenta progresivamente y las ayudas proporcionadas al dibujo a mano alzada disminuyen. En los dos primeros bloques esta ayuda consiste en una cuadrícula, más densa en el primero que en el segundo; en el tercer bloque la cuadrícula se sustituye por una malla de puntos; y en los dos últimos no se proporciona ayuda ninguna. Por otro lado, en los ejercicios de los tres primeros bloques se trabaja tanto con las perspectivas caballera e isométrica, mientras que en los dos últimos bloques se da libertad al estudiante para que utilice la perspectiva de su elección. Con todo esto se pretende un desarrollo gradual de la habilidad de bocetado a mano alzada.

Todas estas actividades se albergan en una página web, en la que además se ponen a disposición de los estudiantes las bases teóricas necesarias para la realización de los ejercicios, recursos multimedia de ayuda para aquellas personas con más dificultades y, una vez cumplido el plazo de entrega, los ejercicios resueltos, con la finalidad de que sea posible la autoevaluación.

Fig. 3. Ejemplo de ejercicio de mejora de las habilidades de visión espacial y bocetad

3. Medición de la mejora obtenida en las habilidades espaciales de los estudiantes participantes en el programa mediante la administración al final del semestre de los mismos test iniciales.

En la tabla 1 se incluyen los resultados finales del estudio, siendo uno de los aspectos a destacar que la mejora obtenida en el test final de aquellos alumnos que participaron en las actividades de apoyo es del 24,3%, mientras que la mejorara de aquellos que no lo hicieron es del 11,1%.


Tabla 1: resultados del estudio llevado a cabo en la Universidad de Granada

La mejora del 24,3% observada en los estudiantes que han participado en alguna de estas actividades es comparable a las obtenidas por otros investigadores. Sorby y Baartmans [13], en su curso de 10 semanas de duración, obtuvieron unas mejoras medias globales del 55,6% en el test PSVT-R y del 15,2% en el MRT, lo que arroja una media aproximada del 35,4%. Por su lado, Fleisig [14] observó una mejora media en el test PSVT-R del 7,1%, en su curso de 12 semanas de duración.

La principal diferencia con otras metodologías es que las actividades llevadas a cabo en la Universidad de Granada no constituyen una asignatura específica; por el contrario, se inscriben dentro de las asignaturas troncales de Expresión Gráfica, lo que tiene como consecuencia una inversión de tiempo muy inferior por parte de los estudiantes. Además, hay que destacar la mejora sucesiva desde un punto de vista cualitativo de los bocetos por parte de los estudiantes que han participado en las actividades de mejora.

3. Conclusiones

La vinculación existente entre las habilidades espaciales y el éxito académico y profesional en la ingeniería y la arquitectura es tal, que no se puede renunciar al desarrollo de la misma entre el estudiantado como consecuencia de las mermas que están sufriendo las materias relacionadas con la expresión gráfica en los nuevos planes de estudios.

El estudio realizado en la Universidad de Granada sobre una población de 834 alumnos de tres titulaciones técnicas, ha puesto de manifiesto que es posible detectar deficiencias en las habilidades espaciales de los estudiantes y mejorarlas con las actividades diseñadas, siendo la posibilidad de enmarcarlas dentro de una asignatura troncal la principal novedad con respecto a los estudios realizados en otras universidades, basados en asignaturas específicas de un trimestre o más de duración, y en los que el número de estudiantes involucrados ha sido muy inferior.

A la vista de los resultados obtenidos, se ha optado por implementar el sistema definitivamente en las asignaturas de Expresión Gráfica implicadas en este estudio, teniendo presente que es un proceso vivo que precisará futuras investigaciones que lo retroalimenten con la finalidad de mejorar progresivamente su eficacia.

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4. Referencias

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EL CORREDOR DE LA CAPILLA DE LA VIRGEN DE LOS DESAMPARADOS DE VALENCIA. HISTORIA, FORMA Y FUNCIÓN

NAVARRO FAJARDO, Juan Carlos(1);

RAGA LUESMA, Rafael(2);

CAPILLA TAMBORERO, Esther(3);

CALVO ROSELLÓ, Vicenta4);

PALMERO IGLESIAS,Luís(5)

MARTÍNEZ PIQUERAS, Jorge(6)

(1) Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica, ETS de Ingeniería de Edificación, Universitat Politècnica de València, Valencia, España, e-mail: [email protected]

(2) e-mail: [email protected]

(3) Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica, ETS de Arquitectura, Universitat Politècnica de València, Valencia, España, e-mail: [email protected]

(4) Departamento de Matemática Aplicada, ETS de Arquitectura, Universitat Politècnica de València, Valencia, España, e-mail: [email protected]

(5) Departamento de Construcciones Arquitectónicas, ETS de Ingeniería de Edificación, Universitat Politècnica de València, Valencia, España, e-mail: [email protected]

(6) Instituto de Restauración del Patrimonio, Universitat Politècnica de València, Valencia, España, e-mail: [email protected]

Resumen

En el contexto de la cultura arquitectónica seiscentista valenciana cobra un papel protagonista la construcción de bóvedas tabicadas, de larga tradición autóctona. A lo largo de este siglo se construyen numerosas bóvedas que en algunas ocasiones ocultan las antiguas fábricas góticas, y en otras se tienden con ladrillo, que posteriormente se revisten para ser decoradas con pinturas al fresco, con un afán decorativo que raya el horror vacui. En contadas ocasiones se cierran espacios o se salvan obstáculos mediante técnicas tabicadas vistas. Este es el caso del corredor de la capilla de la Virgen de los Desamparados de Valencia, construido a la par que el cuerpo principal (1652-1667). En el presente trabajo se expondrá el resultado de su restitución fotogramétrica, incluyendo la metodología aplicada, que nos permitirá el análisis detallado de sus trazas y monteas. También se relacionará la obra con las principales fábricas valencianas del siglo XVII, enraizando con las bóvedas tabicadas góticas.

Palabras clave: bóvedas tabicadas, trazas y monteas, siglo XVII.

Abstract

In the context of the Valencia’s architectural culture of XVII Century, the timbrel vault have an important role and represent an long autochthonous tradition. Throughout this century numerous vaults were constructed: sometimes the vault hiding the old gothic masonry, and at other times showing brick at sight. In this last case the vault were covered and decorated with frescos using a decorative zeal bordering the horror vacui. Rarely are constructed timbrel vaults with brick at sight without any coating. This is the case of the passage of Capilla de la Virgen de los Desamparados in Valencia, built alongside the main building (1652-1667). This paper shows the results of photogrammetric restitution of this vault, including the methodology applied, allowing a detailed analysis of its traces and elevation. This communication also relate this masonry with the main Valencia’s factories of XVII Century and timbrel vaults.

Keywords: brick vault, timbrel vaults, traces and elevation , XVII century.

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1. Introducción

A modo de puente o pasadizo elevado se tiende un curioso nexo de unión entre la Capilla de la Virgen de los Desamparados y la Catedral de Valencia. Este cuerpo estructural tiene una función puramente práctica, ofrece el servicio de conexión directa entre ambos edificios, de manera que permite pasar en alto sin pisar el ras de la calle. Los prelados y miembros del cabildo catedralicio podrían pasar libremente de un lado a otro sin necesidad de verse importunados por los ciudadanos de a pié. Además, sus enormes ventanales ofrecen inmejorables vistas a ambos lados. Entre los dos cuerpos de edificación no existe paralelismo de sus fachadas, por consiguiente el puente que se traza no es ortogonal a ninguna de las dos, con la consiguiente dificultad en su diseño. En el lado de la Catedral entronca con la denominada Obra Nova, o galería de los canónigos, y por el otro extremo se une con el piso alto de Basílica de la Virgen (Fig. 1, 2 y 3).

Fig. 1. Vista general de la Plaza de la Virgen de Valencia. Basílica a la izquierda, catedral a la derecha.

La solución constructiva es tal vez la más práctica que se podría emplear para resolver un paso elevado de poca luz. Por ello se recurre a la traza de una única arcada, que extendida formará una pequeño tramo de bóveda de cañón de traza un tanto singular. Aquí se podría haber quedado el diseño del puente, pero su artífice rompe la superficie de revolución con dos especies de lunetos que en esta ocasión son puramente ornamentales, aquí no funcionan como cuerpo de luces y tampoco tienen la traza de los lunetos de las naves de las iglesias valencianas de fin del siglo XVII. En los siguientes apartados se analizará la forma precisa de este elemento.

El día 9 de abril de 1652 se empezó la construcción de la Real Capilla con la apertura de las zanjas para cimentación según se recoge en un documento del archivo de la Real Cofradía. En 1665 estaba finalizado todo el edificio, del que sólo faltaba “cubrir la llanterna” que se termina en 1667 para las fiestas del traslado de la imagen [1]. Por estas fechas se supone que fue construida la estructura póntica que une en alto la Catedral con la Basílica.

2. El empleo del ladrillo en las bóvedas valencianas

Se cuenta que allá por el año 1382 el rey de Aragón, Pedro IV el Ceremonioso, se dirigió al merino de Zaragoza para comunicarle que en las obras que se estaban realizando en el Palacio Real de Valencia se había dado con una nueva fórmula constructiva que, utilizando el ladrillo –rejola– y el yeso –guix, aljez– como materiales principales, resultaba muy útil, además de ligera y de poco gasto. Aunque no lo mencionara de manera expresa, parece lógico que el monarca se refería al sistema de bóvedas tabicadas, un extremo tanto más plausible si se tiene en cuenta que Joan Franch, el maestro que dirigía las obras del Palau desde mediados de mayo de ese mismo año, ya se había comprometido a emplearlo en la capilla de los Jofre del claustro de Santo Domingo de Valencia; una obra ajustada mediante un acuerdo que, suscrito el 20 de febrero de 1382, constituye el primer testimonio documental conocido hasta el momento que atestigua el manejo de la técnica tabicada en tierras valencianas. En


el contrato se especificaba que sus dos tramos abovedados tenían que voltearse con dos raioles dobles de pla [2]. Plementos tabicados también se tienden en la antetribuna de la reina María de Castilla en el monasterio de la Trinidad de Valencia (ca. 1460) y en otras dependencias subsidiarias del mismo monasterio.

Fig. 2. Paso elevado de la Catedral a la Basílica.

Pero no siempre el ladrillo se dispone de plano, en numerosas ocasiones se han cerrado plementos mediante la disposición a rosca. El caso más conocido es el de las bóvedas de la propia catedral de Valencia (ca. 1300) que, exceptuando el tramo del crucero recayente a la plaza de la Almoina –único cerrado con cantería–, despliega todas sus bóvedas con plementos de ladrillo de canto. El conocido cimborrio, situado en el crucero, también emplea el mismo sistema constructivo, y la bóveda objeto de este estudio también.

El claustro del Monasterio de San Jerónimo de Cotalba en Alfahuir está estructurado con nervaduras de ladrillo aplantillado o cortado que siguen el molduraje de la cantería pétrea y supuestamente –ya que están revestidos– sus plementos se cierran con ladrillo tabicado.

También de la Edad Moderna Mercedes Gómez-Ferrer [3] ha rescatado el documento de una obra de Gaspar Gregori en el que se habla del empleo del ladrillo: la desaparecida casa del General del Tall (donde se cobraban

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los derechos por las ventas de paños). Sobre ella se realiza una visura en 1571. En este documento se habla de «rajoles tallades y esmolades ab tota perfisió» refiriéndose, al parecer a la arquería de una naya. A pesar de la «perfección» de la que habla el documento los ladrillos cortados para realizar los pilares octogonales y arquillos abocinados de las nayas eran frecuentes desde finales del siglo XV, pero normalmente luego se revestían mediante un enlucido.

Fig. 3. Cenital de la bóveda con lunetos.

En cambio otro documento de 1600 [4] sobre un edificio también desaparecido, señala una utilización del ladrillo cortado que parece depender directamente de las novedades introducidas con la construcción de la cúpula del Colegio del Patriarca. Aparece en la capitulación entre el maestro Francesc de Antón y los administradores del Hospital General para el cimborrio de las enfermerías nuevas del mal del sement:

“Se ha de fer un simbori conforme a les trases fetes per dit Francesc Anton e que dit simbori ha de ser tot lo ornato per la part de fora del orde dorich e ha de ser totes les mollures y guarnicions columnes y pelastres bases y capitells tot fet de rajola tallada y esmolada assentades totes les dites mollures y guarnicions de morter prim y que tot lo demes grux de paret y hornato a la part de dins ha de ser paredat de rajola y algeps y que totes les sobredites mollures y guarnicions han de ser perfilades totes les juntes de morter prim a la part de fora”.

De la Basílica de la Virgen Joaquín Bérchez [5] ya señaló que «la importancia concedida en la fábrica de la capilla de los Desamparados al arte de la albañilería, que trasvasa al ladrillo elaboradas técnicas derivadas de la traza de cantería, cobra a su vez un papel de primera importancia en el contexto de la cultura arquitectónica seiscentista hispánica». De hecho, en pocos edificios como en este se visualiza el intento de rivalizar con el ladrillo al arte de corte de piedras. Las portadas se ejecutan con piedra en la zona inferior y se continúan con ladrillo cortado y perfilado en el más complejo orden superior que lleva apilastrados ornamentados o vanos y frontones quebrados. Lo mismo sucede con los apilastrados gigantes con el orden del hermano Bautista o los complejos cornisamentos con triglifos y metopas. Pero es en el puente entre la catedral y la capilla, un añadido algo posterior, donde se expone con evidencia esta emulación de la cantería. La apuesta por continuar con ladrillo visto la pétrea lonja de los canónigos evidencia el triunfo de la nueva técnica y, acaso, de un gremio. Una bóveda de cañón con lunetos de precisas aristas de ladrillo cortado soporta una galería de vanos rectangulares resueltos con arcos planos dispuestos entre pulcras semicolumnas con éntasis y pedestal de orden toscano [6].

3. Metodología

Para la obtención del modelo restituido se ha realizado un levantamiento fotogramétrico compuesto de cuatro tomas fotográficas, con un total de 207 fotografías. Como programa restituidor se ha utilizado Agisoft Photoscan, mediante el cual se ha calculado la alineación de cada uno de los grupos, y con la ayuda de la colocación de 30 marcadores repartidos por el modelo se han podido alinear correctamente entre sí. Su escala y alineación final se ha realizado mediante un levantamiento de la plaza de la Almoina realizado con un escáner láser modelo Faro Focus 3D.


Fig. 4. Alineación de imágenes y secciones para el análisis en el modelo 3D.

El cálculo de la nube de puntos se ha ejecutado en calidad alta, sin interpolación para cada grupo; y posteriormente se han fusionado en un único modelo, con un total de 31.952.217 puntos y una malla final decimada a 8.000.000 de polígonos. Este modelo se ha importado a Rapidform donde se ha tratado la malla, limpiando las imperfecciones e irregularidades y posteriormente se han realizado los planos de corte para obtener sus secciones y análisis con sus herramientas de CAD. Para ello se han realizado 9 secciones transversales a la bóveda, una longitudinal y una horizontal para obtención de su planta (Fig. 4 y 5)).

Fig. 5. Vistas de los modelos texturizados.

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Fig. 6. Modelo 3D idealizado.

4. Resultados y conclusiones

Aunque la bóveda de cañón parece tener la tradicional traza cilíndrica, después de analizar el modelo virtual vemos como se trata más bien de un trazado troncocónico, con un radio de la base mayor de 9,048 m. y 8,782 m. para el radio de la base menor. Además, la porción del tronco de cono tiene una ligera inclinación de 3,38º con respecto a la ortogonal del eje (Fig. 6 y 7).

Fig. 7. Trazas y monteas.

En cuanto a su montea la bóveda principal se ha rebajado ligeramente, 94 cm. respecto a la imposta más baja,


y decimos imposta más baja porque los arranques nacen a distinta altura, con una diferencia de 21 cm. entre ambos.

En realidad la cimbra para construir esta bóveda debería ser de traza elíptica, dado el esviaje de la figura cónica, pero pensamos que en la práctica se ejecutó con una cimbra de trazado circular ya que tan solo son 2 cm. lo que difiere la sagita de una figura a otra (Fig. 8 y 9).

Fig. 8. Generatriz troncocónica de la bóveda con sus proyecciones.

Los lunetos adoptan posiciones distintas, el que recae a la Basílica dispone su línea de rampante ortogonal al eje de la figura troncocónica, y el de enfrente, que nace de la curva de la Obra Nova de la catedral, toma como referente este muro para trazar una ortogonal que definirá su rampante. Se podría decir que el trazado de los lunetos se resuelve en planta, partiendo de sus proyecciones ortogonales. En este caso en vez de buscar la intersección de la superficie troncocónica con otra superficie curva, de traza compleja, se utiliza una fórmula bastante más sencilla que consiste en buscar la intersección del tronco de cono con dos planos verticales, oblicuos a su eje y simétricos respecto al eje del hueco que se quiere abrir. Las intersecciones que se generan son elipses, su proyección en planta es una línea recta que se trazará fácilmente en el plano proyector (entablonado o suelo) a escala 1:1 y de ese modo se controlará la ejecución del luneto. Con una ventaja añadida, que al ser la bóveda principal de ladrillo, se puede construir completa y posteriormente romper, con cierto control, y abrir los huecos de los lunetos. Los arcos formeros trazados en el muro son ligeramente apuntados y su clave está más baja que el punto de encuentro de las dos elipses, generándose un rampante considerable. Los distintos tipos de lunetos han sido estudiados con sumo detalle por José Calvo [7], en su trabajo analiza las distintas posibilidades de trazado a lo largo de la historia.

En definitiva esta bóveda, que une la Basílica con la catedral de Valencia, es un claro exponente de las técnicas de la albañilería, de honda tradición en la cultura arquitectónica valenciana. Una adecuada solución que resuelve con maestría, mediante ladrillo dispuesto a rosca, un problema geométrico generado por la irregularidad de la planta.

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Fig. 9. Diédrico y perspectiva.

5. Agradecimientos

Agradecemos al Ministerio de Economía y Competitividad su ayuda, dado que este trabajo se enmarca en el proyecto del Plan Nacional de I+D+i que lleva por título “Trazas y monteas de la arquitectura valenciana. Bóvedas del siglo XVII” (HAR2012-32353). También mostramos nuestra gratitud a D. Jaime Sancho Andreu, responsable de Patrimonio del Arzobispado de Valencia, por su ayuda y colaboración en todo lo que respecta a la investigación del patrimonio eclesiástico valenciano.

6. Nota

La presente comunicación se enmarca en un contexto más amplio, dentro de nuestra línea de investigación que tiene por objeto el levantamiento y caracterización de las bóvedas valencianas de época medieval y moderna, fruto del citado proyecto del Plan Nacional de I+D+i. Uno de sus últimos resultados ha sido una obra colectiva [8] en la que se analiza, en uno de sus apartados, la bóveda interior de la Capilla de la Virgen sin entrar, por razones metodológicas, en el pasadizo exterior. De ahí la oportunidad de este trabajo, que viene a completar el capítulo del libro titulado “La cúpula interior de la Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia. Análisis geométrico y matemático”, realizado por las investigadoras Esther Capilla Tamborero y Vicenta Calvo Roselló.


7. Citas y referencias bibliográficas

[1] MONTOLIU SOLER, Violeta. La Real Capilla de la Virgen de los Desamparados de Valencia: sus orígenes histórico-artísticos. Valencia: Real Academia de Cultura Valenciana, 2012. p. 11 y 33-34. Ello lo relata Francisco de la Torre en un texto de 1667 y posteriormente otros autores como Ortí Mayor (1667) y Rodrigo Pertegás (1923).

[2] GÓMEZ-FERRER LOZANO, Mercedes., “Las bóvedas tabicadas en la arquitectura valenciana durante los siglos XIV, XV y XVI”. En MIRA, E. y ZARAGOZÁ CATALÁN, A. (comis.), Una arquitectura gótica mediterránea. Valencia: Generalitat Valenciana. Conselleria de Cultura i Educació, Subsecretaria de Promoció Cultural, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Museu de Belles Arts de València, Corts Valencianes, 2003, vol. II, pp. 133-156, espec. p. 139; ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo e IBORRA BERNAD, Federico. Otros góticos: bóvedas de crucería con nervios de ladrillo aplantillado y de yeso, nervios curvos, claves de bayoneta, plementerías tabicadas, cubiertas planas y cubiertas inclinadas. En Historia de la ciudad. IV Memoria urbana. Valencia: ICAROCTAV-COACV, 2005, p. 70-88, espec. p. 72-73.

[3] GÓMEZ-FERRER LOZANO, Mercedes. Arquitectura en la Valencia del siglo XVI. El Hospital General y sus Artífices. Valencia: Editorial Albatros, 1998. p. 224-226 y 402-403.

[4] GÓMEZ-FERRER LOZANO, Mercedes. Arquitectura en la Valencia del siglo XVI. El Hospital General y sus Artífices. Valencia: Editorial Albatros, 1998. p. 395.

[5] BÉRCHEZ GÓMEZ, Joaquín. Basílica de Nuestra Señora de los Desamparados (Valencia). En Monumentos de la Comunidad Valenciana. T. X. Valencia. Arquitectura religiosa. Valencia: Generalitat Valenciana, 1995, p.205-216.

[6] BÉRCHEZ GÓMEZ, Joaquín. Basílica de Nuestra Señora de los Desamparados (Valencia). En Monumentos de la Comunidad Valenciana. T. X. Valencia. Arquitectura religiosa. Valencia: Generalitat Valenciana, 1995, p.205-216.

[7] CALVO LÓPEZ, José. Lunetas y arcos avanzados. El trazado de un elemento constructivo en los siglos XVI y XVII. En Actas del Tercer Congreso Nacional de Historia de la Construcción. Sevilla, 26-28 octubre 2000. Eds. A. Graciani, S. Huerta, E. Rabasa, M. Tabales, Madrid: I. Juan de Herrera, SEdHC, U. Sevilla, Junta Andalucía, COAAT Granada, CEHOPU, 2000, p. 165-175.

[8] NAVARRO FAJARDO, Juan Carlos (Editor). Bóvedas valencianas. Arquitecturas ideales, reales y virtuales en época medieval y moderna. Valencia: Editorial de la Universitat Politècnica de València, 2014.

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LAS IGLESIAS SALÓN VALENCIANAS DEL XVIII: METODOLOGÍA DEL LEVANTAMIENTO DE PLANOS

SÁEZ RIQUELME, B.1;

PITARCH ROIG, A.M.2

1Departamento de Ingeniería de Sistemas Industriales y Diseño (Área Expresión Gráfica Arquitectónica), Escuela Superior de Tecnología y Ciencias Experimentales (Grado Arquitectura Técnica), Universitat Jaume I

Castellón, España

[email protected]

2Departamento de Ingeniería Mecánica y Construcción, Escuela Superior de Tecnología y Ciencias Experimentales (Grado Arquitectura Técnica), Universitat Jaume I

Castellón, España

[email protected]

Resumen

Las iglesias salón valencianas son un caso particular y concreto de construcción religiosa, caracterizada principalmente por su constitución morfológica, pero también por unas características constructivas concretas devenidas por su localización geográfica y su datación cronológica.

Su estudio se plantea a través de una tesis [1] desarrollada desde el área de Expresión Gráfica Arquitectónica, pero sin olvidar el resto de ítems que definen toda construcción patrimonial y por tanto heredera y definitoria de una época y de una sociedad, acogiéndose a la metodología de estudio que afortunadamente envuelve hoy día todas las investigaciones promovidas en el ámbito patrimonial arquitectónico.

Si bien es necesario plantear una metodología diferente para cada uno de los ítems estudiados: historia y sociedad, levantamiento de planos, análisis geométrico y constructivo, la presente comunicación se centra en la metodología del levantamiento de planos, en el cual está comprendida la toma de datos y su representación gráfica.

En este sentido es importante resaltar la necesidad de un planteamiento previo a la realización de las dos actividades, en particular la primera. Siendo también necesario el conocimiento de las posibles técnicas a aplicar en ambos procesos, tanto tradicionales como innovadoras, y la adecuación de su utilización, siendo generalmente conveniente su uso de manera simultánea.

Palabras clave: Levantamiento de planos, Metodología, Iglesias salón

Abstract

18TH CENTURY VALENCIAN HALL CHURCHES: METHODOLOGY OF ARCHITECTURAL PLANNING

Valencian hall churches are a specific and special type of religious construction, mainly characterized by their morphological constitution, but also by certain specific structural features derived from their geographical location and their chronological dating.

Their study arises through a thesis [1] developed in the area of Architectural Graphic Expression that implements the studying methodology nowadays applied in all researches carried out in the area of patrimonial architecture. However, other elements that define all patrimonial buildings are also taken into consideration, as these buildings are heirs to their time and society, and therefore representative of them.

While it is necessary to set out a different methodology for each of the elements under study -History and Society, Architectural planning, Geometric and Constructive Analysis- this paper focuses on the methodology of architectural planning, half way between data gathering and their graphical representation.

In this regard it is important to highlight the need for a plan prior to the carrying out of both activities -data gathering and graphical representation-, especially the first one. Knowledge of the possible applicable techniques in both processes is also necessary, this involving traditional and innovative technics, as well as their suitable use,


often being convenient to use them simultaneously.

Keywords: Architectural planning, Methodology, Hall churches

1. Introducción

1.1. Las iglesias salón valencianas: breve reseña histórica

Las iglesias salón valencianas se encuentran enmarcadas en un contexto geográfico y cronológico perfectamente acotado. La difusión de este modelo acaece en la zona norte y centro del Reino de Valencia durante la segunda mitad del siglo XVIII, como parte de la propagación del tipo muy extendido y reconocido en el vecino Reino de Aragón. Se trata, por tanto, de 17 edificaciones de carácter patrimonial [2].

Hay que señalar que la idiosincrasia de este modelo, independientemente de otros factores que se pudieran considerar, radica esencialmente en su morfología solamente definida con total exactitud a través del análisis de sus levantamientos de planos. De este modo y sucintamente, se puede concretar que se trata de templos cuya composición se basa en la adición de naves cuyos abovedamientos arrancan de similares cotas en altura y que son sutilmente separadas mediante pilares.

Puesta en valor de la planimetría

El levantamiento de planos es de vital importancia para la descripción arquitectónica completa de los edificios construidos, su conocimiento y entendimiento. Lo que hace que sea considerado como la única vía de acceso al conocimiento total de un edificio [3], y además indispensable ante cualquier tipo de catalogación o intervención [4].

En el campo específico de la investigación en Expresión Gráfica Arquitectónica, es esencial para la realización de estudios geométricos, que aporten luz a su proceso de concepción, y a través de este a esclarecer las incógnitas existentes sobre posibles autorías y su configuración formal. En el ámbito constructivo, mediante la utilización métodos deductivos [5], es posible discernir, a través de su conocimiento dimensional, su composición constructiva.

2. Metodología del levantamiento de planos

La localización de las iglesias objeto de estudio, dispersas por la provincia de Castellón y parte de la de Valencia, y sus vías de comunicación, generalmente poco cómodas, suponen una dificultad adicional en la toma de datos, a la que hay que sumar la peculiaridad intrínseca al propio hecho del levantamiento de planos. Por ello, es necesario el planteamiento previo de una metodología específica, que contemple: la secuencialidad de las fases de trabajo, los datos de partida de que se dispone, la disposición, la adecuación de material específico de la toma de datos, y la correcta aplicación de las normas de representación gráfica y métrica.

Fases. Siendo que el levantamiento de planos no es un hecho aislado dentro del estudio arquitectónico, el proceso de su planificación debe ser concebido dentro del conjunto de actos que dan acceso a su completo conocimiento arquitectónico. De este modo el desarrollo de la tabla que a continuación se muestra debe ser considerado conjuntamente con el resto de factores a estudiar (históricos, constructivos, estructurales…).

FASE I Estado del arte

Búsqueda bibliográfica, archivística, particulares:Documentación histórico-pictóricaDocumentación histórico-arquitectónicaDocumentación histórico-social

FASE II Toma de datos

Toma de datos métricos:Manuales: croquis acotados (generales y de detalle)Mecánicos: estación total, escáner láser, fotogrametría

Toma de datos pictóricosFotografías generales y de detalle

FASE III Descripción

Representación gráfica:- Puesta a escala- Descripción pictórica

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FASE IV Análisis

CompositivoMétricoGeométrico

FASE V Estudio comparado

Relaciones compositivasRelaciones métricas / antropomórficasRelaciones geométricas

FASE VI Deducciones

CompositivasMétricasGeométricas

Tabla 1: Fases del levantamiento de planos2.1. Metodología del Estado del Arte gráfico

Antes de iniciar cualquier proceso de levantamiento de planos es necesario emprender la búsqueda de información histórica desde fuentes bibliográficas, archivísticas. En la investigación realizada para las iglesias salón valencianas, hay que señalar la valiosísima información obtenida a partir de particulares directamente relacionados con los edificios objeto de esta investigación. Con ello se evita la repetición de trabajo ya realizado por otros investigadores, permite prever y estructurar el trabajo a realizar, si es necesaria la toma de cotas adicionales para alguna comprobación específica, y suponer la morfología del edificio.

Parte de la labor de investigación en archivos puede haber sido llevada a cabo ya por investigadores del ámbito histórico, siendo beneficioso para ambas partes el planteamiento de proyectos conjunto. En el caso de las iglesias salón valencianas del XVIII, el desarrollo de este apartado ha sido especialmente interesante para ahondar en los orígenes metrológicos, formales y compositivos de los templos, a través de documentación inédita y de otra publicada por investigadores del ámbito eclesiástico-social [6], e histórico [7], [8].

2.2. Metodología de la toma de datos métricos

La primera decisión, que distingue una toma de datos de otra, es sobre el instrumental que se debe utilizar, que define los sistemas de toma de datos en directos e indirectos. La segunda, la adecuación de su utilización, cuándo es más aconsejable la aplicación de uno u otro, teniendo en cuanta que en todo caso es conveniente el uso combinado de diferentes sistemas, frente al uso exclusivo de uno, ya que de este modo se disminuye el índice de error [4].

En los casos que nos ocupa, para la toma de medidas directa, se ha utilizado un flexómetro convencional. Se han realizado mediciones a cinta corrida, y parciales, a la que se añade la total tomada de forma independiente, no como la suma de las parciales, y se ha tenido en cuenta la necesidad de acotar generando triangulaciones. También se ha utilizado un distanciómetro láser, para la comprobación de las dimensiones relativamente grandes o grandes en vertical y en horizontal. En este apartado podría también considerarse la utilización del peine de arqueólogo, que permite la plasmación directa de formas complejas en un papel para su posterior medida y análisis formal, como es el caso de las molduras de las basas.


Fig. 1 Toma de medidas por triangulación (Iglesia de la Asunción, Portell: trasagrario)

Para la toma de medidas indirecta se ha recurrido a la utilización de una estación total no reflectante, con visor óptico y puntero láser, que ha facilitado la métrica general de los edificios, y cotas a las que no es posible acceder de manera directa y manual, siendo especialmente eficaz para la toma de medidas necesarias para la representación de las secciones. La toma se ha realizado punto a punto, determinando las coordenadas de aquellos que definen los distintos cambios de planos y curvaturas que definen las secciones y las fachadas de los edificios. En aquellos casos en los que la toma de datos no ha sido posible desde una única ubicación de la estación, se ha procedido a la referenciación de la ubicación de estas, así como a la toma de al menos de 3 puntos de referencia comunes a las dos estaciones diferentes, lo que ha permitido la posterior reconstrucción del modelo tridimensional. Como instrumental complementario se ha utilizado un nivel láser, especialmente eficaz como guía en la toma de puntos para la representación empírica de las secciones.

De otro modo, se ha realizado una toma de datos fotográfica de elementos planos en los que se han medido, mediante el apoyo topográfico, las coordenadas de puntos de referencia para su posterior rectificación.

Si bien se disponía de la posibilidad de la utilización de un escáner láser, tan en boga en las últimas investigaciones, la adecuación del material disponible al objeto de la investigación, derivó a la desestimación de su utilización, considerándose excesivo el tiempo de procesado y la información adicional que facilita, considerando que sólo se requerían la representación de los templos a través de sus plantas y secciones muy concretas.

Observando detalladamente la metodología de la toma de datos, se aprecia una posible duplicidad de algunos datos. Este hecho debe ser considerado y practicado de forma habitual, siendo especialmente relevante en investigaciones en las que los objetos de estudio se encuentran alejados y dispersos, en los que la pérdida u olvido de una medida puede suponer muchas horas de trabajo adicional si se tiene que volver a la ubicación original del edificio, como es el caso.

Criterios de representación gráfica en dibujos a mano alzada. Para el correcto el trazado de líneas a mano alzada es importante que el campo visual abarque a la vez su punto inicial y final. De otro modo, para poder ser un lenguaje universal, es necesaria la aplicación de unos criterios de representación [9], que contemplen la correcta utilización de los tipos de líneas, su grosor y su intensidad.

Tipos de líneas

• Líneas continuas: deben ser trazadas de una vez, para lo que será necesario tener dentro del espectro visual su principio su fin.

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• Líneas de trazos: se utilizan para indicar cortes o zonas ocultas.

• Línea de trazos y puntos: su uso se delimita a los ejes de simetría.

Código de grosores e intensidades

• Líneas auxiliares: son líneas continuas muy finas utilizadas y de débil intensidad utilizadas como líneas auxiliares de los dibujos. Generalmente trazadas con una dureza H.

• Líneas de contorno: son líneas continuas de grosor e intensidad medio, que definen las formas y el contorno de los objetos. Para su trazado se suele recurrir a una dureza HB.

• Líneas particulares (corte, simetría): son líneas discontinuas de grosor e intensidad ligeramente superior al medio. Se trazan con una dureza HB.

• Líneas de sección: son líneas de gran grosor e intensidad, trazadas para delimitar las zonas seccionadas. Su trazado se realiza con una dureza B, siendo aconsejable hacerlo al finalizar el dibujo.

Tipos línea Grosor Intensidad Dureza

Auxiliar Fino Baja H

Contorno Medio Media HB

Particular Medio-grueso

Medio- alta

HB

Sección Grueso Alta B

Tabla 2. Código de grosores e intensidades en el dibujo a mano alzada

Fig. 2 Tipos líneas (Detalle Cálig)

2.3. Metodología de la descripción gráfica

Puesta a escala

Dado que el acceso a los edificios no es inmediato, y la realización de las puestas a escala conlleva el trabajo de muchos días, se debe realizar lo más pronto posible tras la recogida de la información métrica, ya que, en este período se tienen más recientes las anotaciones realizadas, así como la percepción visual del edificio. En ocasiones es necesario abrir varios frentes de trabajo dentro de un mismo plano, de modo que al final todo el dibujo encaje y refleje fielmente el objeto representado. Otras veces será necesario recurrir además a abatimientos y giros propios de los conceptos básicos de geometría descriptiva.

Criterios de representación gráfica en las puestas a escala. La aplicación de los criterios de representación


adquiere especial relevancia en el acabado final de esta fase, ya que sólo a través de su adecuada representación gráfica es posible la correcta lectura de los planos. La asignación de grosores requiere de un mayor cuidado, siendo necesario asignar un grosor concreto a cada línea que además se adecue al tamaño de impresión. El proceso digital de este trabajo, permite además incluir a las líneas un código de colores relacionado con los grosores.

En el caso concreto de la materialización de la puesta a escala de las iglesias salón valencianas del XVIII, se han considerado tres grosores, ligados directamente a los colores básicos definidos por Autocad, y en el orden establecido por éste.

Uso Grosor Color autocad Color impreso

Decoraciones y molduras 0,08 Gris Gris

Líneas de contorno, cotas 0,08 Rojo Negro

Líneas de simetría 0,1-0,12 Amarillo Negro

Texto 0,15 Verde Negro

Sombreado, Líneas de contorno lejano 0,1-0,12 Gris Negro

Secciones 0,2 azul NegroTabla 3. Código de grosores y colores en la puesta a escala

El color de impresión de las plumillas ha sido el negro, salvo en el caso del gris, que se ha utilizado éste. El color sólo ha sido utilizado en casos concretos en los que se ha considerado esencial que ciertas líneas se distinguieran del dibujo general, es el caso del análisis geométrico o de las líneas de simetría. En este caso se les ha asignado una plumilla del mismo color pero diferente a la de los colores básicos de Autocad.

Los datos facilitados deben ser considerados como orientativos, ya que los grosores deben adaptarse al tamaño de impresión. En el caso de las iglesias estudiadas, el tamaño ha sido un A4 para cada una de las vistas representadas. De modo, la escala de representación de los templos ha variado, sin embargo se ha mantenido en todas las correspondientes a un mismo templo. En este sentido es importante no olvidar que todo plano puesto a escala debe ir acompañado de su escala numérica y de su escala gráfica.

Para la puesta a escala es conveniente el uso de diferentes fuentes, croquis generales, de detalle, anotaciones y fotografías, puntos facilitados mediante la estación total, y de diferentes medios, como el dibujo en 2D de AutoCAD, rutinas afines a este, y programas de restitución fotográfica como: la transformación homográfica de paños mediante la aplicación de HomografR, la restitución fotográfica mediante ASRix v.2.0, o la reconstrucción tridimensional mediante Photomodeler.

El traspaso a AutoCAD, de la toma de datos métricos, realizada mediante la estación total, proporciona una serie de puntos, estos se sitúan inconexos en el espacio 3D. Para facilitar el trabajo se han creado la rutina LSP para Autocad: Topins, que a partir de un listado de coordenadas obtenido mediante la estación total crea un dibujo vectorial siguiendo el orden de la toma de datos realizada con la estación total.. Así mismo también ha sido necesaria la creación de otra LSP para Autocad: Desplaza Z, que desplaza las entidades seleccionadas a la cota que se le indica, para transformar un dibujo tridimensional en una proyección plana.

Metodología de la transformación homográfica

La utilización directa de fotografías se ha realizado mediante la aplicación de Homograf ® que permite la transformación homográfica de un dibujo vectorial realizado sobre una fotografía. Para llevar a cabo la transformación del dibujo en perspectiva a coordenadas ortogonales, para ello es necesario el conocimiento métrico de cuatro puntos de referencia pertenecientes a un mismo plano, y que previamente han sido tomados mediante la estación total. Esta aplicación ha sido utilizada para el redibujo de superficies planas.

Metolodogía ASRix V2.0

La rectificación fotográfica se ha realizado mediante el programa ASRix ® que permite ajustar una imagen a unas medidas reales tomadas mediante sistemas de medida convencionales como la estación total. Así mismo el programa permite la corrección de las distorsiones provocadas por las lentes de las cámaras fotográficas

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convirtiendo la fotografía en una imagen escalada que puede utilizarse directamente en el modelo del edificio o como base para el redibujo del mismo.

Fig. 3 Aplicación de la herramienta ASRix (Iglesia de la Asunción, Portell)

Metodología de la reconstrucción tridimensional mediante Photomodeler

La aplicación de este software requiere del manejo de una cámara fotográfica que permita mantener la focal fija y calibrarla con el programa.. La calibración debe hacerse con anterioridad, mediante la realización de fotografías a una impresión concreta desde diferentes puntos de vista, considerando las diferentes orientaciones de la cámara y una apertura de objetivo continua. Ya situados en el lugar de trabajo las fotografías deben realizarse según una secuencia concreta, siendo necesarias un gran número de imágenes para la posterior reconstrucción mediante la aplicación de dicho software.

Su utilización ha sido especialmente eficaz para la reconstrucción de las envolventes exteriores, y en espacial en las fachadas planas, requiriendo como aporte adicional la toma de al menos una medida.

Fig. 1 Reconstrucción tridimensional con Photomodeler

(Iglesia San Juan Evangelista, Vallat. M. Pastor)


Descripción pictórica

Si bien el nivel de representación gráfica que se llega a alcanzar puede hacer innecesaria la aportación de documentación fotográfica, no es desaconsejable su utilización como información complementaria. Siendo que la percepción visual es siempre una ayuda al entendimiento de un texto o a otra imagen, es necesaria una correcta estructuración.

2.4. Análisis

El análisis gráfico de las iglesias salón valencianas ha sido afrontado desde su ámbito compositivo, métrico y geométrico de manera individual. En cuanto a la disposición compositiva de los templos en la segunda mitad del siglo XVIII, hay que tener en cuenta que venía marcada por la adopción a los variables dogmas litúrgicos, y a lo largo de su vida útil por nuevos requerimientos de necesidad de nuevos espacios. Sólo así es posible el entendimiento de la configuración formal final de algunos de estos templos.

El análisis métrico presenta la problemática de la dificultad de encontrar números enteros en la toma de medidas, dificultando la exactitud del levantamiento de planos. En este sentido, se debe considerar que en la segunda mitad del siglo del XVIII, el sistema métrico decimal todavía no se encontraba instaurado [10], basándose las medidas en sistemas antropomórficos, posiblemente valencianas, por ubicarnos en el Reino valenciano o aragonesas, de donde procedían muchos de los alarifes. La práctica individual del análisis métrico de cada uno de estos templos, permite no sólo su conocimiento, sino la ratificación de las citas históricas referentes a sus medidas y proporciones.

Por otro lado el análisis geométrico se basa en la superposición de composiciones geométricas básicas obtenidas a partir del cuadrado el diagón y el aurón cuyos trazados en obra resultaran relativamente sencillos.

2.5. Estudio comparado

Se trata de un estudio comparativo en el que las muestras son las 17 iglesias salón analizadas gráficamente. Por un lado se comparan los esquemas compositivos de los templos, recurriendo para ello a esquemas gráficos muy sencillos donde se obvian las escalas y los elementos superfluos. De modo que se evidencien el número de naves, de tramos, disposición del crucero frente a otros elementos, permitiendo su clasificación atendiendo a su tipo de planta: centralizada, longitudinal y mixta.

Fig. 5 Representación esquemática Fig. 6 Representación Relaciones geométricas(I. San Vicente Ferrer, San Vicente Piedrahita)

Las relaciones métricas permiten verificar en unos casos y contradecir en otros las citas históricas que relacionan unos templos con otros. Por otro lado, se pone en evidencia la dificultad en encontrar unanimidad en la utilización de una medida antropomórfica concreta, siendo la que más se aproxima el palmo, bien valenciano, bien aragonés, permitiendo establecer relaciones de autorías.

En el estudio comparado de las relaciones geométricas, no hay que olvidar que se ha restringido a unos pocos trazados básicos y que éstos presentan inexactitudes, en la mayoría de los casos, propios del instrumental geométrico de la época. A pesar de ello, se puede afirmar la supremacía de unos recursos sobre otros, siendo generalmente la proporción áurea.

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2.6. Deducciones

Como en cualquier otro campo científico, los resultados obtenidos en la investigación gráfica arquitectónica pueden establecerse o no con rotundidad. En el caso de las iglesias salón valencianas del XVIII, habrá resultados imbatibles como es la aportación veraz de los levantamientos de planos. Sin embargo, en ocasiones, las deducciones compositivas, métricas o geométricas deberán ser admitidas enmarcadas dentro del halo definido por la naturaleza ambigua de sus premisas de partida.

3. Conclusiones

El estudio crítico del levantamiento de planos de edificaciones existentes, realizado desde el ámbito de la Expresión Gráfica Arquitectónica, debe ser respaldado por una metodología específica. Pero no por ello olvidar el análisis de su contenido histórico, social, constructivo, estructural…, es decir arquitectónico.

En el caso concreto de la investigación realizada en el estudio de las iglesias salón valencianas del XVIII, se optó por el diseño propio de la metodología del levantamiento de planos siendo, sin embargo, extrapolable a cualquier investigación enmarcada dentro del mismo ámbito.

La metodología del levantamiento de planos de las iglesias salón valencianas se estructura en fases, cuya secuencia viene marcada por la correcta evolución de los trabajos a realizar. Estas fases plantean la búsqueda de información, la toma de datos, la descripción gráfica, el análisis individual, el comparado y la conclusión a través de deducciones compositivas, métricas y geométricas concretas.

Agradecimientos

Estela Marín Sáez (Traductora y asesora lingüística) [email protected]

Alba Soler Estrela, Arturo Zaragozá Catalán (Directores de tesis)


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PROGRAMAS INTENSIVOS COMO NUEVA HERRAMIENTA DOCENTE. EL CASO DEL ERASMUS INTENSIVE PROGRAMME HERCULES (Ediciones 2013 y 2014)

SÁEZ RIQUELME, Beatriz(1);

SALANDÍN, Andrea(2);

GARCÍA ESPARZA, Juan Antonio(3);

(1) Departamento de Sistemas Industriales y Diseño, Área Expresión Gráfica Arquitectónica, Universitat Jaume I

Castellón, España

[email protected]

(2) Departamento de Física Aplicada, Universidad Politècnica de València

Valencia, España

[email protected]

(3) Departamento de Construcciones Arquitectónicas, Universitat Jaume I

Castellón, España

[email protected]

Resumen

Esta comunicación proporciona una visión exhaustiva y holística de una nueva actividad formativa, el programa intensivo - intensive programme, es decir, un programa de estudios de corta duración en el que participan estudiantes y profesores de instituciones de enseñanza superior, preferentemente integrado en los currículums universitarios y financiado por fondos europeos.

Se tratará del caso concreto del Programa Intensivo HERCULES (let`s exchange HERitage of our CULture - drawing as communication Tool of students of architecture/engineers from european universitiES). Ese programa representa una oportunidad única para fomentar la movilidad de alumnos y profesores, para desarrollar competencias sistémicas, transversales además de específicas en el campo de la expresión gráfica arquitectónica, del patrimonio y finalmente para aproximar conocimientos y culturas. La primera edición tuvo lugar en agosto de 2013 en Opole y Gliwice (Polonia), y en ella concurrieron estudiantes y docentes de cinco países europeos. Y la segunda edición está prevista dentro de términos similares en Pavía (Italia) en julio de 2014. El grado de Arquitectura Técnica de España está representado por la Universidad Politécnica de Valencia y la Universitat Jaume I de Castellón.

El análisis, que a continuación se expone, de los procesos de selección, los contenidos, la metodología y los resultados concretos de ambos IP, supone sin duda una herramienta fundamental para futuras ediciones como para la formación de nuevos programas.

Palabras clave: Dibujo arquitectónico (Expresión Gráfica y Construcción), Dibujo a mano alzada, Patrimonio, Movilidad universitaria intra-europea, Erasmus Intensive Programme.

Abstract

INTENSIVE PROGRAMMES AS NEW TEACHING TOOL. THE EXAMPLE OF THE IP HERCULES (Editions 2013 & 2014)

This paper provides a comprehensive and holistic vision of a new training activity, the Intensive Programme, a short-term program of studies involving students and lecturers of higher education institutions, preferably integrated into university curricula and financed by European funds.


This is the case of the HERCULES Intensive Programme (let `s exchange HERitage of our CULture - drawing as communication Tool of students of architecture/engineers from European UniversitiES). This program represents a unique opportunity to promote the mobility of students and teachers to develop systemic, transversal as well as specific skills in the field of the architectural graphic expression and the heritage, melting knowledge and cultures. The first edition took place in August 2013 in Opole and Gliwice (Poland), and it was attended by students and teachers from five European countries. The second edition is planned in similar terms in Pavia (Italy) in July 2014. The Bachelor of Technical Architecture of Spain is represented by Universidad Politécnica de Valencia and the Universitat Jaume I of Castellón.

We will finally analyse the selection process, the contents, the methodology and the results of both IPs, in order to define an essential tool for future editions as well as for the development of new programs.

Keywords: architectonical drawing (graphical expression and construction), hand drawing, university international mobility, Intensive programme.

1. Introducción

Según la definición de la Comisión Europea, un Programa Intensivo Erasmus o IP [1] es un programa de estudios de corta duración que junta alumnos y docentes de universidades de distintos países para alcanzar los siguientes objetivos:

- Proporcionar una docencia de calidad a nivel internacional sobre temas que difícilmente pueden ser tratados en las universidades.

- Ofrecer un entorno internacional aprovechando nuevas sinergias que difícilmente se producirían en un único país.

- Ganar nuevas perspectivas sobre temas gracias a la interacción internacional.

- Proporcionar ejemplos directos de nuevas metodologías docentes y enfoques metodológicos.

Las propuestas han de cumplir unos requisitos generales y específicos que se detallan de forma resumida a continuación [2]. Entre los aspectos generales/formales destacamos el respeto de plazos, formatos de entrega e idioma de redacción de solicitudes y el respeto de duración mínima y número máximo/mínimo de participantes así como de su ubicación en la UE. Los requisitos específicos hacen referencias a aspectos más formales (Tipología de las instituciones participantes, número de estudiantes en movilidad y financiación previa en los 3 años anteriores) y a los contenidos (Plan de las actividades previstas que excluye actividades de investigación y reconocimiento académico entre otros).

Desde el punto de vista teórico el planteamiento general de un IP se apoya en la necesidad de una nueva conceptualización de la metodología docente [3] que incluya el desarrollo de nuevas competencias profesionales y transversales, cada vez más necesarias en la actividad profesional [4].

Otro aspecto importante desde el punto de vista teórico es el concepto de competencia. La competencia se define como la capacidad de responder a las exigencias individuales o sociales, con el fin de realizar una actividad o completar una tarea dada. Las competencias se definen como resultado de acciones individuales en un contexto dado. Se desarrollan a través de la actuación e interacción tanto formal como informal en contextos educativos o profesionales, y requerirá ir más allá de la mera reproducción de los conocimientos adquiridos.

Además, el significado de las competencias profesionales ha evolucionado con la transformación del mercado del trabajo de forma muy rápida en los últimos años lo que ha ocasionado inevitables y necesarias adaptaciones en el marco pedagógico [5] y en los curriculares. Evaluar correctamente el desempeño del estudiante y las competencias deben convertirse en una nueva preocupación en el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES), ya que tiene que producir individuos de alta funcionalidad que contribuyan activamente a la mejora de su comunidad, y de la sociedad más en general [6]. Hay que considerar un nuevo enfoque en los resultados del aprendizaje, el uso de atributos de postgrado, la promoción de las habilidades, la adopción de un programa de empleabilidad y, finalmente, el desarrollo de la capacidad. El programa intensivo (IP), dentro del ámbito de la Expresión Gráfica Arquitectónica, intenta integrar la mayoría de estas metacompetencias, reflejadas y estructuradas en la tabla 1.

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METACOMPETENCIA DESCRIPCIÓN

Resolución de problemas

1. Observar y analizar fenómenos, situaciones, casos, documentos acorde a la teoría o a los planteamientos.2. Comparar, justificar o confrontar cuestiones, perspectivas, puntos de vista o planteamientos.3. Tomar decisiones.4. Planificar, organizar o diseñar una intervención, producto o servicio.5. Argumentar, cuestionar, discutir o interpretar.6. Presentar, sintetizar o describir una situación o un caso.7. Planificar o presentar un discurso.

Trabajo en grupo

8. Compartir información y recursos (documentos, resúmenes, ficheros).9. Desarrollar la solidaridad e la colaboración.10. Promover la acción e interacción en el grupo (hacer propuestas y sugerencias).

Metacognitivas

11. Reflexionar sobre trayectoria, proceso de aprendizaje, conocimientos, visión personal.12. Analizar e identificar lagunas formativas.13. Autocrítica superación de los obstáculos.

Fluideza en el uso de las TIC

14. Uso eficiente de las herramientas informáticas.15. Planificar o crear productos disponible online.

Tabla 1. Tipos de competencias [7]

La continuidad entre el Programa de Formación Permanente “LLP” y el nuevo programa europeo “Erasmus+” (2014-2020) prevé que los IP se incluyan en el más ambicioso plan de Alianzas Estratégicas [2]. Compartiendo los mismos objetivos (Mejora del acceso a la educación superior, desarrollo de estrategias de calidad en enseñanza y aprendizaje, mejora de la colaboración intersectorial, utilización de TIC y recursos abiertos online) los nuevos IP deberían ayudar en el desarrollo de módulos de enseñanza comunes o asignaturas (presencial o a distancia) y ampliar la cooperación con las empresas, autoridades locales y otras instituciones educativas. La movilidad de corta y larga duración de alumnos y docentes puede ahora ser financiada bajo la Key Action 2 “Cooperation for Innovation and exchange of good Practices” del programa marco Erasmus+, Redes Estratégicas.

Fig. 1 Casas de la orilla del Rio Ticino (Pavia)(Wilman Meneses Orbe –UJI-)

Fig. 2 Casas de la orilla del Rio Ticino (Pavia)


2. ERASMUS INTENSIVE PROGRAMME HERCULES 2013-2015 (IP HERCULES)

HERCULES es el acrónimo de “Let’s exchange HERitage of our CULture: drawing as communication tool of students of architecture/engineers from European UniversitiES – Intercambiando el patrimonio de nuestra cultura: el dibujo como herramienta de comunicación para estudiantes de arquitectura/ingeniería de universidades europeas“.

El IP se centra en dos temas principales: el dibujo y el patrimonio. Se pretenden desarrollar competencias sistémicas y transversales así como específicas en el campo de la expresión gráfica arquitectónica y del patrimonio, aunando conocimientos técnico y cultura. Se pretende familiarizar a los estudiantes participantes con el patrimonio histórico y arquitectónico del país que alberga el IP, mejorar las competencias técnicas del dibujo a mano alzada y ampliar los conocimientos sobre historia de la arquitectura, sistemas constructivos, técnicas de prestación y restauración, y reconocimiento de patologías.

En el programa intensivo HERCULES participan 7 universidades de 5 países diferentes. La Universidad Opole University of Technology (Polonia) actúa como coordinador. Las otras universidades participantes son la Università di Pavia (IT), el VIA University College en Horsens/Aarhus (DK), la HAMK en Hämeelinna (FN), la Universitat Politécnica de València (ES), la Universitat Jaume I de Castelló (ES) y la Silesian University of Technology en Gliwice (PL).

Los alumnos de las siete universidades se han elegido a través de un sistema común de selección y aplicando unos criterios comunes, cumpliendo los siguientes requisitos:

- Estar matriculado en un grado o máster de las facultades de arquitectura, arquitectura técnica o ingeniería.

- Demostrar un nivel B2 de inglés.

- Producir un portfolio de 3 proyectos de dibujo a mano alzada.

La agencia nacional del pais coordinador se hace cargo de los costes de tansporte y de las dietas, quedando a cargo de los alumnos participantes los costes de alojamiento. Otro importante aspecto es el reconocimiento del trabajo realizado a nivel académico. La participación será incluida en el suplemento de diploma de cada alumno que haya completado el programa intensivo y existiendo la posibilidad de obtener un reconocimiento académico de 3 ECTS.

La primera edición del IP HERCULES [8] tuvo lugar entre julio y agosto de 2013 con la participación de 36 Estudiantes y 12 docentes. Ese taller internacional de expresión gráfica se desarrolló entre la región de Opole y la región de la Silesia Superior. Ambas regiones presentan una rica tradición histórica y cultural con un interesante patrimonio arquitectónico. Se crearon 7 grupos internacionales que cada día tenian que dibujar un objeto. Las sesiones de dibujo incluyeron ambos cascos antiguos, castillos, el museo etnográfico además de ambientes fluviales y naturales. Por otro lado, se realizaron 5 días nacionales con clases magistrales sobre temas arquitectónicos y de expresión gráfica, a cargo de los tutores, y eventos más lúdicos/sociales organizados por los alumnos.

En su segunda edición, realizada en Pavia, en julio de 2014, ciudad del norte de Italia, de relevante importancia histórica. Se han mantenido los aspectos generales y metodológicos, realizando sesiones de dibujo a mano alzada en la Certosa (Cartuja) de Pavia, en el Castillo Sforzesco, en distintas localizaciones del casco antiguo, incluyendo la Universidad, la plaza della Vittoria, iglesias y la catedral, así como la zona de los puentes sobre el río Ticino. En esta segunda edición han participado 35 alumnos y 11 docentes.

Para promover la visibilidad e incrementar el impacto del IP, se ha creado una página web específica (www.architektura-hercules.po.opole.pl) y se han previsto interesantes acciones de promoción. Los dibujos de los ganadores de cada día se plasmarán en un calendario. Durante el mismo IP, se ha realizado una exposición de los trabajos de profesores y alumnos en el edificio Broletto, sede oficial del taller en Pavia. Finalmente se prevé una segunda exposición itinerante, que tendrá lugar en cada universidad a lo largo del curso académico 2014-15.

3. Metodología

Los IP Hércules en su contexto docente se engloban dentro del marco de trabajo de los workshops, talleres o campos de trabajo, cuyas características principales son: zona de trabajo itinerante, principalmente al aire libre y trabajo en grupo. En los IP, a diferencia de los campos de trabajo, los objetivos varían diariamente y son

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marcados al inicio del día mediante escuetas clases magistrales, lo que permite disponer del resto de la jornada para los desplazamientos y la ejecución de los trabajos. Por otro lado, esta metodología de aprendizaje presenta connotaciones con la seguida en Grado de Arquitectura Técnica de la la UJI: Docencia por proyectos [9].

3.1 Medios y sistemas de representación

Siendo ya de por sí, la docencia del dibujo arquitectónico intrínsecamente práctica, las características docentes de los “workshops” o talleres, enfatiza la aplicación de una metodología eminentemente práctica. El entorno en el que se desenvuelven los trabajos, conlleva a la aplicación de herramientas de dibujo portátiles, un tablero y hojas de dibujo adecuadas; y de utilización manual, en este sentido lo más extendido el uso del grafito, matizado por sus diferentes durezas y grosores [10]. Si bien excepcionalmente se han utilizado acuarelas y rotuladores. Como sistema de representación gráfica, se ha optado de manera generalizada por la utilización de perspectivas, mayoritariamente cónicas con dos puntos de fuga, y en menor medida con un punto de fuga, especialmente centrado. Las perspectivas isométricas representan también un sistema de fácil aplicación cuando se pretende aportar algo más de definición técnica. Hay que señalar la escasa utilización de los dibujos en el sistema diédrico, por un lado porque resultan menos vistosos, por otro por que requieren una mayor visión espacial y un alto tecnicismo. No obstante la utilización de uno u otro sistema de representación viene marcado esencialmente por el país de procedencia, en este sentido hay que acotar el uso del sistema diédrico únicamente dentro del marco de las universidades españolas.

Fig. 3 Dibujando la Catedral de Pavia(Elisa García Capilla –UPV-)

Fig. 4 Fachada de la Catedral de Pavia(Elisa García Capilla –UPV-)

3.2 Trabajo en grupo

Los equipos de trabajo son designados de manera aleatoria por comisión organizadora del IP, cumpliendo con la condición de que la composición del grupo sea internacional. Todo trabajo en grupo conlleva una comunicación, un diálogo, un consenso y una toma de decisiones basadas en el respeto y en el entendimiento. Competencias esenciales en un ámbito laboral y por tanto, indispensables a desarrollar en el marco formativo [11]. La distinta procedencia, formación e idioma natal de cada uno de los componentes de los grupos supone a la vez un reto en la ejecución de las tareas, y una riqueza, siendo que son afrontadas desde diversos puntos de vista. Si bien el dibujo es el principal lenguaje universal de estos encuentros, es necesario otro que permita la realización del trabajo conjuntamente, en este sentido resulta esencial la adopción del inglés como lengua común.


Fig. 5 Intercambiando opiniones (Pavia) Fig. 6 Trabajo de grupo en PaviaCada grupo plasma, hacia el final de la jornada, la tarea común realizada en un póster, cuya valía estriba no sólo en la calidad de los dibujos que contiene, sino en su calidad representativa del objeto de trabajo y de su adecuada composición.

3.3 Incentivos de ejecución y aprendizaje

La realización de trabajos docentes fuera del entorno universitario de origen es ya de por sí gratificante para los estudiantes que participan en este evento internacional, tanto como la adquisición o autoafirmación de competencias. No obstante, son incentivados adicionalmente mediante el reconocimiento diario del trabajo realizado. Cada sesión de trabajo concluye con la elección del mejor dibujo, como trabajo individual, el mejor panel, como resultado del trabajo en grupo, y la exposición de sus virtudes. Posteriormente, serán los que pasarán a formar parte de los calendarios que se distribuirán a todas las universidades participantes como parte del programa de promoción del IP.

Por otro lado, para los decentes participantes es un orgullo, afrontar día a día con los alumnos los objetivos marcados y observar su progresiva independencia y evolución en el aprendizaje del dibujo arquitectónico.

4. Expresión gráfica, construcción y patrimonio

La docencia enfocada a la representación arquitectónica se enmarca dentro de las programaciones docentes de las carreras de Arquitectura y Arquitectura Técnica. No sólo desde el aspecto gráfico sino combinada con conocimientos específicos integrados en los diferentes niveles del análisis constructivo. El trabajo conjunto de ambas ramas docentes, permite la definición completa de los objetos arquitectónicos. Por un lado, las bases fundamentales de la Expresión Gráfica: la forma y la proporción, y por otro las de Construcción, que suma a las anteriores la del conocimiento exhaustivo de su composición interna material y funcional.

Este programa intensivo de educación se relaciona directamente con el área de Expresión Gráfica Arquitectónica, en particular con la expresión gráfica aplicada a la construcción patrimonial, edificios históricos, intervenidos o en proceso de rehabilitación, los cuales pueden mostrar diferentes procesos de conservación y/o mantenimiento, además de su relación con el entorno, con el paisaje y con la valorización social. Todas estas cuestiones se entremezclan dentro de la docencia que se imparte en el IP HERCULES, no sólo como parte de la mejora de unas destrezas en representación gráfica adquiridas por los alumnos en sus respectivos grados, sino también como fundamentos sobre los que analizar y representar el patrimonio arquitectónico desde las presiones urbanísticas y los procesos de obsolescencia a que están sometidos; los efectos y los procesos de deterioro a los cuales todos los elementos arquitectónicos están expuestos.

Con todo, el programa se centra en el empleo de técnicas de representación gráfica manual como medio de reflexión y análisis. Las sesiones diarias de dibujo están siempre precedidas de pequeños seminarios en los que los profesores exponen el objeto de estudio del día, plantean sugerencias, puntos de vista y otras reflexiones de debate para que los alumnos puedan afrontar el espacio de trabajo con ideas sobre el objeto y sobre la forma en que lo aproximarán. De forma previa a cómo cada cual afrontará el análisis de la forma, los estudiantes consensuan el rol que cada uno de sus dibujos tendrá en la composición final del panel que se arma tras cada sesión.

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Fig. 7 Ethnographic Park (Opole Museum of Rural Architecture) Fig. 8 Alejandra Mañá drawing

Desde el área de Expresión Gráfica aplicada a las Construcciones Arquitectónicas [10], la aplicación de los mismos conceptos metodológicos en el programa intensivo, tanto en la toma de datos como en la representación final permite a los estudiantes:

- Fomentar una mayor conciencia en la precisión que la metodología requiere. Las diferentes formas de expresión y la idoneidad del empleo de una u otra para según que objeto de análisis, conjunto arquitectónico o espacio histórico.

- Conocer y aplicar los sistemas clásicos de toma de datos y representación, desde una, representación gráfica de ámbito internacional que no pretende otra cosa más que compartir habilidades y conocimientos para trabajar en un equipo multidisciplinar internacional.

Desde el punto de vista educativo, los conceptos relacionados con la representación gráfica y el análisis constructivo, proveen destrezas relevantes en la lectura del espacio que los alumnos se encuentran observando mientras grafían. Ello conlleva la interacción de la capacidad de “visión espacial” con el conocimiento del patrimonio europeo; una competencia transversal que no es más que la perfecta comprensión de las tradiciones e historia de Europa por medio del dibujo. Por lo tanto, la metodología a seguir consiste en identificar la historia del lugar y de su construcción, la artesanía que caracteriza al edificio, los usos del edificio a lo largo de su historia y la función de los elementos de construcción así como sus materiales y los sistemas constructivos; aquellos que caracterizan al edificio con su entorno geográfico.

De acuerdo con estas competencias, cada día los profesores proponen las diferentes actividades de dibujo a acometer con el fin de integrar las metodologías docentes con las necesidades regionales y locales expresadas por los expertos y referidas al análisis de espacios u objetos específicos; de nuevas formas de articulación o de transformación y adaptación. Al compartir charlas y sesiones de dibujo, los profesores interactúan dinámicamente en cómo los diferentes grupos de estudiantes afrontan la problemática planteada para adaptar edificios, espacios o soluciones constructivas de edificios en riesgo de desaparición o transformación y en el que probablemente nunca más se verán preservadas sus características tradicionales. Así, los datos recogidos tienen una doble direccionalidad en la transmisión de conocimiento, uno hacia el estudiante y otro hacia la sociedad.

La importancia de la conjunción entre expresión gráfica y patrimonio se ve reflejado en los planes de estudio de las carreras que analizan el objeto y espacio arquitectónico mediante asignaturas concretas o áreas de intensificación, como es el caso de la Universitat Politécnica de Valencia y de la Universitat Jaume I [12]. En este sentido, la participación en el IP Hércules supone un refuerzo adicional en la puesta en valor de las metodologías docentes enfocadas a la representación gráfica y al análisis constructivo.

5.


6. Conclusiones

La vinculación de los programas intensivos Erasmus con el aprendizaje del dibujo técnico permite combinar la enseñanza con actividades de internacionalización del estudiantado para compartir y aprender destrezas entre diferentes países, formaciones y aptitudes. Así, el programa supone un incentivo para la interpretación y recreación del espacio habitado e histórico a través de su representación.

La contribución de estos programas, tanto en el ámbito de la expresión gráfica como en el de la construcción, tanto para la Universitat Jaume I de Castellón como para la Universitat Politecnica de Valencia, ha supuesto un incentivo para los profesores y estudiantes que han participado durante los dos primeros años, cuyo interés se deja notar por el paulatino aumento en el interés por las diversas formas de representación gráfica aplicada a sus proyectos finales de grado.

Analizando los resultados de los últimos dos años, podemos mostrar las siguientes conclusiones:

• Todas las actividades previstas en el proyecto de acuerdo a los estudiantes están directamente relacionadas con las competencias básicas o específicas en los campos de la expresión gráfica.

• Las actividades más valoradas por los estudiantes son las relacionadas con la creación de un espacio donde de las distintas formas de enfocar la aproximación al objeto; perspectivas, detalles técnicos y técnicas al óleo, acuarelas, etc., convergen para su evaluación final.

A través de este programa se han relacionado las competencias docentes con actividades de integración e internacionalización. La experiencia desarrollada nos permite aseverar que se produce una aproximación altamente favorable hacia la expresión gráfica cuando estas se combinan en sus diferentes formas de representación.

Analizando los resultados del IP HERCULES, podemos afirmar que, dentro de la heterogeneidad, todos los grupos resolvieron las diferentes tareas de análisis y representación con muy alta solvencia. Así, podemos concluir que las actividades más valoradas por los estudiantes fueron las relacionadas con conocimientos transversales de índole técnica y compositiva; aquellas que permiten organizar el trabajo en grupo mediante reuniones, discusiones, decisiones, etc. Destrezas reflejadas tras el trabajo diario y mediante la composición de los paneles que finalmente son evaluados y premiados.

Agradecimientos

Alumnos UJI 2013 y 2014: Coral Escorihuela Sales, Alejandra Mañá Aguilar, Ferran Escalada Beltrán, Jose Pallarés Marzá / Óscar Gijón Peñarroja, Marcos Darío Casabona Gazol, Wilman Meneses Orbe, Roberto Verdoy Sánchez.

Alumnos UPV 2013 y 2014: Carla Adriá, Elena Ferrer, María Garcia Lloris, Irene García Moratalla, Ana Yepes / Elisa García Capilla, Miquel Lloret García, Alberto Quintana Gallardo, Raquel Torres Remón, Pablo Guillen Marzal.


1 LLP guía del programa en http://ec.europa.eu/education/tools/llp_en.htm. (visita mayo de 2014)

2 Guía ERASMUS+ en http://ec.europa.eu/programmes/erasmus-plus/index_en.htm#hp_guide. (visita mayo de 2014)

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LA EXPRESIÓN GRÁFICA DEL PROYECTO ARQUITECTÓNICO EN LA PROVINCIA DE ALICANTE. EVOLUCIÓN EN DOCUMENTOS DE ARCHIVO DESDE FINALES DEL SIGLO XIX HASTA LA ACTUALIDAD

PIEDECAUSA GARCÍA, Beatriz;

PÉREZ SÁNCHEZ, Juan Carlos

RESUMEN

Es indiscutible que, desde hace varios siglos, la documentación exigida a la hora de formalizar oficialmente un Proyecto de Arquitectura ha evolucionado constantemente hacia nuevos criterios, bien establecidos por la administración o bien por la sociedad donde se inserta. Una evolución que se ha desarrollado tanto en el ámbito gráfico como en el ámbito documental, incluyendo nueva información a medida que aparecen determinadas normativas, requerimientos o herramientas gráficas.

El objetivo del presente trabajo es el estudio de la evolución en la documentación existente en los proyectos arquitectónicos de la provincia de Alicante desde finales del siglo XIX hasta la actualidad. La comprensión y análisis sintético de sus características materiales permitirá discernir las necesidades de generación de documentación gráfica y su materialización según distintas décadas, analizando siete ejemplos de épocas diferentes. Así, el trabajo sintetiza la información existente en varios ejemplos edificatorios, mostrando las transformaciones que han formado parte de los Proyectos de Arquitectura en Alicante en el último siglo.

Palabras clave: expresión gráfica, proyecto arquitectónico, archivo histórico, Alicante.

ABSTRACT

It is known that, for several centuries, the documentation required to officially formalize an architectural project has constantly evolved into new criteria established either by the administration or by society. This trend has been developed in both graphic and documentary fields, including new information as certain regulations, requirements or graphical tools appeared.

The main objective of this work is the study of the evolution in the existing architectural documentation projects in the province of Alicante since the late nineteenth century to the present. An understanding approach and summary analysis of its material properties will allow to know the needs of new graphic documentation generation and its materialization according to different decades, analysing seven different examples from several periods. Thus, this paper summarizes the information considered in several building examples, showing the transformations of Architecture Projects on each period of time in Alicante in the last century.

Keywords: graphic expression, architectural project, historical archive, Alicante.

1. INTRODUCCIÓN

Es indiscutible que, desde hace varios siglos, la documentación exigida a la hora de formalizar oficialmente un proyecto de Arquitectura ha evolucionado constantemente hacia nuevos criterios, bien establecidos por la administración o bien por la sociedad donde se inserta. Una evolución que se ha desarrollado tanto en el ámbito gráfico como en el ámbito documental, incluyendo nueva información a medida que aparecen determinadas normativas, requerimientos o herramientas gráficas.

A nivel global, la imagen que se tiene hoy en día de la documentación mínima a exigir en un proyecto de edificación no ha sido constante a lo largo de la historia de la Arquitectura. Aún así, a menudo la primera impresión puede ser un poco superficial, olvidando la verdadera historia del lugar o cómo las transformaciones sociales han generado y siguen generando influencias en el terreno arquitectónico a lo largo de los años.

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Por todo ello, la presente investigación parte de la hipótesis de que la documentación requerida en los Proyectos de Arquitectura en el último siglo ha evolucionado con los años en función de las necesidades sociales, los requerimientos normativos y los medios auxiliares disponibles en cada momento. Un trabajo que pretende sintetizar esta evolución con el fin de aproximarse, y en algunos casos recuperar, la noción de escala del lugar, de su historia y sus necesidades. Puede que así, girando un momento la vista al pasado para volverla de nuevo a enfocar hacia el presente, se entienda mejor la realidad actual, evaluando con una mirada más precisa las enormes transformaciones que durante el último siglo han formado parte de nuestros proyectos.

2. OBJETIVOS

El objetivo de este trabajo es el estudio de la evolución en la documentación arquitectónica existente en los proyectos de la provincia de Alicante desde finales del siglo XIX hasta la actualidad. Con el fin de aproximarse a los distintos modelos de representación utilizados en los proyectos de los últimos cien años, este trabajo sintetiza la información existente en varios ejemplos edificatorios, mostrando las transformaciones que, en este periodo de tiempo, han formado parte de los Proyectos de Arquitectura.

Así, se establece una comparativa de la documentación oficial presentada en una selección de proyectos de arquitectura en Alicante en el último siglo. La comprensión y análisis sintético de sus características materiales permitirá discernir las necesidades de generación de documentación gráfica y su materialización según distintas décadas, analizando siete ejemplos de distintas épocas, a saber: Proyecto de finales del siglo XIX (1880-1900), Proyecto de principios del siglo XX (1900-1920), Proyecto de antes de la guerra civil española (1920-1930), Proyecto de después de la guerra civil española (1940-1960), Proyecto de los años sesenta (1960-1980), Proyecto de los años ochenta (1980-1990) y un Proyecto actual (2000-2014).

3. MÉTODOS

Teniendo en cuenta los periodos temporales anteriores, se han analizado distintos proyectos en cada una de las épocas, evitando demasiadas singularidades.

Con este criterio, se hizo un barrido en los fondos del Archivo Municipal de Alicante (con documentación desde 1752 a 1958) [1,2], obteniendo documentos organizados según tres grupos: archivos de la Policía Urbana (desde 1752 a 1939), archivos de Obras Municipales (desde 1872) y archivos de Obras Particulares (desde 1800). Dentro de esta clasificación, se seleccionaron expedientes relacionados con Obras Municipales ya que, al ser obras pertenecientes a un organismo oficial, la documentación existente debe ser lo más rigurosa posible y acorde con las exigencias municipales o estatales de cada periodo.

Con el fin de obtener una visión más global de la documentación gestionada a nivel estatal, se analizaron distintos expedientes disponibles en el Archivo Histórico Provincial de Alicante. Allí, especialmente se consultó información relativa a obras de construcción de escuelas unitarias mixtas, pudiendo comprobarse las exigencias documentales en este tipo de proyectos más estandarizados.

Para el análisis de proyectos más actuales, se recurrió a fuentes diversas. En el caso del proyecto del periodo 1960-1980 se consultó documentación anexa al expediente de construcción de la Estación de Autobuses de Alicante, así como bibliografía específica [3,4]. Respecto a las referencias a proyectos de los años 1980-1990 se recurrió a documentación del Archivo del Colegio Territorial de Arquitectos de Alicante, al ser uno de los mejores archivos con información posterior a los años 60. Y por último, respecto a los documentos relacionados con proyectos actuales, se recogió información de distintos Estudios de Arquitectura con los que los autores han colaborado en los últimos años.


Con todo ello, el presente estudio se basa en la documentación existente de varios ejemplos de cada época conservados en los archivos anteriormente mencionados y que son recogidos en la Tabla 1.

Fuentes Primarias Archivo Municipal de Alicante

Expediente de edificación de una casa en la Plaza de la Misericordia propiedad de Josefa Beltrán. Legajo 9999-77-22. Archivo Municipal de Alicante. Año 1898 [5].

Expediente de memoria del Proyecto Nuevo Emplazamiento del Mercado Central. Legajo 9999-10-71. Archivo Municipal de Alicante. Año 1914 [6].

Expediente de Proyecto de Reforma en despachos de billetes en Estación Central de Autobuses. Legajo 9999-2A-192/35. Archivo Municipal de Alicante. Año 1967 [7].

Fuentes Primarias Archivo Histórico Provincial de Alicante

Proyecto de construcción de escuela municipal en Benimasot. Fondo de la Delegación Provincial de Educación y Ciencia de Alicante. EC-G 955. Archivo Histórico Provincial de Alicante. Año 1926 [8].

Fuentes Primarias Archivo del Colegio Territorial de Arquitectos de Alicante

Expediente de Proyecto de Edificio de 60 Apartamentos en el Cabo de las Huertas, Alicante. Archivo A-4-14. Ficha 61. Archivo del Colegio Territorial de Arquitectos de Alicante. Año 1980 [9].

Fuentes Primarias Archivos Particulares de Arquitectos

Proyecto Básico y de Ejecución para edificio de 6 viviendas y locales comerciales en planta baja. Archivo propio de Estudio de Arquitectura. Año 2008 [10].

Tabla 1. Fuentes primarias que componen el presente estudio. Fuente: elaboración propia.

Además, también es importante destacar que la metodología empleada contempla el estudio de los proyectos mencionados a la vez que se complementa con otras lecturas paralelas relacionadas con la investigación tanto a nivel histórico como urbano [11].

Tras la consulta de las fuentes primarias y secundarias que componen el estudio, se obtiene una visión panorámica de la evolución de la documentación de proyecto en Alicante desde finales del siglo XIX hasta la actualidad. Posteriormente, y con el fin de representar las condiciones propias de cada proyecto, se establecen diferentes fichas descriptivas para cada periodo seleccionado (Figura 1), identificando la información obtenida en una descripción breve o tipo de expediente, así como la documentación gráfica y no gráfica existente en cada caso (memorias, presupuestos, etc.).

Fig. 1. Ficha de identificación de documentación para cada expediente analizado. Fuente: elaboración propia.

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Tras analizar la información de los proyectos anteriores, y con el fin de generar un baremo comparable para la documentación obtenida, se opta por la creación de una gráfica resumen en función de la época de estudio donde se sintetizan los aspectos más significativos de los proyectos mediante una codificación de la información existente en ellos (Figura 2).

Fig. 2. Documentación encontrada en proyectos desde 1880 hasta 1930: Proy. de finales siglo XIX (1880-1900), Proy. de principios siglo XX (1900-1920) y Proy. antes de la guerra civil (1920-1930). Fuente: elaboración propia.

Así, se codifica la información en dos vertientes: la relacionada con la documentación gráfica (dibujos, planos de emplazamiento, plantas, alzados, detalles, perspectivas, croquis, etc.) y sus condiciones de representación (original, copia, color, texturas, norte, escalas, cajetín, autor, firma, leyenda, textos, título o fecha); y la relacionada con documentación no gráfica (instancias, memorias descriptivas, memorias de cálculo, pliego de condiciones, mediciones u otros documentos), obteniendo así una idea global de la documentación existente, susceptible de ser identificada, catalogada y comparada.

4. RESULTADOS

4.1. Proyecto de finales del siglo XIX (1880-1900)

El proyecto corresponde al derribo de una vivienda existente entre medianeras y la posterior edificación de una casa en la Plaza de la Misericordia, siendo la propietaria Josefa Beltrán.

La información del expediente consiste en un documento tamaño A3, plegado en tamaño folio. En su portada se registra, escrita a mano, la solicitud al Ayuntamiento por parte de la propietaria de derribar la vivienda existente por ruina y la solicitud de emprender posteriormente una obra de edificación de nueva planta con arreglo al plano que se acompaña, pagando las oportunas tasas.

En dicho documento también se expone la respuesta, escrita a mano, del arquitecto municipal José Guardiola Picó, confirmando que las obras no se oponen a los preceptos legales vigentes sobre la policía urbana y que los planos cumplen las ordenanzas municipales. Finalmente, se da el visto bueno, aunque siempre a la espera de que el propio alcalde lo estime justo y oportuno; también se recoge la conclusión de la comisión de ornato, que no ve inconveniente en aceptar la solicitud. Por último, en un documento aparte de pequeño tamaño, se da el visto bueno por parte de la alcaldía, rellenando un formulario de la época, ya predeterminado para estos casos (Figura 3).


Fig. 3. Proyecto de derribo de vivienda existente y posterior edificación de una casa en la Plaza de la Misericordia (1898). Imagen izquierda. Solicitud de derribo y nueva edificación. Imagen central Plano adjunto.

Imagen derecha. Resolución del Alcalde. Fuente: fotografía propia.

La documentación gráfica adjunta consiste en un plano tamaño A4, en soporte de gasa encerada, que detalla con tinta negra la planta baja, piso y fachada de una vivienda. En ellos se indican la distribución de espacios en planta, los espesores de cerramientos y algunas proyecciones, mientras que en el alzado se insinúan molduras y materiales (las barandillas de forja y las rejas de planta baja), un título que indica el emplazamiento y el nombre de la propietaria. Está fechado (15 de Agosto de 1898) y firmado por el arquitecto Nadal Cantó, con el sello de aprobación por el ayuntamiento.

4.2. Proyecto de principios del siglo XX (1900-1920)

Es una de las propuestas que se hicieron para el proyecto del edificio del Mercado Central de Alicante en 1914. Esta solución consta de una planta semisótano y planta baja; en el espacio interior se distinguen 3 naves de tipo basilical y los puestos de venta se agrupan formando manzanas alargadas. La documentación gráfica consultada consiste en un plano (cianotipo) de un tamaño considerable 620x1175 mm a escala 1/200 del edificio en la traba urbana. En él se indica una escala numérica, no existiendo título, fechas ni el nombre del arquitecto.

Existe una representación del alzado lateral donde sí aparece la autoría, fecha y un estudio tipográfico de rótulos (Figura 4). El documento permite una identificación de cada material mediante un tono de tinta determinado y un tipo de representación concreta (texturas o rayados). Estructuralmente, la construcción se resuelve mediante un sistema de pilares y cerchas de acero laminado que permiten una adecuada iluminación central, representado en diversos detalles constructivos. Por otro lado, la envolvente se realiza con materiales ligeros, cristaleras laterales y ladrillo en las fachadas principales, que se materializa en el plano con una tonalidad rojiza con definición de juntas verticales y horizontales. Todos los documentos están plasmados sobre un soporte de gasa encerada, que permite rascar y corregir fallos a la vez que, debido a su ligera transparencia, posibilita la superposición de dibujos.

Fig. 4. Alzado lateral del Proyecto de Mercado Central de Alicante (1914). Fuente: fotografía propia.

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El documento de la Memoria del Mercado Central está formado por 34 páginas escritas a máquina divididas en dos partes diferenciadas. La primera parte (10 páginas) consiste en la descripción del proyecto, las distintas soluciones propuestas, la composición, la distribución de puestos y los pavimentos de la urbanización. La segunda parte, más extensa (24 páginas), describe el cálculo pormenorizado de los elementos del mercado (relación flecha-luz, trabajo del metal, ecuaciones de presiones, armaduras, acción del viento, arriostramiento, etc. El documento está firmado por el arquitecto municipal Francisco Fajardo y por el ingeniero de caminos Próspero Lafarga Navarro.

4.3. Proyecto de antes de la guerra civil (1920-1930)

En el proyecto de construcción de una escuela unitaria mixta municipal en Benimasot del año 1926, perteneciente a la Delegación Provincial de Educación y Ciencia de Alicante, la información del expediente consiste en distintos documentos de tamaño cuartilla donde se anota el desarrollo de los acontecimientos, las fases del proyecto y los permisos solicitados, con las correspondientes respuestas por parte de los organismos pertinentes.

La documentación gráfica se compone de 3 planos en tinta: un plano de emplazamiento que identifican las calles y propietarios colindantes, con el norte, escala numérica y la firma del arquitecto; un segundo plano de planta a escala 1/100 donde aparece la cimentación acotada y la planta baja de la unidad con diferenciación de materiales (fábrica, carpinterías o mobiliario) mediante distintos recursos gráficos; un tercer plano a escala 1/100 con tres alzados y una sección constructiva grafiando los materiales a emplear (teja en cubierta, revestimiento continuo en fachada o carpinterías). En todos los documentos aparece la firma del arquitecto y el sello con la conformidad del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes.

Fig. 5. Proyecto de Escuela Municipal en Benimasot (1926). Imagen nº1. Dossier del proyecto. Imagen nº2. Planos de planta. Imagen nº3. Pliego (35pág). Imagen nº4. Precios (10pág). Fuente: fotografía propia.

Dentro de la información no gráfica aparecen 5 documentos escritos a máquina y con el sello del Ministerio: memoria del proyecto (2 páginas), pliego de condiciones (35 páginas), precios de jornales (2 páginas), precios de unidades de obra (5 páginas) y detalle de precios (5 páginas) (Figura 5).

4.4. Proyecto de después de la guerra civil (1940-1960)

En el Proyecto de Emplazamiento del Gobierno Civil y Reforma Parcial de la Plaza de la zona de Calvo Sotelo del año 1940, la información del expediente consiste en documentos de tamaño considerable correspondientes tanto a las soluciones oficiales planteadas ante el Ayuntamiento como a bocetos y posibles soluciones a mano alzada de las distintas propuestas planteadas (Figura 6).


Existen varios planos (reproducciones de originales) sin fecha ni firma, sobre los que se proponen posibles ubicaciones del edificio con lápices de distintos colores y con anotaciones de las ventajas e inconvenientes de las diferentes soluciones. También existen dos planos rotulados del Ayuntamiento de Alicante que indican modificaciones del proyecto, diferenciando en dos tonos la propuesta aprobada y la propuesta a aprobar. Estos planos sí están fechados a 10 de octubre de 1940 y firmados por el arquitecto municipal Miguel López, con las cotas de la parcela y las calles adyacentes.

Fig. 6. Proyecto de Emplazamiento del Gobierno Civil y Reforma Parcial de la Plaza de Calvo Sotelo (1940). Imagen izquierda. Plano de propuesta de ubicación del nuevo Gobierno Civil. Imagen central. Plano de la

parcela. Imagen derecha. Perspectivas del emplazamiento Solución C. Fuente: fotografía propia.

Dentro del expediente aparece el emplazamiento del proyecto a escala 1/3000. Se trata de un plano de situación con gran parte del centro de Alicante, indicando los nombres de calles, avenidas y edificios más representativos de la ciudad. Su particularidad es que el plano únicamente detalla aquellas zonas que “interesan”, aquellas más representativas o importantes y “elimina” el resto. Así aparecen manzanas insinuadas en zonas de interés medio y existe un vacío gráfico en aquellas zonas que no se consideran importantes. También existen otros 3 planos que detallan los perfiles transversales de las manzanas del proyecto y otros 2 ejemplares con perspectivas volumétricas de las distintas soluciones propuestas del edificio del Gobierno Civil.

4.5. Proyecto de los años sesenta (1960-1980)

En el proyecto de Reforma en los despachos de billetes en la Estación Central de Autobuses de Alicante del año 1967, la documentación se compone de 3 planos con distintos tipos de representación gráfica.

El plano de planta piso presenta escala numérica a 1/100 y parece una reproducción donde se dibuja superpuesta una nueva solución de distribución interior. El grafismo utilizado denota aspectos de época como la utilización de letras normalizadas (pudiendo haberse utilizado plantillas); en cuanto a la representación, es interesante destacar que las líneas de los distintos elementos se prolongan en las intersecciones, todo ello en el interior de un cajetín que enmarca el dibujo.

El segundo plano, también una planta, identifica con rótulos a mano alzada las obras a ejecutar. En el título aparece la definición de “Plan de necesidades” y se señalan zonas donde es necesario impermeabilizar la bóveda, el material a utilizar (mostrador de mármol y carpintería de aluminio, identificación de distintas texturas o materiales mediante sombreados) o los paramentos con revoco.

El tercer plano plantea una mezcla de distintos tipos de representación en un dibujo de planta, a escala 1/20 donde se identifican materiales, cotas y niveles. El dibujo central consiste en un alzado del módulo de venta de billetes que muestra una leyenda de materiales con definición de productos y colores; además aparece una perspectiva a mano alzada de la zona de billetes con unas figuras de vendedor y usuario, permitiendo mejor comprensión de las proporciones y escala del elemento (Figura 7).

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Fig. 7. Proyecto de Reforma en la Estación Central de Autobuses (1967). Imagen izquierda. Plan de necesidades de la reforma. Imagen derecha. Perspectiva de la zona de venta de billetes. Fuente: fotografía propia.

4.6. Proyecto de los años ochenta (1980-1990)

Edificio de 60 Apartamentos en el Cabo de las Huertas de Alicante del año 1980, con documentación gráfica que se compone de ocho documentos reproducidos en tinta azul del plano original y que presentan un marco bordeando el dibujo y un cajetín en la parte inferior derecha donde se identifica el plano (número, propietario, nombre del plano, escala, arquitecto, ubicación y fecha) (Figura 8).

Fig. 8. Proyecto de 60 Apartamentos en el Cabo de las Huertas (1980). Imagen izquierda. Sección del edificio. Imagen derecha. Perspectivas, plantas y detalles Fuente: fotografía propia.

El plano de situación y jardinería ubica la edificación, los aparcamientos, la piscina y la pista de tenis. Se utilizan tramas que dan riqueza al dibujo y la vegetación presenta bastante detalle. Otros documentos combinan otros tipos de representación complementaria para definir ciertos aspectos constructivos: planta general con indicación de detalles a 1/100, planta y alzado de uno de los apartamentos a 1/50, sección tipo y detalles de cerramiento, perspectivas del prefabricado de piedra artificial de fachada, etc. Todos ellos están repletos de cotas, textos explicativos y recursos gráficos expresivos (líneas de puntos, dobles líneas o sombreados), así como materiales, ejes de simetría, puntos singulares, y perspectivas, con el fin de facilitar la visualización en tres dimensiones.

4.7. Proyecto actual (2000-2014)

Proyecto Básico y de Ejecución para un edificio de 6 viviendas y locales comerciales del año 2008 de un estudio joven de Arquitectura de Alicante. Debido a la implantación del Código Técnico de la Edificación la normativa se ha vuelto más restrictiva a la vez que específica en cuanto al tipo de documentación a entregar en un proyecto


de Arquitectura. Existen multitud de planos que componen un proyecto de estas características (en este caso 27 apartados a detallar en forma de planos (mínimo 3 planos con apartado) y aunque cada plano se centre en la representación de un aspecto determinado (planta, sección, etc.) siempre existe múltiple información gráfica para matizar algún aspecto más específico (un detalle, un esquema, una perspectiva, una indicación de montaje, etc.), apostando por la mezcla de todo tipo de información en cada plano con el fin de facilitar su comprensión (Figura 9).

Fig. 9. Proyecto Básico y de Ejecución de 6 viviendas y locales comerciales (2008). Imagen izquierda. Alzado. Imagen central. Detalles de cubierta y fachada. Imagen derecha. Listado de memorias. Fuente: fotografía

propia.

5. CONCLUSIONES

Respecto al contexto social en Alicante en las épocas estudiadas cabe destacar algunos aspectos que, en opinión de los autores, han influido en el desarrollo de la documentación aportada en la presente investigación, como son el aumento de la población a finales s XIX, la proliferación de edificios para el ocio, burgueses y sobre todo la arquitectura pública en los años 30, los grandes cambios urbanísticos que dan gran importancia de sector servicios y construcción en los años 40, el gran crecimiento turístico en zonas de playa en los años 60 o la aparición de barrios periféricos con el desplazamiento del centro comercial y los servicios de la ciudad en los años 80.

Como resultado, la evolución de la documentación presente en el Proyecto Arquitectónico desde finales del siglo XIX hasta la actualidad en la provincia de Alicante puede identificarse en 5 ámbitos:

1. La definición mínima del proyecto: la documentación oficial del proyecto arquitectónico a finales del siglo XIX es casi inexistente, aportando únicamente la solicitud de licencia de obras al Ayuntamiento con una mínima representación gráfica. Debido a que es el propio maestro de obra quien gestiona las soluciones, no existe definición del proyecto a construir y no se precisa una transmisión detallada de las soluciones arquitectónicas a la municipalidad.

2. El presupuesto ajustado: a principios del siglo XX la documentación del proyecto arquitectónico comienza a ampliarse. Se transmiten las ideas generales del proyecto mediante la definición completa de plantas, alzados y secciones; así como una precisa valoración de los costes de ejecución, con una gran importancia de las memorias, los pliegos de condiciones y los precios detallados. Aparece recogida la autoría del proyecto, estando más relacionada con la asunción de responsabilidad que por la voluntad de identificación del arquitecto (Figura 10).

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Fig. 10. Proyecto del Mercado Central de Alicante. Imagen izquierda. Plano de planta baja. Imagen central. Parte descriptiva de la memoria. Imagen derecha. Parte de cálculo de la memoria. Fuente: fotografía propia.

3. La venta al cliente: a partir de los años 40, las perspectivas comienzan a usarse como un nuevo método de representación en los proyectos. Al principio se emplean en proyectos públicos para transmitir las ideas de proyecto a gente no entendida, con vistas volumétricas atractivas que favorecen la compresión del conjunto; posteriormente, se extiende su uso por otros arquitectos para convencer a promotores particulares. Además, aparece mayor especificidad en la información representada, eligiendo interesantes puntos de vista en las perspectivas, planos únicamente de partes destacadas y omisión de ciertos detalles para una mejor difusión del producto al público.

4. Los detalles constructivos: en los años 60, la definición del proyecto mediante detalles constructivos empieza a tomar una gran importancia, añadiendo además la identificación de materiales (incluso en alzados o plantas) tonalidades, texturas o acabados en las leyendas. A medida que la información va aumentando, aparece la identificación sistemática de todos los documentos de proyecto, numerando expedientes y planos, especificando la escala, la fecha del documento o las modificaciones llevadas a cabo (Figura 11).

Fig. 11. Proyecto de un edificio de 60 Apartamentos en el Cabo de las Huertas de Alicante (1980). Imagen izquierda. Detalle en perspectiva. Imagen derecha. Detalle en perspectiva. Fuente: fotografía propia.

5. La especificación llevada al extremo: a medida que aumentan las normativas, se incrementa la mínima documentación oficial necesaria para la aprobación municipal. Así, el número de planos, documentos o incluso las responsabilidades de los distintos intervinientes van ampliándose, lo que implica también un mayor compromiso y


definición del arquitecto en todos los aspectos del proyecto. En definitiva, conforme van pasando los años se van añadiendo más requisitos a la documentación para formalizar oficialmente una edificación: nuevos documentos adaptados a las necesidades del momento que obligarán siempre al ajuste continuo de la información exigida en un proyecto arquitectónico.

6. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1 Buscador de fondos documentales. Archivo Municipal de Alicante, 2012. Web: http://www.alicante-ayto.es/archivo/home.html

2 ZARAGOZA MÁS, J. Mercados de Alicante: mil años de historia. Alicante: Ayuntamiento de Alicante, 2007.

3 JAÉN I URBAN, G. (DIR.), MARTÍNEZ, A., OLIVA, J., OLIVER, J. L., SEMPERE, A.; CALDUCH, J. Guía de Arquitectura de la Provincia de Alicante. Alicante: Instituto de Cultura Juan Gil-Albert y Colegio Territorial de Arquitectos de Alicante, 1999.

4 VARELA BOTELLA, S. Guía de Arquitectura de Alacant (2º tomo). Alicante: Colegio de Arquitectos de Alicante, 1980.

5 Proyecto de edificación de una casa en la Plaza de la Misericordia propiedad de Josefa Beltrán. Legajo 9999-77-22. Alicante: Archivo Municipal de Alicante, 1898.

6 Proyecto Nuevo Emplazamiento del Mercado Central. Legajo 9999-10-71. Alicante: Archivo Municipal de Alicante, 1914.

7 Proyecto de Reforma en los despachos de billetes en la Estación Central de Autobuses. Legajo 9999-2A-192/35. Alicante: Archivo Municipal de Alicante, 1967.

8 Proyecto de construcción de escuela municipal en Benimasot. Fondo de la Delegación Provincial de Educación y Ciencia de Alicante. EC-G 955. Alicante: Archivo Histórico Provincial de Alicante, 1926.

9 Proyecto de Edificio de 60 Apartamentos en el Cabo de las Huertas, Alicante. Archivo A-4-14. Ficha 61. Alicante: Archivo del Colegio Territorial de Arquitectos de Alicante, 1980.

10 Proyecto Básico y de Ejecución para un edificio de 6 viviendas y locales comerciales en planta baja. Alicante: Archivo propio de Estudio de Arquitectura, 2008.

11 MORENO SÁEZ, F. Historia de la ciudad de Alicante. Edad Contemporánea. Alicante: Patronato Municipal del Quinto Centenario de la Ciudad de Alicante, 1990.

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LEVANTAMIENTO GRÁFICO Y ANÁLISIS DEL REMATE SURESTE DE LA PUERTA DE SAN CRISTÓBAL DE LA CATEDRAL DE SEVILLA

GUERRERO VEGA, José María (1);

PINTO PUERTO, Francisco (2)

(1) Departamento de Expresión Gráfica e Ingeniería en la Edificación, Escuela Técnica Superior de Ingeniería de la Edificación, Universidad de Sevilla

Sevilla, España

e-mail: [email protected]

(2) Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Sevilla

Sevilla, España


Resumen

El deterioro del remate sureste de la Puerta de San Cristóbal, construcción en cantería que cubre el cilindro de la escalera de caracol que da acceso a distintos niveles de las cubiertas del edificio y un significativo elemento de su volumetría exterior, motivó una intervención de urgencia en el mismo. Para ello era necesaria la realización de un levantamiento gráfico riguroso, determinando la configuración del despiece de la sillería y de sus elementos constructivos. Paralelamente a los trabajos de consolidación y limpieza, se pudieron documentar gráficamente zonas ocultas de algunas piezas que fueron desmontadas para su restauración o sustitución. Estos datos, junto a aquellos que surgían de la lectura cercana de este elemento, se incorporaron al levantamiento realizado, adquiriendo el papel de documento de su estado actual y de la propia intervención. A su vez, ha sido posible avanzar en el conocimiento de las técnicas constructivas puestas en práctica, así como identificar dos fases diferentes en la construcción de este elemento.

Palabras clave: Dibujo, cantería, estereotomía, escalera de caracol, tardogótico.

Abstract

Elevations and Analysis of the South-East Finial of the San Cristóbal Door of Seville Cathedral

The deterioration of the south-east finial of the Saint Christopher Door, a stone construction covering the cylinder of the spiral staircase leading to different levels of the building roofs and a prominent feature of the external volume, gave rise to an urgent intervention. This required creating a rigorous elevation to identify the configuration of the individual pieces of the stonework and the building elements. In addition to carrying out consolidation and cleaning works, it was possible to create graphical records of the concealed areas of the some of the pieces that were dismantled for restoration or replacement. This information and the additional data that was obtained from close inspection of the finial were included in the elevation created, turning it into a testimony of the element’s current status and the intervention itself. It was also possible to gain a deeper understanding of the building techniques used, and to identify two different phases in the construction of this element.

Keywords: Drawing, stonework, stereotomy, spiral staircase, Late Gothic

1. Introducción

Las intervenciones en el patrimonio histórico deberían entenderse como procesos globales, en los que además de la preservación de su materialidad se profundice en el conocimiento del mismo. Por una parte, una investigación previa que abarque aspectos diversos de la realidad compleja de los bienes arquitectónicos, a través de la cual reconocer los valores arquitectónicos, históricos y artísticos a preservar, constituye la base para la concepción y definición del proyecto de intervención. A su vez, la propia ejecución de los trabajos supone en muchas ocasiones


el registro de elementos que normalmente se encuentran ocultos tras su construcción desvelando soluciones técnicas, huellas y marcas hasta entonces desconocidas, y a la postre proporcionándonos una mayor información del bien arquitectónico.

La experiencia en los procesos de intervención demuestra la importancia de estos datos, y la dificultad de contar con recursos técnicos adecuados que permitan registrarlos de forma eficiente y ágil, para no interferir en el desarrollo de los trabajos definidos en el proyecto. Por tanto, entender la propia intervención como un proceso de investigación, es una cuestión ineludible en la actualidad, aunque sólo sea para registrar y documentar la información generada en su transcurso. En este sentido, la representación gráfica constituye una herramienta fundamental tanto para el propio conocimiento como para su documentación [1].

En mayo de 2012 se constató por parte del gabinete técnico de la catedral de Sevilla el avanzado deterioro del remate que cubre la escalera de caracol, situada en el ángulo sudeste del testero del crucero sur de la catedral hispalense ( ), sobre la conocida como Puerta de San Cristóbal, y que da acceso a los distintos niveles de las cubiertas del edificio, configurándose como un elemento significativo de su volumetría exterior. En el extremo opuesto de la mencionada portada tuvo que construirse, al menos hasta una cierta altura, una escalera de caracol de la cual se conserva, entre otras huellas, el acceso cegado a nivel del suelo de la nave del crucero y en el nivel de la tribuna del reloj. Esta otra escalera no se conserva hoy día ya que desapareció entre 1496 y 1502, momento en el que se amplió la capilla de Nuestra Señora de la Antigua [2].

Fig. 1. Fotografía del remate de la escalera antes de su intervención.

Los tres remates de escaleras del crucero que se han conservado, adoptan la forma de chapiteles cónicos realizados en piedra, con decoraciones de crochets y remate en forma de cestón atado. En los dos que flanquean la puerta del crucero norte, pero también en el de la escalera del cimborrio, los conos cubren directamente los caracoles, observándose su interior una vez alcanzado el nivel de las naves altas. Sin embargo, el remate objeto de este estudio ( ) presenta algunas diferencias importantes.

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Fig. 2. Planta y alzado del remate. (Dibujo de los autores).

La primera diferencia se presenta al observar el cierre de la escalera. En este caso está formado por una cúpula hemisférica cuyo despiece ofrece un corte estereotómico en hiladas en “vuelta de horno”, con un buen trazado y regularidad. El cilindro pétreo del caracol continúa envolviendo y ocultando esta semiesfera hasta formar una plano horizontal que sirve de base para el remate cónico.

La segunda diferencia está en el aparato arquitectónico articulado entre esta bóveda y el remate cónico. Ocupa siete hiladas hasta conseguir formar un espacio interior cilíndrico normalmente inaccesible. Al exterior, en las cuatro primeras hiladas, se desarrollan los tréboles florales que rematan cada uno de los ocho gabletes resultado de la unión de los baquetones que ascienden por el cilindro. Estos baquetones comienzan a la altura de las uniones de los arbotantes con los testeros laterales de la nave del crucero, más o menos a mitad de la altura entre estas naves altas y las colaterales. Estos baquetones, de sección continua, recorren el cilindro de la escalera en forma helicoidal, hasta llegar a la altura de las cresterías de las naves altas. A partir de este punto de encuentro se enderezan verticalmente hasta unirse dos a dos formando los citados gabletes. El espacio entre los tréboles


vegetales queda hueco, formando ocho pequeñas ventanas.

Una tercera diferencia es la presencia sobre estas ventanas de un cilindro liso que ocupa otras tres hiladas de altura, la última formada por una potente cornisa. Este cilindro presenta en su desarrollo el perfil de una cornisa se sección clásica, formando un pequeño entablamento rematado con cornisa con medio bocel, un friso liso y una cornisa. Esta última es aún de configuración medieval. Esta concesión a un lenguaje “romano”, unida al cambio en el material pétreo de este cilindro respecto a los remates anteriores, denota un cambio en la configuración que debe analizarse con detenimiento. De esta forma, el caracol sureste queda enfatizado respecto a sus simétricos, por la elevación del cuerpo ahuecado que le aporta más altura, y una gran sensación de esbeltez y ligereza.

Sera sobre este cilindro donde se eleve el cono hueco hasta alcanzar nueve hiladas más una formada por la pieza de remate. Este cono es el elemento común con los que rematan las otras dos escaleras del crucero, aunque nuevamente encontramos alguna diferencia. Debido a la elevación producida por el cuerpo de ventanas, los remates trebolados quedan aislados del cono, mientras en los otros dos remates citados están fundidos con él. En nuestro caso, el cono queda libre de esta decoración, desarrollando su programa decorativo con gran autonomía y racionalidad.

Los motivos vegetales que se desarrollan en este remate son semejantes a los que podemos encontrar en las últimas fases de la obra gótica, es decir, desde la cabecera hasta el crucero; los enmarques de los rosetones, la decoración de las cornisas de los andenes exteriores de los brazos y la parte baja de los triforios sobre las capillas de la cabecera, entre otros. Consiste en una decoración vegetal mucho más desarrollada y exuberante en su expresión, con numerosas espirales de ramas y hojas. Los crochets, sin embargo, repiten un esquema muy parecido a los que podemos encontrar en los restantes pináculos.

En resumen, podemos diferenciar varias partes en este elemento arquitectónico, que clasificamos en cinco sectores diferentes: la parte inferior el cilindro de la escalera de caracol, cubierto por la citada bóveda hemisférica; por encima de este sector un cuerpo calado, cuya sección es un fragmento de conoide de generatriz curva; a continuación, un cuerpo cilíndrico recto formado por entablamento, friso y una potente cornisa; le sigue un cuerpo cónico hueco de piedra de sección constante que forma el chapitel; y por último, un elemento de remate macizo cuya configuración, hoy repuesta, que debió ser semejante a la de los restantes chapiteles del crucero.

2. Objetivos

Una vez detectado el deterioro de alguna de las piezas de piedra del remate, que comprometían su estabilidad, se procedió al montaje de un andamio para el registro, la limpieza así como la sustitución de algunos de los sillares cuyo nivel de deterioro era muy avanzado. Los trabajos, que se desarrollaron entre los meses de mayo y junio, se llevaron a cabo a través de un proyecto de urgencia elaborado por el arquitecto conservador del edificio D. Alfonso Jiménez Martín. De manera paralela, se nos encargó la elaboración de un levantamiento gráfico riguroso de este elemento donde quedara definido su despiece de cantería, sus elementos constructivos, además de realizar un registro e inventario fotográfico sistemático de todos sus detalles, deterioros y patologías perceptibles. El objetivo era contar con una documentación gráfica que describiera tanto el estado previo a la intervención como el resultado tras la misma, así como el mismo proceso de intervención.

3. Método y proceso de trabajo

Debido a la urgencia con la cual se debían acometer los trabajos de consolidación, el proceso de toma de datos se inició una vez montado el andamiaje de inspección y trabajo, encontrando todo el elemento de estudio oculto por su estructura metálica y una malla de protección. La existencia de estos medios auxiliares permitía el acceso directo a la totalidad del elemento pero a la vez impidió la utilización de escáner laser o fotogrametría, precisando de una toma manual de las dimensiones, apoyadas en foto-rectificaciones de algunos perfiles y molduras. Se planificó por tanto un trabajo en las siguientes fases:

3.1. Registro e inventario fotográfico y sistema de referencia

Como material gráfico de partida contábamos con una fotogrametría general de la catedral donde este elemento se encontraba definido en sus formas generales [3]. Sobre esta captura fotogramétrica pudimos desarrollar una medición más exhaustiva de sus detalles gracias al andamio disponible. Contamos también con un elemento de

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verificación de carácter documental, consistente en algunos croquis de este remate ( ) realizados en 1865 por el arquitecto José Oriol Mestre [4], que junto a otros le servirían para elaborar los planos generales del estado actual de las portadas inacabadas del crucero para el concurso destinado a su conclusión neogótica [5]. Por otra parte contamos también con fotografías desde el siglo XIX que testimoniaban la evolución del remate.

Fig. 3. Catedral de Sevilla, alzado y detalles de la parte superior del caracol situado en el lado de levante de la Puerta de San Cristóbal. 1865. José Oriol Mestres (cuadernillo 1, p.7, Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts

de Sant Jordi).

En un primer momento, y de manera paralela a la toma de datos métricos y croquis, se realizó un registro e inventario fotográfico utilizando una cámara digital compacta, de 8 megapíxel de resolución, con objetivo de 72 mm. Las tomas fotográficas fueron ampliándose para documentar las distintas fases de la intervención, registrándose los desmontajes de las piezas y la sustitución de sillares. Dadas las características del andamio las fotografías sólo se pudieron realizar a una distancia reducida del objeto que en determinados casos no superaba el metro. Las imágenes abarcan, por tanto, un campo visual muy limitado, por lo que se decidió seriarlas de forma ordenada para que fuera fácil su localización.

Planteamos un sistema de referencia espacial que localizara las fotos en torno al elemento y en altura [6]. Para lo primero, definimos ocho orientaciones polares siendo el eje el vertical del objeto estudiado. Las denominamos de la A a la H, sirviéndonos de la propia configuración formal del elemento estudiado. Son ocho los gabletes, los tréboles, los huecos y las bandas de los crochets, todos ellos alineados en vertical. De esta manera, la letra A corresponde a la orientación sur, hacia el Archivo de Indias y la E, opuesta a la anterior, hacia el cimborrio del templo. En vertical, la toma de fotografías estaba condicionada por los niveles de trabajo del andamio, por lo que cada orientación se fotografió desde abajo hacia arriba añadiendo un número de orden a cada archivo fotográfico.


De este modo, cada imagen se ha renombró según estos parámetros espaciales: Sector _ orientación _ número de la foto en función de la altura; por ejemplo 2_B_1.jpg correspondería a la imagen que corresponde al cono (sector 2), a la orientación B, y a la parte baja de este elemento. El ingente número de fotografías que se suelen realizar a lo largo de un proceso de intervención hace problemática la gestión de las mismas. La utilización de un sistema de referencia y la planificación de las tomas permiten una clasificación ordenada y la fácil localización de las mismas.

3.2. Levantamiento gráfico

Para la realización del levantamiento gráfico se realizaron croquis de cada uno de los elementos que lo componen y su medición por medios manuales, usando flexómetros y distanciómetro láser. Como ya se ha comentado, ha sido posible el acceso a cada uno de sus elementos gracias al andamio montado, lo cual ha permitido abundar en la medición directa.

Dado que la dirección de la obra había decidido desmontar las piezas que forman el remate superior del cono, hemos podido documentar algunos lechos y contralechos, así como medir de forma directa grosores, desplazamientos de algunos sillares y registrar fotográfica y gráficamente los trazados de corte y replanteo que se han conservado ocultos en estos planos de corte de los sillares. Con estos datos y el apoyo fotográfico se elaboró un primer levantamiento en proyecciones ortogonales: alzados, varias secciones verticales y horizontales, que eran necesarias para que los técnicos y operarios identificaran las lesiones de la piedra, los movimientos y cuantificaran su volumen. Este levantamiento debía describir la forma del objeto y su despiece estereotómico. En este levantamiento se plasmó el sistema de referencia espacial antes citado que constaba de una identificación de direcciones radiales y una sectorización en vertical. A esta primera división se añade otra que atañe a su propia construcción, recogiendo el número de hiladas de sillares referidas a cada sector.

Una vez facilitada esta información básica, se incluyeron los detalles ornamentales, la identificación de las piezas desaparecidas, fundamentalmente crochets, y los sillares sustituidos en la campaña de intervención. Posteriormente se elaboró un levantamiento tridimensional del objeto con objeto de visualizar el conjunto estudiado de forma interactiva, diferenciando cada uno de los sectores y los despieces de cantería que lo construyen, asignando a cada uno un identificador ( ). Cada uno de estos elementos diferenciados es una unidad constructiva con propiedades específicas que ayudan a informar de su estructura, composición y facilitan la síntesis del estudio realizado. Se trata, por tanto, de un modelo de información y análisis del elemento, al que poder añadir propiedades tanto de la identidad formal que componen como de los diversos elementos y unidades que lo conforman.

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Fig. 4. Modelo tridimensional (Dibujo de los autores).

3.3. Análisis geométrico

Son dos las escalas en las que podemos plantear un estudio geométrico del remate: Una, en cuanto a la configuración general del objeto como parte del conjunto de la portada, y otra en cuanto al sistema de trazado de los cortes de los sillares que lo componen.

De la primera debemos de considerar que estas escaleras forman parte indisoluble del proceso de ejecución de la obra, es decir, que crecen y se modifican con la misma, sirviendo de lugar de acceso a las partes altas de la fábrica. El trazado geométrico viene a controlar la relación entre los espacios de tránsito, los grosores del nabo central y el muro exterior. Al margen de estas dimensiones quedaba la configuración externa de la escalera, en algunos tramos invisible desde el exterior, y en otros configurando un potente elemento compositivo. Exteriormente, el cambio fundamental se produce en la galería exterior citada, desde el que emerge el cilindro del caracol de forma bastante autónoma hasta su remate. En este tramo adopta su configuración más llamativa donde adquiere continuidad la decoración de baquetones hasta alcanzar los gabletes, y es a partir de este donde comenzamos el análisis del trazado geométrico.

En planta se aprecia una aproximación a un sistema de proporciones ad quadratum, habitual en este tipo de arquitectura. Así, a partir del cilindro y el cuadrado en el que queda circunscrito, se ha obtenido el diámetro exterior de la directriz del cono, y los tamaños de los tréboles que rematan los gabletes. La posición de los ocho gabletes se obtiene, a su vez, de cuadrados girados. Estas dos posiciones de los cuadrados han quedado diferenciadas en los espesores que separan las pequeñas ventanas.


A partir de este trazado, las dimensiones y proporciones de estos elementos están condicionados por cuestiones funcionales: la altura de la puerta de acceso, el desarrollo de los pasos, etc. Hasta esta altura, el único elemento modular es el sillar que configura el cilindro, con una medida de entre 32 y 33 cm bastante uniforme y que como es habitual no coincide con la de los peldaños de la escalera, que adopta unos 21 a 22 cm de altura. Se aprecia la relación entre elementos estructurales del edificio (sillares, arbotantes, bóvedas, etc.) y la proporción de cada uno de los elementos compositivos de la escalera (gabletes, cornisas…). En el remate propiamente dicho, hemos detectado, en principio, una clara relación dupla entre el diámetro de la base del cono y su altura hasta el remate, además la inclinación de la generatriz del cono mantiene una pendiente que se relaciona con cinco módulos de su radio (Fig. 5).

Fig. 5. Relaciones geométricas detectadas en el trazado del remate (Dibujo de los autores).

En cuanto a la geometría de los cortes de piedra, al desmontar las tres hiladas de la parte superior del remate se pudo observar el trazado de los lechos y contralechos de la hilada 2.7, y deducir el sistema de trazado aplicado a la ejecución del cono ( ). Esta información, de un alto valor documental queda asociada al modelo gráfico al igual que otras cuestiones relativas a las patologías, configuración formal, etc. Se observó que el trazado de las piezas del cono mantiene una sección de piedra constante desde la base al remate, es decir, la superficie exterior del cono y la interior son paralelas. Los lechos observados corresponden a la parte más alta de las hiladas con hueco interior y despiece en varios sillares. Sobre ella aparece una pieza única (hilada 1.1), y bajo esta hilada otra también realizada con una sola pieza (2.6). Ambas piezas monolíticas no tiene elementos decorativos, y

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se configuran como contrapeso del cono hueco como suele ser habitual en la construcción de chapiteles : la superior totalmente lisa, mientras la inferior tiene labrado la moldura vertical que une los crochets en cada una de las ocho orientaciones.

Fig. 6. Fotografía de las piezas a la hilada 2.7. en las que se hallaron los trazados geométricos para su talla.

La hilada 2.7, que muestra el trazado, está compuesta por cuatro piezas, conteniendo cada una de ellas un crochet, de los cuales sólo se ha conservado uno. El trazado inciso del eje de su orientación continúa sobre la parte alta de cada una de estas piezas. Las marcas reflejan los ejes de las orientaciones, los círculos que determinan las formas de las molduras verticales, así como los radios interiores. Como la moldura es de sección constante, solo sería necesario colocar su plantilla sobre los círculos que determinan lechos y contralechos ( ).

4. Conclusiones

El diseño de los remates de las escaleras de caracol en la catedral de Sevilla evolucionó con la fábrica del templo. Mientras que los caracoles interiores, los peldaños o pasos y la configuración de los huecos permanecen bastante estables a lo largo de la obra gótica, los elementos que los coronan adoptan formas diversas que varían desde los pies hasta la cabecera, y desde los niveles bajos a los altos. De hecho, sabemos que los remates de algunas de las escaleras estaban aún por ejecutar mucho tiempo después del cierre del edificio gótico .

El que tratamos en este trabajo tiene una peculiaridad, la de estar cerrado el caracol con un bóveda hemisférica y sobre ellas un cono hueco formando el chapitel. Combinación que resulta muy significativa, pues agrupa las dos soluciones, la antigua y la moderna con una posición espacial invertida respecto a la secuencia crono-tipológica que hemos enunciado.


Fig. 7. Análisis de los trazados geométricos incisos en los sillares (Dibujo de los autores).

Parece que el tipo de remate en forma de chapitel tiene su origen en el gótico francés, pudiendo encontrar para los más antiguos de los pies de la catedral referencias a los caracoles de los cruceros de Bauvais y Sens, y de los pies de Troyes . Respecto a los que se construyen en el crucero sevillano adoptan una configuración que mezclan la imagen de un pináculo y la de un chapitel muy ornamentado. Este último tipo de elementos se relaciona con la aparición de Simón de Colonia en la fábrica de la Catedral, reproduciendo la tradición tardogótica de cimborrios y agujas góticas. Ejemplos parecidos los encontramos aplicados a remates de torres de iglesias como las de Guadix de la Sierra, Torrelaguna o Colmenar Viejo. Esta última es un elemento de piramidal de ocho lados con decoración con crochet también hueco, donde la solución estereotómica es bastante interesante. En este caso, algunos trabajos lo relacionan con la maestría de los Colonia y Juan Gil de Hontañón que trabaja en esta obra, así como con Juan Guas, autor de la parte baja de la torre . La construcción de este chapitel de base octogonal parece documentarse entre 1535-40, atribuida a Juan del Campo, amigo y aparejador de Juan Gil de Hontañón.

La utilización de principios compositivos en los que confluyen elementos propios de la tradición gótica y formas geométricas más abstractas es propia del período histórico en el que se puede situar la construcción del remate . Resulta significativo que encontremos en el ámbito hispalense un caso de uso del cono como figura base de la solución de un chapitel, en este caso nuevamente de una torre. Nos referimos al chapitel pétreo que Martín de Gaínza levantó en una de las torres de esquina del Hospital de las Cinco Llagas en torno a 1545. La estereotomía en este caso vuelve su mirada a las soluciones nervadas góticas, aunque la configuración formal del cono sea plenamente en un lenguaje romano [12]. Este modelo vuelve a remitirnos a la solución de Colmenar Viejo, que viene a coincidir en fechas, mostrando la fluencia entre técnicas de la piedra y lenguaje que manejaron estos

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maestros a caballo entre el gótico y el renacimiento. En este sentido, el remate que hemos estudiado nos remite en lo formal a soluciones tardogóticas, mientras que en lo estereotómico nos dirige hacia un modo de hacer más moderno. Esto último está en consonancia con el pequeño detalle de la moldura que encontramos en el cilindro sobre el cuerpo de ventanitas, que reproduce el canon romano, eso sí, con licencias propias de un lenguaje incipiente en su manejo. Así tenemos un correcto entablamento y friso que contrasta con la cornisa que lo separa del cono, aun de perfil gótico.


1 La metodología aplicada en este trabajo forma parte del proyecto de Investigación HAR2012-34571 financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad, que tiene como objetivo la generación de Modelos Digitales para la gestión de conocimiento del patrimonio arquitectónico (http//grupos.us.es/ecphum799). La participación en la restauración del remate se ha realizado en el marco de un convenio 68/83 LOU de transferencia de conocimiento entre FIUS (Fundación de Investigación de la Universidad de Sevilla) y Joaquín Pérez Diez S.L., con código CP1599/CGT0121, mediante financiación de esta última institución.

2 JIMÉNEZ MARTÍN, Alfonso. Anatomía de la Catedral de Sevilla. Sevilla: Diputación de Sevilla. 2013. ISBN 978-84-7798-344-6

3 ALMAGRO, Antonio. y ZÚÑIGA, Ignacio. Atlas Arquitectónico de la Catedral de Sevilla. Sevilla: Cabildo Catedral. CSIC. 2007. ISBN 978-84-7170-213-5.

4 GÓMEZ DE TERREROS, Mª del Valle. Planos y dibujos de la catedral de Sevilla realizados por José O. Mestres en 1865. Apuntes para su estudio. En La Piedra Postrera [Actas del] Simposium Internacional sobre la catedral de Sevilla en el contexto del gótico final (2) Comunicaciones. Sevilla: Tvrris Fortissima, 2007, vol. 2: 343-370. ISBN 978-84-611-7839-1.

5 GÓMEZ DE TERREROS, Mª del Valle. José Oriol Mestres y Esplugas en la catedral de Sevilla. Los planos de las portadas inacabadas del crucero. Locvs Amoenvs. 2004, Nº 7, p. 271-284.

6 La utilización de este tipo de sistemas de referencia, aunque adaptados al caso en concreto sigue los mismos principios ya puestos en práctica por el grupo de investigación en otros edificios. RUIZ DE LA ROSA, José Antonio, et all. La Prioral de El Puerto de Santa María. El proyecto gótico original. Sevilla: Universidad de Sevilla. 2010. ISBN 978-84-472-1292-7.

7 HEYMAN, Jacques. El esqueleto de piedra. Mecánica de la arquitectura de piedra. Madrid: CEHOPU-Instituto Juan de Herrera. 1995. ISBN 978-84-89977-73-0

8 Un informe en el que se enumeran las obras que faltaban por finalizar en la catedral indica que faltan en la Iglesia encima de ella muchos remates y cubrir caracoles. Citado por FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro. La Catedral de Sevilla. Estudio arquitectónico. Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla, 1980, p. 157. ISBN 978-84-500-4117-0.

9 SANJURJO ÁLVAREZ, Alberto. The Chambiges and the Construction of Vaulted Stone Spiral Staircases. En Nuts and Bolts of Construction History. Vol.3. París: Picard, 2012. p. 67-74. ISBN 978-2-7084-0929-3.

10 DE LA MORENA, Aurea. La torre campanario de la iglesia parroquial de Colmenar Viejo (Madrid). En Anales de Historia del Arte. 1989, Nº 1, p. 39-71.

11 PINTO PUERTO, Francisco. Transferencias e hibridaciones en los procesos de control geométrico y formal en la arquitectura del tardogótico: del pináculo al cono. En II Seminario Internacional Arquitectura Tardogótica en la Corona de Castilla: Trayectorias e intercambios. Universidad de Cantabria. Santander. (En prensa).

12 PINTO PUERTO, Francisco. La fábrica del Hospital de la Sangre. En El Parlamento de Andalucía. Barcelona: Lumberg, 1997, pp. 127-151.


INNOVACIÓN DOCENTE EN GEOMETRÍA ARQUITECTÓNICA; FUNDAMENTOS, FABRICACIÓN DIGITAL Y TRABAJO COLABORATIVO

NARVÁEZ-RODRÍQUEZ, Roberto(1);

MARTÍN-PASTOR, Andrés(2);

INFANTE-PEREA, Margarita(3);

AGUILAR-ALEJANDRE, María(4);

(1,2,3)Departamento de Ingeniería Gráfica, Universidad de Sevilla

Sevilla, España

[email protected] [email protected] [email protected]

(4) Departamento de Ingeniería del Diseño, Universidad de Sevilla

Sevilla, España

[email protected]

Resumen

El desarrollo de las tecnologías de fabricación digital ha supuesto en los últimos años un avance en la libertad formal y constructiva de la arquitectura. Desde nuestra área, la Expresión Gráfica Arquitectónica, nos vemos en la obligación de abordar la enseñanza de estas herramientas, con rigor metodológico y dentro del corpus de la Geometría, asignatura imprescindible para el correcto manejo de estas tecnologías.

“The Caterpillar” es un proyecto de innovación docente que trata de abordar las principales competencias en Geometría a través del diseño y materialización de una pieza arquitectónica, a escala natural, usando la fabricación digital. Con el uso de los teoremas de cuádricas se ha diseñado una construcción compuesta de superficies cónicas cuyas intersecciones son curvas planas. La instalación, se ha fabricado con fresadora CNC y se ha ensamblado gracias al trabajo colaborativo entre alumnos y profesores.

Esta comunicación pretende mostrar esta experiencia de innovación docente en la que se ha articulado, mediante un proyecto dirigido, el aprendizaje de los fundamentos de la Geometría Arquitectónica a través de las técnicas más actuales de fabricación digital.

Palabras clave: Innovación Docente, Geometría Arquitectónica, Fabricación Digital, Ingeniería Gráfica.

Abstract

Teaching Innovation in Architectural Geometry; fundamentals, digital fabrication and collaborative work

The development of digital fabrication technologies has meant a great advance in formal and constructive freedom in architecture for the last years. From our field of knowledge, Graphic Design in Architecture, we are forced to tackle the teaching of these tools with methodical rigor within the Geometry corpus, subject which is essential for the right use of these technologies.

“The Caterpillar” is a teaching innovation project which tries to face the main competences in Geometry through the design and materialization of a one-to-one-scale architectural piece by using digital fabrication technologies. With the use of quadratic surface theorems, the construction is made up of conical surfaces whose intersections are planar curves. The installation is fabricated with a CNC milling machine and assembled thanks to the collaborative work between students and teachers.

This paper is intended to share our latest innovation teaching experience, in which the fundamentals of Architectural Geometry are learnt through a guided project carried out with nowadays digital fabrication techniques.

Keywords: Teaching Innovation, Architectural Geometry, Digital Fabrication, Graphic Engineering.

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1. Introducción

The Caterpillar es un proyecto académico destinado a alumnos de primer curso (primer semestre) de los estudios de Arquitectura o Ingeniería de Edificación. Engloba todas las fases de diseño y realización de una pieza escultórica-arquitectónica: estudio previo, creación, definición, prefabricación digital y montaje. Dichas fases, son rara vez experimentadas por el alumno de forma consecutiva y sobre un mismo proyecto, pero pensamos que los laboratorios de fabricación digital son el lugar ideal para ello. Dichos laboratorios pueden promover cambios en la educación arquitectónica, permitiendo a los estudiantes estar más cerca de los procesos de producción y tener un mejor control sobre las distintas partes de una construcción y sus materiales [1].

El carácter proyectual de la intervención, exige una aproximación al lugar previsto para su montaje desde una profunda visión arquitectónica y constructiva. La presencia física de la pieza establecerá unas relaciones de tensión y diálogo con dicho lugar que terminará finalmente transformándolo.

The Caterpillar’14 es la materialización física de dicho proyecto. Se plantea como un pabellón compuesto por un conjunto de bóvedas de madera cuya ubicación será la plataforma preexistente en el patio entre las dos escuelas, ETSIE y ETSA de la Universidad de Sevilla.

El conocimiento y uso de la Geometría se pondrá de manifiesto como eje central, a lo largo de la intervención, en todos los procesos vinculados a la relación Geometría-Diseño:

Geometría y creatividad

Geometría, definición gráfica y el control de la forma

Geometría, detalles y prefabricación

Geometría, construcción y montaje

Fig. 1. Izqda. “The Caterpillar”. Render del modelo Dcha. “The Caterpillar”. Prototipo construido.

2. Desarrollo


2.1. La generación de la forma

La composición del proyecto corresponde a una lógica geométrica. Estos discursos de creación proyectual pueden ser muy variados y complejos, respondiendo a un código generativo basado en condiciones geométricas impuestas. En esta actuación se decidió aplicar dos estrictas condiciones: la primera es que cada una de las bóvedas fueran fragmentos de superficies cuádricas desarrollables y la segunda es que cada una de las intersecciones entre superficies fueran curvas planas.

Estas condiciones proyectuales se traducen en una ley de generación precisa, articulada en torno a un teorema de cuádricas muy concreto: Todo conjunto de cuádricas circunscritas a otra cuádrica común, se interseca según curvas planas. En este caso, se decide controlar la amplitud del espacio interior con el uso de esferas como cuádricas comunes, por lo que las bóvedas resultan ser conos de revolución (o cilindros, si dos esferas consecutivas son de igual radio). Cada pareja de conos compartirá una esfera tangente inscrita, que producirá arcos de elipse en sus intersecciones dos a dos.

En el plano puramente proyectual, esta arquitectura parametrizada ofrece una fuerte tensión entre la creación formal y el margen de libertad que ofrece el patrón generativo elegido. Las soluciones formales, constructivas, estructurales, de diálogo con el entorno, etc., se articulan dentro de las infinitas variantes y/o mutaciones que nos permite el código genético, que lejos de ser una limitación de cara a libertad proyectual, dicho código se asume como la propia lógica del proyecto.

Las investigaciones de la forma, del espacio y de las posibilidades materiales del proyecto, quedan entonces fuertemente vinculados a las herramientas, a los softwares de parametrización geométrica y visualización de dicha arquitectura paramétrica. El diseñador hace uso de estas herramientas explorando sus posibilidades de cara a la creación, anticipándose al resultado final sin que los movimientos o modificaciones del proyecto desvinculen las relaciones de las partes entre sí, manteniendo la integridad de cara a su prefabricación final.

Por lo tanto, y paradójicamente, la cualidad artesanal del proceso está casi ausente en los procesos finales de mecanizado y montaje. Se empieza ya a utilizar el concepto de artesanía digital (Digital Craft), cuyo concepto de artesanía en el proceso de producción se manifiesta mediante la selección del material, el método de fabricación y la lógica de ensamblaje [2], en nuestro caso desarrollada en el entorno proporcionado por los softwares de CAD.

Fig. 2. Imágenes extraídas de Grasshopper en las que se muestra la parametrización del modelo.

2.2. Proyecto, materiales y diseño

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Este proyecto se concibe también desde la óptica de la prefabricación, facilidad y rapidez de montaje. Esto se traduce en la elección de unos materiales adecuados a estos requerimientos y las propias imposiciones físicas y estructurales, de resistencia a tensiones y esfuerzos.

El uso de la madera queda justificado, en este sentido, por varias razones: aparte de los valores estéticos, de diálogo con el entorno, de riqueza y significado del propio material, la elección de este material también se apoya en valores propiamente constructivos, como la ligereza, la flexibilidad, la facilidad de ensamblaje, por la resistencia estructural de la obra terminada, la seguridad en el montaje y por la poca conductividad térmica que ofrece. La capacidad de curvado de los paneles de las bóvedas (a partir de un desarrollo plano) o la resistencia a tracción de las fibras del material en torno a los puntos de fijación, también ofrece una respuesta adecuada.

Fig. 3. Arriba. Detalle de las piezas cortadas que componen una superficie desarrollable. Abajo. Fotografía de la ejecución y montaje de piezas.

La obra ha sido concebida teniendo muy presente las fases de unión y montaje, cumpliendo una aspiración inicial en la fase de ideación del proyecto, que es la ausencia de toda manualidad e improvisación en su construcción final. Durante el mecanizado, las piezas son cortadas y perforadas con fresadora CNC, y posteriormente rotuladas con un código alfanumérico para garantizar su transporte, ensamblaje y montaje.

Cada anillo-bóveda está formado por el conjunto de varias piezas. Estas piezas se ensamblan con una tira atornillada a tresbolillo en el intradós de la bóveda. El sistema de atado de una bóveda con otra se realiza por bridas de nylon, que atan los orificios mecanizados, dispuestos específicamente en la fase de proyecto para tal fin.

El pabellón, antes de su montaje, puede entenderse como un conjunto de piezas prefabricadas, ordenadas y específicamente codificadas, preparadas para su montaje. El proyecto, entendido como algo más que un mero sumatorio de operaciones o componentes, contempla esta importante fase final del proceso de diseño: crear un manual muy concreto con las instrucciones precisas para la construcción.

En nuestro caso fue el mismo equipo de trabajo quien se encargó de esta fase final, no obstante el diseño de esta obra en su totalidad debe contemplar las instrucciones gráficas precisas para permitir, sin margen de error, que la pieza arquitectónica fuera construida por un equipo de trabajo totalmente distinto.


Fig. 4. Estudio del comportamiento estructural del material en relación a su geometría

2.3. Un trabajo colaborativo. Un proyecto de innovación docente

Con el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES) la organización de las enseñanzas universitarias responde no sólo a una reforma estructural (de niveles, ciclos, créditos, etc.) sino además a un cambio en las metodologías docentes que centra el objetivo en el proceso educativo del estudiante, haciendo énfasis en un modelo universitario que sustituye “la enseñanza” por “el aprendizaje” [3].

Este contexto educativo determina importantes cambios en cuanto al qué y cómo enseñar que obliga a los docentes a replantearse su tradicional función de mero transmisor de conocimientos a la función de facilitador del proceso de aprendizaje [4], que exige acciones adicionales como la motivación para la acción, la orientación sobre procesos, la presentación de contenidos básicos y fuentes de información que permitan el aprendizaje autónomo y crítico del alumnado,… y así estimular la adquisición de las competencias académicas y profesionales que serán necesarias para su futura integración en el mundo laboral.

Bajo estas premisas, el proyecto que exponemos, constituye una propuesta práctica de lo exigido por el EEES que pone en valor la motivación y el esfuerzo del estudiante para aprender.

Fig. 5. Estudiantes montando maquetas de trabajo

Dentro de la corriente de renovación que se ha seguido en la docencia de la Geometría durante los últimos años, la experiencia que presentamos ha implicado un importante salto cualitativo que nos ha llevado a replantear algunos puntos clave, como la integración del uso de distintas herramientas (nuevos softwares informáticos, equipos y maquinarias), cambios en las dinámicas de trabajo, así como en los métodos de evaluación; todo ello con el objetivo de facilitar y garantizar la consecución por parte del alumnado de una serie de conocimientos, habilidades y valores que consideramos incluidos en las competencias de nuestra asignatura [5].

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Para el desarrollo de este proyecto de innovación docente se ha adoptado una metodología deductiva y eminentemente activa, en la que prevalece como requisito inexcusable la participación del alumnado. El proceso de trabajo se lleva a cabo mediante tareas individuales y grupales enfocadas al desarrollo de un proyecto único común. En dicho proyecto la creación del prototipo se articula como el eje vertebrador de una serie de competencias específicas y transversales, donde el aprendizaje de la Geometría (en mayúsculas) se pone en valor en todas las fases del proceso.

Una de las apuestas consiste en fragmentar el proyecto en diferentes partes, para que cada alumno, o grupo, sea responsable de la creación, fabricación y construcción de una bóveda-anillo de la obra total, siendo imprescindible la suma del trabajo de cada estudiante para la construcción y materialización final del pabellón. Con esto, además de realzar la importancia del trabajo en equipo, se posibilita en las fases finales la verificación de los posibles errores del prefabricado y otorga una notable condición de pertenencia del proyecto a los propios alumnos, creadores en parte del prototipo, no solo en sus fases iniciales sino también a nivel de obra o instalación ejecutada. Otro aspecto metodológico que aporta el sistema de trabajo llevado a cabo, es la doble direccionalidad en la que se produce el proceso de enseñanza-aprendizaje, que tiene lugar tanto de profesor a alumno como entre iguales, es decir, de estudiante a estudiante.

Con la división por partes del prototipo, es obvio que el resultado final del mismo depende de la responsabilidad del trabajo realizado por cada estudiante, entendiendo que la calidad de lo ejecutado por cada individuo tiene su consecuencia en el efecto global del modelo, lo que les compromete a alcanzar una rigurosidad en el trabajo que garantice su correcta construcción. En este sentido es importante la autoevaluación constante del alumno/a en las labores que se van realizando a lo largo del proceso, como por ejemplo con la realización de maquetas a distintas escalas (virtuales y reales) que sirven, entre otras cosas, como elementos para comprobar la bondad del trabajo elaborado. Aprender a trabajar desde primer curso con rigurosidad y responsabilidad de equipo, son valores de gran importancia que repercutirán positivamente en su futuro laboral.

Dadas las características y magnitud del proyecto a llevar a cabo, ha sido de gran importancia la implicación de otros grupos de personas más allá de los propios alumnos de Ingeniería de Edificación, convirtiéndose en un proyecto colaborativo que recoge las aportaciones y participación de profesorado, personal de administración y servicios, y otros alumnos/as de las Escuelas de Ingeniería de Edificación y de Arquitectura, así como profesionales ajenos a la Universidad. La intervención en el proyecto de distintos colectivos ha requerido la realización de cronogramas, planning de tareas, así como turnos de trabajo y labores de coordinación constante, fomentando la puesta en juego de habilidades y actitudes de vital importancia para un profesional de la ingeniería y arquitectura, dado que por las características de ambas profesiones, en el futuro, a menudo tendrán que negociar, escuchar, hacerse entender y coordinarse con otros profesionales, con y sin cualificación.

Fig. 6. Distintas fases del replanteo del prototipo.

Otros de los aspectos enriquecedores de un trabajo colaborativo es la confluencia del conocimiento específico de cada uno de los participantes. Es decir, dado a que cada individuo o grupo tiene una misión concreta que solventar con sus conocimientos especializados en diversas materias, el alumnado en general puede observar la relación necesaria existente entre las distintas disciplinas o áreas de conocimiento imprescindibles para el diseño y construcción del prototipo, más allá de la propia Geometría; como es el caso de la Topografía, que facilita el replanteo de los elementos de anclaje del pabellón (figura 6), los conocimientos en estructuras y materiales para la construcción en sí misma, nuevas tecnologías que se hacen indispensables durante todo el desarrollo


del proyecto, la Seguridad y Salud presente fundamentalmente en el trabajo con maquinarias dentro del taller, estudios de viabilidad económica…

Se ha de hacer especial referencia, a la importancia que adquiere en este tipo de proyectos la motivación del alumnado, motor fundamental que impulsa su trabajo activo y que propicia el aprendizaje significativo del mismo [6]. Elementos identificados como fuentes de motivación durante la realización del proyecto Caterpillar´14 son el manejo de herramientas informáticas, manejo de maquinarias o tecnologías que son nuevas para ellos, así como la aplicación práctica que encuentran a este instrumental y a los programas informáticos manejados en las diversas salidas laborales a las que se dirigen.

Los alumnos que encontramos hoy día en nuestras aulas han nacido en la era de las nuevas tecnologías, por lo que se sienten muy familiarizados con el ordenador como herramienta de trabajo y su predisposición para trabajar con estas herramientas es positiva, encontrando muchas veces el uso de otras más tradicionales obsoletas [6]. A su vez, los de programas de diseño asistido por ordenador se constituyen hoy día como la herramienta de dibujo más empleada en la profesión que van a desempeñar en un futuro, encontrando el alumno una utilidad y aplicación directa a su manejo. A la vez que estudian geometría están aprendiendo a utilizar una aplicación informática que les va a servir para su profesión y como apoyo para otras asignaturas de la carrera, lo que supone una motivación extra. Similar efecto produce el empleo de maquinaria como fresadoras, cortadoras laser, estaciones totales…

Fig. 7. Estudiantes y profesores durante la fase de montaje del pabellón [6].

Otro punto fuerte de la motivación es saber que el objeto con el que están trabajando en el aula, y sobre el cual se concentran gran parte de los conceptos, teoremas y otras cuestiones teóricas o prácticas tratadas en clase, va a ser llevado a la realidad construyéndose como si se tratase de un proyecto profesional.

Por otro lado, tan importante es buscar elementos que motiven al alumnado como reconocer el trabajo desempeñado por el mismo cuando este ha sido positivo y bien ejecutado. El reconocimiento del trabajo de los/as estudiantes es fundamental para que sientan que su trabajo ha valido la pena y sus esfuerzos han sido bien empleados, más allá de la recompensa de la calificación obtenida en sí.

En nuestro proyecto hemos pretendido reforzar dicha actitud activa, demandada hoy día al alumnado, poniendo en valor el trabajo desarrollado durante todo el semestre. Ello se ha conseguido mediante la producción de elementos de difusión audiovisuales sobre el prototipo [7]; acto de inauguración y entrega de diplomas acreditativos; la asignación de una ubicación visible y privilegiada a la obra; situación del momento más esperado por el alumno (la puesta en obra de la pieza por parte de todo el equipo entendida como el colofón final de un proceso coordinado) dentro del horario lectivo del centro, consiguiendo despertar de ese modo la curiosidad del resto de compañeros/as y haciendo aún más visible todo el proceso de montaje; así como la organización de una celebración final compartida por los participantes y otros invitados especiales.

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Fig.8 Inauguración de “The Caterpillar”. Estudiantes, profesores, patrocinadores e instituciones participantes.

Para terminar decir que la construcción real de la obra no sólo se entiende como un reto y una responsabilidad para alumnos y profesores, si no también, y sobre todo, como un aliciente en el que se puede contrastar la importancia del conocimiento de la geometría en el estudio y la creación de la arquitectura.


Plantear un ejercicio de innovación docente sobre fundamentos de geometría, en primer lugar, nos ha hecho reflexionar -aún más- sobre lo que deben ser “los fundamentos” de geometría en arquitectura. En este sentido aparece “la Geometría” como el soporte conceptual capaz de dar respuesta concreta a los requerimientos de generación de la forma de las diferentes partes que conforman un proyecto (en este caso reducido) y que estarán presentes en todo el proceso de diseño, elaboración, prefabricación y montaje, de un objeto arquitectónico.

Teniendo en cuenta los niveles educativos iniciales donde se imparte este proyecto, esta disquisición va más allá del uso o aprendizaje de la Geometría mediante una u otra herramienta digital, sino que será a partir del aprendizaje de sus fundamentos (contenidos y competencias básicas en Geometría Arquitectónica - Arquitectural Geometry), el lugar donde se pueda dar respuesta a las complejas exigencias de cada proyecto y tener las bases conceptuales para iniciarse en el uso de otros medios o herramientas para su realización.

En segundo lugar, el carácter teórico-práctico de la propuesta y su vocación de ser un ejercicio completo de construcción y prefabricación digital, nos obliga a pensar concretamente en qué tipo de herramientas o máquinas (softwares, computadores, sistemas de corte...) vamos a utilizar, y de cómo se va a producir la correcta comunicación persona-máquina en ese proceso: comunicación con la computadora y la comunicación con el robot de corte, que es la parte previa al montaje y donde finaliza el ejercicio geométrico. En ese sentido la Geometría (en abstracto y en mayúsculas) deberá ser traducida a los lenguajes comunes de ambos agentes: La persona y la máquina. Esto nos conduce, a su vez, a una profunda reflexión sobre las herramientas y los lenguajes que operan en ellas, dentro la compleja historia de los sistemas de representación y producción de arquitectura. A partir de esta reflexión, y como resultado de esta experiencia docente, ha quedado suficientemente claro (de cara al alumnado y al equipo docente) que los Fundamentos en Geometría pueden ser asimilados como “el lugar común” que estructura todo un proceso de aprendizaje a partir de un ejercicio coordinado. Los Fundamentos en Geometría como conocimiento previo y lugar donde descansa el uso de cualquier herramienta. Estos Fundamentos han sido estudiados y puestos en práctica, en primer lugar, con los medios tradicionales de representación, lápiz y papel (por la ventaja de la fluidez de la mano y su apoyo a la ideación proyectual); y posteriormente han sido desarrollados en los diferentes softwares informáticos utilizados en el ejercicio: AutoCAD, Rhinoceros y Grasshopper (cada uno con sus ventajas y limitaciones), necesarios para la elaboración del ejercicio como tal, y finalmente para producir los archivos de corte para la fresadora CNC.


En tercer lugar, la experiencia de diseñar una actividad docente completa (proyecto de innovación docente) en base al diseño, fabricación digital y montaje de una instalación a escala 1:1, ha supuesto un reto y una novedad dentro del panorama de la docencia de la Geometría para estudiantes de primer curso de grado. Supone un esfuerzo la elaboración rigurosa del ejercicio dentro del marco Universitario español y europeo. Ha sido una labor necesaria establecer sus competencias generales y específicas y diseñar los aspectos del trabajo colaborativo del proyecto, la correcta división de las tereas en diferentes grupos de trabajo en los que se han implicado alumnos y profesores de varias Escuelas y Departamentos, y finalmente la creación de un Sistema de Evaluación específico para tal experiencia.

Finalmente, se ha podido constatar que, quizás debido la ausencia de sistematización en el aprendizaje de los Fundamentos de Geometría Arquitectónica bajo la integración de las Tecnologías Digitales, este tipo de proyectos de innovación tienen una amplia repercusión, tanto nacional como internacional, y son bienvenidos en distintas escuelas que, por falta de una implementación formal en los planes de estudios, deciden adoptar esta innovación en forma de talleres, cursos o conferencias extracurriculares. Prueba de ello son los eventos de este tipo que el equipo docente de “The Caterpillar” ha desarrollado ya, además de en Sevilla, en ciudades como Medellín, Manizales, Newcastle o Londres.

Fig. 9. Imagen del pabellón construido días después del montaje [8].

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1 CELANI, Gabriela. Digital Fabrication Laboratories: Pedagogy and Impacts on Architectural Education. Nexus Network Journal, 2012, 14(3), pp.469–482.

2 OXMAN, Neri. Digital Craft: Fabrication Based Design in the Age of Digital Production. Workshop Proceedings for Ubicomp 2007: International Conference on Ubiquitous Computing. September; Innsbruck, Austria, pp.534-538.

3 Ministerio de Educación y Ciencia. Real Decreto 1393/2007, de 29 de octubre, por el que se establece la ordenación de las enseñanzas universitarias oficiales. España: BOE número 260 de 30/10/2007.

4 CANO GARCÍA, Mª Elena. La Evaluación por competencias en la educación superior. Profesorado Revista de Curriculum y Formación del Profesorado. http://www.ugr.es/local/recfpro/rev123COL1.pdf

5 Web: http://www.us.es/estudios/grados/plan_168/asignatura_1680005#competencias_esp

6 NARVÁEZ-RODRÍGUEZ, Roberto. Geometría Descriptiva, aprendizaje activo y CAD 3D. Aplicación en la Perspectiva Cónica. En AA.VV. Actas del X congreso Internacional de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación APEGA, Alicante, 2-4 diciembre 2010. Alicante: Universidad de Alicante, 2010, p. 1061-1070.

7 Web: https://vimeo.com/88452240

8 Web: http://luzdiaz.com/gallery/the-caterpillar/


APLICACIONES DE LA CÁMARA GOPRO PARA LA TOMA DE DATOS DE ARQUITECTURA

RODRÍGUEZ-NAVARRO, Pablo. (1);

CABEZOS-BERNAL, Pedro M. (2)

Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica, Universitat Politècnica de València

Valencia, España

(1) [email protected]; (2) [email protected]

Resumen

Esta comunicación muestra algunas aplicaciones y ejemplos realizados con la cámara GoPro Hero 3+ black edition, diseñada inicialmente para satisfacer las necesidades de un público aventurero y amante de los deportes de riesgo, que en poco tiempo se ha convertido en líder de ventas absoluto en una parcela de mercado en la que, de momento, no tiene competencia.

Al margen de su propósito inicial, sus características técnicas hacen de ella un modelo interesante para otras aplicaciones más técnicas como la fotografía arquitectónica. Su escaso tamaño y ligereza le confieren una excelente portabilidad y la convierten en un claro candidato para la fotografía con drones. Su óptica proporciona un ángulo de visión de 125º, pero introduce unas notables distorsiones radiales, que pueden corregirse generando un único perfil de calibración, ya que se trata de un objetivo de focal y enfoque fijos. La calidad óptica y la resolución (12MP) son aceptables para los trabajos fotogramétricos y de fotomodelación. Su amplio ángulo de visión agiliza la toma de panoramas esféricos al reducir considerablemente el número de tomas. La grabación de video en ultra alta resolución (4K) permite documentar con mucho detalle el estado del bien arquitectónico. Tras el análisis de las distintas aplicaciones concluiremos con la determinación de las ventajas e inconvenientes del uso de esta nueva herramienta en la toma de datos de la arquitectura.

Palabras clave: GoPro; Fotogrametría; Drone; Panoramas esféricos.

Abstract

GoPro camera applications for architectural survey

This paper shows some applications and examples taken with the GoPro Hero3+ black edition camera which was originally designed to meet the needs of lovers of extreme sports that has become now the sales leader of its class. Regardless of its original purpose, their technical features make it an interesting choice for other more technical applications such as architectural photography. Its small size and weight gives an excellent portability so it is a strong candidate for photography with drones. The lens provides a wide 125° viewing angle, but introduces strong radial distortions which can be corrected doing a single calibration profile as both focal lens and focus are fixed. Optical quality and resolution (12MP) are suitable for photogrammetry and photo-modeling works and its wide field of view eases taking spherical panoramas since the number of shots is reduced. The Ultra high resolution (4K) video recording is appropriate for documenting the condition of the architectonic good.

After analyzing various applications, we will discuss the advantages and disadvantages of using this new tool for architectural survey.

Keywords: GoPro; Photogrammetry; Drone; Spherical Panoramas

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1. Introducción

La GoPro Hero 3+ Black edition es una cámara muy ligera (74 g) y compacta (58 x 39 x 20 mm) que por sus características puede resultar muy interesante en el ámbito de la fotogrametría, sobre todo en su uso con drones y en la realización de panoramas esféricos. La cámara está destinada principalmente a un público aventurero para ser empleada mayoritariamente como una videocámara de alta resolución, pero también posee buenas aptitudes en la captura de imágenes fijas que pueden ser explotadas con finalidades más técnicas. Los objetivos de la comunicación son analizar las características de la cámara y corroborar su validez para su uso en fotogrametría. Para ello se han realizado varias pruebas de las que mostraremos los resultados obtenidos.

2. Características técnicas

La cámara dispone de un pequeño sensor digital de 6.16 x 4.62 mm de 12 Mp de resolución y una óptica fija de 6 elementos de vidrio asférico con una distancia focal equivalente de 9.2 mm que ofrece un amplio ángulo de visión, pero introduce notorias distorsiones radiales, como es habitual en los objetivos ojo de pez.

A pesar de que se trata de una lente de distancia focal fija, la cámara permite elegir dos modos de captura panorámica: Ultra Gran Angular (UGA) y Angular Medio (AM). El modo UGA proporciona el campo visual máximo (125.8º en horizontal y 94.4º en vertical) porque aprovecha todo el tamaño del sensor y, dependiendo del ajuste, pueden obtenerse fotografías con una resolución de 12 ó 7 Mp. En cambio en el modo AM se procesa un recorte de la zona capturada por el sensor y se obtiene un menor campo visual (98º en horizontal y 71.8º en vertical). En este modo puede elegirse entre una resolución de salida de 7 ó 5 Mp. (Fig. 1. Dcha.).

Fig. 1. Descripción física de la cámara Gopro Hero 3+ Black edition (izda.). Campos de visión en los modos de disparo Ultra Gran Angular y Angular Medio (dcha.)


El objetivo es bastante luminoso porque cuenta con una abertura de diafragma fija . No hay obturador mecánico y la exposición se ajusta automáticamente mediante el tiempo de activación y la ganancia del sensor. En la modalidad de captura fotográfica no hay posibilidad de realizar ningún ajuste manual de la exposición, mientras que para la grabación de video existe un modo de disparo denominado Protune que permite leves ajustes manuales como la elección del balance de blancos, limitar el ISO y realizar compensaciones de exposición de hasta ±2EV en incrementos de medio paso.

La cámara carece de cualquier tipo de visor, aunque se le puede acoplar un accesorio opcional con un visor LCD. No obstante es más interesante utilizar un tablet o un smartphone con el que previsualizar y disparar remotamente la cámara a través de la aplicación gratuita que el fabricante pone a disposición de los usuarios de dispositivos de Apple y Android. Esta aplicación permite controlar la cámara estableciendo una red Wifi entre ambos dispositivos que, según el fabricante, puede abarcar un radio de 600 m en condiciones óptimas, aunque ello dependerá también de las características del dispositivo móvil con el que se gobierna la cámara.

En el modo de video se utilizan los mismos modos de captura panorámica que en la toma de imágenes fijas, pero hay infinidad de ajustes para definir la resolución de salida y la frecuencia de captura o fotogramas por segundo (FPS). Una de las características más destacables de este dispositivo es la posibilidad de obtener video con resolución 4K (4096 x 2160 px), si bien, con esta resolución sólo se puede capturar video con una frecuencia de 12 FPS, pero, a medida que se disminuye la resolución de video, es posible seleccionar frecuencias de captura cada vez más altas hasta llegar a 240 FPS, para una resolución WVGA (848 x 480 px).

La cámara codifica los videos con el códec H264, en formato MP4, que resulta muy compatible en la mayoría de dispositivos de visualización actuales, por lo que no requiere la instalación de codecs especiales ni cualquier otro tipo de software adicional.

3. Calibración.

Para poder utilizar la cámara con fines restitutivos es necesario determinar los parámetros de calibración del objetivo con el fin de eliminar las importantes distorsiones radiales que se producen. El método de calibración empleado [1] utiliza software de libre distribución para determinar los coeficientes del polinomio de la distorsión radial [2]:

Donde es la distancia inicial entre un punto cualquiera de la imagen y el centro de distorsión, mientras que es la distancia entre el punto corregido y el centro de distorsión. Los coeficientes del polinomio son los parámetros a determinar, mientras que el coeficiente , con el fin de preservar el tamaño original de la fotografía.

El centro de distorsión no suele coincidir exactamente con el centro de la imagen, debido a que en la fabricación se producen ligeros descentramientos entre el sensor y el eje óptico. Por ello el software calcula también el desplazamiento del centro de distorsión.

Como blanco de calibración se ha utilizado un monitor LCD-TFT NEC P221W de 22”, en el que se muestra un gráfico de calibración compuesto por líneas verticales y horizontales de un pixel de anchura. Hemos preferido utilizar este blanco de calibración frente al típico patrón impreso porque produce resultados más precisos al evitarse las deformaciones que puede presentar el papel, si no se logra disponer sobre una superficie perfectamente plana.

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Fig. 2. Imagen de referencia con el blanco de calibración (izda.). Imagen de referencia corregida y rectificada tras el proceso de calibración con una trama superpuesta para comprobar la precisión de la calibración (dcha.)

La imagen de referencia se ha tomado de forma que el blanco de calibración abarque el máximo área posible del encuadre (Fig. 1. dcha.). Como, en esta cámara, la distancia focal y el enfoque son fijos, la calibración será válida para su uso bajo cualquier circunstancia, despreciando las ligeras variaciones que puedan causar en la óptica los efectos térmicos.

El proceso de calibración consiste en introducir puntos, sobre la imagen de referencia, pertenecientes a las rectas del patrón y con estos datos el algoritmo de optimización es capaz de calcular los parámetros de distorsión. De este modo se han obteniendo los siguientes parámetros de calibración:

Coeficientes de distorsión radial: 0.023

0.104

0.046

Desplazamiento del centro de distorsión: 30.1 px 41.9 px.

Distancia focal equivalente calibrada: 9.2 mm

El algoritmo proporciona un informe de la precisión alcanzada y expresa, en píxeles, las desviaciones entre la posición teórica que deberían alcanzar los puntos introducidos y la posición lograda tras la corrección con los parámetros calculados. La desviación máxima absoluta obtenida es de 5,39 px, la desviación media de 2.06 px y la desviación típica de 1.23 px.

Dado que la magnitud de las desviaciones expresadas en píxeles pueden resultar engañosas y poco representativas debido a que dependen de la resolución y el tamaño del sensor, las hemos transformado a unidades métricas en relación al tamaño real del blanco de calibración (468 x 304 mm), con lo que se obtiene una desviación máxima de 330 micras, una desviación media de 126 micras y una desviación típica de 75 micras.

A partir de los datos obtenidos pueden extrapolarse las desviaciones que pudieran producirse en motivos de mayor tamaño y podemos considerar que la calibración lograda es lo bastante buena como para corregir imágenes destinadas a la restitución fotogramétrica, si bien, la fuerte interpolación necesaria en los bordes perimetrales causa una notoria pérdida de nitidez en estas zonas, por lo que, en estas circunstancias, no debería apurarse el encuadre de los motivos a restituir.

4. Fotogrametría arquitectónica


Cuando ponemos a prueba a la GoPro HERO3+ como cámara fotográfica para la obtención de fotogramas destinados a la fotogrametría arquitectónica, podemos pensar que su lente ultra-gran angular, de distancia focal equivalente real de 9.2 mm, puede imposibilitarnos su uso. En verdad capturas con campos de visión de 125.8o x 94.4o parecen demasiado amplios para aplicaciones métricas, sobre todo si atendemos a criterios generales. Sin embargo hemos querido forzar su aplicación y comprobar realmente cómo se puede llegar a comportar en las dos aplicaciones fotogramétricas más utilizadas en la actualidad; la rectificación y el fotomodelado 3D.

Para la obtención de las fotografías a rectificar hemos seguido el proceso general, situándonos lo más perpendicular al modelo y lo más alejado posible, pero sin perder mucha superficie de sensor, pues trabajamos con 12 Mp. La única precaución especial que hemos tomado ha sido evitar los bordes perimetrales para evitar la pérdida de nitidez comentada anteriormente, algo habitual en la práctica fotogramétrica cuando se trabaja con grandes angulares de menos de 35 mm de distancia focal.

La rectificación fotogramétrica tiene su talón de Aquiles en el primer paso a realizar, que es el correcto calibrado de la lente. Al trabajar con una lente muy corta, hemos debido extremar la exactitud de este proceso como hemos comentado en el apartado anterior.

En el mercado encontramos multitud de software de rectificación, como Photomodeler, Photopol,... Para realizar esta prueba se ha elegido el software Asrix - Digital Image Rectifier [3] por dos motivos fundamentales; por rectificar incluyendo un módulo de calibración para la cámara y por su manejo sencillo y muy extendido. Además hemos podido contrastar la calibración de la cámara con un software distinto y comprobar el grado de error al trabajar con tan sólo dos coeficientes de distorsión radial k1 y k2.

Como es preceptivo en estos casos, una vez calibrada la cámara comprobamos los resultados corrigiendo la toma de la propia rejilla y nos sorprende ver que se ha alcanzado un resultado más que aceptable, todo ello contando con que se está utilizando un módulo de calibración muy sencillo. Al ver en detalle la toma corregida con la trama de líneas superpuesta, podemos apreciar un error máximo de 4 píxeles en la toma de 12 Mp.

Con la cámara calibrada y con un número adecuado de coordenadas conocidas del objeto procedemos a la rectificación del fotograma, es decir, a la trasformación bidimensional proyectiva. El resultado se muestra con una excelente precisión gráfica, acorde a la resolución del sensor y a la distancia entre cámara y el objeto a rectificar, pero sin ningún error añadido por el uso de su lente.

La siguiente aplicación fotogramétrica que se ha evaluado es el fotomodelado 3D, concretamente el SfM (Structure from Motion), que basándose en algoritmos matemáticos de reconocimiento de puntos homólogos, automatiza todo el proceso de restitución. Para esta aplicación se ha utilizado el software Agisoft PhotoScan [4], pues permite al operador incidir en multitud de parámetros, ya sean de entrada como de salida, que optimizan los resultados.

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Fig. 3. Proceso corrección, rectificación (arriba). Levantamiento con las imágenes rectificadas (abajo). Iglesia de Santiago Apóstol de Benavites (Valencia)

La cámara dispone en su menú de “Modos de la Cámara” la posibilidad de realizar fotografía secuencial, es decir, que la cámara toma una serie de fotografías a intervalos de tiempo programados. Aquí podemos elegir los intervalos de 0,5, 1, 2, 5, 10,30 ó 60 segundos. Para esta prueba elegimos el intervalo de 5 segundos y comenzamos a rodear el objeto a restituir. En apenas 4 minutos se ha obtenido una secuencia de 40 fotogramas que recogen la fachada principal y la lateral derecha del modelo. También se han tomado otras secuencias del zócalo junto a la puerta de acceso de la propia puerta, para determinar el diferente comportamiento en distancias menores.

Tras descargar la secuencia de fotogramas se procede a la alineación; aquí el programa identifica puntos homólogos para orientar los fotogramas, y una vez orientados puede hacer una auto-calibración de la cámara. Esta es la fase más crítica, pero comprobamos que también es capaz de realizarlo sin problema alguno, lo que permite seguir con el proceso. Esta calibración se realiza con tres parámetros de distorsión radial y produce una corrección sin errores visibles. A partir de aquí se procede como con cualquier cámara; nube densa de putos, construcción de la geometría y aplicación de texturas fotográficas.

La primera impresión es buena, ya que ha sido capaz de restituir la forma; se apreciaban algunos artefactos en los extremos y las típicas aberraciones debidas a la presencia de fondos de cielo sin enmascarar. La geometría obtenida es bastante correcta y se adecua a otras restituciones realizadas con sensores de similar resolución, por lo que el paso siguiente fue limpiar y decimar el modelo 3D para hacerlo más gestionable.


A primera vista las texturas se muestran perfectamente aplicadas, pero al ver en detalle la definición de la forma-textura se aprecian aberraciones. Hemos comprobado que estos errores afectan únicamente a las texturas, mientras que la geometría se ha reconstruido correctamente, por lo que hemos deducido que estas texturas con aberraciones se habían producido por la utilización masiva de todos los fotogramas en la construcción del mapeado, incluyendo las zonas extremas de algunas fotografías que, tras la importante interpolación a la que han sido sometidas, no tienen el detalle suficiente. En este momento usamos el potencial del software elegido y creamos el mapa de textura con fotogramas que no contienen imagen en su borde perimetral. Tan sólo elegimos tres fotogramas; frontal, lateral derecho y lateral izquierdo. El resultado es la desaparición de las aberraciones y la aplicación de una textura fotorrealística correcta.

Fig. 4. Modelo 3D directo y ortofoto (arriba). Textura del modelo 3D con todos los fotogramas y textura con tres fotogramas (abajo). Iglesia de Santiago Apóstol de Benavites (Valencia)

6. Uso con drones

La GoPro dispone de otras características especiales que se pueden rentabilizar en la toma de datos de la arquitectura, como son su peso de apenas 74 gramos y su conectividad Wifi de alta velocidad. Estas características la hacen idónea para ser instalada en un drone, por pequeño que este sea. De hecho ya se pueden encontrar en el mercado pequeños drones con el soporte específico para esta cámara, como el Phantom [5] o el Walkera QR-X 350 Pro [6]; incluso se puede adaptar al conocido Ar.Drone de Parrot [7] con tan sólo un elástico y una ligera funda de goma de protección, como hemos realizado en nuestra prueba. Las ventajas de volar con el pequeño drone de Parrot son la facilidad de manejo con su sistema de vuelo por control total, su carcasa de protección para poder acercarse a los objetos, su manejo desde un Smartphone o tablet y su pequeño tamaño. Por el contrario el vuelo ha de realizarse sin viento y no disponemos de ningún control sobre la posición de la cámara una vez ha despegado. También hay que tener en cuenta que aunque la conectividad Wifi de alta velocidad permite la visualización en tiempo real, su alcance es bastante limitado, en contra de lo que indican sus fabricantes.

Las aplicaciones para la inspección y toma de datos se multiplican al situar la cámara sobre un drone. Podemos realizar secuencias fotográficas para fotomodelado y completar los modelos 3D incompletos por la falta de

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visibilidad desde tierra, como son las cubiertas u otras partes inaccesibles. Podemos igualmente aprovechar la captura de vídeo para realizar inspecciones de lugares inaccesibles. Si bien todas estas aplicaciones aéreas no se pueden comparar con las realizadas por drones y cámaras de alta gama, sí que hemos de destacar su portabilidad para realizar una primera toma de datos o para su uso en países en los que resulta muy difícil entrar con un drone profesional.

Fig. 5. Morabito Sidi Bou Guercif, palmeral de El Khorbat (Marruecos) Fotografía tomada con la GoPro HERO3+ montada en un Ar.Drone de Parrot (izq.). Detalle del drone (dcha.)

7. Panoramas esféricos

Los panoramas esféricos se utilizan cada vez con mayor frecuencia como complemento del levantamiento arquitectónico y ofrecen múltiples posibilidades desde el punto de vista fotogramétrico. Además constituyen un elemento esencial para la divulgación del bien arquitectónico a través de las diversas vías de comunicación digital.

La ventaja primordial que ofrece la cámara es su amplio campo visual, que consigue reducir considerablemente el número de fotos necesarias para componer el panorama. Los programas de cosido de imagen o stitching necesitan un solape entre imágenes de al menos 1/3 de la superficie, para tener un margen suficiente en el que detectar los puntos homólogos entre imágenes, que permitirán calcular la orientación de cada fotografía para componer el panorama. Con ello además se puede lograr la autocalibración de la lente, pues los puntos homólogos entre imágenes sirven también para calcular los parámetros de la distorsión radial.

Fig. 6. Cabezal panorámico y cámara preparados para iniciar la captura del panorama esféricoPara la captura del panorama se ha empleado un cabezal panorámico Manfrotto 303 SPH, sobre el que se ha calibrado la posición de la cámara, de forma que las rotaciones de la cámara se produzcan entorno al punto nodal o centro de perspectiva del objetivo. La posición del punto nodal en la cámara resulta estar situado en una posición


muy próxima a donde interseca el eje óptico del objetivo con el plano delantero que define el cuerpo de la cámara. Con la GoPro la toma del panorama esférico puede realizarse con 8 fotografías, de encuadre vertical, con lo que se garantiza un solape suficiente; 6 de ellas se realizan con el eje óptico en posición horizontal, rotando el cabezal horizontalmente 60º entre cada toma, mientras que las dos restantes son el Zenit y el Nadir. A continuación se muestra un ejemplo de captura panorámica en la Iglesia de Santiago Apóstol de Benavites (Valencia) 8].

Fig. 7. Imágenes originales y panorama esférico resultante obtenido mediante proyección equirrectangularLa desventaja que presenta la cámara en este aspecto es la imposibilidad de realizar ajustes manuales como el bloqueo del balance o la exposición, por lo que el programa de cosido debe emplearse a fondo para corregir las diferencias luminosas y de tono debidas a la variación de exposición y balance de blancos entre tomas, además

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del efecto de viñeteo que también resulta bastante notorio. A pesar de ello, los resultados conseguidos son muy buenos y no se aprecian defectos visibles en el cosido, pues la desviación típica entre puntos homólogos es de 1.45 px para un panorama de resolución completa (10000 x 5000 px).

9. Conclusiones

Se ha conseguido una calibración bastante precisa, lo que constituye el paso primordial ante cualquier trabajo de restitución fotogramétrica. El perfil de calibración obtenido puede ser utilizado en cualquier situación de disparo, dadas las características de focal y enfoque fijos.

Las rectificaciones efectuadas son válidas y sin errores relevantes de precisión. El amplio campo de visión disminuye el número de tomas, sobre todo en espacios reducidos, si bien deben evitarse las zonas perimetrales que pierden nitidez por la fuerte interpolación.

En el campo de la fotomodelación SFM los resultados son igualmente satisfactorios, aunque deben seleccionarse manualmente las imágenes que se utilizan en el mapeo de las texturas, pues el programa incluye, por defecto, zonas perimetrales que provocan errores de texturizado.

La ligereza de la cámara permite elevarla con drones muy económicos, de fácil transporte y manejo sencillo, que pueden utilizarse en lugares reducidos y pueden pasar la frontera sin mayor problema en países donde la burocracia puede ser un inconveniente.

En la captura de panoramas es donde se saca mayor partido de su óptica ojo de pez, pero se echan de menos los controles manuales y la posibilidad de hacer autobracketing. A pesar de ello los resultados obtenidos y la precisión en el cosido de las imágenes son muy buenos.

En definitiva, con esta primera aproximación en el uso de la GoPro Hero3+ black edition podemos concluir que, aunque la calidad de los resultados puede ser superada obviamente por cámaras de mayor calidad, puede resultar una buena alternativa en una primera toma de datos o para ciertos trabajos por su versatilidad y su precio.

10. Notas y Referencias bibliográficas

1 Cabezos Bernal, Pedro M. & Cisneros Vivó, Juan. Fotogrametría con cámaras digitales convencionales y software libre. Revista EGA. 2012, Nº 20, p. 88-99

2 Algoritmo desarrollado por el profesor Helmut Dersch de la universidad de Furtwangen (Alemania) para las utilidades de cosido de imagen PanoTools

3 http://nickerson.icomos.org/asrix

4 http://www.agisoft.ru/products/photoscan

5 http://www.dji.com/product/phantom

6 http://walkera-rc.es

7 http://ardrone2.parrot.com/

8 El panorama puede verse en línea de forma inmersiva desde el siguiente enlace:http://pcabezos.webs.upv.es/benavites/esfera.htm


PABELLONES DE AGUA: DIGITALES Y SOSTENIBLES

IZQUIERDO ESTEBAN, Sonia

Departamento Arquitectura y Diseño

Madrid, España

[email protected]

Las arquitecturas expositiva y deportiva han intentado minimizar el impacto tanto económico como ambiental de las exposiciones internacionales y de las olimpiadas mediante la utilización de materiales sostenibles y reciclables.

Entre estos materiales sostenibles, podemos destacar el agua. Material muy ligado a la arquitectura desde sus orígenes como elemento decorativo o simbólico. Recientemente varios pabellones la han utilizado como material constructivo, aprovechando sus propiedades físicas como la inercia térmica, la capacidad de evaporación y su versatilidad cuando se la asocia a programas informáticos.

Los pabellones elegidos pertenecen a dos exposiciones internacionales de 1992 y 2008, y a las olimpiadas de 2008. Edificios como los pabellones de Gran Bretaña en la exposición universal de Sevilla y el pabellón de España en la exposición internacional de Zaragoza, el Water Digital Pavilion en esta última exposición o el National Aquatics Center de las Olimpiadas de 2008 en Pekín son ejemplos de nuevas técnicas constructivas para materiales tradicionales como el agua.

Serán estudiados croquis, dibujos analíticos, dibujos finales renderizados, modelos tridimensionales y detalles constructivos de estos edificios con el agua como material sostenible. Se analizarán los sistemas de representación en dos y tres dimensiones, audiovisuales y recursos gráficos que representan el agua en reposo o en movimiento.

Palabras clave: Arquitectura sostenible, Agua, Digital, Expresión Gráfica.

Abstract

Water pavilions: Digital and sustainable

The exhibition and sports architecture has attempted to minimize both the economic and environmental impact of international exhibitions and Olympic games by using sustainable and recyclable materials.

Among these sustainable materials, we can highlight the water. Water has been always closely linked to architecture used as decorative or symbolic element. Recently, several pavilions have included it as building material, using their physical properties such as thermal inertia, the evaporation capacity and versatility when associated with software.

Selected pavilions belong to two international exhibitions of 1992 and 2008, and to the 2008 Olympics games. Buildings such as the pavilion of Great Britain at the Universal Exhibition of Seville and the pavilion of Spain in the International Exhibition of Zaragoza, the Digital Water Pavilion in the same event or the National Aquatics Center in the 2008 Olympics in Beijing are examples of new construction techniques for traditional materials such as water.

Sketches, analytical drawings, final rendered drawings, three-dimensional models and construction details of these buildings with water as sustainable material will be studied. Different systems of representation in two and three dimensions, audio and graphic resources representing water at rest or in motion will be discussed.

Keywords: Sustainable Architecture, Water, Digital, Graphic Expression.

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1. Introducción

Los pabellones expositivos y deportivos han intentado minimizar el impacto tanto económico como ambiental de estos eventos mediante la utilización de materiales sostenibles de origen natural o mediante el reciclaje del resto de los materiales una vez finalizadas las exposiciones o las olimpiadas.

Entre los materiales sostenibles destacamos el agua, material muy ligado a la arquitectura desde sus orígenes como elemento decorativo o simbólico. Recientemente, varios pabellones la han utilizado como material constructivo beneficiándose de sus propiedades físicas. En algunos casos aprovechan su inercia térmica, en otros su capacidad de evaporación y absorción de calor y en otros su versatilidad asociada a programas informáticos.

Por otro lado, técnicas digitales son aquellas técnicas de generación, transmisión, procesamiento o almacenamiento de señales digitales. Los pabellones analizados utilizan sistemas informatizados que manejan agua.

El agua ha sido dibujada de diversas formas a lo largo de la Historia. Los dibujos de Leonardo da Vinci exploran las corrientes de agua y sus consecuencias. Al dibujar el agua, busca captar el movimiento y el dinamismo. La representa mediante líneas onduladas y remolinos y la compara formalmente con los cabellos o las nubes.

En cambio, los dibujos estudiados en los pabellones del siglo XX y XXI representan el agua en movimiento con la finalidad de captar sus cambios de estado y el calor liberado o absorbido. Su representación es abstracta mediante códigos gráficos como líneas de trazos o puntos. Además, los dibujos representan las posibles variaciones en la configuración de figuras e imágenes de las cortinas de agua.

2. Objetivo

Los tres acontecimientos internacionales del siglo XX y XXI objeto de esta investigación han hecho gran hincapié en la sostenibilidad y en el agua. El lema de la Exposición Universal de Sevilla de 1992 fue “La Era de los Descubrimientos” centrándose en la relación entre progreso tecnológico y entorno. Con los croquis de Nicholas Grimshaw sobre el pabellón de Gran Bretaña de esa exposición iniciaremos un recorrido por las distintas fases del dibujo acompañados por el agua representada con diversas técnicas gráficas y en distintos estados.

La Exposición Internacional de Zaragoza 2008, se celebró bajo el lema “Agua y desarrollo sostenible”. Los dibujos analíticos de Francisco Mangado sobre el pabellón de España junto con las animaciones del Water Digital Pavilion nos permitirán analizar otros tipos de representaciones gráficas del agua en dibujos de comunicación que utilizan las nuevas tecnologías.

Finalmente, el National Aquatics Center de las Olimpiadas de 2008 en Pekín se basó en la estructura de las burbujas de jabón. Fue calculado por la ingeniería Arup. Con el modelo tridimensional de la estructura de las burbujas y un detalle constructivo estudiaremos otras formas de representar el agua.

3. Método y Proceso de investigación

3.1. Pabellón de Gran Bretaña. Nicholas Grimshaw

El pabellón de Gran Bretaña en la Exposición Universal de Sevilla de 1992 fue realizado por Nicholas Grimshaw. El arquitecto ganó el concurso, al que se presentaron otros dos compatriotas, con tres conceptos fundamentales: “El espíritu de la época” que suponía la utilización de tecnología avanzada con influencias de la industria y transporte aeroespacial y la utilización de materiales como el vidrio, acero y plástico. Otro concepto fue asumir que “Los recursos naturales son limitados”, lo que derivó en la economía de la energía y el reciclaje de los elementos del edificio. Su novedosa utilización de estructuras prefabricadas cambió la idea de que estas estructuras no pueden crear un ambiente agradable y humano. El tercer concepto fue la “Representación de Gran Bretaña”.

El pabellón integró diversas energías renovables y fue un ejemplo de sostenibilidad. La fachada este estaba lavada por una cortina de agua que en los últimos cinco metros caía en un estanque. La cortina se interrumpía en la entrada de visitantes y era el elemento más representativo. El agua se bombeaba por la energía solar producida por unos paneles fotovoltaicos incorporados en las lamas de la cubierta, transmitiendo la idea que el sol o su energía podía refrescar el ambiente.

El volumen ocupaba sesenta y cinco por treinta y ocho por veinticinco metros de altura con ejes cada siete con


dos metros y cerchas en la cubierta en forma de W que volaban en sus extremos para producir sombra. Toda la estructura era metálica. Las piezas se transportaron divididas en dos alcanzando los veinticuatro metros y las siete con cinco toneladas. Se hizo así para una mayor rapidez de montaje. La fachada sobre la que corre el agua está colgada.

Lamas de PVC se colocaron en las fachadas norte y sur en unos bastidores en forma de arco. La cubierta disponía a su vez de elegantes lamas en forma de V.

En su proceso creativo Nicholas Grimshaw dibuja sus croquis en cuadernos DINA4 con rotulador. Realiza unos dos cuadernos al año que se caracterizan por su homogeneidad. Dibuja tanto edificios completos como detalles constructivos de partes específicas y del funcionamiento de los edificios. Sus dibujos son ligeros y precisos como su arquitectura, e introduce influencias de otros campos como la náutica. (Fig. 1).

Fig. 1. Croquis de Nicholas Grimshaw del funcionamiento del pabellón de Gran Bretaña, 1992.

En el croquis, realizado con tinta azul sobre papel blanco, se pueden apreciar los contenedores de agua de gran inercia térmica como escudo frente al sol en la fachada de la izquierda. El agua de su interior se calentaba lentamente y soltaba el calor por la noche. Grimshaw también dibujó la cortina de agua en movimiento con una línea ondulante de color verde y el estanque en la parte inferior de la fachada. Las flechas de color azul indican el sistema de intercambio de calor aprovechando el agua del río que acondiciona algunos espacios cerrados del edificio. Las flechas rojas indican la ventilación cruzada debajo de la cubierta. Todos estos sistemas estaban pensados para reducir la temperatura del interior del pabellón en torno a 10 ºC que se representa con un ligero tono azulado en todo el interior del pabellón. Utiliza tinta y lápices de colores por lo que no puede borrar. Sólo en el detalle de las lamas aplica tipp-ex. Es como si en el papel mostrara las ideas previamente concebidas en la cabeza. (Fig. 2).

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Fig. 2. Croquis de Nicholas Grimshaw de las lamas del pabellón de Gran Bretaña, 1992.

3.2. Pabellón de España. Mangado

El pabellón de España en la Exposición Internacional de Zaragoza de 2008 fue realizado, en colaboración con el Centro Nacional de Energías Renovables (CENER), por Patxi Mangado. Integra diversas energías renovables y es un ejemplo de sostenibilidad. La cubierta del edificio, que proporciona sombra al mismo, cuenta con colectores solares, paneles fotovoltaicos y acumuladores de agua para recuperar el agua de lluvia. El exterior del edificio con sus pilares recuerda al bosque de chopos característico de las riberas del Ebro. Los pilares envuelven diáfanos volúmenes de vidrio donde se realizan las exposiciones.

Las veinticinco mil piezas cerámicas en tonos amarillos, rojos y ocres que revisten los setecientos cincuenta pilares de once metros y dieciséis metros de altura y de núcleo metálico fueron construidas por la empresa Cerámica Decorativa, en colaboración con el taller de Toni Cumella-Cerámica Cumella. La principal novedad tecnológica del edificio radica en los soportes generadores de microclimas. Estos soportes son el elemento fundamental para el acondicionamiento térmico de los espacios exteriores del pabellón.

Mangado eligió la cerámica por su porosidad y resistencia, su escasa huella ecológica (se puede realizar con productos reciclados o de deshecho) y su carácter tradicional dentro de la arquitectura española.

El funcionamiento bioclimático de los soportes generadores de microclimas es el del enfriamiento evaporativo. En verano, desde la cubierta energética se humedecen los soportes cerámicos con un sistema similar al del riego por goteo. El agua que desciende por los soportes, gracias a la gran porosidad de la cerámica se evapora, absorbiendo calor del aire con un efecto similar al sistema tradicional conseguido para enfriar el agua en el botijo. El viento dominante en Zaragoza en verano, el “bochorno”, atraviesa el bosque de soportes cediendo su calor para la evaporación del agua y reduciendo su temperatura entre 4 ºC y 7 ºC. En invierno, los colectores solares térmicos alojados en la cubierta energética calientan parte del agua de lluvia acumulada en la cubierta que desciende por los soportes generadores de microclimas. De este modo se calienta el aire que circula entre los soportes y se genera un colchón térmico, como si fuera un gran radiador. Este efecto actúa sobre el confort de los espacios exteriores y sobre el consumo energético del pabellón ya que, al aumentar la temperatura exterior, se reduce proporcionalmente las demandas de calefacción del edificio. (Fig. 3).


Fig. 3. Dibujos analíticos de Patxi Mangado del funcionamiento del pabellón de España, 2008.

En los detalles se pueden observar las dos situaciones, verano e invierno. En las plantas de la izquierda se explica el enfriamiento o calentamiento del aire al atravesar el bosque de pilares. A la derecha, la secciones de los tambores de los pilares explican en color marrón el recubrimiento de los pilares metálicos por piezas cerámicas. En tres pasos se entiende el enfriamiento o el calentamiento del aire en contacto con el pilar por evaporación. Como en el croquis de Grimshaw las flechas indican movimiento. El color rojo se adjudica a temperaturas altas y el azul a las más frías. Las líneas de trazos indican el agua en movimiento y las flechas y los puntos se refieren el agua evaporada que cede o absorbe calor del ambiente.

3.3. Digital Water Pavilion. DWP. (Pabellón Digital del Agua). Carlo Ratti y MIT

El Digital Water Pavilion de la Exposición Internacional de Zaragoza de 2008 fue realizado por Carlo Ratti en colaboración con el Masachussets Institute of Technology (MIT). Se destinó a oficina de turismo y punto de información y al acabar la Exposición se transformó en un café y un punto de información.

El pabellón tiene una superficie de cuatrocientos metros cuadrados y contiene más de tres mil válvulas controladas por ordenador. Estas válvulas están dispuestas a lo largo de una estructura tubular suspendida y pueden abrirse y cerrarse con gran rapidez. Esto produce una cortina de agua en caída interrumpida por momentos, según los patrones de impulsión adoptados para crear las imágenes y sensaciones deseadas. La cortina es un patrón de píxeles creados a partir de agua y aire en vez de a partir de puntos iluminados en una pantalla. La superficie entera se convierte en un display de un bit de profundidad que desciende de manera continua. Algo así como una impresora de chorro de tinta de gran formato. La empresa que desarrolló las cortinas de agua fue Lumiartecnia a partir de un prototipo basado en el trabajo de William J. Mitchell en el MIT Media Lab.

El dibujo de definición del pabellón consta de planta y alzados en los que el agua está dibujada en azul. La cubierta es móvil y está formada por una losa fina llena de agua soportada por pistones que elevan o bajan la misma. Por

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la noche o durante el invierno se puede bajar hasta el suelo haciendo desaparecer el espacio tridimensional. Más interesantes que las plantas y las secciones son los dibujos de comunicación final. Son grandes perspectivas renderizadas que intentan representar las cortinas de agua del pabellón. El tratamiento del material agua se realiza con una textura de líneas blancas discontinuas. Se utiliza el contraste de colores oscuros para indicar la profundidad del interior del pabellón en las zonas donde no hay cortina de agua. Las personas le dan escala y explican el uso del pabellón. (Fig. 4).

Fig. 4. Dibujos de comunicación de Carlo Ratti del Digital Water Pavilion en Zaragoza, 2008.

Las válvulas están colocadas con cuatro centímetros de separación entre ellas y trabajan a cien hertzios. La apertura o cierre crea un efecto de lleno y vacío. El contenido gráfico puede ser visualizado mediante una imagen raster o un programa para la creación de formas.

La forma más sencilla de cortina es una sola plancha rectangular, pero puede ser curva, dispuesta en capas o cilíndrica y puede ser configurada para crear diferentes secuencias arquitectónicas. Las esquinas no son exactas como en el vidrio. Los conductos de agua no necesariamente deben estar fijos. Mediante la introducción de dispositivos adecuados, éstos pueden girar para crear volúmenes cilíndricos. También pueden trasladarse horizontalmente como los puentes grúas para crear bandas de volúmenes cerrados.

A diferencia de los materiales sólidos, estas paredes pueden contraerse y ampliarse libremente en ambas direcciones, vertical y horizontalmente. El agua, al crear fachadas y dividir el espacio, se convierte en un verdadero material de construcción. Una cortina de agua divide en dos el espacio interior del pabellón. Los dibujos explican las diversas posibilidades que ofrecen las cortinas de agua. Su economía de medios gráficos, perspectivas aéreas con un único color azul y un único tipo de línea ondulada facilitan su comprensión. (Fig. 5).

Fig. 5. Dibujos de diversas disposiciones de cortinas de agua de Carlo Ratti, 2008.


Por medio de sensores, cualquiera de las variables forma y movimiento puede ser programada para responder a los cambios detectados en el ambiente natural. Por ejemplo, cuando un peatón se acerca a la cortina, ésta puede abrirse permitiéndole pasar sin mojarse. Al caminar un peatón junto a la cascada puede acompañarle para proporcionarle privacidad y bienestar. También se adapta a las condiciones naturales de iluminación y vistas: así cuando el viento sopla demasiado fuerte las válvulas pueden cerrarse automáticamente.

Las cortinas de agua se desarrollan en el tiempo como lo hace la música. Existen relaciones diacrónicas entre las figuras que se suceden. Las estructuras sincrónicas, son análogas a las que crean armonía musical, como resultado de la relación formal y espacial visible simultáneamente en la superficie de la cascada. No se debería entender como un espectáculo sino como un dispositivo interactivo a gran escala. Es música descongelada.

Para captar el movimiento del agua Carlo Ratti utilizó un video que mezcla las imágenes del pabellón construido con las imágenes renderizadas y la animación. Su duración es de un minuto y medio y está realizado en colaboración con Amieto Picerno. La primera parte es una animación y la segunda el pabellón construido. El video demuestra como el espacio se transforma cuando la cubierta baja hasta alcanzar el suelo. Por otro lado, se muestran las cortinas de agua en funcionamiento y como se abren o cierran según sea necesario. (Fig. 6).

Fig. 6. Selección de imágenes del video del Digital Water Pavilion de Carlo Ratti y MIT de 2008. https://www.youtube.com/watch?v=C5pw354oHIM

3.4. National Aquatics Center. Water Cube. Pekín. Olimpiadas, 2008

El National Aquatics Center construido para los Juegos Olímpicos de 2008 fue calculado por la ingeniería Arup. Es un prisma cuyas principales dimensiones son ciento setenta y siete metros de largo y treinta y uno de alto. Tiene ochenta mil metros cuadrados divididos en tres áreas con cinco piscinas (incluyendo una de olas y otra de circuitos), un restaurante y capacidad para diecisiete mil espectadores. EL techo puede recoger unas diez mil toneladas de agua que se utilizan después de su reciclaje en las piscinas. Su construcción comenzó en 2003 tras un concurso internacional entre diez propuestas. La firma ganadora fue PTW architects, firma australiana que colaboró con Arup, CSCEC (China State Construction Engineering Corporation) y CCDI (China Construction Design International) y que finalizó en 2008.

Frei Otto exploró las posibilidades de explotar las estructuras de las burbujas de jabón en 1960. En 1887, Lord Kelvin elaboró el concepto de la óptima burbuja que consistía en un poliedro de catorce lados que incluía seis cuadrados y ocho triángulos equiláteros. En 1993, el concepto de una estructura hecha de formas tridimensionales con un área mínima y sin espacios intermedios fue optimizado por los físicos irlandeses Dennis Weaire y Robert Phealan que usaron pentágonos y hexágonos. Esta estructura aparece en la naturaleza en forma de cristales. En Arup la desarrollaron aplicando una serie de rotaciones y cortes. El modelo tridimensional intenta explicar la estructura de estas burbujas ya que su dibujo en dos y tres dimensiones no resulta eficaz. (Fig. 7).

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Fig 7. Fotografía del modelo tridimensional que explica la estructura de las burbujas.

El Water Cube es la estructura de ETFE (es un copolimero de etileno-tetrafluoertileno de la familia del teflón) más grande del mundo, con una superficie de cien mil metros cuadrados y unas cuatro mil burbujas. El ETFE tiene gran durabilidad, entre veinticinco y treinta años. El peso de la fachada es únicamente el 1% de lo que pesaría si fuera de vidrio, además de ser mejor aislante. La lámina de ETFE tiene 0,2 mm de grosor y hay burbujas de nueve metros de diámetro. Es un material no inflamable y auto extinguible, además de ser autolimpiable y reciclable. Por otro lado alrededor del 20 % de la energía solar atrapada es reutilizada para calefacción. La transmitancia térmica con dos láminas es equivalente a una acristalamiento doble con cámara de 6/8/6 y aumenta cuando la burbuja tiene tres capas.

En verano el aire frío entra por la parte baja de la piel y se le permite salir por la parte superior de la envolvente; mientras que las burbujas de ETFE funcionan como protector solar. El edificio está rodeado de un espejo de agua que permite refrescar el aire interior de los muros que miden tres metros con sesenta centímetros de espesor. En invierno, el aire frío entra por la parte baja pero se mantiene cerrada la parte superior; el aire circula y se calienta con la radiación solar que recibe, transmitiéndola de esta forma al interior. Las burbujas necesitan una presión de aire semi continua por lo que siempre están acompañados de una instalación de suministro de aire conectada a las válvulas.

Uno de los problemas es el alto coste. Por otro lado, las burbujas no son buenas aislantes acústicas, ya que hacen efecto de tambor y por último pueden perforarse con elementos punzantes, aunque también pueden repararse.

El siguiente detalle muestra las burbujas del pabellón de Japón en la exposición internacional de Shangai en 2010 en sección. Estas burbujas guardan gran parecido con las del Water Cube. En él se pueden apreciar los aspersores de agua, representados con líneas de trazos, para enfriar la superficie de las burbujas o utilizarse en caso de incendio. Los textos de apoyo detallan los diferentes materiales como el aire, el EFTE y el acero. El tono naranja señala el interior y el azul el exterior del edificio. Las burbujas tienen un color intermedio que podría indicar que tienen una temperatura intermedia entre el interior y el exterior. (Fig. 8).


Fig 8. Detalle del funcionamiento de las burbujas de EFTE del pabellón de Japón en Shangai en 2010.


El agua es un material de construcción sostenible, utilizado en los pabellones y que puede ser manipulado con sistemas digitales, creando una arquitectura fluida y reconfigurable. Entre los sistemas sostenibles que se basan en el agua podemos destacar: la evaporación de un material mojado como la cerámica, la refrigeración del aire por movimento del agua, las corrientes de aire a través de estanques, la inercia térmica y la convección de frio o calor por conductos de agua.

Algunas técnicas gráficas para representar el agua son líneas ondulantes, líneas de puntos, y líneas de trazos. Los colores azul y verde se suelen asociar al agua. En cambio, el color blanco es el elegido para representar agua en movimiento en contraste con un fondo oscuro. Las superficies translucidas y los renderizados con líneas irregulares indican agua en movimiento. Los videos, animaciones y series de dibujos ayudan a explicar el agua en movimiento y sus posibilidades de configuración. Finalmente los modelos tridimensionales muestran la estructura de las burbujas de jabón de una manera más comprensible que algunos dibujos en dos dimensiones.

Los dibujos estudiados en los pabellones del siglo XX y XXI representan el agua en movimiento con la finalidad de captar sus cambios de estado y el calor liberado o absorbido. Las flechas rojas representan temperaturas altas y las azules las más frías. Las líneas de trazos indican el agua en movimiento tanto en el dibujo analítico de Mangado como en el detalle constructivo del pabellón de Japón. Las flechas y los puntos se refieren el agua evaporada que cede o absorbe calor del ambiente.

Por otro lado, las series de perspectivas aéreas de pequeño tamaño y economía de medios gráficos, tan solo líneas azules, representan la versatilidad del agua en la configuración de figuras y sensaciones a través de cortinas de agua. La comparación entre ellos permite explicar las diversas posibilidades del agua controlada digitalmente.

Finalmente, el agua es un material de difícil representación debido a su movimiento y cambios de estado. Los arquitectos y arquitectos técnicos la han representado en croquis, detalles constructivos, dibujos finales, audiovisuales o modelos tridimensionales para poder incorporarla como material constructivo sostenible a pabellones innovadores.

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5. Referencias bibliográficas

CURTIS, W.J., Las formas del agua. Madrid: El País. Editorial Babelia Nº 863, 7 de junio, 2008.

MANGADO, Francisco. Pabellón de España. En Revista Arquitectura Viva. Zaragoza 2008. La expo del Agua: construcciones sostenibles. Nº117. Madrid. Editorial Arquitectura Viva. 2008, p. 56-64. ISSN 0214-1256.

KOVATS, TANIA, Drawing water: drawing as a mechanism of exploration, Edinburgh: Fruitmarket Gallery, Ed. Fiona Bradley, 2014, ISBN 9781908612267.

RATTI, Carlo, Water Digital Pavilion, Verona. Editorial Mondadori, Electa. 2008. ISBN 978883706468.

RAHIM, Ali, Contemporary techniques in Architecture. Nueva York. Editorial John Wiley & Sons Limited. 2002. 128. ISBN 0-470-B4320-9.

Sociedad Estatal para Exposiciones Internacionales (SEEI), El concurso: proyectos finalistas en FERNÁNDEZ GALIANO, L. Madrid. Editorial Arquitectura Viva. 2008. P. 30-49. ISBN 978-84-612-4460-7.

SPOSITO, Cesare. The role of water in sustainable architecture. En Blue architecture09-symposium proceedings. Universitá IUAV di Venezia. ISBN 978-88-87697-650.

SUDJIC, Deyan. British pavilion. Expo ’92. Seville. Architects Nicholas Grimshaw and Partners. . London, Blueprint media. 1992. ISBN10 187423505. ISBN13 9781874235057.

ZÖLLNER, Frank, Leonardo da Vinci. 1452-1519. Obra pictórica completa y obra gráfica, Koln, Taschen, 2003, ISBN 978-3-8228-3825-9.

6. Referencias en internet

Página web de Grimshaw Architects. http://grimshaw-architects.com/project/british-pavilion-expo/ (Fecha de consulta 12/10/2014)

Página web del Francisco Mangado. http://www.fmangado.es/ldda_proyecto/pabellon-de-espana-expo-zaragoza-2008/ (Fecha de consulta 12/10/2014)

Página web de Carlo Ratti Associati. http://www.carloratti.com/project/digital-water-pavilion/ (Fecha de consulta 12/10/2014)

Página web de Arup. http://www.arup.com/projects/chinese_national_aquatics_center.aspx (Fecha de consulta 12/10/2014)

7. Referencias audiovisuales

Water Digital PavilionDigital Water Pavilion. https://www.youtube.com/watch?v=C5pw354oHIM (Fecha de consulta 12/10/2014) (Publicado 12/03/2012)

Digital Water Pavilion II. https://www.youtube.com/watch?v=3YZvzHk3wNc (Fecha de consulta 12/10/2014) (Publicado 02/11/2012)

Digital Water Pavilion por Lumiartecnia. https://www.youtube.com/watch?v=-4P-WYUP4QE (Fecha de consulta 12/10/2014) (Actualizado 21/07/2008)


LA VISITA VIRTUAL DEL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO ARTÍSTICO COMO RECURSO EDUCATIVO EN LAS ASIGNATURAS DE EXPRESIÓN GRÁFICA

NOGUERO HERNÁNDEZ, María Dolores (1);

LOZANO MARTINEZ, Francisco Ramón (2)

(1)(2) Departamento de Ingeniería Gráfica, Escuela Técnica Superior de Ingeniería de Edificación (ETSIE), Universidad de Sevilla. Sevilla, España

e-mails: [email protected]; [email protected]

Resumen

En el presente artículo planteamos las posibilidades que ofrece el uso de la visita virtual del patrimonio arquitectónico artístico como recurso y complemento educativo en las asignaturas de Expresión Gráfica.

Es innegable el protagonismo que han adquirido las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (TIC) en el ámbito educativo, de la mano, en este caso, de la aparición de herramientas de software, que permiten la representación virtual de la realidad arquitectónica con un grado de fidelidad y realismo dignos de destacar.

Dentro de un enfoque dirigido a la docencia en las asignaturas del área de Expresión Gráfica, este tipo de recursos pueden encauzarse en varios sentidos. Uno de ellos consiste en conocer el patrimonio arquitectónico existente y contrastarlo con la realidad si es posible. Otro caso es el de trabajar con el patrimonio ya inexistente pero recreado virtualmente. En ambos casos, el trabajo está dirigido a desarrollar las capacidades establecidas en las diversas asignaturas. Es decir, estos recursos son útiles para la docencia en múltiples asignaturas del área, propiciando la posibilidad de trabajar conjuntamente en todas ellas sobre los mismos proyectos o muy similares, con lo que se consigue dar coherencia al conjunto del trabajo realizado por el alumno en las diversas asignaturas y lo que no es poco, eliminar duplicidades en los trabajos.

Finalmente concretamos una de estas posibilidades en un caso práctico de clase.

Palabras clave:Virtual, Patrimonio, TIC, Docencia.Abstract

In this paper we propose the possibilities offered by the use of the virtual tour of the artistic and architectural heritage as a resource supplement education in the subjects of Graphic Expression. Undeniably the role they have acquired new information technologies and communication technologies (ICT) in education, the hand, in this case, the emergence of software tools that allow architectural representation of virtual reality a degree of fidelity and realism noteworthy. Within an approach to teaching subjects in the area of Graphic Expression approach, these resources can be diverted in several ways. One of them is to know the existing buildings, and contrast it with reality if possible.

Another case is to work with the now defunct heritage but recreated virtually. In both cases the work is aimed at developing the capacities established in the various subjects. That is, these resources are useful for teaching multiple subjects in the area, leading to the possibility of working together in all of them on the same projects or very similar, which is achieved coherence between all the work done by the student in different subjects and what is not little, remove duplication in the work.

Finally we specify one of these possibilities in a case class.

Keywords:

Virtual, Heritage, ICT, Teaching.

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1. Nuevas tecnologías de la información y la comunicación y nuevas herramientas de representación de la realidad.

Es evidente el protagonismo que han adquirido las nuevas tecnologías de la información y la comunicación en nuestra sociedad. Su impacto es brutal. En los últimos años, las TIC han experimentado un avance considerable. Han transformado el mundo creando nuevos espacios y nuevas formas de interacción de ámbito global. Es lo que Echeverría (1) denomina Telépolis, una ciudad virtual que se expande en todas direcciones y que ocupa espacios geográficos y vitales cada vez más amplios. Se habla de una revolución tecnológica y de un nuevo paradigma de la información (2). Han sustituido, en gran medida, a los medios tradicionales de comunicación, y esto ha sido, básicamente, por dos razones: por su facilidad de acceso y por su inmediatez. Ahora la información está al alcance de nuestra mano, en cantidades ingentes, como no lo había estado nunca antes. Y nos llega de manera inmediata, en todo momento, a través de Internet, repleta de posibilidades, cargada de nuevos recursos, de forma abierta e interactiva.

Como consecuencia de esta revolución tecnológica, han cambiado igualmente las herramientas que nos permiten representar la realidad existente o reproducir las realidades desaparecidas del pasado. El grado de fidelidad y de realismo alcanzado en la representación de algunas obras artísticas de nuestro patrimonio cultural, puestas a disposición del gran público en la red para su visita virtual, hace posible que todos podamos tener un acceso inmediato, de tipo telemático, a dichas realidades, con carácter previo o preparatorio para una posterior visita real, en el mejor de los casos, o como opción óptima de acceso y conocimiento de la realidad artística patrimonial, cuando su visita física no se contempla o resulta imposible.

2. Repercusión actual de las nuevas tecnologías tic en la enseñanza: innovación educativa.

Es indudable que este nuevo contexto tecnológico ha introducido cambios significativos en nuestra manera de trabajar, en nuestra manera de relacionarnos con el mundo y con los demás, en nuestra manera de aprender (3). La educación, por tanto, no es ajena a esta situación. Los nuevos medios digitales, del mismo modo en que lo hicieron en el pasado los denominados hoy medios tradicionales (imprenta, fotografía, cine, vídeo, radio y televisión) han propiciado, y continúan haciéndolo, cada vez con mayor fuerza, “el desarrollo de una educación mediática al servicio de una escuela innovadora” (4), descubriendo nuevos ámbitos de expresión creativa y comunicación.

Parece evidente que la mera introducción de la tecnología en los centros educativos no puede ser considerada en sí misma una innovación, en su sentido más profundo de mejora. De Pablos (5), siguiendo al profesor Escudero, dice que debemos entender la innovación educativa relacionada con las nuevas tecnologías como una transformación interna de los fundamentos de la enseñanza. En definitiva, afirma que debe ser entendida como una interacción que signifique un aporte real a los procesos de enseñanza-aprendizaje. Sigue diciendo este autor, que hacer lo de siempre con otras herramientas, en este caso las herramientas digitales, no supone en sí mismo una innovación, porque la innovación real implica la adopción de nuevas formas de educar más completas y más libres.

Está claro que juega a favor el peso evidente que tienen entre los jóvenes del mundo actual, esos a los que Prensky (7) denominó en su día nativos digitales, haber nacido en el seno de la llamada Sociedad de la Información. Pero es necesario no dejarse llevar por la euforia y promover una integración fundamentada y crítica de las TIC en los procesos educativos, ajena a todo evangelismo tecnológico, entendido como sumisión absoluta y desvinculada de la enseñanza a la tecnología (8).

En este contexto de cambio, es fundamental reivindicar la figura del profesor, que sigue siendo imprescindible, como experto y divulgador del conocimiento, que dirige y encamina el aprendizaje del estudiante aprovechando las nuevas posibilidades ofertadas por las TIC.

3. Posibilidades de uso de la visita virtual del patrimonio artístico arquitectónico como recurso educativo en las asignaturas de Expresión Gráfica.

Para el uso de las TIC ha sido necesario un inmenso y continuo trabajo de catalogación de referencias y contenidos de grandes bases de datos. También se ha digitalizado y difundido masivamente documentación que hasta hace poco solo era accesible a investigadores expertos en centros especializados. Finalmente, se han realizado numerosas recreaciones virtuales de espacios disponibles en la red por distintas entidades, tales como Museos, Fundaciones, Universidades, entre otras (11).


Fig. 1. Interior de la Mezquita. Fuente: Visita virtual de Madinat al-Zahra. Disponible en http://www.laac.es/index.php?option=com_content&task=view&id=234&Itemid=41

A partir de éstas, podemos realizar dos tipos de visitas virtuales. La primera de ellas se dirige a las representaciones virtuales del patrimonio existente y la segunda a la de reconstrucciones del patrimonio desaparecido. Evidentemente, cada una de ellas requiere un tratamiento diferenciado.

En el caso de trabajar sobre recreaciones virtuales del patrimonio existente, lo ideal sería combinarla con una visita posterior al lugar dentro del periodo lectivo. Redundaría naturalmente en el aprendizaje significativo del estudiante al poder cotejar con la realidad lo desarrollado a lo largo del curso.

Si tratamos con recreaciones virtuales de patrimonio desaparecido, se puede contemplar la posibilidad de trabajar sobre planos y material fotográfico disponibles, para realizar representaciones o recreaciones virtuales de pequeñas zonas del patrimonio según los intereses de las asignaturas del área.

El trabajo que se realiza a partir de estas visitas virtuales es perfectamente aplicable al caso de visitas presenciales o simplemente a través de fotografías. Durante la visita, complementando las indicaciones del profesor con la toma de fotografías, cabe la posibilidad de realizar trabajos similares al realizado en el caso de visitas virtuales.

4. Caso Práctico.

A continuación se expone un ejemplo práctico para apreciar todo lo visto hasta ahora conceptualmente.

En la Escuela Técnica Superior de Ingeniería de Edificación de la Universidad de Sevilla, en concreto en la asignatura de Geometría Descriptiva I, hemos elaborado este tipo de trabajos.

Los ejercicios se han realizado en las horas Seminario, como apoyo a los conceptos teóricos trabajados en las clases teóricas. Los estudiantes se organizan en grupos de tres o cuatro para estas actividades.

Concretamente hemos trabajado en el estudio de Intersecciones y Teoremas de Cuádricas. En uno de estos casos, se utilizaron algunas de las fotografías realizadas en la visita de uno de los estudiantes a la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia.

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Fig. 2. Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia. Fuente: Google Maps. http://goo.gl/maps/ZclTY

Como se muestra en la fotografía, observamos la intersección de tres figuras geométricas, un cono y dos cilindros, que tiene la entidad de convertirse en el asunto de uno de los ejercicios de seminario. En este caso, para el estudio de la intersección, es perfectamente aceptable la simplificación al estudio de la intersección del cono con un solo cilindro.

Como caso general, con posterioridad al estudio de los Teoremas de Cuádricas en las clases de teoría, el alumno trabaja, bajo la dirección de profesor, sobre un objeto o edificación de su elección realizando un análisis geométrico del mismo, de las intersecciones presentes (una o varias) y presentando su resultado con un lenguaje técnico y gráfico normalizado, que además será acompañado de una maqueta virtual del conjunto. El objeto de dicha maqueta es, entre otros, permitir la visita virtual del resto de compañeros a este elemento, mientras tanto los estudiantes que han realizado el trabajo explicarán los fundamentos geométricos referentes tanto a la construcción del elemento o conjunto de ellos, como en lo que respecta a la intersección o intersecciones presentes.

En este caso, los estudiantes realizan la construcción de un cono recto de revolución intersecado con un cilindro recto de revolución. A tenor de la observación, el estudiante analizará qué tipo de intersección se encuentra presente y lo relacionará con lo aprendido en las clases teóricas. El resultado de su trabajo se presentará mediante sus vistas diédricas y una vista axonométrica a su elección.


Fig. 3. Intersección cono-cilindro. Fuente: Elaboración propia. Curso 2013-2014

5. Líneas Abiertas.

Con frecuencia, son comentadas entre docentes las ventajas que supone un trabajo de coordinación de todas las asignaturas de un curso académico en lo que se refiere a elaborar un “Cuaderno de trabajo” conjunto. Así, los estudiantes observan cómo, sobre una misma edificación, urbanización, conjunto residencial, entre otros, se aplican con coherencia y coordinación, lo que aprenden de las distintas disciplinas de un mismo curso académico.

Por otro lado, también redunda en el ahorro de trabajo por parte del alumno y la eliminación de duplicidades, aspecto nada desdeñable.

El uso de visitas virtuales como recurso didáctico, sirve para incrementar el interés por otras asignaturas del área, ya sean del mismo curso o no.

Este tipo de trabajos, como el mostrado en el ejemplo, permiten aprender a realizar un análisis geométrico desde el punto de vista descriptivo, para saber bien qué vamos a construir y plantearnos con acierto cómo lo vamos a hacer.

Como complemento, podríamos decir que se produce un “efecto llamada” a otras asignaturas como puede ser la Topografía. Sin duda, es necesario realizar en su caso, el levantamiento topográfico de los elementos patrimoniales sobre los que vamos a trabajar para hacerlo de una manera lo más fiel posible a la realidad.

Otra de las asignaturas que nos atraen son las dedicadas a las Nuevas Tecnologías Aplicadas a los Levantamientos Arquitectónicos, donde se trabaja ampliamente sobre procedimientos para levantamiento de fachadas, elaboración de modelos virtuales de distinto tipo, trabajos con escáneres de última generación, entre otros.

Un aspecto muy interesante y ligado a las visitas virtuales son los softwares tipo BIM que se emplean para trabajos muy interesantes en asignaturas de nuestro área y que llaman poderosamente la atención de los estudiantes, aspecto que observaremos con mayor detalle en futuras ocasiones.

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6. Conclusiones

Es innegable la utilidad de las visitas virtuales como recurso educativo en la docencia en las asignaturas de Expresión Gráfica, sea de patrimonio arquitectónico visitable o ya desaparecido.

Pueden servir y de hecho lo hacen, de apoyo en la enseñanza de muchas asignaturas del área de Expresión Gráfica, tanto para el estudio de los conceptos y capacidades de las distintas asignaturas como para aglutinar y facilitar el trabajo conjunto y coordinado de ellas. Llegar a poder aplicar estos calificativos a nuestra docencia repercute en ayudar al alumno en su estudio y en motivarlo en el sentido de saber para qué sirve todo lo que está aprendiendo.


1. ECHEVERRÍA, J. Telépolis. Barcelona: Ediciones Destino, 1994.

2. CASTELLS, M. La ciudad informacional. Tecnologías de la información, estructuración económica y el proceso urbano-regional. Madrid: Alianza Editorial, 1995.

3. BARTOLOMÉ, A. El diseño y la producción de medios para la enseñanza. In Cabero, J, ed. Tecnología educativa. Diseño y utilización de medios en la enseñanza. Madrid: Síntesis, 1999.

4. APARICI, R. y otros. La educación mediática en la escuela 2.0. Informe presentado en el I Congreso Escuela 2.0 organizado en Madrid por el Instituto de Tecnologías Educativas del Ministerio de Educación de España. Año 2010.

Disponible en:http://ntic.educacion.es/w3/web_20/informes/educacion_mediatica_e20_julio20010.pdf

5. DE PABLOS, J. Nuevas Tecnologías, Comunicación audiovisual y Educación. Barcelona: Cedecs Editorial, 1998.

6. KAPLÚN, M. Una pedagogía de la comunicación. Madrid: Ediciones de la Torre, 1998.

7. PRENSKY, M. Digital Natives. Digital Immigrants. On the Horizon, 2001 vol. 9, nº 5.

8. PEDRÓ, F. Tecnología y escuela: lo que funciona y por qué. Madrid: Fundación Santillana, 2011.

9. X CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA APLICADA A LA EDIFICACIÓN. 2010 APEGA. Artículo: “CONJUNCIÓN DE TECNOLOGÍAS DE VANGUARDIA EN LA DOCUMENTACIÓN GRÁFICA DE UN YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO” José Antonio Barrera Vera, Francisco Ramón Lozano Martínez.

10. Muestras de recreaciones virtuales disponibles en Internet

• http://www.fundacion.telefonica.com/es/arte_cultura/arsvirtual/patrimonio_esp/index.htm

• http://www.mcu.es/visitavirtualmuseos/museo-sefardi

• http://www.arounder.eu

• http://www.vatican.va/various/basiliche/index_sp.html

• http://www.laac.es/index.php?option=com_content&task=view&id=53&Itemid=41

• http://www.sagradafamilia.cat/sf-cast/docs_instit/vvirtual.php?vv=1

• http://www.louvre.fr/en/visites-en-ligne

• http://www.turgalicia.es/a-maxia-dos-mosteiros

• http://www.turgalicia.es/as-cinco-catedrais

•


11. Software disponible, entre otros, para la realización de este tipo de trabajos:

• Autodesk AutoCAD®

• Software de construcción y diseño de edificios AutoCAD® Revit® para BIM (Building Information Modeling)

• AutoCAD® Civil 3D®

• SketchUp Pro 2013

• Graphisoft® Archicad®

• Photomodeler

• Protopo v6.1

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LECTURA E INTERPRETACIÓN DE LA EVOLUCIÓN URBANA DEL KSAR TATIOUINE. HIPÓSTESIS RECONSTRUCTIVA

RODRÍGUEZ-NAVARRO, Pablo1,

GIL PIQUERAS, Teresa2

Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica, Universitat Politècnica de València

Valencia, España

(1) [email protected]; (2) [email protected]

Resumen

Dentro del proyecto de investigación sobre Arquitectura habitacional de tierra en el Alto Atlas septentrional llevado a cabo en Midelt (Marruecos) (Cód. ADSIDEO-2011 y PAID-06-11-2011 de la Universitat Politècnica de València), venimos desarrollando en los últimos años una línea de investigación dirigida al análisis urbano de las ciudades de tierra fortificadas, llamadas ksar (pl. ksour), situadas a lo largo del río Outat, desde su nacimiento en el Alto Atlas hasta la ciudad de Midelt. El estado en el que se encuentran estas ciudades es muy diverso, lo que hace que la metodología de investigación y de levantamiento gráfico se deba adaptar en cada caso a la situación concreta.

En esta ocasión presentamos los trabajos realizados sobre el ksar Tatiouine, que aunque todavía se encuentra habitado por algunas familias, puede ser considerado como un sitio arqueológico. Se plantea una toma de datos integral, abarcando las fuentes orales que aún perduran, las fuentes históricas basadas fundamentalmente en los libros de viajes del siglo XIX, los levantamientos gráficos de los propios restos arqueológicos, y los levantamientos de otras ciudades similares en el mismo valle. Con la elaboración y análisis de estos datos mostraremos hipótesis formales y temporales, que nos permitirán no sólo el avance del conocimiento, sino también la obtención de un modelo 3D hiperrealista que facilite su comprensión, al tiempo que se suministra dicho modelo para aplicaciones de realidad aumentada.

Palabras clave: Arquitectura de tierra, 3D modelling, topografía, Marruecos.

Abstract

Reading and Interpretation of Urban Development of Ksar Tatiouine. Hipóstesis Reconstructive

Within the research project on Housing Architecture made with Earth in the northern High Atlas carried out in Midelt (Morocco) (COD. ADSIDEO - 2011 and PAID-06-11-2011 - Universitat Politècnica de València), we have been developing in recent years a line of research aimed at urban analysis of the fortified townsmade with earth and called ksar (pl. ksour) located along the Outat River, from its source in the High Atlas mountains to the town of Midelt. The condition in which these cities are it’s very diverse, which makes the research methodology and graphic survey be due in each case adapted to the specific situation.

This time we present the work done on the ksar Tatiouine, which although it is still inhabited by some families, can be considered as an archaeological site. Comprehensive data acquisition is proposed, comprising oral sources that still exist, historical sources based primarily on travel books of the nineteenth century, the graphics archaeological surveys, and surveys of other similar cities in the same valley. With the development and analysis of these data we will show formal and temporal assumptions that will allow us not only the advancement of knowledge, but also to obtain a hyper-realistic 3D model to facilitate their understanding, while the model is supplied for augmented reality applications .

Keywords: Earth Architecture, 3D modelling, topography, Morocco.


1. Introducción

En el año 2009 un equipo de profesores de la Universidad Politécnica de Valencia iniciamos una investigación sobre la arquitectura de tierra de Marruecos, que en el año 2011 se materializaría con la concesión del proyecto I+D de título Estudio de la arquitectura habitacional de tierra en el Alto Atlas septentrional. Midelt(Marruecos). Categorización, sostenibilidad y puesta en valor del patrimonio arquitectónico.

El marco geográfico en el que se desarrolla el proyecto corresponde al valle del Outat, situado en la provincia de Midelt, en el interior de Marruecos. Este valle por el que pasa el río Outat, conocido antiguamente como Outat el Foukania o Outat Ait Izdeg, discurre por la cara Norte del Alto Atlas hasta llegar a la meseta de Aghoudal, recogiendo el agua de pequeños cauces que llegan a él como son el del río Mimachoun o Tissouit que alcanza al Outat antes de llegar a la ciudad de Midelt, o los ríos Bouymadwane y el Mnichelfane que llegan al Outat después de pasar éste por su casco urbano. En los márgenes del río Outat, de caudal irregular, encontramos una superficie de tierra fértil ampliada gracias a la construcción de una amplia red de acequias, que dirigen y suministran el agua por todo el valle, regando una gran extensión de área cultivable, principal medio de subsistencia de la población del valle.

Fig. 1. Postal del ksar Bouzmellah. Valle del Outat. (1930-1940).

En esta zona el paisaje y la orografía son espectaculares, pues el límite Sur del valle lo marca el Jbel Ayachi que con 3.747 m. de altitud destaca notablemente sobre los 1.500 m. en los que se sitúa la meseta que lo precede. Pero más allá de todo ello el valle se distingue por poseer una alta concentración de ciudades de tierra denominadas ksar, características del Sur marroquí, que se localizan a lo largo de toda su extensión, siendo un hecho muy particular el no hallarlos en ningún otro valle al Norte de la gran cordillera. La ciudad que encontramos se caracteriza por ser un espacio urbano cerrado y fortificado, generalmente rodeado por una muralla, dotado de torres en las esquinas y en ocasiones en mitad de sus paños, al que se accede a través de una única puerta y en cuyo interior se alojan diversas familias, normalmente pertenecientes a la misma tribu o fracción, y en donde la vida en comunidad prima sobre el interés particular. En cuanto a los equipamientos urbanos, los ksour de grandes dimensiones están dotados de una serie de equipamientos de uso colectivo como son la mezquita, el hamman, un fonduc, etc,... En cambio en los más pequeños estos equipamientos se reducen notablemente tanto en número como en medios, siendo en ocasiones imposible determinar su existencia, sobre todo si el ksar presenta un estado de ruina muy avanzado. Esto se da en el caso de algunas mezquitas de ksour pequeños en los que ésta llega a simplificarse hasta asemejarse a una pequeña estancia en la que una única marca en el muro Este, indicando la Qibla, es capaz de determinarnos su existencia; y también en el caso de los fonducs, que a pesar de no existir formalmente en este valle, hemos podido confirmar por fuentes orales que su función se cubría empleando la propia entrada al ksar como lugar en donde dar cobijo a viajeros y/o comerciantes.

Desde que Charles de Foucauld llegara al Outat en 1803 registrando el nombre de estas ciudades1 y haciendo una aproximación de su densidad demográfica, determinada según el número de fusiles estimados en el ksar, hasta nuestros días nadie se ha interesado por esta arquitectura2 que poco a poco, pero cada vez con mayor celeridad, está siendo abandonada y olvidada por los descendientes directos de aquellos que la construyeron,

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quienes además ven en esta arquitectura una regresión al pasado, al mundo rural y a la pobreza. Por ello es necesario estudiarla, analizarla, conocerla y difundirla antes de que caiga en el olvido, siendo la expresión gráfica arquitectónica la mejor manera de alcanzar este objetivo.

2. El ksar Tatiouine. Descripción y estado actual

Su situación geográfica lo sitúa en una posición estratégica para todos aquellos que descienden la montaña ya que es el primer ksar del río Outat que encontramos desde su nacimiento, cerca del Jbel Ayachi. Situado a 1.700 m. de altitud se emplaza al Este del cauce del río, adaptándose a la pendiente de su margen que en este lugar es especialmente pronunciada debido a que aquí el río discurre por un canal angosto encajado entre las montañas de la gran cordillera.

La construcción de este ksar marca el inicio del proceso de sedentarización del valle. La población originaria de Tatiouine pertenece a la tribu bereber Ait Izdeg, llegada del Sur de Marruecos, en donde residió hasta el siglo XII ocupando los valles del Alto Rheris y del Todra3. A partir del siglo XII el Sur de Marruecos sufrió un periodo de gran inestabilidad como consecuencia de las grandes luchas por el control territorial de las tribus más poderosas, que provocará que numerosas tribus se vean en la necesidad de abandonar sus dominios y huir desplazándose de un lugar a otro. La emigración natural de la población fue hacia el Este, ya que el Alto Atlas suponía una barrera geográfica prácticamente infranqueable, hasta llegar al valle del Ziz, por cuyo cauce podían adentrarse en la cordillera desplazándose de unas áreas a otras mediante una serie de pasos naturales como son el Tizi n’Tilliycht (1.380 m.), el Tizi n’Tsattiyft (2.735 m.) o el Tizi n’Tssardount (2.955 m.). De este modo en el siglo XVI un número determinado de familias pertenecientes a los Ait Izdeg residentes hasta ese momento en el oasis de Mdagra, en el Alto Ziz, huyen junto a otras tribus en busca de refugio hacia las montañas. Durante casi dos siglos se alojarán en los alrededores del Jbel Ayachi, siendo trashumantes y formando parte activa en las luchas tribales que afectan a toda la región. A finales del siglo XVIII, la epidemia de peste que asola el Sur del país sumada a los importantes periodos de sequía4 que se suceden en esta época hicieron que los Ait Izdeg llegaran al Outat, descendiendo la montaña y sedentarizándose en varios lugares del valle, siendo el primero de ellos el sitio de Tatiouine5. Su ubicación a los pies del Jbel Ayachi, hace que este ksar sea conocido en todo el valle por ser testigo del paso de numerosas familias que han ido llegando al valle para sedentarizarse, en algunos casos familias importantes como los chorfas descendientes de la Zaouia Sidi Hamza; y por ser un importante enclave defensivo, actuando casi como frontera entre la población sedentarizada en el valle y las tribus nómadas refugiadas en el Alto Atlas, cuyas incursiones en busca de alimentos han sido constantes hasta bien entrado el siglo XX.

En la actualidad el estado que presenta el ksar Tatiouine es de ruina y está prácticamente abandonado, aunque alrededor de él observamos que se han construido una serie de viviendas, en algunos casos adosadas a las murallas originales, que todavía están habitadas o al menos destinadas a algún uso como almacén o cuadra. La visión primera visión que se tiene sobre el ksar original es la de sitio arqueológico con restos de arranques de muros, alrededor de los cuales se levantan algunas viviendas construidas siguiendo la técnica del tapial. Pero si afrontamos la visión desde el conocimiento que hemos adquirido a lo largo de la investigación, basada en el estudio y análisis gráfico tanto de todas las ciudades de tierra del valle, como de las unidades urbanas que las componen, podemos aproximarnos a determinar la morfología y trazado urbano que un día tuvo esta importante ciudad de tierra.

El ksar original se extiende entre el lado Oeste de la pista de tierra que llega desde Midelt y el margen Este del río, sobre un terreno en pendiente como ya hemos comentado. En el centro dividiendo el espacio en dos áreas más o menos iguales, encontramos una acequia que siguiendo la dirección Norte-Sur suministra el agua a un habitáculo, que se divide a su vez en tres estancias que conforman la mezquita, una sala de abluciones, y un espacio en donde un hogar calienta el agua y se almacena la leña. Observamos que la parte de ksar más próxima al río, situada en la parte más baja de la ladera, es la más deteriorada, mientras que la situada en la parte alta conserva aún alguna vivienda y una entrada al ksar. No obstante a pesar del avanzado estado de ruina que presenta el ksar, aún podemos distinguir la mayoría del trazado de sus calles, la división de espacios ocupados por las viviendas y los restos de sus torres y muralla.

3. El levantamiento gráfico como método de estudio

La metodología empleada en la realización de la presente investigación parte del estudio de los antecedentes históricos y del análisis de las fuentes escritas y gráficas. Para ello se buscó en bibliotecas, repositorios, y espacios virtuales toda la información posible sobre el valle del Outat y su arquitectura. Tras una profunda búsqueda observamos que apenas existe referencia al valle del Outat en libros, inventarios, artículos o trabajos de investigación y mucho menos de su arquitectura de tierra. Las únicas referencias halladas sobre la geografía


y vida rural del valle nos vienen de la mano de autores locales. En cuanto a su hábitat y costumbres observamos alguna reseña puntual en los libros de viajes realizados por Charles de Foucauld (1888) y por Édouard Marie René (1903) marqués de Seconzac6. A este respecto también hay que decir que la reseña que hace Foucauld al valle del Outat, manual de referencia en otras áreas de Marruecos, sólo aparece en la primera edición de su libro habiendo desaparecido este capítulo de las ediciones posteriores por motivos que desconocemos. Finalmente Emile Laoust7 nos muestra un esquema gráfico del ksar Tajilalit, no haciendo mención al área de Tatiouine. A nivel gráfico conseguimos alguna postal antigua, fruto de la época de ocupación francesa, que aunque no hacen referencia en ningún caso al ksar Tatiouine, nos fue de gran ayuda para otros trabajos8. Frente a todo ello la mejor información que obtuvimos nos la dieron los propios restos de la obra edificada, y sobre todo los habitantes locales, quienes desde el primer momento se involucraron y participaron activamente en el proyecto, siendo de gran ayuda en la interpretación del ksar.

3.1. Toma de datos

El trabajo de toma de datos se afrontó desde dos niveles de aproximación; uno a gran escala, que abarcaba el ámbito urbano del ksar y otro a menor escala, que trataba del levantamiento y toma de datos de las unidades arquitectónicas que forman parte de su trama urbana.

Fig. 2. Levantamiento planimétrico del estado actual del ksar Tatiouine. Abril 2009 - Julio 20139. Dibujos T. Gil & P. Rodríguez-Navarro & F. Fantini.

El levantamiento planimétrico del ksar se realizó mediante el uso de métodos topográficos, empleándose una estación total modelo Topcon IS. Dada la extensión del ksar fue necesario medir desde diferentes bases de estacionamiento, para lo que se procedió a realizar un primer replanteo de las bases sobre el terreno. A continuación se inició la medición desde la primera estación, radiando desde posición mediante visuales directas todos los puntos característicos situados a su alrededor. Este procedimiento se fue repitiendo en las sucesivas bases de estacionamiento, enlazando las estaciones a la vez que desarrollando una poligonal cerrada, aportando precisión a la toma de datos. Al tratarse de levantamientos en los que se realizan mediciones sobre elementos de distinta naturaleza, es fundamental si queremos desarrollar posteriormente un correcto delineado, apoyar el trabajo de medición topográfica en croquis de campo, en donde situaremos y distinguiremos la posición de los puntos del terreno, otros puntos de referencia, bases de estacionamiento, puntos relativos a elementos arquitectónicos, e incluso en donde definiremos las líneas de rotura del terreno. En este caso, y con el objeto de anotar todos los detalles posibles se dividió el área total del ksar en diversos cuadrantes, realizando croquis parciales que abarcaban como máximo el campo visual de 2 bases de estacionamiento.

En cuanto al levantamiento de las unidades urbanas se empleó el método directo, anotando todos los datos en los correspondientes croquis de campo. Ambos trabajos se fueron acompañando con una detallada toma fotográfica, que se fue archivando y organizando a medida que se iba avanzando en el trabajo.

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3.2. Interpretación de los datos de campo

Finalizado el trabajo de campo se siguió con el procesado de toda la información. El volcado de datos de la estación total al ordenador nos dio como resultado una nube de puntos topográficos del terreno y de los restos arquitectónicos, que nos permitió elaborar el plano de curvas de nivel (2D) y obtener el modelo digital del terreno (MDT) (3D). A partir del primero hicimos una reconstrucción 2D del estado actual del ksar, que con el MDT y conociendo las alturas de los muros, nos permitió obtener el modelo 3D (Fig.2).

La interpretación de los restos arquitectónicos reflejados en el levantamiento nos permitió establecer una primera hipótesis de su trama urbana, distinguiendo los tipos de calles, sus ejes y las trayectorias de circulación dentro del ksar. Este primer resultado se enriqueció notablemente cuando contrastamos los datos obtenidos con el testimonio de la población local, quienes además nos facilitaron los nombres de las calles, que fuimos anotando sobre el croquis de la planta del ksar (Fig.3). De este modo el conjunto del ksar poseía una calle principal que comunicaba dos entradas, una al Norte y otra al Sur, de la que salían perpendicularmente y en dirección opuesta cuatro calles secundarias, a través de las que se accedía a las viviendas, siendo cada calle perteneciente a un clan o familia.

Fig. 3. Toma de datos e interpretación: a) esquema de la morfología urbana del ksar, b) participación de la población en la toma de datos topográfica, c) esquema urbano del ksar y denominación de sus calles. Dibujos T.

Gil & P. Rodríguez-Navarro.

Tras la interpretación de los datos del estado actual se observó que de modo general el modelo obtenido no correspondía con ningún otro de los estudiados en otras partes del valle. El hecho de que la acequia pasase por el centro del ksar era algo relevante, pues en el caso del Outat las acequias normalmente siempre discurren paralelas por la parte exterior de una de las murallas. Otros elementos llamaron nuestra atención como es el caso de la existencia de torres o restos de ellas en algunas de las esquinas; la entrada en forma de codo situada en la muralla Sur; o el programa de necesidades y distribución de espacios de las viviendas, que se repite mayoritariamente en muchos ksour del valle.

Respecto a los elementos urbanos característicos que componen el ksar, se determinó que éstos se reducían a tres: la entrada, la vivienda y la mezquita. La toma de datos nos permitió elaborar los correspondientes planos.


Fig. 4. Levantamiento gráfico de distintas unidades arquitectónicas del ksar Tatiouine: a) entrada Sur, b) conjunto de mezquita con sala de abluciones y caldera, c) planta baja de vivienda tipo.

Dibujos P. Rodríguez-Navarro & T. Gil

3.3. Análisis de la evolución urbana

Tras observar las características geométricas de otros ksour hallados en el valle, como son Smoura, Al-Zaouiat o Ibnzazn, observamos que el ksar Tatiouine se compone de dos áreas separadas claramente por la acequia y la mezquita, y formalmente inscribibles dentro de dos cuadrados de entre 28 m. y 36 m. de lado, siguiendo el modelo de los ksour anteriormente citados.

Fig. 5. Evolución urbana del ksar Tatiouine. a) Igrem Akedim junto al río; b) Construcción del Igrem Jdid en la parte alta de la ladera; c) construcción de la mezquita entre ambos ksour; d) Ejecución de muralla cerrando el espacio entre ksour; e) Ampliación del conjunto urbano por la parte Norte del Ksar; f) modelo 3D con la

hipótesis urbana del ksar Tatiouine. Dibujos T. Gil & P. Rodríguez-Navarro & F. Fantini.

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El hecho de que además presenten restos de torres en las esquinas, nos lleva a deducir que se trataba de dos estructuras de planta sensiblemente cuadrada, dotadas de torres en las esquinas y con una única entrada que daba paso a una calle principal de la que surgían en un único sentido dos calles secundarias, siguiendo un esquema similar al que recogió Laoust del ksar Tagilalit, al Norte del valle del Outat.

Por otro lado observamos que los restos del ksar situado al Oeste, más próximo al cauce del río, estaban más deteriorados que los del ksar situado al Este. Esto nos hace pensar que fueron construidos en épocas distintas, siendo inicialmente construido el ksar próximo al cauce del río. De hecho al ksar más antiguo le denominan Igrem Akedim que significa “ciudad vieja”, mientras que el más nuevo le denominan Igrem Jdid o “ciudad nueva”.

En cuanto a la mezquita, aparece en mitad de las dos estructuras. Un ejemplo similar lo vemos en Flililou, entre los ksour Tafraout y Tahinoust, en donde la mezquita aparece en mitad del valle que los separa, dando servicio a los dos ksour. Es posible que en un principio la mezquita existiera dentro del Igrem Akedim, pues hemos hallado una habitación con un pozo y un recinto minúsculo equiparable a una estancia en donde practicar las abluciones mayores, aunque este dato no está confirmado pues la población local mantiene que ese lugar pertenecía a la vivienda del kaid10.

Posiblemente con la construcción del segundo ksar cambian las necesidades y se construye la mezquita para dar servicio a toda la población. Según los hechos históricos de la región, hasta los años 50-60 del pasado siglo, el valle del Outat estaba en constante lucha contra las tribus bereberes vecinas; contra los nómadas refugiados en las montañas, como los Ait Hdiddou; contra la incursión de las tropas francesas,..., este posiblemente sea el motivo de cerrar el espacio ubicado entre ambos ksour, dejando en su interior un área para actividades comunitarias, a la vez que dando mayor protección a los habitantes del ksar. A partir de aquí y de forma natural como sucede en otros núcleos urbanos, se fueron anexionando algunas viviendas al exterior de la muralla Norte.

Con el auge de la ciudad de Midelt, debido a la explotación minera a la que la sometieron los franceses, la población comenzó a abandonar las viejas ciudades de tierra emigrando hacia la ciudad en busca de nuevas oportunidades. Este éxodo, al igual que en otros ksour, ha supuesto el abandono del ksar, que poco a poco y por falta de mantenimiento ha ido viendo cómo se derrumbaban sus viviendas, actuado como una reacción en cadena obligando a la mayoría de sus habitantes a emigrar, bien a la ciudad o bien a apenas unos metros del ksar, cambiando el modelo de vida al pasar de vivir en comunidad a vivir de forma aislada.

Hoy en día aún existen algunas familias viviendo dentro del ksar, aunque la mayoría reside a su alrededor, en viviendas de una planta o dos, construidas con tierra y/o bloque de hormigón, rematadas con cubierta plana.

4. Obtención del modelo virtual 3D

Con el objeto de mostrar el estado original del ksar Tatiouine procedimos a la reconstrucción virtual del aspecto exterior del mismo. Empezamos con el Igrem Akedim o ciudad antigua, interpretando a través de la lectura de su trazado urbano la posición de los pozos de iluminación interior del ksar, coincidentes con el cruce de sus calles. Del mismo modo se elaboró el modelo 3D del Igrem Jdid o ciudad nueva, cerrando posteriormente todo el conjunto.

Dado el grado de deterioro de los restos, fue necesario buscar en otros ksour del valle modelos de los elementos más característicos de su exterior, que normalmente se concentran en torno a las torres. En este caso nos apoyamos mayoritariamente en el modelo del ksar Smoura, cuyo ejemplo vimos repetido en otros ksour del valle. De las torres de Smoura tomamos las formas triangulares que rematan sus paramentos, más altas en las esquinas que en el resto de la coronación; la decoración que presentan en la parte alta de sus fachadas, caracterizada por la presencia de tres huecos en forma de cuadrado, marcando los vértices de un triangulo equilátero, y una hendidura más alargada que surge de la base del triángulo, generando un motivo ornamental que podría asemejarse a una simplificación de una cruz de lados desiguales, se repite varias veces en cada una de sus fachadas; y por último en la forma de las torres, de aspecto troncopiramidal y base cuadrangular.

A partir del modelo hipotético inalámbrico obtenido del estado actual se procedió a realizar el modelo 3D empleando para ello el software Luxology MODO. Posteriormente se eligió, de entre las fotografías realizadas en campo, una que presentara una textura similar a la de un muro de tierra apisonada, textura que se aplicó sobre el modelo 3D dotándolo de un aspecto real. Para hacer el renderizado se aplicó el motor V-Ray.

Una vez obtenido el 3D final y con el objetivo de añadir detalles realísticos al modelo, éste se montó sobre una fotografía actual del ksar, empleando para ello el software Adobe Photoshop.


Fig. 6. Reconstrucción virtual del ksar Tatiouine dentro de su entorno: a) estado actual y b) estado hipotético original. Imagen P. Rodríguez-Navarro & F. Fantini.

5. Conclusiones

A través del dibujo de los restos arquitectónicos del ksar Tatiouine hemos podido leer e interpretar su trazado urbano determinando que el ksar lo componen dos estructuras urbanas similares, situadas ambas al Este del río, formadas por una planta sensiblemente cuadrada, dotada de torres en las esquinas y de una sola entrada, que posteriormente quedaron unidas por la construcción de una muralla generándose así un espacio interior en donde se situó la plaza y la mezquita.

Esto nos lleva a establecer las fases de su construcción de manera que primero se construyó la estructura urbana más próxima al río (Igrem Akedim), seguidamente se construyó la situada en la parte alta (Igrem Jdid), a continuación se construyó la mezquita y finalmente se cerró todo el conjunto urbano, adosándose con el tiempo varias viviendas por su parte Norte.

Gracias al levantamiento topográfico completo de Ksar Tatiouine, hemos podido realizar un análisis en profundad de su estructura urbana, que nos ha permitido detectar sus fases constructivas así como la posible distribución interna de sus calles y viviendas, información que ha sido fundamental para la reconstrucción del modelo digital en 3D.

En definitiva, a través de las posibilidades ofrecidas por los distintos tipos de levantamientos aplicados a lo largo de la investigación, hemos podido conocer y difundir este patrimonio, aportando una visión del ksar Tatiouine inédita incluso para sus propios moradores, y que contribuye a devolver el esplendor que alcanzó este ksar en el pasado.

Citas y Referencias bibliográficas

1 FOUCAULD, Ch. Reconnoissance au Maroc: 1883-84. 1ª edición. Challamel. Paris. 1888.

2 Hemos registrado un total de 30 ksour en el valle del Outat, ampliando el registro realizado por Foucauld que citaba 16 ksour en el Outat, véase RODRÍGUEZ-NAVARRO, P & GIL PIQUERAS, T. Inventory of Outat Valley Ksour’s in Morocco. International Conference Vernacuar Heritage, Sustainability and Earth Architectura (VERSUS 2014). En prensa. Valencia. 2014.

3 PEYRON, M. Contribution à l’ historie du Haut-Atlas Oriental: les Ayt Yafelman. Reveu de l’ Occident musulman et de la Méditerranée. nº 38. 1984. pp. 117-135.

4 IHRAY-AOUCHAR, A. Communautés rurales de la Haute Moulouya du XVIIème siècle à nos jours - Administration locale et pouvoir central. Hespéris Tamuda. Vol. 26-27. nº 1. Editions Techniques Nord-Africaines. Marruecos. 1988-1989. pp. 171-196.

5 Tatiouine significa nacimiento.

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6 SECONZAC, Mis. Voyages au Maroc (1899-1091). Librairie Armand Colin. Paris. 1903.

7 LAOUST, Emile. L’habitation chez les tranhumants du Maroc central. L’igerm. Hespéris Tamuda. Tomo XVIII. Larose. Paris. 1934.

8 RODRÍGUEZ-NAVARRO, P. & GIL PIQUERAS, M. T. Integrated Methodology for Urban Survey and Representation of the Morocco’s High Atlas. 18th International Conference on Virtual Systems and Multimedia (VSMM 2012). IEEE. Milán. 2012.

9 RODRÍGUEZ-NAVARRO, P. & FANTINI, F. The interpretation of archaeological persistence to generate digital 3D architectural typologies: the case of Ksar Tatiouine in the Moroccan High Atlas, International Conference on Cultural Heritage and New Technologies. Museen der Stadt Wien. Viena. 2011. pp. 326-335.

10 El término árabe kaid o Qaid significa líder, o en este caso se podría traducir por alcalde.


SISTEMAS BIM COMO HERRAMIENTA DE REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN PROYECTOS DE EDIFICACIÓN

ROBLEDA PRIETO, Gustavo

Departamento de Tecnología y Ciencia de la Representación Gráfica. Universidade da Coruña (UDC)

La Coruña, España


Resumen

Los sistemas BIM (“Building Information Modeling”, o Modelado de Información del Edificio), trascienden de las dimensiones de la representación gráfica (2D, 3D) de un determinado proyecto, constituyendo modelos virtuales en los que dependiendo del tipo de información modelada, además de la información gráfica contenida en el sistema, se pueden obtener otros outputs: listados, tablas, mediciones, tiempo, costes, eficiencia energética.

Por tanto, desde el punto de vista de un sistema BIM, la representación gráfica “sólo” constituye un output más del modelo virtual generado, con la particularidad de que cada elemento puede incorporar cierta información: tipo de elemento (muro, revestimiento, hueco, forjado, terreno,…), coste unitario, dimensiones, coeficientes de transmisión térmica, etc.

Sin embargo, el carácter multidimensional de los sistemas BIM implica que todas sus dimensiones se encuentran interrelacionadas, incluidas las dimensiones de la representación gráfica (2D, 3D), de modo que elimina el problema de incongruencia entre distintos documentos gráficos de un determinado proyecto (plantas, alzados, secciones, vistas,…), tanto más posibles cuanto mayor es el proyecto y cuantas más modificaciones se producen durante su ejecución.

Por otro lado, la herramienta BIM utilizada en este artículo, incorpora un sistema de “trabajo en equipo” integrado en la propia plataforma BIM, incrementando la productividad de la información gráfica que integra el proyecto y facilitando la realización de proyectos de edificación en equipo.

Palabras clave: sistemas BIM, modelado de información de edificio, representación gráfica con BIM.

Abstract

BIM Systems as a Graphical Representation Tool in Building Projects

The BIM systems (Building Information Modeling) transcend the dimensions of the graphical representation (2D, 3D) of a particular project, forming virtual models that depending on the type of modeled information, besides graphical information contained in the system, it can get another outputs: lists, tables, measurements, time, costs, energy efficiency.

Therefore, from the point of view of a BIM system, the graphical representation “only” is an output of the virtual model generated with the particularity that each element can embody some information: type of element (wall, carpet, hollow, forged, ground, ...), unit cost, dimensions, heat transfer coefficients, etc.

However, the multidimensional nature of BIM systems implies that all dimensions are interrelated, including graphical representation dimensions (2D, 3D), so that eliminates the problem of inconsistency between different graphic documents of a particular project (plants , elevations, sections, views, ...), the more possible the larger the project and the more changes occur during execution.

By other hand, the BIM tool used in this paper incorporates a “team work” system integrated into the BIM platform itself, increasing the productivity of graphical information integrated in the project and facilitating the realization of building projects in teamwork.

Keywords: BIM Systems, Building Information Modeling, Graphical Representation with BIM.

APEGA 2014 141

1. Introducción

Con la generalización del uso de programas CAD en la elaboración de proyectos arquitectónicos, algunos profesionales del sector de la Arquitectura / Construcción, quizás hayamos percibido cierta pérdida de calidad en la documentación gráfica generada: se suele aportar gran cantidad de documentación gráfica (en ocasiones incluso en exceso), básicamente en soporte plano (2D), pero normalmente generada con software que no propicia la interconexión entre los distintos elementos de representación gráfica (plantas, alzados, secciones, vistas), dando lugar a múltiples “discrepancias” entre ellos.

En los sistemas BIM se trabaja sobre un modelo virtual único, del que pueden ser obtenidos varios outputs (listados, tablas, mediciones,…), entre ellos los elementos de representación gráfica (plantas, alzados, secciones, vistas), necesarios para definir gráficamente un proyecto arquitectónico.

Desde el punto de la representación gráfica, el hecho de trabajar sobre un modelo virtual único en lugar de “dibujar” elementos gráficos inconexos entre sí, tiene la ventaja inmediata de que cualquier modificación que se lleve a cabo en un proyecto arquitectónico, ya sea en fase de diseño, ya sea en fase de ejecución, es que se elimina la posibilidad de incongruencias entre distintos elementos gráficos de ese proyecto, es decir, si se realiza un cambio en la distribución de una determinada planta de un edificio, ese cambio quedaría también reflejado en las secciones y en las vistas 3D correspondientes, puesto que éstas son “sólo” un output más del sistema BIM utilizado.

Los sistemas BIM (“Building Information Modeling” = Modelado de Información del Edificio) [1], entre otras cosas propician la interconexión entre los distintos “outputs” de un proyecto ya que trabajan sobre un único modelo virtual, por lo que constituyen la actual tendencia en el ámbito “AEC” (Arquitectura, Ingeniería y Construcción) [2], ya que no sólo retoman esa visión global del conjunto de la edificación diseñada que tenían los proyectos arquitectónicos de antaño previos al uso masivo del CAD (que quizás propician que las estructuras vayan por una parte, las instalaciones por otra vía, modificaciones por otra), gracias al uso del interface 3D que ofrece el modelo virtual, sino que vienen a solucionar el problema de incongruencia entre documentos: el modelo del edificio es único, independientemente del “output” generado: de representación gráfica (alzados, plantas, secciones, perspectivas,…), o de otro tipo (tablas, mediciones, presupuestos, evaluación energética,…).

Existe cierta tendencia a asociar los sistemas BIM, a un “sistema de representación gráfica tridimensional”, es decir, un tipo de software en el que se representa en 3D, aquello que podemos “dibujar” en el ordenador en 2D. Pero realmente, el formato tridimensional, es sólo eso, un tipo de formato visual, una “salida” del sistema BIM utilizado, al igual que lo podría ser un formato plano en 2D, como los “planos” que ploteamos de los formatos de CAD que habitualmente utilizamos en obra. De hecho, los sistemas BIM trascienden la representación gráfica 2D/3D, incorporando lo que algunos desarrolladores de este tipo de software denominan nD (“n” dimensiones) [3]: interoperabilidad, mediciones asociadas a cada elemento, evaluación energética [4], tipo de elemento (estructural, cerramiento, etc.),…de modo que cualquier tipo de modificación inducida en la información asociada a los elementos que conforman el Modelo, también se actualiza automáticamente en la documentación generada al respecto (certificación energética, presupuesto, mediciones, etc.), de modo similar a lo que ocurre con las bases de datos relacionales.

En lo relativo a la información gráfica (geometría del edificio), el “modelado de información”, es decir, la introducción de datos o inputs que hay que incorporar en el sistema para generar el modelo virtual del edificio, se realiza de modo similar a como se realizarían los procesos de trazado en CAD, con la salvedad de que una línea trazada en un sistema BIM, no sólo será una línea con inicio en un punto y fin en otro, si no que será una línea que formará parte de un elemento (muro, forjado, ventana, equipamiento,…), con información asociada.

Este artículo trata de mostrar una visión general de la aplicación de los sistemas BIM como herramienta de representación gráfica, tanto en proyectos arquitectónicos de nueva planta, como en proyectos de rehabilitación arquitectónica en edificación [5], por la capacidad de actualización de los cambios realizados durante la ejecución de estos proyectos, que suelen ser numerosos en este tipo de intervenciones, y por tanto costosos si no se gestionan adecuadamente. Además, dadas las ventajas de intervenir sobre un modelo virtual único (en lugar de hacerlo entre elementos gráficos inconexos de un proyecto arquitectónico), pretende poner de manifiesto el potencial que el software BIM utilizado en este estudio abre de cara al diseño colaborativo (“teamwork design”), al ofrecer una plataforma en la que se actualizan en tiempo real los cambios inducidos al modelo virtual.


2. Metodología

Como herramienta de trabajo ha sido utilizado el software desarrollado por “Graphisoft”: Archicad versión 17 [6].Dado que el desarrollo de un proyecto por parte de una única persona no ofrecía demasiado aliciente en la versatilidad que esta herramienta ofrece en relación con la interconexión entre los distintos “outputs” del proyecto, la metodología de trabajo utilizada en este estudio, ha sido aproximada a la que el diseño de un proyecto de edificación real suele requerir (Fig. 1): equipo multidisciplinar compuesto por un jefe de proyecto (arquitecto / ingeniero de edificación), desarrolladores o modeladores de proyecto (delineantes) otros técnicos intervinientes (ingeniero de estructuras, ingeniero de instalaciones, coordinador de seguridad, infraestructura de telecomunicaciones, etc.).

Fig. 1. Ventana de Archicad 17, del área de trabajo para el diseño colaborativo: en ella se identifican todos los agentes integrantes en el proyecto (izquierda) y se define el rol de cada uno de los agentes (derecha).

Con ello, se desarrolló un modelo virtual de la edificación proyectada, en la que cada interviniente jugó el rol que le correspondía (Fig. 1), desarrollando la parte de proyecto que se le había asignado (Fig. 3). El modelo virtual generado, queda así a disposición de todos los agentes intervinientes, integrados en la plataforma colaborativa, de modo que el modelo va siendo actualizado a medida que se van integrando agentes: una vez diseñado a nivel de proyecto básico, podría incorporarse el ingeniero de estructuras, quien a su vez puede inducir cambios en la geometría del edificio a requerimiento de la funcionalidad estructural (cambios que no resultan incongruentes con el diseño previo, puesto que estos cambios se realizan sobre el modelo virtual único), que serán supervisados nuevamente por los diseñadores sobre ese modelo virtual único.

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Fig. 2. Ventana de acceso al Servidor BIM de la EUAT de La Coruña, utilizada como plataforma para el trabajo en grupo sobre un mismo proyecto arquitectónico: los desarrollos o modificaciones realizados por cada

colaborador sobre un proyecto arquitectónico, se realizan sobre el modelo virtual alojado en la plataforma.

Como plataforma colaborativa, se utilizó el servidor BIM de la Escuela Universitaria de Arquitectura Técnica de La Coruña (Fig. 2), de modo que los distintos agentes colaboradores en este trabajo, pudieron intervenir desde distintas ubicaciones (La Coruña y Lugo, fundamentalmente).

Fig. 3. Diseño colaborativo en Archicad 17: en la ventana de Área de Trabajo (zona derecha), cada agente tiene asignado un color, que permite identificar (ya sea en el interface 2D como en el interface 3D) qué colaborador tiene asignado un determinado elemento sobre el que intervenir. En este caso, el jefe de

proyecto (señalado en rojo), ha asignado a cada colaborador una planta de un determinado edificio que se encuentra en fase de diseño.

Una vez definidos y asignados los roles de cada uno de los colaboradores (con las competencias de cada uno de ellos: supervisor sin derechos de edición, desarrollador, etc.) y “reservados” los elementos sobre los que van a intervenir cada uno de ellos, es decir, permitida sólo la intervención sobre elementos reservados (en este caso una planta para cada colaborador) excepto para el jefe de proyecto que puede intervenir en todos los elementos, a través de la propia herramienta BIM utilizada (Archicad 17), se estableció un flujo de trabajo consistente en comunicaciones integradas en la plataforma colaborativa orientadas a elementos (Fig. 4).


Fig. 4. Flujo de comunicaciones establecido, basado en elementos e integrado en la plataforma colaborativa.

De este modo, las comunicaciones relativas al proyecto en desarrollo, son visualizadas a través de una notificación (Fig. 5), por el agente implicado en cada comunicación realizada por el jefe de proyecto.

Podría suceder que alguna comunicación pudiese implicar a más de un agente, por lo que puede haber comunicaciones que deban hacerse extensivas a otros agentes activos del proyecto para que puedan evaluar si el alcance de una determinada comunicación puede afectar a sus competencias en el proyecto: en este caso la “modificación de la VIVIENDA D de la Planta 2”, sólo se refería a cambios menores en la distribución, por lo que previsiblemente, no debería afectar a otros elementos de la edificación distintos a la “Vivienda D de planta 2ª” reservada en exclusiva a un único agente activo. Caso distinto sería que estos cambios en la distribución de la vivienda sugerida por el jefe de proyecto (quizás a requerimiento del cliente), pudieran afectar al trazado de instalaciones de la propia vivienda y condicionar el trazado de los tramos comunes de estas instalaciones, o más aún, implicar modificaciones estructurales (desplazamiento de soportes), donde lo oportuno sería que las comunicaciones internas sean visibles por todos los agentes activos del grupo de trabajo (aunque no estén participando de una fase concreta del proyecto, diseño u otra): en este caso, quizás el ingeniero de instalaciones o el ingeniero de estructuras, incluidos en el grupo de trabajo colaborativo, quizás podrían realizar objeciones a las modificaciones sugeridas.

Fig. 5. Detalle de notificación enviada a un agente activo.

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Fig. 6. Flujo completo de comunicación, integrada en la plataforma colaborativa: el jefe de proyecto notifica a los agentes activos implicados, éstos reciben una notificación visible en el espacio de trabajo que en ese momento

estén utilizando (en este caso, interface 3D), al activar la notificación, se despliega el cuadro de “Mensaje Recibido”, donde se pueden realizar varias acciones (visualizar elementos afectados por la notificación,

responder a la notificación, etc.). Se crea un registro de notificaciones que quedan incorporadas al proyecto.

Las comunicaciones realizadas en la plataforma colaborativa, forman parte de la información modelada del edificio (Building Information Modeling), creando un registro de comunicaciones que puede ser consultado en cualquier momento por el agente activo con competencias para ello (revisor de proyecto, jefe de proyecto, etc.).

Para evitar dudas sobre los elementos afectados por cada comunicación realizada por el jefe de proyecto, se procedió a asociar éstos con su correspondiente notificación (Fig. 7), al mismo tiempo que se reservó el acceso a los elementos sobre los que intervenir, únicamente al agente implicado, de modo que si alguna comunicación es enviada para el conocimiento de algún otro agente (como el ejemplo dado anteriormente que pudiera afectar al ingeniero de instalaciones o al ingeniero de estructuras), no podría intervenir accidentalmente.


Fig. 7. Elementos asociados a la notificación anterior (Fig. 5 y Fig. 6), en color claro en el interface 3D del modelo virtual. En la zona inferior derecha, se puede observar el historial de notificaciones asociadas a estos

elementos.

3. Resultados

La metodología de trabajo anteriormente descrita, permitió que el modelo virtual fuese creciendo paulatinamente, si bien, fue requerida una supervisión y coordinación activas por parte de los agentes con perfiles profesionales ligados a estas tareas (jefe de proyecto, revisores, “BIM coordinator”, “BIM manager”, tetc.) asignadas en la definición de roles del grupo de trabajo del proyecto, por lo cual, la correcta asignación de roles jugó también un importante papel.

Para que los cambios y el avance del modelo virtual sean efectivos, así como que las notificaciones a/del grupo de trabajo sean visibles por los agentes implicados, es necesario “Enviar y Recibir” información (ver botón esquina superior derecha en Fig. 6), el guardado de cambios implica la actualización de toda la información asociada al modelo, pero en el caso de la plataforma colaborativa, el concepto de actualización de información es el “envío y recepción” de información, que deberá de hacerse cada vez que se quiera incorporar información al modelo único (modificaciones o notificaciones urgentes) y en cualquier caso, al iniciar o al terminar la sesión de trabajo colaborativo.

En el caso de proyectos abordados de forma autónoma por un único agente, no se planteó ningún problema en la actualización simultánea de la documentación gráfica del modelo, ya que en el trabajo en “local” en lugar de a través de un servidor, los cambios se realizan de forma instantánea (Fig. 8).

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Fig. 8. Vista 3D de Archicad 17: al seleccionar y modificar un elemento cualquiera (ya sea en el interface 2D, en el 3D, o incluso en listados), los cambios se llevan a cabo en todos los “outputs” asociados al elemento (“planos” incluidos). Los detalles de la cercha seleccionada, se pueden observar en el recuadro ampliado

adjunto.

Fig. 9. Vista de un “output” del sistema BIM: Plano nº 30 del Estado Proyectado (nuevo) de la rehabilitación de un edificio, el que se pueden ver dos secciones transversales, en una de las cuales (recuadro superior resaltado en verde), se puede apreciar la cercha referida en las figuras anteriores. Este “plano”, se encuentra ubicado en el “Libro de Planos” del sistema BIM, por lo que cualquier cambio realizado en la cercha referida, sería también

recogido en este Plano nº 30 (y en cualquier otro donde esta cercha estuviese representada).


Por otro lado, se contrastó la operatividad del software utilizado (Archicad 17) en la realización de proyectos de rehabilitación, en los que la cambiante situación respecto lo previsto (p.ej., en ocasiones no se puede saber el estado de la estructura de un forjado de madera sin haber demolido el pavimento), provocan en la documentación de proyecto diversos cambios que hacen difícil la congruencia entre la distinta documentación gráfica (y entre el resto de documentación). Este software dispone de un Módulo Integrado de Rehabilitación (a partir de la versión v.15), a través del cual se pueden “organizar” los distintos elementos (estructurales, constructivos, decorativos, funcionales,…), en función del estado de la obra en que intervengan (ver Fig. 10): Estado Existente, Estado de Demolición y Estado Nuevo. Este tipo de organización, permite asignar cada elemento, la Fase de Obra en que éste deberá “aparecer”, es decir, una correcta asignación de los elementos, permite que éstos sean discriminados de aquellas fases de obra que no deban ser tenidos en cuenta, no sólo a nivel gráfico (planos 2D, vistas 3D), sino también en el resto de “dimensiones” (mediciones, superficies, memoria de carpinterías, etc.).

Fig. 10. Ventana del módulo de Rehabilitación de Archicad 17: un elemento “muro interior” (en verde y trazos discontinuos), ha sido asignado al “Estado Demolición”, es decir, no será conservado tras la rehabilitación del edificio, por lo que no figurará en la documentación gráfica (y resto de documentación asociada al elemento)

relativa al “Estado Nuevo”. Por contra, se pretende reducir la apertura de un hueco interior y tapar una ventana existente en un muro exterior (trama en color amarillo): estos dos elementos no figurarán en la documentación

gráfica relativa al “Estado Existente” ni en la relativa al “Estado Demolición”, pero sí en el “Estado Nuevo”.

La asignación de cada uno de los elementos a cada uno de los estados (Existente, Demolición o Nuevo) dentro del Módulo integrado de Rehabilitación de Archicad-BIM, desde el punto de vista de la representación gráfica, evitó que en los outputs gráficos (planos 2D / 3D), los distintos elementos arquitectónicos quedaran reflejados en fases que no les correspondían.

4. Conclusiones

Las incongruencias existentes entre distintos documentos gráficos de un proyecto arquitectónico, resultan totalmente solventables mediante el uso de un sistema BIM, puesto que se trabaja sobre un modelo virtual único: si un cerramiento exterior está incorrectamente representado en una planta de distribución, también lo estará en la planta de cotas, en una sección, en el alzado correspondiente, en la vista 3D, etc.

En la ejecución de proyectos reales de edificación, las distintas ubicaciones (oficina de proyecto, oficina de obra, consulting externo de ingeniería, etc.) de los puestos de trabajo de los distintos agentes intervinientes en el proceso edificatorio, lejos de resultar un problema para la confección de la documentación gráfica de un edificio, con la aplicación de la metodología descrita puede suponer una ventaja, puesto que las modificaciones pueden ir generándose en tiempo real, sobre un único modelo virtual, dando lugar a una documentación gráfica “as-built” acorde a la realidad.

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La metodología colaborativa utilizada, junto con el potencial de la herramienta BIM utilizada y el servidor BIM puesto en servicio por la Escuela Universitaria de Arquitectura Técnica de La Coruña, permitió trabajar en el mismo proyecto a distintos colaboradores, desde distintas ubicaciones. Esto no sólo permitiría la eficiencia que un equipo multidisciplinar puede aportar a un proyecto arquitectónico desarrollado colaborativamente, sino que podría ser aprovechado para mejorar la productividad en el desarrollo de determinados proyectos, pudiendo incluso alcanzar una producción continuada 24 sobre 24 horas en función de la elección de ubicaciones en distintas zonas horarias (Fig. 11).

Fig. 11. Mapamundi con los distintos husos horarios: el punto rojo central estaría ubicado sobre España (huso horario = 00:00 UTC), otro sobre Perú (huso horario = -05:00 UTC) y el tercero sobre Filipinas (huso horario = +08:00 UTC), país en el que por su pasado hispánico, la lengua española se promueve de manera voluntaria.

Para el éxito en el desarrollo de proyectos colaborativos, resulta necesaria la figura de un “BIM Manager” que gestione los perfiles de los colaboradores, las reservas de elementos sobre los que cada colaborador puede intervenir, el libro de estilo de la organización colaborativa y cualquier otro aspecto que pueda integrar las intervenciones de cada uno de los agentes participantes en el proyecto BIM, sin perjuicio de que este “BIM Manager” de que este agente o cualquier otro, pueda tener otros perfiles (revisor, modelador, ingeniero de estructuras, ingeniero de instalaciones, ecoeficiencia, etc.), distintos en el seno de la organización colaborativa o de un proyecto determinado.

La generación de la documentación gráfica de un edificio en un sistema BIM, propicia la existencia de un Modelo Virtual del Edificio, que puede dar lugar a la inclusión de este Modelo BIM en el Ciclo de Vida del Edificio [7] como una herramienta “viva”, capaz de facilitar las distintas necesidades durante su vida útil (reformas, acondicionamiento, mantenimiento, rehabilitación, gestión de residuos, etc.), tanto más útil cuanta más información haya sido asociada al Modelo y cuanta más activa haya sido la actualización del modelo conforme a los cambios sufridos por el edificio.

La modelización de la información en un modelo virtual, puede dar lugar a la cantidad de información gráfica que se precise para la correcta definición del proyecto: la composición de los “planos” está formada por vistas (ortográficas o en perspectiva) del modelo virtual que se “pegan” sobre las “hojas de impresión”, de modo que una vez generado el modelo se pueden “imprimir” todas las plantas, alzados, secciones, perspectivas o renders del modelo (en estado reformado, actual o en proyecto) con los componentes gráficos que se estimen oportunos en cada caso (cotas, superficies, mobiliario, instalaciones, estructura, arquitectura, etc.), sin más que indicar las referencias de los planos de corte sobre el modelo virtual, con la ventaja que supone tener toda esta información gráfica coordinada entre sí. No obstante, todo ello requiere el esfuerzo de una meticulosa “introducción” (modelización) de la información necesaria del modelo a generar: correcta denominación de los elementos (p.ej. en muros, tipo de muro ME.1, ME.2, MI, etc.), función estructural o ausencia de ella, ubicación (exterior o interior), etc.


La interrelación entre distintas “dimensiones” del proyecto BIM, ofrece la posibilidad de obtener información adicional al mismo tiempo que se diseña, como ocurre por ejemplo con las mediciones de los distintos elementos arquitectónicos que componen el modelo virtual (Fig. 12) sin realizar esfuerzos adicionales más allá de una correcta denominación de los elementos en cuestión, o como también ocurre con las valoraciones de los elementos, con un leve esfuerzo extra de introducción de los precios unitarios en el proceso de modelado (Fig. 13). Por otro lado, funciones como el análisis de la eficiencia energética del edificio modelado en este sistema BIM, requiere de una introducción de información al sistema (coeficientes de transmisión térmica de los materiales) y una discretización previa de las distintas capas de los materiales que componen la envolvente térmica del edificio, que puede resultar tanto más laboriosa como más complejos sean los sistemas constructivos utilizados.

Fig. 12. Listado de muros (zona derecha) generado automáticamente a partir del modelado en 2D (zona inferior izquierda) de muros de una vivienda: la composición del listado, en este caso ofrece la cuantificación

del número de muros del mismo tipo, las mediciones (longitudinales y superficiales) tanto parciales como agrupadas por tipo de muro y las totales, sin más información que el tipo de muro (ME.1, MD.1,…) introducido en el proceso de modelado. Obsérvese también la interrelación de los elementos en las distintas dimensiones

(tramo 6 del ME.1). Tramo nº 6 del Muro Exterior de tipo 1, seleccionado en el Listado de Muros, y ubicado a través de éste tanto en el interface 2D como en el interface 3D.

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Fig. 13. Listado de ventanas con la inclusión de precios (unitarios y subtotales por tipo) obtenidos a partir de la introducción de los precios unitarios (ventana flotante en zona superior izquierda) en la fase de modelado.


[1] GRAPHISOFT, BIM BASICS (2013), “What’s BIM?”, [en línea, consulta 5 de abril de 2013]. Disponible en web: www.graphisoft.com/openbim/bim/index.html

[2] AZHAR, S. “Building Information Modeling (BIM): Trends, Benefits, Risks and Challenges for the AEC Industry”. American Society of Civil Engineers (2011).

[3] VICO SOFTWARE INTEGRATING CONSTRUCTION, “5D Virtual Construction Software”, [en línea, consulta 5 de abril de 2013]. Disponible en web: www.vicosoftware.com/bim-for-construction-software-products/tabid/84567/Default.aspx.

[4] ROBLEDA PRIETO G. et al. BIM Systems as a tool in Improvement Energy Performance Building. World Resources Forum, October 6-8, Davos, Switzerland.

[5] ROBLEDA PRIETO G. et al. Sistemas de Representación BIM (Building Information Modeling) en la Rehabilitación Arquitectónica. Congreso Latinoamericano sobre “Patología de la Construcción, Tecnología de la Rehabilitación y Gestión del Patrimonio” - REHABEND, 1-4 abril 2014, Santander, España.

[6] ARCHICAD Bim software official website [en línea, consulta 10 de marzo de 2013]: www.graphisoft.com/archicad

[7] CROSBIE, T. et al., Improving the energy performance of the built environment: the potential of virtual collaborative life cycle tools. Elsevier 2010, contents lists available at SciVerse Science Direct: Energy Conversion and Management.


EL PLANO GENERAL DE LA CIUDAD DE CARTAGENA CON SU DIVISIÓN EN CUARTELES POR JOSÉ EXEA Y POZUELO. 1887.

ROS MCDONNELL, Diego (1)

;

RAMÍREZ HERNÁNDEZ, Frutos (2)

;

GARCÍA MARCHAL,Raquel (3)

.

(1)Departamento Arquitectura y Tecnología de la Edificación, Escuela de Arquitectura e Ingeniería de Edificación, Universidad Politécnica de Cartagena

Cartagena, España


(2)Profesión libre. Cartagena. España e-mail: [email protected]

(3)Profesión libre. Cartagena. España e-mail: [email protected]

Resumen

La ciudad de Cartagena es el asiento del único Arsenal de España en el Mediterráneo. Las

condiciones de la localidad, derivadas de su vinculación militar, impuestas por el Ramo de Guerra, la Armada primero y el Ejército después, ha condicionado las posibilidades de actuación del estamento civil. Hasta el siglo XIX, la mayor parte de los documentos cartográficos de la población y su entono han sido realizados por ingenieros militares, estando limitado su uso por intereses bélicos de defensa de la Plaza. El “Plano general de la ciudad de Cartagena con su división en cuarteles” de José de Exea y Pozuelo, fechado en 1887, supone una de las primeras representaciones de la ciudad de carácter civil. El estudio de este documento histórico permite conocer, además de las características de la propia expresión gráfica, información sobre la ciudad representada, la estructura administrativa, la situación geográfica, las edificaciones notables, la nomenclatura del callejero o la morfología urbana. Exponer el referido plano de Cartagena es el objeto de la comunicación.

Palabras clave: Cartagena, Cartografía, Expresión Grafica, Plano Ciudad.

Abstract

The “Plano General de la Ciudad de Cartagena con su división en cuarteles” by José Exea y

Pozuelo. 1887.

The City of Cartagena is the seat of Spain’s only Mediterranean Arsenal. Its urban features derive from Cartagena’s strong ties with the military, first with the navy and later with the army, which have constrained the chances of civil authorities to have an impact on the shape of the city. Up until the nineteenth century, most of the city maps had been drawn by military engineers and were restricted to military use for the defense of the city. The “Plano General de la Ciudad de Cartagena con su división en cuarteles” (General Map of the City of Cartagena containing the District Divisions), by José de Exea y Pozuelo, dates from 1887 and is one of the first city maps to be effected for civilian purposes. A study of this historical document and its graphic characteristics provides an insight into the city, its administrative structure, geographical location, important buildings, street names, and urban morphology. The aim of this communication is to present this map.

Keywords: Cartagena, Cartography, Graphic Expression, City map.

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1. Introducción.

Cartagena, situada en el sureste de la península ibérica, ha sido una ciudad con una constante presencia castrense. Los orígenes de la población y su desarrollo urbano han estado siempre condicionados por las necesidades e intereses militares que el emplazamiento de la ciudad ha despertado en las sociedades políticas de las que ha formado parte. Así, la vinculación de Cartagena con el Ramo de Guerra ha limitado secularmente la capacidad de decisión del poder civil en materia de urbanística. Es por ello que la cartografía histórica de Cartagena aparece siempre vinculada a nombres de ingenieros militares y manifiesta indefectiblemente en sus cualidades graficas una razón de ser muy claramente relacionada con las actividades de defensa de la plaza por parte del estamento militar. A partir de mediados del siglo XIX el Gobierno de la Nación comenzó ha promulgar disposiciones para determinar la actuación de las corporaciones municipales en materia de ordenación y regular el crecimiento de las poblaciones. El “Plano general de la ciudad de Cartagena con su división en cuarteles” de José de Exea y Pozuelo, fechado en 1887, supone una de las primeras representaciones de la ciudad de Cartagena realizada con carácter civil.

2. Objetivo.

El estudio del documento histórico “Plano general de la ciudad de Cartagena con su división en cuarteles” realizado por José de Exea y Pozuelo en 1887 permite conocer, además de las características de la propia expresión gráfica, información sobre la ciudad representada, la estructura administrativa, la situación geográfica, las edificaciones notables, la nomenclatura del callejero o la morfología urbana. Exponer el referido plano de Cartagena es el objeto de la comunicación.

3. Marco normativo.

Las principales disposiciones del ordenamiento jurídico español relativas a la elaboración y levantamiento de los planos de ciudades, en el momento de realizar el documento objeto de la comunicación, son la Real Orden de 25 de julio de 1846 “mandando que los Ayuntamientos de los pueblos de crecido vecindario hagan levantar el plano geométrico de la población”, la Real Orden de 20 de febrero de 1848 “por la que se precisa el ámbito estricto de la obligación de la formación de los Planos Geométricos de las Poblaciones”, la “Instrucción para la elaboración y ejecución de los Planos Generales de Alienaciones” según Real Orden de 19 de diciembre de 1859 y la “Instrucción para la ejecución de los planos de alineaciones” según Real Orden de 9 de julio de 1867.

La Real Orden de 25 de julio de 1846 “mandando que los Ayuntamientos de los pueblos de crecido vecindario hagan levantar el plano geométrico de la población” [1], exponía que para “evitar los conflictos que suelen ocurrir con motivo de la construcción de edifico de nueva planta y reedificación de los antiguos”, obligaba a los Ayuntamientos “de crecido vecindario” a levantar el plano geométrico de la ciudad, con sus arrabales y paseos en el estado que se encontraban, en ellos debían marcar las alteraciones que hubieran de hacerse en el futuro. Respecto a las características gráficas a observar establecía la escala del dibujo, uno por mil doscientos cincuenta (Esc: 1:1.250) y que las nuevas alineaciones se realizasen con “líneas permanentes de distinto color”. Los profesionales encargados de acometer los planos eran los arquitectos titulares asalariados de la población, de no haber podrían realizarlos ingenieros y facultativos reconocidos.

El deber de levantar los planos de la ciudad produjo honda preocupación en las corporaciones municipales, “vista la latitud que han dado algunos Jefes políticos” a la Real Orden de 25 de julio de 1846, el Ministerio de la Gobernación promulgó la Real Orden de 20 de febrero de 1848 “por la que se precisa el ámbito estricto de la obligación de la formación de los Planos Geométricos de las Poblaciones” [2], en ella limitaba la obligación de ejecutar planos geométricos a las capitales de provincia y a las poblaciones de crecido vecindario que tuvieran riqueza y extensión suficiente, estuvieran en crecimiento y contasen en su término ó en los inmediatos con arquitectos titulados o ingenieros capaces de levantar planos geométricos. Esta última Real Orden no hace referencia alguna a contenido, conceptual, documental, formal o gráfico, de los planos.

La influencia de los ingenieros militares en la confección de dibujos relativos a levantamientos cartográficos en aquellos momentos era grande, la Gaceta de Madrid nº 5607 [3] de 6 de diciembre de 1849 recoge el mandamiento, al servicio del cuerpo de Ingenieros, de usar la “Colección de signos convencionales para la representación de los objetos de los planos y cartas”, confeccionada por los profesores de la academia de Ingenieros del ejercito el Coronel Antonio Sánchez Osorio, el


Comandante Francisco de Rebear y el Capitán Ángel Rodríguez Arroquia. La referida Colección de signos supone, en cierta forma, un principio de normalización de representación gráfica.

Posteriormente, se promulga la Real orden de 19 de diciembre de 1859 aprobando la “Instrucción para la elaboración y ejecución de los Planos Generales de Alienaciones en las poblaciones de la Península” [4] y en el 9 de julio de 1867 se aprueba la “Instrucción para la ejecución de los planos de alienaciones” [5] que a continuación, por su interés, se trascribe:

“INSTRUCCIÓN PARA LA EJECUCIÓN DE LOS PLANOS DE ALIENACIONES

• Los planos deben representarse con la claridad, exactitud y precisión que su objeto reclama.

• En todos ellos deben ponerse los nombres de las calles o plazas, y las costas en escala métrica que exprese su ancho.

• Todos los planos deben tener su orientación magnética y verdadera.

• No deben dejarse en blanco más que las calles, plazas o terrenos de aprovechamiento común.

• Se trazarán con líneas negras los límites exteriores de todos los grupos de terreno cerrado o no, y en el cual existen o no edificaciones, de la manera que se encuentran al levantar el plano, las cuales servirán también para marcar la situación de las calles en su disposición actual.

• La escala para los planos de las alineaciones será de 1/500 y de 1/2000 para los generales de zonas población.

• Los cursos de agua aparentemente se dibujaran con tinta azul, y los cubiertos por bóvedas y otras fábricas con líneas del mismo color, pero no llenas sino de puntos.

• En el plano se marcará la línea de separación entre las diferentes propiedades.

• En los proyectos se propondrán los nombres para las calles, plazas, paseos y demás sitios que no los tengan, sobre los que resolverá el Gobierno superior civil.

• Se señalarán especialmente las que sean travesías de carreteras o caminos, expresando en los primeros el orden a que pertenecen, y si están construidos ó en proyecto, o han de ejecutarse por hallarse comprendidos en el plan general respectivo mandado ya formar.

• A todo proyecto de alineación deberá acompañar el perfil longitudinal de la calle en la escala de dos milímetros por metro para las alturas, igualmente que perfiles transversales en los puntos más convenientes en la escala de cinco milímetros por metro.

• Todos los proyectos de alienaciones deberán acompañarse con las modificaciones de rasantes en las calles que lo requieran.

• Lo serán igualmente de una memoria justificativa de las alteraciones propuestas, indicando el principio de ella, la forma, las dimensiones, la clase de empedrado y el estado de vialidad.

• En todos los planos se trazaran las (escalas) con arreglo a las prescripciones anteriores.

• La memoria deberá escribirse en papel común no continuo, del tamaño ordinario, dejando a ambos lados de cada página márgenes proporcionadas. En la izquierda se indicará al lado de cada párrafo el objeto de que se trata.

• Todos los planos se sujetarán en tintas, signos y demás accidentes al modelo adjunto.

• Los planos se dibujaran en papel tela de un ancho igual a la menor dimensión de un pliego de papel ordinario y con la longitud necesaria, plegándose de manera que queden reducidos al tamaño de medio

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pliego, que es el que han de tener los demás documentos. Después de doblada cada hoja de plano al tamaño expresado, deberá escribirse en la cara que quede visible su título que designe claramente el número de orden de la hoja y lo que contenga.Todos los proyectos deberán remitirse por duplicado, firmados por el Arquitecto municipal si lo hubiere o por el facultativo que lo reemplace, y con el Vº Bº del Ingeniero Jefe del distrito.

San Ildefonso 9 de julio de 1867.- Aprobado por S.M. Marfori”

La Instrucción trascrita es una enumeración de 18 de puntos con criterios de representación gráfica y contenido a reflejar en los planos de las ciudades, presente y proyectada. Así mismo, estas pautas se pueden ordenar en consideraciones generales del dibujo (instrucción 1ª), normas relativas a la representación de la ciudad existente (instrucciones 2ª a 8ª), normas relativas a la ciudad proyectada (instrucciones 9ª a 15ª), ejemplo (instrucción 16ª), normas de presentación y formalización (instrucción 17ª) y procedimiento administrativo de la documentación elaborada (instrucción 18ª),

El plano de Cartagena realizado por José Exea y Pozuelo (figura 1) verifica un número considerable de las instrucciones aprobadas por la Real Orden de 9 de julio de 1867.

4. El “Plano general de la ciudad de Cartagena con su división en cuarteles”.

El documento comprende el dibujo de la ciudad, motivo principal, y varias leyendas explicativas de menor relevancia. La composición del plano pretende ser simétrica. El eje de simetría, supuesto, definido por el escudo de la ciudad, el marco, el título del plano, el autor, el año de realización, los puntos cardinales, la escala y escala gráfica afirman esta voluntad. Sin embargo el dibujo de la ciudad está desplazado a la izquierda para permitir consignar el conjunto principal de textos explicativos y leyendas a modo de banda lateral. Solo aspectos menores figuran donde se encuentra el Arsenal.

Fig. 1. Plano General de la Ciudad de Cartagena con su división en cuarteles. José Exea y Pozuelo. 1878.

El plano fue impreso en Madrid por la litografía de la viuda de Roldán y fue gravado por F. Noriega.


El Plano General de la Ciudad de Cartagena con su división en Cuarteles verifica un gran número de las normas relativas a la ciudad existente de las instrucciones aprobadas por la Real Orden de 1867, es un dibujo claro, exacto y preciso, incluye el nombre de las calles y plazas, la orientación verdadera, las superficies destinadas a el espacio público están en blanco, delimita las manzanas, la alineación de manzana, con líneas continuas de tinta negra y la escala, correspondiente al plano general de la población, es 1:2.000.

También hace uso de otros recursos gráficos, color para diferenciar la división administrativa de la ciudad, cada uno de los ocho cuarteles presenta un color diferente, valora la línea de las manzanas según la orientación de las mismas, engrosa las situadas a norte, a modo de sombra, usa línea curva para reflejar la topografía de las colinas, trama de rallados para señalar las edificaciones importantes, las cuales numera, y señala las iglesias con el símbolo de la cruz.

Fig. 2. Población de la ciudad por cuarteles. Plano General de Cartagena de José Exea y Pozuelo. 1878.

Los mencionados textos detallan y complementan la información gráfica, bajo el lema “Explicación” enumera las edificaciones importantes de la ciudad, un total de treinta y nueve, la población de los años 1885 y 1887 según cuarteles (figura 2), la relación de nombres de calles nuevos y antiguos y datos relativos a la situación geográfica de Cartagena y la presión atmosférica.

Atendiendo al carácter de los edificios mencionados en la “Explicación” se pueden agrupar de la siguiente forma:

Edificaciones militares: 3. Parque de Artillería; 6. Cuartel; 7. Capitanía General de Marina; 8. Cuartel del Infantería de Marina; 20. Mayoría General; 23. Gobierno Militar; 27. Cuartel de Guardias Marinas;

34. Castillo de Despeñaperros; 35. Cuartel de Antiguones; 36. Hospital de Marina y Cuartel; 37. Casa de la Guardia Civil y 38. Penal.

Edificaciones religiosas y de beneficencia: 4. Iglesia de Nuestra Señora del Carmen; 10. Iglesia de Santo Domingo. 13. Iglesia de Santa María de Gracia; 15. Iglesia de San Miguel y Asilo de Niños. 21. Iglesia de San Agustín (en ruinas); 24 Iglesia antigua; 25. Asilo de las Hermanitas de los pobres; 28. Iglesia y Hospital de la Caridad; 31. Casa de Expósitos; 32. Iglesia de San Diego y 33. Casa de Misericordia.

Edificaciones de actividades económicas: 2. Mercado; 11. Sociedad Económica de Amigos del País;

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18. Banco de España; 19. Círculo Mercantil; 30. Mercado de la Merced y 39. Barracón de la Lonja.

Edificaciones culturales y recreativas: 1. Teatro circo; 9. Círculo Ateneo; 16. Casino; 17. Teatro principal y 29. Teatro de Maiquez.

Edificaciones administración civil y servicios de comunicaciones: 5. Audiencia; 12. Telégrafos; 14. Tesorería; 22. Casa Consistorial y Aduana y 27. Administración de correos.

El número superior de edificaciones militares, además de su mayor extensión, muestran el eminente carácter castrense de la Cartagena decimonónica. La importancia de la vida espiritual también es

palpable por el número de edificaciones religiosas y de beneficencia. Así mismo la escasa relevancia del poder civil se manifiesta en el escaso número de edificaciones bajo su responsabilidad.

Fig. 3. Detalle del Plano General de Cartagena de José Exea y Pozuelo. 1878.

El plano de José Exea y Pozuelo representa gráficamente, además de las edificaciones de carácter público contenidos en la “Explicación”, elementos mundanos, unos necesarios para la vida diaria (figura 3), otros de esparcimiento y otros relevantes para la seguridad de la Plaza y de los navegantes. Entre los primeros cabe citar los accesos a la ciudad, los molinos y las fuentes. Salvo la puerta del Arsenal, quizá por no ser propiamente de la ciudad, el recoge todos los accesos existentes en el recinto amurallado, las puertas de Madrid, las puertas del Muelle y las puertas de San José, además de pasos menores, la Poterna y la puerta de Socorro, y futuros, la


proyectada salida al muelle dibujada con línea de trazos. Sitúa los tres molinos de la ciudad, fundamentales para el alimento de la población, todos ellos localizados en colinas de la ciudad, el Molinete, Monte Sacro y Cerro de San José, auque solo rotula estos dos últimos. En aquellos momentos, el abastecimiento de agua se efectuaba mediante fuentes públicas que se surtían de manantiales existentes en las montañas próximas a la ciudad. El plano emplaza los surtidores de agua detallando su condición. Las fuentes se localizaban en la calle Real, en la plaza de San Sebastián, en la plaza de Valarino y Togores (actual plaza de San Francisco) y en la plaza de la Soledad (actual plaza de San Diego). También había un pozo artesiano en la plaza del Rey y un abrevadero de reses, el Pilón, junto a las puertas de Madrid. En cuanto a los lugares de esparcimiento, matiza aquellas plazas que tienen la condición de Jardín, plaza del Risueño y plaza de la Constitución (actual plaza del Lago), sitúa la plaza de toros, no incluida en la “Explicación”, en el Monte de la Concepción junto al Hospital de Marina, y el lugar de Juego de Bolos en el Cerro de Cantarranas. Finalmente, respecto a elementos de seguridad de la plaza y navegantes, detalla la batería existente en la muralla frente al puerto, nombra partes del recinto defensivo, muralla de tierra, baluarte de Carlos 5º y muralla del mar, finalmente localiza la linterna del cerro de la Concepción, guía de navegantes que acceden a la bahía.

5. La ciudad dibujada.

El plano de José Exea comprende la parte civil de la ciudad amurallada, tomó como límite oeste de la población el muro del Arsenal, no refleja ninguna instalación exterior al perímetro defensivo. En el caso del Arsenal no solo no dibuja detalle alguno sino que ni siquiera recoge las puertas de acceso al mismo y que estaban situadas frente a la plaza del Rey. Salvo la limitación anterior, la lectura del Plano facilita la descripción de la ciudad decimonónica, define la forma y los elementos principales de población.

La ciudad de Cartagena estaba rodeada por una muralla abaluartada y contaba con tres puertas principales. Las puertas de Madrid, situadas al norte, al principio de la calle Barrio de San Roque o calle del Carmen, comunicaba la ciudad con la carretera a Murcia. Las puertas del Muelle, situadas al sur, en la plaza de Santa Catalina o plaza del Ayuntamiento y abría la ciudad al puerto. Las puertas de San José, al este, en la calle de San Diego, desde ellas partía el camino de la Hilada, al mismo tiempo comunicaba con la estación del ferrocarril y con el camino de las Herrerías y el Garbanzal, pueblos que darán lugar a la población de La Unión. Además tenía otras puertas menores situadas al sur este de la localidad y vinculadas al Hospital de Marina, la poterna frente al puerto al sur y la puerta de Socorro al este.

En 1887 la ciudad contaba con dos ejes principales, uno, claro y evidente, en dirección sensiblemente norte sur y otro, un tanto difuso y quebrado, en dirección este oeste. El primero parte desde las puertas de Madrid, siguiendo por la calle Barrio de San Roque (actual calle del Carmen), calle Puerta de Murcia, plaza de San Sebastián, calle Mayor, plaza de Santa Catalina y termina en las puertas del Muelle. El segundo partía de las puertas de San José, siguiendo por las calles de San Diego, del Duque, plaza de San Ginés, calle de los Cuatro Santos y, realizando un quiebro en la calle del Aire y calle de Osuna (ahora calle Cañón), llegaba a la plaza de Santa Catalina donde se encontraba el Ayuntamiento y las puertas del Muelle. Este eje, a la altura de la plaza de San Ginés presentaba una bifurcación de la que parte un itinerario alternativo, éste continuaría por la calle de San Francisco, plaza de Valarino y Togores (actual plaza de San Francisco) y calle Honda, llegando a la calle Puertas de Murcia frente a Capitanía General, intersectando con el eje norte-sur anteriormente descrito. Sensiblemente paralelo al primero de los ejes se encuentra la calle Real o de la Maestranza, cuya anchura es consecuencia de la separación exigida por el Ministerio de la Guerra respecto de las murallas del Arsenal. Esta calle servía como circunvalación interior de la ciudad en la comunicación con el puerto desde las puertas de Madrid.

El plano de José Exea y Pozuelo de 1887 indica otro posible eje norte sur que comunicaría la ciudad con el puerto. Este nuevo paso partiría de la plaza de la Serreta, seguiría por las calles Serreta y Caridad y prolongando la plaza de San Leandro existente, mediante la apertura de una calle nueva que atravesaría la muralla en su final y llegaría al muelle de Alfonso XII, la futura calle de Gisbert, reforma urbana dibujada con línea de trazos. La posible prolongación estaba truncada por el monte de la Concepción, obstáculo natural que impedía la comunicación. Para llevar a efecto este nuevo eje urbano se planteó un primer proyecto de apertura de calle, éste fue aprobado con restricciones por la Real Orden de 6 de junio de 1877. Realizado un segundo proyecto fue

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aprobado sin restricciones por la Real Orden del Ministerio de la Guerra de 27 de mayo de 1878, aunque limitaba la apertura de la muralla a una poterna, es decir, a un pequeño paso con una puerta para acceso al puerto. Las referidas Reales Ordenes de aprobación evidencian la simultaneidad de la realización de los proyectos de apertura y del plano de la ciudad y confirman la veracidad y el conocimiento del autor de las intenciones de la corporación municipal. No obstante, la gran envergadura de la obra hará que ésta se fuera realizando lentamente, adaptándose a las circunstancias de cada momento.

Con posterioridad a la impresión del plano de José Exea se realizaron, además de la apertura de la calle Gisbert antes referida, dos importantes reformas urbanas, la modificación de la plaza de Castellini, para comunicar las calle Puerta de Murcia con la calle Real, y la apertura de la calle príncipe de Vergara, para comunicar la calle del Cañón con la Calle Muralla del Mar.

6. Uso y vigencia del “Plano general de la ciudad de Cartagena con su división en cuarteles”.

El plano de José Exea fue usado durante bastante tiempo después de su elaboración. Las causas más probables para su vigencia se deben a la gran calidad y definición de dibujo de la ciudad, sin duda el mejor en aquellos momentos, el carácter civil, esto es, la disposición al público e interesados en la cartografía de la población, y, fundamentalmente, la inexistencia de otro plano de Cartagenahasta la publicación del “Plano de Cartagena, su Ensanche y sus Inmediaciones”, dibujado por Julián Sáez en 1912 [xX].

Entre los empleos más notables del plano de 1878 está el contenido en la “Guía General de Cartagena y sus alrededores. 1902” [xX]. La referida publicación, de 725 páginas, es un compendio de la ciudad, describe circunstancias y hechos tan variados como la situación, el clima, la calidad del terreno, la población, las calles, las edificaciones religiosas, militares, industriales y mineros, las sociedades de culturales y mercantiles con sus consejos de dirección, el censo de los propietarios, entre otros datos, además contiene una reproducción simplificada del plano de José Exea (figura 4), el cual figura como autor, a escala 1:4000 y limitando la información al callejero expresado mediante referencias.

Fig. 4. Plano de Jose Exea. Guía General de Cartagena. 1902.


Posteriormente otras publicaciones notables han hecho uso del plano, la Enciclopedia Espasa Calpe (Figura 5), en la edición de los años diez del siglo XX, es una de ellas, habían transcurrido más de 30 años. Comparando ambos planos puede comprobarse la fidelidad de la copia, se ciñe a la realidad del original y no incorpora ninguna de las tres modificaciones urbanas importantes realizadas en la ciudad hasta el momento, calle Gisbert, calle Príncipe de Vergara y plaza de Castellini.

También fue empleada por publicaciones extranjeras, la “Guides-Joanne Espagne el Potugal” editada en 1906 por Hachete et Cie en Paris (figura 6). La materialización del plano se adapta a las intenciones de la guía, restando rigor técnico al documento y al igual que el anterior no actualiza el trazado de la ciudad, si bien, a diferencia de realizado por hijos de Espasa Calpe, el plano de la guía Joanne incorpora el trazado de la calle Gisbert en línea de trazos a semejanza del original.

Fig. 5. Plano de Cartagena. Hijos de Espasa Calpe. Años 1910.

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Fig. 6. Plano de Cartagena. “Guides-Joanne Espagne el Potugal”. 1906.


[1] Ministerio de Fomento. Real Orden de 25 de julio de 1846 “mandando que los Ayuntamientos de los pueblos de crecido vecindario hagan levantar el plano geométrico de la población”, Ciudad y Territorio. 1996, 107-108, p. 316-317.

[2] Gaceta de Madrid, número 4909, de 22 de enero de 1848, página 1. Real Orden de 20 de febrero de 1848 “por la que se precisa el ámbito estricto de la obligación de la formación de los Planos Geométricos de las Poblaciones”. “Instrucción para la ejecución de los planos de alineaciones” según Real Orden de 9 de julio de 1867.

[3] Gaceta de Madrid, número 5607, de 6 de diciembre de 1849, página 4. “Colección de signos convencionales para la representación de los objetos de los planos y cartas”, confeccionada por los profesores de la academia de Ingenieros del ejercito el Coronel Antonio Sánchez Osorio, el Comandante Francisco de Rebear y el Capitán Ángel Rodríguez Arroquia.

[4] DE LA CRUZ MERA, Ángela. Síntesis cronológica de siglo y medio de legislación urbanística estatal española (1846-1996). Ciudad y Territorio. 1996, 107-108, p. 309-313.

[5] Gaceta de Madrid, número 203, de 22 de julio de 1867, página 1. Real Orden de 9 de julio de 1867 aprobando la “Instrucción para la ejecución de los planos de alineaciones”.

[6] ROS MCDONNELL, Diego, RAMÍREZ HERNÁNDEZ, Frutos y RÓDENAS LÓPEZ, Manuel A. El

Plano de Cartagena, su Ensanche y sus Inmediaciones por Julián Sáez. en AA.VV. Actas del XI

Congreso Internacional de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación APEGA, Investigación Gráfica Expresión Arquitectónica. Valencia 29, 30 de noviembre y 1 de diciembre 2012. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, 2012, p. 434-441.

[7] ESTRADA MAURESO, Manuel y ESTRADA MAURESO, Nicasio. Guía general de Cartagena y sus alrededores. 1902. Tipografía el Provenir. 1902. 725 p.


LA PUBLICIDAD DE LA COOPERATIVA DE CASAS BARATAS “CONCEPCIÓN ARENAL”. LA CORUÑA. MEMORIA Y PLANOS. 1930.

ROS MCDONNELL, Diego (1);

RODENAS LÓPEZ, Manuel Alejandro (2);

JIMENEZ VICARIO, Pedro Miguel (3).

Departamento Arquitectura y Tecnología de la Edificación, Escuela de Arquitectura e Ingeniería de Edificación, Universidad Politécnica de Cartagena

Cartagena, España

(1)[email protected]

(2)manuel. [email protected]


Resumen

Hasta la segunda mitad del siglo XX la carencia de viviendas dignas, higiénicas y saludables, ha sido una constante en las ciudades españolas con rápidos incrementos demográficos, generalmente, consecuente a la concentración de medios productivos provocados por la revolución industrial. Las primeras medidas para corregir este problema fueron la creación de Instituto de Reformas Sociales y promulgar, sucesivamente, tres leyes de Casas Baratas. Entre los factores que dificultaban el éxito de los desarrollos iniciales estaba la falta de opinión pública concienciada con el progreso que podía representar la construcción de esta clase de viviendas, de ahí la falta de conocimiento de ayudas y la necesidad de editar folletos informativos por parte del Instituto. En el ámbito local, numerosos promotores de casas baratas divulgaron sus proyectos a través de cuidadas publicaciones publicitarias mediante las que ofrecían sus productos en venta. Entre otros aspectos los documentos definían las edificaciones, tanto a nivel gráfico como calidad de materiales, incluyendo los planos de plantas y alzados, las características constructivas, las superficies de los diferentes inmuebles y el precio. La comunicación tiene por objeto exponer la publicidad de la Cooperativa de Casas Baratas “Concepción Arenal” en La Coruña.

Palabras clave: Expresión Gráfica, Casas Baratas, La Coruña, Cooperativa Concepción Arenal.

Abstract

The advertising of the Working-class Houses Cooperative “Concepción Arenal”. A Coruña. Report and plans. 1930.

Until the second half of the twentieth century, the lack of decent and healthy dwellings was a constant in the Spanish cities with high demographic increases because of the industrial concentration. The first measures to correct this problem were the creation of the Social Reforms Institute and to promulgate successively three Working-Class Houses Laws. One of the factors that complicated the success of these first developments was the scarce conscience of the general opinion about the benefits of this kind of constructions or housing investments. The obvious ignorance about the grants and institutional helps gave rise to the need of publishing informative pamphlets from this Institute. In the local sphere, lots of Working-class Houses promoters spread their projects through careful advertising publications in which they could offer the products on sale. Among other several aspects, these documents defined the buildings on a graphic level and materials quality, including floor plans, elevations, constructive features, areas of the several dwellings and prices. This paper aims to show the advertising of the Working-Class Houses Cooperative called “Concepción Arenal” in La Coruña.

Keywords: Graphic Expression, Working-class Houses, La Coruña, “Concepción Arenal” Cooperative.

1. Introducción.

El desarrollo industrial y el auge económico de las principales ciudades españolas provocó la carestía de viviendas saludables e higiénicas desde mediados del siglo XIX hasta avanzada la segunda mitad del siguiente, coyuntura agravada por otras causas. En 1930 el Ayuntamiento de Zaragoza publicó una memoria mencionando las causas

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siguientes: “la paralización de la construcción durante la guerra europea y el encarecimiento de los solares, de los materiales y de la mano de obra como consecuencia de ella. En España ha sido agravado con el crecimiento de su población por natalidad y por el pernicioso deseo de las gentes de abandonar el campo en busca de las comodidades y distracciones que proporcionan las grandes ciudades”. Exponía también que el incremento de población se había producido “sin que la construcción económica que se ha realizado haya respondido a ese crecimiento, ocasionado exceso de demanda de habitaciones, el encarecimiento de la vivienda, la aglomeración de las familias y el que habitaciones antiguas, siempre ocupadas, no se hayan podido reformar por sus propietarios, ni por lo tanto, mejorado sus condiciones higiénicas.” [1].

El denominado “problema de la vivienda” no sería ajeno para el resto de la geografía española, en donde se localizarían circunstancias similares en casi todo el territorio nacional y no sólo en las principales ciudades como Madrid o Barcelona, que actuarían como grandes imanes de atracción poblacional. Así, ciudades con gran actividad industrial, comercial o minera, Gijón, Málaga, Sevilla, Tarragona, Valencia, y sobre todo poblaciones del País Vasco, verían aumentada su población y con ella, la necesidad de dar cabida a innumerables familias de condición fundamentalmente obrera. Respecto a la situación de la vivienda en La Coruña en aquellos momentos, la Memoria objeto de la presente comunicación glosa el estado de la cuestión en términos como: “¡Ah! Se nos olvidaba. También recordamos que existen en la calle del Tren varios corralones de esa índole. Y por cierto en uno de ellos en que trece ranchos, muy bien pagados, que tienen por piso la tierra, es decir, fango y cieno, y por cielo raso las tejas al aire, viven cerca de treinta familias, con un retrete colectivo en el patio, hay uno cuyo tejado está tan vencido que cualquier día se hunde, ocasionando desgracias, probablemente. Conste nuestra advertencia. Tal es el problema de la casa más modesta en La Coruña. Y lo sensible es que por esos ranchos y otras viviendas similares, como bodegas y buhardillas, zahúrdas lóbregas e inhumanas, se satisfacen rentas mayores de siete y ocho duros, cantidad muy superior a las posibilidades de un jornalero que no puede llegar a treinta duros de ingresos mensuales.” [2].

De este modo, la solución al grave problema de la vivienda se convirtió a partir de estos momentos en un objetivo común y en donde, con diferentes motivaciones, actuaron diversos agentes. Se inició entonces en España toda una andadura conformada por estudios e informes sobre el estado de la habitación obrera, propuestas para otorgar ayudas y ventajas a diversas sociedades constructoras de casas para obreros y toda una serie de medidas que destilaban la enorme preocupación que atenazaba a la sociedad española en aquellos años. Este dilatado proceso culminará con la “Preparación de las bases para un Proyecto de Ley de Casas Baratas” en 1907 que, finalmente, desembocará en la promulgación de la “Ley de Casas Baratas” del 12 de junio de 1911 y las posteriores de 1921 y 1924 [3].

La divulgación de las promociones para la construcción de casas baratas se llevó a efecto por diversos métodos, principalmente, prensa diaria, revistas especializadas, publicaciones elaboradas por entidades públicas y mediante la distribución de folletos y descripciones de los proyectos y de las bases reguladoras de las cooperativas de casas baratas, además de las propias edificaciones. La prensa diaria, principal medio de comunicación de una incipiente sociedad de masas, jugó un papel relevante en llevar a la calle, a la gente, la discusión de la vivienda [4]. Las revistas especializadas en arquitectura también jugaron un papel importante, La Construcción Moderna, El Hogar Propio, Arquitectura, El Eco de los Arquitectos, el Boletín de la Sociedad Central de Arquitectos, Arquitectura y Construcción, El Constructor, el Anuario de la Asociación de Arquitectos de Cataluña, entre otras, recogieron con mayor o menor profusión reflexiones sobre las casas baratas. Así mismo, numerosas entidades públicas y financieras editaron memorias, informes, dictámenes y textos glosando la actuación de las mismas ante el asunto de las casas baratas en su ámbito de responsabilidad, en particular el Instituto de Reformas Sociales (IRS), “Preparación de las bases para un proyecto de ley de casas baratas para obreros: casas baratas”, “¿Qué es una casa barata?” o “Normas para los inspectores del trabajo en el servicio de casas baratas”, son algunas de las publicaciones realizadas por esta entidad. Finalmente, con carácter local muchas sociedades promotoras de casas baratas, mayormente cooperativas, procedieron a editar y distribuir dos tipos de documentos, los primeros relativos a los estatutos y régimen de las sociedades y, en segundo lugar, cuidadas publicaciones, de carácter publicitario, mediante las que divulgaban sus proyectos y ofrecían sus productos en venta. Entre otros aspectos los documentos definían las edificaciones, tanto a nivel gráfico como calidad de materiales, incluían los planos de plantas y alzados, las características constructivas, las superficies de los diferentes inmuebles y el precio [5]

2. Objetivos.

El objetivo de esta comunicación es exponer el documento publicado en 1930 por la Cooperativa de Casas Baratas “Concepción Arenal” de La Coruña para dar difusión y apoyo al proyecto de viviendas y analizar las características de la expresión gráfica empleada en el mismo.


3. El Proyecto Casas Baratas de la Cooperativa Concepción Arenal de La Coruña.

El proyecto era espectacular y ambicioso, pretendía construir una barriada para 5.000 habitantes en una ciudad cuya población era de 80.000, con una superficie afecta en la península de la Torre, también nominada península de Hércules, junto a la Cárcel, de 352.000 m2. Lamentablemente la Cooperativa de Casas Baratas “Concepción Arenal” de la Coruña fracasó pese a contar con un elevado número de socios cooperativistas, haber comprado numerosas fincas y tener muy avanzados los trámites administrativos [6]

Fig. 1. Plano de distribución de manzanas. (tamaño 56 % del original).

La propuesta se enmarcaba dentro del concepto de ciudad satélite establecido por el Reglamento de la Ley de Casas Baratas de 1922: “Se consideran como ciudades satélites de casas baratas la reunión de estos edificios que, aun dependiendo administrativamente de un núcleo de población, por su número e importancia, por ocupar un espacio considerable de terreno, por requerir obras especiales de urbanización, como trazado de calles, circulación, distribución de manzanas y desagües, necesiten establecer servicios para responder a las exigencias de la higiene, cultura, cooperación, recreo, medios de comunicación, etc., de sus habitantes”[7].

El emplazamiento elegido, la Península de Hércules, atendía a criterios de economía de adquisición, facilidad de acceso y comunicaciones, de abastecimiento de aguas, de desagües, tener una excelente playa y por su gran facilidad para el concierto con las empresas de servicios público, en especial la del tranvía, cuya vía llegaba casi a las proximidades. También la naturaleza granítica del subsuelo abarataría la cimentación, impediría la permeabilidad de los muros y permitiría la obtención de mampuestos de calidad a pie de obra durante la ejecución de la red de saneamiento y los desmontes de las calles.

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La ordenación urbana (figura 1), ajustada a los perfiles naturales del terreno, respondía a un área interior resuelta mediante retícula ortogonal con una gran plaza central en la intersección de las dos vías principales de la composición y un área exterior, a modo de anillo protector frente a los vientos provenientes del mar, resuelto a base de calles contrapeadas con las del área central, esto es, dispuestas en la misma dirección pero desplazadas. Respecto al conjunto, los encuentros de las calles eran en su mayoría rectos, dejando plazas, ensanchamientos o plazuelas y fondos de perspectiva en las intersecciones importantes, jerarquizaba el viario, la carretera de acceso y la vía principal de 20 metros de ancho, 15 metros las calles principales de segundo orden y secciones menores para las calles de rango inferior. Definía el emplazamiento de los edificios públicos, la posición de cada uno de ellos estaba en armonía con su destino, tenía en cuenta la importancia del sitio, la función social, el acceso, el cierre de perspectiva, el ornato urbano, la necesidad y condiciones de orientación e higiene, la facilidad para la prestación del servicio y la topografía del terreno. Los edificios públicos emplazados son: Pabellón Administrativo (A), Biblioteca y edificios de Recreo y Cultura (B), Cooperativa de Consumo (C), Centro Escolar (D), Casa Cuna (E), Capilla (F), Casa de Socorro (G), Reten de Bomberos (H) y Mercado (I). El plano de ordenación no define la forma y emplazamiento de las viviendas, si bien la memoria establece los criterios que conformaban las manzanas, frentes de fachada continuos dejando senderos o pequeños accesos a zonas de jardines en el interior de las manzanas delimitadas por los setos de los patios posteriores de las casas y destinadas al recreo de niños. El proyecto contaba con tres categorías de viviendas, tipos A, B y C, además de un modelo ultrabarato, todos ellos adosables entre sí. Las casas de modelo A (figura 2), las más modestas de las tres, eran de planta baja, contaba con cuatro tipos y el coste oscilaba entre 9.500 y 12.500 pesetas. Las casas de modelo B (figuras 3 y 8), la categoría intermedia, eran de planta baja y de piso, incluía tres tipos y el coste estaba comprendido entre 16.000 y 19.000 pesetas. Las casas modelo C (figura 4), las más grandes, también de dos plantas, contaba con dos tipos y su coste variaba entre 24.000 y 28.700 pesetas.

Fig. 2. Modelo A, Casas Tipo A-4, A-3, A-2 y A-1 (tamaño 42 % del original).


Las promociones de casas baratas del periodo comprendido entre 1924 y 1929 presentan tres aspectos destacados. Primero, regularización de la arquitectura de la “casa barata” desarrollando en cada barriada 3 ó 4 modelos de vivienda unifamiliares (adosadas o en dos plantas) que se repiten reiteradamente. Segundo, emplear sistemas de construcción tradicional en lugar de construir dichas viviendas con hormigón. Tercero, las viviendas proyectadas en aquellos años se concibieron desde la económica del gesto y la simplificación arquitectónicas halladas en la construcción popular y no buscando la singularidad de fachadas [8]. Las viviendas proyectadas por los arquitectos Antonio Tenreiro, Pedro R. Mariño y Peregrín Estellés para la Cooperativa de Casas Baratas “Concepción Arenal” de la Coruña, objeto de la presente comunicación, verifican, aparentemente, estos tres aspectos.

Fig. 3. Modelo B, Casas Tipo B-1 y B-3 (tamaño 50 % del original).

Fig. 4. Modelo C, Casas Tipo C-1 y C-2 (tamaño 50 % del original).

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Pues bien, aunque la memoria establecía, como se he expuesto anteriormente, tres categorías de viviendas, tipos A, B y C, además de un “modelo ultrabarato”, la complejidad tipológica es mayor. El modelo A contaba con cuatro subtipos, A-1, A-2, A-3 y A-4, el modelo B presentaba tres, B-1, B-2 y B-3 y el modelo C tenía dos, C-1 y C-2. Salvo estos dos últimos que cabe reconocer como tipo base y variante de esquina, la planta baja de ambos modelos tienen la misma disposición y elementos y el piso primero del modelo C-1 presenta la modificación del diseño del dormitorio de esquina volando por una y otra fachada y suprimía el costurero conservando la disposición genérica del tipo C-2, los subtipos de las categorías A y B son casas totalmente diferentes, tienen distinta distribución, varían el número de estancias, cambian la disposición y la forma de acceso a las viviendas, los alzados son propios de cada tipo y, en el caso de los modelos B, coloca la escalera en distinto sitio. Por ello se habría aproximado más a la realidad haber establecido siete tipos diferentes para los modelos de las categorías A y B, resultando, junto con el tipo C y la casa “ultra barata”, un total de nueve modelos o categorías.

En cuanto al segundo punto, los dibujos de las plantas de las viviendas representan los muros, tanto de las fachadas anterior y posterior como los medianeros con sección tal que indican su función como muros de carga y, por el contrario, no presenta disposición de pilar alguno. Las consideraciones anteriores muestran que el proyecto se decanta por la construcción con elementos tradicionales.

Finalmente, el análisis de las representaciones gráficas, en particular las agrupaciones de casas (figuras 6 y 7) expresan la concepción económica de la construcción y la simplificación de elementos compositivos propios de la arquitectura popular.

4. Difusión del proyecto.

Entre el material informativo publicado por la Cooperativa de Casas Baratas “Concepción Arenal” de La Coruña, puesto ha disposición de los socios, se encuentra un austero folleto nominado “MEMORIA Y PLANOS. 1930”, consta de unas 30 páginas y fue impreso en la Litografía e Imprenta Roel de La Coruña (Figura 5). La portada muestra el alzado principal de la casa tipo C-1, la de mayor tamaño y precio. Como el título del documento anuncia, el contenido del mismo se divide en una primera parte de memoria y una segunda parte de planos. El folleto, de unos 17 x 24 centímetros en formato vertical, está impreso en tinta negra sobre papel blanco no satinado y de gramaje pobre, salvo la portada realizada con tinta azul sobre papel satinado de mayor calidad.

Fig. 5. Portada. (tamaño 33 % del original).

La Memoria esta estructurada en los epígrafes siguientes: Antecedentes; El problema de la vivienda en La Coruña y nuestros proyectos y razón de ser; Anteproyecto, Memoria técnica e Informe; Informe del Arquitecto


municipal; Socios honorarios; Junta general extraordinaria; Terrenos; Sistema económico y Renovación de la Junta directiva. A su vez el Anteproyecto cuenta con los apartados de Emplazamiento, Trazado de la Ciudad, Manzanas y distribución de casas, Pavimentación de las calles, Abastecimiento de aguas, Alcantarillado, Alumbrado y calefacción y Conclusión. La Memoria expone la actuación de la Cooperativa, las principales características de la ciudad satélite proyectada y solicita a los socios que designen casa: “y solo debemos añadir que con esta Memoria os serán entregadas copias de todos los planos y un boletín que debe suscribir cada socio, consignando la casa que deseé le sea construida, expresando si la prefiere de esquina, para lo cual hay de tener en cuenta que, excepto la C-1, toda la casa que resulte con ese emplazamiento privilegiado tendrá sobre su coste un recargo del diez por ciento, por su tercera fachada”, este es realmente el fin del documento publicado, “elegir casa”.

Fig. 6. Agrupación de casas, tipos C-1,C-2 y B-1 y tipos B-2, A-2 y A-4 (tamaño 50 % del original).

El apartado de Planos contiene dibujos de agrupaciones de casas, todos los modelos de casas baratas y el plano del trazado urbano (figura 1). La información gráfica comienza por presentar 3 ejemplos de “Agrupaciones de casas”, (figuras 6 y 7), en ellas yuxtapone los alzados de diferentes tipos configurando conjuntos pictóricos. La escala de cada uno de los dibujos de las agrupaciones de casas es diferente, para comprobar este extremo basta comparar la variación del número de casas de cada una de ellas mientras mantiene la longitud total del conjunto o la variación de dimensión de la altura de la edificación para un mismo número de plantas. Los conjuntos dibujados parecen tener la intención de presentar diferentes posibilidades combinatorias de los tipos edificatorios del proyecto, así como ofrecer imágenes aproximadas del paisaje urbano, más que buscar rigor técnico.

Fig. 7. Agrupación de casas, tipos B-3,A-1 y A-3. Modelo ultrabarato (tamaño 50 % del original).

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Seguidamente contiene los modelos de viviendas, a modo de ficha de cada tipo. Enumeradas en el orden publicado, Casa tipo Ultrabarata, Casa tipo A-4, Casa tipo A-3, Casa tipo A-2, Casa tipo A-1, Casa tipo B-3, Casa tipo B-2, Casa tipo B-1, Casa tipo C-2, Casa tipo C-1 y, finalmente, plegado y adherido a la contraportada, el plano de distribución de manzanas de la “Ciudad Satélite”. La ficha de cada casa, salvo la de la ultrabarata, corresponde con la cara de una página. Formalmente resultan burdas, los planos de las casas aparecen recortados con márgenes diferentes y, en caso del modelo B, las plantas aparecen desplazadas la una respecto la otra, así mismo varía la escala de alguna ficha en relación con la del conjunto. La información gráfica está compuesta por los dibujos, sin rótulo, de la planta baja, la planta de piso primero si existe y el alzado de la fachada principal. La orientación de las plantas y alzados es la lógica y correcta, el alzado coincide con la dirección de la proyección del levantamiento de la planta, salvo en el caso de la modelo de casa ultrabarato y la casa tipo A-4 que se presentan girados por conveniencia de espacio (figuras 2 y 7), hecho que resta rigor técnico al documento y acentúa, nuevamente, el carácter comercial o divulgativo del mismo.

Fig. 8. Ficha de la Casa Tipo B-2 (tamaño 71 % del original)


Como se puede apreciar en las figuras de los tipos de casas, la representación gráfica de la distribución de las viviendas corresponde a plantas de uso y amueblamiento, valora la línea, distingue línea de sección de fabricas del resto, grafía el pavimento de las diferentes salas diferenciando cuartos húmedos y de paso, baños, wáteres, cocinas, lavaderos, despensas, porches y algunos vestíbulos, del resto, en los primeros dibuja una cuadricula y en los segundos una cenefa perimetral, dispone muebles y sanitarios superpuestos a la representación de pavimentos, señala el giro de las puertas, el eje de la carpintería exterior y rotula el destino de cada estancia. En cuanto a los alzados emplea texturas o grafismos característicos de materiales, zócalo de mampostería, cubierta inclinada de teja, paramentos con revestimientos continuos lisos y, en algunos paños, las divisiones de madera, también valora la línea, engrosa las correspondientes a sombra arrojada que estima oportunas, vierteaguas y aleros, y aquellas otras que sirven para reforzar el cambio de un plano de una fachada respecto a otro, casas tipo A-3, B-2 y B-3. También dibuja sombras en los huecos de ventana adecuando la representación al modelo de carpintería, la sombra se proyecta sobre los elementos trasparentes, el vidrio, y no sobre las partes opacas, bastidor, cerco o maineles de las hojas, en cambio no proyecta sombra alguna sobre las puertas de entrada, las cuales explica mediante cuarterones.

Además de emplear los recursos gráficos de representación expuestos toma “licencias graficas de dibujo” para facilitar la comprensión de la edificación. A modo de ejemplo, en un mismo alzado, el de la casa tipo B-2 (figura 8), emplea dos direcciones de luz para hallar las sombras arrojadas, los huecos de las ventanas reciben la luz por la parte superior izquierda mientras que el porche de entrada y la línea que marca el cambio de plano de las fachadas reciben la luz desde la superior derecha. Así mismo, estudiando el modelo C-1 (figura 9) puede comprobarse que el alzado presenta una chimenea humeante, símbolo de calidez y confort de la vivienda, que no existe en planta y su emplazamiento corresponde con dormitorios y no con la cocina o el salón.

Fig. 9. Ficha de la Casa Tipo C-1 (tamaño 71 % del original)

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Las páginas de cada modelo también contienen información escrita relevante del tipo correspondiente, nombre y dimensión en metros de las estancias ordenadas por plantas, costo del edificio y amortización y renta aproximadas calculada con auxilios del Estado, además del nombre de los arquitectos autores del proyecto.

5. Otros documentos publicados.

Numerosas cooperativas y sociedades constructoras de casas baratas, coetáneas a la “Concepción Arenal”, editaron documentos semejantes al objeto de análisis del presente estudio, cada uno de ellos con sus características propias. Entre otras, por sus diferentes particularidades, a modo de ejemplo, cabe citar las publicaciones realizadas por Construcciones Inmobiliarias SA, la Cooperativa de Casas Baratas y Económicas para Empleados de Sevilla y la Sociedad Anónima Española de Casas Baratas y de Caja de Ahorros.

Entre el material informativo que Construcciones Inmobiliarias SA puso a disposición del público estaba un documento publicitario de unas 20 páginas titulado “Como puede usted puede ser propietario pagando un modesto alquiler”. El documento consta de 5 páginas de texto, donde elogia la actuación municipal respecto a las casas baratas proyectadas en Cartagena, seguido del material gráfico, en blanco y negro, definitoria de la promoción prevista, plano de situación, ordenación de la urbanización propuesta y catálogo completo de las viviendas, una por página, a modo de ficha (figura 10). La estructura de cada una de ellas repite mismo esquema, fotografía de la maqueta en la parte superior y descripción en la parte inferior, superficie edificada, programa y precio del alquiler. La portada presentaba la perspectiva aérea de una esquina de la promoción en color. El dibujo representaba elementos de ambientación de la época, arbolado y vegetación y automóviles símbolos de higiene y progreso.

Fig. 10. Ficha de la Casa Tipo J. Construcciones inmobilarias SA.


La Cooperativa de Casas Baratas y Económicas y Económicas para Empleados de Sevilla, en 1928, editó un modesto folleto de 8 páginas donde describía las características generales de una construcción de 1500 casas que pretendía construir en la carretera de Sevilla a Dos Hermanas. La promoción comprendía cinco tipos diferentes de viviendas y edificios “complementarios”, casa comunal, grupo escolar e iglesia-capilla. El opúsculo describe someramente los edificios proyectados, la ordenación de la urbanización, los servicios públicos, el plazo de construcción, el emplazamiento de las obras, la previsión de medios de transporte que uniría el nuevo conjunto con Sevilla, el lugar de la exposición y consulta del proyecto y el plazo de inscripción. El material gráfico contenido se reduce a representar en blanco y negro con escala de grises, en la página central, la perspectiva de la iglesia y los alzados del resto de las edificaciones (figura 11).

Fig. 11. Publicación realizada por la Cooperativa de Casas Baratas y Económicas para Empleados de Sevilla.

La Sociedad Anónima Española de Casas Baratas y Cajas de Ahorros, en 1923, publicó un pequeño documento informativo exponiendo la tarifa de alquileres del proyecto de 19 casas que pretendía construir en Barcelona. En este caso, el contenido gráfico se reduce a la perspectiva del conjunto representada en la portada, resuelto mediante líneas sin sombras, y al plano de situación de la promoción impreso en la contraportada ejecutado en dos tintas (figura 12).

Fig. 12. Tarifa de Alquileres editado por la Sociedad Anónima española de Casas Baratas y Caja de Ahorros.

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6. Conclusión.

Los dibujos de la publicación realizada por la Cooperativa de Casas Baratas “Concepción Arenal”, considerados individualmente, son cuidados, definen el objeto adecuadamente, emplean numerosos recursos gráficos para su representación, valoran la línea, emplea tramas de pavimentos según el destino de la sala, texturas de materiales, sombras, marca el área barrida por el giro de las puertas, el eje de las carpinterías exteriores, entre otros. También, en el trazado de los mismos toma licencias de dibujo para explicar las viviendas con mayor claridad.

La presentación gráfica del conjunto resulta grosera, no rotula los planos, éstos aparecen recortados con márgenes diferentes, dibujos de plantas del mismo tipo desplazadas una respecto a la otra, gira alguna planta con respecto al levantamiento del alzado, la escala varía en algunos modelos respecto al conjunto, circunstancias que restan rigor y categoría técnica al documento publicado.

La publicación efectuada por la Cooperativa de Casas Baratas “Concepción Arenal” de la Coruña carece de dibujos panorámicos de la actuación, tampoco aporta perspectivas del conjunto o de los modelos, no emplea color ni incluye fotografías de las maquetas de las casas proyectadas como sucede en la publicidad de otras promociones de la época, como sí presentan la de las casas baratas de Cartagena o la tarifa de precios editada por la Sociedad Anónima Española de Casas Baratas y Caja de Ahorros.

El documento, como la memoria del mismo expone, va dirigido a los cooperativistas, para que elijan el modelo de vivienda deseada. Estas personas, en principio, son ajenas a la profesión y carentes de conocimientos de lenguaje gráfico, por ello, teniendo en cuenta las conclusiones anteriores, cabe considerar que la “Memoria y Planos. 1930”, editado por la Cooperativa de Casas Baratas “Concepción Arenal” de La Coruña, tiene carácter publicitario y divulgativo.


[1] JORDANA HERRERO, Juan. Casas Baratas. Recopilación de lo actuado por la Corporación Municipal para la solución del problema y disposición del poder publico, dictadas especialmente para esta ciudad. Zaragoza. Excmo. Ayuntamiento de Zaragoza. 1930. 171 p.

[2] COOPERATIVA DE CASAS BARATAS “CONCEPCIÓN ARENAL” LA CORUÑA. MEMORIA Y PLANOS. 1930. La Coruña. Cooperativa de Casas Baratas “Concepción Arenal” La Coruña, impreso en Litografía e imprenta Roel. 1930. 20 paginas más 12 planos.

[3] ARIAS GONZÁLEZ, Luís. y PINTADO CÉSPEDES, Concepción. Casas Baratas, 1911. Centenario de la primera ley. D. G. de Arquitectura, Vivienda y Suelo. Centro de Publicaciones. Secretaría Gral. Técnica. Madrid. Ministerio de Fomento. 13-11-2011. ISBN: 978-84-498-0902-6.

[4] DOMINGO HERNÁNDEZ, María del Mar. Las “Casas Baratas” en Vizcaya 1911-1936. Bilbao. BBK. 2008. 166 p. Colección BIZKAIKO GAIAK-Temas vizcaínos. ISBN: 978-84-8056-258-4.

[5] RÓDENAS LÓPEZ, Manuel A. y ROS MCDONNELL, Diego. Vendiendo Sueños. Expresión Gráfica y Publicidad en las Casas Baratas de Cartagena. 1928. en AA.VV. Actas del XI Congreso Internacional de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación APEGA, Investigación Gráfica Expresión Arquitectónica. Valencia 29, 30 de noviembre y 1 de diciembre 2012. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, 2012, p. 442-449.

[6] SORALUCE BLOND, José Ramón. La Búsqueda de un Estilo: La Tradición Interpretada. AGRASAR QUIROGA, Fernando. Antonio Tenreiro 1893-1972. Obra arquitectónica. La Coruña. Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia, 2007, vol. 1, p. 59-66.

[7] MINISTERIO DE TRABAJO, COMERCIO E INDUSTRIA. Reglamento para la aplicación de la Ley de Casas baratas de 10 de diciembre de 1921. Madrid. Aprobado el 8 de julio de 1922. Artículo 77.

[8] SAMBRICIO, Carlos. Madrid, Vivienda y Urbanismo: 1900-1960. De la “normalización de lo vernáculo” al Plan Regional. Madrid. Editorial Akal SA. 2004. P. 441.Colección Akal Arquitectura. ISBN: 84-460-1990-6.


MÁS ALLÁ DEL PIXEL: DE LA REPRESENTACIÓN A LA FABRICACIÓN DIGITAL

FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, Ángel José

Departamento de Tecnología y Ciencia de la Representación Gráfica

Escuela Universitaria de Arquitectura Técnica, Universidad de A Coruña

A Coruña, España


Resumen

Durante los últimos veinte años las tecnologías digitales han transformado de forma radical la manera de pensar y hacer la arquitectura. La denominada “arquitectura digital” se ha convertido en el centro de la investigación y la experimentación de vanguardia con contaminaciones e hibridaciones recíprocas de disciplinas como la biología, la física o la genética. Esta interacción transforma los métodos de diseño y genera un cambio cultural que modifica el marco tradicional de la disciplina arquitectónica fijado ya desde el Renacimiento.

Los procesos de investigación formal digital basados en modelos paramétricos provocan un renovado interés por la geometría arquitectónica con una visión de la sostenibilidad entendida como búsqueda de soluciones a través de la aplicación inteligente de la tecnología. El modelo dominante es el de la “materialización” en el que el diseño emerge como proceso holístico de integración desde la fase de ideación hasta la de construcción cuestionando incluso el papel de la representación gráfica tradicional.

Los avances en las tecnologías de fabricación digital y la robótica producen nuevas lógicas de diseño que definen el concepto de “materialidad digital”. Todo ello, unido a la proliferación de los sistemas de impresión 3D y la difusión de la “cultura maker”, nos obliga a una reflexión crítica sobre las consecuencias de todos estos fenómenos en el futuro de la expresión gráfica arquitectónica.

Palabras clave

Cultura maker, Fabricación digital, Impresión 3D, Materialización.

Abstract

During the last twenty years, digital technologies have radically transformed the way we think and make architecture. So-called “digital architecture” has become the focus of cutting-edge research and experimentation with contamination and reciprocal hybridizations of disciplines such as biology, physics or genetics. This interaction transforms design methods and generates a cultural change that modifies the traditional framework of the discipline of architecture established since the Renaissance.

Digital formal investigation processes based on parametric models bring about a renewed interest in architectural geometry with a vision of sustainability understood as the search for solutions through the intelligent application of technology. The dominant model is “materialization” in which the design emerges as a holistic integration process from the stage of conception to that of construction questioning even the role of the traditional graphic representation.

The advances in digital fabrication technologies and robotics design produce new design logics that define the concept of “digital materiality”. All this, coupled with the proliferation of 3D printing systems and the dissemination of the “maker culture” forces us to critically reflect on the implications of these phenomena for the future of architectural graphic expression.

Keywords

Maker culture, Digital Fabrication, 3D printing, Materialization.

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1. Introducción

La denominada “arquitectura digital” se ha convertido en el centro de la investigación y la experimentación de vanguardia en las últimas dos décadas caracterizadas por la interacción entre disciplinas (biología, física, genética) y la hibridación de conceptos entre ellas. Estos procesos dan lugar a la transformación de los métodos y las lógicas de diseño y se produce incluso un cambio cultural que transforma los esquemas tradicionales de la arquitectura establecidos durante el periodo renacentista.

El modelo dominante es el de la “materialización” en el que el diseño emerge como un proceso holístico de integración desde la fase de ideación hasta la construcción del objeto con lo que se pone en cuestión incluso el papel tradicional de la representación gráfica convencional que hasta ahora había sido una de las piezas clave de la actividad arquitectónica. Los avances en las tecnologías de fabricación digital y la aplicación de la robótica industrial al ámbito de la edificación contribuyen a desarrollar nuevas lógicas de diseño que definen el concepto de “materialidad digital” (digital materiality). Al mismo tiempo, la proliferación y abaratamiento de los sistemas de impresión 3D y la difusión de la cultura “maker” contribuyen a generar un nuevo paisaje de diseño en el que la distancia existente entre el “pensar” y el “hacer” se reduce. Se percibe, además, la necesidad de reconsiderar el papel de todos los agentes que intervienen en el proceso edificatorio así como las implicaciones de todos estos fenómenos emergentes en la formación de los arquitectos, arquitectos técnicos e ingenieros de la edificación.

Durante los últimos veinte años hemos asistido a las interacciones dinámicas entre las tecnologías de los media y el diseño en la arquitectura [1] que han provocado transformaciones en los métodos y la evolución hacia nuevas formas de “pensamiento de diseño” (design thinking). [2] Se ha pasado del concepto tradicional de crear formas al proceso de encontrarlas, de la simulación como herramienta de diseño a la fabricación como objetivo final en una recuperación del papel tradicional del maestro constructor pre-renacentista y, podríamos añadir, pre-moderno. La aparición y utilización de tecnologías disruptivas [3] y la posibilidad de “transformar los datos en cosas y las cosas en datos” que ofrece la tecnología digital, unido al hecho de que los datos de diseño son exactamente los datos utilizados en la construcción, convierten al diseñador en editor [4] con la capacidad de controlar todo el proceso desde la ideación hasta la materialización. La elección del método de fabricación influye explícita e implícitamente en las ideas de diseño por lo que la planificación de las estrategias de ejecución material resulta determinante para la definición final del proyecto.

2. Materialización: un nuevo paradigma

La arquitectura es una práctica material. Estamos asistiendo a la transformación del concepto de materialización desde su significado tradicional como traslación de una representación del diseño “a priori” hasta su condición material física. Lo material ahora se convierte en una de las bases del origen del diseño. Este redescubrimiento de la posibilidad de diseñar lo material (y el material mismo) ha sido una de las claves de la reformulación de la praxis digital durante la pasada década convirtiéndose lo que tradicionalmente era el final del proceso de diseño en un nuevo comienzo. Esta primacía de lo material en el diseño acerca la arquitectura al ámbito de la ingeniería y vuelve a colocar al arquitecto en una posición central en el control del proceso completo de ideación, diseño, fabricación y construcción del edificio.

A esta situación no es ajena la investigación e invención de nuevos materiales (composites, híbridos, gradientes, etc.) así como la búsqueda y experimentación del potencial creativo de los mismos incluso más allá de los límites impuestos por la propia naturaleza en una actitud que supera el funcionalismo del movimiento moderno y su respeto por la “naturaleza del material”. La investigación se focaliza en los procesos de mutación de la forma y la performance a través de la manipulación y la intermediación del material.

Se vislumbra así la posibilidad de una “segunda naturaleza”, una especie de naturaleza sintética dentro de un marco optimista de innovación que introduce la idea emergente de una “materialización creativa” que puede ser mediada con el fin de modificar propiedades relativas al comportamiento estructural, energético y comunicativo. Para ello se tienen en cuenta las relaciones entre forma y comportamiento (behavior) en una aproximación a la morfogénesis natural y a la relación entre lo material y las condiciones de las fuerzas ambientales, aspecto característico del diseño llevado a cabo por la práctica de la ingeniería de vanguardia. En el diseño estructural emergente no se persigue un objetivo formal a priori sino que los procesos formales evolutivos son guiados por la optimización de las propiedades mecánicas, estructurales y energéticas.

Esta investigación sobre el diseño material se basa en transformaciones topológicas controladas paramétricamente de patrones estructurales tridimensionales (tectónicos) y sus comportamientos resultantes. La búsqueda de la forma material se convierte en un campo de investigación importante que, junto con la adopción de la lógica del parametricismo, permite desarrollar tipologías innovadoras en las estructuras materiales. A esto habría que


añadir la diversidad y multiplicidad morfológica que proporciona la diferenciación inherente al diseño basado en la naturaleza, lo que produce arquitecturas no-estándar con un elevado potencial performativo y de carácter interdisciplinar y abierto (open-ended) que se adecua a las necesidades de la era de la concienciación ambiental y el diseño sostenible.

2. Fabricación material: bits y átomos.

La materialización digital se convierte en un cuerpo emergente de conceptos y tecnologías marcado por la relación existente entre las herramientas de diseño paramétrico y el avance de las tecnologías de materialización, fabricación y construcción que constituye la incipiente revolución en el “diseño de fabricación”: la fabricación digital y, más recientemente, la fabricación personal (FAB).

La fabricación material del diseño constituye en gran medida un retorno de la arquitectura a sus orígenes como práctica material a través de las enormes posibilidades de integración entre diseño y materialización que proporcionan las tecnologías digitales avanzadas. El cambio operativo reside precisamente en esta integración entre diseño, fabricación y construcción que obliga necesariamente a un replanteamiento de las lógicas operativas tanto en lo profesional como en el ámbito de la formación. La clave radica en el flujo de información digital que se procesa y esto tiene implicaciones en todas las fases del proceso edificatorio y alcanza a todos los agentes participantes. En el campo docente e investigador supone un proceso de intensa transformación cultural derivada de la liberación (o liberaciones) que proporciona la tecnología.

Una de las consecuencias más importantes de estos cambios es la asunción de las teorías de la personalización en masa (mass customization) que se sitúa como el motor de la innovación en el diseño digital provocando una transición desde el high-tech hacia el digital-tech y transformando la interfaz digital entre diseño y producción en una función clave de la práctica investigadora de estudios de arquitectura tan importantes como Gehry Systems, Foster Asociates y Zaha Hadid, entre otros, y también de estudios de ingeniería y consultoras como Arup, BuroHappold, AKT o Bollinger+Grohmann.

El diseño basado en fabricación (Fabrication-Based Design) se ha convertido en el concepto emergente de la vanguardia arquitectónica a través de la aplicación de procesos de fabricación con máquinas controladas por ordenador y que engloban a una serie de tecnologías de corte (láser o chorro de agua), impresión 3D (proceso aditivo) y routers de fresado (proceso sustractivo); y a los que tendríamos que añadir también los conceptos de prototipado rápido y fabricación robótica.

La utilización de estas tecnologías se basa en el potencial de diseño de la herramienta, lo que constituye uno de los mayores impactos conceptuales en la lógica de diseño a través de la secuencia: herramienta-procesos-forma. Este potencial generativo de la herramienta se ha puesto de manifiesto a través de la creación de numerosos FAB Labs (acrónimo del inglés Fabrication Laboratory) por todo el mundo como espacios de producción de objetos físicos a escala personal o local y que ya comienzan a proliferar en las escuelas de arquitectura como una nueva herramienta de proyecto, docencia e investigación.

En el ámbito teórico y del análisis crítico, aparecen diferentes intentos de elaborar taxonomías de las nuevas estrategias operativas [5] en la búsqueda de una teoría del diseño digital que sirva de herramienta de interpretación a los nuevos planteamientos. Rivka Oxman, por su parte, propone una distinción de escala entre la fabricación CNC (Control Numérico Computerizado) de componentes y sistemas a escala industrial frente a la producción de modelos a escala de taller (workshop) de estructuras materiales. En el primer caso, se trata de un salto industrial desde la producción en masa de elementos y sistemas estandarizados a la personalización en masa de esos mismos elementos y sistemas para la construcción de edificios diferenciados. Esta transición histórica se ha visto acelerada por la creciente ubicuidad de los procesos de fabricación digital. El segundo caso es un ejemplo de soporte para la materialización y construcción de geometrías complejas y variables a una escala de taller y aprovechando las ventajas artesanales del rapid prototyping.

Los dos casos se basan en la integración de los datos de diseño con la producción (D2P,Design-to-Production) y en un entendimiento más innovador de las relaciones entre forma y técnica. Otra distinción de carácter operativo separaría por una parte la fabricación digital de componentes conocidos de sistemas y elementos de montaje y por otra, la consideración de la fabricación como diseño (Fabrication as Design), es decir, el diseño de los sistemas materiales o incluso del material mismo. Esta segunda orientación conceptual se convierte en una de las ideas emergentes más poderosas en el futuro de la fabricación.

Otro concepto interesante es el de la materialidad performativa (performative materiality) relacionada con técnicas de diseño en las que programación y datos, materiales y construcción, se relacionan en un proceso complejo e integrado recogiendo la idea de que el proceso de materialización puede verse “informado”, aumentado,

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enriquecido con información digital. El resultado de la aplicación de esta lógica interna computacional es que los sistemas materiales pueden crecer a través de métodos y formas de carácter orgánico. Diseño y programación se ven fuertemente integrados a través de la mediación del material, lo que introduce una nueva interpretación del concepto de “artesanía digital” (digital craftsmanship) que conecta lo digital con lo material a través de una coordinación completa entre diseño y construcción.

Estas estrategias que empiezan a incluir procesos robóticos y que transforman los límites del concepto de repetición seriada tendrán importantes consecuencias teóricas y conceptuales. Dado que la programación digital comienza a proporcionar las bases instrumentales para el proceso de diseño, el objetivo del mismo se desplaza desde el enfoque tradicional de la representación visual previa de la forma al diseño global de los procesos materiales de fabricación. Si la materialidad digital enriquece lo material con características digitales (mediated materiality), esta materialidad mediada ofrece el potencial para una completa integración de la forma, la estructura y la performatividad dentro del propio diseño del material en una visión holística con grandes posibilidades.

Un ejemplo de este enfoque de aproximación al diseño y la arquitectura “tecno-orgánica” inspirada por la naturaleza y la biología lo constituye el concepto de Material Ecology desarrollado por la arquitecta Neri Oxman en el Mediated Matter Group del Massachusetts Institute of Technology (MIT) que, inspirándose en las formas y procesos de diseño naturales, aplica modos computacionales de diseño y construcción a través de estrategias de fabricación digital. Transforma la secuencia de diseño “forma-estructura-material” en una secuencia “material-estructura-forma”. Como se puede apreciar se produce una inversión conceptual del proceso con un gran potencial en la búsqueda de soluciones formales performativas.

3. Cuando las cosas empiecen a pensar: el Internet de las Cosas

La fabricación (FAB) se ha convertido en uno de los territorios más apasionantes del diseño digital con profundas implicaciones sociales, industriales y culturales. El desarrollo de estas iniciativas coincide en el tiempo con una democratización de las herramientas de ideación y producción facilitada por el desarrollo de la Red (World Wide Web). Una de las líneas de evolución más interesante lo constituye el denominado “Internet de las Cosas” (Internet of Things, IoT) término acuñado por el tecnólogo Kevin Ashton en el año 1999 para describir un sistema donde Internet está conectado con el mundo físico a través de sensores ubicuos y en el que se produce el salto del universo actual (personas que se conectan a través de máquinas) al de los objetos, perfectamente identificados y con capacidad para conectarse entre sí e intercambiar información. [6]

Cada objeto tiene una identidad virtual propia y capacidad potencial para integrarse e interactuar de manera independiente en la Red con cualquier otro individuo, ya sea una máquina (M2M) o un humano. En ese mismo año Neil Gershenfeld publicó su trabajo When Things Start to Think (Cuando las cosas empiecen a pensar) [7] en el que, junto a la descripción de sus experiencias de investigación en los laboratorios del MIT, esbozaba una serie de criterios programáticos defendiendo incluso aspectos tan curiosos como los supuestos “derechos de las cosas” (tener identidad, acceder a otros objetos y detectar su entorno). Esta nueva generación de objetos ha sido incluso tratada por algunos autores de la ciencia ficción cyberpunk como Bruce Sterling en su obra Shaping Things en la que denomina Spimes (neologismo rabiosamente arquitectónico formado por la contracción de las palabras “Space” y “Time”) a esta nueva categoría de objetos que tienen una identidad única legible digitalmente, son localizables y trazables, pueden ser llamados desde buscadores, son reciclables, se diseñan y almacenan virtualmente y en la mayoría de los casos pueden ser fabricados por el propio usuario.

Una de las claves radica en la posibilidad real de que las personas puedan crear su propia tecnología para lo cual no se necesita una gran infraestructura. Frente al crecimiento progresivo de Internet con su exigencia de un ancho de banda cada vez mayor se propone el denominado “Internet 0”. Consiste en el empleo de una comunicación de velocidad lenta con el objeto de lograr una implementación más fácil y asequible para un mayor número de usuarios con un protocolo que permitiría interconectar los componentes de una “casa inteligente” y cuyo objetivo final sería dotar de dirección IP (Internet Protocol) a cualquier cosa. La idea se basa en que una red de pequeños dispositivos (pensemos en el código necesario para encender o apagar una bombilla) no necesita un gran ancho de banda o un servidor muy potente. Una de las primeras materializaciones de esta idea fue el proyecto Media House presentado por primera vez en Barcelona en 2001 por el IaaC (Institut d’Arquitectura Avançada de Catalunya) y el estudio Metapolis de Vicente Guallart consistente en el diseño del prototipo de una vivienda programable a base de microchips que a su vez son servidores web, con sensores que controlan la energía y pueden comunicarse de diferentes maneras. [8]

El siguiente paso en la evolución de lo digital sería por tanto la integración de las cosas en las redes de comunicación configurando una red ubicua que pondría en conexión los objetos de nuestra vida cotidiana en cualquier lugar, a cualquier hora y por cualquier persona. Las cuatro tecnologías que harían esto posible serían


las etiquetas de identificación por radiofrecuencia (RFID), los sensores inalámbricos, la denominada inteligencia incrustada (embedded) y la nanotecnología. Para ello sería necesario la adopción de estándares y la posibilidad de interoperabilidad. Además habría que resolver la desconfianza ciudadana que provoca alguna de estas tecnologías como el RFID con relación a la salvaguarda de la privacidad así como las implicaciones sociales y éticas del uso del seguimiento y la geo-localización. Se estima que en el año 2020 habrá unos 50.000 millones de objetos conectados estableciéndose de esta forma una nueva interacción entre el mundo físico y el mundo virtual en donde la ubicuidad será el concepto dominante.

4. Makers: la nueva revolución industrial

Paralelamente a los nuevos desarrollos relacionados con las redes ha surgido en los últimos años el fenómeno de los makers (hacedores), personas que diseñan y fabrican sus propios productos a través de programas de diseño de software abierto utilizando las nuevas impresoras 3D. [9] Chris Anderson, editor jefe de la revista Wired hasta 2012, califica este fenómeno como la nueva revolución industrial que puede llegar a cambiar, ya lo está haciendo, el mundo de la producción y la fabricación de objetos. En la actualidad cualquiera puede diseñar un producto, subir el diseño a un servicio on-line de fabricación o construirlo uno mismo utilizando herramientas de fabricación personal. Tras la conquista del mundo de los bits le ha llegado el turno finalmente al mundo de los átomos.

Este fenómeno ya había sido adelantado en el año 2009 por la obra Makers del periodista y autor de ciencia ficción canadiense Cory Doctorow y se beneficia de las sinergias del trabajo colaborativo que considera que las ideas se “expanden” una vez compartidas. La interpretación “átomos” frente a “bits” surge de las investigaciones desarrolladas en el Media LAB del MIT fundado por Nicholas Negroponte y particularmente del Centro para Átomos y Bits dirigido por Neil Gershenfeld. Sus trabajos nos llevan a una nueva dimensión de lo digital en la que podemos encontrar vida más allá de la pantalla, “más allá del pixel”, con un planteamiento que recupera la idea de la escuela taller pre-moderna pero adaptada al entorno de la Red (el nuevo marco del Internet de las Cosas) y con un criterio de desarrollo horizontal (rizomático) o de abajo hacia arriba (bottom-up).

El desarrollo de “hardware abierto”, como contrapunto a las herramientas de fabricación, está produciendo en el ámbito de las cosas algo similar al efecto que el código abierto (open source) tuvo sobre el desarrollo del software. El ejemplo más directo sería la utilización de la placa Arduino para la fabricación de impresoras 3D caseras y otro tipo de herramientas. El efecto red ha propiciado la expansión del movimiento maker que se caracteriza por el uso de herramientas digitales para el diseño de nuevos productos y prototipos, la adopción de la norma cultural de compartir diseños y colaborar con otros en comunidades en línea y por la utilización de estándares de diseño de archivos comunes de libre distribución.

En consecuencia, se produce un cambio de mentalidad en el campo de la producción dado que la personalización y la fabricación de lotes pequeños ya no constituye un problema sino que se convierte en la norma, pues como afirma el propio Gershenfeld acerca del mercado: “If the market is just one person, then the prototype is the product” (si el mercado es una sola persona, entonces el prototipo es el producto). [10] El paradigma sería la utilización de elementos de carácter abierto, conectados (o conectables a Internet) y de coste asequible. El ejemplo citado de la placa Arduino refleja claramente este criterio pues se trata de un procesador barato y fácil de usar en un entorno de programación libre y que permite a cualquiera conectar la informática con el mundo físico debido a la sencillez y facilidad para acoplar a un programa de ordenador elementos electrónicos como sensores y actuadores, lo que nos sitúa de nuevo en el escenario emergente del “Internet de las Cosas”.

Nos encontramos ante una tecnología disruptiva en un ambiente de innovación muy semejante al existente en otros periodos históricos de cambio. Ya en su momento la revolución industrial supuso un profundo cambio cultural y una transformación radical en el proceso creativo e innovador más que un aumento cuantitativo en el número de inventos tecnológicos. Uno de los efectos primarios de la utilización del vapor, más allá de su empleo como fuerza motriz, consistió en que supuso el inicio de la colonización del tiempo en un ciclo de retroalimentación positivo y eficaz debido a la posibilidad de liberar tiempo que fue utilizado a su vez para generar nuevas ideas que sirvieron para liberar más tiempo en un proceso continuo de evolución creativa.

Tras la segunda revolución industrial fechada entre 1850 y el final de la Primera Guerra Mundial, la edad de la información nos sitúa en la década de los años cincuenta del siglo XX en una tercera revolución industrial marcada por el desarrollo de la informática y las comunicaciones como herramientas multiplicadoras que amplifican las posibilidades del cerebro humano. El resultado fue el desarrollo de una economía ingrávida caracterizada por la codificación de la información y tendente a valorar las posibilidades de la virtualización, el mundo de los “bits”. Con los avances tecnológicos y la democratización favorecida por la Red, se ponen herramientas de producción en manos de un creciente número de usuarios favoreciendo la aparición de una economía Long Tail (larga cola), concepto desarrollado por Anderson en un artículo de la revista Wired en octubre de 2004. Se refiere a

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que los mercados “nicho”, tendrán cada vez una mayor importancia que los mercados de masas debido a la democratización de las herramientas de producción y de distribución que favorecen la conexión entre la oferta y la demanda.

Se produce así el ascenso de un movimiento neo-artesanal dentro del ámbito de lo digital que reivindica el poder de lo único a través de una producción personal mecanizada e hiperespecializada. El significado del concepto “artesanal” en este campo tiene que ver con el concepto de “variabilidad” que tradicionalmente había sido una marca distintiva de las cosas hechas a mano y que, a través de los procesos de diferenciación automatizados, se convierte en un activo del nuevo entorno digital. La personalización en masa (mass customization) se convierte en la alternativa emergente a la estandarización y la fabricación en serie, características del pensamiento racionalista de las vanguardias.

Se puede afirmar que los átomos serían los nuevos bits porque se puede conseguir que actúen realmente como tales en función del grado de calidad que ofrece la información digital junto con las posibilidades latentes en la cultura de la remezcla y el sampler para copiar, modificar y fabricar a partir de archivos digitales de acceso abierto en un nuevo modelo industrial, que a la manera de la Red que le sirve de referencia, sería participativo, abierto y de carácter ascendente (bottom-up).

La fabricación personal se convierte así en una aplicación emergente de la fabricación digital por medio de la utilización de la impresión 3D que ha sido considerada por la revista Forbes como una de las tecnologías transformadoras para el periodo 2015-2025. Esta tecnología favorece la individualización y la personalización invirtiendo los criterios de la economía manufacturera tradicional dado que ahora la variedad es gratuita (cuesta lo mismo hacer que cada producto sea diferente que hacerlos todos iguales), la complejidad es gratuita (va incluida en el código de la información digitalizada) y, finalmente, la flexibilidad también es gratuita (sólo es preciso realizar los cambios y ajustes necesarios en el código correspondiente).

Las herramientas de esta transformación son las impresoras 3D, las máquinas CNC, las cortadoras láser y los escáneres 3D. Las tres primeras convierten bits en átomos mientras que la última transforma átomos en bits permitiendo la captura de la realidad. Todas estas herramientas contribuyen a un cambio en la fabricación de los bienes de consumo tradicionales pero pueden ser utilizadas a diferentes escalas desde el ámbito micro de la biología hasta la consideración macro de la construcción de edificios y estructuras. Ofrecen una solución más sostenible para hacer las cosas: reducción o eliminación de los costes de transporte, no se derrocha material al utilizar exclusivamente la materia prima necesaria y personalización del producto que aumenta la valoración emocional del usuario lo que prolonga el periodo de utilización. Puede incluso ser una alternativa al problema social de la “obsolescencia programada” en donde los bits nuevos pueden dar nueva vida a los átomos viejos mediante la sustitución de piezas fabricadas personalmente que alargaría la vida útil de determinados productos industriales.

Otra de las ideas señaladas por Anderson es la adopción de la “organización abierta”. Frente a la burocracia y la rigidez de procedimientos de las empresas tradicionales, las comunidades maker tienen intereses y necesidades compartidas y basan su existencia en proyectos colaborativos. Este esquema más igualitario favorece la innovación abierta y debería ser tenido en cuenta a la hora de repensar la organización de la enseñanza universitaria puesto que las características del modelo hacen que la competitividad se base en la capacidad de innovación más que en los costes de la mano de obra. A través de la co-creación (característica de las estrategias de design thinking) y el desarrollo basado en la comunidad, el movimiento maker inclina la balanza hacia culturas e instituciones con un mejor modelo de innovación perdiendo importancia el valor de la externalización (off-shoring) como elemento de cálculo económico.

5. FAB(uloso): Podemos construir (casi) cualquier cosa

En esta evolución de la revolución digital lo que ahora está siendo programado es el mundo físico y no el virtual. Ese sería precisamente el objetivo de la investigación de vanguardia. La fabricación digital permite a los individuos diseñar y producir objetos “tangibles” bajo demanda, dónde y cuándo se necesiten. Las raíces de este proceso se encuentran en la década de los años cincuenta con el desarrollo en el MIT de las primeras herramientas de control numérico. La limitación más importante de estos desarrollos consistía en la dificultad que presentaban los métodos sustractivos para materializar las estructuras internas de los objetos (huecos y cavidades). A partir de los años 80 el desarrollo de los métodos de prototipado rápido y la impresión digital 3D (métodos aditivos) permitieron resolver el problema. En cualquier caso la revolución no consiste en la oposición entre las fabricaciones aditiva y sustractiva sino en la capacidad, ya señalada anteriormente, de transformar datos en cosas y cosas en datos, factor clave de la fabricación digital.


El proceso de evolución de la fabricación digital es análogo al desarrollo de la historia de la informática: la aparición de los primeros grandes ordenadores en los años cincuenta al servicio de corporaciones y gobiernos; el desarrollo de minicomputadores en los años 60 por grupos de investigación, departamentos universitarios y pequeñas compañías; la tarea de aficionados a la informática que impulsaron el desarrollo del software y las primeras aplicaciones operativas desde los garajes y las habitaciones de las residencias estudiantiles en los años 70; y, finalmente, el desarrollo del PC y la informática de uso personal en la década de los años 80.

En los años 80 aparece también la primera generación de sistemas de prototipado rápido (3D Systems, etc) a la que sigue una segunda generación que empieza a extenderse entre un grupo más amplio de usuarios (Rep Rap, MakerBot) dando lugar al concepto de Fabricación Personal. Se produce un cambio en la orientación de lo digital vinculado en una primera época a lo virtual y que se orienta ahora hacia las cosas reales, los átomos y las moléculas. El objetivo final sería producir no sólo objetos materiales sino también otras máquinas [11] con lo que se haría factible, al menos en teoría, la distopía planteada en la película Terminator (James Cameron, 1984).

Tras los primeros momentos de euforia, también comienzan a plantearse los primeros problemas relacionados con el éxito de la implantación de estas tecnologías. Hay que tener en cuenta las barreras técnicas relacionadas con las características de los materiales empleados, su calidad y aplicaciones, la producción de vapores, humos y polvo en las tareas de fabricación, las cuestiones relacionadas con la velocidad de fabricación y las interfaces necesarias. A pesar de estas cuestiones se afianza como tendencia cultural este renacimiento del movimiento DIY (Do It Yourself) en su faceta high-tech surgiendo la figura del “experto amateur” favorecida por la accesibilidad y la descentralización tomadas de la cultura hacker por comunidades de usuarios basadas en la transferencia de información y el intercambio de ideas y que tienen en los FAB Labs su manifestación más importante. Los factores que pueden influir en la adopción generalizada de la Fabricación Personal serían la remezcla creativa y los mashups (sitios web que acceden a datos o servicios de terceros y los combinan para crear una nueva aplicación), la capacidad y voluntad de resolver problemas prácticos, el hecho de que los kits de montaje son más baratos que los productos ya ensamblados y el tiempo de respuesta muy inferior al que ofrece la forma convencional de producción de las industrias tradicionales. [12]

En cualquier caso, en el nuevo escenario habrá que tener en cuenta algunas cuestiones importantes como las regulaciones de salubridad, seguridad ambiental y calidad pues la legislación actual puede quedar rápidamente obsoleta con la proliferación de estas prácticas. También nos podemos plantear si este tipo de actuaciones son en realidad más sostenibles o, por el contrario, al facilitar la producción indiscriminada de objetos, podemos enfrentarnos al crecimiento imparable de una nueva forma de basura. Finalmente se convierte también en un tema clave la cuestión de la propiedad intelectual de los modelos compartidos debido a la complejidad de los factores que intervienen en el proceso.

6. Hacia un “origami dinámico”: la impresión 4D

Una de las ideas básicas que definen la nueva lógica de diseño es la búsqueda de conseguir “programar” la materia y la investigación sobre los denominados materiales inteligentes (smart materials). Consideremos el ejemplo de los conocidos ladrillos Lego™, que podría entenderse como una especie de materia inteligente (in-formada) al llevar incorporados en su forma y diseño sus propias normas de ensamblaje con funciones pre-asignadas. Se comportan de forma similar al modelo empleado por la naturaleza en casos como el de los cristales y las proteínas. Gershenfeld cita el ejemplo de materia programable de los ribosomas –versión microscópica de los ladrillos Lego™- una proteína que fabrica proteínas, esto es, una especie de máquina biológica que fabrica otras máquinas biológicas. Una de las tendencias en este campo sería la investigación en nanomáquinas programables o ensambladores 3D que serían capaces de añadir y quitar partes de un conjunto (por ejemplo, en el caso de circuitos integrados).

Los resultados pueden llegar a ser realmente sorprendentes y habría que recordar aquí la tercera de las leyes predictivas del escritor británico Arthur C. Clarke (Profiles of the Future: An Inquiry into the Limits of the Possible, 1973) en la que afirmaba que “cualquier tecnología lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia”. Imaginemos por un momento el desarrollo plano de una superficie poliédrica como, por ejemplo, el caso de un octaedro truncado formado por caras que son hexágonos regulares, algo tan familiar en nuestras clases de geometría descriptiva y geometría de la representación. En lugar de utilizar cartulina para su elaboración, el desarrollo ha sido realizado en un determinado material por medio de una cortadora láser de última generación. Ahora humedezcamos la pieza plana y veamos que sucede. Como por arte de magia observaremos que las distintas partes del poliedro se van plegando, se auto-transforman hasta convertirse en una superficie poliédrica semi-regular de carácter rígido. Aunque pueda parecer una imagen procedente de la creatividad propia de

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la ciencia ficción literaria o cinematográfica, en realidad es una posibilidad real y se trata de investigaciones desarrolladas por Skylar Tibbits en el Self-Assembly Lab del MIT en colaboración con las empresas Stratasys Ltd. y Autodesk Inc. utilizando una impresora multi-material (de la serie Object Connex) y un nuevo polímero hidrófilo con la capacidad de expandirse un 150% cuando se sumerge en agua.

La tecnología de la impresión 3D (3DP, 3D Printing) tiene ya un desarrollo de unas tres décadas desde que en el año 1984 Charles Hull, fundador de 3D Systems, inventase la estereolitografía aunque se ha popularizado en los dos últimos años al convertirse en accesible para el gran público, adquiriendo por ello un enorme potencial. Aparece ahora una nueva tecnología disruptiva que puede llevar a la impresión 3D a un nuevo nivel de desarrollo con un enorme impacto social y económico: nos referimos al concepto de “materia programable” (PM, Programable Matter), que a través de la denominada impresión 4D (4DP, 4D Printing) ofrece nuevas capacidades para la transformación de la información digital del mundo virtual en los objetos físicos del mundo material. Aquí la cuarta dimensión se refiere al potencial de la impresión 4D para crear objetos materiales que cambian de forma y función en respuesta a estímulos externos, ya sea una señal de un operador humano o una reacción a cambios en el medio ambiente (temperatura, humedad, luz, corriente eléctrica, viento, lluvia, etc.). [13]

El concepto de Materia Programable estudia la posibilidad de añadir a la materia física la capacidad de cambiar de forma y/o función (densidad, estructura modular, conductividad, color, etc.) de una manera intencional y programada. Esto puede conseguirse al menos de dos formas: (a) objetos realizados con elementos pre-conectados que se fabrican mediante impresión 4D u otros procesos y que se ensamblan para formar una estructura completa mediante procesos de auto-transformación, y (b) voxels (volumetric pixels) inconexos que pueden unirse o descomponerse de forma autónoma para formar estructuras programables mayores. La Materia Programable abarca toda una gama de capacidades tecnológicas que incluyen la impresión 3D, la micro-robótica, los materiales inteligentes, la nanotecnología y los sistemas micro-electromecánicos (MEMS), por citar solo alguno de ellos.

El 3DP es una tecnología de uso general que se puede utilizar en una gran variedad de aplicaciones. Construye los objetos capa a capa lo que permite la fabricación de casi cualquier geometría incluyendo objetos imposibles de crear utilizando los procesos de fabricación tradicionales (convencionales). La Materia Programable añade a la 3DP la capacidad de “programar” los materiales fundamentales utilizados en la impresión 3D. Tradicionalmente los objetos se diseñaban para ser estables y permanecer estáticos e invariables en cuanto a su forma siendo la arquitectura uno de los ejemplos más significativos. Estos objetos pertenecían a un mundo inerte en el que no eran capaces de modificar su forma o función después de su fabricación. La “materia programada” permitiría la realización de cambios en las propiedades de los materiales (flexibilidad, porosidad, conductividad, propiedades ópticas y magnéticas, etc.) y se podrían crear objetos con la capacidad de ser ensamblados, desmontados y re-ensamblados para formar otros de mayor escala con la forma deseada y que además resultarían multi-funcionales.

La idea de programar la materia no es nueva. En realidad la naturaleza lo hace constantemente y ya hemos mencionado el comportamiento de los ribosomas como máquinas biológicas. La aproximación más reciente a este concepto sería el concepto 4DP o posibilidad de fabricación de objetos pre-programados para responder a determinados estímulos –como la presencia de agua- y cambiar adoptando formas diferentes. La siguiente revolución tras la impresión 3D será precisamente la transición desde los materiales analógicos a los materiales digitales programables.

La capacidad de producir en masa componentes personalizados sin incrementos sustanciales de tiempo, material o pérdidas de eficiencia ha sido una de las ventajas revolucionarias aportadas por la fabricación aditiva. Sin embargo, no se tiene en cuenta realmente el tiempo y la energía necesarios para realizar las tareas de montaje de las piezas después de su fabricación en el caso de que tengan que ser ensambladas con otras para construir estructuras mayores como es el caso de la edificación. Para dar solución a esta cuestión el Self-Assembly Lab del MIT se dedica al desarrollo de materiales programables y auto-ensamblables para su aplicación en el ámbito edificatorio. Estos materiales necesitan que durante el proceso de fabricación se les “inserte” el “programa” de cambio y la energía potencial de transformación.

Para esto resulta imprescindible la posibilidad de impresión multi-material. Tibbits señala tres factores claves en este proceso: la versatilidad de la máquina de impresión, el dinamismo del material y la operatividad del “programa” geométrico. Las máquinas de Stratasys ofrecen la capacidad de impresión multi-material en una variedad de propiedades desde plásticos rígidos a blandos y también materiales transparentes con un control de alta resolución sobre la acción de deposición del material. Los materiales dinámicos (expansivamente “activos”) se imprimen simultáneamente con los materiales rígidos convencionales con el fin de conseguir simultáneamente la estructura del objeto y la energía potencial de transformación. El tercer factor es el diseño y localización en el material de la programación geométrica adecuada que proporcionará la capacidad de auto-transformación. El


diferente comportamiento de los materiales rígidos y activos genera una interacción dinámica que hace que se obtenga la configuración definitiva a partir de la forma inicial. Se han realizado estructuras lineales (1D) que se transforman en bidimensionales (2D) y también en tridimensionales (3D) como por ejemplo la generación del cubo fractal de Hilbert. También se han desarrollado estructuras planas bidimensionales que se transforman en tridimensionales. Existe un amplio abanico de posibilidades de transformación de 1D, 2D y 3D que incluiría procesos de auto-plegado, auto reparación de lesiones en estructuras y otras posibles reconfiguraciones geométricas que podrían tener grandes aplicaciones en el ámbito edificatorio.

En este sentido resulta interesante destacar la colaboración del MIT con Autodesk, la firma emblemática del software de representación gráfica digital en arquitectura, en el desarrollo de un nuevo software: el proyecto Cyborg. Se trata de una plataforma de diseño que abarca aplicaciones que van desde la escala nano a la escala humana y que ofrece la posibilidad de simular interacciones atómicas y moleculares para el diseño de materia “programable” y auto-ensamblable así como la optimización de las limitaciones de diseño y la elaboración geométrica de las juntas y uniones.

Los nuevos procesos de fabricación no se limitan a los materiales tradicionales: madera, metal o plásticos. Organovo –una empresa que desarrolla bio-impresoras 3D (como la NovoGen MMX Bioprinter) que producen tejidos humanos para la investigación médica y aplicaciones terapéuticas- trabaja con Autodesk en el desarrollo de software de diseño 3D para la bio-impresión, en donde capas de células vivas son utilizadas a la manera de “tóner” biológico para crear tejido humano. El objetivo sería conseguir la impresión de órganos humanos completos a partir de las propias células del individuo evitando el peligro de los rechazos orgánicos en determinados tratamientos médicos.

Mientras que herramientas como el Project Cyborg hacen posible un acercamiento al bio-mimetismo (biomimicry) a través de una manipulación de la materia cada vez más precisa, otros investigadores como David Benjamin del Columbia Living Architecture Lab exploran nuevas formas de integrar la biología dentro de la arquitectura investigando las posibilidades de fabricación mediante el empleo de bacterias modificadas genéticamente para obtener materiales de construcción. [14]

7. Conclusiones

Nos encontramos ante un revival high-tech de la producción artesanal que ofrece la posibilidad de materializar y compartir de forma inmediata procesos de innovación centrados en el usuario que se convierte incluso en “hacedor” (maker) con la oportunidad de reinventar y reformular, ya no sólo el mundo digital de los bits, sino el mundo material de los átomos. En este proceso los límites entre las ciencias físicas y de la computación se desdibujan y pierden sentido debido a la mayor relación existente entre la información codificada y las propiedades físicas de los objetos.

Esto hace necesario reformular las lógicas del diseño y la construcción en arquitectura dado que las relaciones existentes entre la representación del diseño y la construcción material del mismo se ven alteradas por las nuevas herramientas. Las oportunidades que ofrecen la generación y fabricación digitales a través de procesos más intuitivos de manipulación directa y la libertad en la exploración de variaciones colocan al diseñador más cerca de la materialización del diseño en una búsqueda de equilibrio entre la intuición del acto creativo y la precisión y el control facilitado por las nuevas herramientas.

Esto nos debe llevar, y de manera especialmente urgente en el ámbito universitario, a reflexionar de forma crítica sobre la utilización de estas tecnologías y herramientas que producirán cambios radicales en la forma en que procesamos, organizamos, transmitimos y almacenamos la información y, por tanto, nuestras formas de representar el mundo. Es necesario tomar conciencia no sólo de lo que el ordenador y las tecnologías digitales hacen por y para nosotros sino también de lo que hacen con nosotros: la forma en que se modifica nuestra manera de pensar incluyendo la forma en que nos vemos a nosotros mismos.

8. Referencias y citas bibliográficas

[1] OXMAN, Rivka; OXMAN, Robert (Eds.) (2014), Theories of the Digital in Architecture. Abingdon, Oxon: Routledge, Taylor & Francis Group.

[2] BROWN, Tim (2008), “Design thinking”, en Harvard Business Review, 86 (6), pp. 84-92.

[3] CHRISTENSEN, Clayton M. (1997), The Innovator’s Dilemma, Cambridge, Massachusetts: Harvard Bussiness School Press.

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[4] DUNN, Nick (2012), Proyecto y construcción digital en arquitectura. Barcelona: Blume.

[5] IWAMOTO, Lisa (2009), Digital Fabrications: Architectural and Material Techniques. New York: Princeton Architectural Press.

[6] ITU, International Telecommunication Union (2005), ITU Internet Reports 2005: The Internet of Things. Geneva. 2005. Disponible en: < http://www.itu.int/wsis/tunis/newsroom/stats/The-Internet-of-Things-2005.pdf>. [Acceso el 30/08/2014].

[7] GERSHENFELD, Neil (1999), When Things Start to Think, New York: Henry Holt and Co., Inc.

[8] BULLIVANT, Lucy (2005), “Media House Project: the House is the Computer, the Structure is the Network”, en Architectural Design, Special Issue: 4dspace: Interactive Architecture. Architectural Design, Volume 75, Issue 1, January/February 2005, Wiley Academy, pp. 51-53.

[9] ANDERSON, Chris (2013), Makers: La nueva revolución industrial. Barcelona: Empresa Activa.

[10] GERSHENFELD, Neil (2005), Fab: the coming revolution on your desktop. New York: Basic Books.

[11] GERSHENFELD, Neil (2012),”How to Make Almost Anything. The Digital Fabrication Revolution”, en Foreign Affairs, Vol. 91, Num. 6, November/December Issue, 2012, pp. 43 – 57.

[12] MOTA, Catarina (2011),”The Rise of Personal Fabrication”, en C&C ‘11 Proceedings of the 8th ACM conference on Creativity and Cognition. New York: ACM, pp. 279-288.

[13] CAMPBELL, Thomas A., TIBBITS, Skylar, GARRETT, Banning (2014), “The Next Wave: 4D Printing. Programming the Material World”. Washington, DC: Atlantic Council Publications.

[14] ARKENBERG, Chris (2013), “Cities of the Future, Built by Drones, Bacteria and 3-D Printers”, disponible en: < http://www.fastcoexist.com/1681891/cities-of-the-future-built-by-drones-bacteria-and-3-d-printers>. [Acceso el 30/08/2014].


LA CABECERA DE SANTA MARÍA DE CHINCHILLA. LEVANTAMIENTO Y ANALISIS GEOMETRICO

SALCEDO GALERA, Macarena (1);

CALVO LÓPEZ, José (2)

Departamento de Arquitectura y Tecnología de la Edificación, Universidad Politécnica de Cartagena

Cartagena, España

e-mail: [email protected]; [email protected]

Resumen

La cabecera de la iglesia de Santa María del Salvador de Chinchilla, construida a mediados del siglo XVI por Jerónimo Quijano, maestro mayor del Obispado de Cartagena, ha despertado un gran interés como pieza clave del Renacimiento en el sur de España. Consta de dos partes: un ábside cubierto por una bóveda de horno avenerada, y un crucero de planta rectangular que lo precede. Frente a las bóvedas ovaladas o tóricas empleadas en otras ocasiones por Quijano, aquí parte de una imposta definida por un rectángulo central con dos semicircunferencias en sus extremos, que se cubre mediante la combinación de una bóveda de cañón rematada con dos bóvedas de horno. Dado que los tratados y manuscritos del período no exponen con detalle la solución completa, nos proponemos abordar el análisis geométrico del conjunto a partir de un levantamiento riguroso llevado a cabo mediante fotogrametría de imágenes cruzadas para pasar después a su estudio constructivo y la comparación con las soluciones parciales del manuscrito de Alonso de Vandelvira. El dibujo a línea desempeñará un papel central en toda la investigación, desde el levantamiento hasta la comparación con el texto vandelviriano; de esta manera, esperamos mostrar además el notable potencial de los medios gráficos en la investigación en Historia de la Construcción.

Palabras clave: Expresión Gráfica, Levantamiento, Fotogrametría, Análisis geométrico

Abstract

La cabecera de Santa María de Chinchilla. Levantamiento y análisis geométrico

The ensemble of the presbytery and crossing of the church of Our Lady in Chinchilla, built in the mid sixteenth century by Jerónimo Quijano, master mason of the bishopric of Cartagena, has fostered a remarkable interest as a key piece of Renaissance architecture in Southern Spain. It consists of two parts: an apse covered by a half-dome, and a rectangular crossing before it. In the crossing, instead of employing oval domes or torus vaults, as in previous works by Quijano, he used a plan defined by a central rectangle with two semicircles at the ends, which is covered by a combination of a barrel vault and two half-domes. Since treatises and manuscripts of the period do not discuss in detail the complete solution, in this paper we present out a geometrical analysis of the whole through a rigorous survey carried out using crossed-images photogrammetry. This survey will furnish a solid foundation for the study of the vault construction, confronting it with the partial solutions shown in Alonso de Vandelvira’s manuscript. Line drawing will play a central role throughout the study, from the survey to the comparison with Vandelvira’s text; in this way, we hope also to show the significant potential of graphic media as a research resource in the field of Construction History.

Keywords: Graphic Expression, Surveying, Photogrametry, Geometrical analysis

1. Introducción

La estereotomía de la piedra, o arte de la montea y corte de piedras, es la disciplina que estudia la forma y construcción pétreas incluyendo el conjunto de conocimientos geométricos y gráficos abstractos en relación con las proyecciones y desarrollos y su aplicación al corte de piedras. Las construcciones de fábrica en piedra suelen presentar, en general, problemas de estabilidad y no de resistencia, de manera que el factor crítico es la forma de la estructura en su conjunto. Por estos motivos, en estas construcciones los problemas a resolver son, fundamentalmente, de carácter geométrico. Estas cuestiones implican que la geometría de cada pieza de la obra a construir debe ser previamente diseñada, pues es necesario que encaje correctamente en la posición deseada y que permita la colocación de las restantes dovelas, según el despiezo previsto.

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Estos elementos presentan en su construcción una gran complejidad, pues cada sillar tiene una forma específica que responde a una geometría concreta dentro del conjunto construido, la cual debe definirse a priori, cuestión que requiere un importante control de la geometría del espacio y su representación bidimensional. El papel central de este problema en la construcción pétrea, e incluso en todo el ámbito de las construcciones históricas, queda acreditado por el gran número de tratados, manuscritos y cuadernos personales que centran su interés en la exposición de soluciones varias para estas cuestiones, así como por la literatura más reciente cuyo objetivo es analizar la aplicación de dichas soluciones [1] [2] [3]. Es más, a partir de los siglos XVII y XVIII esta materia se convierte en una disciplina académica, que recibe el nombre de estereotomía o corte de los sólidos y que a finales del siglo XVIII dará lugar a la aparición de la Geometría Descriptiva.

Son muchos los trabajos ya publicados que basan el análisis de este tipo de ejemplares en levantamientos arquitectónicos [4], concretamente mediante métodos fotogramétricos [5] [6], obteniendo con ellos documentación gráfica rigurosa y de gran calidad así como óptimos resultados en los análisis. Dichos estudios sirven de referencia y avalan la exactitud de este sistema alentando y garantizando la calidad de esta metodología de investigación.

El presente trabajo consiste en el análisis geométrico de la cabecera renacentista de la iglesia de Santa María en Chinchilla, concretamente la bóveda del crucero y la bóveda del presbiterio (Fig. 1).

Fig. 1. Situación de la cabecera objeto de estudio en la planta de la iglesia.

2. Justificación y objetivos

La Iglesia de Santa María en Chinchilla posee un gran interés como patrimonio arquitectónico, entre otras cosas por su complejidad arquitectónica debida a la mezcla de influencias artísticas causada por las sucesivas intervenciones en el edificio desde el gótico mudéjar, hasta el neoclasicismo dieciochesco: llamativa cabecera renacentista, portada gótica y obra interior barroca que oculta una estructura medieval muy interesante, lo que la convierte en testigo de la evolución histórica y constructiva de la arquitectura en la Diócesis de Cartagena. Se trata de un gran ejemplar fruto de la mezcla de influencias artísticas, principalmente influida por Murcia, también lo está con todo el ámbito levantino, con Toledo y Madrid, y a través de la obra renacentista se vincula con el foco granadino.

Concretamente, a mediados del siglo XVI se lleva a cabo una de las obras más significativas de las que afectarían al edificio: se decide derribar el templo gótico y levantar uno nuevo más esbelto y grandioso, éste en estilo renacentista. En 1537 comienza, a las órdenes de Jerónimo Quijano, la construcción de una cabecera, de planta rectangular, acabada con una gran venera sobre el ábside y una bóveda oval sobre el crucero. La obra estuvo acabada en 1541 [7].


Sobre la importancia del templo del que tratamos, cabe destacar que ya en 1922 fue declarado Monumento arquitectónico-artístico de carácter nacional por R.O. de 21 de Noviembre. Recordemos que en la Catedral de Murcia, solo fue declarada la Capilla de los Vélez en 1928, hasta que en 1931 fue declarado todo el edificio.

Mucho se ha escrito sobre la Iglesia parroquial de Santa María del Salvador en Chinchilla y su cabecera, pero siempre desde una visión global que, en ningún caso, centra la atención sobre su geometría. Chueca-Goitia describe la cabecera de Santa María como “la obra más representativa del plateresco albaceteño” [8]. En cuanto a su autoría y consideraciones históricas, tanto Cristina Gutiérrez-Cortines [7] como Santamaría Conde junto con García-Saúco [9] han documentado en sus obras la autoría de Jerónimo Quijano como artífice de la ampliación renacentista de la iglesia, concretamente la cabecera. Más recientemente, Antonio López González ha estudiado su configuración espacial como elemento de planta centralizada, analizando su relación con otros ejemplares construidos por Quijano y sus posibles antecedentes en la tradición italiana [10]. Sin embargo, hasta la fecha no se habían realizado levantamientos precisos con objeto de investigarlas en detalle, ni se había planteado su estudio desde un punto de vista geométrico para su posterior análisis estereotómico.

El ábside de cinco paños sigue el tipo tradicional gótico con contrafuertes en los ángulos y se cubre con una gran venera. El espacio rectangular inmediatamente delante de él se cubre por una bóveda compuesta, decorada con casetones, que se apoya sobre cuatro pechinas y arcos (Fig. 2).

Fig. 2. Interior de la cabecera. Imagen tomada en una de las visitas durante la investigación.

El objetivo principal del presente trabajo es estudiar la cabecera renacentista de la Iglesia de Santa María en Chinchilla de Montearagón a través del levantamiento arquitectónico mediante ténicas fotogramétricas. Concretamente, se estudiará la geometría de las bóvedas que cubren el crucero y el presbiterio, lo cual podrá servir de base para un posterior estudio estereotómico. Así mismo, y ante la inexistencia de levantamientos arquitectónicos precisos, nos hemos propuesto obtener una documentación gráfica rigurosa de las bóvedas estudiadas que incluya toda la información necesaria para la realización del análisis geométrico y posibilite un posterior estudio estereotómico.

Por último, es importante destacar el hecho de que la cabecera renacentista de la iglesia es en sí misma un elemento de gran interés desde el punto de vista de la Historia de la Construcción, pues en ella se plantean soluciones tanto geométricas como constructivas propias de la estereotomía renacentista fruto de las diversas influencias artísticas. Por tanto, el levantamiento y posterior análisis geométrico servirá además como base para estudiar su relación con sus precedentes arquitectónicos, así como su influencia en posteriores ejemplares similares.

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3. Metodología

3.1. La fotogrametría de imágenes cruzadas

El levantamiento arquitectónico puede definirse como el conjunto de tareas realizadas para obtener documentos gráficos que representen la geometría un objeto arquitectónico, partiendo de los datos que aportan sus propias fábricas [11]. Para realizar los levantamientos se ha empleado el sistema conocido como fotogrametría de imágenes cruzadas.

Este sistema se basa en la premisa de que una fotografía es, en esencia, una perspectiva cónica generada a partir de la forma del objeto, del punto de vista y del plano de cuadro, por lo que recorriendo el camino a la inversa sería posible deducir la forma del objeto a partir de la perspectiva cónica, es decir, a partir de la fotografía correspondiente. Mediante su aplicación, a partir de un conjunto de fotografías convergentes -dos como mínimo- obtenidas con una cámara digital de alta resolución calibrada, y empleando un programa informático especializado, se pueden determinar las coordenadas de los puntos que aparezcan en dos o más fotografías. De este modo y punto a punto es posible obtener un modelo tridimensional del objeto arquitectónico, es decir, un levantamiento. Las características principales de este sistema son el uso de fotografías convergentes y la identificación monoscópica de los puntos. Cuanto mayor sea el número de puntos identificados, mayor será la precisión del levantamiento. A medida que identifiquemos mayor número de puntos en más fotografías, mayor será la robustez geométrica y menor el error cometido en la determinación de la posición de dichos puntos [12].

3.2. El proceso de levantamiento

Los levantamientos se han realizado encaminados fundamentalmente a determinar la configuración formal y dimensional de las bóvedas. La configuración formal consiste en conocer el despiezo y geometría de las piezas que forman el elemento de cantería. Para la configuración dimensional se han obtenido las medidas más relevantes de las bóvedas y algunas de sus partes. Por tanto, el aspecto dimensional ha sido relevante a la hora de plantear hipótesis sobre el proceso de diseño y ejecución.

En el proceso de levantamiento se ha empleado un ordenador personal con procesador de doble núcleo a 1,86 GHz, memoria RAM de 3,00 GB, con los programas informáticos PhotoModeler Scanner 6.0 y Rhinoceros 4.0 instalados, una cámara fotográfica digital tipo réflex, modelo Canon EOS 600D, con un objetivo modelo Canon EF-S 18-55 IS, una cinta métrica de fibra de vidrio con alcance 30 m, y flexómetro en aluminio con alcance 10 m.

El proceso de investigación ha seguido cuatro fases:

- 1. Tareas previas: El trabajo comienza con la calibración de la cámara digital, que ha sido única para todas las fotografías utilizadas en el proceso. La cámara se ha ajustado en modo semiautomático Av con prioridad a la abertura, siendo ésta de f/8, mientras que la distancia focal del objetivo se ha fijado en 18 mm, con el enfoque en modo manual establecido al infinito.

- 2. Trabajo de campo: Ha consistido en la toma de fotografías de las diferentes superficies abovedadas y la medición de algunas de sus dimensiones. Se han tomado por exceso, empleando luego las más adecuadas. Además, se han dibujado diferentes croquis parciales y esquemas de las plantas, tomando aquellas cotas más relevantes para el escalado y la comprobación métrica.

- 3. Trabajo de gabinete con Photomodeler: El trabajo comienza con el programa fotogramétrico PhotoModeler 6.0. Dentro del mismo se van cargando las fotografías convergentes y se van marcando puntos del modelo hasta que se obtiene un levantamiento tridimensional completo. Durante el proceso PhotoModeler va informando del error cometido en la determinación de los puntos homólogos. En este estadio inicial de levantamiento no existe ningún tipo de interpretación, los datos se muestran tal cual se obtienen directamente de la restitución fotogramétrica modelo (Fig. 3).


Fig. 3. Captura de pantalla durante el proceso de trabajo con PhotoModeler.

- 4. Trabajo de gabinete con Rhinoceros: Una vez disponible el archivo CAD con puntos y líneas, es decir, el modelo alámbrico (Fig. 4), se procesa con Rhinoceros 4.0 para obtener una representación más acorde con las convenciones usuales del dibujo arquitectónico. En primer lugar se debe remarcar que la información obtenida mediante PhotoModeler es, única y exclusivamente, la nube de puntos por lo que se requiere un tratamiento con el programa de modelado con el fin de preparar planos que se ajusten a las convenciones usuales de la representación arquitectónica, con objeto de hacerlo fácilmente inteligible. Los resultados de este proceso con Rhinoceros se presentan como planos arquitectónicos ya interpretados (Fig. 5).

Fig. 4. A la izquierda nube de puntos y modelo inalámbrico. A la derecha perspectiva militar del modelo tridimensional.

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Fig. 5. Planos arquitectónicos resultado del levantamiento. Planta y secciones.4. Resultados

4.1. Resultado del levantamiento arquitectónico

El levantamiento del conjunto se ha realizado empleando 10 fotografías convergentes. Se ha definido en primer lugar la bóveda del crucero, marcando los puntos que conforman las hiladas horizontales hasta ir completando los casetones, organizados en 4 niveles hasta llegar a la parte superior de la bóveda, que se completa con canalones radiales de concha cuyo centro se encuentra en el arranque de la linterna. Esta retícula de casetones conforma una serie de nervios formales, que no constructivos, que han sido de gran ayuda a la hora de organizar los puntos en el espacio para configurar la geometría y morfología de la bóveda. Por último, se ha procedido al levantamiento de la bóveda del presbiterio. En este caso la geometría y la configuración de la bóveda se han obtenido mediante el levantamiento de los puntos a lo largo de sus gallones.

El resultado es una nube con 5000 puntos aproximadamente. Tras un adecuado tratamiento con los correspondientes programas informáticos como ya se ha indicado anteriormente, el resultado definitivo es un modelo tridimensional que representa la forma y el despiece del intradós de la bóveda y los arcos perimetrales.

Conviene indicar que hemos considerado pertinente simplificar y obviar parte de la ornamentación del intradós, puesto que la finalidad del trabajo se centra en el análisis geométrico y estereotómico, no decorativo. Además, se trata de una bóveda rica en molduras, ornamentos y relieves, por lo que su inclusión probablemente añadiría excesivo detalle a los dibujos dificultando la lectura de la información relevante para el presente trabajo.

El máximo error cometido en la determinación de las coordenadas de un punto del modelo es, según informa PhotoModeler, de 0,008991002 metros, es decir, casi 9 milímetros aproximadamente. Podemos considerar este error despreciable a efectos prácticos y más siendo que las juntas entre piezas suelen tener un espesor medio de 2 centímetros.

En el levantamiento se ha empleado únicamente una medida para el escalado. A modo de comprobación de la precisión métrica del trabajo, en la tabla adjunta se comparan cada una de las cotas obtenidas por medición directa, con las correspondientes resultantes del modelo alámbrico. La primera medida que aparece en la tabla, de 4,02 metros, ha sido la utilizada para escalar el modelo, las restantes son las que realmente se comparan (Tabla 1).


Cota obtenida in situ (metros)

Cotas resultantes del levantamiento

(metros)

Desviación (metros)

Desviación (%)

4,02 4,02 -- --

8,20 8,187 0,013 0,15

2,22 2,213 0,007 0,3

Tabla 1. Precisión métrica: medición y comprobación de errores.

4.2. Resultado del análisis geométrico

El análisis se ha llevado a cabo entendiendo ambas bóvedas, avenerada y oval, como dos unidades independientes geométricamente, aunque ambas parte del mismo elemento arquitectónico: la cabecera.

La bóveda del presbiterio se trata de una bóveda de horno avenerada decorada con gallones (Fig. 6). Este tipo de bóveda pertenece a lo que Vandelvira definió como “bóvedas en vuelta de horno”, es decir, bóvedas formadas por superficies de rotación con hiladas paralelas en torno a un eje. El arquetipo de este tipo de bóvedas es, sin duda, el casquete esférico que habitualmente llamamos hoy bóveda de media naranja, cuya estereotomía será tratada por Vandelvira en su Libro de trazas de cortes de piedra a través del modelo que denomina “capilla redonda en vuelta redonda” [13].

Fig. 6. Análisis geométrico de la bóveda del presbiterio

En el caso objeto de estudio, en la bóveda de cuarto de esfera se invierte la disposición de las hiladas, que aquí toman la forma de arcos de medio punto. De esta manera, los lechos de la bóveda se disponen en planos verticales paralelos al arco toral contra el que apoya la bóveda de horno, mientras que los meridianos o juntas se

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obtienen cortando el cuarto de esfera por los planos de un haz que tiene por eje una recta horizontal que pasa por el centro del cuarto de esfera y es perpendicular al plano del arco toral (planos meridionales de la esfera). O lo que es lo mismo, la charnela de la venera de la bóveda de horno se sitúa en la imposta, y en concordancia, las hiladas se encuentran en planos verticales, en contraste con las hiladas horizontales de la bóveda de naranja. Las plantillas de intradós se pueden obtener por un método similar al empleado en la bóveda de naranja, desarrollando conos que pasan por dos lechos sucesivos y tienen su vértice en el eje del haz de planos meridionales.

En el manuscrito de Alonso de Vandelvira nos encontramos varias soluciones análogas. La segunda, denominada “media naranja oval” recuerda a la bóveda de Santa María, que tiene por planta un arco algo menor que un semicírculo. Resulta interesante la advertencia de Alonso de Vandelvira en cuanto al sistema constructivo, según la cual “no tienes más que... comenzar a asentar por la clave que es la cabeza de la venera” [13]. Es decir, los asentadores han de comenzar a colocar las dovelas comenzando por la que corresponde a la charnela de la venera, que denomina con propiedad clave: no cierra la bóveda, sino que la abre. A partir de ahí, han de ir colocando una serie de hiladas verticales, en cierto modo similares a arcos, si bien no tienen las testas verticales, sino orientadas hacia el centro de la esfera de intradós.

En cuanto a la bóveda del crucero, si bien sobre espacios de planta cuadrada o redonda se concibe la bóveda de media naranja como prototipo renacentista, sería la bóveda de planta ovalada o elíptica la elegida para cubrir un espacio rectangular (Fig. 7). Con objeto de sortear los inevitables problemas que pueden plantearse en este tipo de soluciones, es frecuente encontrar en sustitución de las bóvedas ovales, la bóveda compuesta, cuya imposta viene definida por un rectángulo central rematado por dos semicircunferencias en sus extremos. Esta figura denominada “óvalo imperfecto” por Lotz y otros autores [7], recibía el nombre de figura lenticular en los tratados del siglo XVI, como el de Juan Pérez de Moya, un matemático muy leído por los arquitectos españoles de la época.

Fig. 7. Análisis geométrico de la bóveda del crucero.

Se observa que la bóveda vista en planta se ajusta perfectamente a las hipótesis formuladas al comienzo de la investigación, puesto que el perímetro coincide con lo que hemos definido como figura lenticular, es decir, un rectángulo con dos semicircunferencias en sus lados más pequeños. Se ha comprobado sobre el levantamiento


que todos los puntos levantados del intradós se aproximan con bastante exactitud a una superficie esférica en los extremos de la bóveda, y cilíndrica en la parte central. Estas cuestiones permiten confirmar que la bóveda está resuelta por una combinación de bóveda de cañón en la parte central, y dos bóvedas de horno o cuarto de esfera que rematan sus extremos, coincidiendo los centros de las esferas con los extremos del eje de la bóveda de cañón. El intradós de la bóveda está decorado en su parte más baja por casetones que dejan intuir la construcción de las hiladas, mientras que la parte superior está tratada con gallones que abandonan el esquema anterior, asemejándose más a la estructura formal de una bóveda oval.

En planta observamos cómo los lechos, o juntas entre hiladas, se presentan equidistantes al perímetro de la bóveda, mientras que en sección se representan como líneas horizontales. Por tanto, podemos decir que estamos ante un sistema de paralelos o hiladas horizontales. Asimismo, dependiendo del tramo de la bóveda en el que se encuentren, y siguiendo la geometría que se observa en el levantamiento, podemos definir cómo se generan los lechos y juntas de la bóveda.

Los lechos quedan definidos por una familia de conos con vértice en el centro de la esfera de intradós en el caso de las bóvedas de horno, mientras que en la bóveda de cañón los lechos quedarán configurados por los planos de un haz que tiene por eje una recta horizontal que pasa por el centro del cilindro. En cambio, las juntas de las bóvedas de horno están determinadas por planos verticales meridionales de la superficie esférica. Estos planos cortan al intradós según arcos de circunferencia, que se proyectan en planta como rectas convergentes al centro, y como arcos de elipse en sección. En cambio, en la bóveda de cañón las juntas vienen definidas por planos verticales perpendiculares al eje de la bóveda, lo cual genera arcos de circunferencia representados como rectas en planta, y vistos en verdadera magnitud en sección.

Es importante destacar que, aunque el entramado de juntas y lechos es distinto según el tramo de la bóveda (de cañón en el centro y de horno en los extremos), las hiladas horizontales establecen sistemas de continuidad en las zonas de transición. Como ya se ha comentado, la parte superior de la bóveda, decorada con gallones, cambia su geometría con respecto a la parte inferior, decorada con casetones. En este caso las hiladas siguen siendo horizontales con lechos paralelos, mientras que los gallones y juntas se trazan por planos verticales de forma radial al centro de la bóveda como en las bóvedas ovales.

5. Conclusiones

El levantamiento es un proceso enfocado a alcanzar un conocimiento exhaustivo de la obra objeto de estudio, con el fin de manifestar todos sus valores, tanto geométricos como dimensionales, estructurales, constructivos, etc. Debemos considerar el levantamiento como una herramienta o instrumento de servicio para el proceso de investigación de la que se valen otras materias para avanzar en el conocimiento de los bienes arquitectónicos. Sin embargo, el levantamiento arquitectónico también ha de ser entendido de manera independiente, es decir, una aportación a la documentación existente con valor en sí misma, que podría resultar útil para futuros estudios.

Finalmente, es importante definir la fotogrametría de imágenes cruzadas como un sistema fiable, rápido y sencillo para obtener levantamientos tridimensionales precisos. Si bien el trabajo de campo es relativamente ágil, la fotogrametría requiere un elaborado trabajo en gabinete que facilita la reflexión pausada sobre el objeto estudiado a medida que se procede al levantamiento del mismo.

La construcción pétrea representa una parte significativa de la historia de la técnica, tanto por su contribución a la realización material del patrimonio arquitectónico como por su papel en la formación de la geometría descriptiva e, indirectamente, en la geometría proyectiva. Al mismo tiempo, el conocimiento en profundidad de las técnicas históricas de construcción en piedra de cantería es fundamental para la rehabilitación y mantenimiento responsables del patrimonio histórico y arquitectónico.

Los análisis realizados han proporcionado diferentes e interesantes datos sobre las piezas de cantería, referidos fundamentalmente a la geometría y construcción de las mismas. Es de destacar la dificultad de la investigación realizada sobre la bóveda compuesta del crucero, pues apenas se menciona en los tratados, por lo que únicamente se ha podido avanzar en su conocimiento mediante el estudio de los levantamientos y otras bóvedas similares.

Por último, resulta interesante destacar el importante papel del análisis geométrico mediante el levantamiento para el estudio de las piezas así como su relación con otras obras anteriores y posteriores, aportando nuevos conocimientos en el campo de la Historia de la Construcción y la Arquitectura. Concretamente, en el caso de la cabecera de Santa María, varios autores han documentado en sus obras la autoría de Quijano como artífice de la misma [7] [9]; de hecho podemos comparar la solución de las bóvedas de horno de Chinchilla con las empleadas en una obra atribuida a Quijano [7], la cabecera de la Iglesia de Santiago de Jumilla [4]. Como se ha podido comprobar gracias a los levantamientos fotogramétricos, las similitudes estilísticas y constructivas entre

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ambas soluciones son innegables, así como cuestiones más concretas sobre la estereotomía y geometría de las bóvedas, lo cual refuerza aún más, si cabe, la teoría de la autoría de Quijano en Chinchilla. Este estudio ha seguido su curso sin ideas preconcebidas, con el fin de poder emitir conclusiones objetivas fundamentadas en la propia investigación, que, a la postre, han venido a confirmar aquellas emitidas con anterioridad a este trabajo por los historiadores.


[1] CALVO LÓPEZ, José. Estereotomía de la piedra. Máster de restauración del Patrimonio Histórico. Murcia: Colegio Oficial de Arquitectos de Murcia, 2004.

[2] PALACIOS GONZALO, José Carlos. Trazas y cortes de cantería en el Renacimiento español. Madrid: Munillalería, 2003. ISBN 84-8915-06-07.

[3] RABASA DÍAZ, Enrique. Guía práctica de la estereotomía de la piedra. León: Editorial de los Oficios, 2007. ISBN 84-9653-40-94.

[4] ALONSO RODRIGUEZ, Miguel Angel; CALVO LOPEZ, José; MARTINEZ RIOS, Mª Carmen. Levantamiento y análisis constructivo de la cabecera de la Iglesia de Santiago de Jumilla. En XIX Jornadas de Patrimonio Cultural de la Región de Murcia, Murcia noviembre 2008. Murcia: Consejería de Cultura y Turismo, 2008.

[5] NATIVIDAD VIVO, Pau. Levantamiento arquitectónico mediante fotogrametría multimagen aplicada a las torres de Cuarte. Cartagena: Universidad Politénica de Cartagena, 2010. ISSN 1888-8356.

[6] NATIVIDAD VIVO, Pau, Estereotomía de vaidas por hiladas cuadradas: la cubrición del tercer cuerpo del campanario de la iglesia del Salvador de Caravaca de la Cruz. En IV Jornadas de introducción a la investigación de la UPCT. Cartagena mayo 2011. Cartagena: Universidad Politénica de Cartagena 2011. ISSN: 1888-8356

[7] GUTIERREZ-CORTINES CORRAL, Cristina. Renacimiento y Arquitectura religiosa en la antigua Diócesis de Cartagena, Murcia: Consejería de Cultura y Educación, 1987. ISBN 84-6004-86-83.

[8] CHUECA GOITIA, Fernando. Arquitectura del siglo XVI, Ars Hispaniae. Madrid: Plus Ultra, 1953, vol. XI.

[9] SANTAMARIA CONDE, Alfonso; GARCÍA-SAUCO BELENDEZ, Luis G. La Iglesia de Santa María del Salvador de Chinchilla. Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses, 1981. ISBN 84-500-4408-1.

[10] LOPEZ GONZALEZ, Antonio L. Arquitectura Renacentista de Jerónimo Quijano: La cabecera de planta central y su unión con la nave del templo. Alicante: Universidad Politécnica de Alicante, 2013.

[11] JIMÉNEZ MARTÍN, Alfonso, PINTO PUERTO; Francisco. Levantamiento y análisis de edificios: Tradición y futuro. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2003. ISBN 84-4720-81-42.

[12] ALONSO RODRÍGUEZ, Miguel Ángel; CALVO LÓPEZ, José. Sobre el levantamiento arquitectónico mediante fotogrametría multimagen. En Actas del XIII Congreso Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónica, Valencia, mayo 2010. Valencia: Universidad Politècnica de València, 2010.

[13] VANDELVIRA, Alonso. Libro de traças de cortes de piedras. Madrid: Biblioteca de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, 1585. Edición facsimilar con introducción, notas, variantes y glosario hispanofrancés de arquitectura: BARBÉ-COQUELIN DE LISLE, Geneviève. Tratado de arquitectura de Alonso de Vandelvira. Albacete: Caja Provincial de Ahorros, 1977.


INTERCAMBIOS DE CONOCIMIENTOS GEOMÉTRICOS Y CONSTRUCTIVOS ENTRE LOS FOCOS MURCIANO Y GIENNENSE DEL RENACIMIENTO HISPÁNICO

CALVO LÓPEZ, José (1) ;

NATIVIDAD VIVÓ, Pau (2)

(1) Dpto. Arquitectura y Tecnología de la Edificación, ETS de Arquitectura e Ingeniería de Edificación, Universidad Politécnica de Cartagena

Cartagena, España

[email protected]

(2) [email protected]

Resumen

Desde hace tiempo se ha venido señalando la relación entre varias piezas de cantería del siglo XVI, situadas en la catedral de Murcia y en la iglesia de Santiago de Orihuela, con la obra de Andrés de Vandelvira y el manuscrito de cantería de su hijo, Alonso. Por ejemplo la denominación de Bóveda de Murcia empleada por Alonso para referirse a las bóvedas de intradós tórico, en clara referencia a la existente en la capilla de Junterón de la catedral de Murcia; o las analogías entre otras trazas de su manuscrito y las bóvedas de la antesacristía, del segundo cuerpo de la torre de la catedral, y de la cabecera de Santiago de Orihuela. Estos ejemplos ponen de manifiesto posibles conexiones entre la cantería renacentista del entorno murciano y la obra construida de Andrés de Vandelvira y el manuscrito de su hijo, especialmente en lo que se refiere al intercambio de conocimientos estereotómicos. En este trabajo nos proponemos examinar estas conexiones, comparando las soluciones aplicadas en la catedral de Murcia y en Santiago de Orihuela, a partir de levantamientos arquitectónicos rigurosos, con las expuestas en el manuscrito de Alonso de Vandelvira.

Palabras clave: Estereotomía, Renacimiento, Murcia, Jaén.

Abstract

Exchanges of geometrical and constructive knowledge between Murcia and Jaén in the Renaissance

Some authors have pointed out the similarities between a number of architectural elements in the cathedral of Murcia and the church of Santiago in Orihuela on the one hand and the built work of Andrés de Vandelvira and the stonecutting manuscript of his son, Alonso, on the other hand. For example, Alonso offers a solution for a horizontal-axis torus vault under the heading Bóveda de Murcia; such denomination alludes to the vault covering the funerary chapel of Gil Rodríguez de Junterón in the cathedral of Murcia. There are also analogies between the stonecutting drawings of Alonso’s manuscript and the vaults over the antesacristy and the church in the second story of the bell tower in Murcia cathedral, or the presbytery of church of Santiago in Orihuela. These examples show possible connections between the Renaissance stonemasons working in Murcia and Orihuela, in particular Jerónimo Quijano, and the work of both Vandelviras. In this paper we will deal with these possible connections, comparing the drawings included in Alonso de Vandelvira’s manuscript with the architectural solutions applied in the cathedral of Murcia and Santiago in Orihuela, using precise architectural surveys.

Keywords: Stereotomy, Renaissance, Murcia, Jaén.

1. Introducción

Desde hace tiempo se ha venido señalando la relación entre algunas piezas de cantería del siglo XVI del entorno murciano con la obra de Andrés de Vandelvira y el manuscrito de cantería de su hijo Alonso, conocido como Libro de trazas de cortes de piedras [1]. Fernando Chueca Goitia indicaba que Alonso da la denominación de Bóveda de Murcia a las de intradós tórico por referencia a la que cubre el ámbito interior, o recapilla, de la capilla funeraria de Gil Rodríguez de Junterón en la catedral de Murcia; al mismo tiempo señalaba las semejanzas entre la bóveda de la cabecera de San Francisco de Baeza, obra de Andrés y arquetipo de la Capilla cruzada del manuscrito de Alonso, con la bóveda de la cabecera de la iglesia de Santiago Apóstol de Orihuela [2]. Más

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adelante, Cristina Gutiérrez-Cortines negaba la participación de Andrés de Vandelvira en la capilla de Junterón con un argumento sólido: el patrono había solicitado al cabildo de la catedral de Murcia licencia para ejecutar la obra en 1525, mientras que Andrés de Vandelvira sólo trabaja como verdadero arquitecto, es decir, como diseñador y no únicamente como constructor, a partir de 1540 en la sacristía de la Sacra Capilla de El Salvador en Úbeda. Todo esto no impedía a la autora señalar las analogías de algunas trazas del manuscrito de Alonso con la recapilla de Junterón, la bóveda de la antesacristía de la catedral o la de la estancia del segundo cuerpo de la torre [3]. Años después, Alfredo Vera se refería a una serie de bóvedas de la catedral de Murcia que “sin estar documentadas, presentan conexiones formales y constructivas con los modos de hacer de Andrés de Vandelvira”, añadiendo algunas piezas con similitudes a algunas de las trazas recogidas en el manuscrito de Alonso, como la bóveda que cubre el paso entre sacristía y antesacristía, la bóveda oval de la capilla de la Transfiguración, el arcosolio del presbiterio de la capilla del canónigo Grasso o los capialzados del archivo [4].

Las conexiones entre Andrés de Vandelvira y estas obras murcianas se desarrollan en el ámbito de los problemas geométricos que plantea la construcción en piedra de cantería, materia que actualmente conocemos por estereotomía y que es la que da su contenido central al Libro de trazas de cortes de piedras. En el presente trabajo nos proponemos examinar estas conexiones comparando las soluciones estereotómicas aplicadas en Murcia y Orihuela, a partir de levantamientos arquitectónicos rigurosos, con las expuestas por Alonso de Vandelvira en su Libro. Por razones de espacio nos centraremos en cuatro piezas especialmente significativas: la bóveda de despiece helicoidal de la antesacristía, la bóveda tórica de la capilla de Junterón y la bóveda vaída nervada del segundo cuerpo de la torre campanario, construidas en la catedral de Murcia bajo la maestría de Jerónimo Quijano; y la bóveda de arcos cruzados de la cabecera de la iglesia de Santiago de Orihuela, con trazas de Quijano y ejecutada por Juan de Inglés. Ahora bien, todo el argumento acerca de las conexiones entre las bóvedas indicadas y el saber constructivo de Andrés de Vandelvira gira alrededor de su participación y/o influencias en el manuscrito de su hijo, por lo que creemos necesario en primer lugar indicar algunos datos relevantes al respecto.

2. Acerca de la intervención de Andrés de Vandelvira en el Libro de trazas de cortes de piedras

Tradicionalmente se ha entendido que el Libro de trazas de cortes de piedras es un trasunto de los conocimientos canteriles de Andrés de Vandelvira, al que incluso se le ha hecho coautor de la obra, aunque sin pruebas concluyentes. Se conservan dos copias del manuscrito original, redactado entre 1575 y 1591 [5]. La más completa y antigua, en la Biblioteca de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, viene precedida de un prólogo que la atribuye a Bartolomé de Sombigo y Salcedo, maestro mayor de la catedral de Toledo, aunque todos los estudiosos descartan su intervención en el manuscrito en sí. La otra copia, en la Biblioteca Nacional de Madrid, transcrita por Felipe Lázaro de Goiti, también maestro mayor de Toledo, está fechada en 1646.

Los únicos indicios que relacionan claramente el Libro con Andrés de Vandelvira son las alusiones del propio manuscrito a la sacristía de El Salvador de Úbeda (f. 83v.), la cabecera de San Francisco de Baeza (f. 103v.) y el presbiterio del convento de Dominicos de La Guardia de Jaén (f. 119v.), tres obras construidas por Andrés, así como el prefacio o “Prologo al letor” de la copia de Goiti (p. 3), según el cual “Lo principal de este libro (porque es justo que se lleve la gloria el primer autor) es imitación de lo que dejaron escrito los dos Vandelviras padre e hijo los mejores canteros y cortistas que se han conocido hasta hoy y que mas suntuosas fábricas de cantería hicieron particularmente en el Obispado de Jaén (...)”. Este padre e hijo sólo pueden ser Andrés y Alonso, dado que los descendientes de Alonso no trabajaron en el Reino de Jaén, sino en el entorno de Cádiz [6].

De las más de ciento cuarenta trazas del manuscrito, una veintena se relacionan directamente con la obra de Vandelvira padre [7]. Otras pueden haber sido deducidas por Alonso generalizando las anteriores, pero quedan todavía bastantes piezas independientes del repertorio de Andrés de Vandelvira. El texto sólo se refiere explícitamente a Andrés de en las tres ocasiones que hemos señalado, como autor de las construcciones, pero no dice que los métodos de traza expuestos sean invenciones suyas o que los empleara en dichas obras. Es más, el propio manuscrito nos indica sin lugar a dudas que fue escrito después de la muerte de Andrés en 1575, pues al hablar del maestro dice por dos veces “que sea en gloria” (f. 83v. y 103v.). Sabemos, además, que el dibujo de la bóveda tórica o Bóveda de Murcia en la copia de Goiti hubo de ser calcado o transportado de otra traza, probablemente del manuscrito de la Escuela de Arquitectura [8]. Dado que el manuscrito de la Escuela no menciona a Andrés de Vandelvira como autor, podemos dar por seguro que la referencia a Vandelvira padre en el prólogo de Goiti es de su cosecha. Por tanto, se puede descartar con bastante seguridad la hipótesis de la coautoría de Andrés en el texto de Alonso.

Sin embargo, lo que sí es bastante probable es que parte de los conocimientos de cantería recogidos en el manuscrito fueran adquiridos por Alonso a través de su padre. Sin entrar a analizar esta cuestión en términos generales, hemos de tener en cuenta que antes de la época de la redacción del manuscrito, Alonso había colaborado con Hernán Ruiz y probablemente con su padre, y se había hecho cargo de la construcción de la


iglesia de San Pedro de Sabiote, aunque su experiencia como cantero fuera todavía algo limitada [9] [10] [11]. Por el contrario, no hay nada en la biografía de Alonso que lo vincule a Murcia, mientras que su padre y su abuelo Francisco de Luna habían estado en contacto con Jerónimo Quijano en varias ocasiones, como veremos. Por estas razones, podemos suponer que son estos vínculos murcianos de Vandelvira padre y Luna los que dan lugar a la presencia de algunas de las analogías entre el manuscrito y las obras murcianas.

3. La capilla funeraria de Gil Rodríguez de Junterón y la Bóveda de Murcia

En 1515 Don Gil Rodríguez de Junterón adquirió una capilla para enterramiento en la catedral de Murcia y en 1525 obtuvo autorización para reedificarla [3]. No conocemos el proceso constructivo en detalle, pero sabemos que en 1541 don Gil obtenía treinta y una carretadas de piedra para su obra [4], y que en el momento de la redacción de su testamento, en 1543, la capilla debía estar terminada, puesto que ordena ser enterrado en ella [3] [12]. Tampoco disponemos de datos concluyentes acerca de la autoría de la capilla. En 1525, cuando Junterón solicitó el permiso para su construcción, era maestro mayor de la catedral Jacopo Torni, conocido en Italia como l’Indaco vecchio y en España como Jacobo Florentino. Varios rasgos italianizantes de la capilla hacen pensar que Torni pudo dar una traza, pero no existe un solo documento que lo pruebe; además, el Indaco falleció en 1526, por lo que queda descartada su intervención en la construcción. Por el contrario, existe un documento que vincula la capilla al sucesor de Torni, Jerónimo Quijano, pero no se refiere a la construcción de la fábrica sino a una obra escultórica. Junterón ordenó en su testamento que “le sean dados a maestre Gerónimo de Quijano por el retablo que ha hecho para ella (mi capilla) cien ducados y al cual ruego que se contente con ellos” [12] [13]. A su vez Quijano dejó encargadas en su testamento diez misas rezadas por el alma de don Gil, lo que indica que existió cierta amistad entre ambos [13]. Todas estas razones han hecho pensar a la mayoría de los investigadores que Quijano hubo de supervisar la construcción de la capilla; por tanto, podemos considerarlo por el momento responsable principal de la solución estereotómica.

La recapilla se cubre con una singular bóveda tórica dispuesta en posición vertical, poco frecuente en arquitectura pero bastante común en las artes figurativas del Quattrocento italiano [14]. Como es bien conocido, Alonso de Vandelvira ofrece trazas para este tipo de bóvedas bajo el título de Bóveda de Murcia (f. 69v.), es decir, reconoce la bóveda de la recapilla de Junterón como su arquetipo. En líneas generales, las trazas propuestas se basan en una técnica expuesta con anterioridad en la Capilla redonda en vuelta redonda (f. 60v.), el desarrollo de conos [15] [16], que permite resolver la mayoría de las bóvedas clásicas de su manuscrito. Para aplicar esta técnica a la bóveda tórica, Vandelvira comienza trazando la planta y la sección longitudinal de la pieza; a continuación la divide en dovelas según paralelos verticales perpendiculares al eje horizontal de revolución de la bóveda y un haz de planos meridionales inclinados con recta común en dicho eje. Una vez hecho esto, Vandelvira remite sin más a la Capilla redonda en vuelta redonda. Adaptando el método allí descrito a la Bóveda de Murcia, inscribiríamos un cono en cada superficie tórica de cada dovela, trazando en planta una generatriz que pasa por los puntos de encuentro de dos paralelos sucesivos con el plano de impostas. Esta generatriz intersecará con el eje horizontal de la bóveda, determinando el vértice del cono que pasa por los dos paralelos, y que podemos desarrollar sin más que trazar dos arcos con centro en el vértice y radio hasta los puntos de encuentro de los paralelos con la imposta de la bóveda (cabe indicar que existe una excepción: si se toma una generatriz que pasa por dos paralelos simétricos respecto del plano de simetría longitudinal de la bóveda, la generatriz resulta paralela al eje de revolución de la bóveda y no lo corta; entonces la superficie que pasa por dos paralelos sucesivos es un cilindro y el desarrollo del intradós de la dovela es un rectángulo, como reconoce Vandelvira intuitivamente). Ahora bien, este método suministra únicamente tres lados de la plantilla de intradós de la dovela y para terminar de definirla sería imprescindible completar el cuarto lado, trazando una segunda generatriz y controlando con cierta precisión la longitud que debe tener, y que será a que finalmente adquiera la dovela labrada, cuestión que Vandelvira no explica.

El levantamiento muestra que la bóveda queda dividida en una serie de hiladas con forma de gajo. Éstas, a su vez, se dividen en dovelas, de forma sencilla e ingeniosa, mediante una serie de paralelos simétricos respecto del plano de simetría longitudinal de la bóveda: en la primera hilada se toma como junta un paralelo sí y otro no, lo que da como resultado una disposición asimétrica de las dovelas, que queda oculta por la exuberante decoración de la bóveda. En la siguiente hilada se emplean como juntas los paralelos que habían quedado sin utilizar en la anterior, lo que permite romper la continuidad de las juntas entre una hilada y otra. Ahora bien, gracias a la simetría del conjunto de paralelos, cada dovela de la segunda hilada es simétrica de otra del primer gajo, lo que permite labrar todas las dovelas de la bóveda con sólo cuatro plantillas; de esta manera se reduce notablemente el esfuerzo de trazado de la bóveda. Obviamente este procedimiento requiere un adecuado control de la longitud de las plantillas, cuestión que, como hemos visto, Vandelvira no trata. Finalmente cabe indicar que mientras que las juntas entre dovelas de una misma hilada quedan ocultas por la decoración, las juntas entre hiladas o

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gajos se remarcan con claridad, delimitando la ornamentación en compartimentos y focalizando la atención de la capilla hacia el altar. De esta manera la solución estereotómica potencia el efecto compositivo de la capilla y su significado [8]. Por otra parte, se han hallado de dos trazados de cantería en la catedral de Murcia, uno en la propia capilla de Junterón y otro en la sacristía [17]. Ninguno de ellos incluye el trazado de plantillas, e incluso el detallado dibujo de las llagas y aristas en el trazado de la sacristía sugiere que las dovelas se labraron por escuadría, un método de talla que no requiere las plantillas basadas en desarrollo de conos que Vandelvira incluye en su Libro.

Fig. 1. (Izquierda y centro) Planta y sección longitudinal de la bóveda de la recapilla de Junterón en la catedral de Murcia. Levantamiento de M. Á. Alonso y A. López Mozo. (Derecha) Bóveda de Murcia, Alonso de Vandelvira, Libro de trazas de cortes de piedras, f. 70r.

4. La bóveda de la antesacristía de la catedral de Murcia y la Capilla redonda en vuelta capazo

La antesacristía de la catedral de Murcia se cubre con una bóveda semiesférica compuesta por una única hilada helicoidal, que discurre desde la imposta al polo, y está dividida en dovelas con juntas dispuestas en planos meridionales. En 1531 el cabildo se planteó construir en la entrada a la sacristía “una portada y bóveda suntuosa”, moción aceptada no sin algunos votos discordantes [18]. En 1548 el aparejador de la fábrica, Juan Rodríguez, se obliga a “obrar de piedra picada la pared de dentro afuera de la sacristía, de veintiocho palmos de alto, conforme a la sacristía del arcediano de Lorca” [13]. El contrato puede referirse al doblado del muro del fondo de la antesacristía; en ese caso, la bóveda se habría levantado en aquel momento o poco después, puesto que apoya sobre el muro trasdosado. Por tanto, aunque no conocemos la fecha exacta de construcción de la bóveda, podemos considerar que se realizó bajo las directrices de Quijano, que desempeñó la maestría catedralicia entre 1526 y 1562.

Le Premier Tome de l’Architecture de Philibert de L’Orme [19], el primer tratado impreso que trata problemas estereotómicos en sentido estricto, incluye una bóveda esférica de despiece helicoidal con el título de Voûte en forme d’un coquille de limaçon (f. 119v.). La pieza se resuelve trazando una espiral de paso constante en planta y proyectándola sobre el intradós de la bóveda, lo que da lugar a una hilada de anchura variable. Su aplicación práctica plantea muchos problemas, pues la primera hilada alcanza una altura desproporcionada, lo que obliga a Philibert a dividirla en dos con una junta falsa [20]. Frente a esta propuesta poco realista, la solución de Alonso de Vandelvira, conocida como Capilla redonda en vuelta capazo (f. 65v.), resulta mucho más viable. Este autor procede a la inversa que De L’Orme y comienza dividiendo la bóveda en hiladas en alzado, para llevar esas divisiones a la planta y obtener el trazado helicoidal. De esta manera controla la anchura de la hilada y evita el problema de De L’Orme. Luego divide la hilada, en planta, en dovelas a partir de 16 planos meridionales; esta solución que no rompe la continuidad de estas juntas entre dos espiras consecutivas, por lo que no favorece la trabazón de las dovelas. Finalmente, obtiene las plantillas de las dovelas asimilando su intradós alabeado a una superficie reglada, lo que lleva a ciertos errores, si bien despreciables en la práctica constructiva.

Por su parte, el levantamiento de la bóveda de la antesacristía murciana muestra que la hilada helicoidal tiene un ancho aproximadamente constante, como en la solución de Alonso, lo que confirma la viabilidad de la propuesta. Ahora bien, el criterio adoptado para la división en dovelas es diferente, pues se intenta mantener aproximadamente constante la longitud de cada dovela. Como la longitud de la hilada es diferente en cada espira, en unas ocasiones se rompe la continuidad de las juntas de una espira con la siguiente y en otras no. Aunque


el resultado es ciertamente irregular, quizá porque se pensó en revestir el intradós, es obvio que la solución murciana aporta una cierta trabazón a las dovelas, en contra de lo que ocurre en la propuesta de Vandelvira [8].

Fig. 2. (Izquierda y centro) Planta y sección de la bóveda de la antesacristía de la catedral de Murcia. Levantamiento de M. Á. Alonso. (Derecha) Capilla redonda en vuelta capazo, Alonso de Vandelvira, Libro de trazas de cortes de piedras, f. 66r.

5. La bóveda del archivo de la catedral de Murcia y las bóvedas vaídas por cruceros

La estancia del segundo cuerpo de la torre de la catedral de Murcia, actualmente archivo, se cubre con una bóveda vaída resuelta mediante nervios, o cruceros, de trazado poco frecuente en el Renacimiento español: cuatro nervios unen las claves de los formeros, dibujando un cuadro orientado según las diagonales de la estancia; otros cuatro nervios unen las claves de los primeros, trazando un segundo cuadrilátero alineado con los muros de la estancia; la composición se remata con un cupulín gallonado. En nuestra opinión, se podría considerar esta bóveda como una singular combinación de dos trazas de bóvedas vaídas por cruceros del manuscrito de Vandelvira: la Capilla cuadrada por cruceros (f. 97v.), de nervios paralelos a los muros de la estancia, y la Capilla enrejada (f. 99v.), de nervios diagonales. Ahora bien, el levantamiento muestra que en la bóveda murciana las directrices de los nervios no se disponen en planos verticales sino diametrales, y por tanto describen círculos máximos de plano inclinado y no círculos menores de plano vertical. Como consecuencia, las proyecciones en planta de ambas series de nervios no son rectas, como ocurre en las trazas de Vandelvira, sino arcos de elipse.

Manuel González Simancas sitúa la construcción de esta bóveda entre 1448 y 1553, de acuerdo a ciertas partidas que aparecen en las cuentas de fábrica de dichos años; mientras que Vera, atendiendo a un documento de archivo, según el cual se colocaron campanas en 1545, razona que probablemente la bóveda ya estuviera construida o en realización [4] [21]. En ambos casos, la bóveda habría sido realizada bajo la maestría de Jerónimo Quijano, con Juan Rodríguez como aparejador. Ahora bien, no hay nada semejante a esta bóveda entre las obras construidas por ambos; lo más próximo a ella es una bóveda vaída de cruceros construida hacia 1567 en El Salvador de Caravaca por Pedro de Antequera, maestro que había trabajado con frecuencia con Quijano [3] [22]; y como era de esperar, las directrices de sus nervios se disponen en planos verticales, según la costumbre de la cantería española, recogida en varias trazas de Vandelvira. Para encontrar una explicación a esta peculiar orientación de los nervios de la bóveda del archivo, hemos de volver nuestros ojos al prelado matemático Juan Martínez Guijarro o Silíceo, obispo de Cartagena entre 1541 a 1546, que había publicado en París en 1513 un Ars Arithmetica; en la edición de 1519 el texto está corregido por Oroncio Fineo, profesor real de matemáticas en París, que en 1542 publicó un tratado de cosmografía bajo el título de De Sphera, que incluye un buen número de planos diametrales horizontales, verticales e inclinados y todo tipo de divisiones de la esfera. Si Vera está en lo cierto, y la bóveda se construyó hacia 1545, podemos podríamos plantear como hipótesis la intervención directa del obispo matemático en la geometría de la bóveda, lo que justificaría el abandono de la solución tradicional entre los canteros españoles a favor de otra derivada de la geometría culta [8].

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Fig. 3. (Izquierda y centro) Planta y sección longitudinal de la bóveda del archivo de la catedral de Murcia. Levantamiento de M. Á. Alonso. (Derecha) Capilla cuadrada por cruceros, Alonso de Vandelvira, Libro de trazas de cortes de piedras, f. 98r.

6. La capilla mayor de Santiago de Orihuela y la Capilla cruzada

La capilla mayor de la iglesia de Santiago Apóstol de Orihuela se compone, verticalmente, de dos cuerpos más bóveda: el primer cuerpo presenta columnas jónicas pareadas en las esquinas; el segundo dispone de pilastras y arcos, sobre los que apoya un potente entablamento decorado con diamantes; y en la parte superior se dispone una bóveda con cuatro pares de arcos cruzados, que arrancan en correspondencia con los órdenes inferiores y cruzan el espacio de la capilla de lado a lado discurriendo paralelamente a los muros laterales. Sabemos que en 1550 Jerónimo Quijano entregaba las trazas para esta capilla, pero en 1562 murió, y puesto que las obras se alargaron hasta finales del siglo XVI, desconocemos el alcance real que tuvo su diseño sobre la obra finalmente construida. Según Gutiérrez-Cortines [3], el primer cuerpo fue supervisado por Quijano; no así el segundo y la bóveda, cuya ejecución cabe atribuirla a Juan de Inglés, quien trabajó desde 1574 hasta 1581, año en el que estaba prácticamente finalizada la bóveda. Parece evidente que el esquema arquitectónico de la capilla quedaba muy definido en la construcción del primer cuerpo, donde se fijaban los órdenes, los huecos, etc. En estas circunstancias, el diseño del segundo cuerpo y la bóveda estaban tan condicionados que Juan de Inglés tuvo poco margen para introducir cambios en el proyecto, a excepción de los estilísticos.

Varios investigadores han apuntado las semejanzas entre la bóveda de Santiago y las trazas para la Capilla cruzada (f. 119v.) del manuscrito de Alonso de Vandelvira. Estas trazas toman por modelo la bóveda, ahora desaparecida, que siglos atrás cubriera la capilla mayor de la iglesia del convento de San Francisco de Baeza. En concreto, Alonso afirma que “Está puesta por obra esta capilla en San Francisco en la ciudad de Baeza por mi señor padre (…)” (f. 119v.). Según Chueca [2], Andrés concibió la capilla en 1540 influenciado por El Salvador de Úbeda, edificio de Siloé que había causado gran impresión en la región y cuyo diseño conocía perfectamente, pues había participado en su construcción. Sin embargo, para evitar el plagio cambió la cabecera de planta circular a cuadrada; luego dispuso órdenes columnarios en las esquinas y la cubrió con una bóveda vaída. En la necesidad de articular la bóveda con el cuerpo inferior, introdujo cuatro arcos en correspondencia con las columnas inferiores, que cruzaban la capilla de lado a lado. En 1546 se daba por finalizada la capilla mayor.

Como podemos comprobar, la semejanza entre Santiago de Orihuela y San Francisco de Baeza no se limita únicamente a sus bóvedas de arcos cruzados, sino que también se hace patente en la composición de las capillas, especialmente de las plantas y disposición de los órdenes. Podría ser que Jerónimo Quijano y Andrés de Vandelvira llegaran a soluciones similares de forma paralela e independiente, pero parece más razonable pensar que una obra influyera en la otra. En este sentido, hay un dato que puede resultar revelador: sabemos que Quijano viajó a la ciudad de Jaén en 1548 con objeto de asistir a una reunión, junto a Pedro Machuca y Andrés de Vandelvira [23]; sumamente interesante es la fecha de este viaje, pues dos años antes, en 1546, Vandelvira había finalizado las obras de la capilla de de San Francisco y dos años después, en 1550, Quijano presentaba las trazas para la capilla de Santiago. En nuestra opinión, no podemos descartar la hipótesis de que en este viaje Quijano tuviera la ocasión de visitar la capilla de Baeza y que posteriormente, al presentársele la posibilidad de edificar una nueva cabecera para la iglesia de Santiago, se decantara por aplicar un diseño similar.

Las trazas de la Capilla cruzada muestran una bóveda vaída de intradós esférico con cuatro arcos cruzados de medio punto y de plano vertical, que arrancan próximos a las esquinas y discurren paralelos a los lados de la


planta cuadrada, intersecando los unos con los otros. Los arcos dividen el intradós en varias partes susceptibles de abordarse mediante diferentes despieces: para el centro, Vandelvira propone un despiece de hiladas redondas horizontales; para los laterales, hiladas redondas verticales; y en las esquinas, que ya no son esféricas, deja libertad para aplicar cualquier solución. Vandelvira explica muy brevemente los despieces propuestos, pues en realidad los ha expuesto en anteriores trazas de su manuscrito; no ocurre lo mismo con el trazado de la plantilla de la cruceta, pieza que materializa la intersección entre arcos, donde presta mayor atención. Para diseñar esta plantilla, Vandelvira se aleja del procedimiento empleado en la mayoría de bóvedas por cruceros, donde las plantillas de las crucetas se obtenían por desarrollo de conos; ahora la plantilla presenta un diseño en forma de X resultado del cruce de dos bandas rectas. Para definir esta plantilla primero se deben dibujar los dos ejes longitudinales de las bandas, para lo cual se toman medidas de la cruceta vista en planta y sección, y luego se proporciona el ancho correspondiente a cada banda.

El levantamiento de la bóveda de Santiago muestra algunas diferencias pero también similitudes con la Capilla cruzada y, por extensión, con la bóveda de Baeza. A primera vista se observa que no tiene una geometría esférica rotunda, a diferencia de la propuesta de Vandelvira: mientras que la parte central, situada entre los arcos cruzados, es bastante esférica, los laterales ya no lo son. Otra diferencia notable es que no se emplean cuatro arcos cruzados, sino cuatro pares de arcos, de manera que en cada intersección de dos pares aparecen cuatro crucetas, existiendo por tanto un total de 16 crucetas. Además, en Santiago aparece un segundo juego de arcos, que nacen de las esquinas y discurren por los laterales, por detrás de los arcos principales, a modo de molduras. Sin embargo, el diseño en forma en X de las crucetas sí que recuerda claramente a la las trazas expuestas por Alonso, si bien en Orihuela son piezas de grandes dimensiones resueltas con varias dovelas. En este sentido, no es descabellado pensar que estas crucetas pudieran haberse labrado empleando plantillas similares a las recogidas por Vandelvira en su manuscrito [24].

Fig. 4. (Izquierda y centro) Planta y sección de la bóveda de la capilla mayor de iglesia de Santiago Apóstol en Orihuela. Levantamiento de P. Natividad. (Derecha) Capilla cruzada, Alonso de Vandelvira, Libro de trazas de cortes de piedras, f. 120r.

7. Intercambios y transmisión del saber de los canteros, del secreto a la imprenta

A lo largo de este trabajo hemos ido viendo cómo las soluciones ofrecidas por Alonso de Vandelvira se apartan en numerosos detalles de sus correlatos construidos en el contexto murciano. Estas diferencias no tienen nada de extraño, pues lo que pretende ofrecer Vandelvira son procedimientos generales para resolver un determinado tipo de bóvedas y no los planos de obra de una realización concreta. Todo esto es lo que justifica las diferencias en proporciones, número de hiladas, etc. respecto de las obras construidas. El Libro de trazas de cortes de piedras, como manual técnico que es, se desentiende de los detalles específicos de una realización concreta; por el contrario, ofrece un procedimiento para construir un tipo general. Precisamente esta diferencia palmaria entre tipo y arquetipo nos debería poner en guardia contra la identificación simplista de uno y otro. Alonso de Vandelvira lo dice con claridad: la Vía de San Gil (f. 52v.) o el ochavo de La Guardia (f. 103v.) están puestos por obra en Saint-Gilles o en La Guardia, de manera que los nombres designan tipos constructivos y no realizaciones concretas. Del mismo modo, hemos de entender que la Bóveda de Murcia no es la recapilla del arcediano, sino un tipo edificatorio que está aplicado o puesto por obra en ese lugar.

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Ahora bien, algunas discrepancias entre el manuscrito de Vandelvira y las piezas de cantería de la catedral murciana no se pueden justificar por la adaptación de un tipo general a las circunstancias particulares de una obra concreta. En la Capilla redonda en vuelta capazo Alonso de Vandelvira aprovecha las divisiones radiales de la circunferencia para trazar la junta en espiral en planta y al mismo tiempo para construir las plantillas de intradós, pero esta simplificación presenta el inconveniente de no romper la continuidad entre juntas y le lleva a obtener dovelas excesivamente pequeñas en las inmediaciones del polo de la bóveda. En cambio, en las bóveda de la antesacristía de Murcia se rompe la continuidad de las juntas, manteniendo la longitud de las dovelas aproximadamente igual, lo que exige un procedimiento más complejo que en principio pasaría por dos divisiones sucesivas de la espiral, y que Vandelvira no expone. Lo mismo ocurre en la Bóveda de Murcia, donde Vandelvira no explica cómo controlar la longitud de las dovelas, cuestión esencial para su construcción, como ya hemos comentado en el caso de la recapilla de Junterón.

Todo esto indica que Alonso de Vandelvira conocía las piezas de cantería de la catedral murciana que venimos estudiando, pero ignoraba detalles esenciales de su ejecución, lo que nos lleva a preguntarnos a través de qué vía pudo tener noticia de ellas. Ya hemos dicho que no hay nada en su biografía que lo vincule a Murcia, por lo que resulta natural pensar que pudo conocer las bóvedas de la catedral murciana a través de su padre. Andrés de Vandelvira sí tuvo contactos directos e indirectos con el ambiente murciano, pues realizó trabajos en los años treinta para la Orden de Santiago en Uclés, Orcera y Yeste, bajo la protección de su suegro Francisco de Luna, mientras Jerónimo Quijano asesoraba a los visitadores de la Orden en Caravaca y Cehegín [2] [3] [7] [25]. En Yeste, los caballeros de Santiago recomendaron como “maestros expertos en el arte de la cantería para que vean la dicha iglesia y remedio que se le puede dar para que no caiga” a Jerónimo Quijano, Juan de Vandelvira y Francisco de Luna. Ese Juan de Vandelvira podría ser padre de Andrés de Vandelvira, aunque no se puede descartar que estemos ante una confusión de nombres por Andrés, como apunta Galera; en cualquier caso, Francisco de Luna, vecino de Villanueva de los Infantes, es con seguridad el suegro de Andrés de Vandelvira [3] [7] [26].

En un plano más general, existen numerosos vínculos entre el ambiente murciano y el giennense durante el segundo cuarto del siglo XVI. La portada del Alhorí o Aduana de Alcaraz toma de la puerta de la Platería o de las Cadenas de la catedral de Murcia la composición general y detalles como los nichos en las jambas oblicuas o las láureas en las enjutas; no sabemos si Andrés de Vandelvira participó en su realización, pero al menos debió de conocerla al inicio de su carrera [2] [26] [25] [28]. Jacopo Torni residió en Jaén durante un tiempo antes de hacerse cargo de la maestría de la catedral de Murcia [29]; Quijano había intervenido como escultor en el coro y el retablo de la antigua catedral de Jaén, era vecino de la ciudad antes de tomar posesión de la maestría de Murcia y su primera mujer era giennense [3] [30] [31]. Tanto Sebastián Clavijo, deán de Cartagena, como Juan de Valdés, canónigo de la catedral, tenían fuertes vínculos con Francisco de los Cobos, secretario de Carlos V y cliente de Vandelvira en la Sacra Capilla de El Salvador [2] [7] [32]. El escultor francés Étienne Jamet trabajó en Santa María de Chinchilla junto a Quijano antes de ocuparse de El Salvador de Úbeda [2] [7] [25] [28] [33]. Todo esto permite suponer que Andrés de Vandelvira conoció las bóvedas murcianas a través de su relación con Quijano o a través de los contactos entre los medios artísticos de Murcia y Jaén, pero que Quijano no reveló todos los detalles de estas piezas al que era, al fin y al cabo, un competidor; de lo contrario, Andrés hubiera transmitido estos detalles a su hijo como lo hizo con otras piezas. Por estas razones, podemos descartar la vieja teoría de la intervención de Andrés de Vandelvira en las piezas de la catedral murciana. Ahora bien, para el caso de las capillas mayores de Santiago de Orihuela y de San Francisco de Baeza, como ya hemos comentado, parece que las influencias circulan en sentido inverso. Las fechas de construcción de una y otra obra, junto con el viaje de Quijano en 1548 para participar en una reunión de maestros en la catedral de Jaén, con Vandelvira y Machuca, apuntan a que en este caso fue Quijano quien entró en contacto con las obras de Andrés en Baeza, y que probablemente inspiraron su posterior diseño para la capilla mayor de Orihuela, poniendo de manifiesto un más que probable intercambio de conocimientos artísticos y técnicos entre diferentes maestros renacentistas de los focos murciano y giennense.

El ambiente de secreto en los años treinta y cuarenta, el “perpetuo silencio” al que se refiere Ginés Martínez de Aranda en su manuscrito, contrasta con la actitud de Alonso de Vandelvira en los años finales del siglo. Fray Laurencio de San Nicolás habla de algunos intentos de publicar tratados de cantería en España, frustrados por motivos económicos; es posible que se esté refiriendo a Alonso de Vandelvira. También apunta en esa dirección la dedicatoria del manuscrito de Aranda al arzobispo Maximiliano de Austria. Por tanto, se ha avanzado mucho desde los años treinta y cuarenta, en los que parece imperar el secreto tardomedieval, hasta las décadas finales del siglo XVI, cuando Vandelvira y Aranda se proponen llevar a la imprenta sus recopilaciones de tipos constructivos. Todo esto bastaría para desmentir la visión de la cantería española del siglo XVI como un medio tradicional, cerrado y estático; nos encontramos, por el contrario, ante un saber en plena evolución, tanto en sus contenidos como en sus formas de transmisión.



[1] VANDELVIRA, Alonso de. Libro de trazas de cortes de piedras. Existen dos ejemplares: el ms. R.10 en la Biblioteca de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, ca. 1575-1591; y el ms. 12719 en la Biblioteca Nacional de España, Madrid, 1646.

[2] CHUECA GOITIA, Fernando. Andrés de Vandelvira, arquitecto. Jaén: Riquelme y Vargas Ediciones, (1971) 1995, pp. 340, 360 y 366.

[3] GUTIÉRREZ-CORTINES CORRAL, Cristina. Renacimiento y arquitectura religiosa en la antigua diócesis de Cartagena (Reyno de Murcia, Governación de Orihuela y Sierra del Segura). Murcia: Consejería de Cultura, 1987.

[4] VERA BOTÍ, Alfredo, et. al. La catedral de Murcia y su Plan Director, Murcia: Colegio de Arquitectos, 1994, pp. 99-107.

[5] BARBÉ-COQUELIN DE LISLE, Geneviève. Tratado de Arquitectura de Alonso de Vandelvira, Tomo 1. Albacete: Caja de Ahorros, 1977, pp. 18-19.

[6] SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito. Los Vandelvira en Cádiz. Archivo Español de Arte, XXI, 81, Ene - Mar 1948, pp. 43-54.

[7] GALERA ANDREU, Pedro Antonio. Andrés de Vandelvira. Madrid: Akal, 2000.

[8] CALVO LÓPEZ, José, et al. Cantería renacentista en la catedral de Murcia. Murcia: Colegio de Arquitectos, 2005.

[9] RUIZ CALVENTE, Miguel. La iglesia parroquial de San Pedro Apóstol de Sabiote (Jaén). Proceso constructivo. Arquitectos y maestros canteros. Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, 1994, Nº 151, pp. 7-73.

[10] RUIZ CALVENTE, Miguel. Alonso de Vandelvira, un arquitecto giennense del siglo XVI. En Actas del II Congreso de Historia de Andalucía. Volumen 9, Historia Moderna III. Córdoba: Junta de Andalucía - Cajasur, 1991, pp. 377-389.

[11] CRUZ ISIDORO, Fernando. Alonso de Vandelvira (1544-ca. 1626/7): tratadista y arquitecto andaluz. Sevilla: Universidad, 2001.

[12] VILLELLA, Marzia. Don Gil Rodríguez de Junterón: Comittente Architettonico e Artistico tra Roma e Murcia. Anuario del Departamento de Teoría e Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, 2002, Nº 14, pp. 82-102.

[13] LÓPEZ JIMÉNEZ, José Crisanto. Gerónimo de Quijano en Murcia, su testamento y otras noticias documentales. Archivo español de arte, 1977, Nº 198, pp. 121-128.

[14] CALVO LÓPEZ, José, et al. Perspective versus stereotomy: from quattrocento polyhedral rings to sixteenth-century spanish torus vaults. Nexus Network Journal, 2010, Vol. 12, Nº 1, pp. 75-111.

[15] PALACIOS GONZALO, José Carlos. Trazas y cortes de cantería en el Renacimiento español. Madrid: Munilla-Leria, (1990) 2003.

[16] RABASA DÍAZ, Enrique. Técnicas góticas y renacentistas en el trazado y la talla de las bóvedas de crucería españolas del siglo XVI. En Actas del I Congreso Nacional de Historia de la Construcción. Madrid: Instituto Juan de Herrera, 1996, pp. 423-433.

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LEVANTAMIENTOS TOPOGRÁFICOS MEDIANTE TÉCNICAS FOTOGRAMÉTRICAS DE BAJO COSTE Y CORTO ALCANCE


Departamento de Tecnología y Ciencia de la Representación Gráfica. Universidade da Coruña (UDC)

La Coruña, España


Resumen

Normalmente se conocen aplicaciones de la Fotogrametría en el ámbito de levantamientos topográficos de grandes extensiones de terreno (cartografía, sectores urbanizables, planes parciales, etc.), más vinculados al ámbito de la Geodesia y/o la Cartografía que al ámbito de la AIC (Arquitectura / Ingeniería / Edificación).

Las técnicas fotogramétricas tradicionalmente utilizadas por topógrafos, cartógrafos o similares, suelen estar vinculadas a costos elevados en cuanto a toma de datos (vuelos fotogramétricos), equipos captadores (cámaras métricas estereoscópicas), procesado (estaciones fotogramétricas), trabajos de apoyo fotogramétrico (estaciones gps, teledetección), personal muy cualificado, etc.

Estos elevados costos resultan prohibitivos (además de poco operativos) para trabajos topográficos o de movimientos de tierras en general, realizados más cotidianamente en el ámbito de la AIC: levantamiento topográfico de parcelas, medición de terrenos, cubicación de tierras, etc.

La aplicación de las técnicas fotogramétricas de bajo coste (cámaras no métricas monoscópicas convencionales y software específico soportable por pc’s de uso doméstico) analizadas a lo largo de este trabajo, pueden suponer una herramienta útil para proyectos (o partes de él) relacionados con los movimientos de tierras, y que por otra parte pueden resultar fáciles de utilizar por cualquier técnico sin la necesidad de poseer elevados conocimientos sobre Fotogrametría.

Palabras clave: Fotogrametría aérea, Topografía, Levantamientos topográficos mediante sistemas multi-imagen.

Abstract

Topographical Surveys through close-range and low-cost Photogrammetric Techniques

Usually Photogrammetry applications are known in the field of topographical surveys large tracts of land (mapping, developable areas, partial plans, etc.), more linked to the field of Geodesy and/or Cartography than to scope of AEC (Architecture / Engineer / Construction).

The photogrammetric techniques traditionally used by surveyors, cartographers or similar, are often linked to high costs as regards data collection (photogrammetric flights), sensor equipments (stereoscopic metric cameras), processing (photogrammetric stations), work photogrammetric support (gps stations, remote sensing), highly qualified staff, etc.

These high costs are prohibitive (in addition to little operational) for topographic works or earthworks in general performed more routinely in the field of AEC: topographical surveys of plots, land surveying, land cubing, etc.

The application of photogrammetric techniques for low cost (conventional monoscopic non-metric cameras and special software supportable for household pc) analyzed throughout this work, can be a useful tool for projects (or portions thereof) related to earthworks, and moreover they can be easily used by any technician without the need for elevated knowledge of Photogrammetry.

Keywords: Aerial photogrammetry, Topography, Topographical Surveys through multi-image systems.

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1. Introducción

El objetivo principal es validar un método de Levantamiento Topográfico, alternativo y/o complementario, y en cualquier caso compatible, con los métodos comúnmente utilizados en el ámbito de la AIC (levantamientos topográficos de parcelas urbanas o de pequeña extensión mediante taquímetros o estaciones totales), con la fiabilidad o precisión de éstos, costes similares (o al menos no tan elevados como vuelos fotogramétricos con aviones tripulados con utilización de cámaras métricas estereoscópicas y post-procesado mediante estaciones fotogramétricas) y de aplicación especialmente indicada en casos en los que los levantamientos convencionales no resulten operativos: parcelas inaccesibles, terrenos escarpados o de difícil tránsito, multitud de obstáculos intermedios (edificaciones, muros, rocas, etc.) que den lugar a la realización de itinerarios topográficos de enlace complejo, etc.

A estos efectos, se consideran “terrenos o parcelas de pequeña extensión”, aquellos/as cuya extensión se encuentra dentro de los considerados como Límites Topográficos, es decir, aquellos en que se puede considerar la superficie terrestre representada como plana en lugar de ser presentada como un sector del Geoide de proyección de La Tierra, y dentro de los que pueden ser obviados los fenómenos de esfericidad (del Geoide) y de refracción (del medio aéreo, que tiene que ser atravesado por las visuales de los equipos utilizados para la toma de datos: taquímetros, estaciones, cámaras), por lo que no se consideran necesarias correcciones por esfericidad y/o refracción.

La expresión “bajo coste” indicada en el título, viene dada por comparación entre el coste de los medios técnicos necesarios para la realización de levantamientos fotogramétricos convencionales (aviones, cámaras métricas estereoscópicas, estaciones fotogramétricas) y el de los medios técnicos empleados en este trabajo, que fundamentalmente consta de dos elementos: una cámara fotográfica convencional “Canon 600D” cuyo coste ronda los 500,00 € (objetivo 18-35 mm y tarjeta de memoria SD, incluidos) y software específico de restitución fotogramétrica “Photomodeler-Scanner” cuyo coste actual es de $2.495us (unos 1.863 €). Si bien, a esto habría que añadir el alquiler de un UAV (acrónimo anglosajón de “Unmanned Aerial Vehicle”, Vehículo Aéreo no Tripulado, más comúnmente conocido como dron) u otro tipo de dispositivo aéreo, o su compra, habiendo actualmente dispositivos en torno a 1.800 €.

En alusión a la expresión “corto alcance”, indicar que este trabajo ha sido abordado desde la perspectiva de lo que algunos autores denominan Fotogrametría de Rango Cercano [1], quienes clasifican esta técnica como aquella utilizada para restituir elementos con dimensiones inferiores a 100 m y en la que la cámara está posicionada cerca de dicho elemento (sin acotar el término “cerca”), si bien, con el empleo de la tecnología actual (teleobjetivos de largo alcance), se están realizando restituciones de edificios ubicados a varios cientos de metros (300 m) [2] y por otro lado se están utilizando UAV’s con alturas de vuelo en torno a 50 m [3], por lo que actualmente, quizás la expresión “rango cercano” ya no sea oportuna, pero en cualquier caso sí parece diferenciar esta técnica de otras más complejas, sofisticadas y de elevados costes, como las anteriormente indicadas (aviones equipados con cámaras métricas estereoscópicas, estaciones fotogramétricas, personal altamente cualificado).

La validación del método analizado en este artículo, fue realizada en dos fases:

1ª – obtención en laboratorio del levantamiento topográfico de una maqueta de terreno (Fig. 1), realizado por métodos fotogramétricos y validación de los resultados mediante GCP’s (acrónimo anglosajón de “Ground Control Point”, Puntos de Control del Terreno) planimétricos (puntos de control con coordenadas X,Y) obtenidos mediante dianas codificadas y mediante GCP’s altimétricos (puntos de control con coordenada Z) obtenidos por medición directa mediante calibre de precisión.

2ª – una vez validado el experimento anterior, obtención en exterior del levantamiento topográfico de una porción de terreno (Fig. 2) mediante métodos fotogramétricos y validación de los resultados mediante GCP’s de coordenadas tridimensionales (puntos de control con coordenadas X,Y,Z) obtenidas con estación total.

La idea de utilizar una “maqueta” de terreno para la obtención de su topografía, surgió del experimento realizado en el año 2012 en unas Jornadas de Virtualización de objetos mediante nubes de puntos [4], lo cual podría permitirnos hacer una reflexión elemental para establecer una equidistancia aceptable para las curvas de nivel a obtener en este experimento: si para una parcela o terreno con una extensión en torno a 3.000,00 m2 (p.ej. un paralelogramo de 80,00 m de largo x 40,00 m de ancho) pueden ser suficientes equidistancias entre curvas de nivel de 1,00 m, para un “terreno” de 32 cm2 (p.ej. un paralelogramo de 8 cm de largo x 4 cm de ancho) deberían también ser suficientes equidistancias de 1 mm entre curvas de nivel.


Fig. 1. Imagen del “terreno” utilizado de forma experimental en la 1ª fase, “ubicado” sobre una hoja de papel tamaño A4 (210 x 297 mm), concretamente dentro de un rectángulo de 40 x 80 mm dentro de ésta.

En cuanto al levantamiento topográfico de la parcela de “terreno real”, la falta de recursos económicos, imposibilitó poder disponer de un UAV sobre el que poder montar una cámara para obtener fotografías realizadas a partir de estacionamientos ubicados en el aire (fotogrametría aérea), a partir de las cuales obtener coordenadas tanto de puntos característicos (linderos, vértices, edificaciones existentes, etc.) para la realización de la planimetría, como de puntos de relleno para la realización de la altimetría (obtención de curvas de nivel). No obstante, en este caso de estudio, se optó por realizar una toma de fotografías de modo que se pudiesen emular en la medida de lo posible las condiciones propias de la fotogrametría aérea, tomando fotografías desde una edificación próxima, para intentar obtener imágenes lo más nadirales como fuese posible (Fig. 2).

Fig. 2. Vista de la parcela de terreno estudiada en la fase 2ª del proceso de validación del método presentado y de las zonas de obtención de las fotografías (Escuela Universitaria de Arquitectura Técnica de La Coruña).

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Se deberá entender como imagen nadiral, aquella obtenida a través de una fotografía aérea siempre que la inclinación del eje principal de la cámara con respecto a la vertical sea menor de 5o, siendo el punto nadiral, la intersección de la vertical que pasa por el centro de proyección con el plano captador de la imagen [5]. En restitución de terrenos (o elementos horizontales), esta parece ser la denominación correcta [6], sin embargo otros autores, a este tipo de imagen la denominan cenital, quizás debido a una clasificación relacionada con el punto de estacionamiento de la cámara en lugar del ángulo de la dirección de enfoque de ésta hacia el elemento a captar [7].

2. Hipótesis

2.1 Maqueta de terreno

En el caso de estudio de la maqueta de terreno la hipótesis de trabajo fue: si somos capaces de obtener un levantamiento topográfico de nuestra maqueta con equidistancias entre curvas de nivel de 1 mm y con precisiones aceptables de la restitución fotogramétrica realizada, las técnicas fotogramétricas presentadas en este artículo podrían ser consideradas como válidas para su utilización en el Levantamiento Topográfico de un terreno real (al menos dentro del ámbito de estudio: parcelas de pequeña extensión).

2.2 Parcela de terreno

Para el caso de estudio del terreno real, se consideró la siguiente hipótesis: si hemos sido capaces de validar el método restitución fotogramétrica mediante técnicas de bajo coste (cámaras convencionales domésticas y software específico soportable por pc’s) para el levantamiento topográfico de una maqueta de terreno, quizás podríamos ser capaces de aplicar con éxito estas técnicas para obtener el topográfico de un terreno real, siempre y cuando se pudiesen obtener precisiones aceptables dentro de una tolerancia admisible.

3. Metodología y Resultados

Para la obtención de los dos levantamientos topográficos analizados, se utilizaron dos elementos fundamentales: una cámara fotográfica digital convencional “Canon 600D” con un objetivo también convencional (18-35 mm) y el software de restitución fotogramétrica “Photomodeler-Scanner” [8] que permite realizar restituciones por nubes de puntos bajo un sistema monoscópico multi-imagen [9] que permite abordar los procesos de restitución de forma tridimensional, obteniendo modelos 3D de los elementos a restituir.

Previamente, la cámara fotográfica fue calibrada a través del mismo software “Photomodeler-Scanner”, para poder establecer tanto la distorsión lineal, propia de defectos de alineación del sensor captador de imagen con el objetivo utilizado, como la distorsión angular, propia de la divergencia provocada por la propia lente, que produce una vista en perspectiva cónica (similar a la de la visión humana), en lugar de la perspectiva ortográfica necesaria para representar el levantamiento topográfico sin deformación alguna (salvo la de la escala de representación).

La toma de fotografías ha sido realizada en formato RAW, para evitar la posible pérdida de información entre la imagen real y la captura realizada, siendo posteriormente “reveladas” en formato JPEG a través del software “Photoshop CS-6”, siendo en este último formato, en el que se introducen las imágenes en el software de restitución fotogramétrica utilizado.


En el caso de estudio de laboratorio, la cámara se dispuso sobre un trípode, el formato de captura fue igualmente RAW, pero el ajuste del resto de parámetros fue totalmente manual para conseguir la mayor nitidez, enfoque y nivel de detalle: ISO = 100, apertura de diafragma = f/11 (para conseguir una adecuada profundidad de campo sin llegar a producir problemas de difracción que deformen la imagen) [10] y tiempo de exposición = 1 s (para equilibrar el nivel de iluminación para la sensibilidad ISO elegida).

Fueron tomadas 3 fotografías (Fig. 3) de forma cuasi nadiral, utilizando trípode ubicado los más cercano posible a la normal de la hoja sobre la que se ubicó el “terreno”, con estacionamientos separados entre sí una distancia tal como para tener una relación con la distancia lineal de la cámara al “terreno” en torno a 0,14 (lo que se viene denominando ratio b/h), obteniendo así 2 pares fotográficos (uno con las fotos 1-2 y otro con las fotos 2-3) que dieron lugar a los siguientes “productos” mediante el software de restitución fotogramétrica empleado:

- Nube de puntos: con sendos pares fotográficos (Fig. 4), han sido obtenidas dos nubes de 9.726 y


9.730 puntos, con un intervalo de muestreo (“Sampling Interval”) de 1 mm. Posteriormente, estas dos nubes han sido fusionadas en una única nube, habiendo indicado en los parámetros de cálculo que se eliminasen puntos redundantes (aquellos puntos que se encontrasen muy próximos en la superposición de las dos nubes), tras lo cual, la nube resultante “sólo” alcanzó una densidad de 9.999 puntos.

-Gradiente de nube de puntos resultante: coloreada de modo que los colores más fríos (azules claros) corresponden a cotas bajas y los más intensos a cotas más elevadas (Fig. 5).

-Malla: superficie formada por caras o facetas (19.883 caras) obtenida por triangulación de los puntos obtenidos (9.999 puntos), que proporciona la continuidad necesaria para poder obtener las curvas de nivel, así como para poder aplicar texturas al modelo (Fig. 6).

-Curvas de nivel: obtenidas con el único requerimiento por parte del software, de definir la equidistancia requerida y el eje perpendicular al cual se desean obtener (Fig. 7).

-Modelo virtual texturizado: aplicación de texturas a la malla, procedentes de las fotografías utilizadas para la restitución (Fig. 8).

Fig. 3. Fotografías del “terreno” en formato JPEG obtenidas tras el “revelado” del formato RAW.

Fig. 4. Vista de las dos nubes de puntos: en rojo, puntos de la nube obtenida a través del par estereográfico formado por las fotografías 1 y 2 (9.726 puntos), y en blanco, puntos obtenidos del par 2- 3 (9.730 puntos).

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Fig. 5. Gradiente del modelo del “terreno”: a la izquierda, nube de puntos coloreada junto con los puntos reconocidos de las dianas codificadas, y a la derecha, detalle de la nube de puntos coloreada según la coordenada “Z” de los puntos.

Fig. 6. Detalle de la triangulación realizada (izquierda) y vista de malla en modo sombreado (derecha).

Fig. 7. Curvas de nivel (en blanco), superpuestas sobre la malla coloreada (en rojo): equidistancia = 1 mm.


Fig. 8. En el centro, vista nadiral ortográfica (plano XY) del modelo virtual texturizado sobre la malla formada por 9.999 puntos y 19.883 caras). En torno a esta vista ortográfica central, han sido colocadas el resto de vistas para su mejor comprensión, de modo que la inferior, se correspondería con la vista ortográfica frontal (plano XZ).


Pese a no disponer de un dispositivo aéreo al que poder adosar la cámara fotográfica, para emular las condiciones de la posible inconsistencia provocada por la trepidación que se produce al “volar” la cámara junto a un dispositivo no estable que la sustenta (p.ej. un UAV u otro dispositivo aéreo), las fotografías fueron tomadas sin la ayuda de trípode (sujeción exclusivamente manual). Teniendo en cuenta esto, los parámetros fotográficos de la cámara, fueron similares a los utilizados en otros estudios en los que se utilizaron pértigas [11]: apertura de diafragma = f/11 (para procurar una profundidad de campo apropiada), formato “RAW” (para procurar la mayor cantidad de datos de cada imagen, con el fin de conseguir la mejor nitidez y la mayor definición posibles), tiempo de exposición e ISO en modo automático (para procurar una adecuada exposición y que las imágenes no salgan “movidas”, dada la ausencia de empleo de trípode).

Con estos parámetros, se tomaron un total de 8 fotografías, que podrían haber dado lugar a un total de 7 pares estereográficos (un par cada dos imágenes adyacentes), sin embargo, se utilizó un único par estereográfico (el formado por la fotografías 1 y 3 de una secuencia correlativa) puesto que tras sólo 3 minutos de tiempo de procesado del ordenador se obtuvo una nube de 1629 puntos, densidad más que suficiente como para poder establecer curvas de nivel a cualquier equidistancia razonable para la escala y la orografía de la parcela, y en cualquier caso, densidad tremendamente superior a la se podría obtener mediante el levantamiento con taquímetro o estación total a lo largo de una sesión de trabajo en campo igualmente razonable.

Al igual que en el caso de estudio anterior, se obtuvo la correspondiente malla formada por 3198 triángulos,

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de la que también se obtuvieron las correspondientes curvas de nivel (Fig. 9) y a la que también se le aplicó el texturizado natural de la parcela (Fig. 10).

Fig. 9. Vista ortográfica frontal de la parcela con la nube de puntos y superpuestas las curvas de nivel (e=25cm).

Fig. 10. Vista ortográfica frontal de la parcela con la aplicación sobre la malla de texturas.

Dentro del trabajo de campo, para la posterior validación de la restitución realizada, se procedió a realizar la lectura mediante estación total “Leica TCR307”, de 10 puntos marcados previamente sobre la parcela (Fig. 11) que además de ser utilizados como puntos de control (GCP’s), tres de ellos fueron utilizados para escalar el modelo virtual restituido.

Fig. 11. Detalle de dos puntos de control marcados (con spray naranja) aleatoriamente sobre la parcela.


4. Análisis de los resultados

Para considerar aceptables los resultados obtenidos, se procedió a la validación de éstos, analizando las diferencias existentes entre las coordenadas obtenidas por medición y las coordenadas calculadas por el software de restitución, en cada uno de los GCP’s elegidos para cada caso.


En este caso de estudio, se consideraron como GCP’s planimétricos, a través de las dianas codificadas dispuestas en la hoja tamaño A4, sobre la que se ubicó el terreno a ensayar (Figs. 1 y 3). Sus coordenadas X,Y fueron contrastadas midiendo directamente sobre la hoja tamaño A4 con un escalímetro y evaluando la diferencia con las distancias entre dianas obtenidas a través del software de restitución. En cualquier caso, estos GCP’s planimétricos, no ofrecen errores dignos ni siquiera de comentar, por venir dados a través de dianas codificadas, que el software de restitución empleado no sólo es capaz de reconocerlas automáticamente (Fig. 5 – izquierda), sino que lo hace con precisión mayor a la de cualquier otro punto (precisión subpíxel).

Además, dado el modo en que han sido tomadas las fotos (cuasi nadirales), es fácil adivinar que la mayor dificultad en la restitución del elemento, radica en establecer la coordenada Z, es decir, la de la dirección de la profundidad de campo, para lo cual, se establecieron 3 GCP’s altimétricos (Fig. 12).

Fig. 12. Vista ortográfica frontal (plano XZ) del modelo virtual texturizado, con 3 puntos relevantes elegidos como GCP’s para la verificación de la precisión de las cotas del levantamiento realizado por restitución fotogramétrica.

Para la evaluación de la precisión de la coordenada Z de los puntos elegidos como GCP’s, se recurrió a una metodología manual ya empleada por otros autores [12] en la restitución de petroglifos. La medición “in situ”, se realizó con la ayuda de elementos básicos (una regla y dos apoyos de altura conocida) y un calibre digital (Fig. 13). Se han considerado tres puntos característicos (los picos de los tres mogotes más elevados del modelo), cuyas cotas han sido medidas por diferencia de cotas según la siguiente expresión:

z = H –p

donde: z = cota del GCP, H = altura de apoyo del calibre, p = profundidad medida por el calibre

Fig. 13. Croquis del sistema de medición de los puntos de control (cotas en mm).

La medición del modelo restituido fotogramétricamente, se realizó mediante la acotación en un programa de

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CAD de la vista frontal ortográfica (Fig. 14 y Fig. 15), obteniéndose los resultados reflejados en la tabla adjunta (Tabla 1).

Fig. 14. Vista del sector izquierdo del alzado ortográfico frontal (plano XZ) del modelo virtual del terreno, exportado desde al software de restitución a CAD donde se puede observar el valor de la cota del GCP “A”. También se pueden observar los puntos de la nube, así como las curvas de nivel de equidistancia 1 mm.

Fig. 15. Vista del sector derecho del alzado ortográfico frontal (plano XZ) del modelo virtual del terreno, exportado desde al software de restitución a CAD donde se puede observar el valor de la cota de los GCP’s “B” y “C”.

Tabla 1. Comparativa entre los resultados obtenidos por medición “in situ” y los obtenidos por acotación en CAD del modelo restituido fotogramétricamente, con indicación de la diferencia entre ambos resultados.

A la vista del valor diferencial de los datos comparados, que arroja una desviación máxima del 8,92 por mil, se dio por válida la técnica propuesta.



El software restitución fotogramétrica utilizado, permite obtener las coordenadas de los puntos que conforman la nube obtenida fotogramétricamente mediante los pares estereográficos utilizados, así como de los puntos de control, que pueden ser introducidos en el software de forma manual.

Una vez escalado el modelo virtual restituido, mediante cuatro de estos puntos de control, para validar el método, se obtuvieron del software de restitución las coordenadas X,Y,Z de los GCP’s para contrastar la desviación entre estas coordenadas resultantes de la restitución realizada con la medición in situ llevada a cabo con estación total (Tabla 2).

Tabla 2. Comparativa entre las coordenadas obtenidas por medición in situ con estación total y las coordenadas obtenidas por el software de restitución fotogramétrica, una vez escalado el modelo virtual restituido, a través

de las coordenadas dadas por la estación total para 3 puntos (sombreados en naranja) de los 10 puntos de control.

Dadas las condiciones en que han sido realizadas las fotos (a través de una ventana y con un ángulo bastante alejado de una imagen nadiral), podrían haberse desechado para el control, los GCP’s más alejados, como el nº 7, que precisamente arrojó un valor residual alto por contar con un ángulo visual muy alejado de la vertical del terreno. Aún con todo, según se desprende de los resultados comparativos obtenidos (zona central de Tabla 2), se obtuvieron los siguientes resultados comparativos: error medio = 28,35 mm, desviación máxima = 43,18 mm (3,50 por mil de la máxima distancia entre puntos de control más alejados, 1 y 7, = 12,348 m), desviación estándar = 9,41 mm.

5. Conclusiones

Se ha conseguido obtener el levantamiento topográfico de la maqueta de terreno con equidistancias de 1 mm (incluso inferiores = 0,5 mm) dentro de una tolerancia admisible (desviación = 0,892%).

El éxito del experimento realizado sobre la maqueta de terreno, en un principio no garantizaba que estas técnicas fuesen extrapolables a aplicaciones sobre casos reales realizadas mediante fotogrametría aérea (estaciones ubicadas verdaderamente en el aire suspendidas de un dispositivo aéreo), debido a la posible falta de consistencia de las imágenes por no poder estacionar sobre el terreno (punto de estacionamiento fijo).

Sin embargo, más allá de este artículo, distintos estudios realizados por otros autores, que probablemente pudieron contar con los recursos económicos adecuados, han puesto de manifiesto el alto grado de precisión que puede ser conseguido a través de restituciones fotogramétricas realizadas mediante fotografías obtenidas tanto con el empleo de UAV’s, como con otros dispositivos que permitan la obtención de fotografías nadirales: pértigas [11], trapecios metálicos desplazables [6], etc. De hecho incluso se han realizado calibraciones de cámaras domésticas, a través de imágenes obtenidas con el uso de UAV’s con alturas de vuelo en torno a los 50,00 m [3], cuyo grado de precisión ha sido contrastado con calibraciones de laboratorio que han validado esta metodología, de lo que se puede desprender que el grado de inconsistencia derivado de la utilización de fotografías aéreas (montadas sobre dispositivos no totalmente estables), puede ser irrelevante para determinados fines como el aquí tratado, respecto de otros en los que se han realizado estacionamientos más “sólidos” (sobre el terreno, fotogrametría terrestre).

Se ha conseguido obtener el levantamiento topográfico del terreno “real” con equidistancias de 25 cm entre curvas de nivel, así como una nube de puntos suficientemente densa como para obtener un modelo digital del terreno (MDT) con suficiente precisión como para ser utilizado en el ámbito de la AIC, con una precisión más

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que aceptable (desviación máxima = 0,35% respecto de la distancia entre puntos de control más alejados entre sí, puntos 1 y 7), pese a haberse dispuesto de fotografías con ángulos de enfoque sobre el terreno, bastante alejados de una vista nadiral.

La generación de curvas de nivel no tiene mayor relevancia: con imágenes mínimamente nítidas y con el adecuado solape entre ellas, se obtienen nubes de puntos suficientemente densas como para obtener planos topográficos con curvas de nivel a equidistancias más que suficientes para su uso en el ámbito de la AIC.

Sin embargo, sí tiene relevancia la precisión de la restitución realizada, evaluada a través de los GCP’s elegidos para tal fin, ya que las curvas de nivel estarán generadas a través de la interpolación de la triangulación entre los distintos puntos de la nube obtenida mediante la restitución fotogramétrica realizada. Lo mismo ocurriría con puntos aislados característicos (referencias a edificaciones colindantes, tapas de arquetas, pozos, etc.): si los puntos obtenidos no tienen una precisión aceptable, se obtendrá un levantamiento topográfico aparentemente bueno, pero no podrá ser utilizado con fines profesionales. Por lo tanto, resulta fundamental evaluar la precisión de las restituciones realizadas mediante esta técnica para validar el modelo virtual generado, previamente a la generación de la documentación gráfica del levantamiento (planimetría con curvas de nivel).


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LEVANTAMIENTO TRIDIMENSIONAL MEDIANTE FOTOGRAMETRÍA Y LÁSER ESCÁNER DEL PATIO NEONAZARÍ DE LA CASA DORDA.

García-León, Josefina ;

Vázquez Arenas, Gemma; Ros Torres,

Josefa; García Córdoba, Miguel;

Andrés Rodríguez Moreno

Resumen

El objetivo del trabajo que se presenta es utilizar de modo complementario diferentes técnicas sin contacto y no invasivas para aplicarlas a la documentación del patrimonio arquitectónico. Las técnicas utilizadas serán la fotogrametría digital y el láser escáner.

Con el láser escáner se obtendrán densas y precisas nubes de puntos con información geométrica (coordenadas x, y, z) e información radiométrica. Para construir a partir de dichas nubes un modelo digital de superficie DSM, sobre el que posteriormente realizar la ortoproyección de las imágenes tomadas con una cámara profesional. Presentando finalmente tanto el Modelo Tridimensional obtenido como los diferentes alzados, tanto vectoriales como texturizados.

El objeto de estudio será el patio árabe neonazarí de la Casa Dorda, situado en el eje principal del casco histórico de la ciudad de Cartagena.

Palabras clave: Patrimonio, láser escáner, ortoimagen, Modelo Digital de Superficies.

Abstract

The main of his work is to use with complementary different techniques contactless and no invasive to apply them in cultural heritage documentation. The techniques used are digital photogrammetry and laser scanning.

Laser scanning is used to obtain the dense and accurate point clouds with geometric (coordinates x, y, z) and radiometric information. To build from this point clouds a Digital Surface Model, on which to do orthoprojection of the images taken with professional camera. Finally, we are presented the Digital Surface Model obtained, and the vectorization and orthophotography of the object.

The object studied is the Arabic neonazarí courtyard of Dorda House, sited in the historic city center

of Cartagena.

Keywords: Cultural Heritage, laser scanner, ortho-image, Digital Surface Model.

1. Introducción.

La arquitectura cartagenera de finales del siglo XIX y principos del XX, viene definida por dos factores singulares que condicionan su desarrollo y características, al tiempo que marcan las diferencias con la arquitectura de este mismo periodo en otras zonas de España. En primer lugar, la guerra cantonal (1873-1874), especialmente enconada en nuestra ciudad, hizo que tras el asedio de las tropas del estado, marcado por los bombardeos desde zonas limítrofes, la ciudad quedara en un estado de devastación que afectó muy particularmente a la zona donde se emplaza el edificio objeto de estudio [1],[2]. Por otra parte el auge minero de la vecina localidad de La Unión, donde se retoman las antiguas explotaciones romanas, genera un movimiento económico que propicia que los propietarios acaudalados promuevan la construcción de edificios de notable envergadura en Cartagena, edificios en los que habitualmente el arquitecto puede trabajar con cierta libertad y largura económica, lo que a su vez genera obras creativas y originales en el marco estético del eclecticismo y el modernismo [3].

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La Casa Dorda se sitúa en la actual calle del Carmen de la ciudad de Cartagena, también denominada en su día Barrio de San Roque, y que desde 1915 hasta mediados del siglo XX fue denominada Calle Tomás Maestre. A principios del siglo XX constituía el punto de salida natural hacia los campos aledaños y paso obligado hacia el puerto desde las Puertas de Madrid, situadas al comienzo de esta vía, siendo por ello una de las calles comerciales por excelencia ya desde la época mencionada [4]. Las catas arqueológicas, realizadas con motivo de la rehabilitación del edificio en el año 2009, determinaron que esta zona marcaba el límite con el antiguo Mar de Mandarache en época romana en un terreno ganado a dicho mar en el siglo II d.C. [5].

El edificio es una construcción que podríamos encuadrar en un modernismo ecléctico con referencias estructurales y ornamentales barrocas. La obra fue encargada por Juan y Francisca Dorda –hijos de un comercial catalán que hizo fortuna con la minería- al arquitecto Víctor Beltrí en 1908, como reforma de un edificio anterior, propiedad de D. Venancio Izquierdo [6]. Este arquitecto es autor de un sin número de proyectos en esta misma ciudad, en los que suele predominar un estilo modernista con reminiscencias catalanas y levantinas [7]. En este caso la sobriedad de los materiales utilizados – mortero imitando sillares de piedra y piedra artificial para la ornamentación de guardapolvos, piñón y cornisas- le resta fuerza a su habitual contraste cromático pero refuerza el impacto visual de su solidez estructural. En el proyecto, que eleva en una planta el edificio anterior, podemos observar la ventana termal que enmarca la entrada principal (frecuente en otras obras del mismo arquitecto) y que acentuaba su carácter modernista (Fig. 1), eliminada en la ejecución. Sin embargo la ornamentación de motivos vegetales dinámicos, muy frecuente en la obra de Beltrí, logra mantener ese carácter, como se puede observar en la figura 2.

Fig. 1. Plano del proyecto presentado en el Ayuntamiento. Archivo Municipal de Cartagena.

Fig. 2. Fachada de la Casa Dorda en la actualidad.

1.1. Estado de la cuestión.

El edificio sometido a una rehabilitación en el año 2009, presenta una fachada principal a la calle del Carmen de 39,5 m, estructurada en cuatro cuerpos. La fachada secundaria se encuentra en la calle Jabonerías. La superficie construida total del edificio es de 8.390 m2, se articula en torno a un patio central de 170,90 m2, de estilo neonazarí, elemento utilizado por Víctor Beltrí en otras obras como la Casa Zapata. Tiene acceso directo desde la entrada principal, y a través de él, en planta baja, se accede al corredor abierto que lo rodea, por el que se accedía, en la distribución original, a la planta baja cuya fachada pertenecía a la calle Jabonerías. Actualmente da acceso a los dos núcleos de escalera del edificio, que se ha realizado completamente nuevo, con fachada a dicha calle.

Está centrado respecto al cuadrado delimitado por la cubierta de las viviendas del acceso principal, separado de la fachada principal por dos crujías y por tres de la fachada trasera.

El estilo y ornamentación de este patio está inspirado sobre todo en elementos nazaríes, encontrando también referencias a la Mezquita de Córdoba (arcos polilobulados) o a la Aljafería de Zaragoza. También transluce la inspiración islámica en forja de los balcones del patio, en cuyo centro había una fuente trilobulada del mismo estilo. Para los zócalos utiliza elementos cerámicos. En la rehabilitación de 2009 se eliminó la fuente central, sustituyéndola por otra longitudinal, con entramado de resina polícroma, enfrentada a una hilera de cipreses, como se puede ver en la figura 3.


Fig. 3. Vista del patio central antes y después de la rehabilitación de 2009.

La fotogrametría de objeto cercano, se ha utilizado para la obtención de datos terrestres [8] a esta técnica, se han unido otras, que en los últimos años están mejorando los procesos digitales para la obtención de modelos tridimensionales, con la finalidad de conseguir documentación precisa de los elementos del patrimonio construido y arqueológico [9],[10], ejemplos de ello pueden encontrarse en diversas publicaciones de diferentes autores [11-14].

Entre las técnicas más utilizadas encontramos la fotogrametría digital y el láser escáner terrestre, ambos con apoyo de la topografía. La integración de ambos proporciona las mejores soluciones para obtener la información tridimensional [15],[16].

En este artículo se obtiene la información gráfica del patio interior neonazarí de la Casa Dorda, mediante dos técnicas, tanto por fotogrametría digital como por láser escáner, desarrollando las metodologías de trabajo necesarias para su resolución, sus ventajas e inconvenientes y finalmente la comparación de los resultados obtenidos en ambas.

2. Toma de datos

Debido a la pretensión de realizar un levantamiento preciso del patio neonazarí del edificio y de la comparación de métodos diferentes para la documentación del patrimonio, se han utilizado dos técnicas, la fotogrametría digital apoyada en las técnicas de topografía y la captura de datos mediante láser escáner.

2.1. Fotogrametría digital

Los datos de campo utilizados para el levantamiento de la fachada Este del patio, se tomaron con la cámara no métrica Nikon D5100 que cuenta con un sensor CMOS de 23.6×15.6 mm y 16,2 megapíxeles, el objetivo utilizado ha sido el AF-S DX 18mm VR f/3.5. Las fotografías se han realizado con una geometría de toma convergente (Fig. 4. a)) para trabajar de modo monoscópico.

Para la orientación de las imágenes se midieron 10 puntos de apoyo con la Estación Total TCR307 de Leica Geosystem, esta medición se realizó con distanciometría láser sin prisma, utilizando puntos de la propia fachada, que quedan distribuidos como muestra la figura 4b).

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Fig. 4. a) Puntos desde los cuales se han realizado las fotografías en una de las fachadas del patio; b) Puntos que se han medido con la estación total de la misma fachada.

2.2 Láser escáner

Los datos en campo han sido recogidos con el láser escáner “Leica Scanstation C10” de Leica Geosystems. Para ello se realizaron tres estacionamientos, para salvar los diferentes obstáculos que se encontraron en el patio, así como para obtener información tridimensional de los arcos (Figura 5.a) y 5.b)). La rejilla configurada para la toma de los puntos de forma general fue de 1 mm, mientras que para los detalles que se recogieron fue de 0,5 mm.

Para la unión de los diferentes estacionamientos se midieron desde cada uno de ellos a tres dianas, colocadas de forma visible desde cada estación y orientadas al láser escáner.

A la vez que el escáner láser va midiendo la nube de puntos, realiza un barrido fotográfico con la cámara de 5 megapíxeles que lleva incorporada, realizando una imagen esférica del espacio a medir compuesta por 260 fotografías, que serán utilizadas posteriormente para dar color RGB a la nube de puntos obtenida.

Fig. 5. a) Ubicación de las estaciones y dianas en el patio del edificio; b) Imagen en la que se aprecia el láser escáner y la diana utilizada para la unión de los distintos estacionamientos.


3. Desarrollo y metodología de trabajo

3.1. Procesado de las fotografías

Para la obtención del modelo se ha utilizado el programa Photomodeler Scanner. Para ello se ha comenzado realizando la calibración de la cámara con el patrón que nos facilita el propio programa y a continuación se han introducido las distintas fotografías utilizadas, referenciando en cada una de ellas los distintos puntos que se tomaron con la estación total. Una vez realizado el proceso, y tras conocer el error cometido, se han ido delimitando los distintos planos y elementos singulares de la fachada (Figura 6.a) para obtener el Modelo Digital de Superficies, visto en alzado en la Figura 6b), siendo este un proceso manual laborioso y lento [17], con el que posteriormente poder realizar la ortoimagen, proyectando sobre el modelo realizado.

Fig. 6. a) Delimitación de los distintos elementos de la fachada en una de las imágenes; b) Alzado obtenido del Modelo digital de Superficie de la fachada tras realizar el proceso de unión de las distintas fotografías.

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3.2. Procesado de los datos del láser escáner

Para procesar los datos se ha utilizado el software Cyclone de Leica Geosystems, en el cual han sido volcados todos los datos recogidos de las diferentes estaciones. Posteriormente se referenciaron las tres estaciones relativamente mediante las dianas, con un error máximo de 2mm., se ha generado el modelo de puntos con el módulo Modelspace, obteniendo una nube de 3.204.162 puntos.

Cada uno de los puntos que forman la nube, tiene propiedades cromáticas mediante la proyección de las coordenadas geométricas sobre una imagen capturada por la cámara del escáner, con ello además de la posición tiene información de color y textura, como puede apreciarse en la figura 7a, importante para su uso en conservación y restauración del patrimonio cultural [18]

A continuación se depura el modelo, eliminando el ruido generado por efecto de los vidrios de la carpintería exterior, de los edificios cercanos, los transeúntes, etc., mediante cercados y la herramienta “Limitbox”, resultando tras la depuración la nube de puntos de la figura 7.b).

Fig. 7. a) Nube de puntos sin depurar del patio; b) Nube de puntos una vez se ha limpiado todo el ruido existente.

La siguiente fase del trabajo implica la vectorización del mismo, para ello se utiliza el módulo CloudWork de Leica para Autocad, y para simplificar la tarea se generan 4 modelos, uno por cada fachada del patio,

disminuyendo así la cantidad de puntos y el tamaño de los archivos con los que se trabaja. En la figura 8.a) se puede ver la fachada Este del patio de forma independiente y un detalle de la vectorización de la misma en la

figura 8.b).

Una vez vectorizada cada fachada, se realiza la unión para obtener el Modelo Digital de Superficie de todo el patio.

Fig. 8. a) Fachada por la que se accede al interior del patio; b) Vectorización de uno de los arcos de la primera planta de la fachada de acceso.


4. Resultados

Una vez descritas las técnicas empleadas, se da paso a los resultados obtenidos en este trabajo. En primer lugar, se ha realizado satisfactoriamente el levantamiento del patio neonazarí de la Casa Dorda a partir de la nube de puntos capturada mediante láser escáner y tras la vectorización de los detalles, como puede apreciarse en el alzado de la fachada Este en la figura 9.

Fig. 9. Alzado de la fachada Este obtenido mediante el láser escáner.

Como se refleja en la figura 10, el nivel de detalle obtenido con esta metodología es milimétrico, lo que permite grafiar los mínimos y complejos detalles y filigranas que aparecen en cada uno de los elementos que forman parte de la fachada Este del patio.

Fig.10. Detalle de uno de los arcos de la segunda planta.

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Se ha realizado el Modelo Digital de Superficie de todo el patio a partir de la vectorización realizada, con los datos del láser escáner, representado en la figura 11.

Fig. 11. Modelo Digital de Superficies obtenido a partir de escaneado láser.

Con el Modelo Digital de Superficie obtenido mediante fotogrametría digital, se ha realizado la ortoimagen de la fachada Este, obteniendo no sólo los datos precisos vectoriales sino también la información que aporta la propia imagen con carácter métrico una vez corregida, mostrado en la figura 12.


Fig. 12. Ortoimagen de la fachada este obtenida mediante el MDS de Photomodeler.

Comparando el alzado de la fachada Este obtenido mediante láser escáner con los datos obtenidos por fotogrametría digital convergente obtenemos como resultado que la variación entre ambas técnicas es milimétrica, no superando en ningún caso el valor de 1cm.

5. Conclusiones

Tras la realización de este estudio podemos concluir que ambas técnicas pueden ser utilizadas para documentar el patrimonio construido, añadiendo que los datos necesarios para la realización de los trabajos requieren poco tiempo de captura en campo y sin ningún tipo de contacto físico con el objeto.

También ambas técnicas tienen similares desventajas, como las obstrucciones, la gran cantidad de datos que ralentizan su manipulación y sobre todo que ninguna de ellas realiza la vectorización del objeto de forma automática, por lo tanto esta fase en ambas técnicas sigue siendo laboriosa y lenta.

En cuanto al presupuesto necesario para realizar este tipo de documentación del patrimonio con estas condiciones, la fotogrametría digital monoscópica puede realizarse con un equipo más asequible, incluso que puede ser una cámara amateur, permitiendo obtener el mismo nivel de precisión, en este caso adecuado para la realización de planos a escala 1/50 o de reducción mayor, con un coste muy inferior.

6. Agradecimientos

Queremos agradecer a Leica Geosystems y en especial a su Gerente de área D. Rubén Cubel Catalán su inestimable ayuda y apoyo a la realización de este trabajo.


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LA FOTOGRAFÍA COMO HERRAMIENTA EN LA EXPRESIÓN GRÁFICA DE LA EDIFICACIÓN

BERNAL LÓPEZ-SANVICENTE, Amparo

Departamento de Expresión Gráfica, Escuela Politécnica Superior, Universidad de Burgos

Burgos, España

e-mail:[email protected]

ResumenLa fotografía y la imagen digital se han asumido como medios de expresión gráfica en todas las fases del proceso de edificación. La fotografía se ha convertido en una herramienta necesaria para el técnico, que por su condición de rapidez y veracidad, complementa la documentación planimétrica, o incluso en ocasiones, puede llegar a sus-tituirla, ya que las imágenes son en el medio de representación más adecuado para los no técnicos.

En la experiencia docente se contrasta que el uso generalizado de fotografías en sustitución del dibujo arquitectó-nico oculta carencias conceptuales en la representación y la definición constructiva. Puesto que todos los medios de expresión de la arquitectura y el proceso de edificación deberían ser complementarios y no excluyentes, en la docencia de expresión gráfica se han ido incorporando las innovaciones que el uso de la imagen digital ha intro-ducido en algunos procesos como en la documentación del levantamiento arquitectónico. Pero al margen de las nuevas tecnologías gráficas que se han desarrollado gracias a la fotografía digital, la generalización del uso de la fotografía como herramienta de expresión gráfica, debe ir acompañado de una necesaria conceptualización de las posibilidades de este medio de expresión.

En el desarrollo de la comunicación analizaremos algunas analogías conceptuales y referencias estéticas existen-tes entre el dibujo y la fotografía cuyo estudio conjunto potencia la expresividad de ambos medios.

Palabras clave: Fotografía, Expresión Gráfica aplicada a la Edificación, Docencia.

Abstract Photography as a tool applied to graphic expression of building

Photography and digital imaging have been assumed as different means of graphic expression for the building process. Photography has become a necessary tool for the technician, whose condition of speed and accuracy, complements the planimetric documentation or even sometimes can replace it, because the images are in the most appropriate means of representation for non-technical people.

The teaching experience is contrasted to the widespread use of photographs in place of architectural drawing hidden conceptual gaps in representation and constructive definition. All the means of expression of architecture and the building process should be complementary and not mutually exclusive. The teaching of graphic expression has been incorporated innovations that the use of digital imaging has been introduced in some processes and documentation architectural drawing. We must complete the study of the architectural drawing with the possibilities that photography and digital imaging have introduced for the visual expression of the building process. This communication analyzes some conceptual analogies and aesthetic references between drawing and photography. Their joint study will enhance the expressive possibilities of both disciplines.

Keywords: Photography, Graphic Expression applied to Building, Teaching.

1. Fotografía y dibujo arquitectónico

La fotografía y el dibujo arquitectónico han compartido a lo largo de la historia un mismo espacio como herra-mientas de expresión gráfica complementarias en la representación y la difusión de la arquitectura, puesto que ninguna de ellas puede llegar a reemplazar a la otra. Son dos medios de comunicación visual que utilizan técnicas y lenguajes conceptualmente diferentes, y que en su evolución estética han ido influenciándose mutuamente. En ocasiones, sus resultados conllevan confusiones semánticas, porque hay dibujos y fotografías que se pare-cen, incluso que se confunden, aunque la génesis de unos y otras permanezca diferente. A modo de ejemplo se comparan en esta comunicación las imágenes de un grabado de Piranesi con una vista de Roma y una fotografía de Gabriele Basilico tomada con un encuadre muy similar (Figs. 1 y 2).La historia del dibujo se ha desarrollado persiguiendo la fidelidad en la reproducción de la realidad. De hecho,

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como afirma Joan Fontcuberta, “a pesar de que la presentación en sociedad de la fotografía tiene lugar en 1839, se puede hablar de una estética fotográfica desde mucho antes”, y continúa argumentando que la invención de la fotografía no debe considerarse un hecho aislado, sino la consecuencia y culminación de la tradición pictórica que se inició en el Renacimiento y que se encaminó a la representación más fiel respecto de la percepción visual humana [1].

Fig. 1. Giambattista Piranesi, grabado al aguafuerte, Veduta del romano Campidoglio con scalinata che va alla chiesa d’Aracoeli, siglo XVIII.

Fig. 2. Gabriele Basilico, fotografía, Vista de la colina capitolina y de la iglesia de Aracoeli, 2010.

Con el advenimiento de la fotografía, sus imágenes se antepusieron al dibujo por su mayor veracidad y objetividad en la reproducción de la realidad, y el dibujo permaneció en la consideración de un medio más artístico y artesanal. Entonces se despreciaba la subjetividad inherente a la mirada del fotógrafo, frente a fascinación por una técnica que permitía la captura de la imagen mediante un proceso químico de impresión de la luz. Ninguno de ellos


puede considerarse un medio de expresión totalmente objetivo, pero la relación de semejanza y la capacidad de evocación a la realidad son superiores en la fotografía que en el dibujo.

El dibujo de arquitectura obliga a su autor a la codificación de las formas y volúmenes de la arquitectura en un lenguaje gráfico de líneas o de manchas. Decía Leonardo da Vinci en su Tratado de la pintura que “los contornos de los cuerpos son inaprensibles” [2]. Así que su representación mediante el dibujo requiere la interpretación de la realidad mediante un proceso de abstracción que imponga límites a los elementos formales de la arquitectura [3]. Es un procedimiento que requiere el desarrollo de varias capacidades en el futuro técnico; las intelectuales orientadas a la capacitación para representación de la realidad espacial en el dibujo bidimensional, y el adiestramiento en la habilidad manual necesaria para el dibujo.

La fotografía es la captura en un instante de una imagen de la realidad, y en ella ese referente está siempre presente, por eso Barthes argumentaba que en la fotografía, “el poder de autentificación prima sobre el poder de representación” [4]. La imagen fotográfica es una prueba documental de la realidad edificada, mientras que el dibujo es siempre una interpretación personal del objeto arquitectónico. También la técnica fotográfica y los recursos estilísticos de su lenguaje requieren tiempo de aprendizaje, pero una vez adquirido este conocimiento, a diferencia del dibujo, la toma fotográfica puede realizarse en un instante.

La fotografía y el dibujo se complementan recíprocamente en la representación de la arquitectura aportando en las diferentes fases del proceso constructivo las propiedades inherentes a su lenguaje. La fotografía aporta veracidad y objetividad mientras que el dibujo es expresividad e interpretación personal. En una imagen fotográfica, nada puede quedar oculto y esta descripción exhaustiva complementa la información del dibujo, cuyo proceso de análisis descarta para la codificación todo aquello que no contribuya a una mejor comprensión del objeto arquitectónico. Algunos de los conceptos del lenguaje fotográfico como el encuadre, el enfoque o el ángulo visual, son igualmente aplicables al dibujo arquitectónico y su estudio conjunto potencia la expresividad de ambos medios.

La referencia a la realidad es incuestionable en una fotografía, mientras que en un dibujo esa referencia puede ser imaginaria. Esta condición testimonial otorgará a la fotografía una significación prioritaria frente al dibujo en el seguimiento de la ejecución de una obra y en los procesos de inspección de los edificios para el diagnóstico de patologías. En el desarrollo de la comunicación analizaremos la complementariedad de ambos medios de expresión visual desde las diferentes aplicaciones que tienen en la práctica profesional y las aportaciones de la fotografía en cada una de las disciplinas de expresión gráfica que intervienen la formación del técnico; desde la croquización y el levantamiento de planos, al desarrollo del proyecto técnico, la rehabilitación e incluso la reconstrucción.

2. La fotografía como herramienta de expresión gráfica complementaria al dibujo en la formación académica

Son muchas las innovaciones en la expresión gráfica aplicada a la edificación que se han desarrollado gracias a la fotografía, la imagen digital y su tratamiento mediante la tecnología informática. Por ello, en la docencia de las asignaturas de expresión gráfica aplicada a la edificación se ha ido incluyendo su uso, conceptualizando las aplicaciones que este medio de expresión visual aporta en las diferentes fases del proceso edificatorio.

La primera disciplina en el aprendizaje del dibujo arquitectónico es el levantamiento, procedimiento mediante el cual, el futuro técnico se instruye en la interpretación y asimilación de la realidad edificada, durante la toma de datos, la elaboración del dibujo de croquización y el posterior delineado. Tanto si la toma de datos se realiza utilizando medios tradicionales, topográficos o fotogramétricos, es recomendable que en esta primera fase se incluya un reportaje fotográfico del elemento arquitectónico que complemente la documentación del croquis y que posteriormente pueda incorporarse gráficamente en la planimetría.

Como herramienta complementaria al croquis, la serie de fotografías tendrá un doble objetivo; captar a través de sus imágenes los detalles que quizás fueron descartados para su codificación gráfica en el croquis, pero que posteriormente pueden ser necesarios para el dibujo de los planos, y su mensaje debe asimilarse a la percepción visual del objeto arquitectónico, su definición volumétrica y su escala en relación con el entorno (Fig. 3).

Esta doble finalidad obligará al alumno a enfrentarse al edificio escogiendo los puntos de vista, distancias y encuadres, que mejor lo definan, y a capturar imágenes de los detalles arquitectónicos que le permitan interpretar su geometría y construcción. El objetivo de las fotografías en este caso es documental, y aunque para ello no debe prescindirse de los recursos estéticos que deben acompañar a cualquier imagen fotográfica, éstos deben apoyar esta finalidad en cada toma. Cada una de las imágenes escogidas para documentar el elemento

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arquitectónico deberá quedar reflejada topográficamente en el dibujo de croquización indicando su posición, distancia y orientación.

Fig. 3. Documentación fotográfica para un ejercicio de croquización en Dibujo Arquitectónico I. 2013.

La fase de interpretación de la realidad del levantamiento finaliza con el delineado del dibujo arquitectónico. En la planimetría obtenida a partir de la documentación del croquis habrán quedado vinculadas las imágenes del reportaje fotográfico complementando así visualmente la documentación bidimensional del levantamiento.

Cuando los medios utilizados para la toma de datos y el levantamiento de planos incluyen la fotogrametría dentro de su proceso, la imagen digital se convierte en la herramienta imprescindible para el levantamiento. En este caso las fotografías deberán cumplir los requisitos que exija el software con el que se realizará su posterior rectificación o restitución fotogramétrica. La planimetría del levantamiento adquiere un valor documental incuestionable cuando se realiza dibujando sobre las imágenes rectificadas o incluso, cuando la imagen digital sustituye al dibujo. Su fidelidad respecto a la arquitectura representada ha revolucionado la investigación del patrimonio histórico y la rehabilitación.

El dibujo realizado sobre las imágenes proyectadas en la pantalla del ordenador no simplifica el proceso intelectual de definición de las formas. Si bien, la incorporación de la herramienta digital, facilita este procedimiento, que se realizará con la concentración que permite el trabajo frente a la pantalla del ordenador, una vez realizada la toma de datos de campo. Por ello, aplicando criterios estéticos heredados del arte pictórico, el dibujo arquitectónico que posibilita el levantamiento fotogramétrico debe mantenerse al margen de una reproducción foto-realista de la arquitectura. Su verdadero sentido ha de ser la interpretación y la definición del objeto edificado y ambas cualidades requieren una formación gráfica en la abstracción, que queda alejada del virtuosismo estéril que posibilita el dibujo mediante los programas de diseño gráfico por ordenador (Fig.4).

Aunque ya se ha apuntado anteriormente la aplicación de la fotografía en la documentación de detalles del edificio como parte de la toma de datos del levantamiento, su aportación a esta disciplina se desarrollará específicamente en la docencia del dibujo de detalles arquitectónicos. Los alumnos tienen acceso a los dibujos de detalles constructivos publicados en la bibliografía recomendada, en las publicaciones periódicas y en los catálogos comerciales, pero su biblioteca de detalles constructivos se amplía exponencialmente si se habitúan a fotografiar detalles arquitectónicos para posteriormente interpretarlos y dibujarlos. Desde la docencia, se procura que el uso de imágenes de detalles no sustituya al dibujo del detalle arquitectónico, ya que esta práctica oculta carencias en la representación gráfica, y en la interpretación y definición constructiva. El objetivo de la fotografía en este caso es la aportación de datos para la investigación y resolución gráfica de detalles constructivos que no están documentados en la bibliografía disponible y la creación de una biblioteca personal de detalles arquitectónicos.


Fig. 4. Rectificación fotogramétrica del Hospital del Rey, Universidad de Burgos, 2012.

3. La imagen digital como referencia idealizada en el proyecto técnico de edificación

La fotografía y la imagen digital, por su condición de rapidez y veracidad, se han convertido en herramientas fundamentales para la interpretación de la realidad edificada, que complementan la documentación planimétrica o, incluso en ocasiones, pueden llegar a sustituirla. En la fase creativa de la arquitectura que se desarrolla mediante el proyecto técnico, la imagen digital tiene una doble aplicación como estímulo de la imaginación, ya que sus imágenes contribuyen al enriquecimiento del imaginario arquitectónico, y como herramienta para la formalización y comunicación final del proyecto.

La primera función que ejercen las fotografías como enriquecimiento del vocabulario de elementos arquitectónicos del futuro técnico va adquiriéndose de forma inconsciente por el alumno. Desde el inicio de su formación en la disciplina, se han ido acostumbrando al manejo de referencias arquitectónicas a través de las fotografías que descubrían tanto en la bibliografía tradicional como en la digital. La fotografía es el medio a través del cual los alumnos han consolidado su formación histórica de los estilos arquitectónicos y han descubierto los valores volumétricos y espaciales de la arquitectura en cada periodo. La instrucción del proceso creativo del proyecto técnico de edificación se estimula desde la docencia pidiendo a los alumnos que aporten las imágenes que mejor representen las ideas que quieren expresar a través de su proyecto. Estas fotografías de arquitectura se convertirán en una referencia idealizada cuando posteriormente el alumno se enfrente al desarrollo del proyecto técnico.

El realismo de la fotografía de arquitectura puede también utilizarse como referencia gráfica en el aprendizaje de la representación planimétrica del proyecto. Ambos medios de comunicación visual, dibujo y fotografía, son representaciones analógicas de la arquitectura. El empleo del color, las tramas, el dibujo de las sombras, y otros recursos del dibujo empleados para una mejor percepción tridimensional del plano, como el gradiente de luz, pueden orientarse desde el realismo que transmite una fotografía de arquitectura. La representación de la arquitectura que nos ofrece una fotografía facilita al alumno de dibujo arquitectónico la elaboración de su propio lenguaje de codificación de la realidad semejante a dicha imagen.

Cuando el proyecto de edificación ha quedado plasmado en las plantas, alzados y secciones, el técnico debe enfrentarse a la fase final de comunicación del proyecto. La documentación bidimensional del edificio es el lenguaje de expresión adecuado entre los técnicos, pero su exposición pública requiere el uso de un lenguaje visual, ya que como decía Gombrich “El valor real de la imagen estriba en su capacidad para transmitir una información que no pueda codificarse de ningún otro modo” [5].

Actualmente la tecnología informática nos ofrece herramientas visuales adecuadas para la presentación de un proyecto como las imágenes de las recreaciones gráficas del render, o el video. La comunicación visual del proyecto ya no utiliza la imagen en el concepto fotográfico de referencia de la realidad edificada, sino que ésta cede su protagonismo ante la imagen generada por los procesos de renderización. La imagen digital como medio de expresión de la arquitectura alcanza autonomía propia como disciplina artística en la creación de la arquitectura virtual del render. El reconocimiento a la condición estética de su lenguaje es una consecuencia de la influencia que ésta ejerce sobre la arquitectura actual. Un influjo que también tiene su retorno, ya que “el “render podría resultar engañoso”, tal y como nos advierte Juan Miguel Ochotorena, “el render distrae al receptor de su pretensión de desarrollar un análisis equilibrado del proyecto, e insiste en ciertos énfasis que presuntamente le benefician” [6].

Las imágenes del render, en las que deliberadamente, la información del proyecto ha podido manipularse potenciando algunos valores del futuro edificio y ocultando sus carencias, precederán a la materialización del proyecto. La espectacularidad de sus resultados condiciona la imagen de la edificación que se genera en el futuro usuario, ya que una construcción virtual puede ser ingrávida, transparente, rotunda y monumental al mismo tiempo.

Ese es el retorno negativo del render, al que se refiere Ochotorena. Sus imágenes generan la expectativa de un resultado final que no siempre puede ser alcanzado con la construcción del edificio. La difusión de sus imágenes para la presentación pública de un proyecto y condicionarán la construcción posterior del edificio, que perseguirá la idealización de esas imágenes del proyecto. Son numerosos los ejemplos de presentaciones de proyectos para concursos con renders espectaculares, cuya construcción posterior, fiel a la imagen virtual del edificio resulta excesivamente cara, de difícil mantenimiento y presenta deficiencias constructivas (Fig. 5).

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Fig. 5. Jürgen Mayer H. architects, render del “Metropol-Parasol”, Sevilla. 2004.

4. La fotografía en el proceso de documentación de la edificación

El estudio de la fotografía como herramienta de expresión gráfica resulta además imprescindible como herramienta del técnico en la documentación del proceso dinámico de la edificación y de la vida útil del edificio terminado. Durante la construcción del edificio, las indicaciones del técnico que quedan reflejadas en el Libro de Órdenes a menudo se apoyan en dibujos explicativos de los detalles, que complementan o adaptan a la realidad la documentación del proyecto. Las fotografías por su condición de referencia a la realidad, serán imprescindibles en la documentación de las soluciones constructivas de aquellas fases de la obra que quedarán ocultas, como prueba y apoyo testimonial de la ejecución realizada, ya que si en un dibujo puede cuestionarse su fidelidad a la realidad, esto no es posible en la fotografía, que no puede desprenderse de su valor testimonial.

La fotografía en este caso tiene un valor exclusivamente descriptivo y documental. Este lenguaje implica la utilización de los recursos con el objetivo concreto de explicar el proceso constructivo lo más elocuentemente posible mediante las imágenes. Para ello, es necesario asimilar que además de la fotografía del detalle concreto, en la descripción de la obra es preciso utilizar una serie de fotografías cuya secuencia visual nos permita reconstruir la escena completa. El conjunto de fotografías de una serie o reportaje es una escala intermedia entre la fotografía y el video, pero a diferencia del video, es el valor estático de sus imágenes lo que nos permite el análisis y verificación de la construcción.

A modo de ejemplo, constatamos el valor histórico del reportaje fotográfico que realizó el fotógrafo americano Charles Clyde Ebbets (1905-1978) durante la construcción del Rockefeller Center en Manhattan, cuyo objetivo final no era el seguimiento del proceso técnico de la construcción, sino documentar las precarias condiciones laborales de los obreros del rascacielos (Fig. 6).


Fig. 6. Charles Ebbets, Rockefeller Center, Manhattan.1932.

La última fase aplicación de la fotografía como herramienta del técnico en la documentación gráfica de la edificación es el estudio de las alteraciones que puedan producirse durante la vida útil del edificio. De nuevo el testimonio de su referencia será el atributo incuestionable de la fotografía frente a otros medios de documentación en los procesos de inspección de la edificación para diagnosticar patologías y planificar su rehabilitación será fundamental la documentación fotográfica e incluso el seguimiento periódico de su evolución durante un periodo de tiempo.

5. La fotografía y la conservación del patrimonio edificado

La condición de referencia a la realidad de la fotografía, a la que se refería Barthes en su ensayo sobre La cámara lúcida, alcanza su valor pleno con la desaparición irreversible del referente. Las fotografías, al igual que las obras de arte o los manuscritos, pertenecen por sí mismas al patrimonio, pero además su condición referencial las convierte en un repositorio de la memoria colectiva del resto del patrimonio natural y cultural que recogen sus imágenes. Desde la mirada disciplinar de la fotografía de arquitectura analizamos su aportación a la documentación del patrimonio edificado, que en su sentido más amplio, constituye la huella del hombre que a lo largo del tiempo ha ido configurando el paisaje del habitar humano.

El patrimonio monumental de edificios y ciudades, en términos generales, hoy en día está registrado y protegido, pero hay una gran parte de nuestro patrimonio sin protección, por falta de recursos económicos, o por falta de sensibilidad y desconocimiento de su valor real. En todo caso debemos asumir que un registro de bienes protegidos debe necesariamente jerarquizar su alcance a las edificaciones más representativas por su valor histórico, por su calidad arquitectónica o por su aportación a la memoria cultural de un pueblo, y esta elección implicará siempre la exclusión de modestas arquitecturas y edificaciones que sin protección quedarán avocadas al abandono y la destrucción. Las fotografías de este modesto patrimonio serán la única huella que permanezca de su existencia si éste desaparece.

Al margen de estas clasificaciones queda por ejemplo una gran parte de la arquitectura rural. Muchas de sus edificaciones no alcanzan la calidad arquitectónica necesaria como para ser protegidas, sin embargo son el vestigio una forma de vivir y de construir que se adaptaba a las condiciones topográficas y climatológicas de un lugar. Lamentablemente, la precariedad de las condiciones de uso y habitabilidad de sus viviendas para las exigencias de la vida moderna son la causa de que, a medida que el nivel social de sus propietarios mejora, la arquitectura rural desaparezca y se sustituya por edificaciones modernas. Las fotografías son la única huella que el patrimonio de la arquitectura rural nos va dejando (Fig.7).

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Fig.7. Paco Gómez, La Guardia, 1963. © Paco Gomez / Foto Colectania.

Y en el extremo opuesto, por la proximidad del momento histórico que representan, también han sido víctimas de demoliciones injustificadas algunas obras de arquitectura moderna de calidad incuestionable. En este caso, la falta de sensibilidad y el desconocimiento de la importancia de su aportación a la arquitectura moderna española por parte de los no profesionales son las causas que propiciaron su desaparición. Las fotografías son el documento que mantiene su recuerdo y les concede su sitio en la historia de la arquitectura. Como ejemplo singular recordamos las imágenes del desaparecido edificio de Laboratorios Jorba en Madrid, obra del arquitecto Miguel Fisac (1913-2006), construido en 1965 y demolido en 1999. (Fig. 8).


Fig.8. Miguel Fisac, Laboratorios Jorba, La Pagoda, Madrid. 1965.

En algunos casos, las fotografías han sido la fuente documental imprescindible para la recuperación de las arquitecturas desaparecidas. Como ejemplos paradigmáticos de fotografías que han posibilitado la reconstrucción del edificio, recuperamos la historia de la estación de servicio de Petróleos Porto Pi, y el pabellón de Barcelona.

La arquitectura de la estación de servicio de Petróleos Porto Pi, la obra más conocida del arquitecto Casto Fernández Shaw Iturralde (1896-1978), construida en 1927, en la calle Alberto Aguilera de Madrid, no fue reconocida en el momento de su construcción. El edificio fue sufriendo alteraciones en su configuración inicial debido a la falta de obras de conservación y en 1977 se derribaron la torre y la marquesina. Las fotografías del edificio realizadas por el fotógrafo Luis Lladó posibilitaron que la historiografía de la arquitectura lo reconociera como una de las primeras manifestaciones de la arquitectura moderna en España. Veinte años después de su demolición, en 1996, como reconocimiento al valor historiográfico de su arquitectura se reconstruyó de la obra respetando la documentación gráfica y fotográfica existente [7] (Fig.9).

El pabellón de Alemania fue realizado por el arquitecto Mies Van der Rohe (1886-1969) para la Exposición Internacional de Barcelona en 1929. Tras la clausura de la exposición, en 1930, esta obra simbólica del Movimiento Moderno fue desmontada. Con el tiempo se convirtió en un referente clave tanto en la trayectoria de Mies van der Rohe como para el conjunto de la arquitectura del siglo XX. La significación y el reconocimiento del Pabellón llevaron a pensar en su posible reconstrucción en base a la documentación gráfica y fotográfica existente. Los trabajos se iniciaron en 1983 y el nuevo edificio se inauguró en 1986 en su emplazamiento original [8] (Fig.10).

Fig.9. Casto Fernández Shaw, Estación de servicio Petróleos Porto Pi, Madrid. (1929 – 1977).

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Fig.10. Mies Van der Rohe, Pabellón de Alemania, Barcelona. (1929 – 1986).

6. Conclusión

El estudio de la fotografía como disciplina técnica y artística queda al margen de los planes de estudio que rigen la formación del futuro arquitecto técnico o ingeniero de edificación. Sin embargo en esta comunicación se ha hecho un repaso a las numerosas las aplicaciones de la fotografía como herramienta de expresión gráfica de la edificación. La fotografía y la imagen digital forman parte del lenguaje visual con el que se expresa el futuro técnico y por ello, el desconocimiento de los recursos técnicos y estilísticos del lenguaje puede limitar la comunicación de su mensaje a través las imágenes.

Prescindiendo de los conceptos técnicos de la fotografía, que requieren un estudio pormenorizado para dominar su manejo, los recursos estilísticos del lenguaje fotográfico cuyo objetivo es la comunicación de un mensaje documental de la edificación tienen una cierta analogía con el lenguaje gráfico de representación y su estudio puede realizarse como una extensión del mismo.


[1] FONTCUBERTA, Joan (ed.). Estética fotográfica. Una selección de textos. Barcelona: Gustavo Gili, 2007.

[2] DA VINCI, Leonardo (1452-1519). Tratado de la Pintura/ Leonardo de Vinci. 4ª ed. Madrid: Espasa-Calpe, 1964.

[3] BÁEZ MEZQUITA, Juan Manuel. El dibujo a línea y la arquitectura. Un idilio interminable. En EGA revista de Expresión Gráfica Arquitectónica. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, n.15, 2010, pp. 36- 45.

[4] BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós, 2004.

[5] GOMBRICH, Ernest Hans. La imagen y el ojo: nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica. Madrid: Alianza Forma, 1993.

[6] OCHOTORENA Juan Miguel. Celebración y miseria del render. Sobre la recreación gráfica del proyecto en los concursos de arquitectura. En Concursos de arquitectura, Valladolid: Universidad de Valladolid, 2012, pp. 727- 742.

[7] CABRERO, Félix. Casto Fernández-Shaw. Arquitectura, n.189, septiembre 1974.

[8] SOLÀ-MORALES, Ignasi de, CIRICI, Cristian, RAMOS, Fernando. Mies van der Rohe: el pabellón de Barcelona. Barcelona: Gustavo Gili, 1993.


EVOLUCION CRONOLOGICA DE LOS DOCUMENTOSGRAFICOS Y SU CONSERVACIÓN

RINCÓN MILLÁN, Mª Dolores1;

RINCÓN MILLÁN, Juan2

Departamento de Expresión Gráfica e Ingeniería en la Edificación Escuela Técnica Superior de Ingeniería de Edificación, Universidad de Sevilla

Sevilla, España


Resumen

La aparición del hombre en La Tierra se ha testimoniado entre otras cosas con documentos gráficos, los cuales han evolucionado a la vez que el propio hombre. Estos documentos van desde las primeras pinturas rupestres, dispersas en multitud de cavernas, hasta los sofisticados medios gráficos de nuestros días, los cuales se pueden almacenar en un diminuto dispositivo electrónico.

A lo largo de los siglos el hombre ha utilizado distintos procedimientos gráficos y técnicas de representación en la elaboración de planos y gráficos, que han ido evolucionando progresivamente hasta nuestros días. Paralelamente a la evolución de las técnicas y procedimientos, el soporte utilizado ha corrido la misma suerte, hasta que el uso del papel se generalizó por todo el mundo.

El papel aunque ha sido el soporte primordial por excelencia, donde se ha plasmado y conservado la historia de la humanidad, también presenta algunos inconvenientes, como es su conservación. La falta de conservación ha propiciado un gran deterioro de los documentos gráficos y escritos elaborados por el hombre a lo largo de toda la historia. Con la llegada del nuevo siglo, la utilización del papel, como soporte escrito y gráfico, ha comenzado su decadencia en favor de los revolucionarios sistemas informáticos de dibujo, pero donde de verdad está siendo desplazado el papel es en el archivo y almacenamiento de datos y documentos, donde los sofisticados medios digitales se están generalizando a una velocidad asombrosa.

Palabras clave: Conservación, digitalización, planos, documentos, procedimientos gráficos

Abstract

The appearance of the man in The Earth has been born witness among other things by graphical documents, which have evolved simultaneously that the own man. These documents go from the first cave, dispersed paintings in multitude of caverns, up to the sophisticated graphical means of our days, which can be stored in a tiny electronic device.

Throughout the centuries the man has used different graphical procedures and technologies of representation in the production of planes and graphs, which they have been evolving progressively even our days. Parallel to the evolution of the technologies and procedures, the used support has traversed the same luck, until the use of the paper was generalized all over the world.

The paper though it has been the basic excellent support, where it has taken form and preserved the history of the humanity, also presents some disadvantages, since it is his conservation. The lack of conservation has propitiated a great deterioration of the graphical documents and writings elaborated by the man along the whole history. With the arrival of the new century, the utilization of the paper, as written and graphical support, has begun his decadence in favor of the revolutionary IT systems of drawing, but where indeed the paper is being displaced it is in the file and storage of information and documents, where the sophisticated digital means are generalized to an amazing speed.

Key words: Conservation, digitalization, planes, documents, graphical procedures

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1. Introducción

Quizás si explicamos a nuestros alumnos las técnicas y procedimientos de elaboración y archivo de planos en los años 80, la mayoría las desconozca, a pesar de no haber pasado más de 30 años. Si nos explican a todos los presentes las técnicas, procedimientos, soportes y archivos de los planos a finales del siglo XIX y comienzos del XX lo entenderíamos perfectamente porque en 100 años veríamos normal que la tecnología haya evolucionado. Sin embargo podemos asegurar que el cambio producido con las nuevas tecnologías de la información y comunicación por redes sociales ha sido en los últimos 30 años, similar a los cambios acumulados en dos siglos de historia.

Por ello sería interesante conocer como empezó el hombre a comunicarse entre sí y como dejó testimonios de la historia. En los inicios de las primeras civilizaciones no existían aún la escritura, sino gráficos, dibujos y símbolos y con ello bastaba para comunicarse y transmitir su pensamiento. Por ello la celebre proverbio chino “una imagen vale mas que mil palabras”.

En esta comunicación se pretenderá dar una noción de la cronología y evolución de las técnicas y procedimientos gráficos utilizados por el hombre desde sus comienzos en el paleolítico hasta nuestros días, pasando por todos los periodos y momentos claves de la historia. Paralelamente a estas técnica y procedimientos se analizarán también los soportes utilizados para ello, en la elaboración de los dibujos, documentos gráficos y planos que han escrito la historia de la arquitectura e ingeniería a los largo de los años.

Finalmente queremos que el lector tome conciencia de la necesidad de conservación y archivo de documentos en general y planos en particular, pues sin ellos no existiría la historia. La necesidad de conservar y archivar los planos es vital para el conocimiento de la historia y para el avance de la investigación y desarrollo pues téngase presente que conservar planos y documentos gráficos requiere unas técnicas y procedimientos de archivo y conservación más rigurosos y complejos que los documentos escritos en general.

2. Objetivos

Con esta comunicación se pretenden desarrollar los siguientes objetivos:

• Analizar cronológicamente la evolución de las distintas técnicas gráficas y sistemas de representación que el hombre ha utilizado para plasmar sus dibujos, planos y documentos gráficos, centrándose en los ámbitos de la arquitectura e ingeniería.

• Paralelamente a lo anterior acercarnos al conocimiento de los soportes utilizados en documentos antiguos y más modernos, sobre todo el papel, analizando también su comportamiento ante los cambios bruscos que provocan su deterioro.

• Abordar la idea de la digitalización como instrumento eficaz para la preservación y accesibilidad.

3. Los documentos gráficos en la antigüedad. Mesopotamia, Egipto, Grecia y Roma.

Los primeros documentos gráficos desde la aparición del hombre son las pinturas rupestres, datan del periodo comprendido entre el paleolítico y el neolítico y en la mayoría de los casos escenifican tareas cotidianas de caza, figuras antropomorfas sin detalles corporales, figuras zoomorfas y también representaciones abstractas de círculos, líneas, cuadros y otras figuras geométricas que dan lugar a múltiples y variadas interpretaciones.

En España tenemos numerosas manifestaciones de este arte rupestre, como la escena de la Yegua Preñada en la Cueva de La Pileta en Benaoján (Málaga) (Fig. 1). Cuando los grafismos o pinturas son grabados sobre rocas reciben el nombre de petroglifos, más resistentes que el anterior y con menores factores de riesgo parar su conservación, aquí en España existen también numerosos petroglifos con el de Castro de Santa Tecla, en el municipio de A Guarda (Pontevedra). (Fig. 2).


En la antigüedad, los diversos pobladores de Mesopotamia y Egipto consiguieron un nivel cultural y técnico muy notable. De aquellas civilizaciones nos han llegado numerosas representaciones bidimensionales y también maquetas, entre ellas 30 estatuas del Patesi Gudea de Lagash. Una de ellas llamada El Arquitecto del Plano (2150-2125 a.c.) representa a este gobernante sumerio sentado sosteniendo una tablilla con un plano en las rodillas (Fig. 3). Este plano representa un recinto amurallado, pero con las torres abatidas hacía afuera. Este petroglifo está considerado el plano o representación gráfica más antigua donde se introduce conceptos de escala, proporciones e incluso geometría descriptiva pues el hecho de abatir las torres hacía afuera se supone que es para darle mayor comprensión al dibujo.

Mientras en Mesopotamia y Egipto la geometría tenía un carácter práctico para resolver problemas de agrimensura y construcción, en la antigua Grecia consiguió el nivel de auténtica ciencia, gracias a figuras como Tales de Mileto, Pitágoras, Euclides y Arquímedes.

De la civilización romana nos han llegado representaciones en plano muy interesantes como Forma Urbis Romae, un plano en mármol de dimensiones originales 18x13 m., de notable elegancia y precisión, que reproducía la planta de Roma (203-211 d.C.) en época del emperador Septimio Severo. El plano, realizado a escala aproximada 1: 240 y orientado con el norte hacia abajo, muestra un alto grado de detalle de los edificios, templos, termas e ínsulas e incluso algunos edificios llevan su nombre grabado, haciendo del mapa un documento excepcional donde ya se aprecian las técnicas de representación, escala, orientación y diseño similares a los que aplicamos actualmente. El plano, sin embargo, fue destruyéndose a lo largo de la Edad Media, siendo las placas de mármol reutilizadas como materiales constructivos, de modo que hoy en día sólo se conservan pequeños trozos del mapa, alrededor de un 10 por ciento del total, uno de ellos en la Fig. 4, se encuentra en el Museo Capitolino de Roma.

Fig. 1. Petroglifo en Castro de Santa Tecla. A Guarda (Pontevedra)

Fig. 2. Yegua preñada en la Cueva de la Pileta Benaoján (Málaga)

Fig. 3. Plano de mármol denominado Forma Urbis Romae

Fig. 4. Estatua del Patesi Gudea de Lagash llamada el Arquitecto del Plano

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4. Los documentos gráficos en la Edad Media

Durante la Edad Media, cuando en Europa aún no había llegado el papel, se utilizaba el pergamino, obtenido de la piel de animales como la oveja, la cabra o el asno, como soporte para dibujar y escribir. Con anterioridad al pergamino, se utilizaba el papiro que era un material más frágil e incómodo tanto para el copista como para el lector. El pergamino acabó sustituyendo al papiro, por sus ventajas materiales, por ser un soporte más fácil de conseguir que el papiro, mucho más duradero y de mejor calidad.

Pérgamo se convirtió en la ciudad productora por excelencia, dando su nombre a este material. Cuando había que dibujar un plano de grandes dimensiones se usaban cuadriláteros de distintas pieles que se unían entre sí con costuras de hilo o cola. Este es el caso del plano más importantes de toda la época medieval, el plano del Monasterio de Saint Gall que se conserva en la biblioteca de esta localidad suiza (Fig. 5). Gracias a él podemos observar el proyecto de un monasterio realizado por los monjes sobre el año 825 en tinta roja, sobre cinco hojas de pergamino y rótulos en latín que indicaban el uso de las dependencias. Aunque el conjunto está representado en planta, ciertos elementos como los arcos del claustro están abatidos, con un criterio descriptivo análogo al caso anterior.

Con este plano podemos reconstruir idealmente el proyecto, que concebía el monasterio como una pequeña ciudad autosuficiente. Las construcciones se organizaban alrededor de la gran iglesia abacial, diseñada con planta basilical, dos ábsides y dos torres a los pies. Un ambicioso proyecto que no se llevó a cabo, pero sirvió como referencia para los arquitectos cistercienses del siglo XII.

Se conservan en varios Museos de Europa y el resto del mundo múltiples pergaminos de edificios, construcciones, maquinas industriales, mecanismos manuales y detalles arquitectónicos con una buena calidad de trazos y colores en magníficas condiciones de conservación.

5. Los documentos gráficos en la Edad Moderna.

Se le denomina Edad Moderna a la tercera época de la Historia Universal, la comprendida entre el año 1453 con la toma de Constantinopla por los turcos, último baluarte del imperio Bizantino, hasta el año 1789, fecha en que estalló la Revolución Francesa.

La Edad Moderna, a pesar de su corta duración, fue la más sorprendente y brillante, en lo concerniente al progreso material e intelectual. El progreso artístico, literario y científico hace que se desarrollen notablemente las artes, las letras y las ciencias. Fueron pues los siglos XVI; XVII y XVIII, los que experimentaron un progreso

Fig. 5. Plano del Monasterio de Saint Gall


intelectual asombroso, especialmente en las ciencias, la tecnología y la filosofía. De este progreso no quedaría relegado el dibujo, las representaciones graficas, la topografía, la imprenta y sobre todo la aparición del papel. El papel proporcionó al hombre un soporte de fácil obtención, barato e idóneo para poder plasmar sus inquietudes y conocimientos y será al final de este periodo cuando se comience a utilizar el papel como soporte generalizado para todas las manifestaciones escritas y gráficas. El papel jugará un papel, y valga la redundancia, en la cultura y el arte similar a la máquina de vapor en el transporte.

La aparición del papel como soporte gráfico tuvo su aparición en China, en el siglo II d.C., pero no llegó a Europa hasta mil años más tarde, aunque ya en el siglo VIII los árabes lo fabricaban también. Con la llegada de los árabes a España, es muy probable que existieran molinos papeleros en ciudades como Córdoba, Sevilla, o Granada, aunque, como nos indica Joan Alonso [1], la ciudad que se identifica con la introducción del papel en Europa de manos de los árabes es Xátiva, hacia el año 1150. Esta ciudad estaba rodeada por varios ríos y abundantes manantiales, por lo que los árabes encontraron el agua necesaria y la materia prima ideal para la elaboración de esta manufactura. A partir del siglo XIII, los papeleros italianos le quitan protagonismo al papel de Xátiva introduciendo grandes avances técnicos, mejorando su producción y calidad. Tras Italia, el papel se introdujo en otros países como Francia o Alemania, llegando en el siglo XV a instalarse molinos papeleros por todo Centroeuropa.

Las artes escénicas, la arquitectura, la escultura y la pintura tendrán su apogeo sobre todo en Italia. Al arquitecto renacentista Filipo Brunelleschi se le considera el padre de la perspectiva cónica. También contribuyó a las leyes y técnicas de la perspectiva el arquitecto León Battista Alberti y el pintor Piero della Francesca.

La perspectiva axonométrica no se concretó como tal hasta el siglo

XIX, aunque a partir del siglo XVI ya abundan los dibujos axonométricos, logrados mediante el mantenimiento del paralelismo de las rectas y la conservación de las proporciones. Leonardo Da Vinci, el polifacético artista del Renacimiento, fue uno que los que más lo utilizó, como el caso de la Fig. 6 que pertenece al Códice Madrid y muestra un ingenio mecánico dibujado en axonometría, con recursos de claroscuros para lograr un mayor realce y expresividad.

La imprenta moderna apareció a mitad del siglo XV y revolución todas las artes y ciencias pues permitía la divulgación del conocimiento científico, técnico y artístico. Los libros de contenido técnico verían en este inventó un gran progreso y divulgación, permitiendo la inserción de gráficos y grabados. Como ejemplo observamos un grafico perteneciente a la colección de Los veintiún libros de los ingenios y las máquinas, (Fig. 7) atribuidos al cartógrafo e ingeniero aragonés Pedro Juan de Lastanosa, donde describe gráficamente las partes de un molino de viento para moler grano. A la izquierda la cabeza del niño que sopla representa el viento. En la representación se usan técnicas de perspectiva y texturas que dan al conjunto una realidad y comprensión extraordinaria.

Fig. 6. Ingenio mecánico de Leonardo da Vinci incluido en el Códice Madrid

Fig. 7. Gráfico de molino de viento

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También se ilustra un dibujo del arquitecto y grabador francés Jacques Androuet du Cerceau, más conocido incluso por sus grabados que como arquitecto en ejercicio, y en la actualidad nada se conserva de lo que nos consta que construyera. Resulta una fuente fundamental para el arte francés, siendo su obra un importante repertorio tanto de plantas y alzados de edificios, como de todo tipo de decoración arquitectónica y para mobiliario. En el “Livre d’Architecture”, publicado en 1559, Jacques Androuet du Cerceau se ocupa del diseño de viviendas urbanas, tema apenas tratado hasta entonces. En la figura 8 diseña un Palacio donde aparece la planta inferior seccionada y permite ver la distribución interior. En la parte superior aparece una perspectiva axonométrica de las dos fachadas principales, obtenida proyectando en una dirección oblicua de perfil, de manera que no se ve ninguna de las s fachadas laterales. Sin embargo el dibujo es suficientemente expresivo y explica claramente el diseño y distribución del edificio.

La técnica de la perspectiva militar también tendrá sus inicios en esta época, concretamente a principios del siglo XVII. En lo concerniente a la representación del territorio, los ingenieros militares han sido tradicionalmente los encargados de confeccionar los mapas, por razones estratégicas.

La utilización de la artillería modificó los métodos de ataque y defensa, y al mismo tiempo la disposición y naturaleza de las murallas de protección de las poblaciones y castillos. La cartografía, se fue perfeccionado y evolucionando hasta conseguir niveles muy altos de concreción gráfica y precisión, en buena parte gracias al perfeccionamiento de los instrumentos topográficos. A partir del siglo XVII, las nuevas necesidades de fortificación fueron acompañadas de un notable desarrollo gráfico, con la perspectiva militar se lograba obtener perspectivas partiendo directamente de una planta y tomando alturas proporcionales a las magnitudes reales.

El francés Sebastien le Prestre Vauban, arquitecto e ingeniero militar organizó a los diferentes tipos de ingenieros militares y bajo su dirección elaboraron múltiples planos de ciudades y fortificaciones utilizando la técnica de la perspectiva militar.

Fig. 8. Palacio residencial diseñado por Jacques Androuet

Fig. 9. Mapa en perspectiva militar de la ciudad de Madrid de Frederic de Wit. Año 1635


La figura 9 ilustra el primer plano completo de Madrid que se conoce, atribuido tradicionalmente a Frederic de Wit, miembro de una familia de impresores holandeses, alrededor de 1635. Investigaciones posteriores ponen en duda esa autoría, asegurando que fue dibujado por Juan Gómez de Mora, coloreado por Antonio Marceli y finalmente grabado por Wit; la fecha, además, se retrasa hasta 1622. Se trata de una vista global de la ciudad dibujada en perspectiva militar a una escala original de 1:6.000, y recoge, aunque con algunas inexactitudes, todos los edificios de cada una de las manzanas. Se hicieron en su época varias copias del mismo. El plano, en su parte superior, lleva la inscripción “La Villa de Madrid, corte de los Reyes Católicos de Espanna”, y, en la inferior, inserta una leyenda con la localización de las principales iglesias, monasterios y conventos, palacios, edificios públicos, calles, plazas y fuentes de la villa. Un plano de extraordinaria belleza, comprensión y exactitud para su época.

Paralelamente a las nuevas técnicas gráficas y los procedimientos de representación desarrollados durante toda la Edad Moderna, el uso del papel como soporte continuaría evolucionando en cuanto al incremento de su producción y distribución, en cuanto a la mejora de su calidad y en cuanto a la aparición de nuevos tipos. Según Hidalgo Brinquis [2], entre otros autores, durante el siglo XVII el papel se convierte en materia indispensable tanto en la vida administrativa como en la cotidiana, así como en instituciones eclesiásticas. Es tal la preocupación por la escasez de papel, que el propio Rey Felipe IV, solicita al Rector de la Universidad de Salamanca la construcción de molinos papeleros, para mejorar y abaratar los costes de la impresión de libros y documentos.

A mediados del siglo XVII, los holandeses dieron un avance decisivo en la fabricación del papel. Para la trituración de trapos inventan la “máquina refinadora de cilindro”, que es conocida bajo el nombre de “pila holandesa” (Fig. 10). El invento consistía en un recipiente, de forma ovalada, fabricado de hierro fundido y dotado de un cilindro giratorio con cuchillas de hierro.

La primera referencia del uso de ésta máquina en España, data de 1764 en una fábrica de Alcoy (Alicante), aunque su instalación definitiva se hizo algunos años más tarde. Las ventajas de esta nueva técnica eran considerables, ya que el proceso de fabricación era más rápido y se economizaba personal y espacio, además el papel elaborado tenía una textura mucho más homogénea, facilitando la escritura y los sistemas de impresión.

Fig. 10. Pila Holandesa y esquema de su funcionamiento

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Durante el siglo XVIII, y gracias a medidas políticas y económicas, se consigue una mejor calidad de papel, destacando Cataluña y Valencia como principales productores y manteniendo esta hegemonía hasta casi mediados del siglo XIX.

6. Los documentos gráficos en la Edad Contemporánea.

Como hemos visto anteriormente, en el siglo XVIII se reactiva la industria papelera, y con ello se comienzan a fabricar en España distintos tipos de papel de una calidad que competía con los fabricados en Génova, Francia y Holanda. Se emplean trapos de color en su fabricación, sometiéndolos a procesos de blanqueado mediante el empleo de productos clorados; de otro lado, los aprestos naturales fueron sustituidos por otros de tipo químico como el alumbre, lo que dio lugar a un tipo de papel más ácido y de fibra menos resistente, lo que redunda en perjuicio de su estabilidad.

Aunque en arquitectura e ingeniería se había avanzado bastante en el papel como soporte novedoso, en técnicas de representación gráfica y en el uso de nuevos colores y tintas, se había hecho más bien desde una perspectiva artística y de poco rigor técnico.

A principios del siglo XVII se inicia un proceso de escisión entre hecho artístico y perspectiva, que ahora se convierte en objeto de investigación matemática, a cuyo término se crea la geometría descriptiva y la geometría proyectiva. El matemático francés Gaspard Monge inventa y crea una nueva ciencia para la representación gráfica: La Geometría Descriptiva. Esta ciencia tiene por objeto establecer normas y propiedades en virtud de las cuales se pueden representar los cuerpos que tienen tres dimensiones sobre una superficie que tiene dos, aplicando un nuevo y novedoso sistema de representación: El Sistema Diédrico. Este sistema ya no dependerá, como hasta la fecha, de la subjetividad del autor, de su destreza, habilidades artísticas o personalidad, sino que será un sistema basado en principios científicos y de total rigurosidad técnica. Gaspard Monge sería el primer estudioso de la perspectiva, que solucionó gráficamente y por primera vez, transformaciones geométricas que hasta entonces sólo se habían resuelto por medios matemáticos y no gráficos.

La importancia de este sistema de proyección radica en ser la base del diseño de arquitectura e ingeniería en nuestros días. Estas disciplinas encuentran en el Sistema Diédrico el rigor métrico y representativo necesario que permita la perfecta definición de formas, a diferencia de los métodos perspectivos cuya finalidad estaba más cercana a la imitación de la percepción visual humana sin más. Quizás la principal dificultad del Sistema Diédrico resida en que, para interpretarlo o utilizarlo, se precise una formación geométrica aceptable que permita relacionar las diferentes proyecciones entre sí e imaginar entonces el objeto representado.

A principios del siglo pasado los sistemas y procedimientos de representación en geometría plana y perspectivas estaban totalmente desarrolladas y se conocían perfectamente sus fundamentos y aplicaciones. Los planos se delineaban a lápiz y se terminaban a tinta, con métodos y procedimientos totalmente manuales, utilizando para ello papeles transparentes que permitían el copiado y archivo de los mismos. Los planos tenían cierta dosis artística, la destreza y habilidades del dibujante eran una componente más del dibujo técnico, pues la simbología, rótulos, texturas, sombras, etc. tenían un carácter totalmente manual y la mayor o menor destreza y técnica del dibujante los hacían más o menos bellos, legibles e interpretables. En la foto de la fig. 11, correspondiente a un viaducto del trazado ferroviario Jerez-Almargen, se puede apreciar el carácter manual y artístico del plano que no le quita para nada rigor y precisión técnica. Ya posteriormente a finales del siglo pasado el carácter excesivamente manual fue aminorando al introducirse el uso de tramas y transfer para texturas, símbolos y letras, dando a los planos un carácter ya totalmente técnico y con menor dependencia de la mano del dibujante.

Fig. 11. Fotografía del Plano del viaducto del trazado ferroviario Jerez-Almargen


En el proceso de elaboración de planos jugaba un también papel fundamental su posterior conservación y archivo, pues cualquier proyecto generaba una cantidad importante de ellos. La conservación y archivo se hacía en armarios o planeros, donde se archivaban, perfectamente identificados, en posición horizontal o vertical y estaban protegidos de la luz y la humedad. Estos planeros, como podemos imaginar, necesitaban de importantes espacios. A titulo curioso, los planos que se archivaban hace 25 años en10 armarios o planeros situados en un habitáculo de 10 m2, se hacían en los años 90 en varias cajas de diskettes de 5 ¼, en los años 95 en un par de cajas de diskettes de 3½ y actualmente en un pendrive que pesa 10 gramos y cabe en un bolsillo, algo increíble hace simplemente 25 años.

El proceso y tecnología manual en la elaboración de documentos gráficos se ha mantenido de forma homogénea durante todo el siglo XX, aunque gradualmente se incorporaron nuevos útiles de dibujo, novedosos materiales auxiliares, mejoras en los espacios de trabajo y nuevas técnicas gráficas que facilitaban y aligeraban notablemente el tiempo y calidad de los trabajos.

En los años 50 del siglo XX aparecen los primeros ordenadores, aunque en principio éstos tienen escasa capacidad y bajas prestaciones que no permiten su uso en la elaboración de planos. Posteriormente en los años 60 aparecen los primeros ordenadores comerciales, únicamente al alcance de grandes empresas o instituciones de investigación debido a su elevado coste, que estaban destinados mas bien a tareas de contabilidad, transcripción de textos, elaboración de base de datos, cálculos matemáticos y otros sencillos cometidos, pero no abordaban el diseño gráfico, la elaboración de planos y cálculos técnicos relacionados con la arquitectura e ingeniería.

Conforme aparecen nuevos fabricantes, nuevas aplicaciones informáticas y los costes de comercialización bajan, el uso y adquisición de ordenadores se extiende a todos los sectores de la sociedad. En los años 70 aparecen los primeros programas de dibujo, muy embrionarios, que se limitaban a la generación de dibujos mediante un proceso similar a su realización a mano. Nace por entonces la primera empresa que aborda el estudio, concepción y elaboración de gráficos y dibujos llamada entonces M&S Computing, y que más tarde pasará a llamarse Intergraph.

En la década de los 80 se verán ya avances importantes en hardware y software y, en particular, en modelado sólido. En 1982 nace Autodesk lanzando al mercado una versión 2D del hoy conocido AutoCAD, que permitía el dibujo asistido por ordenador a grandes empresas e instituciones. A finales de los 90, Autocad era el programa de diseño gráfico más difundido en el mundo, aunque su manejo, comercialización y popularidad se retrasa hasta 1995, hace menos de 20 años. A partir de aquí se produce una verdadera revolución en este campo, con la aparición de nuevos programas y empresas comercializadoras que además de mejorar las prestaciones y versatilidad de los programas han conseguido bajar el coste a niveles populares. Aunque aparecieron otros programas de CAD como Archicad, All plan, Turbocad, Autocad siguió siendo durante el resto del siglo XX el programa de CAD por excelencia. Fácil de usar, potente, versátil y siempre en continua evolución y mejora. La última versión del programa en el siglo pasado sería Autocad-2000.

En 1997 aparece Revit, que constituye el primer sistema de modelización paramétrica en 3D para el sector de la construcción. Con este sistema de parametrización, no es necesario realizar correcciones en los planos, como consecuencia de cualquier cambio en el diseño, sino que dichas correcciones las realiza automáticamente el sistema. Los beneficios del diseño paramétrico son múltiples. En primer lugar, es posible comenzar el proceso de diseño partiendo de bocetos poco detallados o dibujados habitualmente a mano alzada. Otra ventaja importante es la posibilidad de interrelacionar las dimensiones mediante ecuaciones, con lo cual cualquier modificación en un elemento del diseño provoca automáticamente las modificaciones en el resto de elementos interrelacionados con el primero, y todas las modificaciones se reflejan en todos los documentos de proyecto.

La evolución en los programas de CAD en el nuevo siglo XXI, ha sido desorbitante y su análisis daría lugar a un nuevo lenguaje gráfico. Desde el año 2000 han aparecido múltiples programas de CAD para distintos sistemas operativos, con requerimientos y prestaciones adaptadas especialmente para arquitectura y a las distintas ramas de ingeniería e incluso versiones educacionales lo que ha hecho que el dibujo y elaboración tradicional de planos pase a ser una auténtica desconocida.

7. La conservación de los documentos gráficos.

De todos es sabido que la buena conservación de un documento lo puede hacer permanecer en el tiempo, y que existen una serie de agentes externos que si no se conocen y no se controlan pueden llegar a deteriorarlo o incluso a destruirlo. Cuando nos referimos a la conservación de documentos gráficos nos referimos a su soporte, y concretamente al papel, pues los soportes anteriores como los pergaminos o papiros al tener tanta antigüedad

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y por tanto valor histórico, están su mayoría en manos de Museos, centros culturales y especialistas que conocen perfectamente las técnicas de conservación.

Para prevenir y controlar la conservación de documentos en papel es importante conocer los agentes externos que pueden influir en él, cuya simple presencia puede resultar perjudicial, como la contaminación atmosférica, temperatura, humedad, contaminación biológica, luz, e incluso la incorrecta manipulación del documento. Es lo que, Vergara Peris [3], describe como conservación preventiva. Hay muchos autores que analizan y desarrollan el impacto de estos agentes, y en este sentido la UNESCO [4] ha realizado un estudio bastante completo sobre la conservación y restauración de mapas y planos.

La contaminación atmosférica

La contaminación atmosférica viene determinada por distintos productos resultantes de procesos industriales o naturales, los cuales motivan el deterioro del medio ambiente. La atmósfera además de estar compuesta por los elementos que son necesarios para el desarrollo de nuestra vida, también contiene elementos químicos e impurezas que causan graves daños a nuestros documentos, entre ellos podemos destacar el anhídrido carbónico y el anhídrido sulfúrico, que en presencia de partículas metálicas y agua forman el ácido sulfúrico, efecto por el cual las tintas degradan el papel.

Para controlar estos agentes atmosféricos, se deben utilizar sistemas de filtrado del aire que impidan el acceso al interior de los locales. También podemos controlar la calidad del aire manteniendo la zona ventilada en aquéllas áreas donde se encuentren documentos archivados.

Temperatura y humedad

El exceso de humedad y alta temperatura acelera los procesos de degradación del papel y favorece el desarrollo de microorganisrnos. Por ello, cuando se trata de establecer un control climático, hay que hacerlo atendiendo a estos dos factores que no se pueden anular ni separar, teniendo en cuenta que la opción más óptima es mantenerlos dentro de unos límites controlados, donde el daño que ocasionen sea el mínimo. Estos límites serán los que determinan lo que se denomina como clima óptimo, caracterizado por la ausencia de oscilaciones. Las normas establecidas, de temperatura y humedad, son aproximadamente entre los 15º a los 25º y de 50 a 60% de HR (Humedad Relativa), no debiendo ser inferiores o superiores estas cantidades para evitar posibles alteraciones perjudiciales para la conservación del papel.

Contaminación biológica

Uno de los grandes problemas que influye en el deterioro del papel es la contaminación biológica: la aparición de insectos, hongos y bacterias, llamados de forma general bibliófagos (organismos que se alimentan de papel). Hay muchos factores que influyen en la creación de un microclima donde proliferan estos bibliófagos, como pueden ser: temperatura inadecuada, escasa ventilación, suciedad y polvo, inexistencia de tratamientos preventivos, etc.

Es frecuente, que cierto tipo de documentos (nos referimos a mapas y planos), se exhiban o expongan en cuadros en contacto directo con el cristal de protección, por lo que cuando se produce una condensación de agua sobre ese cristal y debido a una bajada de temperatura, el agua ablanda el papel y sus aditivos y lo convierte en un medio de cultivo para el desarrollo de colonias de microorganismos que ocasionan daños severos. Como ejemplo de ello, observamos el plano de la fig. 12 que corresponde a uno de los planos de la Iglesia de San Juan de Écija (Sevilla), diseñados por Ignacio de Tomás en 1792. El proyecto completo consta de 3 planos (planta, alzado y sección transversal y longitudinal) y actualmente se encuentran en el archivo de la Iglesia.

Según información obtenida en el propio archivo, los planos han estado durante mucho tiempo expuestos en la propia Iglesia, enmarcados en cuadros con cristal de protección. Esto ha producido las manchas de humedad observadas y el deterioro del papel, como consecuencia de la reacción descrita en el párrafo anterior.

Contaminación lumínica

Otro agente, no menos importante, es el efecto de la luz, sobre todo, en documentos que se muestran exhibidos. Las lámparas de iluminación mal instaladas pueden llegar a deshidratar, amarillear y deformar el papel. Este efecto también podemos observarlo en la fig. 12.

Tanto si la iluminación es natural como eléctrica, es recomendable que la luz no incida directamente sobre el documento expuesto. Los expertos aconsejan que para dibujos y manuscritos se use una iluminación con una intensidad de 50 lux y un tiempo de exposición máximo de 90 días.


Incorrecta manipulación

Esta causa de degradación de los documentos en papel, viene determinada por la acción que ejerce el hombre, directa o indirectamente, ya sea por defecto de manipulación o como consecuencia de una mala conservación. Es muy difícil controlar la correcta manipulación de muchos documentos, sobre todo de aquellos que sufren la constante demanda de los investigadores, y que hacen uso de ellos constantemente. En la mayoría de los casos los accidentes típicos son los desprendimientos de pequeñas zonas desgarros, arrugas, deformaciones, etc.

Siguiendo con los planos de la Iglesia de San Juan de Écija, en la fig. 13, vemos otro de los planos mencionados anteriormente, el alzado y la sección transversal. En él podemos observar, en la zona ampliada, los daños sufridos debidos seguramente a una incorrecta manipulación. También presenta manchas de humedad, partes desprendidas, color amarillento y desgarros.

Fig. 12. Plano de 1792 - Planta de la Iglesia de San Juan en Écija (Sevilla),

Fig. 13. Plano de 1792 – Alzado y sección transversal de la Iglesia de San Juan en Écija (Sevilla),

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8. La digitalización como medida preventiva

Como ya hemos comentado, el acto de conservar y preservar un documento ha ido evolucionando a lo largo del tiempo, por lo que el concepto de digitalización como herramienta para la conservación de documentos, ha ofrecido una gran ventaja en la labor archivística.

Podemos admitir que, como afirma Munilla [5], actualmente, hay parte del fondo archivístico de nuestro país que no se puede consultar, por los problemas inherentes a la manipulación de los mismos, y es evidente que todo aquello que no puede ser consultado no se puede integrar en la tarea investigadora, y en consecuencia en su difusión.

Es por esto, que las nuevas tecnologías ofrecen soluciones que nos permiten consultar documentos de difícil acceso, mediante la digitalización.

El proceso de digitalización de documentos consiste en convertir registros físicos, como texto e imágenes en formatos digitales. En el caso específico de digitalizar documentos con origen en formato papel el proceso a realizar es el siguiente:

• Captura con escáner del documento físico.

• Indexado de la información extraída del documento.

• Almacenamiento del documento y la información asociada para una posterior búsqueda.

La digitalización, como medida preventiva para conservar y preservar documentos antiguos ofrece multitud de ventajas, destacando las siguientes:

• La información en copias digitales se puede utilizar como referencia inmediata sin manipular directamente las fuentes originales, por lo que se limita el acceso físico a los documentos originales.

• El investigador tiene la posibilidad de acceder desde un lugar remoto a la información en formato digital.

Además, debe existir una constante actualización tecnológica con el fin de conocer los nuevos equipos y programas que aparecen en el mercado para asegurar la migración de la información digitalizada.

El propósito de la digitalización, además de favorecer la consulta de documentos, es conseguir que las fuentes originales se mantengan en buen estado de conservación como medida preventiva.


A lo largo de esta comunicación hemos tratado de hacer una breve descripción de cómo el hombre, desde su aparición, ha ido evolucionando en el uso de los soportes, técnicas gráficas y conservación de documentos y planos.

El lector debe valorar y tomar conciencia de que esta evolución ha sido ligeramente progresiva hasta mediados del siglo pasado, pero que a partir de entonces la sociedad, la tecnología y la ciencia han cambiado radicalmente el mundo y la sociedad, para lo bueno y también para lo malo. En esta evolución y progreso no han quedado detrás las técnicas gráficas, los procedimientos de dibujo y las técnicas de conservación y archivo de planos y documentos gráficos.

El papel, desde su aparición, ha ido cambiando en cuanto a características físicas para mejorar su calidad y estabilidad, así como su permanencia en el tiempo. Actualmente, aunque la mayoría de documentos y planos que se realizan mediante medios informáticos podemos visualizarlos y leerlos en nuestros monitores, el análisis en papel a veces, es necesario, ya que la pantalla de un ordenador no refleja siempre la realidad del color, tamaño o forma.

Es por ello, que aunque tratamos de minimizar la impresión de documentos para evitar la degradación ambiental, el uso del papel sigue siendo necesario. De ahí que la conservación como medida preventiva sea una tarea fundamental para que estos documentos en papel permanezcan en el tiempo. Paralelamente la digitalización o informatización de estos documentos se presenta como una opción importante para prevenir su deterioro.


La digitalización tiene varias ventajas como son evitar la manipulación directa de los originales, facilitar el acceso a la información por un gran número de usuarios y reducir el espacio de almacenamiento, una cuestión esta muy importante.


[1] ALONSO LLORCA, Joan. Aspectos técnicos e históricos de la fabricación del papel en Xátiva. En AA.VV. Actas de la reunión de estudio sobre el papel hispanoárabe. Xátiva, 21-29 octubre 2009. Valencia: Instituto valenciano de Restauración y Conservación de bienes culturales, 2011.

[2] HIDALGO BRINQUIS, Mª Carmen. La fabricación del papel en España e Hispanoamérica en el siglo XVII.. En AA.VV. Actas V Jornadas Científicas sobre Documentación en España e Indias en el siglo XVII, Madrid 2006. Universidad Complutense de Madrid, 2006.

[3] VERGARA PERIS, José. Conservación y Restauración de material cultural en archivos y bibliotecas. Valencia: Generalitat Valenciana, 2002

[4] SERRANO RIVAS, Andrés; BARBACHANO SAN-MILLÁN, Pedro. Conservación y Restauración de mapas y planos, y sus reproducciones: un estudio del RAMP. Programa General de Información y UNISIST.París: UNESCO, 1987

[5] VIVES, Josep; ALBERCH, Ramón; y otros. Digitalización del Patrimonio: archivos, bibliotecas y museos en la red. Barcelona: UOC, 2009.

[6] DE LA LANDE, Jerome. Arte de hacer papel según se practica en Francia y Holanda, en la China en el Japón. Traducido por Suarez y Núñez, D. Miguel Jerónimo. Madrid, 1778.

[7] VILLANUEVA, Lluís; MESTRES, Jordi; LLABOT, Merce. Dibujo Técnico I. Madrid, Anaya, 2008

[8] STEELE, James. Arquitectura y revolución digital. 1º edición, Barcelona, Gustavo Gili, 2001.

[9] SAINZ, Jorge. El Dibujo de Arquitectura. Madrid, Nerea, 1990.

[10] VALDEON, Julio; PEREZ, Joseph; SANTOS, Julia. Historia de España. Madrid, Austral, 2007

[11] RINCON MILLAN, Juan. Tesis doctoral “La antigua línea de ferrocarril Jérez-Almargen. Su reconversión en Camino Natural”. Sevilla, 2013

[12] Asociación Hispánica de Historiadores de Papel (AHHP). Web: http://www.ahhp.es

[13] Real Academia de las Bellas Artes de San Fernando (RABASF). Web: http://www.realacademiabellasar tessanfernando.com

[14] Plataforma amigos Cueva de la Pileta. Web: http://www.cuevadelapileta.org/

[15] Turismo de Galicia. Web: http://www.turgalicia.es/petroglifos

[16] Archidiócesis de Sevilla. Archivo Parroquial de la Parroquia de San Gil y San Juan Bautista de Écija. 2013.

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LA NORMALIZACIÓN DE LA EXPRESIÓN GRÁFICA EN EL ESTUDIO DE LA CIUDAD FUNCIONAL.

FRECHILLA ALONSO, Mª Almudena (1);

RODRÍGUEZ ESTEBAN, Mª Ascensión (1)

(1) Departamento de Construcción y Agronomía, Escuela Politécnica Superior de Zamora, Universidad de Salamanca.

Ciudad-País: Zamora, España.


Resumen

La comunicación analiza el uso que las vanguardias arquitectónicas del primer tercio del siglo XX hicieron de la estandarización de la expresión gráfica como mecanismo para acercarse a la problemática de la ciudad funcional. La universalidad de las deficiencias urbanas en las ciudades europeas requería una puesta en común que permitiera poner de relieve las tesis planteadas por el Movimiento Moderno, detectando errores y abriendo nuevos campos de estudio.

Así lo consideraron los comisarios del C.I.R.P.A.C. –capitaneados por Cornelius Van Eesteren— quienes en las reuniones preparatorias del IV C.I.A.M., celebradas en Berlín y Barcelona, establecieron las directrices generales de expresión, inéditas hasta entonces, para la presentación de los planos de análisis y diagnóstico de las ciudades estudiadas por los distintos grupos.

En el contexto español, el grupo G.A.T.C.P.A.C., que encontró en el urbanismo su campo más prolífico, participó activamente en la preparación y celebración del Congreso Internacional, culminando su trabajo con la presentación en 1934 del «Plan para la Nova Barcelona» de acuerdo a las normas de representación establecidas.

A través de la revista AC: Documentos de Actividad Contemporánea, el grupo catalán logró una mayor difusión de la experiencia urbanística internacional, anunciando la sistematización de la expresión gráfica en los planes y proyectos urbanos.

Palabras clave: Expresión Gráfica, Urbanismo, G.A.T.C.P.A.C., Ciudad Funcional.

Abstract

Standardization of graphic expression in the study of the Functional City.

The paper analyzes the use that the architectural avant-garde of the first third of the twentieth century made of the standardization of graphic expression as a mechanism to approach the problems of the functional city. The universality of urban deficiencies in European cities required a pooling that would highlight the thesis raised by the Modern Movement, detecting errors and opening new fields of study.

This is what the commissioners of the C.I.R.P.A.C. considered -led by Cornelius Van Eesteren- who in the preparatory meetings of the IV CIAM, held in Berlin and Barcelona, established the general guidelines of expression, until then unpublished, for the presentation of plans of analysis and diagnosis of the cities studied by different groups.

In the Spanish context, the G.A.T.C.P.A.C. group, who found in the urban planning their most prolific field, participated actively in the preparation and holding of the International Congress, culminating their work with the presentation in 1934 of the «Plan para la Nova Barcelona» according to the established standards of representation.

Through the magazine AC: Documentos de Actividad Contemporánea, the Catalan group achieved a greater dissemination of the international urban experience, announcing the systematization of the graphic expression in urban projects.

Keywords: Graphic Expression, Urban Planning, G.A.T.C.P.A.C., Functional City.


1. 1. Introducción: Objetivo, metodología y fuentes.

La celebración en 1933 del IV C.I.A.M. –Congrés Internationaux dÁrchitecture Moderne– organizado por el C.I.R.P.A.C. –Comité Internacional pour la Résolution des Problémes de lÁrchitecture Contemporaine– adquiere para las vanguardias de toda Europa una indiscutible relevancia, no sólo por su objetivo –establecer los principios básicos de la ciudad funcional—sino también por la nueva metodología racional empleada, que adopta la estandarización de la expresión gráfica como mecanismo para acercarse a la problemática de las grandes urbes.

«Nuestra época se caracteriza por un gran movimiento universal de renovación. Nuevas estructuras sociales aparecen. Las sociedades modernas tienden a ser regidas por las necesidades colectivas iguales para todos los países cultos. Fábricas, escuelas, deporte. Habitaciones, espectáculos. Transportes, vías de comunicación. URBANISMO»1.

Con estas palabras, el G.A.T.E.P.A.C. –Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea2– se posiciona afín a los ecos renovadores en clave racionalista que, procedentes de todo el continente, advierten sobre la necesidad de adecuar las viejas estructuras urbanas al aumento demográfico y a las nuevas exigencias inherentes al proceso de mecanización.

Solventar la necesidad masiva de alojamiento en las grandes aglomeraciones europeas será una de las tareas más apremiantes que deberán asumir las administraciones, aplicando nuevas políticas de edificación que aporten mayor funcionalidad y mejores condiciones higiénicas al diseño y a la construcción de inmuebles. Sin embargo, éste no será el único cambio que deberá operarse en la fisionomía de los antiguos esquemas urbanos. Surgen nuevos usos, derivados del desarrollo económico, que reivindican su lugar en el limitado espacio tradicional: oficinas, mercados, grandes arterias de circulación, pero también equipamientos y zonas de esparcimiento que cubran las necesidades psicológicas de la población.

La ciudad tradicional se revela incapaz de responder a este nuevo modelo urbano donde el hombre y su bienestar deben convertirse en el centro de toda experimentación, por lo que se hace urgente actuar de forma globalizada sobre un territorio cada vez más deteriorado a través de nuevas fórmulas coherentes con los nuevos tiempos que corren.

La comunicación analiza, en primer término, el proceso orquestado por el arquitecto holandés Van Eesteren durante las reuniones preparatorias del IV Congreso Internacional, mediante el cual se implantó un nuevo lenguaje formal en el estudio de la ciudad funcional, para finalizar presentando el «Plan para la Nova Barcelona», elaborado por la sección este del grupo español –el G.A.T.C.P.A.C. (Group dÁrtistes i Técnics Catalans per al Progrés de lÁrquitectura Contemporánia)3– en colaboración con Le Corbusier, cuya vocación internacional les llevó a adoptar el mismo sistema gráfico normalizado definido en las reuniones del C.I.R.P.A.C. Para ello utilizaremos como fuente primaria la publicación AC: Documentos de Actividad Contemporánea –órgano oficial de la delegación española– que a lo largo de sus 25 números, publicados entre 1931 y 1937, fue transmisor excepcional de estos acontecimientos.

2. La definición de un lenguaje urbanístico universal.

El origen de este proceso debemos buscarlo en el III C.I.A.M., celebrado en Bruselas los días 27, 28, 29 y 30 de noviembre de 1930, en cuyo programa se recogió el nombramiento de la comisión que organizaría el siguiente Congreso en Moscú, quedando conformada por Le Corbusier, Gropius y Van Eesteren. La fecha prevista para la reunión fue la primavera de 1932 y el lema escogido, la ciudad funcional4. La elección de comisarios no pudo ser más significativa, considerando la cuestión seleccionada para el debate.

Le Corbusier, tras el éxito cosechado por la construcción de varias villas exponentes de la arquitectura moderna y la fama y polémica adquirida con la publicación entre 1921 y 1925 de la revista LÉsprit Nouveau, se encuentra desarrollando un sugestivo trabajo en torno a la elaboración de modelos urbanísticos ideales para la resolución de los grandes problemas generados en la ciudad tradicional tras la incursión del maquinismo. Ya en 1922 había mostrado su Ville Contemporaine pour trois millions d´habitants que se concretó en 1925 en el plan rector para Paris conocido como Plan Voisin. La radicalización de sus ideas en contra de la tendencia a la «desurbanización» propugnada desde la URSS, le llevó a reformular su propuesta, presentando en 1933 un nuevo esquema denominado Ville Radieuse, en el que acentúa sus propósitos de zonificación y máxima densificación funcional que ya se encontraban implícitos en la anterior propuesta.

Walter Gropius, personaje pionero del Movimiento Moderno e internacionalmente conocido por la creación y dirección de la escuela de artes y oficios Bauhaus enfocó, entre 1926 y 1928, su personal visión funcional a escala

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urbana en el barrio Törten, a las afueras de Dessau, convirtiéndolo en un laboratorio de conceptos teóricos acerca de la estandarización de la construcción en la elaboración de ciudad. Tras esta experiencia, el alemán centró su investigación en el ejercicio de la planificación urbanística y la vivienda colectiva, coincidiendo enteramente en su enfoque con los planteamientos del arquitecto franco-suizo, lo que quedó patente en la ponencia que presentó en el Congreso de Bruselas donde estigmatiza el modelo de los suburbios-jardín rusos, exaltando la edificación en altura5.

Por su parte Cornelius Van Eesteren –elegido presidente de la comisión– trabajó desde 1929 en proyectos y propuestas desarrollados en el marco del Algemeen Uitbreiding Plan –Plan de Ampliación de Ámsterdam (AUP) – que se aprobaría definitivamente en 1935. Este plan general sobre la ciudad holandesa se convirtió en «uno de los proyectos de extensión urbana más referenciados tanto por la calidad urbanística como por la apuesta de representación en los diferentes niveles de escala»6. La nueva ordenación planteada supuso un cambio en el sistema de composición tradicional, adecuándose a las nuevas necesidades de la sociedad y a las prerrogativas propugnadas por el Movimiento Moderno. La transformación en el proceso de planificación derivó de la preocupación por reconocer posibilidades dentro de un patrón, más que por establecer tipologías prefijadas, lo que conllevó proyectar una configuración abierta que huyese del diseño detallado.

Fig. 1. Plano de zonificación del Plan de Ampliación de Ámsterdam, 1935.

Así, acorde con la nueva forma de actuar sobre la ciudad, el arquitecto holandés desarrolló un original sistema expresivo que Anna Vos, en su trabajo de análisis sobre los barrios del oeste de Ámsterdam, ha denominado «cuadro escocés» (fig. 1). Esta nueva estética aplicada al urbanismo –que se inclina por la libertad y simplicidad de formas, las superficies lisas y los espacios funcionales– se vincula con el «neoplasticismo» de Mondrian y Theo Van Doesburg, con quienes Van Eesteren colaboró activamente en el grupo De Stijl, plasmándose claramente en la tendencia a la abstracción y en el uso de formas geométricas sencillas en las tramas asignadas a los


diferentes usos. Así mismo, los colores planos, fundamentalmente los primarios, caracterizan la composición de los esquemas:

«El negro (viario), el azul (agua) y el verde (recreo), se relacionan puntualmente en tríos o parejas para continuar posteriormente cada uno su propio camino. La combinación de estos tres colores básicos junto con el rojo (la edificación) genera una rica pluralidad de espacio dentro de una clara y simple trama básica»7.

Los trabajos preliminares realizados para la capital de los Países Bajos sirvieron al arquitecto para plantear, en la reunión preparatoria del C.I.A.M. celebrada en Barcelona los días 29, 30 y 31 de marzo de 1932, la adopción de un mismo sistema de expresión gráfica para homogeneizar los trabajos presentados por las diferentes secciones participantes. Así lo recoge el número que la publicación española dedicó al evento:

«El señor Van Eesteren, presidente del Comité, presentó unos gráficos como proposición de normas que deben seguirse: consisten éstos en dos planos de la ciudad de Ámsterdam y uno de la zona de influencia de la misma y que marcan el programa mínimo de trabajo para los que quieran concurrir a la exposición que tendrá lugar con motivo del Congreso»8.

Además de estas medidas se consensuó la adopción, en todos los trabajos presentados, de «unos mismos signos convencionales al objeto de facilitar su lectura y de hacer resaltar las diferentes elementos constitutivos de las ciudades modernas, así como las diversas funciones que tienen que cumplir las distintas zonas de una ciudad»9 (fig. 2).

El primero de estos planos, a escala 1:10.000, correspondió a la clasificación por zonas de la ciudad –zooning–, distinguiendo como uso principal la habitación de la que se aportaron datos sobre su densidad, ubicación y estado de conservación. Con la adopción de sencillos sombreados –en damero para las viviendas antihigiénicas, rayado para las viviendas obreras, en cruz para las de lujo…-- y de diferentes densidades en las tramas, pudieron realizarse diagnósticos comparativos de la situación de los diferentes ejemplos, arrojando datos alarmantes como la alta congestión del Distrito V de Barcelona, que alcanzaba la cifra de 1.025 habitantes por hectárea. En el mismo documento se ubicaron las zonas de esparcimiento –indicando el número y situación de los espacios verdes, bosques, campos de deporte, pequeños cultivos– así como de las de trabajo –diferenciando la zona administrativa, la industrial, los almacenes, los mercados y los servicios públicos. Gruesas rayas verticales para los equipamientos, o tupidos cuadros en diagonal para las actividades económicas identificaban claramente la realidad de estas funciones urbanas, facilitando un análisis rápido y claro de las carencias (fig. 3).

En un segundo plano, dibujado a la misma escala que el anterior, se mostraron los datos compilados acerca de los diferentes niveles de circulación dentro de la ciudad, señalando calles principales, vías de ferrocarril, tranvía o autobuses así como los perfiles de las calles con indicación de las alturas permitidas. En este caso, las tramas son sustituidas por líneas con diferentes propiedades –gruesa para las arterias principales y fina para las secundarias, raya-punto para la línea de ferrocarril…– incorporando expresivos iconos para localizar los hitos (fig. 4).

En último lugar un plano, representado a 1:50.000, incorporaría los alrededores de la ciudad, señalando población, circulación, ferrocarriles subterráneos, grandes líneas de circulación –con sus correspondientes perfiles característicos–, industria, así como zonas de recuperación y bosques. La iconografía, reducida prácticamente a meras manchas sobre el territorio permitió, sin embargo, leer claramente los datos urbanos, pudiendo establecer una comparación entre las distintas ciudades y constatando las deficiencias comunes que afectaban a casi todas ella (fig. 5).

El Congreso, que finalmente se celebró entre los meses de julio y agosto de 1933 en una travesía a bordo del “Patris II” con escala en Atenas, fue un rotundo éxito. La reunión, planteada como una primera fase de análisis que tendría continuación en posteriores fechas, contó con la participación de 16 delegaciones que aportaron los planos de 31 ciudades, con contenido, características y simbología comunes, pudiendo hacerse, por primera vez, un balance de la evolución histórica y estado actual de las principales ciudades del mundo. La publicación en forma de libro de toda la documentación presentada, aunque nunca llegó a ver la luz, debió haber sido el preludio al compendio de conclusiones que finalmente Le Corbusier, en colaboración con Josep Lluis Sert, divulgó en 1942 bajo el nombre de «la Carta de Atenas».

El resultado de la convocatoria apresuró la organización del siguiente Congreso Internacional que debería continuar la labor iniciada en el recientemente celebrado. El nuevo concilio fue la ocasión idónea para poner en práctica las conclusiones obtenidas, formulando soluciones concretas a las deficiencias más graves encontradas en los ejemplos estudiados. Para ello se propuso consensuar nuevamente los métodos de presentación y visualización de las propuestas, estableciendo premisas normalizadas en la reunión preparatoria que se celebró en Londres el 20 de mayo de 193210.

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Fig. 2. Signos convencionales adoptados para los trabajos presentados en el IV C.I.A.M.


Fig. 3. Plano de Barcelona correspondiente a la zonificación presentado en el IV C.I.A.M., 1933.

Fig. 4. Plano de Barcelona correspondiente a la circulación presentado en el IV C.I.A.M., 1933.

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Fig. 5. Plano de Barcelona correspondiente a la zona de influencia presentado en el IV C.I.A.M., 1933.

3. . El «Plan para la Nova Barcelona».

El editorial del número 11 de la revista destaca la extraordinaria importancia de la documentación reunida en el IV Congreso Internacional –sometida a normas de presentación unificadas– y el entusiasmo con el que el grupo español recibió los resultados obtenidos.

«El fenómeno urbano aparece perfectamente claro en estos planos de ciudades. Estas no son solamente en ellos una mancha de color, y su trazado, no resulta un arabesco más o menos agradable; son estos planos algo expresivo, algo orgánico, que nos explican el fenómeno vital de cada urbe; su funcionamiento interno; las ideas y circunstancias que motivaron y justificaron su formación; el concepto urbanístico de las distintas épocas; las luchas sociales que presidieron éstas, y por último, la importancia del desarrollo maquinístico y el gran problema de circulación creado por los nuevos medios de transporte. / El análisis de estos planos, una vez completado, podrá dar lugar a la confirmación de las teorías urbanísticas de estos últimos años, o podrá también señalar nuevos caminos. […] No podemos, por fin, dejar de señalar la importancia que tendrán las conclusiones que se desprendan de esta primera fase analítica […]. Los principios racionales aplicados, en lo posible, a las ciudades existentes, contribuirán a que éstas posean un plano conjunto orientado para conseguir, en un periodo más o menos inmediato, un plano más completo que corrija los defectos básicos de la ciudad presente»11.

Con este objetivo, el 11 de julio de 1934 se celebró en los sótanos de la Plaza Cataluña la inauguración de la exposición del plan “La Nova Barcelona” –conocido como Plan Macíá– fruto de la colaboración entre el G.A.T.P.A.C. y Le Corbusier a raíz del encuentro trascendental que supuso la reunión de Barcelona en marzo de 193212.


Este proyecto regulador --que establece la zonificación aplicando el esquema de la Ville Radieuse a las condiciones geográficas particulares de Barcelona (fig. 6)-- supuso la síntesis sobre la ciudad condal del estudio urbanístico desarrollado en las reuniones internacionales, según las directrices técnicas y los principios de racionalidad debatidos por toda la vanguardia europea.

Es por ello que Josep Lluis Sert, principal impulsor de la iniciativa, insiste en la necesidad de adoptar los nuevos medios de expresión gráfica consensuados, tal y como queda reflejado en una de las misivas enviadas a Le Corbusier durante los trabajos de concreción de la muestra. La preocupación por la claridad expresiva responde al objetivo de la exhibición de «orientar a los barceloneses, haciéndoles ver los graves defectos de la ciudad en su actual estado, así como las grandes posibilidades que tiene Barcelona […] de llegar a ser una urbe magnífica en un futuro próximo»13.

«[…] se va a aumentar el tamaño de los esquemas que se ha hecho conjuntamente en París, y a colorearlos; le presentaré un modelo de formato, y, si está de acuerdo, se va a trabajar según ese modelo. Desearía mucho que estos esquemas sean hechos sobre la base que se fijara en Londres para el V Congreso»14.

La última ordenación que conocemos del Plan Maciá fue mostrada por los miembros del equipo catalán en la reunión del C.I.R.P.A.C. celebrada en Ámsterdam en julio de 1935, antes del estallido de la Guerra Civil. Los esquemas presentados inicialmente se completaron con proyectos de detalle y un estudio crítico de las ordenanzas, particularizando así el planteamiento genérico.

Fig. 6. Esquema correspondiente a la zonificación del «Plan para la Nova Barcelona», 1934.4. Conclusiones.

Resulta indudable, a la luz de los hechos expuestos, que la normalización de la expresión gráfica puesta en práctica por las vanguardias arquitectónicas de principios del siglo XX, superó ampliamente el papel habitual asignado a esta herramienta como mera transmisora de información. Culminados los objetivos iniciales de análisis y diagnóstico de la ciudad tradicional, las conclusiones obtenidas tras la celebración del IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna –por las que pasó a la historia como un hito de referencia en el urbanismo– pudieron ser consensuadas gracias a la definición de un código común utilizado por todas las comisiones participantes en la reunión.

A través de la revista AC: Documentos de Actividad Contemporánea, la sección este del G.A.T.E.P.A.C. –principal impulsora del estudio de la ciudad dentro del grupo español– logró una amplia difusión de la experiencia

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urbanística internacional del periodo de entreguerras, constatando, a través del significativo trabajo realizado sobre Barcelona, la validez de los principios urbanísticos obtenidos y anticipando con este proyecto la sistematización de los criterios gráficos en los planes de ordenación posteriores.

5. Citas y Referencias bibliográficas:

1] G.A.T.E.P.A.C. AC: Documentos de Actividad Contemporánea. Primer trimestre de 1931, nº 1, p. 15.

2] Impulsada por Josep Lluis Sert y Fernando García Mercadal, se pone en marcha en 1930 el proyecto G.A.T.E.P.A.C. en el que participaron un nutrido número de arquitectos españoles afines a las nuevas tendencias del Movimiento Moderno. No puede hablarse de un grupo uniforme en toda España, sino de un espíritu común de renovación de la arquitectura. De esta diversidad deriva la particular organización del grupo, dividido en tres secciones que «se regirán independientemente realizando cada uno en su localidad este programa. Únicamente actuarán como Grupo Español en las relaciones internacionales y en los concursos y exposiciones». El grupo norte, con sede en San Sebastián, estaba dirigido por José Manuel Aizpúrua; el grupo Centro, en Madrid, contaba con García Mercadal como principal impulsor, y la sección Este con sede en Barcelona, estaba gestionada por Josep Lluis Sert y Josep Torres Clavé.

[3] El acta de constitución del grupo Este como G.A.T.C.P.A.C. se firmó el 6 de diciembre de 1930. Este equipo, que se presenta coherente y compenetrado desde el primer momento, actuó con mayor independencia que el resto de facciones, llegando incluso a suspender las relaciones con las secciones Norte y Centro en 1933.

[4] G.A.T.E.P.A.C. «III Congreso Internacional de Arquitectura Moderna». AC: Documentos de Actividad Contemporánea. Primer trimestre de 1931, nº 1, pp. 32-33.

[5] GROPIUS, Walter. «¿Casa baja, casa mediana, casa alta? (Informe presentado al tercer Congreso internacional de arquitectura moderna, celebrado en Bruselas en noviembre de 1930)». Arquitectura: órgano de la Sociedad Central de Arquitectos, 1931, nº 143, pp. 75-109.

[6] GARCÍA DOMENECH, Sergio; ROS McDONELL, Diego; MARTÍ CIRIQUIÁN, Pablo. «La expresión gráfica en los proyectos de ordenación urbana. Antecedentes históricos y una apuesta de normalización». EGA: revista de expresión gráfica arquitectónica, 2012, nº 20, pp. 202-213.

[7] GALINDO GONZÁLEZ, Julián. Un proceso abierto. Experiencia y evolución del método de proyectación del Plan de Extensión de Ámsterdam de 1934 (Tesis doctoral). Universitat Politécnica de Catalunya, 2010, tomo II, p. 96.

[8] G.A.T.E.P.A.C. «Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna». AC: Documentos de Actividad Contemporánea. Primer trimestre de 1932, nº 5, p. 39.

[9] G.A.T.E.P.A.C. «Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna». AC: Documentos de Actividad Contemporánea. Primer trimestre de 1932, nº 5, p. 39.

10] La sección de noticias del número 13 de AC se hace eco de la celebración en Londres de la segunda reunión de delegados del CIRPAC –con la participación del grupo español– para la preparación del V Congreso Internacional que también estará dedicado a la Ciudad Funcional.

[11] G.A.T.E.P.A.C. «El IV Congreso del C.I.R.P.A.C.». AC: Documentos de Actividad Contemporánea. Tercer trimestre de 1933, nº 11, p. 13.

[12] El primer número de AC del año 1932 dedica gran parte de su contenido a la reunión preparatoria del Congreso de Urbanismo de Moscú, celebrada en Barcelona. Destaca el amplio reportaje sobre el evento, en la que se produce el segundo gran encuentro entre Le Corbusier y los arquitectos del GATCPAC tras las conferencias que el franco suizo pronunció en la ciudad en 1928. En el transcurso de esta segunda visita, Le Corbusier se entrevistó con el President Maciá y con el alcalde Aiguadé –patrocinadores de la reunión– a quienes expuso sus puntos de vista acerca del urbanismo haciendo referencias específicas a la ciudad condal.

[13] G.A.T.E.P.A.C. «Exposición de “La Nueva Barcelona”». AC: Documentos de Actividad Contemporánea. Segundo trimestre de 1934, nº 14, p.37.

[14] Carta de Sert a Le Corbusier de 16-IV-1934, cit. a partir de: TARRAGÓ, Salvador. «El Plá Maciá o la Nova Barcelona (1931-1938)». Cuadernos de arquitectura y urbanismo. VII-VIII-1972, nº 90, serie Archivo Histórico nº 2, p. 33.


EL EMPLEO DE RECORTABLES O DESARROLLABLES COMO COMPLEMENTO DE LA EXPRESIÓN GRAFICA AVANZADA PARA LA GENERACIÓN DE ARQUITECTURAS INVERSAS.

GARFELLA RUBIO, José Teodoro (1),

MAÑEZ PITARCH, María Jesús (2),

MARTÍNEZ MOYA, Joaquín Ángel (3).

ALEMANY JULIÀ, Dunia (4).

Departamento de Ingeniería de Sistemas Industriales y Diseño, área de Expresión Gráfica Arquitectónica, Universitat Jaume I.

Castellón, España

(1) garfella @ uji.es, (2) manez @ uji.es, (3) jomoya @ uji.es, dajota4 @ yahoo.es

Resumen

El objeto de la comunicación es poner en valor la experiencia adquirida en la asignatura de Expresión Gráfica Avanzada impartida en la titulación de Grado en Arquitectura Técnica, donde se ha incorporado como recurso gráfico, el empleo de arquitecturas inversas, procedentes de la reproducción a escala de modelos arquitectónicos tradicionales, maquetas o desarrollables de bajo coste al alcance de todos los alumnos, materializados en papel o cartón. Considerando que este recurso favorece la comprensión y el entendimiento del espacio en tres dimensiones, y tangencialmente el de la arquitectura y la construcción.

Para ello siguiendo la filosofía del Espacio Europeo de Educación Superior, intentamos integrar las nuevas tecnologías en topografía y dibujo como son el escáner 3d y la fotogrametría arquitectónica. Implicando en este proceso a varias de las asignaturas del área de expresión gráfica, consiguiendo que el alumno realice un trabajo autónomo y fomente la adquisición de conocimientos, capacidades y destrezas que le permitirán responder adecuadamente a las demandas profesionales.

A su vez el empleo de un lenguaje común como es el de la imagen, el volumen y la expresión gráfica, facilitan la movilidad y establece un contenido formativo común a otras titulaciones afines a la rama del saber, como así lo demuestra la presencia de alumnos internacionales de intercambio que experimentan este proceso con éxito.

Palabras clave: Expresión gráfica avanzada, Arquitectura inversa, fotogrametría, escáner 3D.

Abstract

The use of cut-out or unrollings as a complement to the advanced graphic expression for the generation of the inverse architectures.

The object of this communication is to put into effect our acquired experience in the subject of Graphic Advanced Expression taught in the qualifications of Degree in Technical Architecture, where it has been incorporated as a graphic resource the employment of inverse architectures. These inverse architectures come from the reproduction to scale of low cost paper or cardboard traditional architectural models, mock-ups or unrolling which any student can afford. This resource helps the comprehension and the understanding of the space in three dimensions and, in a superficial manner, those of architecture and construction.

In order to achieve this goal, and according to the philosophy of the European Space of Top Education, we try to integrate the new technologies in topography and in drawing such as 3D scanner and architectural aerial map-making. In that way, several subjects belonging to the area of graphical get involved. Moreover, students can work autonomously and promote the acquisition of knowledge, capacities and skills that will allow them to be well prepared for the current working world.

Furthermore, the use of common languages such as images, volumes and graphic expressions facilitates the mobility and establishes a common formative content with other related qualifications. It is proved by the enrolment to this subject of international exchange students who experience this process successfully.

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Keywords: Advanced graphic expression, inverse Architecture, photogrammetry, 3D scanner.

1. Antecedentes

La presente experiencia comenzó en el curso académico 2012-2013. La Universitat Jaume I implantó el cuarto curso de la titulación de grado en ingeniería de edificación, ahora llamada Grado en arquitectura técnica (GAT), concretamente en el último cuatrimestre de la carrera, cuando el alumno puede elegir entre un amplio abanico de asignaturas optativas dentro de la titulación. Una de esas asignaturas de sistemas avanzados para la representación gráfica en la arquitectura, la cual ha tenido, a la vista de la matrícula y opiniones de los alumnos, una amplia aceptación. Ello se ha visto recompensado por parte de la Universidad, manteniéndola en el plan de estudios, pese a los planes de ajuste, los recortes y la sostenibilidad de la carrera, en detrimento de otras optativas. Por parte del alumnado se aprecia una cierta empatía por las materias y la temática de la asignatura, dado que les es de interés y les acerca conocimientos no adquiridos a lo largo de la titulación que pueden poner en práctica en su posterior vida laboral, como lo demuestra la presencia de conocimientos en sistemas avanzados en los últimos proyectos finales de grado.

Con esta optativa se pretendía desde el área de expresión gráfica, dar un paso más, para que los estudiantes pudieran mejorar los conocimientos adquiridos en los cursos anteriores, tales como son topografía, geometría descriptiva, dibujo y proyectos, de manera que les fuera agradable y educativo. Esto entendimos que debía lograrse mediante la incorporación de los últimos recursos y metodologías sin dejar de lado los sistemas tradicionales, y que de este modo se aproximasen a las propuestas metodológicas del Espacio Europeo de Educación Superior, en línea con las iniciativas del proceso Bolonia.

Para conseguir los objetivos inicialmente planteados en la asignatura, se optó por emplear los recortables o desarrollables como recurso gráfico e hilo conductor, que permitiera al profesorado ir introduciendo los aspectos metodológicos necesarios y, por otra, parte que los estudiantes consiguieran entre otras, obtener una mejor comprensión del espacio y los volúmenes arquitectónicos que se pretendían materializar.

Por otro lado, para poner en valor los resultados que se pudieran obtener, se propuso que los temas elegidos estuvieran relacionados con el patrimonio histórico y cultural local, dado que es algo fácilmente aceptado tanto por la sociedad como por los propios estudiantes y profesores. De este modo se logra conectar a la Universidad y a la sociedad a través de la transferencia de conocimiento.

Otro factor determinante para poder llevar a término estos proyectos, ha sido la poca entidad o repercusión económica de los mismos sobre el alumnado. Ello se ha conseguido mediante el empleo de materiales económicos, efímeros y reutilizables, de fácil gestión, que conducen a la confección de trabajos sostenibles y respetuosos a su vez con el medio ambiente.

Del mismo modo se ha procurado que la materialización gráfica de los trabajos a través de software fuera, a ser posible, de tipo Low Cost o libre como Meslab, Cath 123 y Gim, entre otros.

Fig.1. Volumetría realizada mediante Sketchup por la alumna Clara Andréu curso 2013-14.


2. Objetivos

Los objetivos de esta experiencia han sido de dos tipos. En primer lugar, llevar a cabo una actividad que aumentara la motivación de los estudiantes hacia los temas relacionados con el patrimonio y a su vez, actuara como enlace para alcanzar una comprensión fácil del volumen y el espacio arquitectónico particular; y en segundo lugar, se han buscado objetivos más específicos tratando de mejorar la calidad de la enseñanza de los temas, así como lograr mejores resultados académicos.

Con este tipo de propuestas buscamos herramientas que nos sirvan de apoyo a la introducción de cambios en la metodología de enseñanza, así como mejorar el aprendizaje significativo de los estudiantes, mientras aumenta su motivación, interés y curiosidad hacia los sujetos realizando prácticas diferentes a las que habitualmente se realizaban con el uso de recortables. Este tipo de trabajo, estimamos, que les permitiría desarrollar mejor sus competencias profesionales en el futuro y manejar la última tecnología con aspectos artísticos y tradicionales que siguen siendo válidas en la arquitectura.

Por último, se ha pretendido que la expresión gráfica arquitectónica fuera el hilo conductor de un proceso de estudio global, que abarca desde las fases iniciales de toma de datos tanto de tipo histórico y documental, de forma gráfica con métodos avanzados y en última instancia reproducir el edificio completo o una parte del mismo, mediante una arquitectura inversa o modelo físico a escala de bajo coste.

El principal desafío en este proyecto es producir toda la documentación gráfica necesaria para definir el edificio objeto del estudio y permitir su análisis arquitectónico y constructivo, basado en un modelo arquitectónico popular o conocido, para llevarlo a cabo a través de la producción manual de un modelo físico mediante recortables o, si es necesario, un modelo digital construido a partir de un estudio gráfico completo.

Fig.2. Modelo inicial de recortable realizado por los alumnos A. Chumillas, N. Tena, R. Gracia, C. Panaete, A. Lecha y J. Pallarés. Curso 2013-14

3. Metodología

Con los propósitos antes descritos, se tomó la decisión de utilizar como recurso visual una herramienta tradicional, como es el recortable o desarrollable, el cual desde nuestro punto de vista, permite, de un modo sencillo técnicamente, conseguir reproducciones físicas de los edificios a estudiar, reinterpretando las formas arquitectónicas y geométricas del modelo a estudiar.

Para poner esta metodología en práctica se propuso, en primer lugar, dividir a los estudiantes de la asignatura, en pequeños grupos, encargando como primera tarea el análisis del edificio elegido, previa visita general como paso inicial para tomar nota de su ubicación física. A esto le seguiría una segunda actividad, consistente en la búsqueda de material gráfico de fondos sobre el edificio en cuestión a través de cartografía, fotos, pinturas, grabados, infografías y litografías entre otras, tanto históricas como actuales y la búsqueda de referencias bibliográficas y todo tipo de material documental que puede ayudar a conocer el edifico, el entorno y la evolución a través de

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los años. Esta asignatura se imparte a través de clases teóricas, prácticas de campo, prácticas de laboratorio y tutorías programadas.

Fig.2.Panel de toma de datos inicial realizado por los alumnos. A. Chumillas, N. Tena, R. Gracia, C. Panaete, A. Lecha y J. Pallarés. Curso 2013-14

En segundo lugar, se propuso a los estudiantes que documentaran el inmueble asignado a mano alzada con los bocetos, croquis y volúmenes básicos tomados en campo, como una sesión de intercambio de ideas entre los miembros del grupo y de este modo idear un boceto o modelo único e individual de cada grupo. En tercer lugar se les propondría la comprobación dimensional de la construcción in situ, en una o varias sesiones, para la recogida de datos y medición directa utilizando recursos convencionales, seguidos por los procedimientos de verificación mediante sistemas indirectos o métodos de última generación en el levantamiento topográfico (estaciones totales, Escáner 3D y GPS) y el equipo fotogramétrico (sistemas de rectificación que implican aplicaciones y softwares específicos tales como PTlens, ASRix o Photomodeler etc.


Fig.3. Panel de gestión de datos realizado por los alumnos. A. Chumillas, N. Tena, R. Gracia, C. Panaete, A. Lecha y J. Pallarés. Curso 2013-14

Con toda la información obtenida se pedirá a los estudiantes a la vista de los conocimientos y una vez asentados los datos de gabinete y en taller, que se proceda a la reinterpretación del documento (edificio elegido) por medio de la reproducción de los documentos gráficos que representan las distintas caras del edificio. Esto nos ayudará a producir las imágenes que unidas entre sí formaran las caras y las tapas de los futuros recortables a confeccionar a una escala definida. Para ello en este proceso, se tiene que realizar una abstracción del volumen deseado para transformarlo en una forma plana, cuyo desarrollo final previo corte y pegado nos dé la forma deseada.

Fig.4. Panel recortables realizados por los alumnos. A. Carrasco y B. Durán, Curso 2013-14

Por último, se ha solicitado para poder poner en valor los trabajos realizados, la confección o presentación del

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trabajo mediante una serie de paneles de tamaño DIN A2, en los cuales consten todas la fases del trabajo y los resultados finales, que en este caso concreto es la confección de un modelo físico o recortable.

Fig.5. Resumen de paneles presentación realizados por los alumnos. C. Andréu, S. Dionisi, S. Fabregat, A García-Carpintero, S. Monaco, A. Muñoz, curso 2012-13

Además de los cálculos y estudios gráficos, los paneles también incluirán fotografías tomadas durante las prácticas, junto con documentación gráfica y todos los aspectos histórico constructivos que han sido reunidos por el grupo de estudiantes, lo que puede ayudar a familiarizarnos e interpretar estos edificios que pertenecen a nuestro patrimonio con el trabajo realizado para lograr el resultado final.

Trabajando en grupos entendemos que se genera un canal adicional en la transmisión de conocimientos entre los mismos estudiantes, debido a la proximidad entre ellos, el conocimiento fluye más libremente que en el canal habitual docentes y alumnos. Durante todo el año académico se llevan a cabo un total de, al menos, 4 sesiones prácticas y 7 sesiones de laboratorio.

4. Conclusiones

Con el enfoque que se ha implementado en la asignatura de sistemas avanzados de representación gráfica arquitectónica, como asignatura optativa en la nueva titulación de Grado, podemos afirmar, con bastante seguridad, que se ha logrado el objetivo general de llevar a término actividades que aumentan la motivación y el interés hacia los temas por parte de los alumnos, según opinión de la mayoría de ellos. Asimismo, el tema ha sido seguido en forma regular por un alto porcentaje de estudiantes (98% aproximadamente el 70% en el resto de la titulación). Hemos conseguido que los estudiantes participen activamente en el proceso de aprendizaje en las asignaturas evaluadas tanto en términos de competencias como en los transversales.

Además, se han cumplido los objetivos específicos más allá de nuestras expectativas. Estos incluyen una mejora en la calidad de la enseñanza, el apoyo dado a los miembros del personal docente para introducir cambios en la metodología de enseñanza, fomento de una formación integral del estudiante, desarrollo del interés de los alumnos, curiosidad y motivación hacia los temas basados en una propuesta práctica y el desarrollo de las competencias profesionales establecidos en las asignaturas de un curso de grado (esto se reflejó en las opiniones recogidas de los estudiantes y profesores involucrados en el proyecto).


En general, esta iniciativa ha sido bien aceptada por los estudiantes, ya que les ayuda a obtener una vista más cercana del patrimonio y para llevar a cabo investigaciones muy gráficas en una situación de trabajo que es muy similar a la que van a encontrar como profesionales en el futuro. Esta experiencia es también una excelente oportunidad para conectar la Universidad con la sociedad local y hacerla más conocida en su entorno inmediato, como lo demuestra el interés expresado por muchos ciudadanos mientras se realizan las prácticas

Además, las estadísticas muestran que los resultados académicos de los estudiantes han mejorado, con una tasa de alumnos aprobados de 100% sobre los presentados, con una nota media en el entorno del siete (notable). Este enfoque permite que los estudiantes hagan prácticas reales, utilizando los últimos recursos, sin quedar atrapados en lo que son meramente problemas teóricos. Por otro lado esto satisface y refuerza una de las áreas de competencias profesionales requeridas por los arquitectos técnicos e ingenieros de edificación.

Por último el material documental producido por los estudiantes ayuda a dar a conocer el patrimonio estudiado a un público más amplio, pudiendo ampliarse a otros años y edificios, lo que al final puede generar un banco de datos y recursos gráficos que ponen en valor los edificios estudiados y su conjunto.

Fig.6. Ejemplo de recortables materializados por los alumnos

Otro factor decisivo ha sido el de la internacionalización del lenguaje empleado, en este caso el de expresión grafica tangible, lo que ha permitido la incorporación con éxito de alumnos procedentes de los programas Erasmus, básicamente de Italia y Polonia, los cuales han superado con creces las expectativas y han obtenido resultados muy positivos, compartiendo sus experiencias e interactuando con el resto de alumnos.


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LOS ROSETONES DE LA IGLESIA ARCIPRESTAL DE SANTA MARÍA LA MAYOR. MORELLA, CASTELLÓN.

SOLER ESTRELA, Alba (1)

CABEZA GONZÁLEZ, Manuel (2)

Departamento de Ingeniería de Sistemas Industriales y Diseño

Universitat Jaume I.

Castellón, España



Resumen

Se expone un estudio de rosetones góticos, que sigue un proceso que abarca desde la selección de casos y la toma de datos in situ, hasta la elaboración de planos y los estudios geométricos. Los rosetones seleccionados pertenecen a la Iglesia Arciprestal de Santa María la Mayor en Morella, Castellón. Es una iglesia destacada dentro del gótico valenciano en la que se ha observado un variado repertorio de rosetones. A partir del levantamiento mediante escáner laser se realiza su estudio, en búsqueda de los criterios geométricos que guiaron su construcción. Los resultados deben interpretarse dentro de su contexto, tanto geográfico como histórico, teniendo en cuenta su relación con otras iglesias y la posible participación de los mismos maestros canteros. El artículo que se presenta es un avance de los estudios, actualmente en fase de desarrollo, dentro de las aportaciones a la historia de la arquitectura y la construcción desde la especialidad de la expresión gráfica.

Palabras clave: Expresión Gráfica, Patrimonio arquitectónico, Geometría, Rosetones.

Abstract

A study of Gothic rose windows is presented, which follows a process from the selection of cases and in situ survey, to the preparation of plans and geometric studies. Selected roses belong to the Archpriest Church of St. Mary Major in Morella, Castellón. It is a prominent Valencian Gothic church with a varied repertoire of rose-windows. From laser scanner survey, a study is performed in search of the geometric criteria that guided its construction. Results should be interpreted in context, both geographical and historical, considering its relationship with other churches and the possible involvement of common master masons. The article presented is a preview of the studies currently under development within the contributions to the history of architecture and construction from the specialty of graphic expression.

Keywords: Graphic Expression, Architectural Heritage, Geometry, Rose windows.

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1. Los rosetones

Como es sabido, el termino rosetón hace referencia a los vanos circulares que se abren en las paredes de las iglesias de la Edad Media. Su origen se considera en el “oculus” romano, adoptado posteriormente por la basílica cristiana. Hasta el siglo XII son simples huecos circulares de pequeñas dimensiones, sin compartimentación interior. No es hasta mitad del XIII cuando aparecen en Francia rosetones de grandes dimensiones, que incorporan el avance de estar vidriados. El despiece interior, en piedra tallada, es lo que Viollet le Duc [1] llama “châssis de pierre”. Esta denominación de chasis, hace clara referencia a su misión de armazón o bastidor para mantener o soportar otro objeto, en este caso el vidrio en pequeñas piezas. Algunos autores consideran el diseño de las tracerías como una evolución de antiguos vanos resueltos con madera o metal.

2. Metodología

2.1.elección de casos

Se analizan los rosetones de La Iglesia Arciprestal de Santa María la Mayor de Morella. Es un templo gótico de singular interés, compuesto por tres naves cubiertas con bóvedas de crucería simple y tres ábsides, sin crucero. Sus fases principales de construcción están datadas entre 1273 y 1352 [2]. Posteriormente se construyen sus dos magníficas portadas, y algo más tarde su singular coro de bóveda rebajadísima, de crucería estrellada con terceletes. Dentro de la complejidad de la iglesia, se ha observado la existencia de un variado repertorio de rosetones, cuyo estudio además de ser una aportación al conocimiento de la propia iglesia sirve para poner en relación con otros casos relacionados por su cronología y posible participación de un mismo maestro cantero.

Fig. 1. Imagen cenital del primer tramo de la nave principal.

2.2. Toma de datos

La toma de datos se realiza mediante tecnología escáner, concretamente mediante un escáner terrestre 3D basado en pulsos, con láser invisible de clase uno de largo alcance y precisión de 4 mm en un rango de escaneo hasta 150 m y angular de 6” (2,0 mgon), asociado con una cámara digital de 2.0 Mega píxeles integrada, alineada coaxialmente. El resultado supone un levantamiento fidedigno de su geometría. La incorporación de las fotografías permite la observación de las juntas de las distintas piezas que los componen.


2.3. Trazado geométrico

Para la obtención de los trazados debemos situarnos en el lugar del maestro gótico y su contexto técnico como director de los trabajos en el taller de cantería. De la misma forma que el resto de la iglesia a la que pertenecen, su trazado se obtiene mediante la aplicación de la geometría, con la sabia utilización de polígonos regulares y arcos de círculo. El levantamiento realizado permite la definición de los trazados ideales para los distintos rosetones estudiados.Los rosetones están formados por una estructura principal formada generalmente por columnillas y arcos principales, cuya geometría se define en un primer paso. A partir de esta trama se inscriben una serie de figuras polilobuladas dentro de las cuales se posiciona el vidrio

2.4. Construcción

La definición completa de los rosetones estudiados debe tener en cuenta el modo de construcción mediante la talla de las diversas piezas de cantería que lo componen. Su clara geometría, y la repetición de sus elementos, debe permitir su realización mediante piezas seriadas.En relación con ello, Viollet le Duc, en su diccionario respecto al término aparejo “appareil” [3] dedica varias páginas al caso de los rosetones. Indica que su aparejo está dispuesto de forma que cada fragmento ofrezca una gran solidez, evitando los grandes desperdicios de piedra. Las juntas tienden siempre al centro de las curvas interiores sin tener en cuenta a menudo los centros de las curvas maestras, a fin de evitar los cortes agudos y de esta forma las desportilladuras. Teniendo en cuenta estas consideraciones, la descomposición en piezas será la siguiente fase de la investigación en curso.

3. Casos estudiados

Se han ordenado los diversos tipos observados según el polígono elemental a partir del cual se generan: Triangulo, pentágono, hexágono, octógono.

Tipo 1: El triangulo.

Situación: Nave central, primer tramo, lado del evangelio.

Trazado: Es un caso de gran singularidad puesto que su perímetro no es circular sino triangular. Está formado por un triángulo equilátero descompuesto en otros 16. En su interior se inscriben figuras trilobuladas apuntadas generadas mediante circunferencias tangentes a los lados.

Fig. 2. Trazado geométrico del tipo 1

Tipo 2: El pentágono.

Situación: Nave lateral, primer tramo, lado de la epístola.

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Trazado: La base del trazado es un pentágono, cuyas diagonales definen los ejes de 5 columnillas, desde las que parten 5 arcos apuntados equiláteros. Este mismo trazado se repite con el pentágono girado. El resultado es un rosetón de diez columnillas radiales, con arcos apuntados entrecruzados.

Fig. 3. Trazado geométrico del caso 2

Tipo 3: El hexágono (1).

Situación: Nave central, cuarto tramo, lado de la epístola.

Trazado: A partir de un trazado hexagonal se inscriben 6 círculos tangentes interiores, y otro central. El procedimiento se repite en el interior de cada círculo generando figuras de 6 lóbulos circulares. En los espacios generados entre los 6 círculos y el exterior se generan figuras de 3 lóbulos apuntados. Este diseño hace que el vano pueda cerrarse con vidrios de pequeñas dimensiones



Tipo 4: El hexágono (2)

Situación: Nave central, primer tramo, lado de la epístola.

Trazado: Sigue el mismo procedimiento que el tipo 2, pero en este caso a partir de un trazado hexagonal en lugar de pentagonal. La base del trazado es pues un hexágono, cuyas diagonales definen los ejes de 6 columnillas, desde las que parten 6 arcos apuntados equiláteros. Este mismo trazado se repite a partir del hexágono girado 30 grados. El resultado es un rosetón de doce columnillas radiales, con arcos apuntados entrecruzados.


Tipo 5: El octógono.

Situación: Nave central, primer tramo, lado de la epístola.

Trazado: En este caso la base del trazado es un octógono, cuyas diagonales definen los ejes de 16 columnillas, desde las que parten 6 arcos apuntados equiláteros. Perimetralmente se completa con 16 semicírculos


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4. Comparación

Los tipos observados muestran un variado repertorio de trazados basados en distintas figuras geométricas. Se considera frecuente la utilización del octógono y el hexágono (y a partir de ellos los hexadecágonos y dodecágonos). Es destacable la utilización del pentágono, de trazado más complejo, y con fuerte valor simbólico, así como del triangulo.

Fig. 7. Resumen de trazados.

El estudio de los rosetones se ha realizado dentro de una investigación que relaciona la Iglesia Arciprestal de Santa María la Mayor de Morella con otras iglesias en las que por su cronología, situación geográfica y fuentes documentales cabe atribuir la participación de un mismo maestro cantero, Domènec Prunyonosa. Se tienen referencias históricas de su presencia durante varias décadas desde mediados del siglo XIV, tanto en la iglesia Arciprestal de Santa María (Morella, Castellón) como en la iglesia Arciprestal de Sant Mateu (Sant Mateu, Castellón). La existencia de estas referencias es de gran interés para la historia de la arquitectura, puesto que permite avanzar en el conocimiento del modo de trabajo de un maestro concreto, a través del estudio de las obras que se le atribuyen. Dentro de esta investigación se incluye el estudio de los rosetones y la comparación de sus trazados geométricos.

Dentro de la misma iglesia, es de resaltar la relación entre el tipo 2 y el tipo 4, que siguen un sistema de arcos apuntados entrecruzados que parten el pentágono y del hexágono respectivamente. Pero además hay que señalar la existencia de un rosetón del mismo trazado que el tipo 4 en la iglesia arciprestal de Sant Mateu, lo que parece confirmar la participación del mismo maestro.

El tipo 1, de singular geometría triangular, se ha observado en la iglesia de Valderobles (Teruel) [4]. Teniendo en cuenta su excepcionalidad cabría pensar que Domingo Pruñonosa trabajó también en esta iglesia. Los rosetones estudiados indican unos conocimientos técnicos más que notables, tanto por el adecuado uso de la geometría como su construcción mediante elementos seriados.


[1] VIOLLET-LE-DUC, Eugene. Dictionnaire de l’architecture française du XIe au XVIe siècle. 1868. Bibliothèque de l’Image (1997). Palabra rose, pg 39-69, Tome huitième.

[2] ALANYÀ I ROIG, Josep. L’església Arxiprestal de Santa Maria. En Urbanisme i vida a la Morella Medieval (segles XIII-XIV). Morella: Ajuntament de Morella- Assosiació d’Amics de Morella i Comarca, 2000.

[3] VIOLLET-LE-DUC, Eugene. Dictionnaire de l’architecture française du XIe au XVIe siècle. 1868. Bibliothèque de l’Image (1997). Palabra appareil, pg 28-37.

[4] ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. La iglesia arciprestal de Sant Mateu. En Centro de Estudios del Maestrazgo. Boletín nº73. 2005. pg 5-40


TECTOGRAFÍA SECUENCIAL COMO SISTEMA DE REPRESENTACIÓN

ORTEGA LÓPEZ, Humberto (1);

MOYANO CAMPOS, Juan José (1)

RICO DELGADO, Fernando (1);

MARIN GARCÍA, David (1);

FRESCO CONSTRERAS, Rafael (1)

(1)Departamento de Expresión Gráfica e Ingeniería de la Edificación, Escuela Técnica Superior de Ingeniería de la Edificación, Universidad de Sevilla

[Sevilla, España]

[[email protected]]; [[email protected]]; [[email protected]]; [[email protected]]; [[email protected]];

Resumen

La complejidad del proceso constructivo en la edificación, donde intervienen muchas tecnologías y un sin fin de oficios, todos ellos aplicados en un diseño exclusivo que hace cada arquitectura distinta; nos ha llevado a desarrollar un nuevo sistema de representación gráfica al que hemos llamado Tectografía Secuencial (raíz latina “tectus” que alude a lo oculto o a las cualidades inherentes del templo, a la que se añade el vocablo “GRAFÍA”: representación gráfica).

El modo Secuencial expresa un número de imágenes en movimiento del que carece toda representación arquitectónica, o más bien, representa en un solo fotograma y, a manera de tráiler cinematográfico, las distintas fases del proceso constructivo, que se superponen estratégicamente para resolver con claridad todo el entramado técnico del detalle.

Por lo tanto, estimamos que es necesaria la utilización de una secuencia gráfica del proceso, para la correcta explicación del docente y facilitar así la comprensión perceptiva por parte del discente.

Pero hemos de añadir que, aparte de ser un método didáctico, se convierte en una herramienta gráfica válida para la dirección técnica de una obra en la fase de ejecución material, donde se presentan las grandes dudas en relación con los planos del Proyecto, o su adaptación o ajuste a la realidad final.

Palabras clave: [Tectografía secuencial, sistema representación].

Abstract

The complexity of the constructive process in the building, where they control many technologies and one without end of trades, all of them applied in an exclusive design that does every different architecture; it has led us to developing a new system of graphical representation to which we have been called Tectografía Secuencial (Latin root “tectus” that alludes to the secret thing or to the inherent qualities of the temple, to that the word is added “GRAFÍA”: graphical representation).

The Sequential way expresses a number of images in movement which any architectural representation lacks, or rather, represents in an alone still and, like cinematographic trailer, the different phases of the constructive process, which are superposed strategically to solve with clarity the whole technical studding of the detail.

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Therefore, we think that there is necessary the utilization of a graphical sequence of the process, for the correct explanation of the teacher and to facilitate this way the perceptive comprehension on the part of the learning.

But we have to add that, apart from being a didactic method, it turns into a graphical valid tool for the technical direction of a work into the phase of material execution, where they present the big doubts in relation with the planes of the Project, or his adjustment or adjustment to the final reality.

Keywords: [Tectografía sequentially, graphical representation].

1. Introducción

Un dibujo es siempre una síntesis apretada de decisiones que introduce un orden premeditado. El proceso mental del proyecto de arquitectura está hecho de un continuo análisis de situaciones y posibilidades, de resultados parciales de los que nacen nuevas versiones y nuevas demostraciones gráficas en el diseño.

Todas las nobles artes del dibujo; arquitectura, pintura y escultura quedan así representadas en función de sus vínculos con la primera y en especial con “la ideación gráfica”, especialmente valiosa para la comprensión del pensamiento, del impulso mental que conduce la mano, del deseo mediatizado por la capacidad expresiva del dibujo y de su autor para dar orden, regla y vida a la forma [1].

La manera que tiene el arquitecto de expresar las ideas es a través del lenguaje natural, el gráfico y el lenguaje arquitectónico. El primero responde a sus “teorías”, el segundo a sus “dibujos” y el tercero hace referencia a la “obra”. Las dos formas más frecuente que se dan en el campo de la arquitectura son los dos últimos lenguajes [2]. El dibujo arquitectónico como instrumento básico de la arquitectura, tiene como fin establecer un lenguaje comunicativo en un entorno específico, con el objeto de la ejecución material de un proyecto. Es sin duda, la transmisión de conceptos arquitectónicos lo que se pretende mediante esta metodología innovadora, y no lo que podría pensarse a simple vista, que los dibujos arquitectónicos fueron elaborados con un fin para la contemplación y el deleite.

La manera de expresar la arquitectura se puede conseguir a través de distinta formas o sistemas. Sainz lo definió como modo de presentación, refiriéndose a las diversas formas que puede adoptar una representación gráfica. Coincidimos en su aportación de entender la construcción de la imagen de un objeto arquitectónico sobre un plano gráfico, a los sistemas de proyección geométrica, básicamente referidos al sistema de proyección ortogonal o sistema diédrico, la proyección central, perspectiva y la paralela o axonometría. En la actualidad, la representación gráfica arquitectónica presenta un evidente protagonismo de los medios digitales en el dibujo del proyecto de arquitectura. Sin embargo, la transición ha sido desigual: desde los años 90 las nuevas tecnologías se han concentrado en las dos fases del proceso del proyecto, una la documentación y otra, la producción. Muchos arquitectos en actividad - a ejemplo de Eric Owen Moss, Peter Eisenman o Frank Gehry - todavía prefieren el dibujo manual y los modelos tradicionales como auxiliares en la búsqueda de una solución proyectual, reservando la producción “digital” para las etapas posteriores a la concepción [3].

Una de las reflexiones que nos lleva esta investigación, es que la mayoría de los Profesores de Expresión Gráfica y Profesionales de la Arquitectura, aplican estas técnicas manuales de modo automático y de una forma rutinaria. Pero a veces, no caemos en detener el tiempo para mejorar esos sistemas clásicos de toda la vida, perfectamente experimentados desde tiempos de Vitrubio e implantados en modos de visión de arquitectos tan relevantes como León Battista Alberti.

Cabe comprender según esta consideración, que existan numerosas publicaciones que se acercan a plantear este procedimiento como una experiencia de innovación docente; es el caso de los estudios llevados a cabo


por la Universidad Europea de Madrid, que mediante fotogramas de imágenes gráficas generan una película de video [4].

El modo de entender los recursos teóricos y las capacidades prácticas en la utilización de la arquitectura, nos ha llevado a desarrollar un nuevo sistema de representación gráfica al que hemos llamado Tectografía Secuencial (raíz latina “tectus” que alude a lo oculto o a las cualidades inherentes del templo, a la que se añade el vocablo “GRAFÍA”: representación gráfica). TECTOGRAFÍA SECUENCIAL, no es más que un modo estratégico de representación que permite abordar la fase de producción arquitectónica y edificatoria, introduciendo conceptos e ideación de modo secuencial, para conseguir la sucesión de fotogramas desarrollados en distintos periodos de tiempo. Este procedimiento requiere de un mayor esfuerzo de análisis, reflexivo y mecanismos de lecturas que cualquier otro sistema de representación.

2. Metodología

El modo secuencial del dibujo, expresa un número de imágenes en clave, seleccionadas dentro del proceso constructivo, y del que carece toda representación arquitectónica tradicional, o más bien, representa en un solo fotograma-dibujo que recoge, las distintas fases del proceso constructivo en el periodo de tiempo correspondiente a su ejecución, que se superponen estratégicamente para resolver con claridad todo el entramado técnico del detalle.

Una técnica relacionada muy similar y que consigue ilustrar lo planteado, se podría identificar con los procesos de arte de captura de tiempo “Time-Lapse”, que es según la definición establecida en medios digitales como: “una técnica fotográfica muy popular usada en cinematografía y fotografía, para mostrar diferentes motivos o sucesos que por lo general suceden a velocidades muy lentas e imperceptibles al ojo humano. El efecto visual que se logra en el time-lapse consiste en que todo lo que se haya capturado se mueva muy rápidamente, como puede ser el movimiento de las nubes, la apertura de una flor, una puesta de sol, etc.”

En la literatura científica el término de Timelapse viene asociado a cámaras compactas de bajo coste para el despliegue de capturas de imágenes en tiempo prolongado. Es el caso de los estudios que han llevado a cabo Ralph D. Lorenz y Brian Jackson, sobre estudios de fenómenos meteorológicos en regiones áridas [5]. Este método de investigación permite interesantes observaciones físicas en cualquier medio y espacio de tiempo.

En el caso que nos ocupa sería la elección de los fotogramas clave de un “Time-Lapse” aplicado a una edificación en distintos procesos, para representarlos posteriormente superpuestos y unidos en una sola imagen gráfica.

La lectura de este lenguaje se presenta más compleja que la idea formulada por Más Llorens, en la que las figuras arquitectónicas aparecen identificadas como meros fragmentos de la capacidad simbólica propia [6]. Cada parte de la edificación se representa con una transmisión de información en tiempos sucesivos, que el arquitecto debe percibir y entender.

Existen otros estudios que tienen que ver con la fotografía secuencial de la figura 1, que parten de efectos conseguido a través de un barrido de una estela de luz, donde la finalidad es transmitir la velocidad y movimiento.

Fig.1.- Recreación del movimiento de una fotografía secuencial. Fuente: [Web: http://www.xatakafoto.com/concursos/impresionante-fotografia-secuencial-red-bull-illume]

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La constitución de este sistema de representación técnico es aplicable a cualquier sistema axonométrico o sistema cónico. La utilización de la TECTOGRAFÍA SECUENCIAL en la representación de cuerpos en un plano mediante proyecciones cilíndricas, sean ortogonales u oblicuas, e igualmente mediante proyecciones cónicas, se hace a través de las denominadas “vistas temporales” que pueden constituir por ellas mismas representaciones en uno de los sistemas utilizados, y que a modo de fotogramas van descubriendo las distintas fases de un proceso, sea constructivo o de modelado.

La información gráfica como puede apreciarse en las imágenes de este trabajo de investigación, determina una visualización dinámica y secuencial. Se trata de entidades descritas por partes referenciadas, de forma que el dibujo de arquitectura conlleva un análisis activo, que permite a los estudiantes y profesionales tener un conocimiento sobre el proceso constructivo o proceso de montaje. El número total de entidades descritas o fotogramas representados, estará en función del proceso constructivo empleado, la complejidad y/o singularidad del mismo, y cantidad de ideas expresadas, que como solución sean admisibles, creando un dibujo global y heterodoxo.

Es evidente que la información gráfica correspondiente a la totalidad de un edificio, puede ser muy elevada, por lo que para la utilización de este sistema planteado, que ahonda en el detalle, consideramos relevante la asociación de las distintas imágenes Tectográficas Secuenciales, a los distintos capítulos ya establecidos en los proyectos arquitectónicos, como por ejemplo: cimentación, saneamiento, estructuras, instalaciones, etc.

La metodología de esta técnica, se estructura con una propuesta de subdivisión del total del dibujo en las distintas fases o momentos temporales a representar. Se elige no solo la técnica de representación volumétrica más apropiada, sino el punto de vista más adecuado, y por supuesto el “momento en el tiempo” que permita ver, cómo se realiza el proceso constructivo proyectado.

Es un método comprobado en la unidad docente de Expresión Gráfica de Tecnologías de la Edificación en la ETSIE de Sevilla, que aporta soluciones en el trabajo de campo realizado y a través de la experiencia personal, facilitando al alumno el conocimiento al utilizar cuerpos geométricos transparentes, a modo de “sólido capaz”, de las distintas partes a desarrollar del detalle con su sistema de representación volumétrico correspondiente. Como ejemplo la figura 2.

Fig. 2 Estudio de volúmenes de encepados y losa


A continuación se ilustran varios ejemplos de este sistema gráfico: Tectografía Secuencial

Fig. 3 Detalle de cimentación de losa con zarpa lateral y mejora del terreno

Fig. 4 Cimentación con pantalla y recalzo de muro perimetral

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Fig. 5 Refuerzo de estructura en edificio histórico

3. Conclusiones

Este método que utiliza la perspectiva como soporte geométrico, a diferencia de otras técnicas, permite seleccionar y subrayar aspectos de la realidad constructiva, que difícilmente podrían ser representados a modo de película de video. La finalidad, el uso y el modo de entender los dibujos tienen que ver con la visión del creador. A veces, incluso falseando la realidad de temporalidad con la que están ejecutados dichos oficios, siendo éste, el acierto de la TECtografía SEcuencial. Se consigue con ello que las proyecciones de los distintos fotogramas superen la propia realidad, en cuanto que pueden ser manipuladas en espacio-tiempo.

Una de las debilidades que presenta el sistema, tiene que ver con las estrategias didácticas. Del estudio de campo que se ha desarrollado a nivel docente, la mayoría de los alumnos generan imágenes con puntos de vistas difíciles de desarrollar. A la complejidad del sistema se une la dificultad de la representación del detalle arquitectónico, por la carencia de conocimientos constructivos del alumnado que nos llegan a las aulas, cuando confluyen en un detalle complejo.

Por todo ello, este método didáctico, que rompe la ortodoxia de las perspectivas normalizadas, crea un lenguaje propio que entiende con claridad el alumno, y por ende, con este sistema gráfico también el operario que ejecuta materialmente las obras.

La cuestión es que, en un detalle constructivo complejo en el que intervienen distintos oficios y tecnologías, no es solamente importante el orden temporal del proceso constructivo, sino también el entendimiento de la globalidad del detalle arquitectónico proyectado, con su ajuste necesario para la ejecución. Lo vemos en los ejemplos ilustrativos que generan los problemas reales que se presentan en la ejecución de las obras y que pueden apreciarse en las conclusiones del informe: “Design-Construction Interface Dissonance”, en los que figuran cinco factores determinantes en la ejecución de grandes proyectos arquitectónicos, en los que se presenta la discordancia entre los detalles proyectados y la ejecución material del contratista, que son: La falta de coordinación entre los profesionales intervinientes en el proceso completo de la obra; Insuficiente detalles del Dibujo Proyectual para poder ejecutar el trabajo; La necesidad de participación del Diseñador como consultor; La necesidad de participación de contratista en la fase proyectual; Errores e insuficiencia de información en los detalles del dibujo del proyecto y las discordancias con las especificaciones del contratista [7].


Hay que entender pues, que esta técnica de representación forma al alumno para que en su futuro como técnico, sepa resolver los desajustes del proyecto, dando las órdenes oportunas que le facilite la ejecución al Encargado de Obra. Por ello, usamos la perspectiva transformada y manipulada en el tiempo como una imagen fija, cuyo lenguaje se convierte en lo que hemos denominado Tectografía Secuencial, que usamos como método didáctico en las aulas de dibujo; contrastado también, por una larga experiencia en la ejecución material en las obras de edificación.

Desde la visión poética de Bruno Violi, la Tectografía Secuencial se convertiría en un símil de esta lectura: “Por muy complejo que parezca todo este proyecto, solo es posible realizar la producción técnica con gran precisión. La construcción es reducida hasta el límite, pero no es sencilla. Su claridad es el resultado de una compleja combinación de todos los elementos del espacio y del edificio. Desenvolviéndose en las proporciones de medida, la irrupción y la fractura de las superficies interiores de las piezas de construcción, lisas y casi reducidas a la esterilidad” [8].


[1] VV.AA. “Dibujos de Arquitectura y Ornamentación de la Biblioteca Nacional. Siglos XVI y XVII”. Madrid, 1991.

[2] SAINZ, Jorge. “El Dibujo de Arquitectura. Teoría e historia de un lenguaje gráfico”. Madrid, 1990.

[3] BENICIO, Geraldo. “La representación Gráfica Arquitectónica. Entre la continuidad y la innovación”. Arquitextos, 132.04, mayo 2011.

[4] CASTAÑO, Enrique. “Un cadáver exquisito. Experiencias en dibujo arquitectónico”. Ensaya UEM 1995. http://abacus.universidadeuropea.es/handle/11268/1468 (27-09/2014).

[5] Ralph D. LLORENZ and Andrew VALDES. Variable wind ripple migration at Great Sand Dunes National Park and Preserve, observed by timelapse imaging. Geomorphology (133), 2011.

[6] MÁS LLORENS, Vicente Y MERI DE LA MAZA, Ricardo. “Las Herramientas del Arquitecto”. Valencia, 2003.

[7] JUNAID, Ahcom. “Design-Construction Interface Dissonance”. Journal Construction Contracting. 2002.

[8] CASTELLANOS , Giovanni. “De la Estructura y el Revestimiento a lo sublime de la Superficie. Bruno Violi y la obra del edificio el tiempo”. EdA, Esempi di Architettura, Colombia, aprile 2013.

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UTILIZACIÓN DE UN SISTEMA DE INFORMACIÓN GEOGRÁFICA PARA EL ANÁLISIS DE LAS ZONIFICACIONES SISMOGENÉTICAS EXISTENTES

AMARO-MELLADO, José Lázaro (1);

MORALES-ESTEBAN, Antonio(2);

MARTÍNEZ-ÁLVAREZ, Francisco (3)

(1) Departamento de Ingeniería Gráfica, Universidad de Sevilla

Sevilla, España

[email protected]

(2) Departamento de Estructuras de Edificación e Ingeniería del Terreno, Universidad de Sevilla

Sevilla, España

[email protected]

(3) Departamento de Informática, Universidad Pablo de Olavide

Sevilla, España

[email protected]

Resumen

Para el cálculo y diseño de estructuras, en arquitectura e ingeniería, es fundamental conocer la peligrosidad sísmica. En áreas de sismicidad moderada y repartida, como la Península Ibérica, se pueden utilizar zonas sismogenéticas. Estas zonas presentan características sísmicas y tectónicas homogéneas. En este trabajo se muestra un sistema de información geográfica en el que se han incluido datos diversos: catálogo sísmico, zonas sismogenéticas, cartografía general, planos de fallas, etc. El objetivo es unificar toda la información en un sistema de información geográfica con el fin de abordar el análisis de las zonas sismogenéticas existentes. Su potencia gráfica y su capacidad para trabajar con bases de datos espaciales hacen de esta herramienta la ideal para este análisis.

Palabras clave: Sistema de Información Geográfica, Peligrosidad Sísmica, Península Ibérica, Zonificación Sísmica.

Abstract

Use of a Geographic Information System for the analysis of the existing seismogenic zonings

For the calculation and design of structures, in architecture and engineering, it is essential to know the seismic hazard. In areas of moderate and spread seismicity, such as the Iberian Peninsula, seismogenic zones can be used. These zones have homogenous seismic and tectonic characteristics. A geographic information system is presented in this study. The seismic catalogue, the seismogenic zonings, the cartography, the faults and so forth have been included. The goal is to unify all of this information into a geographic information system in order to analyze the existing seismogenic zonings. The strength of the graphics as well as its ability to deal with spatial databases make this tool ideal in order to carry out this analysis.

Keywords: Geographic Information System, Seismic Hazard, Iberian Peninsula, Seismogenic Zoning.

1. Introducción

Desde un punto de vista sísmico, la Península Ibérica y su área adyacente se caracterizan por presentar terremotos de magnitud moderada-baja aunque se hayan producido terremotos muy destructivos como el ocurrido el 1 de noviembre de 1755 al SW del Cabo de San Vicente. La sismicidad es causada por la convergencia entre las placas euroasiática y africana de dirección NW-SE.


La existencia de terremotos es un hecho y su influencia dentro del ámbito de la edificación es evidente. En áreas como la Península Ibérica donde la sismicidad se distribuye de manera heterogénea, para poder abordar el problema de la peligrosidad sísmica se pueden utilizar zonas sismogenéticas. Habrá una zonificación diferente según el autor que las plantee y, en cualquier caso, para llevar a cabo cada una de ellas hay que tener en cuenta distintos factores y fuentes de información.

Como herramienta de gestión y análisis, los Sistemas de Información Geográfica (en adelante, SIG) son especialmente útiles cuando se trata de combinar información, tanto gráfica como alfanumérica, ligada al territorio para analizarla de una forma global, así como para generar nuevo conocimiento. El caso de la investigación presentada es paradigmático de esta circunstancia, ya que en los estudios de peligrosidad sísmica intervienen tanto la información del catálogo sísmico, cartografía general, zonificaciones sísmicas, cartografía de fallas, etc. En este trabajo se diseña un SIG con el fin de preparar los datos para llevar a cabo un análisis estadístico de algunas de las zonificaciones sísmicas que se han establecido para la Península Ibérica y su entorno.

El presente trabajo se estructura del siguiente modo: en el apartado 2 se fijan los objetivos del mismo; en el 3 se exponen los fundamentos tanto de caracterización de la fuente sísmica como puramente geofísicos que intervienen en las zonificaciones sísmicas; y, posteriormente se refieren algunas zonificaciones realizadas (antecedentes); en el apartado 4, que constituye el cuerpo de esta comunicación, se expone la metodología llevada a cabo; finalmente, el apartado 5 esboza los resultados, las conclusiones y también las futuras líneas de trabajo a desarrollar.

2. Objetivos

El objetivo de los análisis de peligrosidad sísmica es cuantificar la probabilidad de ocurrencia de terremotos que sean capaces de generar daños, tanto materiales como personales, lo que queda reflejado en los mapas de peligrosidad sísmica. A partir de estos mapas, se realiza el diseño de estructuras capaces de resistir las sacudidas sísmicas así como permiten tener más datos para llevar a cabo una planificación urbanística coherente. Habitualmente, el análisis de la peligrosidad sísmica se ha efectuado siguiendo una metodología probabilística, en concreto la PSHA (acrónimo del inglés Probabilistic Seismic Hazard Analysis), que se comentará en el siguiente apartado, pero que básicamente divide el territorio en zonas sismogenéticas (con características sísmicas uniformes dentro de cada una) a partir de unas serie de criterios (tectónicos, geofísicos, etc.). Existirán tantas zonificaciones como autores las realicen y cada una de las zonificaciones podrá haber considerado un mayor o menor peso relativo de cada uno de los criterios antes mencionados.

Para llevar a cabo una zonificación hace falta desarrollar un tratamiento de los datos de partida bastante exhaustivo, independientemente de la metodología aplicada. En esta investigación se trabajará con los datos correspondientes a las zonificaciones que se han considerado más relevantes de la Península Ibérica y su entorno.

El objetivo de la investigación presentada en esta comunicación es integrar los distintos datos partida en un SIG y realizar un tratamiento con esta herramienta con el fin de generar unos datos que permitan un análisis estadístico de los mismos. Este proceso se realizará con cada una de las zonificaciones sísmicas consideradas.

3. Fundamentos

En primer lugar, se describe la caracterización de las fuentes sísmicas y a continuación se establecen los fundamentos geofísicos.

3.1. Caracterización de la fuente sísmica

Para realizar el análisis de la peligrosidad sísmica se sigue una metodología PSHA, en la que la caracterización de la fuente sísmica (sismogenética) es fundamental. En una primera aproximación, una zona sismogenética se puede definir como una región que tiene unas características sísmicas relativamente uniformes y diferenciadas de las fuentes vecinas [2]. En la definición de estas zonas se pueden tener en cuenta tanto criterios sismotectónicos, geofísicos, geológicos, gravimétricos, estadísticos, etc.

Dentro de la metodología de la PSHA se entiende que los terremotos venideros se van comportar como los pasados, por lo que se puede extrapolar la sismicidad pasada. Según la literatura específica, los parámetros que caracterizan cada zona son los siguientes:

-Tasa anual de terremotos (normalizados según la superficie).

-Distribución de magnitudes: a y, especialmente, b de la ley de Gutenberg-Ritcher.

-Magnitud máxima esperada.

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3.2. Fundamentos geofísicos

A continuación se exponen las bases geofísicas necesarias para entender la metodología propuesta. En primer lugar, se presenta la ley de Gutenberg-Ritcher y, posteriormente, se esboza la sismicidad de la Península Ibérica y su entorno.

Ley de Gutenberg-Ritcher

[7] observaron que el número de terremotos, N, de magnitud mayor o igual que M, sigue una distribución según una ley exponencial de acuerdo a la siguiente ecuación linealizada:

log10 N(M) = a− bM

Esta ley relaciona el número de eventos acumulado con magnitud mayor o igual que M con la actividad sísmica, a, y la distribución del parámetro tamaño, b. El valor de a es el número de terremotos con magnitud mayor que cero. El valor de b representa la relación entre sismos grandes y pequeños. Este último valor, además, se entiende como un reflejo de la tectónica y de las características físicas del área de análisis [8]. De tal modo que un valor alto de b indica que los terremotos de menor magnitud son predominantes, por lo que la región presenta una resistencia baja. Por contra, un valor bajo de b implica que el número de terremotos de mayor magnitud son más frecuentes por lo que el material tiene una resistencia mayor.

Para calcular estos parámetros a y b existen dos métodos: el de los mínimos cuadrados y el de máxima verosimilitud. El de mínimos cuadrados fue utilizado por Gutenberg y Richter en sus estudios. Sin embargo, hoy día se prefiere el de máxima verosimilitud ya que es más estable cuando se producen terremotos de magnitud elevada. La premisa fundamental es que las magnitudes de los terremotos que suceden en una zona, en un período de tiempo, son independientes e idénticamente distribuidas.

Sismicidad de la Península Ibérica

La Península Ibérica se localiza en la placa euroasiática junto al contacto con la placa africana. La sismicidad de la zona es moderada [6] y está asociada a la convergencia entre esas placas. Del mismo modo, se distribuye sobre un área de deformación más extensa. La mayoría de los terremotos son someros (profundidad menor de 40 km), aunque también se da una importante actividad sísmica en profundidades mayores, especialmente en el Golfo de Cádiz y en la zona Oeste del mar de Alborán [9]. La sismicidad histórica recoge grandes terremotos al sur de la Península Ibérica. Dentro del período instrumental la mayoría de los terremotos de magnitud mayor que 5.5 han ocurrido en el Golfo de Cádiz y en el norte de África. El terremoto mayor más reciente tuvo lugar en el Banco de Gorringe (1969, Ms=8.0) y el terremoto mayor en el Golfo de Cádiz fue de magnitud 6.2 [10].

El límite entre placas no es homogéneo y presenta constantes contactos en áreas continentales y oceánicas. Hay una orientación N-S, NW-SE que corresponde con la dirección de la convergencia entre placas. Ésta coexiste con la dirección E-W, NE-SW de las Béticas, el mar de Alborán y el norte de Marruecos. El área de contacto entre la Península Ibérica y el noroeste de África es el área más complicada. Esta área está flanqueada por una actividad sísmica frecuente con terremotos de gran magnitud [11]. Grandes terremotos como el de Lisboa (1755, Mw=8.7) o los de 1531 y 1909 han tenido lugar en esta área.

Además, parte de este contacto queda amortizado en el interior de la Península Ibérica de una forma difusa y no claramente alineada [12]. La actividad sísmica se extiende a áreas intraplaca bastante alejadas, como el noreste o el centro de la Península Ibérica.

Por último al este del arco de Gibraltar se localiza una gran actividad sísmica. Se extiende en una franja bastante amplia de unos 500 km de extensión, centrada en el mar de Alborán. Incluye parte del sureste peninsular, norte de Marruecos y Argelia [13]. Al oeste de Gibraltar, la mayoría de los terremotos suceden en la costa sur de Portugal, en las proximidades del límite entre las placas Azores y Gibraltar. Otras fuentes sísmicas incluyen el noroeste de España, el sur de Portugal y los Pirineos. Los terremotos no son frecuentes en otros lugares, aunque existe alguna excepción [12].


3.3. Antecedentes. Zonificaciones Sísmicas de la Península Ibérica

La sismicidad de la Península Ibérica desde el punto de visto energético es moderada, pero activa en algunas zonas. Esto motiva realizar una zonificación sísmica previamente al análisis de la peligrosidad. Existen numerosas zonificaciones para la Península Ibérica (tantas como autores). En este apartado se mencionan las que se van a utilizar en este estudio. [1] consideró 27 zonas sísmicas a partir de los datos del catálogo sísmico del Instituto Geográfico Nacional (en adelante, IGN) y de mapas de isosistas (líneas de igual intensidad). Para llevar a cabo la zonificación tuvo en cuenta tanto datos geológicos como geofísicos. [2] definió cinco zonas para el Sureste de España a partir de un modelo híbrido basado en fallas y áreas fuente. Además, una nueva versión de [3] (GM12) considera 55 zonas superficiales y 4 zonas profundas a partir del análisis de datos sísmicos y de fallas. [4] (ByA12) realiza una zonificación en la que considera 8 regiones sismogenéticas que posteriormente se dividen en 72 zonas a partir de un análisis geológico, tectónico y sismológico. La actualización de mapas de peligrosidad sísmica publicada por el IGN [5] es el fruto de un modelo ponderado con ambas zonificaciones (GM12 y ByA12). Finalmente, se presenta una zonificación planteada por los autores en base a datos exclusivamente geofísicos y estadísticos validados con la geología, que da lugar a 34 zonas.

4. Método y proceso de investigación

En el presente apartado se relacionan los procesos que se llevan a cabo para la consecución de los objetivos previstos a través del empleo de los SIG. En primer lugar se comentan los datos de partida; seguidamente se esboza el proceso de tratamiento sísmico y estadístico de los datos, que si bien no es el aspecto fundamental de esta comunicación es muy recomendable tener conciencia del mismo y, finalmente, se muestra el trabajo realizado con un SIG para obtener los resultados previstos.

4.1. Datos de partida

Para este trabajo, debido a la complejidad del tema, la información de partida para realizar un análisis de peligrosidad sísmica proviene de fuentes bastante diversas. Además, de toda la literatura relacionada, como elementos de partida se cuenta con: bases de datos de terremotos (catálogos sísmicos); una serie de zonificaciones sísmicas desarrolladas para el área de estudio y adyacentes, cartografía general (como fondo) así como la base de datos de fallas activas del Cuaternario (QAFI).

Base de datos de terremotos (del IGN)

Aunque en un tratamiento posterior también se considerarán otros catálogos sísmicos, este trabajo toma como principal fuente de información la base de datos de terremotos del IGN. Esta base de datos contiene cerca de 100000 terremotos desde el año 880 a.C. hasta junio de 2014 (incluido) entre los paralelos 26ºN y 45ºN y los meridianos 20ºW y 6ºE. Esta base de datos presenta diez campos: fecha, hora, longitud (º), latitud (º), profundidad (km), intensidad macrosísmica, magnitud, tipo de magnitud y localización (nominal). La (Fig. 1) muestra con un punto cada uno de los eventos registrados.

Zonificaciones sísmicas

En este trabajo se analizan las zonificaciones sísmicas que se consideran más importantes y se han indicado en apartados anteriores. Véase la (Fig. 2):

a) Martín, 1983 (AJM83): 27 zonas.

b) García-Mayordomo et al, 2012 (GM12): 55 zonas superficiales.

c) Bernal y Asociados, 2012 (ByA12): 8 regiones y 72 zonas.

d) Autores, 2013 (Autores13): 34 zonas.

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Fig. 1. Distribución de todos los terremotos del catálogo sísmico del IGN hasta junio de 2014.

Fig. 2. Zonificaciones sísmicas de la Península Ibérica: AJM83; GM12; ByA12; Autores13.

b)a)

d)c)


Base de datos QAFI

Esta base de datos generada y mantenida por el Instituto Geológico y Minero de España (IGME), en continua renovación, recoge únicamente las fallas activas durante el Cuaternario que son potenciales generadoras de actividad sísmica. Esta base de datos proporciona información referente a la localización, cinemática, actividad cuaternaria, parámetros sísmicos, datos complementarios, etc. Dentro de los parámetros sísmicos se encuentra algo trascendental en de la caracterización de la fuente sísmica como es la magnitud máxima esperada (a partir de fórmulas que consideran la longitud y/o anchura de las fallas). Esta información se ilustra en la (Fig. 3).

Fig. 3. Fallas Activas del Cuaternario. QAFI v2.0 (www.igme.es).

4.2. Elaboración del catálogo del proyecto

Si bien en esta comunicación la importancia que tiene el tratamiento sísmico de los datos no es fundamental, sí lo es dentro de la investigación más amplia que se está desarrollando. Por este motivo, se considera necesario al menos soslayar algunos aspectos del mismo.

Preparación preliminar

No todos los terremotos registrados en la base de datos son de interés dentro de esta investigación, por lo que se hace necesario filtrar y depurar la información, según los criterios que a continuación se exponen.

Localización: se considera una zona de trabajo menor a la abarcada por el catálogo, limitada por los paralelos 33ºN y 45ºN y por los meridianos 12ºW y 6ºE, que engloba la Península Ibérica y su entorno.

Tiempo: sólo se tendrán en cuenta los eventos a partir del terremoto de Orihuela (1048) ya que se considera que es el primero cuya localización epicentral e intensidad es suficientemente fiable. Dentro del filtrado temporal cabe decir que es especialmente importante saber el tipo de magnitud con el que se ha registrado cada evento (ya que la técnica ha ido evolucionando), lo que habitualmente va asociado a un período temporal. Para más información sobre los tipos de magnitud asociados a cada período temporal se puede consultar [14].

Profundidad: se estima que sólo tienen influencia en la peligrosidad sísmica los terremotos cuya profundad hipocentral no sea mayor de 65 km, por lo que sólo se considerarán éstos.

Revisión de otros catálogos y referencias: se busca otras fuentes de referencia o catálogos para poder obtener magnitudes de terremotos, principalmente históricos.

Conversión a magnitud momento (Mw). Homogeneización de tamaño.

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Este apartado, íntimamente relacionado con el tipo de magnitud antes mencionado, hace referencia a la necesidad de trabajar con un valor de magnitud homogéneo para todos los terremotos independientemente del tipo de magnitud con el que se registró. Para ello se han aplicado fórmulas de transformación a magnitud momento (Mw), que tiene una relación directa con la energía liberada. La transformación de los diversos tipos de magnitud a Mw se ha llevado a cabo según las fórmulas más empleadas en la literatura especializada y que quedan recogidas en [5].

Completitud del catálogo

Se considera que un catálogo es completo si contiene todos los terremotos de magnitud mayor a un umbral previamente establecido. Es lógico pensar que la fecha de completitud será más reciente cuanto menor sea la magnitud. Para esta investigación se considerará la pareja de valores de año y Mw siguiente: 1978 y 3.0 (ya que los terremotos de magnitud menor no se consideran peligrosos). Este par ha sido empleado exitosamente en algunos trabajos como [15].

Eliminación de réplicas, premonitores y enjambre sísmico

El modelo sísmico planteado requiere que los terremotos sean independientes entre sí con el fin de calcular las tasas promedio de actividad. Para este fin es necesario eliminar tanto los eventos anteriores (premonitores) como posteriores (réplicas) relacionados con el principal, así como las agrupaciones en las que no destaca ninguno (enjambre sísmico). Existen multitud de métodos diferentes para llevar a cabo este proceso. Dado que no es objeto de esta comunicación, sólo cabe mencionar que se ha aplicado el método de eliminación de agrupamientos a través de ventanas temporales y espaciales planteado por [16] con los valores de [17]. Se considera que un catálogo es completo si contiene todos los terremotos de magnitud mayor a un umbral previamente establecido.

En la (Fig. 4) se muestra el catálogo sísmico una vez depurado según los criterios anteriores.

Fig. 4. Catálogo sísmico depurado


4.3. Generación de nuevo conocimiento con un SIG

Los SIG permiten sacar a la luz información que no es evidente con los datos de partida. En este trabajo se utilizan los SIG para poder extraer la información necesaria para realizar un análisis estadístico de las zonificaciones sísmicas.

Una de las ventajas de los SIG es que permiten integran información proveniente de distintos sistemas de referencia tanto geodésicos como cartográficos, algo fundamental en estudios en los que las fuentes de información son tan diversas.

En primer lugar hay que ceñir los datos al área de trabajo considerado, especialmente si la extensión geográfica de alguna de las capas excede de los límites impuestos. Esto sucede básicamente con la zonificación GM12 en donde algunas zonas sobresalen por el oeste.

La información generada a partir de combinar las capas de zonificaciones con los eventos es muy valiosa para realizar el análisis estadístico. Previamente para cada una de las capas ha sido necesario generar un campo nuevo en el que se recogiera la superficie de cada una de las zonas, ya que uno de los parámetros que caracteriza una fuente sismogenética es la tasa anual de terremotos por km2.

Tras realizar esto se está en disposición de asignar a cada terremoto una zona de pertenencia, para cada una de las zonificaciones. Lógicamente, dependiendo de cada zonificación podrá darse el caso de la no inclusión de algunos terremotos en ninguna zona sísmica. En la (Fig. 5) se representa la zonificación de AJM, donde se muestra tal circunstancia al compararla con la (Fig. 4).

Fig. 5. Representación de la zonificación de AJM con los sismos incluidos en cada zona

Otro de los valores definidores de cada zona sísmica es la magnitud máxima esperada, que también puede ser obtenida a través de este SIG y para el que se consideran todos los sismos desde 1048.

El valor de b se ha obtenido mediante la fórmula de máxima verosimilitud propuesta en [18] y que considera el valor medio de las magnitudes que superan el umbral (Mw ≥ 3.0). Este valor también puede ser obtenido con el SIG, como puede apreciarse en la (Fig. 6).

En la (Fig. 6) se presenta como ejemplo el detalle de la zona 17 de la zonificación de AJM donde se muestran gris los sismos entre 1048 y 1977 y en rojo con punto azul los posteriores a 1077 con indicación de algunos de los

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parámetros que permiten definir la fuente sísmica (Mw media –desde 1978– y Mw máxima desde 1048).

Como resultado para cada zona se obtiene una aproximación de sus parámetros de caracterización de la fuente sísmica muy útiles para realizar el análisis estadístico de las zonificaciones.

Fig. 6. Detalle de la zona 17 de la zonificación de AJM83 con valores de caracterización de la fuente sísmica.


En el presente trabajo se ha desarrollado un SIG con el fin de generar los datos que permitan realizar un análisis estadístico de peligrosidad sísmica.

Como resultado del tratamiento planteado se obtienen, para cada una de las zonificaciones los terremotos que se incluyen en cada una de las áreas así como los parámetros básicos de caracterización de la fuente sísmica, lo que permitirá un tratamiento individualizado de cada una de las mismas, que constituirá un paso posterior dentro de la investigación planteada.

Como conclusión, se puede afirmar que los SIG son una herramienta muy útil, incluso fundamental, para los trabajos relacionados con peligrosidad sísmica, ya que permiten combinar los datos en formato base de datos con aquéllos puramente gráficos, produciéndose una sinergia que permite afrontar problemas con variables de índole dispar.

Dentro de las posibles líneas de actuación, se podría apuntar a la consideración de la base de datos de fallas


(QAFI) de forma numérica en la caracterización de la fuente sísmica, especialmente en cuanto a los valores de magnitud máxima esperada.

Finalmente, la principal línea de trabajo futuro será el análisis estadístico de los datos según las agrupaciones que se consideren oportunas.

Agradecimientos

Los autores agradecen a Luis Cabañas Rodríguez, José Manuel Martínez Solares y Antonio Jesús Martín Martín (jubilado), Ingenieros Geógrafos del Área de Geofísica del Instituto Geográfico Nacional por la colaboración prestada.


[1] MARTÍN, AJ. Riesgo sísmico en la Península Ibérica. Tesis Doctoral, Universidad Politécnica de Madrid, 1983. 2 tomos, 235 p. + figuras y tablas.

[2] GARCÍA-MAYORDOMO, J. Caracterización y Análisis de la Peligrosidad Sísmica en el Sureste de España. Tesis Doctoral, Universidad Complutense, 2005. 379 p.

[3] GARCÍA-MAYORDOMO, J., MARTÍNEZ-DÍAZ, JJ., CAPOTE, R., MARTÍN-BANDA, R., INSUA-ARÉVALO, JM, ÁLVAREZ-GÓMEZ, JA., PEREA, H., GONZÁLEZ, A., LAFUENTE, P., MARTÍNEZ-GONZÁLEZ, F. PÉREZ-LÓPEZ, R., RODRÍGUEZ-PASCUA, MA., GINER-ROBLES, J., AZAÑÓN, J., MASANA, E., MORENO, X. BENITO, B. RIVAS, A., GASPAR-ESCRIBANO, JG., CABAÑAS, L., VILANOVA, S. FONSECA, J., NEMSER, E., BAIZE, S. Modelo de Zonas Sismogénicas para el Cálculo de la Peligrosidad Sísmica en España. En Actas de la 7ª Asamblea Geodesia y Geofísica. Donostia-San Sebastián (España), 2012.

[4] BERNAL, A. Anexo I del informe técnico IGN-PSE. ZF. P03. (archivo pdf: ANEXO I-doc.2.3.0. Zone Descrip.ByA. pdf, 2011, 41 p). Inédito, 2011

[5] INSTITUTO GEOGRÁFICO NACIONAL (IGN). Actualización de mapas de peligrosidad sísmica de España 2012. Ministerio de Fomento, 2013.

[6] MORALES-ESTEBAN, A., MARTÍNEZ-ÁLVAREZ, F., REYES, J., Earthquake prediction in seismogenic areas of the Iberian Peninsula based on computational intelligence. Tectonophysics, 2013. 593, 121-134.

[7] GUTENBERG, B., RICHTER, CF. Seismicity of the Earth. Princeton University, 1954.

[8] LEE, K., AND YANG, WS. Historical seismicity of Korea. Bulletin of the Seismological Society of America, 2006. 71(3), 846-855.

[9] BUFORN, E., UDÍAS, A. Mecanismos focales de terremotos en España. Física de la Tierra, 2003. 15, 211–227.

[10] NEGREDO, AM., BIRD, P., SANZ DE GALDEANO, C., BUFORN, E., Neotectonic modeling of the Ibero-Maghrebian region. Journal Geophysical Research, 2002. 107(B11), 1-15.

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[12] BUFORN, E., SANZ DE GALDEANO, C., UDÍAS, A. Seismotectonics of the Ibero-Maghrebian region. Tectonophysics, 1995. 248, 247–261.

[13] JIMÉNEZ-MUNT, I., FERNÁNDEZ, M., TORNÉ, M., BIRD, P. The transition from linear to diffuse plate boundary in the Azores–Gibraltar region: results from a thin-sheet model. Earth and Planetary Science Letters, 2001. 192, 175–189.

[14] INSTITUTO GEOGRÁFICO NACIONAL (IGN). Tipo de Magnitud. Servicio de Información Sísmica del IGN. http://www.ign.es/ign/head/sismoTipoMagnitud.do (último acceso agosto de 2014).

[15] MORALES-ESTEBAN, A. Peligrosidad sísmica, leyes de atenuación y análisis de las variaciones de las series temporalis de terremotos. Aplicación al Tajo de San Pedro de la Alhambra de Granada. Tesis Doctoral, Universidad de Sevilla, 2009. 391 p.

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[16] GARDNER, J.K. AND KNOPOFF, L. Is the Sequence of Earthquakes in Southern California, with aftershocks removed, Poissonian? Bulletin of the Seismological Society of America, 1974. 64 (5), 1363-1367.

[17] PELÁEZ, J.A., CHOURAK, M, TADILI, B.A., AÏT BRAHIM,L., HAMDACHE, M., LÓPEZ CASADO, C. AND MARTÍNEZ SOLARES, JM. A Catalog of Main Moroccan Earthquakes from 1045 to 2005. Seismological Research Letters, 2007. 78-6, 614-621.

[18] UTSU, T. A method for determining the value of b in a formula log n = a-bm showing the magnitude-frequency relation for earthquakes. Geophysical Bulletin of Hokkaido University, 1965. 13, 99-103.


HACIA UNA REVALORIZACIÓN CONCEPTUAL DE LA PERSPECTIVA CÓNICA

BONADONA CABARROCAS, Ricard

RIPOLL MASFERRER, Ramon

Departament d’Arquitectura i Enginyeria de la Construcció

Universitat de Girona. Girona

[email protected]

[email protected]

Resumen: Constatamos el creciente descrédito de la perspectiva cónica como instrumento de diseño arquitectónico. Algunas de las razones que justifican esta situación son la banalización de la cultura visual actual, y también el aumento de la desconexión cultural tanto entre imagen representada y razonamiento objetivo, como entre imagen representada y sensación subjetiva. La finalidad es analizar mecanismos que revaloricen la perspectiva cónica como medio de representación vivencial. El método de trabajo es concretar estrategias que permitan reeducar nuestra relación entre ver, razonar y expresar. Finalmente se aportan reflexiones teóricas que permiten sobretodo recuperar sistemas de expresión adaptados tanto al pensamiento contemporaneo como a las características proyectuales de la arquitectura actual.

Palabras clave: Perspectiva cónica, ver, razonar, sentir, expresar

Presentación: No dudamos en afirmar que la perspectiva cónica tiene que ampliar su función actual no solamente como medio de representación del diseño arquitectónico acabado sino como medio de trabajo indispensable durante el proceso de proyectación. Para realizar este análisis tenemos que recordar:

Primero: La arquitectura actual tiende a expresar la vivencia espacial. Una premisa que obliga a experimentar el espacio en todas sus fases de: diseño, construcción y utilización. Una experiencia estética que se fundamenta en la experiencia de la función1. En este sentido las representaciones en perspectiva cónica tienen que sugerir la vivencia del espacio funcional como el verdadero objetivo de la experiencia arquitectónica.

Segundo: La perspectiva surge históricamente como el medio adecuado para representar un espacio racional: infinito, constante y homogéneo. Es entonces cuando se empieza a utilizar la representación en perspectiva como una ficción, en que el espacio y los cuerpos quedan unidos mediante unas reglas matemáticas y geométricas exactas2. Un sistema de representación que nace en el renacimiento como medio para armonizar las partes de un edificio al conjunto arquitectonico3.

Tercero: La perspectiva cónica progresa paralelamente a la evolución social de cada época. El barroco aporta nuevas experimentaciones visuales y de luz y sombras4. El neoclasicismo recupera la lógica de las geometrías espaciales. El romanticismo revaloriza los espacios marginales. Las vanguardias individualizan, fragmentan y diversifican el espacio. Finalmente la actualidad tiende a valorar el espacio como espectáculo5.

Cuarto: Constatamos una progresiva perdida de credibilidad de la cultura de la imagen como medio de sugerir, representar y evaluar las ideas arquitectónicas que se llevan a cabo durante el proceso del diseño. La imagen es utilizada cada vez mas como recurso final para la divulgación social de la edificación. Una característica que sobrevalora los criterios ópticos y infravalora los criterios funcionales, los razonamientos y la autentica emotividad.

Quinto: Comprobamos como se diversifican las formas edificadas que responden a la ampliación de nuevas necesidades sociales. También detectamos una exagerada valoración de los programas informáticos de representación virtual que conlleva a la infrautilización de las representaciones tradicionales y del dominio del oficio artesano y artístico del dibujo.

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Sexto: La revalorización de la perspectiva cónica tradicional ha de tener como objetivo dotar a la imagen la función de ser portadora de la autentica realidad. Por tanto tiene que reflejar las experiencias personales que interesan socialmente. Revalorizar la representación tridimensional, de manera individual y personal, facilita, sin lugar a dudas, el encadenamiento de ideas personales, colectivas y científicas.

Séptimo: La mayoría de edificios actuales responden a una simple reducción de los problemas funcionales desatendiendo el resto de las necesidades humanas, ambientales, lumínicas, pasiagísticas, históricas, psicológicas… Por esto tiene interés poder responder a las preguntas: Hasta que punto las representaciones tridimensionales del espacio pueden expresar pensamientos y sentimientos actuales? Como potenciar que expresen espacios personales?

1. Pensar y sentir el espacio representado

Un primer reto de la arquitectura actual es conseguir la multiplicidad de significados que refleje la complejidad social en que vivimos. En este caso la arquitectura actual pretende conseguir transformar los espacios creados en ambientes lógicos y libres de pensamientos y sentimientos. Su objetivo es construir espacios y edificios con vida propia.

Algunos autores consideran que la representación gráfica tiene actualmente más posibilidades de comunicar pensamientos y sentimientos que las mismas palabras. Por esto la representación grafica del espacio en perspectiva cónica puede convertirse en un instrumento que refleje el orden racional del mundo en toda su diversidad. Se responde así al concepto dinámico de la cultura moderna, en la que las relaciones entre individuo y contexto han de responder a relaciones lógicas y fluidas. Por ello la representación del espacio en perspectiva cónica tendria que ser capaz de:

I- Captar la estructura tradicional y el espacio preexistente

II- Descubrir los problemas y las realidades espaciales disfuncionales

III- Concretar las necesidades y la nueva logica funcional

IV- Proponer soluciones más vivas mediante la representación de nuevos espacios

Después de diferenciar diferentes lógicas espaciales, podemos también diferenciar diferentes registros de percepciones espaciales. En este sentido diferenciamos diversas sensaciones capaces de captar la atención y transmitir, utilizando la emotividad, la lógica del espacio que hemos analizado anteriormente. La incorporación de la fuerza expresiva en el lenguaje permite que las estructuras lógicas de los ambientes representados conecten con los usuarios. Por lo tanto la perspectiva cónica puede convertirse en medio de transmisión también de emociones. Se responde así a la carga emotiva implicita en la cultura actual. Una emotividad que facilita que las relaciones entre individuo y contexto se vuelvan mas directas. Por esto el espacio diseñado ha de ampliar sus recursos gráficos y ser capaz de:

A- Relacionar los objetos y las sensaciones que emanan de sus proporciones

B- Evidenciar el grado de presión espacial y las sensaciónes de las tensiones ambientales

C- Estudiar las diferentes intensidades de la luz y sensaciones lumínicas

D- Relacionar el paso del tiempo y la sensación de movimiento


Si combinamos las diferentes estructuras lógicas (tradicional, disfunciones, funcionalidad, nuevas propuestas) con las diferentes ámbitos de sensaciones (proporción, tensión, lumínica, movimiento) obtenemos una amplia matriz de posibilidades de representación espacial mediante la perspectiva cónica. Una casuística que responde de manera amplia a unos objetivos de análisis espacial concreto que se necesita estudiar en cada una de las fases proyectuales. Entre los 16 posibilidades que presentamos a continuación valoramos como los más importantes los numeros: 1, 6, 11 y 16.

A B C D

ESPACIO PREXISTENTE

REALIDADES DISFUNCIONALES

NUEVA FUNCIONALIDAD

NUEVOS ESPACIOS

I SENSACION PROPORCIONES 1 2 3 4

II SENSACIONTENSIÓNES 5 6 7 8

III SENSACIONLUMINICA 9 10 11 12

IV SENSACIONMOVIMIENTO 13 14 15 16

2. La representación personal del espacio

Un segundo reto de la arquitectura actual es responder a las necesidades reales y que pueda ser interpretada por cualquier usuario. En este caso la perpectiva cónica tiene que reflejar la verdadera realidad en que vivimos.

Para conseguir este objetivo, en la representación del espacio es considerar al diseñador no como dueño del espacio que diseña sino como miembro mas de este mismo espacio, que vive, experimenta y se expresa dentro de el. De esta manera el arquitecto, el técnico... evolucionan, experimentan y transforman el espacio desde su interior, de manera viviencial. Un enfoque que complementa el análisis anterior y lo rubrica a favor de la implicación total del diseñador con su obra. En este caso los diferentes tipos de perspectivas cónicas que hemos analizado anteriormente se pueden realizar a la vez con los materiales y las técnicas más variadas que responden a las capacidades expresivas del mismo diseñador. Este método personalizado de la expresión ha de ser capaz de:

D- Ampliar la expresión a las diferentes técnicas de manera espontánea utilizando materiales vivos

E- Investigar todos los registros de la expresión grafica desde los tratamientos del dibujo mas académico y pulido al mas valiente, y desde la perfección al brutalismo

F- La exteriorización de los pensamientos y estados de ánimo más personales del diseñador y su mundo interior

G- La belleza que surge del punto de vista de la subjetividad del espectador y la estética de la mirada

Unas características que a la vez pueden estar complementadas por las diferentes técnicas de representación. Unas técnicas que han de ser seleccionadas según el tipo de impresiones sensoriales que quiere transmitir el diseñador. En este caso cada una de estas técnicas de representación nos ayudan no solamente a expresar una realidad física sino sobretodo a potenciar los registros anteriormente expresados. Unas técnicas aplicadas de forma personal y que sugieren una realidad física abierta que el espectador tiene que acabar de interpretar. Un tratamiento que supone anticipar el mismo planteamiento abierto del espacio arquitectónico a construir. Hay que recordar que la personalización de las técnicas gráficas ha de ser capaz nuevamente de aceptar todas las técnicas de:

V- Captar la fuerza de los contornos y la expresividad de la línea

APEGA 2014 293

VI- Aprovechar la fuerza de las superficies y la expresividad de la textura

VII- Utilizar todas las posibilidades de las gamas cromáticas y la expresividad de los colores

VIII- Recurrir a combinaciones de todo tipo y a las técnicas mixtas (yuxtapuestas, complementarias, collages…)

Si combinamos las diferentes propuestas de personalización tanto de la expresión como de las técnicas empleadas obtenemos (como en el apartado anterior) una segunda matriz de posibilidades o enfoques a la hora de trabajar la perspectiva cónica. Unos registros que nos permiten seleccionar los recursos mas adecuados en cada fase de estudio, análisis y expresión del contenido del proyecto. Entre los 16 posibilidades que presentamos a continuación valoramos como las más importantes los numeros: 17, 22, 27 y 32

E F G H

MATERIALES VIVOS

PERFECCION OBRUTALISMO MUNDO INTERIOR ESTETICA DE

LA MIRADA

V EXPRESIVIDAD LINEA 17 18 19 20

VI EXPRESIVIDAD TEXTURA 21 22 23 24

VII EXPRESIVIDAD COLOR 25 26 27 28

VIII EXPRESIVIDADTECNICAS MIXTAS 29 30 31 32

Conclusiones

La metodología de análisis establecido responde a una concepción dinámica y amplia tanto del individuo moderno como del espacio en que habita. Un planteamiento que responde a la evolución constante del contexto. Solamente la libertad de la cultura permite establecer relaciones constantes y fluidas entre los individuos y su contexto espacial. Constatamos que vivimos en una cultura con finalidades abiertas, donde la perfección reside más en la actitud abierta a la hora de solucionar los problemas que la actitud cerrada que conoce de antemano las soluciones.

Esta misma actitud es la que debe acometer la representación espacial mediante la perspectiva cónica. Una perspectiva cónica que ha de primar: la multiplicidad libre de las representaciones (antes que la unicidad cerrada que busca unas soluciones harto conocidas), la aventura de buscar nuevas soluciones en todas y cada una de las situaciones del proceso del diseño (antes que la perspectiva final que refleja una aparente seguridad y perfección), la realización de perspectivas manuales, artesanales y personales (antes que las perspectiva despersonalizada realizada con ordenador), etc.

Al final constatamos que la perspectiva cónica no solamente ha de captar lo permanente del espacio tridimensional sino también todo lo que supone de indeterminación, cambio y variación.



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WITTKOWER, Rudolf: Arte i arquitectura en Italia. Ediciones Catedra. Madrid, 1985

Notas

1. (Scruton, 1985, 50).

2 (Panofsky, 1987, 118-134)

3. Por ejemplo Alberti busca la excelencia estética no solamente uniendo los problemas de la arquitectura (que hemos comentado anteriormente), sino que tambien lo amplia a los problemas de la ingenieria y de la construcción (Scruton, 1985, 32)

4. El espacio barroco experimenta con las luces y las sombra. Sera sobretodo Caravaggio que, en la representación del espacio en perspectiva, no recurre a la creación de fondos ni profundidad. Surge asi una parte del espacio vacio detrás de las figuras que las hace resaltar y las vigoriza introduciendo un fuerte componente de tension en el espacio representado (Wittkower, 1985, 49-56)

5. Valorar la imagen como paradigma de la realidad que existe, mientras que el que no aparece en imagen se tiende a interpretar como lo inexistente. Unas imagenes que acaban siendo simples representaciónes y apariencias. El consumidor se transforma en consumidor de imágenes ilusorias. La acumulación de la artificialidad de imágenes comporta la falsificación de la vida social (Debord, 1999, 71).

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REPERCUSIÓN DEL EMPLEO DE LA PROYECCIÓN UTM EN EL CÁLCULO DE LA SUPERFICIE DE FINCAS

PÉREZ-ROMERO, Antonio Miguel;

AMARO-MELLADO, José Lázaro

Resumen

La representación de la Tierra o de una parte de ella lleva asociada una serie de limitaciones. La forma y dimensiones de la misma hacen que, cuando se trata de representar de forma métrica un territorio de cierta extensión, haya que trabajar con sistemas y superficies de referencia (elipsoides, esferas, etc.), así como con sistemas de representación o cartográficos (proyecciones cartográficas como UTM, Lambert, etc.). El hecho de trabajar con programas informáticos cada vez más potentes no debe enmascarar el trasfondo de conocimientos necesarios para dar resultados lo más correctos posibles o, en cualquier caso, saber qué limitaciones tiene el resultado aportado. El empleo de sistemas de representación conlleva una deformación (anamorfosis) aun cuando las proyecciones utilizadas son generalmente conformes (las formas se mantienen, pero no así las distancias –anamorfosis lineal– ni las superficies), por lo que esto deriva en que el valor de las distancias y superficies se ve alterado, siendo este valor el proporcionado por los programas de cálculo. En este trabajo, se analiza la repercusión de la ubicación de una finca en el cálculo de la superficie de la misma, cuando se trabaja con la proyección UTM, frente al valor que podría considerarse “sin deformación” a través de una serie de ejemplos.

Palabras clave: Sistemas de Representación, Proyección UTM, Topografía, Cartografía

Abstract

Impact of the use of UTM projection on the calculation of the surface of estates

Representation of the Earth or a part of the same implies some restrictions. Its shape and size mean that, when representing a territory of a certain size in a metric manner, reference systems and surfaces must be used (ellipsoids, spheres, etc.), as well as representation or cartographic systems (cartographic projections such as UTM, Lambert, etc.). The use of increasingly powerful computer programs must not mask the background of knowledge that is necessary in order to reach the most accurate results possible or, in any case, to understand the limitations of the results obtained. The use of representation systems involves deformation (distortion) even when the projections used generally conformal (the shapes are maintained, but distances (lineal distortion) and surfaces are not), which leads to alteration of the values of the distances and surfaces, with this value being provided by the calculation programs. This work analyzes the impact of the location of an estate when calculating the surface of the same with UTM projection, in comparison with the value that could be considered “deformation-free” through a series of examples.

Keywords: Representation Systems, UTM Projection, Topography, Cartography

1. Introducción

La obtención de información geométrica y estadística a través de planos y mapas es una de las principales aplicaciones de los mismos. A esto hay que añadir el uso cada vez mayor de información almacenada numéricamente en bases de datos, información digital de muy fácil obtención y distribución. Ahora bien, para tratar estos conjuntos de datos de forma correcta es necesario ser consciente del trasfondo matemático y geométrico que subyace a su representación, esto es conocer los procesos que han sufrido los datos hasta ser representados, así como las limitaciones de los mismos y las precauciones de su uso. Esto se debe al hecho de que la Tierra no es plana.

La comunicación presentada se estructura como se cita a continuación: en el primer apartado se introducirán los fundamentos del manejo de sistemas de proyección así como los distintos enfoques con los que abordar su uso; el apartado 2 será donde se mencionen los objetivos del trabajo; en el apartado 3 se expondrán unos ejemplos en los que quede de manifiesto la importancia del conocimiento de los sistemas cartográficos; y en el apartado 4 se comentan los resultados obtenidos y se apuntan las conclusiones.


1.1. Fundamento

El problema fundamental que se plantea es el de la representación de una superficie tridimensional irregular en unas dimensiones reducidas. Ante esto surge como opción más válida el plano o el mapa (según las dimensiones de la zona a representar) que son representaciones planas de la superficie de Tierra curva (aun sin considerar el relieve), por lo que las deformaciones son inherentes a la transformación. Obviando el problema de las superficies de referencia a utilizar, el hecho es que se hace necesario proyectar, de tal forma que se reduzcan al mínimo las deformaciones y/o se permita conservar los elementos que más importan al usuario del plano/mapa (ángulos o formas –proyecciones conformes–, superficies –proyecciones equivalentes– o distancias según una direcciones –líneas automecoicas–; no conservan ninguna características, pero se minimizan las deformaciones –proyecciones afilácticas–).

Dentro de unos límites, el plano/mapa puede ser lo suficientemente preciso para efectuar sobre él un determinado número de medidas, en función de las propiedades geométricas características del sistema de proyección empleado.

Esta necesidad de representar los puntos en una proyección cartográfica determinada es muy habitual. Esto lleva a que las distancias y superficies representadas, no coincidan con las que corresponderían al aplicar la escala nominal del plano/mapa; aparecen “problemas” con las distancias en los replanteos, con las superficies calculadas, etc. El motivo es la alteración (anamorfosis) de alguna/s magnitud/es (ángulos, superficies o distancias) al representar en una superficie bidimensional (mapa o plano) una realidad tridimensional (la superficie terrestre); ya que esto implica el proceso de referir los puntos de la superficie terrestre, primeramente a una superficie (física e irregular) equipotencial de la gravedad (el geoide); después a una superficie matemática (un elipsoide de revolución) que varía según el sistema de referencia considerado (ED50, ETRS89, etc.); y finalmente a un plano mediante una proyección cartográfica (matemática) –variable y elegida según las necesidades– [1].

1.2. Antecedentes.

Desde los tiempos de los navegantes, el empleo de proyecciones conformes ha sido el más extendido dentro del mundo cartográfico. Actualmente la proyección más extendida, al menos en nuestro entorno, es la proyección Universal Transversa Mercator (en adelante, UTM). Se trata de una proyección cilíndrica conforme que, aun sin entrar en detalles (que se puede consultar en gran número de manuales de la misma, como [2]) sí es importante reseñar que la Tierra se divide en 60 husos de 6º de amplitud en longitud (se trata de 60 cilindros tangentes en el meridiano central de cada huso) y que al tratarse de una proyección conforme los parámetros como las distancias y las superficies se verán alterados respecto de su valor original, considerando la escala correspondiente.

Esta variación será más acusada cuanto más separado se esté de las líneas automecoicas de cada huso, así como cuando por las circunstancias se tenga que recurrir a trabajar en un huso que no sea el “natural”, como se da en casos en los que haya que preservar la continuidad de la representación. Este caso sería el de la Comunidad Autónoma de Andalucía, que abarca, aproximadamente desde longitud 7º 33’ W hasta 1º 38’ E. Cabe decir que los husos dentro de la proyección UTM abarcan 6º, correspondiendo a la zona indicada los numerados como 29 (desde 12º W hasta 6º W) y 30 (6º W hasta 0º), pero siendo habitual la representación de la cartografía oficial andaluza en un único huso, el 30.

Un concepto inherente a la proyección es el de anamorfosis lineal (k), que expresa la deformación (proporción) de una magnitud lineal entre el mapa y la superficie de referencia. El valor ideal del factor de escala (como también se le conoce) es 1 (lo que indicaría que no existe deformación) pero como se ha indicado antes eso sólo es posible en una serie de líneas (automecoicas) dentro de cada huso. Este k presenta su valor menor (0.9996) en el meridiano central del huso (3ºW en el caso del 30) y va aumentando cuanto mayor es la distancia al meridiano central (1.0004 aproximadamente en el extremo del huso para nuestras latitudes).

Se hace mención a que la deformación es algo inseparable del concepto de proyección ya que se puede pensar que al trabajar con sistemas modernos como los de navegación, Global Navigation Satellite System – GNSS–, es decir, GPS, GLONASS, GALILEO, etc.) ésta no aparecerá, y no es así.

Por otro lado, existen herramientas informáticas que ayudan a tratar con estos datos de forma precisa. Un ejemplo de esto es la calculadora geodésica del Programa de Aplicaciones Geodésicas (en adelante, PAG), desarrollado por el Instituto Geográfico Nacional (IGN) y puesto a disposición de los usuarios en [3], que permite realizar la transformación de coordenadas de puntos individuales o ficheros entre ED50 y ETRS89, tanto en coordenadas geográficas como en UTM, así como obtener los valores de ondulación del geoide y desviación de la vertical.

El estudio que se presenta en esta comunicación hace referencia a la repercusión del empleo de la proyección

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UTM (conforme) a la hora de calcular superficies de fincas, aunque también se puede cuantificar en medidas lineales. Como se verá a continuación, para hacer los cálculos de la forma más rigurosa posible es necesario contar con la ondulación del geoide en el entorno de la parcela.

1.3. Propuesta de solución del problema del cálculo de superficies

Para la obtención de la superficie más correcta de una parcela a partir de su representación en cartografía UTM (y así “eliminar” la proyección) se puede utilizar distintos métodos, como los que se comentan a continuación.

a) Aplicar un factor de escala k único para toda la zona, lo que puede ser válido para zonas no muy extensas.

b) Realizar una transformación de coordenadas UTM a locales a través de giros [3].

c) Trabajo con una proyección equivalente (que conserva las áreas).

a) Dentro de esta solución lo más razonable es considerar los puntos con mayor variación del factor de escala (que suelen ser los más extremos en longitud) y tomar el punto medio. Además de la aplicación de un único k medio hay que considerar la reducción al horizonte de altura media de los puntos, para lo que hacen falta los valores de alturas elipsoidales (h, sobre el elipsoide). Habitualmente, se dispone de alturas sobre el nivel medio del mar (ortométricas, H), por lo que se hace necesario considerar la ondulación del geoide (N) de los puntos, o de la zona, de acuerdo a la fórmula h = N + H. El valor de N se puede calcular a través del PAG. Es el método más simple y da buenos resultados si la extensión de la parcela no es elevada y la precisión requerida no es alta. Por ejemplo, en el extremo del huso y a una latitud de 36º 11’ N, con un desplazamiento de 2000 metros en longitud hacia el Este, k varía de 1.3 E-5, que para esa misma distancia supone más de 2.5 cm.

b) La transformación se basa en dos giros, respecto de dos de los ejes del sistema geodésico local (también llamado cartesiano local), x (East) y z (Up), con lo que se simula el horizonte (geodésico) del lugar en el punto considerado. El sistema es “geodésico” (no astronómico) porque no se considera el valor de la desviación de la vertical (ángulo formado entre las perpendiculares al elipsoide y al geoide), de magnitud despreciable para trabajos de poca extensión como los levantamientos de parcelas, topográficos, etc. (Fig. 1).

Las expresiones aplicadas para realizar las transformaciones entre coordenadas locales a globales y viceversa son las recogidas en [3].

Dado que para calcular las coordenadas cartesianas tridimensionales (X, Y, Z) intervienen las coordenadas geodésicas clásicas, (es decir, las alturas consideradas son elipsoidales) son necesarias las consideraciones, respecto a las alturas citadas en el punto anterior.

Fig. 1. Relación en el sistema geodésico clásico y el sistema geodésico local

c) Una tercera opción sería el de la transformación de las coordenadas de la parcela desde el sistema UTM a otro que fuera equivalente como por ejemplo la proyección Azimutal Equivalente de Lambert que es la que recomienda la directiva INSPIRE para análisis estadístico espacial (como sería el valor del área). Para ello hace


falta dominar el manejo entre sistemas, así como tener los programas específicos para tal fin, así como disponer de los datos en formato digital (casi siempre disponibles). Es más utilizada en mapas de escala media y pequeña y no es habitual en el ámbito topográfico.

2. Objetivos

El principal objetivo de la presente comunicación es cuantificar la repercusión del empleo de una proyección conforme como es la proyección cilíndrica UTM cuando se trata de suministrar datos de superficie con la inherente deformación asociada. Esto se hace con el fin de que los técnicos e investigadores de ramas afines a la topografía y a la cartografía sean conscientes de las limitaciones que tiene facilitar información a partir de datos que no son especialmente preparados para ello. Evidentemente, para la mayoría de las aplicaciones los errores cometidos serán asumibles, pero es necesario conocer el orden de magnitud de los errores para poder valorar esta circunstancia.

Además, se pretenden plantear una serie de soluciones de cara a la subsanación de estas inexactitudes de una forma tan rigurosa como sea necesaria en función de los requerimientos del trabajo.

3. Metodología. Ejemplos prácticos

A través de una serie de ejemplos, se pondrá de manifiesto la repercusión de la posición dentro de un huso de una parcela a la hora de comparar los valores “reales” y proporcionados por la proyección UTM. Para todos los casos la “eliminación” de la proyección se hará por el método de las transformaciones antes apuntado (b), con el auxilio de una aplicación de desarrollo propio [1].

2.1. Parcela 1, situada cerca de línea automecoica (k=1)

Como primer ejemplo ilustrativo se ha seleccionado una parcela (1) del término municipal de Cortegana (Huelva). Se parte de un levantamiento de la linde de la misma, realizado con un equipo GPS-GNSS en modo Real Time Kinematic (RTK). Las coordenadas de los puntos que definen el perímetro están en UTM ETRS89 H29 (EPSG 25829).

Dadas las “reducidas” dimensiones de la finca, algo más de 86 ha, es de esperar que los valores de la ondulación del geoide sean estables, pero como medida de precaución, se calculará su valor para los cuatro puntos situados en los extremos, como se puede apreciar en la (Fig. 1).

Fig. 2. Representación de la parcela 1 con indicación de puntos extremos para el cálculo de la ondulación media

Con el PAG se puede calcular el valor de la ondulación del geoide para cada uno de los puntos de control, obteniendo los valores siguientes:

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Extremo Norte: 55.155 m

Extremo Sur: 55.136 m

Extremo Este: 55.161 m

Extremo Oeste: 55.135 m

Como valor a adoptar se considerará la media aritmética, 55.147 m.

Si se traza la linde de la finca partiendo de los puntos medidos con GPS-GNSS, se obtiene un dibujo representado en UTM H29 ETRS89 (EPSG 25829). Si se calcula directamente (con las coordenadas UTM) la superficie, el valor obtenido es de 86 ha, 14 a y 2.44 ca (o m2). Si se “elimina” la proyección y se recalcula la superficie el resultado es de 86 ha, 15 a y 27.41 ca, siendo este el valor más aproximado a la realidad. El error cometido es de 124.97 m2 menos de lo que corresponde. El error relativo es menos del 0.015%. Esto se debe a que el coeficiente de anamorfosis lineal en la zona es muy próximo a la unidad, ya que la parcela se encuentra cerca de una de las líneas automecoicas del huso.

2.1. Parcela 1, situada en zona de huso ampliado

Si, en lugar de trabajar con los puntos en el huso 29 (el idóneo para la zona de trabajo), se decide transformar las coordenadas al huso 30, con el fin de superponer la medición con una cartografía de base que esté en dicho huso y se hacen los correspondientes cálculos de superficies, igual que en el ejemplo anterior, las diferencias serán mucho más significativas.

La superficie en la proyección será ahora de 86 ha, 31 a y 61.98 ca, mientras que si se “elimina” la proyección, resulta ser 86 ha, 15 a y 27.62 ca, prácticamente idéntica (la diferencia se debe al cambio de huso y los redondeos sucesivos) a la obtenida en el ejemplo anterior (varia 0.21 m2). La diferencia que existe ahora entre ambas superficies es de 1634.36 m2, lo que supone casi un 0,2% del total.

2.2. Parcela 2, situada en el extremo del huso

Para comprobar en cuánto puede repercutir trabajar en una de las zonas extremas, con máxima deformación, se considera una parcela (2) correspondiente al término municipal de Dos Hermanas (Sevilla). Dicha parcela tiene una parte en el huso 29 y otra en el 30 (Fig. 3). En este caso, para conservar una continuidad en el trazado, es obligatorio proyectar todos sus vértices en un único huso, que en este caso concreto será el 30, por ser el que se corresponde con la mayor parte del término municipal y por tanto en el que se encuentra, por defecto, toda la cartografía del mismo. Finalmente, los cálculos se han realizado en UTM H30 ETRS89 (EPSG 25830).

Para poder “eliminar” la proyección se requiere conocer la ondulación del geoide en los puntos extremos de la finca (Fig. 3).

Fig. 3. Representación de la parcela 2 con indicación de puntos extremos para el cálculo de la ondulación media


Con el PAG se obtienen los siguientes valores de ondulación del geoide:

Extremo Noroeste: 48.203 m

Extremo Este: 48.117 m

Extremo Sur: 48.037 m

Como valor a adoptar se considerará la media aritmética, 48.119 m.

Al calcular la superficie sobre el dibujo en UTM, su valor es de 111 ha, 23 a y 58.09 ca. Posteriormente tras “eliminar” la proyección y el recálculo de la superficie da 111 ha, 13 a y 17.07 ca. La diferencia entre ambas es de 1041.02 m2, es decir, casi un 0,1% del total.


Tras presentar los distintos ejemplos, se comentan los resultados obtenidos, así como se establecen las conclusiones del trabajo.

Si se consideran los dos primeros ejemplos, en los que se ha trabajado con la misma parcela, se puede afirmar que siempre que sea posible se deberá trabajar en el huso que corresponda a la zona de medición. En caso contrario las deformaciones producidas por el empleo del sistema cartográfico serán muy superiores. También se puede deducir que, si el valor unitario de la superficie que se está midiendo no es muy alto, en determinadas circunstancias (el coeficiente de anamorfosis lineal es muy próximo a la unidad por estar cerca de una de las dos líneas automecoicas de la proyección) se podría admitir calcular la superficie directamente de su representación en UTM. No obstante, lo más recomendable será, siempre, realizar todos los cálculos de superficies, trazados y acotaciones de proyectos, sobre el dibujo al que se le haya “eliminado” la proyección, o hacer las aclaraciones pertinentes de forma explícita y clara. Si fuera necesario representar todos los trazados efectuados nuevamente georreferenciados, bastará con restituir la proyección.

Relacionando estos dos primeros ejemplos se comprueba la diferencia que resulta de trabajar directamente sobre la proyección o eliminándola, tanto en el cálculo de superficies como por supuesto en la medida de distancia.

l ejemplo 3 pone de manifiesto cómo se agrava la situación cuando la parcela está bastante separada de las líneas automecoicas (donde el coeficiente de anamorfosis es la unidad) y está próxima al meridiano central del huso o a sus bordes exteriores, como se aprecia en la (Fig. 4).

Fig. 4. Variaciones del coeficiente de anamorfosis lineal en función de la posición dentro del huso. Fuente: modificado de Alonso, 2001 [2]

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Obtenidos y analizados los resultados de los ejemplos presentados, se puede concluir que calcular la superficie de fincas directamente desde su representación en la proyección UTM supone diferencias con respecto a la superficie “real” de las mismas. También se puede afirmar que esas diferencias son variables en función de la localización geográfica y que se hacen especialmente inaceptables cuando estamos muy próximos al meridiano central del huso o, especialmente, a sus bordes. Finalmente, es preciso aclarar que si la representación UTM de la finca se realiza en un huso que no le corresponde (“pertenece” al 29 pero se muestra en el 30, por ejemplo) el error cometido es todavía mayor.

Siendo conscientes de todo esto, lo más recomendable para calcular la superficie de una finca representada en UTM es “eliminarle” la proyección. Igualmente, si se necesita realizar cálculos de proyectos, hacer particiones, etc., lo más indicado es trabajar en coordenadas relativas y una vez concluidas todas las operaciones, restituir el dibujo a la proyección original.


[1] AMARO-MELLADO, JL., PÉREZ-ROMERO, AM., CELADA-PÉREZ, JA., RUIZ-CAPISCOL, S. Propuesta de una metodología de trabajo para mediciones topográficas y catastrales a partir de la tecnología actual y una herramienta de desarrollo propio en entorno CAD. En AA.VV. Actas del 1er Congreso Internacional de Catastro Unificado y Multipropósito, Jaén, 16-18 de junio de 2010. Jaén: Universidad de Jaén, 2010, p. 353-368.

[2] ALONSO FERNÁNDEZ-COPPEL, I. Las coordenadas geográficas y la proyección UTM. Universidad de Valladolid, 2001.

[3] GONZÁLEZ-MATESANZ,FJ. Aportaciones al estudio de los modelos de distorsión para el cambio de datum entre ED50 y ETRS89. Tesis Doctoral. Universidad de Alcalá de Henares, 2007.

[4] UNIÓN EUROPEA. INSPIRE Specification on Coordinate Systems – Gudelines, 2010. Disponible en http://inspire.ec.europa.eu/documents/Data_Specifications/INSPIRE_Specification_CRS_v3.1.pdf (último acceso en agosto de 2014).

[5] Web: http://www.ign.es/ign/layoutIn/herramientas.do (último acceso agosto de 2014).

[6] Web: http://topoetsia.blogspot.com.es/ (último acceso agosto de 2014).


APLICACIONES DE LAS INFRAESTRUCTURAS DE DATOS ESPACIALES EN INGENIERÍA Y ARQUITECTURA. EJEMPLOS

AMARO-MELLADO, José Lázaro

Departamento de Ingeniería Gráfica, Universidad de Sevilla

Sevilla, España

[email protected]

Resumen

El volumen de datos y servicios disponibles referentes a cualquier ámbito de la sociedad es cada vez más elevado, hecho quizá más palpable aún al hablar de información geográfica, ya que su uso se está democratizando en los últimos años. Esta circunstancia hace que la mayoría de los datos y servicios que se pretendan producir ya habrán sido capturados o generados, por lo que es fundamental disponer de herramientas adecuadas para conocer la existencia de los mismos así como su calidad (a través de los metadatos) con el fin de no generarlos de nuevo con el consiguiente coste. Ahora bien, se ha tenido que establecer un lenguaje, unos protocolos, unas tecnologías, etc. comunes para poder compartir y hacer interoperable dicha información. Esto corresponde a una evolución de los sistemas de información geográfica tradicionales y da lugar a las infraestructuras de datos espaciales (IDE). Además, la Directiva Europa INSPIRE 2007/2/CE, la Ley 37/2007 y la Ley 14/2010 (LISIGE) entre otras tratan de la producción y el mantenimiento de los datos, además de otros aspectos. En esta comunicación se presentan los conceptos básicos de las IDE y se muestran algunos ejemplos de las IDE en los que, a partir de información almacenada y actualizada por el propio productor de la misma, se accede a información útil para la ingeniería y la arquitectura.

Palabras clave: Infraestructuras de Datos Espaciales, Metadatos, Servicios OGC, Información Geográfica

Abstract

Applications of spatial data infrastructure in engineering and architecture. Some examples

The amount of data and services available in relation to any field of society continuously increasing, and this fact is even more palpable when talking about geographic information due to its usage is becoming democratized in recent years. This circumstance means that the majority of the data and services that will be produced will already have been gathered or generated, therefore it will be fundamental for these to be tools to discover the existence of the same as well as its quality (through metadata) in order to avoid generating them again with the consequent cost. However, there has been a need to establish a common language, some protocols, technology, etc. in order to share this information and make it interoperable. This corresponds to the evolution of traditional geographic information Systems and leads to the spatial data infrastructure (SDI). Also, INSPIRE Directive 2007/2/CE, Law 37/2007 and Law 14/2010 (LISIGE) among others concern the production and maintenance of data as well as other aspects. This work presents the basic concepts of the SDI and shows some examples of the SDIs where, based on information that is stored and updated by the producer of the same, accesses useful information for engineering and architecture.

Keywords: Spatial Data Infrastructures, Metadata, OGC Services, Geographic Information

1. Introducción

En la era de la información, uno de los elementos más críticos en la toma de decisiones es disponer de la información adecuada y, en muchos ámbitos, la información geográfica (en adelante, IG) un elemento fundamental del conjunto de datos necesarios. Las organizaciones, tanto públicas como privadas, sólo pueden conseguir sus logros si los datos espaciales son de calidad y coherentes, y además están disponibles y son fácilmente accesibles ya que la información suele encontrarse dispersa en distintos orígenes y formatos. Esto cobra una mayor importancia dentro de la planificación de sus actividades.

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Tradicionalmente, conseguir datos geográficos de calidad es una labor que ha consumido gran cantidad de recursos. Las organizaciones han realizado fuertes inversiones para producir IG, almacenar los datos, integrarlos, procesarlos, analizarlos y difundirlos. Aun así, en la mayor parte de las ocasiones no pueden generar por ellas mismas todos los datos que necesitan ni pueden adquirirlos en un mercado abierto de información geográfica, y menos aún, si no disponen de metadatos que permitan determinar si los datos responden a sus necesidades.

Ahora bien, el mundo digital brinda la oportunidad de generar los datos más fácilmente, pero también y lo que es más importante a conocer los datos que otros han generado, el formato de los mismos, su calidad, la forma de acceso, etc. La tecnología existe, pero además hace falta una voluntad de compartir la información, algo que no ha sido muy usual a lo lago de los tiempos. Hace falta que las organizaciones alcancen acuerdos y se establezcan unas reglas para minimizar el gasto si se trata de alcanzar, al menos parcialmente, intereses comunes, es decir, resulta necesario que exista un mercado de acceso a la información geográfica en el ámbito europeo (al menos) con unas regalas conocidas por todos los agentes y que funcione de forma eficiente No es razonable que varios organismos inviertan sus recursos en generar una información que ya ha sido producida por otros, con el consiguiente despilfarro de recursos, bien públicos con lo que ello supone para la sostenibilidad económica del sistema, bien privados con lo que ello comporta para la competitividad de las empresas.

En este marco surgen las Infraestructuras de Datos Espaciales (en adelante, IDE), que son coherentes con este ahorro tan necesario en estos días y también son paradigmáticas en esta nueva tendencia de compartir y hacer interoperable la información, resaltando que detrás de ellas hay toda una base legislativa que las promueve y las apoya, como la Directiva 2007/2/CE, INSPIRE (INfraestructure for SPatial InfoRmation in Europe) [1] o la Ley 14/2010, LISIGE (Ley sobre las Infraestructuras y los Servicios de Información Geográfica en España) [2]. Si importantes son los datos, más aún son los servicios, como se verá en el desarrollo del trabajo.

En un nivel anterior, un Sistema de Información Geográfica (en adelante, SIG) permite capturar, gestionar, almacenar, transformar, etc. datos geográficos, y tiene como su evolución natural a las IDE. En el caso de los SIG la información reside en nuestro propio sistema o servidor (lo que presenta graves problemas como la falta de actualización); en la IDE, gracias a la potencia de Internet, quien la muestra, la mantiene, la actualiza, etc. es el propio generador de los datos y a través de unos estándares de interoperabilidad definidos por el Open Geospatial Consortium (en adelante, OGC) la sirve a la comunidad a través de Internet. De alguna manera, una IDE es un SIG desarrollado sobre Internet, de tal forma que un usuario, a través de una conexión Internet pueda buscar datos y servicios geográficos, ver la forma de acceso a los mismos, visualizarlos, descargarlos, hacer una llamada al servicio necesario (de acceso, visualización, de transformación de coordenadas, etc.) con el fin de satisfacer sus necesidades de información y obtener las respuestas deseadas. El usuario no debe preocuparse sobre dónde (nodo) reside la información, ni los demás parámetros relacionados con la información de origen [3]. Todo esto puede llevarse a cabo utilizando un cliente ligero (como un navegador) o un cliente pesado (como un SIG).

Por último, decir que esta comunicación presenta la siguiente estructura: en el apartado 2 se mencionan los objetivos de la misma; se continúa exponiendo los fundamentos de las IDE, esto es la definición, los componentes y la legislación asociada; en el apartado 4 se ponen una serie de ejemplos de cómo las IDE puede aportar un valor añadido dentro de la ingeniería y la arquitectura; finalmente, el apartado 5 recoge las conclusiones del trabajo.

2. Objetivos

La utilidad de las IDE puede provenir de la recogida de los propios datos, a través de su descarga o de su digitalización, pero también puede ser importante la consulta de los mismos con el fin de obtener acceso a ellos. En cualquier caso, todo proyecto en el que alguno de sus componentes tenga un carácter ligado al territorio, que son la inmensa mayoría, puede apoyarse en las IDE para mejorar su eficacia, eficiencia, completitud, calidad, etc.

El objetivo de la presente comunicación es mostrar el potencial que tienen las IDE en el mundo de la ingeniería y la arquitectura a través de una serie de ejemplos.

3. Fundamentos

El mundo de las IDE es un compendio de elementos que necesitan estructurarse para poder ofrecer una eficacia acorde a la ingente cantidad de datos que se ponen a disposición de los usuarios, tanto organismos, como particulares.

En primer lugar, se aborda la definición de IDE, posteriormente se refieren sus componentes; y finalmente se refiere parte de la legislación asociada a las mismas.


3.1. Definición de IDE

3.1 Según la Directiva INSPIRE [1], se entiende por Infraestructura de información espacial: “metadatos, conjuntos de datos espaciales y los servicios de datos espaciales”; los servicios y tecnologías de red; los acuerdos sobre puesta en común, acceso y utilización; y los mecanismos, procesos y procedimientos de coordinación y seguimiento establecidos, gestionados o puesto a disposición.

Dicho de otro modo menos formal, una IDE es un sistema de sistemas compuesto por un conjunto de recursos heterogéneos (datos, metadatos, servicios, software, hardware, personal, usuarios, gestores, marco legal, estándares, acuerdos,…) armonizados y coordinados, gestionado por una comunidad para que las personas los sistemas puedan compartir IG en Internet [4].

3.2. Componentes de una IDE

Los elementos que constituyen una IDE se puede considerar que son los siguientes: datos, metadatos, estándares, servicios y software.

Datos (espaciales)

Los que de forma directa o indirecta hacen referencia a una localización o zona geográfica específica. [1]: de referencia (forman el mapa base: datos topográficos, de transporte, límites administrativos, etc.) y temáticos (información sobre un fenómeno concreto: usos del suelo, población, clima, etc.)

Metadatos

Información que describe los conjuntos y servicios de datos espaciales y que hace posible localizarlos, inventariarlos y utilizarlos [1]. Dentro de una IDE, su importancia es capital ya que permiten al usuario la localización de datos e informan sobre la mejor forma de utilizarlos; benefician al productor porque la información es más fácil de mantener; facilitan compartir los datos con los usuarios. Existen normas sobre metadatos, como la ISO 19115 “Geographic information - Metadata”.

Estándares

Especificaciones dadas por una autoridad sobre una materia. La creación y adopción de estándares permiten la interoperabilidad, que según [1] es “la posibilidad de combinación de los datos y conjuntos de datos espaciales y de interacción de los servicios, sin intervención manual repetitiva, de forma que el resultado sea coherente y se aumente el valor añadido de los conjuntos y servicios de datos”.

Cabe destacar OGC, cuyo fin es la definición de estándares abiertos e interoperables dentro de los SIG y de la Web. Por supuesto, ISO (International Organization for Standarization) se encarga de crear normas relacionadas con la IG, en concreto el Comité Técnico 211 (ISO/TC211). La familia de normas 19100 está dedicada la IG. En España, es el Grupo de Trabajo de la IDEE (Infraestructura de Datos Espaciales de España) el encargado, entre otras cuestiones, de elaborar recomendaciones que garanticen la interoperabilidad dentro de España y de acuerdo con los estándares internacionales.

Servicios (de datos espaciales)

Las operaciones que puedan efectuarse, a través de una aplicación informática, sobre los datos espaciales contenidos en dichos conjuntos de datos o en los metadatos correspondientes [1]. Son el núcleo fundamental de las IDE y se pueden dividir en varios tipos: de visualización, de localización, de descarga, de transformación, etc.

Algunos de principales servicios, definidos mediante especificaciones OGC son los siguientes:

WMS (Web Map Service - Servicio Web de Mapas): visualización y consulta de cartografía.

WFS (Web Feature Service – Servicio Web de Fenómenos): acceso y descarga de datos vectoriales.

WCS (Web Coverage Service – Servicio de Coberturas): acceso a datos ráster.

CSW (Catalog Service Web - Servicio Web de Catálogos): publicación de catálogos de datos y servicios.

Gazetteer (Servicio de Nomenclátor): localización de un fenómeno geográfico a través de su nombre.

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Software

La forma en que es más perceptible una IDE es a través de un Geoportal que ofrezca al menos los siguientes tres clientes: visualización (que permita la visualización de los datos a través de servicios Web y, opcionalmente, su consulta); localización (que posibilite la búsqueda de conjuntos de datos y servicios a través del contenido de sus metadatos) y nomenclátor (que permita la localización en un mapa a través de un nombre geográfico) [4].

Una IDE se basa en una arquitectura cliente-servidor, en un sistema distribuido, está formada por clientes que solicitan servicios y servidores que responden peticiones. Lo que se distribuye es el proceso, pero no el dato. El tipo de cliente puede ser ligero (navegador, Google Maps, etc.) o pesado (Google Earth, QGIS, etc.).

3.3. Marco legal

La tecnología es la parte más visible de las IDE, pero sin acuerdos de amplio espectro todo quedaría reducido a la voluntad de cada organismo, con lo que sería muy complicado alcanzar una interoperabilidad real y las sinergias que acompañan al trabajo colaborativo. Debido al coste de generación y mantenimiento de los datos geográficos, la Administración (en todos sus ámbitos geográficos) ha sido la principal productora de IG y, lógicamente, la actividad de la misma se rige por una serie de normativas de distinto rango y alcance con el fin de poner orden en el panorama de la IG. Aunque existen un mayor número de desarrollos normativos, aquí sólo se comentarán los que se consideran más relevantes, aún sabiendo que es algo insuficiente

Directiva INSPIRE

La Directiva 2007/2/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 14 de marzo de 2007 por la que se establece una infraestructura de información espacial en la Comunidad Europea (INSPIRE) tiene como objetivo “fijar normas generales con vistas al establecimiento de una infraestructura de información espacial en la Comunidad Europea (Inspire), orientada a la aplicación de las políticas comunitarias de medio ambiente y de políticas o actuaciones que puedan incidir en el medio ambiente”. Entró en vigor en 2007 y es de obligado cumplimiento para los Estados miembros.

En [1] se puede consultar el texto Directiva y en su página Web [5] se encuentra una cantidad ingente de información relacionada con ella. En esta comunicación sólo se citarán dos aspectos que se consideran fundamentales: los principios de la norma y los datos de referencia y temáticos.

Los principios de INSPIRE son los siguientes:

• Los datos deben ser recogidos sólo una vez y ser mantenidos en el nivel donde se logre mayor efectividad.

• Debe ser posible combinar IG con total continuidad para toda Europa desde fuentes diversas y compartirla entre usuarios y aplicaciones.

• Debe ser posible que la información recogida en un nivel sea compartida por otros niveles.

• La IG debe ser abundante y disponible bajo condiciones que no inhiban su uso extendido.

• Debe ser fácil descubrir la IG disponible, y en qué condiciones puede conseguirse y usarse.

• Los datos geográficos deben ser fáciles de entender e interpretar, y seleccionables amigablemente.

También presenta la Directiva tres Anexos de vital transcendencia, los Anexos I y II constituyen los datos de referencia y el Anexo III los datos temáticos.

Datos de referencia (armonizados y compartidos). Consistencia geométrica, topológica, semántica y lógica:

• Anexo I: sistema de coordenadas de referencia; sistema de cuadrículas geográficas; nombres geográficos; unidades administrativas; dirección; parcelas catastrales; redes de transporte; hidrología, y lugares protegidos.

• Anexo II: modelos de elevaciones; cubierta terrestre; ortoimágenes, y geología.


Datos temáticos. Consistencia geométrica, semántica a alto nivel y lógica.

• Anexo III: unidades estadísticas; edificaciones; edafología; usos del suelo; salud y seguridad humana; servicios de utilidad pública y estatales; instalaciones de observación del medio ambiente; instalaciones de producción e industriales; instalaciones agrícolas y acuicultura; demografía y distribución de la población; zonas sujetas a ordenación, a restricciones o reglamentaciones y unidades de notificación; zonas de riesgos naturales; condiciones atmosféricas; aspectos geográficos de carácter meteorológico; regiones geográficas oceanográficas; regiones marinas; regiones biogeográficas; distribución de especies; recursos energéticos, y recursos minerales.

Como resumen, se trata de una iniciativa legal que establece estándares y protocolos de tipo técnico, aspectos organizativos y de coordinación, políticas sobre la información que incluye el acceso a los datos y la creación y mantenimiento de información espacial, orientada a la aplicación de medidas medioambientales [6].

LISIGE

La Ley 14/2010, de 5 de julio, sobre las infraestructuras y los servicios de información geográfica en España incorpora al ordenamiento jurídico español la Directiva 2007/2/CE garantizando su cumplimiento, incluido el establecimiento de la Infraestructura de Información Geográfica de España (IIGE) que integra el conjunto de infraestructuras de información geográfica y servicios interoperables de información geográfica bajo responsabilidad de las Administraciones Públicas españolas [4].

Esta ley refuerza el nuevo paradigma de la información descentralizada, Según se recoge en ella, los datos geográficos y servicios proporcionados por las distintas Administraciones u organismos del sector público integrados en la IIGE estarán disponibles a través del Geoportal de la Infraestructura de Datos Espaciales de España (IDEE) [4], cuyo responsable de su mantenimiento es la Dirección General del Instituto Geográfico Nacional (IGN).

Otra legislación asociada

El marco legal se complementa con otra normativa, como la siguiente: la más destacada, el Sistema Cartográfico Nacional (modelo de actuación que persigue el ejercicio eficaz de las funciones públicas en materia de información geográfica) [7], que desarrolla la ley de Ordenación de la Cartografía [8]; sobre acceso electrónico [9], sobre reutilización de la información [10], referente al acceso a la información relacionada con el medio ambiente [11], etc.

4. Ejemplos de aplicación en ingeniería y arquitectura

Los apartados anteriores han tratados de los conceptos básicos asociados a las IDE, pero donde se hace visible la potencia de las mismas es a través de ejemplos.

4.1. Redes de abastecimiento de agua

Un ejemplo de integración de datos de distinta procedencia es el que se muestra a continuación para lo cual se optará por emplear un programa SIG de software libre (QSIG).

En la página Web de la IDE de Andalucía [12] están disponibles para la descarga la práctica totalidad de las capas de información geográfica de que dispone la Junta de Andalucía. Entre ellas se puede encontrar la que sitúa las estaciones depuradoras de aguas residuales (EDAR). Por otro lado, la Diputación Provincial de Jaén sirve a través de su IDE [13] información relativa al abastecimiento de agua. Con el fin de obtener una visión global, ambas capas se muestran sobre una información de fondo, que es servida a través de un WMS del IGN, y que presenta una transparencia del 30 %.

Lo más interesante de esta unión es que se puede tener información de distintas fuentes de datos (entre paréntesis se muestra la fuente de datos) (Fig. 1):

• Mapa base servido a través de un WMS (IGN).

• EDAR, núcleos de población, etc. directamente descargados de la Web y mostrados desde el disco duro (Junta de Andalucía). Se ha hecho una consulta sobre la EDAR, cuyo resultado se muestra sobre la propia imagen. Además se ha etiquetado según el nombre de la población.

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• Información sobre abastecimiento de agua servido a través de un WMS (Diputación Provincial de Jaén).

• Y, por supuesto, cualquier capa de información generada por el usuario ya que está trabajando en el entorno de un SIG (usuario).

Fig. 1. Ejemplo de visualización en SIG de capas relacionadas con redes de abastecimiento de agua.

Lógicamente, al estar trabajando en un entorno SIG se pueden simbolizar las capas según convenga para resaltar la información más útil según el fin buscado.

4.2. IDE local y ponencias de valores

Algunas administraciones, como la Comunidad Autónoma de La Rioja (CAR), han participado en el desarrollo de las IDE de sus municipios e incluyen enlaces a éstas en su propia IDE [14]. El resultado es la puesta a disposición del usuario de gran cantidad de información geográfica, incluso con servicios WFS (se cargan en formato GML –Geography Markup Language– y permiten la descarga). Por otro lado, la Dirección General de Catastro ofrece a través de su página Web [15] varios servicios OGC, entre los que se incluye el WMS donde se recogen las ponencias de valores (relacionadas con los valores de mercado). Igual que en el caso anterior, se mostrará una imagen de fondo correspondiente a la última versión del Plan Nacional de Ortofotografía Aérea –PNOA–.

Como el apartado 4.1, se muestran en un SIG (QGIS) distintas capas de información provenientes de las fuentes que muestran a continuación (Fig. 2):

• Imagen del PNOA servida a través de un WMS (IGN).

• Cartografía local (edificaciones, número de plantas, piscinas, ríos, acequias, calles, curvas de nivel y cotas, carreteras, viales, árboles, etc.) del término municipal de Navarrete (CAR).

• Información sobre ponencias de valores (Catastro), desde donde es posible acceder a documentos “PDF” con informes sobre los valores catastrales y de mercado.


Fig. 2. Ponencias de valores sobre IDE local de Navarrete (CAR) con imagen del PNOA de fondo

4.2. Ejemplos de ciudades inteligentes (smart cities)

Un ejemplo de cómo poner las IDE al servicio del diseño de una ciudad se recoge en [16], donde los investigadores han utilizado las IDE como elemento vertebrador para construir servicios dentro de ciudades inteligentes. En concreto, la ciudad referida es Zaragoza, cuya IDE (IDEZAR) es accesible a través de [17], y presta los tipos servicios inteligentes que a continuación se relacionan: economía, movilidad, entorno, gente, vida y gobernanza. (Fig. 3)

Fig. 3. Esquema general que configura una IDE como eje central de una smart city [14].

Dentro de la IDEZAR se encuentran diversos servicios, como por ejemplo el callejero de la ciudad. En la (Fig. 4) se muestra una parte del callejero, que incluye en este caso información sobre movilidad y sobre ella la información ofrecida por la Dirección General del Catastro (mostrada a través de un servicio OGC).

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Fig. 4. Callejero de Zaragoza junto con información de movilidad y de catastro

4.3. Planeamiento urbanístico

Otro ejemplo dentro del mundo del urbanismo, se puede encontrar en el Sistema de Información Urbana (en adelante, SIU), a través del cual el Ministerio de Fomento, con la participación de las Comunidades Autónomas y los municipios, pone a disposición del usuario contenidos relativos a la información sobre la realidad urbana en España. El portal en el que se muestra la información [18] presenta permite simbolizar según distintos criterios, como planeamiento urbanístico; clases de suelo y áreas de desarrollo, mapa de riesgos (zonas inundables y riesgo sísmico); ocupación del suelo (CORINE y SIOSE en sus distintas versiones), así como la descarga de documentos en formato PDF.

Tanto para las Administraciones en sus distintas facetas de ordenación y control del desarrollo urbanístico y paisajístico del territorio, como para los equipos redactores de la planificación, como para los estudios que desarrollan los proyectos urbanísticos, resulta de vital importancia el acceso a la información geográfica correspondiente de forma veraz y eficaz, fiable y precisa, y en los formatos adecuados para su integración en sus procesos de producción y toma de decisión. En la (Fig. 5) y en la (Fig. 6) se muestran algunos ejemplos de lo que este sistema puede aportar al usuario.

Fig. 5. Ejemplo de información mostrada en el SIU referente a figuras de planeamiento urbanístico.


Fig. 6. Mosaico con información accesible a través del portal del SUI (información sobre clases de suelo, planeamiento urbanístico, áreas metropolitanas, información de riesgo sísmico, edificabilidad).

5. Conclusiones

La idea de compartir información es algo fundamental en estos tiempos en los que se busca con el espacial interés maximizar los recursos disponibles, entendiendo como tales entidades tanto públicas como privadas. En esta comunicación se ha tratado de dar una idea global acerca de las IDE, de cómo están involucrados distintos elementos, tanto tecnológicos, como organizativos, legales, etc.

A lo largo de esta comunicación se ha intentado poner de manifiesto el potencial que las IDE tienen como herramienta a la hora de tomar decisiones que tenga en las que el territorio sea uno de sus factores. Este compendio de tecnología, datos, protocolos, servicios resulta muy potente ya que me permiten trabajar con los datos lo más actualizados y fiables posible. Además elementos como los metadatos tienen una importancia capital a la hora de buscar información con el valor añadido que ofrecen parámetros de calidad, fecha de adquisición, responsable de los datos, forma de acceso a los mismos, etc.

Se puede utilizar directamente como consulta a través de un navegador Web, pero cuando adquiere una utilidad máxima es al trabajar con un SIG desde el que acceder a dicha información y tomarla como referencia para generar nuevo conocimiento ya que se estará trabajando con los datos mostrados por el responsable de los mismos.

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Cualquier estudio tanto de ingeniería como de arquitectura puede disponer de un SIG (incluso de software libre) a través del que acceder a los servicios interoperables que brinda la tecnología actual. Para finalizar, indicar que algunos de estos servicios también son accesibles desde programas de diseño, dibujo, etc. como es el caso de AutoCAD.


[1] UNIÓN EUROPEA. Directiva 2007/2/CE del Parlamento Europeo y del Consejo de 14 de marzo de 2007 por la que se establece una infraestructura de información espacial en la Comunidad Europea (INSPIRE). Diario Oficial de la Unión Europea, núm. 108, 25 de abril de 2007. pp. 1-14.

[2] ESPAÑA. Ley 14/2010, de 5 de julio, sobre las infraestructuras y los servicios de información geográfica en España. Boletín Oficial del Estado, núm. 163, de 6 de julio de 2010. pp. 59628-59652.

[3] RODRÍGUEZ-PASCUAL, AF., LÓPEZ-ROMERO, E., ABAD-POWER, P. SÁNCHEZ-MAGANTO, A., VILCHES-BLÁZQUEZ, L. Nuevos roles en el nuevo paradigma IDE. III Jornadas Técnicas de la IDE de España (JIDEE), Madrid, 2005.

[4] Web: www.idee.es (último acceso agosto de 2014).

[5] Web: http://inspire.ec.europa.eu/ (último acceso agosto de 2014).

[6] AMARO-MELLADO, JL., JIMÉNEZ DE CISNEROS-FONFRÍA, MA. Reparto de competencias y responsabilidades en España. Cómo se organiza la cartografía oficial en España. En AA.VV. Actas del 1er Congreso Internacional de Catastro Unificado y Multipropósito, Jaén, 16-18 de junio de 2010. Jaén: Universidad de Jaén, 2010, p. 615-631.

[7] ESPAÑA. Real Decreto 1545/2007, de 23 de noviembre, por el que se regula el Sistema Cartográfico Nacional. Boletín Oficial del Estado, núm. 287, de 30 de noviembre de 2007. pp. 49215-49229.

[8] ESPAÑA. Ley 7/1986, de 24 de enero, de Ordenación de la Cartografía. Boletín Oficial del Estado, núm. 25, de 29 de enero de 1986. pp. 4005-4006.

[9] ESPAÑA. Ley 11/2007, de 22 de junio, de Acceso Electrónico de los Ciudadanos a los Servicios Públicos. Boletín Oficial del Estado, núm. 150, de 23 de junio de 2007. pp. 27150-27166.

[10] ESPAÑA. LEY 37/2007, de 16 de noviembre, sobre Reutilización de la Información del Sector Público. Boletín Oficial del Estado, núm. 276, de 17 de noviembre de 2007. pp. 47160-47165.

[11] ESPAÑA. Ley 27/2006, de 18 de julio, por la que se regulan los derechos de acceso a la información, de participación pública y de acceso a la justicia en materia de medio ambiente (incorpora las Directivas 2003/4/CE y 2003/35/CE). Boletín Oficial del Estado, núm. 171, de 19 de junio de 2006. pp. 27109-27123.

[12] Web: http://www.ideandalucia.es (último acceso agosto de 2014).

[13] Web: http://www.idejaen.es (último acceso agosto de 2014).

[14] Web: www.iderioja.larioja.org (último acceso septiembre de 2014).

[15] Web: www.catastro.meh.es (último acceso septiembre de 2014).

[16] PÉREZ-PÉREZ, MJ, LÓPEZ DE LARRÍNZAR-GALDÁMEZ, J.; FERNÁNDEZ-RUIZ, MJ; MORLÁN-PLO, RODRIGO-CARDIEL, P. USÓN-MONTESINOS, M. Infraestructuras de Datos Espaciales como eje central del desarrollo de las Smart Cities. En AAVV. IV Jornadas Ibéricas de Infraestructuras de Datos Espaciales (JIDEE), Toledo, 13-15 de noviembre de 2013. pp. 155-165.

[17] Web: http://www.zaragoza.es/ciudad/idezar/ (último acceso agosto de 2014).

[18] Web: http://visorsiu.fomento.es/siu/PortalSiu.html (último acceso agosto de 2014).


REIVINDICACIÓN DEL PATRIMONIO MARGINADO POR MEDIO DE LA EXPRESIÓN GRÁFICA

VERDEJO GIMENO, Pedro(1);

CÁRCEL-GARCÍA, Carmen(2)

Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica, Universidad Politécnica de Valencia

Valencia, España

e-mail:(1) [email protected]

e-mail: (2) [email protected]

Resumen

Estamos habituados a ver excelentes trabajos verdaderamente dignos sobre el Patrimonio Arquitectónico de primer orden y de carácter relevante. Instamos que el fin último de nuestro trabajo sea algo más que un manifiesto del ente patrimonial, debe ser una herramienta brindada a la sociedad que permita que todo este conocimiento, además de valorado y reconocido, sea rentable socialmente. Las posibilidades que nos brindan nuestras respectivas Universidades y centros de trabajo, en cuanto a medios técnicos y humanos, hace posible que esta entelequia se pueda transformar en una realidad. En este sentido estamos trabajando dos profesores de la Escuela Técnica Superior de Ingeniería de Edificación de la UPV, en colaboración con el Ayuntamiento de Valencia y la asociación de vecinos de Campanar.

Obviamente no es difícil suponer que la mayoría de las políticas de conservación, sobre el patrimonio que se han llevado a cabo, han sido desarrolladas sobre edificios y asentamientos urbanos de reconocida riqueza arquitectónica o histórica, dejando correr a su suerte multitud de manifestaciones arquitectónicas no catalogadas pero que forman parte esencial de la historia de una ciudad. Los asentamientos rurales en la Huerta de Valencia son un ejemplo de este patrimonio, catalogado como Menor, por las que las nuevas políticas de conservación deben apostar. Una apuesta, no olvidemos, guiada por nuestra imperturbable labor testimonial.

Palabras clave: Patrimonio Menor, Investigación, Sociedad

1. La despreocupación del Patrimonio Menor.

No es difícil suponer que la mayoría de las políticas de conservación sobre el patrimonio que se han llevado a cabo en estos últimos años, se han caracterizado tanto por estar dotadas de una menor inversión económica, como en destinarse principalmente a salvaguardar los bienes de mayor relevancia, dotados de un elevado reconocimiento arquitectónico e histórico. Ello ha conllevado que se hayan dejado a su suerte multitud de manifestaciones arquitectónicas, que aunque no se encuentran catalogadas o protegidas mediante algún instrumento administrativo, no por ello son menos relevantes, llegando a formar parte indispensable de las historia de las ciudades y la de herencia de sus ocupantes.

Este patrimonio marginado que ha llegado a definirse como patrimonio menor, lamentablemente se caracteriza porque aunque reúnen valores formales, históricos y testimoniales, en muchos de sus casos se encuentran al borde de la desaparición, motivados tanto por la limitación económica en las políticas actuales de intervención como por la presión urbanística de épocas previas.

En este sentido y dentro del área de la ciudad de Valencia, los asentamientos rurales en su Huerta son un ejemplo de este patrimonio, catalogado como menor, pero con un alto valor social, histórico incluso arquitectónico y tipológico difícilmente reemplazables, que permiten entender la forma de vida y formación de la propia ciudad histórica.

Conscientes de la problemática que presenta este patrimonio y conociendo el valor en todos sus aspectos que presentan los barrios históricos de la Huerta de la ciudad de Valencia, la Universidad y su comunidad académica, se configura como un instrumento útil y eficaz para poder poner en valor estos bienes, mediante la profundización

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en el estudio, análisis y difusión de este patrimonio Menor.

Ello permite que la propia Universidad vuelva a vertebrarse hacia uno de sus principales ejes que le dan sentido, es decir, como institución puesta al servicio de la sociedad, que funcione como una herramienta capaz con todo su potencial, de revertir el conocimiento adquirido en beneficio de la propia sociedad.

Pero para poder cumplir este objetivo, no puede ser únicamente la Universidad quien adopte este compromiso, siendo necesario que tanto las Instituciones Públicas con su apoyo, como la sociedad con su implicación, deban trabajar de forma unánime para poder obtener resultados que beneficie a todas las partes.

En este sentido, la Universidad puede aportar sus recursos y herramientas, permitiendo el estudio y análisis de este patrimonio a priori “poco rentable”, pero a su vez, permitirá a sus estudiantes especializarse y tomar consciencia de esa arquitectura a la hora de enfrentarse a la vida profesional.

Por otro lado, las Instituciones Públicas deben de ofrecer su respaldo, una mayor difusión y puesta en valor de los resultados obtenidos, a la vez que podrán retroalimentarse de los estudios realizados. Por último es necesario un compromiso de la sociedad y la ciudadanía, que permita el acceso y documentación de los bienes, pero que a su vez serán los mayores beneficiarios, ya que repercutirá en ellos mismos la salvaguarda y puesta en valor de su propio patrimonio.

De esta manera, tomado consciencia de las intenciones y compromisos necesarios por cada una de ellas, nació desde la Universidad el presente proyecto que propondría poner en contacto a todas las partes, mediante el Convenio del Proyecto de Colaboración Universidad – Ciudad, suscrito entre el Ayuntamiento de Valencia, la Universidad Politécnica, en concreto con la Escuela Técnica Superior de Ingeniería de la Edificación y la asociación de vecinos del barrio de Campanar, para trabajar el estudio patrimonial arquitectónico de este barrio histórico de la ciudad de Valencia. (Fig. 1)

Fig. 1. Imagen del Barrio de Campanar, Valencia.

Se trata pues, de potenciar la investigación desde la Universidad y sus recursos humanos en pos del conocimiento y divulgación de la riqueza de dicho patrimonio, y consecuentemente, de salvaguardar las señas de identidad de un parte de ciudad que conforma el paisaje histórico de la Huerta de Valencia.

2. Desarrollo de la investigación en el barrio de Campanar, Valencia.

El inicio de este Convenio se gesto desde los profesores del Departamento de Expresión Gráfica de la Escuela Técnica Superior de Ingeniería de la Edificación, que mediante el trabajo con los alumnos en el desarrollo de su Trabajo Final de Grado, se pudiera profundizar en el reconocimiento de este tipo de patrimonio.

Para ello, se entendió como fundamental el uso del levantamiento y la expresión gráfica como método de investigación y acercamiento al edificio, desde donde partirían todos los posteriores análisis históricos, formales y constructivos. El empleo del dibujo y la representación gráfica como camino a la comprensión y entendimiento


del edificio, ha sido la herramienta fundamental que ha permitido la lectura, indagación y análisis posterior tanto de los edificios como de los diferentes elementos que los integran, no considerándolo con el único objetivo de la obtención del documento gráfico, ya que en su proceso y reflexión ha permitido poner en relieve las singularidades de cada edificación, permitiendo la interpretación arquitectónica formal, material y constructiva de los edificios.

En un primer término se decidió delimitar la actuación del estudio, al ámbito geográfico del barrio histórico de Campanar, tanto por su interés y relevancia, como por el desconocimiento en detalle que existía de muchas de sus edificaciones más allá de su volumetría.

Delimitada la actuación, era indispensable para posibilitar un estudio profundo y auténtico, contar desde el primer momento con la colaboración y respaldo de los vecinos de la viviendas, que permitieran la posibilidad de acceder de forma completa a las distintas edificaciones a favor de un levantamiento y estudio completo y exhaustivo.

Este punto, requirió un trabajo de concienciación de la población propietaria de la viviendas, que no viera en primer término el Proyecto como algo invasivo o dañino como reacción innata más habitual, sino todo lo contrario, como un trabajo al servicio y de repercusión sobre los propios propietarios. Para ello fue fundamental el trabajo y la participación de la asociación vecinal del barrio, donde la cercanía y el boca a boca nos permitió romper esa primera barrera psicológica, posibilitando el acceso a los propietarios de numerosos inmueble, que hasta entonces no habían tenido la visita de ningún técnico.

Del mismo modo la implicación de las instituciones públicas como el Ayuntamiento de Valencia, permitió respaldar el trabajo, así como tener acceso a diferentes archivos históricos de la ciudad y contar con el apoyo de sus técnicos, con la intención de contar con el mayor número posible de fuentes escritas o iconográficas y permitir la lectura histórica de cada inmueble. Como puede observarse, desde los primeros momentos que se inicio el estudio de este patrimonio, fue necesario poner en colaboración e implicarse todas las partes que configuran el Convenio, para posibilitar la realización de un estudio completo y efectivo.

Tras una primera etapa consistente en darle forma al propio Proyecto, se iniciarían los trabajos destinados al estudio de los inmuebles, utilizando para ello los propios recursos de la Universidad, es decir, su alumnos. Para ello, ante el numero elevado de viviendas a analizar y la necesidad de coordinar el grupo de alumnos, hizo necesario desde los primeros instantes proceder con una metodología clara y ordenada, organizando los trabajos en dos fases claramente diferenciadas. En una primera etapa se abordaría la fase de documentación y levantamiento gráfico, con la intención de obtener el mayor número posible de información sobre los bienes a estudiar. En ella los alumnos pusieron en práctica las herramientas aprendida durante sus estudios universitarios, mediante el uso de diferentes técnicas de levantamiento gráfico dependiendo de la complejidad, envergadura y estado de cada bien estudiado.

El resultado fue el uso de métodos tradicionales de levantamiento con el desarrollo de los croquis necesarios y mediciones directas, apoyados con el uso de herramientas como distanciometros y niveles laser (Fig. 2). Pero por la naturaleza y los condicionantes que requerían otros bienes, propicio la utilización de la rectificación fotogrametría, mediante el apoyo de estaciones totales, que permitió hacer una lectura completa tanto de la geometría del edificio, como de las lesiones que presentaban. En ocasiones, ante el estado incluso de ruina que presentaban algunas edificaciones, se procedió a métodos de levantamiento indirectos apoyados por el uso de itinerarios cerrados y fotogrametría aérea, que han permitido realizar un acercamiento los más preciso posible a su planimetría.

Fig. 2. Diversos procesos de levantamiento gráfico. Alumno David Clemente Ramirez.

Tomando como base este levantamiento, los alumnos procedieron a la realización de la planimetría mediante el uso de programas informáticos para una mayor agilidad de trabajo. (Fig. 3). Con posterioridad, toda esta

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información se ira implementando con más información mediante la lectura y reconocimiento de los elementos constructivos utilizados en esta arquitectura vernácula, así como las actuaciones realizadas a lo largo de los años y sus materiales. De la misma forma se ha realizado un reconocimiento del estado de conservación de las edificaciones con las lesiones que presentan, intentando averiguar sus posibles causas.

Fig. 3. Uso de software tipo CAD y BIN para el levantamiento de las viviendas. Alumna Vicenta Requena

Esta fase se vera apoyada por la documentación procedente del estudio de las fuentes históricas y documentales, incluso de las fuentes orales e iconográficas aportadas por los propios propietarios e inquilinos de las edificaciones, resultando ser una de las aportaciones de mayor valor y relevancia del estudio.

Por la peculiaridad e interés de algunos de los elementos existentes en estas edificaciones, se procedió a un levantamiento con un mayor grado de detalle y profundidad, como en el caso de los elementos cerámicos encontrados en diversas viviendas (Fig. 4), o los restos de los artefactos hidráulicos como en el Moli de Llovera, donde siguiendo la misma metodología y aplicando las diferentes técnicas de levantamiento, los alumnos tenían la posibilidad de cambiar del ámbito de estudio, permitiendo profundizar en aquellas partes que ante la falta de conocimiento y documentación merecían una especial atención.

Fig. 4. Cerámica de la vivienda de Plaza La Iglesia nº 13, realizada por la alumna Ana López Ramón.

Con todo ello se consiguió una documentación extensa y exhaustiva, en la mayoría de los casos inédita de el


conjunto de edificaciones que forma el caso histórico de Campanar, que permitió a los alumnos trabajar sobre bienes físicos y reales, cada uno con sus características y situaciones características, que propicio una reflexión sobre los sistemas y metodología de levantamiento más acorde y efectiva para cada bien. Reflexión, que sin el estudio in situ del hecho construido, el alumno difícilmente podría obtener y que les permitió llegar a intuir incluso la propia evolución formal e histórica de las viviendas.(Fig. 5) Además se potenció el trabajo directamente con los propietarios de las viviendas, con la intención de que el alumno entendiera y captara la verdadera esencia del bien, con una relación casi profesional como si se trataran de futuros clientes. Este será uno de los partes importantes e intenciones del proyecto en el ámbito universitario, por una parte el aporte de la Universidad pero por otro lado, el reporte en cuanto sensibilización y concienciación de los futuros profesiones de la edificación a la hora de actuar sobre este tipo de edificaciones.

Fig. 5. Cerámica de la vivienda de Plaza La Iglesia nº 13, realizada por la alumna Ana López Ramón.

En una segunda fase, habiendo cotejado todos los datos, levantamientos y características específicas de cada edificación, se planteo la búsqueda de nuevas actividades que permitieran revalorizar y dinamizar la actividad del barrio. Esta nuevas actividades deberían poder coexistir tanto con la propia naturaleza de los bienes, como con las ordenanzas que afectan al barrio y los condicionantes formales, históricos y constructivos de cada edificación, con el criterio presente de máximo respeto a los inmuebles existentes.(Fig. 6) Esta actividad se llevo a cabo con la colaboración de los técnicos municipales, permitiendo acercar a los alumnos tanto a los condicionantes normativos, como a los tramites administrativos reales.

Fig. 6. Propuesta de local comercial en la vivienda sita c/ Grabador Enguídanos nº 14. Teresa García Moratal.

Con toda esta información recabada y las diferentes propuestas de intervención realizadas, se procedió a cumplir el siguiente de los objetivos planteados en el convenio: la difusión y concienciación de este Patrimonio tanto a la sociedad como a la Administración, como procedimiento necesario para su salvaguarda.

El medio que se empleo para llevar a termino esta intención, fue la realización de una serie de jornadas planteadas como punto de encuentro entre la población y los vecinos del barrio, los técnicos municipales y personal de la Administración, junto con profesores de la Universidad y profesionales del ámbito patrimonial. Este evento se configuro como un foro de discusión y reflexión en torno al patrimonio desde diferentes puntos de vista, donde se pudieron apreciar las diferentes inquietudes y preocupaciones de las parte implicadas.

Respaldando estas jornadas, con la colaboración de nuevo del Ayuntamiento y la asociación de vecinos, se posibilito una sala con la exposición de los diferentes análisis y propuestas realizados por los alumnos, que permitiría en primer término observar la diversidad y elevado valor de este patrimonio.


La principal aportación realizada como resultado de este Proyecto, se enmarca en haber posibilitado un estudio completo y exhaustivo de este patrimonio menor, permitiendo conocer a día de hoy su estado actual, sus

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características específicas e incluso la evolución histórica de las diferentes edificaciones que componen el barrio de Campanar. Esta aportación tiene una especial relevancia, al no existir en la mayoría de los casos un estudio especifico y tan profundo de esta arquitectura original de la zona y que permitirá en el futuro desarrollar un catálogo propio de este barrio.

A su vez, el mismo estudio ha permitido reconocer y analizar elementos de especial interés presentes en las propias edificaciones, como por ejemplo la cerámica o elementos modernistas de carácter regional, que no se encontraban recogidos anteriormente o eran desconocidos en muchos de los casos, reforzando el valor real de estos bienes.

De forma pormenorizada en el ámbito académico, los estudiantes tuvieron la posibilidad de trabajar sobre un proyecto físico, donde necesitaron analizar y reflexionar sobre diferentes aspectos, así como dar soluciones concretas en función de unos condicionantes específicos, debiendo de posibilitar las soluciones más optimas para cada caso.

Desde el ámbito de la Administración Pública, el Ayuntamiento ha podido obtener una catalogación exhaustiva y real de los bienes que presenta el barrio de Campanar, recogiendo un levantamiento gráfico completo con el estado de conservación de estos bienes, además de acercarse a la ciudanía en la preocupación de su patrimonio local.

Por último, también se han aportado beneficios a la propia sociedad, ya que se han puesto en valor las edificaciones de este núcleo histórico fomentando su difusión y conocimiento, y consecuentemente su salvaguarda, protegiéndolas de su olvido, abandono y desaparición.

La recogida por parte de los medios locales de los actos realizados como jornadas o exposiciones de los trabajos, ha favorecido su conocimiento más generalizado y por tanto la concienciación de la sociedad en general hacia este patrimonio.

Finalmente como conclusión última a un trabajo de varios años, es reconfortante poder comprobar el valor que puede aportar la Universidad a la sociedad, como medio que además de promover el conocimiento puede favorecer su difusión, resultando beneficioso para la sociedad. Esta posibilidad que se nos brinda desde las instituciones académicas, sus medios técnicos y recursos humanos, hace posible que esta entelequia se pueda transformar en una realidad. En este sentido estamos trabajando los profesores de la Escuela Técnica Superior de Ingeniería de Edificación de la UPV, en colaboración con el Ayuntamiento de Valencia y la asociación de vecinos de Campanar, para conseguir la concienciación y sensibilidad necesarias en la salvaguarda de este patrimonio definido como menor, herencia de la arquitectura del lugar y testimonio de nuestro pasado.


[1] ALMAGRO GORBEA, A. El levantamiento Arquitectónico. Universidad de Granada. Granada, 2004

AA.VV Investigando los Bienes Arquitectónicos. Ed. Ediciones Generales de la Construcción. 2005.

AA.VV Documentación gráfica del Patrimonio. Ed. Ministerio de Cultura. Madrid, 2010.

CARCEL GARCIA, C. Campanar: Genésis y evolución de un asentamiento urbano sobre la huerta histórica de Valencia. Tesis doctoral inédita. Universidad Politécnica de Valencia. 2014

[2] JIMÉNEZ MARTÍN, A; PINTO PUERTO F. Capitulo III. Patrimonio y levantamiento. Levantamiento y análisis de edificios: tradición y futuro. Universidad de Sevilla. 2003. p 48-52

[3] VALERO, P. Campanar “tiene un plan”. En: Levante. EMV. 18 de febrero de 2014, p. 20


IMPLEMENTACIÓN DE LAS NUEVAS TÉCNICAS DE LEVANTAMIENTO EN EL SISTEMA BIM (Building Information Modeling)

NIETO JULIÁN, Juan Enrique (1);

MOYANO CAMPOS, Juan José (2);

FERNANDEZ- VALDERRAMA APARICIO, Pedro (3).

(1) Departamento de Expresión Gráfica e Ingeniería en la Edificación, Escuela Técnica Superior de Ingeniería de Edificación, Sevilla, España, [email protected]; (2) [email protected]; (3) [email protected]

Resumen

Los modelos infográficos 3D han facilitado en gran medida la visualización y el análisis de la arquitectura, permitiendo que tanto el diseñador como el usuario puedan explorar el modelo de manera virtual. Actualmente lo que se persigue es implantar una nueva metodología más eficiente basada en un modelo de información del edificio representado, que facilite la gestión interdisdiciplinar y la transmisión de datos. Este procedimiento es internacionalmente conocido como Tecnología BIM.

El sector AEC (Architecture Engineering Construction) se mueve actualmente en un entorno cambiante en el cual se nos exige trabajos mejores coordinados y productivos. La tecnología BIM puede contribuir a que el técnico desempeñe su trabajo de manera más eficaz en un campo tecnológico de continuos avances y que requiere de equipos multidisciplinares especializados.

Por otro lado, las últimas técnicas de levantamiento arquitectónico y de manipulación de la imagen digital que están a nuestro alcance hacen que nos replanteemos una metodología de trabajo distinta a la actual. El uso de los últimos avances en técnicas de medición es fundamental tanto para la correcta representación del edificio construido, como para el análisis y diagnóstico en los trabajos de intervención y mantenimiento.

Teniendo en cuenta las consideraciones anteriores, la comunicación pretende mostrar trabajos de auscultación y toma de medidas de edificios existentes para generar un modelo de información o BIM, empleando las tecnologías existentes más innovadoras para la adquisición de información geométrica del edificio existente: la fotogrametría y el escaneo por tecnología láser.

Palabras clave: BIM, HBIM, escáner 3D, fotogrametría, interoperabilidad, Modelo de Información Patrimonial, objetos paramétricos GDL.

Abstract

Rising New Techniques and Implementation in the System BIM (building information modeling)

The models infográficos 3D have facilitated to a great extent the visualization and the analysis of the architecture, allowing that both the designer and the user could explore the model of a virtual way. Currently if the aim is to introduce a new efficient methodology based on a building information model represented interdisdiciplinar to facilitate the management and transmission of data. This has been internationally established with Terms of BIM technology.

The AEC (Architecture Engineering Construction) is currently moving in a changing environment in which we are required coordinated and productive work best. The BIM technology can help the technician to perform their work more effectively in a technical field of continuous progress and requires specialized multidisciplinary teams.

Moreover, recent architectural survey techniques and digital image manipulation that are within our reach make us rethink a work methodology different from today. Using the latest advances in measurement techniques is essential for the correct representation of the purpose built for the analysis and diagnosis in the intervention and maintenance work.

Given the above considerations , communication aims to show work auscultation and taking measurements

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of existing buildings to generate an information model or BIM using existing innovative for the acquisition of geometric information of the existing building technologies : the photogrammetry and laser scanning technology.

Keywords: BIM, HBIM, Historic Building Information Modeling, interoperability, parametric GDL objects, photogrammetry, 3D scanner.

1. Introducción

Los modelos infográficos 3D han facilitado en gran medida la visualización y el análisis de la arquitectura, permitiendo que tanto el diseñador como el usuario puedan explorar el modelo de manera virtual. Pero actualmente lo que se persigue es implantar una metodología más eficiente basada en un modelo de información del edificio representado, que facilite la gestión interdisdiciplinar y la transmisión de datos. Esta se ha instaurado internacionalmente con el término de tecnología BIM (Building Information Modeling).

El sector AEC se mueve actualmente en un entorno cambiante en el cual se nos exige trabajos mejores coordinados y productivos. La tecnología BIM puede contribuir a que el técnico desempeñe su trabajo de manera más eficaz en un campo tecnológico de continuos avances y que requiere de equipos multidisciplinares especializados. Lo que hay que promocionar y reforzar hoy es la interdisciplinariedad, y ahora más que nunca se hace necesario de una herramienta que permita ese flujo de trabajo [1]. El modelo BIM nos proporciona una nueva forma de obtener los documentos gráficos, entrelazados con otros datos alfanuméricos no menos importantes. Constituye un conjunto eficiente que facilita un proceso interdisciplinar, incrementando la productividad y proporcionando una gestión eficaz y flexible del mismo al extraerse todo tipo de datos y representaciones [2]. Pero no hay que obviar los avances en técnicas de levantamiento, ya que el empleo de los últimos equipos de medición es fundamental para una correcta representación del edificio construido, como también para el análisis y diagnóstico en los trabajos de intervención y mantenimiento.

2. El Análisis del Patrimonio Arqueológico y Arquitectónico

En las disciplinas que se desenvuelven dentro del Patrimonio el tema “topológico” cobra un papel fundamental, donde el rol de la documentación gráfica será siempre relevante para la lectura e interpretación de paramentos. Es decir, en cualquier análisis arquitectónico o arqueológico la representación o registro gráfico tiene un papel mucho más activo cuando lo que se quiere es analizar la disposición de los elementos y sus relaciones [4].

Pero es habitual encontrarnos con revestimientos en estructuras que no permiten una primera observación de su configuración intrínseca, impidiendo un análisis estratigráfico más minucioso. Esto nos hace apostar desde el primer momento por un sistema seguro de tomas de medidas que nos facilite un modelo representativo lo más cercano a la realidad, y que será la base de nuestro análisis configuracional. Nos acogemos, por tanto, a lo que nos señala Mannoni [6]: “un levantamiento geométrico detallado y preciso es un óptimo indicador de las medidas y de las coincidencias a diferentes planos de aquello que no se ve”. Este sistema preciso será la base esencial a la cual asociaremos la información espacial georreferenciada de los elementos [8], y además nos permitirá definir la secuencia cronotipológica con la caracterización e individualización de las variables.

El empleo del escáner láser en el levantamiento del patrimonio construido se ha hecho imprescindible hoy en día, pero la información obtenida en nube de millones de puntos es tan elevada que lo primordial es gestionarla de la manera más eficaz para adecuarla a un caso particular. Pero la contribución de la tecnología por escaneado láser sobrepasa una simple función de visualización del territorio o edificio barrido. A la visualización tridimensional hay que acompañarle una documentación planimétrica fiable para que el especialista de cada disciplina pueda analizar el hecho constructivo.

2.1. El Vectorizado de la información

Una vez finalizado el escaneado del edificio se empieza a procesar los datos capturados en el software del equipo, con la finalidad de obtener un conjunto de puntos, y sobre la que se realizarán selecciones de partes concretas de la nube de puntos para capturar plantas, secciones y ortofotos de manera automática. Este modelo tridimensional ráster es apto para visualizaciones del edificio, crear ortofotos, obtención de medidas y recorridos; pero suele estar falto de definición en los contornos de paños y aristas de elementos cuando la precisión no es muy elevada. Lo habitual es que se pida una representación vectorial más clara del elemento registrado, con proyecciones en 2D, superficies y modelos 3D sólidos. El procedimiento se ha auxiliado normalmente del CAD, que trae consigo un trabajo manual de delineación de detección de bordes y superficies (nada automático), muy alejado de una sistemática programada.

El uso de esta metodología de registro deriva en una tarea de procesamiento poco productiva, por su complejidad


y por el tiempo empleado en obtener resultados satisfactorios 10]. Y la opción de emplear algoritmos para la conversión de las coordenadas en superficies malladas, suele ser compleja por las características propias del patrimonio edificado, donde se dan salientes, molduras y elementos ornamentales con formas orgánicas y vegetales.

2.2. Extracción de la documentación planimétrica

Cualquier trabajo topográfico habitual requiere fundamentalmente de tres etapas: el procesado de los datos adquiridos por el equipo, la gestión de la información y la elaboración de la planimetría final que interprete gráficamente el edificio inspeccionado: plantas, alzados, secciones, axonometrías e incluso perspectivas que nos permitirán estampar la geometría y una comprobación dimensional en cualquier momento. Esta documentación gráfica es por lo general una transformación de las medidas tomadas por la estación topográfica, una relación de puntos del edificio en valores espaciales (xi,yi,zi), a segmentos vectoriales que conformarán un modelo alámbrico. Pero el procedimiento de interpolación empleado no es del todo cierto, salvo en sus conexiones extremas, si no se ha tenido en cuenta los puntos intermedios que determinan cambios o irregularidades en las superficies exploradas.

Con el empleo de un láser escáner las fases del levantamiento no se modifican, pero el procedimiento sufre variaciones considerables, sobre todo en la delineación de la documentación gráfica, motivado principalmente por la fiabilidad de los datos interpretados. La tecnología de medición por láser nos permite obtener una información tan precisa que no serían necesarias las tareas de vectorización. Lo único a tener en cuenta a la hora de configurar el equipo, es marcar una resolución óptima que nos permita obtener unos contornos de los elementos capturados con la precisión suficiente para no tener que ser delineados posteriormente [11]. Estaríamos en un terreno más cercano a la manipulación de la imagen que a los trabajos precisos de delineación, que utilizan vectores. Por tanto, es importante en estos casos elegir la escala idónea de representación para que los bordes de pixeles se acerquen visualmente a una línea continua. Aunque algunos objetos pequeños no tendrán una calidad en el detalle suficiente para su correcta representación cuando la precisión del escáner no detecte los cambios en su geometría. Este inconveniente estará ampliamente compensado pues la nueva metodología nos permitirá acercarnos a una interpretación más real y objetiva, reafirmando lo expresado por GARCÍA-GÓMEZ et al. [13]. Esta forma de proceder se aleja de los trabajos subjetivos, que buscan más una perfección y armonía propia de una arquitectura renacentista que la realidad del Patrimonio Histórico.

3. Objetivos

Las últimas técnicas gráficas y de manipulación de imagen que están actualmente a nuestro alcance hacen que nos replanteemos una metodología de trabajo distinta a la actual en el campo Patrimonial. Con el sistema BIM, el proceso de modelado equivaldría a una tarea de levantamiento del edificio permitiendo una exploración de todos los elementos por fases constructivas. Pero para el caso de ser aplicado al edificio patrimonial esta dualidad modelado-constructiva está íntimamente vinculada a una labor no menos importante de análisis arquitectónico, donde nos encontramos deformaciones y vestigios ocasionados por la larga trayectoria del ente patrimonial [14].

Teniendo en cuenta las consideraciones expuestas anteriormente, la investigación pretende emplear las tecnologías existentes más innovadoras para la adquisición de información geométrica y aplicarla al patrimonio arquitectónico, como es la fotogrametría y el escaneo por tecnología láser [15]. Después de unos trabajos previos de auscultación del edificio histórico y la toma de medidas con equipos precisos se quiere además su implementación en un modelo de información gráfico y de datos empleando los softwares que operan bajo el término de BIM. El objetivo final es obtener modelos geométricos de experimentación que nos sean útiles para analizar y conocer verdaderamente el proceso de actividades relacionadas con la arquitectura y la arqueología en una intervención en el Patrimonio.

4. Proceso de investigación y método aplicado

Queda patente en los apartados anteriores la necesidad de capturar la condición existente de un edificio histórico, más cuando incorpora deformaciones motivadas por las técnicas constructivas empleadas, que no han soportado el recorrido en un largo periodo de tiempo, o por problemas patológicos derivados de deterioros en la edificación. Principalmente el proceso de investigación ha recaído en el Cenador de Carlos V del Real Alcázar de Sevilla, también conocido como de la Alcoba, al considerarse un modelo arquitectónico con altos valores patrimoniales y con una escala idónea para su máxima exploración en un tiempo prudencial para el desarrollo de los trabajos.

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Fig. 1. Vista del Cenador de Carlos V desde su fachada Sur, con la colocación de dianas en sus extremos.

4.1. Levantamiento del Modelo de información

Antes de proceder a un modelado BIM habría que disponer de una medición real de la geometría actual del edificio histórico, base esencial para la obtención de una maqueta gráfica con información precisa y eficaz. Así que, inicialmente empleamos como base la Planimetría del Alcázar de Sevilla elaborada por la Escuela de Estudios Árabes del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (EEA) en el año 2000, que aporta planos con las dimensiones actualizadas del Cenador de Carlos V (aunque muy escasa por ser tres las proyecciones disponibles) y que consideramos era una documentación veraz para nuestras pretensiones. Finalizada la fase de análisis del edificio se procedió a construir virtualmente el modelo con el Software ArchiCAD® auxiliándonos de las vistas del plano 37 (proporcionada en formato pdf): Planta Baja, Alzado Sur y Sección hacia el Este.

Fig. 2. Documentación en formato pdf, aportada por la Escuela de Estudios Árabes del CSIS. Arquitecto Antonio Almagro Gorbea. Fuente: Planimetría del Alcázar de Sevilla. Pág. 37


Las tres proyecciones se introdujeron en el proyecto para que ejercieran de plantilla en las vistas de trabajo correspondientes y, de ese modo, marcasen las geometrías de los elementos constructivos del modelo BIM: - la planta se vinculó al nivel 0.00 y sirvió de base para la incorporación de las columnas perimetrales y los muros de la sala central; - el alzado y la sección se utilizaron de referencia para marcar los niveles del pavimento, el techos de la galería y los faldones inclinados de las dos cubiertas, y fueron de gran ayuda para capturar las alturas de los elementos menos accesibles en la toma de medidas: la 2ª cornisa y el remate de la última cubierta.

En una primera etapa, no se tuvieron en cuenta algunas deformaciones detectadas en los muros, desprendimientos de las yeserías exteriores que rematan los paños de azulejos u otras singularidades en los revestimientos por no ser sustanciales, al conjeturar que han podido ser motivadas principalmente por asentamientos propios de un edificio con una larga trayectoria histórica y por una falta de mantenimiento.

Fig. 3. Vista Sureste del modelo desde el interfaz de ArchiCAD, modo OpenGL. Autor: E. Nieto, 2014.

4.2. Escaneo del edifico por tecnología láser

El estudio demostró que durante los quince años transcurridos, desde su última restauración, el edificio sufrió movimientos estructurales de sus elementos de carga, que han hecho variar las mediciones de la planimetría inicial. Las patologías eran patentes en los revestimientos, motivadas muchas de ellas por falta de mantenimiento. En los últimos años han acaecido considerables avances en las técnicas gráficas de levantamiento, motivo suficiente para realizar una nueva medición de las geometrías del edificio empleando la tecnología más actualizada. Por ello, procedimos a un nuevo levantamiento utilizado un equipo escáner láser 3D (modelo ScanStation C10 de Leica), contrastándola con la documentación aportada por la EEA, a la que se le encomendó la labor de levantar fotogramétricamente los palacios y edificios más emblemáticos del Alcázar utilizando para ello la técnica fotogramétrica.

El número total de estacionamientos llegó a cinco, lo que supuso que en una fase siguiente de post-procesado se procediera a ensamblar los diferentes barridos láser en el software Cyclone de Leica, utilizando las áreas comunes entre las sucesivos escaneos, para obtener finalmente el modelo completo [16].

En el procesado de los cincos escaneos del láser escáner 3D fue fundamental una georreferenciación depurada para preparar el modelo final. De cada sesión se obtuvo un modelo tridimensional de puntos en el espacio que la aplicación procesó para acoplarlos en base a los puntos coincidentes permitiendo la elaboración del modelo global del edificio.

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Fig. 4. Emplazamientos del equipo Leica C10 en el Cenador de Carlos V: a) posición exterior suroeste; b) posición interior sureste. Levantamiento del profesor J.A. Barrera, Dto. Ing. Gráfica. Universidad de Sevilla, 2012.

El siguiente paso era insertar la nube de puntos ensamblada en el software BIM para que nos sirviera como referencia para la fase de modelado. Es en ese momento cuando el modelo se haga coincidir con el sistema de coordenadas de la base cartográfica para situarlo en su posición geográfica.

4.3. Gestión y limpieza de la nube de puntos

Es habitual usar el software propio del escáner para las fases del procesado: inserción de la nube, filtrado de puntos y unión de escaneos, pues aunque existe la posibilidad de exportar la información para procesarla en aplicaciones externas (empleando los formatos de intercambio ASCII o binario), no suele ser recomendable pues tropezaríamos con restricciones que dificultarán bastante el trabajo. En cambio, para la gestión de la información procesada si es más conveniente el empleo de aplicaciones específicas por la elevada eficacia. En el mercado comercial podemos encontrar los potentes PolyWorks y Rapidform, aunque también está muy difundido MeshLap como un software libre con una efectividad bastante aceptable.

En nuestro caso, en una primera fase de limpieza de la nube de puntos, después de ser procesada en la aplicación de Leica Cyclone, se utilizó el software Rapidform para la eliminación del ruido y de aquellos elementos detectados por el escáner que iban a entorpecer una lectura precisa de la geometría de las piezas arquitectónicas del Cenador, entre los que se encontraban naranjos y arbustos circundante de los jardines del Alcázar.

Fig. 5. a) Escaneo importado en el software Rapidform antes de la limpieza de la vegetación circundante. b) Vista desde el software Rapidform del modelo completo libre de vegetaciones y ruido aéreo. Autor: E. Nieto, 2013.


4.4. Incorporación de nube de puntos en el proyecto HBIM

Con el uso de las nuevas tecnologías de levantamiento con escáner láser podremos identificar puntos de muestreo de la superficie de un objeto físico existente y almacenar esta información como una imagen de pixeles en el espacio tridimensional, conocida asiduamente como nube de puntos. Pero la cantidad de datos generados por la tecnología láser suele ser muy elevada (de cientos de millones a miles de millones de puntos) [17]. Este puede ser uno de los motivos principales por el que las aplicaciones BIM no tienen bien implementada la inserción de nubes de puntos en los modelos de información. Aunque existe otra limitación elemental, y es que los elementos constructivos gestionados por el sistema BIM deben tener una entidad física representada en un modelo tridimensional, cuando los puntos y las líneas son simples elementos vectoriales.

Finalmente la nube de puntos se comportó como un objeto de modelo 3D completo que fue movido fácilmente en el interfaz de Revit. La información de puntos se manipuló para mostrarse en las diversas vistas de modelado: plantas, alzados, secciones y en modo 3D. Y aunque al actuar como un archivo de referencia no es posible modificar valores de configuración de los gráficos (líneas, tramas o plantillas) sí se pudo controlar su visibilidad con tan solo activar o desactivar la nube de puntos.

Fig. 6. Nube de puntos tridimensional del Cenador de Carlos V. Archivo indexado.

El modelo de puntos pudo ser sectorizado por planos de corte al utilizar la función de Caja de Sección, lo que facilitó el aislamiento de las zonas donde se localizaban desplomes en muros y abombamientos de los paños de azulejos. También las zonas delimitadas fueron guardadas como vistas establecidas para una lectura fácil de los datos y un correcto análisis, y optar por una posterior exportación de la información para mostrarla en otras aplicaciones [18].

4.5. Comprobación de la geometría del modelo BIM

Quisimos trabajar en el mismo modelo levantado inicialmente con el software ArchiCAD para continuar con la introducción de los datos del escaneo láser 3D. Esta metodología nos permitiría contrastar la nueva información suministrada por el escáner con la documentación que nos proporcionó la EEA del CSIC, procedente de sistemas fotogramétricos. La gestión de la nube de puntos en el software Autodesk Revit derivó en unas proyecciones básicas que sirvieron de plantillas para luego contrastarlas con el modelo BIM levantado en ArchiCAD. Para facilitar la movilidad dentro del modelo de puntos espaciales se conformaron unas vistas basadas en los mismos planos de cortes de la fase anterior de modelado. Dicha metodología permitió posicionar correctamente los elementos en el modelo, y siempre trabajando en base a la estructura de pisos del proyecto de ArchiCAD: Plantas Nivel 1 (pavimento), Nivel 2 (1ª Cornisa), Nivel 3 (2ª Cornisa), Nivel 4 (Cumbrera).

Una vez introducidas las plantillas (formato pdf) en el proyecto de ArchiCAD, al igual que se hizo con los planos de la Planimetría del Alcázar, se estableció las coordenadas exactas de las basas y fustes de cada columna. Posteriormente se procedió a una comparativa de los distintos levantamientos, certificando que eran ciertas algunas deformaciones apreciables con la simple auscultación del edificio. Existían discrepancias dimensionales entre la planimetría suministrada y la arquitectura existente que merecían tener una consideración expresa.

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Fig. 7. a) Inserción de la Planta a +1,50 m de la nube de puntos (formato pdf) en ArchiCAD, con la red de ejes posicionada en base a la plantilla para la colocación de basas y columnas. b) Planta del Cenador (EEA, 2000) con los ejes de las columnas (color rojo, (´)), superpuesta la nueva red de ejes obtenida por el escaneo láser.

La planta de la figura anterior (Fig. 7.a) se obtuvo por una sección a la cota +1,50 sobre el nivel de planta baja. Se le colocó ejes de coordenadas que definieran las alineaciones de los cuatro pórticos, para después realizar una comparativa con la planta de la planimetría del Alcázar (levantamiento de la EEA-CSIC, año 2000). Sin saber exactamente la altura del corte que tomaron para el levantamiento de la planta pudimos evidenciar que las desviaciones de los ejes eran escasas (Fig. 7). Hay que recordar que el equipo dirigido por Antonio Almagro realizó una medición de puntos de control con los taquímetros Wild T1000 y TCR30319. Pero lo que no contempló el anterior levantamiento fue que las columnas manifestaban una desviación relativa respecto a su propio eje vertical, deformaciones intrínsecas motivadas probablemente por los continuos movimientos de la edificación; por ello, era falso que cada grupo de columnas se encontrara alineado respecto al eje del pórtico. Así pues, para reproducir todas las geometrías de muros y huecos nos basamos también en secciones específicas, para confrontar los planos verticales.

Del modelo tridimensional de puntos obtuvimos las secciones siguientes: Secciones hacia el Norte, Sur, Este y Oeste; Alzados seccionados de columnas de la logia Norte, Sur, Este y Oeste. En una etapa siguiente realizamos la revisión del modelo con las nuevas plantillas, sacadas de la nube de puntos en formato pdf, como referencias en el ajuste de los elementos paramétricos a los contornos reales. De este modo procedimos para el caso del trazado de los arcos de medio punto que cerraban las cuatro galerías y que no seguían un orden inmutable. El trabajo de ajuste fue realizado directamente en el alzado frontal teniendo de fondo la imagen de la nube de puntos (Fig. 10.b).

Fig. 8. a) Sección parcial en la Logia Norte con las columnas y arcos de medio punto. Revit. b) Ajuste de los arcos en ArchiCAD usando como referencia el archivo importado en pdf. Autor: E. Nieto, 2013.


Para ajustarnos a las irregularidades en los paramentos y, sobre todo, a los desplomes en muros, contrastamos después los elementos insertados en los pisos del proyecto HBIM con los contornos reales de la nube de puntos obtenidos del escaneo láser. Inicialmente los muros seguían la plantilla de la planta con un único nivel, aceptando una geometría totalmente vertical y un espesor constante.

Fig. 9. Sección hacia el Norte contrastando las caras de muros con la referencia en de la nube de puntos (plantilla en formato pdf). Autor: E. Nieto, 2013.

Si observamos las imágenes siguientes, la desviación real que experimenta el muro escaneado por encima del primer faldón, respecto al elemento muro en el segundo nivel del modelo (+4.25, Cornisa 1ª), es considerable. Estos datos obtenidos del levantamiento por escaneo 3D nos han facilitado considerablemente las labores de un modelado preciso y fiel al existente (Fig. 10). En la figura de la izquierda, con la opción Trazar con Referencia de ArchiCAD activada, se aprecia muy bien la sección frontal dada a la nube de puntos facilitándonos una correcta comparativa con el cerramiento del Cenador. La figura de la derecha muestra la misma vista pero sin activar Trazar con Referencia. En ambas son evidentes los sectores de los muros con desplomes y hundimientos al desbordar los contornos de los elementos del modelo.

Fig. 10. Comparativa del muro sobre el faldón de cubierta del modelo con la imagen de referencia: a) Opción Trazar con Referencia activada; b) Con la opción desactivada. ArchiCAD 16/17. Autor: E. Nieto, 2013.

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Para adaptar los elementos paramétricos del modelo HBIM (modelado inicialmente con la Planimetría del Alcázar) a las deformaciones y desplomes, que las piezas arquitectónicas habían adquirido a lo largo de su historia, fue necesario tener varias vistas de referencia, tanto en horizontal como en vertical, pues las desviaciones eran motivadas fundamentalmente por asentamientos en las esquinas del Cenador. Los desplomes de muchas columnas quedaron evidenciados al comprobar la verticalidad con el trazado de líneas guías en los contornos de las figuras mostradas en la vista de referencia ( ver la fig.8). De este se pudo obtener un modelo final con una representación gráfica fiel a su estado actual y como base documental de las investigaciones y futuras intervenciones (Fig. 11).

Fig. 11. Sección 3D hacia el Este del Cenador de Carlos V. Modelado con ArchiCAD. Autor: E. Nieto, 2014.

5. Conclusiones

La investigación que se presenta ha cumplido la hipótesis de partida y las expectativas que habíamos puesto en este trabajo. Los actuales equipos de medición de captura de sólidos geométricos y software de elementos paramétricos son aptos en aplicaciones de modelados de información arquitectónica. La práctica desarrollada sobre la arquitectura vigente del Cenador de Carlos V, incluye todas las geometrías de los elementos emergentes con una alta densidad de puntos, para no despreciar cualquier alteración o deformación ocasionada por la larga trayectoria temporal del edificio. El escaneo láser 3D ha permitido descubrir ciertas omisiones en anteriores levantamientos, y que ahora son fáciles de detectar, para que queden de manifiesto en la nueva representación gráfica del modelo. Lo expuesto es una parte de la investigación iniciada hace años en la manipulación de la información métrica suministrada por los equipos de escaneo láser y la fotogrametría. Ésta será completada con los nuevos avances logrados en esta línea para implementar las últimas técnicas de levantamiento en un proyecto de intervención sustentado en el Modelo de Información Patrimonial o Proyecto HBIM


6. Citas y Referencias bibliográficas.

1. NIETO JULIAN, Juan Enrique. La interoperabilidad del modelo virtual de información. En Actas del XI Congreso internacional de Expresión Gráfica Aplicada a la Edificación APEGA, Valencia, 29, 30 de noviembre y 1 de diciembre de 2012. Valencia, 2012, p. 743-750. https://www.academia.edu/8153627/LA_INTEROPERABILIDAD_DEL_MODELO_VIRTUAL_DE_INFORMACION

2. NIETO JULIAN, Juan Enrique. Generación de modelos de información para la gestión de una intervención: La cárcel de la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla. En Virtual Archaeology Review VAR, 2012, 3(5), p. 63-67. http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4229213.

3. CARANDINI, A. Storie dalla terra. Manuale di scavo archeologico. Torino: Einaudi, 1996. http://www.carmencovito.com/rossanero/carandini_estratti.pdf

4. MANNONI, T. Analisi archeologiche degli edifici con strutture portanti non visibili. En Archeologia dell’ Architettura, 1998, p. 81-85.

5. AZKARATE, A. Intereses cognoscitivos y praxis social en la arqueología de la arquitectura. En Arqueología de la Arquitectura, Vol. 1. Madrid, 2002, p. 55-71.

6. Análisis del Patrimonio Construido: su aplicación a Santa Eulalia de Bóveda (Lugo) y San Fiz de Solovio (Santiago de Compostela)”. En Arqueología de la Arquitectura, Vol. 5. Madrid / Vitoria, 2008, p. 15-32. Disponible en: http://digital.csic.es/bitstream/10261/15849/3/84.pdf

7. Para elegir la resolución óptima hay que pensar en la finalidad del trabajo, es decir, cuál es el detalle más pequeño a representar, teniendo bien presente la precisión máxima que puede ofrecer el equipo (si la precisión nominal del escáner o variación mínima de magnitud es 3 mm, no tiene sentido medir un punto cada 2 mm).

8. GARCÍA-GÓMEZ, I. Láser escáner y nubes de puntos. Un horizonte aplicado al análisis arqueológico de edificios. En Arqueología de La Arquitectura, Vol. 8. Madrid/Vitoria, 2011, p. 25-44.

9. NIETO JULIAN, Juan Enrique. La necesidad de un modelo de información aplicado al patrimonio arquitectónico. En Libro de Actas del 1º Congreso nacional BIM – EUBIM 2013. Encuentro de usuarios BIM, Valencia, 24 y 25 de mayo de 2013, UPV. Valencia, 2013, pp. 21-32, https://www.academia.edu/3504175/LA_NECESIDAD_DE_UN_MODELO_DE_INFORMACION_APLICADO_AL_PATRIMONIO_ARQUITECTONICO

10. BARRERA VERA, J.A. Aplicación de tecnologías innovadoras en la documentación geométrica del Patrimonio Arquitectónico y Arqueológico. Tesis doctoral. Universidad de Sevilla, 2006.

11. El escaneo 3D y post-procesado en Cyclone fue desarrollado por el profesor Dr. José Antonio Barrera, del Departamento de Ingeniería Gráfica de la Universidad de Sevilla.

12. En el levantamiento del Cenador de Carlos V, con una planta aproximada de 15 x15 metros, el escáner C10 de Leica generó una información procesada de 4.606.6020 KB (4,6 GB).

13. Las vistas de la nueve de puntos, al no disponer de vectores, se deberán exportar en un formato de imagen para permitir una visualización: jpg, pdf.

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GEOMETRÍA ARQUITECTONICA:LA MAQUETA REAL Y VIRTUAL COMO ESTRATEGIA

SANCHIS SAMPEDRO, Francisco Javier

Grado en Arquitectura, Universidad Europea de Valencia

Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica,

ETS Ingeniería de Edificación, Universitat Politècnica de València

Valencia, España

[email protected] – [email protected]

Resumen

El contexto social actual y la tipología de alumno con la que nos encontramos hoy en día entra en claro conflicto con la metodología docente tradicional de la “Geometría Descriptiva” que se imparte en muchas escuelas de Arquitectura e Ingeniería de Edificación, tal y como he podido constatar todos estos años en mi docencia en la ETS de Ingeniería de Edificación de la Universitat Politècnica de València. Y no me refiero al ya muy comentado debate de “ordenador si, ordenador no”, sino al planteamiento general de las asignaturas y la vigencia de determinadas herramientas gráficas y metodologías docentes en la actualidad.

Durante el curso 2013-14 se me ofreció la oportunidad de organizar e impartir la asignatura de “Geometría Arquitectónica” en el primer curso del grado en Fundamentos de Arquitectura en la Universidad Europea de Valencia, lo que aproveché para replantear desde cero sus contenidos y la metodología docente. En esta comunicación se describe desde el contexto en el que se organizó la docencia de la asignatura, las metodologías empleadas y los resultados obtenidos.

Los contenidos se organizaron alrededor del análisis de las superficies geométricas de mayor aplicación en la arquitectura, realizando un primer acercamiento mediante la generación de maquetas virtuales por ordenador y reales a partir de materiales reciclados o de bajo coste, para después analizar cada una de las superficies en casos reales de edificios construidos. Los resultados y la motivación del alumnado han mejorado notablemente respecto de los obtenidos con las metodologías tradicionales.

Palabras clave: Geometría, Descriptiva, Maqueta, Metodología

Abstract

Architectural Geometry: Real and virtual model as a strategy

The current social context and the type of student we met today is clearly in conflict with the traditional teaching method of “Descriptive Geometry” which is use in many schools of Architecture and Building Engineering, as I have noted all these years in my teaching in the School of Building Engineering at the Universitat Politècnica de València. And I don’t mean to debate and heavily commented “computer yes or computer not”, but the general approach of the subjects and the validity of certain graphics tools and teaching methodologies today.

During year 2013-14 it was offered to me the opportunity to organize and teach the subject of “Architectural Geometry” in the first degree course in Fundamentals of Architecture at the European University of Valencia, which I took to rethink from scratch and its contents teaching methodology. In this communication is described from the context in which the teaching of the course was organized, the methodologies used and the results obtained.

The content is organized around the analysis of geometric surfaces greater application in architecture, performing a first approach by generating virtual computer models and real from recycled or low cost materials, and then analyze each of the surfaces in real cases of constructed buildings. Results and student motivation have significantly improved compared to those obtained with the traditional methodologies.

Keywords: Geometry, Descriptive, Model, Metodology


1. Introducción. Contexto actual.

1.1 Análisis de la adaptación al EEES

En el curso 2008-09, con la entrada en vigor de los nuevos planes de estudio adaptados al Espacio Europeo de Educación Superior se tuvo una oportunidad histórica para replantear las diferentes titulaciones, adaptándolas a la sociedad actual, incorporando no sólo las nuevas tecnologías sino también las nuevas necesidades que esta sociedad demanda y que los antiguos planes no recogían [1]. Una renovación que no solo afectara a las metodologías de aprendizaje y a la evaluación, sino que debía ser más profunda.

En el caso de las profesiones técnicas ligadas a la construcción este hecho era si cabe más importante debido a la crisis profesional en la que se estaba entrando y que se intuía muy difícil y dura en el horizonte cercano. La renovación del concepto de arquitecto y arquitecto técnico era algo imprescindible y que además de tratarse en los colegios profesionales, desde la universidad también se debía definir. A día de hoy es un buen momento de hacer balance de lo realizado.

No es el objetivo de esta comunicación entrar a valorar en profundidad esta adaptación, pero si hacer ver que se ha dejado escapar una gran oportunidad y que el continuismo de los planes de estudio, más allá de la denominación del título de Ingeniero de Edificación que todavía no está del todo clara, no han variado ni se han adaptado, más bien todo lo contrario.

1.2. El nuevo perfil de estudiante

Cuando hablamos de planes de estudio, de metodologías de enseñanza/aprendizaje, del diseño de contenidos en las diferentes asignaturas… en muchas ocasiones nos olvidamos del perfil del estudiante actual. En algunos casos lo tenemos en cuenta pero solo de manera negativa, haciendo ver el bajo nivel que tiene respecto al que tenían generaciones anteriores, incluso la nuestra. No es justo ni razonable analizarles solo desde el punto de vista de los conocimientos clásicos. Si bien es cierto que el nivel de conocimientos puede ser inferior y que su forma de estudio difiere mucho de la que nosotros utilizamos, el alumno actual tiene un potencial que las generaciones anteriores ni habíamos imaginado.

En su artículo para la revista EGE en el 2008 [2], el profesor Ángel José Fernández Álvarez hablaba de la “Generación Nintendo” haciendo referencia a las nuevas generaciones de alumnos que podemos considerar “Nativos Digitales”, ya que han nacido con la tecnología y saben adaptarse a su rápida evolución incorporando todas las novedades que van surgiendo a gran velocidad y con una facilidad asombrosa. Por esto creo que deberíamos actualizarnos también nosotros y renovar el término. La generación de los alumnos actuales podríamos denominarla como “Generación Ipad”, y no es un capricho este cambio, ya que el concepto Tablet o Smartphone ha irrumpido en nuestras vidas y supone un paso adelante en la inmediatez de interacción con el ordenador que elimina los instrumentos intermedios.

Este potencial de uso y adaptación a las tecnologías hay que aprovecharlo. Por supuesto que supone un esfuerzo de actualización constante para el profesor, en el mejor de los casos “Nativo Analógico” pero “Digital de Adopción”.

Fig. 1. Contraste entre tradición de la Geometría Descriptiva y la nueva generación iPad

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1.3. La tradición de la Geometría Descriptiva y sus principios

Centrando el tema ya en la asignatura objeto del presente texto, la Geometría Descriptiva es una de esas asignaturas que como comentaba anteriormente ha perdido su oportunidad, por lo menos en mi experiencia en la ETSIE de la Universitat Politècnica de València y en otras tantas que he podido conocer. La tradición de esta asignatura, sus metodologías y contenidos están casi definidos en su totalidad desde sus orígenes. Gaspard Monge llevó a cabo la normalización de un lenguaje gráfico con los medios existentes en su época, y porque no decirlo, vigentes durante muchas décadas, pero que en la actualidad requieren una urgente renovación.

Para poder redefinirla, es imprescindible acudir a los principios que la definieron en su origen. Estos principios deberían mantenerse actualizándose a la nueva sociedad y medios que nos ofrece. Tal y como definió Gaspard Monge, los principios que definen la Geometría Descriptiva son:

“La Geometría Descriptiva tiene dos objetivos: El primero, dar métodos para representar sobre una hoja de dibujo que no tiene más que dos dimensiones, a saber, longitud y anchura, todos los cuerpos de la naturaleza que tienen tres, longitud, anchura y profundidad, siempre que estos cuerpos puedan ser definidos rigurosamente; el segundo objeto es proporcionar la manera de reconocer, de acuerdo con la descripción exacta, las formas de los cuerpos y de ello deducir todas las verdades que resultan y su forma y sus posiciones respectivas.” [3]

Por tanto, uno de estos objetivos es “representar objetos tridimensionales” en una hoja de dibujo bidimensional… o en una pantalla de ordenador o en una tablet o en una maqueta o con realidad aumentada o con modelos BIM… hoy en día hay multitud de posibilidades de representación y cada día surgen nuevas. Todo depende del objetivo de esta representación, para qué se va a utilizar. Cierto es que si nos centramos en los “planos de proyecto”, el concepto tradicional de plano ya implica la “hoja de dibujo”. Pero si lo pensamos bien, no es así. Hoy en día nos movemos con diferentes tipos de archivos. De hecho, los proyectos ya no se visan en papel, sino en formato PDF. Por tanto, los medios de salida de nuestras representaciones ya no se limitan a esa hoja 2d.

Y a esto hay que añadir una idea más. Aunque la salida que tengamos que darle a la información sea bidimensional, el proceso hasta llegar a generarla probablemente no lo sea.

1.4. Necesidad de renovación metodológica

Analizada la situación actual, podemos concluir que se hace imprescindible una renovación metodológica que tenga presente las tecnologías disponibles, el perfil del alumno actual y las necesidades que la sociedad de hoy en día demanda. Mantener las metodologías tradicionales no supone más que un “peaje intelectual” para nuestros alumnos que les aporta conocimientos que difícilmente pueden aplicarse en su futuro profesional y que además les desmotivan y les alejan de los principios definidos por Monge actualizados a nuestro tiempo.

Esta renovación no pasa por el debate entre tecnófilos y tecnófobos, es decir, el debate entre “ordenador si, ordenador no”. Este debate está ya agotado. Parece evidente que el SI ha ganado la partida al NO por goleada. No creo que hoy en día nadie pueda argumentar que la herramienta informática y las nuevas potencialidades que nos ofrece se tengan que quedar fuera de nuestras asignaturas. El debate se traslada ahora a cómo utilizarlas y extraer de ellas todo su potencial.

Para plantear cualquier aplicación de estas herramientas digitales hay que tener presente dos ideas fundamentales. Por un lado no hay que perder de vista los principios definidos de la Geometría Descriptiva, adaptándolos y utilizando la herramienta, que no es más que eso, una herramienta. Ésta nos ayudará a transmitir los conocimientos y nos hará el trabajo más sencillo, e incluso nos ayudará a profundizar en temas que antes eran impensables. Se me ocurre por ejemplo el desarrollo de las sombras o de las intersecciones de superficies, en ocasiones extremadamente complejas de resolver a mano y sin embargo casi automáticas por ordenador. No hay que perder de vista el riesgo que corren nuestras asignaturas, y es que el alumno identifique la asignatura con un determinado software y nuestra asignatura pase a llamarse “Rhino” o “AutoCAD”.

La otra cuestión a tener presente en el diseño de estas nuevas metodologías es la “Aplicabilidad” vista desde dos puntos de vista. Por un lado la elección del software pienso que ha de ser acorde a la demanda actual de los profesionales externos. Ya que el alumno va a realizar un esfuerzo en aprender un determinado programa, que este sea de aplicación en cursos superiores y en su posterior desarrollo profesional. Y por otro lado, la aplicabilidad entendida como la realización de ejercicios verosímiles con la realidad de su profesión, que ayuden a entender al alumno la practicidad real de los conceptos y métodos estudiados.


2. Antecedentes. Experiencias previas.

La búsqueda de una metodología que uniera lo analógico y lo digital, lo real y lo virtual, es mi actividad como docente los últimos años. Por un lado, la idea de lo físico como algo inmediato, como el objeto que se puede tocar y que se reconoce y se conoce de manera directa. Por otro lado la aplicación de las herramientas de software que permiten modelar estas formas de manera sencilla y su posterior manipulación y representación.

2.1. Experiencias con maquetas reales.

En la línea de la primera idea, se han realizado múltiples experiencias previas al caso descrito en el texto, que abarcan prácticamente todos los niveles, y que paso a describir brevemente. Todas ellas se pueden encontrar desarrolladas en detalle en los diferentes artículos y comunicaciones que se indican.

Para comenzar, se han venido diseñando y realizando actividades de iniciación a la expresión gráfica en la edificación como puede ser la actividad que se lleva a cabo en las jornadas de acogida de la ETSIE [4] con fichas de madera de un juego de niños y que sirve para introducir al alumno en la fase de redacción de un proyecto y posteriormente en la fase de construcción de un edificio. Con este ejercicio el alumno puede comprobar la importancia que tiene la expresión gráfica en su formación como técnico y su posterior aplicación en la vida profesional. Es fundamentalmente una actividad introductoria y motivacional.

Fig. 2. Imagen de las Jornadas de Acogida de la ETSIE 2014 y de las maquetas de formas planas utilizadas

El concepto de maqueta física se ha trabajado desde diferentes puntos de vista y en diferentes estadios de la formación de los alumnos. Un ejemplo es el de las maquetas de formas planas que se utilizan en el desarrollo de los contenidos de la asignatura de Geometría Descriptiva [4], realizando todas las operaciones de representación y operatividad con modelos físicos formados con un cuadrado, un triángulo y una circunferencia. De esta manera el alumno puede tener contacto directo y “tocar” físicamente las rectas y los planos con los que trabaja, y por tanto realizar los abatimientos y cambios de plano con sus propias manos en el espacio.

Desarrollando el concepto antes indicado de aplicabilidad, también se han realizado diferentes Proyectos de Innovación y Mejora Educativa con la asignatura de “Dibujo Arquitectónico” y “Topografía y replanteos” [5] utilizando maquetas de edificios diseñados al efecto por los profesores y en los que los alumnos tenían que representar su arquitectura croquizando y haciendo levantamientos a escala, pero también realizando diferentes operaciones de geometría como cambios de plano, perspectivas, resolución de cubiertas e implantación en el terreno.

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Fig. 3. Proyecto de innovación y mejora educativa realizado por Geometría Descriptiva y Dibujo Arquitectónico

Debido a la redacción de mi tesis doctoral [6] en la que analicé la aplicabilidad constructiva y estructural de las superficies geométricas arquitectónicas, también se han realizado talleres y workshops en los que se trabajó la construcción, a partir de diferentes condicionantes, de las superficies geométricas. La última experiencia fue en febrero del año actual en el Salón Internacional de la Construcción EXCO2014 que se celebra con motivo de Cevisama en Feria Valencia [7], en la cual un grupo de 10 alumnos construyeron una estructura formada por una composición de paraboloides hiperbólicos que simplificaban una cubierta real, a partir de materiales reciclados como son tubos de cartón y cuerdas. Estos alumnos, de diferentes niveles, desde alumnos de primero del grado en Arquitectura Técnica hasta algunos de Trabajo Fin de Grado, pudieron entender tanto la geometría de la cubierta como su trabajo estructural, y se enfrentaron a un caso de construcción con materiales no convencionales que tuvieron que resolver.

Fig. 4. Imágenes del workshop realizado con motivo de EXCO2014


2.2. Experiencias con maquetas virtuales

Desde hace años en la ETS de Arquitectura de la Universitat Politècnica de València mis compañeros profesores de Geometría Descriptiva han implantado la docencia de la asignatura utilizando modelos virtuales informáticos a partir del análisis de edificios con superficies singulares y su posterior simplificación [8]. Para ello han utilizado el software autoCAD para el modelado de las superficies y el 3dStudio MAX para la aplicación de materiales, luces y renderizado. Por mi parte he seguido muy de cerca la implantación de este nuevo enfoque de la docencia de la Geometría Descriptiva y, en parte, me he basado en él para las posteriores experiencias en mis asignaturas.

En el año 2010 me incorporé al claustro del grado en Arquitectura de la por aquel entonces Universidad Europea de Madrid en su centro adscrito a Valencia. Desde los diferentes departamentos de la UE en Madrid se nos transmitían los programas y la filosofía docente de cada una de las asignaturas. En mi caso, la directora de departamento de expresión gráfica, María Fullaondo, nos transmitió en una reunión que todos los alumnos tenían que acabar el primer curso sabiendo utilizar todo el software informático de dibujo. Aquel curso, yo impartía dos asignaturas, una de ellas se denominaba “Taller de representación tridimensional y gestión de la imagen”. Al plantear la asignatura intenté reproducir lo que conocía de Geometría Descriptiva de la ETSAV, potenciando aquellas cosas que creía más acertada e intentando eliminar o cambiar las que no creía adecuadas para una asignatura como esta. Durante 3 años estuve “afinando” la asignatura y diseñando nuevos ejercicios.

3. Metodología: La maqueta como estrategia

Durante el curso 2013-14 se me ofreció la oportunidad de organizar e impartir la asignatura de “Geometría Arquitectónica” en el primer curso del grado en Fundamentos de Arquitectura en la Universidad Europea de Valencia, denominación actual del antiguo centro adscrito de la UEM. Este hecho lo aproveché para replantear desde cero sus contenidos y la metodología docente.

Tal y como ya había estado experimentando en la asignatura de taller tridimensional, los contenidos se organizaron alrededor del análisis de las superficies geométricas de mayor aplicación en la arquitectura, realizando un primer acercamiento mediante la generación de maquetas virtuales por ordenador y, la novedad que quise poner en práctica, maquetas reales a partir de materiales reciclados o de bajo coste. Todo esto como introducción para después analizar cada una de las superficies en casos reales de edificios construidos.

3.1. Descripción de la asignatura

Para entender mejor el contexto es necesario hacer una breve descripción de la asignatura. En primer lugar el nombre ya es significativo. El cambio de “Geometría Descriptiva” por “Arquitectónica” ya nos libera del peso del estudio de los sistemas de representación desde el punto de vista tradicional, y permite centrarse en otros aspectos de la Geometría como pueden ser las superficies geométricas.

La docencia en este curso se empezó a organizar en la UEV de manera trimestral, de manera que tan solo se disponía de 3 meses para desarrollar los contenidos. Tiempo limitado pero intenso ya que los alumnos solo cursan 3 asignaturas durante el mismo trimestre y con mucha más carga semanal. En el caso de la asignatura que nos ocupa el horario estaba distribuido en 2 clases a la semana, una de 3 horas y otra de 4. Por tanto, se disponía de 12 semanas de clase y 24 sesiones.

3.2. Software utilizado

La pregunta que se planteó al iniciar la planificación es qué software era el más adecuado para realizar los ejercicios. Desde un primer momento en la asignatura de taller tridimensional habíamos empleado el autoCAD y el 3dStudio MAX como una continuidad de las experiencias de la ETSAV. Pero quizá sería más conveniente utilizar Rhino ya que tiene mayor potencia de modelado tridimensional, o quizá sketchup que es más intuitivo y podría permitir avanzar más rápido… Finalmente se optó por utilizar autoCAD por dos motivos. En primer lugar, las opciones de modelado y renderizado eran suficientes para lo que se pretendía con la asignatura. Y en segundo lugar y muy importante, los alumnos conocían la herramienta y sabían utilizarla, ya que en la asignatura de “Dibujo Arquitectónico” les había enseñado yo mismo a manejarla y les había transmitido mi metodología. En tres meses corría el riesgo de empezar con otra herramienta, que no llegara a cubrir los contenidos que había diseñado y que la asignatura se convirtiera en clase de ese software informático.

Por tanto, finalmente se utilizó autoCAD para realizar el modelado de las prácticas y unas nociones muy básicas de 3dStudio para el renderizado. Para la maquetación del portfolio final se utilizó adobe Illustrator así como el photoshop para hacer leves retoques a los renders.

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3.3. Organización de las sesiones

Tal y como he comentado anteriormente, la asignatura tenía 2 sesiones semanales.

La primera sesión de 3 horas se organizó en 3 partes aproximadamente de 1 hora cada una. En un primer momento se repasaban las dudas y se hacía una corrección del portfolio de la clase anterior. De esta manera el alumno tenía la posibilidad de mejorar su trabajo de cara a la entrega final y se podía ir realizando una evaluación continua de su trabajo. En esta misma parte, tras finalizar estas correcciones se introducía de manera teórica cada una de las superficies geométricas que se iban a trabajar y se mostraba una batería de ejemplos analizados desde el punto de vista geométrico, todos ellos extraídos de mi tesis doctoral. La asignatura como ya hemos comentado se impartía en 12 semanas. Quitando la sesión inicial y final, cada semana se impartió una superficie concreta, un total de 10 superficies.

En una segunda parte de la sesión se realizaba un ejercicio por ordenador en el que se trasladaba lo visto en la parte “teórica”, modelando una o varias versiones de la superficie explicada y se le realizaban diferentes operaciones. Para que sirva de ejemplo, tal y como puede apreciarse en la figura 5, tras modelar un prisma se procedía a realizar una sección, un abatimiento de esta sección sobre el plano horizontal y el desarrollo del tronco de prisma inferior a la sección. De esta manera se reforzaban los conceptos teóricos de generación y manipulación de las superficies y, casi de manera intuitiva, se iba enseñando la herramienta de dibujo en 3d.

Fig. 5. Ejemplos de modelado de diferentes superficies y operaciones realizadas con las mismas

Para terminar esta primera sesión, se abandonaba el ordenador para realizar una maqueta real de la superficie estudiada, con materiales sencillos a poder ser reciclados, y que el alumno debía de realizar documentando cada uno de los pasos mediante fotografías que luego incorporaría a su portfolio. Esta experiencia fue muy interesante ya que las generatrices, las directrices, los planos… que se les había explicado de manera teórica y que luego habían dibujado virtualmente, ahora se convertían en cuerdas, palillos, cartón… Además, una vez terminadas las maquetas permitían la observación desde diferentes puntos de vista y su composición con otras. Esta experiencia “física” fue muy positiva bajo mi punto de vista.


Fig. 6. Algunas de las maquetas realizadas durante el trimestre

Fig. 7. Imágenes de la realización de las maquetas en clase

Ya en la segunda sesión se planteaba un caso real de un edificio en el que se hubiera utilizado la superficie estudiada esa semana como elemento significativo de su diseño. El alumno tenía que en una primera fase analizar la geometría y tras un espacio de tiempo, entre toda la clase, deducir los principios de generación y los elementos que definían la superficie. Una vez estas consideraciones ya estaban claras, se procedía a explicar aquellas opciones de la herramienta necesarias para realizar la práctica y se dejaba a los alumnos que trabajaran autónomamente con el apoyo del profesor a modo de tutor.

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Fig. 8. Ejemplo de práctica e imagen tomada durante la realización en el aula

3.4. La evaluación

Finalmente, como todo trabajo académico, se evaluó mediante un portfolio de prácticas que tenía que contener todos los ejercicios del trimestre. Además cada uno de los alumnos tenía que elegir una de las prácticas y explicarla en público de manera creativa, no como la explicó el profesor en su momento.

Dado que tenían formación en presentación de trabajos ya que se les había impartido en la asignatura de “Taller de dibujo integrado 1” del primer trimestre, una parte de la evaluación también valoraba la buena presentación del portfolio, el discurso del mismo y de su defesa oral de la práctica. De esta manera también se trabajaban competencias de defensa y presentación de trabajos.


Por lo que se refiere a los resultados obtenidos con la asignatura impartida con esta metodología, he de decir que fueron muy satisfactorios ya que se consiguió captar el interés de todos los alumnos de una manera sorprendente, con una motivación por la asignatura fuera de lo que es normal en este tipo de materias. Ejemplo de esto es que nadie abandonó la asignatura como es habitual en metodologías más tradicionales y no solo todo el mundo aprobó sino que las calificaciones fueron excelentes.

El hecho de utilizar maquetas reales creo que mejora la comprensión de los conceptos y la generación de las superficies. La construcción física, que pueden tocar, hace conceptos como el de generatriz, directriz, revolución, desarrollo… se conviertan en elementos reales. Esto les ayuda a entenderlos mejor.

Las maquetas virtuales colaboran en la obtención de estos buenos resultados en dos direcciones. Por un lado motivan mucho al alumno que demanda a gritos la utilización de las herramientas de su mundo. El solo hecho de comentarles el primer día que íbamos a utilizar este software o este otro ya se les notó en el rostro. El caso contrario también, pero de forma negativa, tal y como he experimentado tantos años. Y por otro lado, el desarrollo de los modelos les ayuda a manejar y entender un entorno diferente al papel que van a tener que utilizar durante su formación y posterior desarrollo profesional y que no es directo, el entorno virtual.

Por último indicar que el análisis y representación de los conceptos impartidos a casos reales que se pueden encontrar en arquitectura, además de la motivación que supone por ver la aplicación práctica real de los conceptos impartidos, ayudan a fijar los conocimientos transmitidos y a motivar a los alumnos a utilizar estas superficies en sus futuros diseños.



[1] Libro Blanco del Titulo de Grado en Ingeniería de Edificación, Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y Acreditación ANECA, Madrid, 2005.

[2] FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, Ángel José. Seis ideas para una nueva geometría… ¿descriptiva? Revista de Expresión Gráfica en la Edificación EGE. Febrero de 2009, Nº 5, p 38, 52

[3] MONGE, Gaspard. Géométrie Descriptive. Leçons données aux écoles Normales l’an 3 de la Rèpublique. París, 1799

[4] SANCHIS SAMPEDRO, Francisco Javier. The models as a teaching tool in edication descriptive geometry. XXXV Convegno Internazionale dei Docenti della Rappresebtazione – Decimo Congresso UID. Gangemi Editore – ISBN 978-88492-2728-4. 24-26 Octubre – Matera (Italia)

[5] SANCHIS SAMPEDRO, Francisco Javier; LLORET BOSCH, Jordi. Póster en congreso internacional “La representación gráfica de la edificación: aplicación práctica de los sistemas de representación”. XI Congreso internacional de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación, Universidad Politécnica de Valencia, ETS Ingeniería de Edificación Editorial UPV, ISBN 978-84-8363-964-1, Valencia 29-30 Noviembre – 1 Diciembre 2012

[6] SANCHIS SAMPEDRO, Francisco Javier. Las superficies geométricas arquitectónicas. Análisis formal geométrico de la Ciutat de le Arts i les Ciències de Valencia. Tesis doctoral, Valencia 2013

[7] SANCHIS SAMPEDRO, Francisco Javier et al. Workshop docente de Construcción con superfiies singulares. Jornadas de innovación educativa y docencia en red de la Universitat Politécnica de Valéncia IN-RED 2014

[8] ALBER BALLESTER, Julio et al. Geometría para la arquitectura. Editorial Universitat Politècnica de València. ISBN 84-9705-808-9, Valencia 2005

[9] CABEZOS BERNAL, Pedro Manuel. CISNEROS VIVÓ, Juan José. Obtención de perspectivas caballeras y militares a partir de modelos tridimensionales. Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica EGA. 2010, Nº 16, P. 82, 87

[10] PAGLANO, Alessandra. Oscar Niemeyer. La geometría della forma. Serie di archittetura e design Francoangeli. Milano, 2011

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EL PATRIMONIO INDUSTRIAL CATALAN. UNA REPRESENTACIÓN GRÁFICA A GRAN ESCALA

GARCIA RODRIGUEZ, Fco. Javier

Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica II, Escuela Politécnica Superior de Edificación de Barcelona, Universitat Politècnica de Catalunya

Barcelona, España

[email protected]

Resumen

Durante los primeros años del siglo XX, con las nuevas tecnologías surgidas durante la Revolución Industrial ya instauradas, y con una red de comunicación por ferrocarril ya desarrollada, la geografía catalana se llenó de numerosas construcciones industriales, con predominio de las destinadas a la industria textil. Con el paso de los años, la mayoría de estas grandes construcciones han quedado abandonadas y en desuso, existiendo en muchos casos escasa información acerca de las mismas, de su historia, de su evolución, y sobre todo, de su riqueza tanto constructiva como gráfica.

Como ejemplo a este gran patrimonio olvidado podemos encontrar dos edificios: la “Bòbila Almirall” de Terrassa o la Fábrica “Can Soler” de Sant Vicenç del Castellet. Estos edificios industriales han sido objeto de Proyectos Finales de Grado, y nos han permitido apreciar en su verdadera magnitud estas joyas del patrimonio industrial.

Un exhaustivo estudio histórico ha permitido analizar el porqué de su construcción y de su evolución. Un completo estudio gráfico nos ha permitido disponer de información completa de su estado actual. Y una propuesta de cambio de uso nos permite valorar la posible recuperación de dichos espacios para los municipios en los que se encuentran, y poder volver a disfrutarlos.

La presente comunicación presentará el trabajo realizado en uno de estos edificios, la Fábrica Can Soler, como inicio de lo que podría ser una nueva línea de investigación acerca de este Patrimonio Industrial.

Palabras clave: Patrimonio, Representación Gráfica, Industria

Abstract

During the early years of the twentieth century, with new technologies emerging during the Industrial Revolution already in place, and with a railway communication network already developed, the Catalonian geography filled with numerous industrial buildings, dominated those destinated to the textile industry. Over the years, most of these large buildings have been abandoned and unused, there is often little information about them, their history, their evolution, and above all, of their constructive and graphics richness

As an example of this great heritage forgotten we can find two buildings: the “Bòbila Almirall” Terrassa or Factory “Can Soler” de Sant Vicenç Castellet. These industrial buildings have been the subject of some Grade Final Projects, and have allowed us to appreciate the true extent of industrial heritage gems.

A comprehensive historical study has allowed us to analyze the reason for its construction and its evolution. A complete graphic study has allowed us to have full information about its current status. And a use proposal change of use allows us to assess the possible recovery of these spaces to the municipalities in which they are, with the aim of enjoying them. This communication will present the work done in one of these buildings, Soler Can Factory, as the beginning of what could be a new line of research on this Industrial Heritage.

Keywords: Heritage, Graphical Representation, Industry

1. Fábrica Textil Can Soler. Un ejemplo del Patrimonio Industrial

Desde del Departamento de Expressió Gràfica Arquitectònica II de la UPC llevamos muchos años potenciando el estudio gráfico de edificios singulares que forman parte del amplio patrimonio arquitectónico que nos rodea. Si bien lo habitual ha sido el estudio de edificios singulares, de carácter normalmente residencial o similares, un grupo de alumnas me planteó el interés por desarrollar su Trabajo Final de Grado sobre un edificio industrial


próximo a su lugar de residencia, una antigua fábrica textil actualmente en desuso, con un gran potencial gráfico y arquitectónico.

Meses más tarde, otro Proyecto Final de Grado sobre un edificio industrial, en este caso una antigua fábrica de ladrillos y otros elementos cerámicos, llegó a mis manos, y dado el buen resultado obtenido con el anterior, lo acepté, iniciando lo que podría llegar a ser una nueva línea de Proyectos, dada la gran cantidad de patrimonio industrial existente en la zona central de Catalunya.

Dado el espacio disponible y la gran cantidad de información y documentación gráfica existente en ambos proyectos, hemos optado por la presentación de uno de estos trabajos, el primero de los desarrollados, correspondiente a la Fábrica Textil Can Soler.

Este edificio industrial, situado en la población de Sant Vicenç de Castellet (Barcelona), fue construido según datos catastrales en 1920, para reubicar las instalaciones de la Fábrica Can Soler, ubicada hasta el momento en el municipio de Terrassa.

Fig. 1.- Planos de situación y emplazamiento

Este nuevo emplazamiento de esta fábrica textil estaba condicionado por tres factores principales: la necesidad de aumentar la superficie de sus instalaciones, la ubicación del municipio, bien comunicado con la ciudad de Barcelona en esa época, y la existencia de un rio, el Llobregat, junto a la nueva ubicación, permitiendo la utilización de la fuerza hidráulica como base de la energía que utilizaría la nueva fábrica.

Fig. 2.- Ubicación de la fábrica Can Soler en su entorno

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El estudio histórico realizado nos ha facilitado información que data los inicios de dicha fábrica con anterioridad a los datos catastrales, de manera que en 1912, año en el que según datos Catastrales se construyó el edificio, ya existía un edificio de planta baja y dos plantas piso, rodeados de construcciones auxiliares, donde la empresa Can Soler compartía instalaciones con la empresa Algodonera Catalana, ocupando esta la parte norte del edificio existente. En 1915, y debido a una de las múltiples crisis que ha sacudido a la industria textil catalana, la empresa Algodonera Catalana cierra, ocupando Can Soler la totalidad de las instalaciones. A partir de ese momento, y debido a que Can Soler fue ampliando el mercado produciendo a partir de nuevos materiales, la fábrica fue sufriendo diversas modificaciones, así como diversos refuerzos estructurales destinados a la instalación de maquinaria más sofisticada y más pesada.

Fig. 3.- Fotos originales en las que se observa el sistema de tracción de las fábricas de la época, accionado por tracción hidráulica

Cabe indicar que la evolución de esta fábrica textil fue paralela a la del municipio en la que se instaló, de manera que un municipio de pequeñas dimensiones y dedicado principalmente a la agricultura, multiplicó su población por 3,5 en 50 años, transformándose en un municipio principalmente industrial.

Actualmente el edificio es propiedad municipal. Según el Planeamiento General urbanístico del municipio se encuentra calificado como suelo industrial con categoría de Gran Industria (clave 6b), si bien existe un acuerdo con la Direcció General d’Urbanisme de la Generalitat de Catalunya para modificar puntualmente dicho planeamiento, admitiendo como uso posible para este edificio el de equipamiento administrativo y cultural.

Fig. 4.- Plano Urbanístico de Sant Vicenç de Castellet


Fig. 5.- Fotos del estado actual del edificio

A partir de este compromiso se desarrolla el cambio de uso propuesto, que transformará la Fábrica Can Soler en las nuevas oficinas del Ayuntamiento de Sant Vicenç de Castellet, completando la totalidad del edificio con otros usos complementarios, como pueden ser el archivo municipal, un centro cívico, una sala de exposiciones, etc.…

El edificio está formado por planta baja y dos plantas piso, comunicadas verticalmente por una torre central La estructura vertical, formada por pilares metálicos de geometría y dimensiones diversas, soporta unos forjados de bóveda catalana cerámica, reforzados por jácenas metálicas, tal y como hemos indicado anteriormente, para la instalación de nueva maquinaria en las diversas mejoras realizadas en la fábrica. La cubierta de la nave principal es a dos aguas, acabada por placas de fibrocemento soportadas por una estructura de vigas de madera. Esto permite un edificio diáfano y casi sin distribución interior, a excepción de una zona habilitada temporalmente como escuela infantil.

Para el desarrollo del proyecto, se procedió a analizar en detalle la estructura actual, así como el estado de conservación del edificio, dando lugar a una serie de planos en donde se procedía a describir de manera gráfica los elementos que componen actualmente el edificio objeto del proyecto.

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Fig. 6.- Reproducción de algunos de los planos de acotación de planta actual, descripción de la estructura actual y detalles de la estructura actual


Fig. 7.- Reproducción de plano de sección del estado actual, con acotación y descripción de materiales

Previamente al planteamiento de la intervención en el edificio, se procedió a analizar y estudiar las diversas patologías existentes en la edificación, patologías que de manera gráfica quedaban reflejadas en fichas, que no sólo permitían su localización, sino también indicaban su origen y una posible solución.

Fig. 8.- Ejemplo de ficha de patología desarrollada en el proyecto

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A la hora de plantear el cambio de uso, se tomó como base el estudio e inventario de necesidades realizado por el Plan Director de Equipamientos Municipales de Sant Vicenç de Castellet, de manera que se procedió a adaptar los diferentes usos y superficies previstos al espacio real. De esta manera, estos usos y superficies mínimos indicados por el Plan Director han sido mejorados en el proyecto real, gracias principalmente a las grandes dimensiones del edificio a ocupar.

Fig. 9.- Reproducción de planos de ubicación de patologías y sección constructiva


El orden de intervención pasa por una consolidación inicial del edificio y de sus elementos estructurales para proceder posteriormente a la rehabilitación de los espacios resultantes. Para ello se realiza un estudio de las patologías existentes, así como se procede a realizar un estado de cargas de los distintos forjados con la intención de evaluar el comportamiento de la estructura para los nuevos usos y nuevas cargas.

Al tratarse de un trabajo con una gran carga gráfica, se ha procedido a la planificación de los espacios tanto interiores como exteriores, de manera que se desarrollan planos de ejecución de los trabajos a realizar, planos que, con un elevado nivel técnico y gráfico, permiten identificar los materiales y técnicas a utilizar.

Fig. 10.- Reproducción de planos de planeamiento exterior, planta reformada y secciones

Una vez realizada la planificación de espacios y la definición gráfica de su construcción, se procede al análisis y diseño de las instalaciones del edificio, así como a planificar su influencia constructiva.

Fig. 11.- Reproducción planos instalaciones y detalles constructivos

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Como complemento a las definiciones constructivas, se completa el proyecto con unas representaciones gráficas en 3D, que permiten evaluar el resultado final y la composición resultante en los espacios de mayor relevancia: sala de exposiciones, aulas, zona de cafetería, etc.. y que permiten que cualquiera que contemple el proyecto comprenda su diseño.

Fig. 12.- Reproducción de simulaciones en 3D



Cabe indicar que resumir en estas páginas el contenido de un trabajo como el presentado resulta complicado, debido a la extensión del mismo. En estas líneas hemos intentado hacer un resumen de la información contenida en el mismo, sobretodo de la documentación gráfica desarrollada durante los meses de trabajo.

Como profesional del sector, como profesor de un Departamento de Expresión Gráfica y sobretodo como docente de la asignatura de proyectos 2 dentro de la titulación de lo que todos conocemos como Arquitectura Técnica, estoy muy satisfecho con los resultados obtenidos. Las alumnas María Navarro y Mónica Velasco han alcanzado un elevado nivel de calidad y profesionalidad, elaborando un proyecto, que he intentado dirigir de la mejor manera posible, que no solo ha considerado la evolución y estado actual del edificio, sino que ha estudiado al detalle la rehabilitación del mismo, desarrollando una documentación técnica que permite la ejecución de la misma, y una documentación gráfica que permite comunicar con detalle todos los aspectos que la rodean.


3.1. Referencias Bibliográficas

[1] Micaló, P. J. La Fábrica Pagans de Celrà, 1902-2002. Retalls d’història, arquitectura, tecnología i societat. 1ª Edición. Celrà. 2002. ISBN 85-607-6260-2.

[2] Casals, C.M. (ed); Calvet, P. M.D.; Roca, R.X. Complejos industriales. 1ª Edición. Barcelona. Edicions UPC. 2001. ISBN 84-8301-541-2.

[3] Neufert, E. Y P. Y C. Neufert, Arte de proyectar en Arquitectura. 15ª edición. Barcelona. Editorial Gustavo Gili, 2006. ISBN 84-252-2051-3.

[4] Alcalde, P.F. Banco de detalles arquitectónicos. 1ª edición. Sevilla. Marsay Ediciones. 2003. ISBN 84-607-3860-4

3.2. Documentos electrónicos

[5] Base de datos Idescat. Generalitat de Catalunya. www.idescat.cat

[6] Base de datos municat. Associació de Municipis de Catalunya. www.municat.es

3.3. Páginas web

[7] www.gencat.cat

[8] www.santvi.cat

[9] www.ajmanresa.cat

[10] www.coac.net

[11] www.sylofusta.es

[12] www.gremifusta.com

[13] www.soloarquitectura.com

[14] http://apega14.uem.es/index.php/comunicaciones

APEGA 2014 349

CARTOGRAFÍAS Y EXPERIENCIAS EN EL TERRITORIO

DOMINGO SANTOS, Juan(1)

MORENO ÁLVAREZ, Carmen(2)

(1) (2) Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica y en la Ingeniería,

Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Granada, España

(1) Email: [email protected]

(2) Email: [email protected]

Resumen

Bajo el título “Laboratorio de Territorios en Transformación. Experiencias y procesos en el paisaje”, se desarrolla desde el año 2011 un Proyecto de Innovación Docente en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada que propone trabajar desde diferentes perspectivas sobre la arquitectura y los paisajes que afectan al individuo y su hábitat, utilizando instrumentos de análisis y diversos métodos de registro gráfico y aproximación.

Entre sus objetivos, esta experiencia docente pretende desarrollar un trabajo de representación del territorio incluyendo aspectos físicos y geográficos en relación con la memoria, la simbología y la toponimia de los lugares, que son cartografiados desde una perspectiva cultural amplia. La representación gráfica es un instrumento de registro valioso y una forma de conocimiento del territorio que contiene la experiencia personal y colectiva, así como la interpretación que el individuo hace del espacio que habita.

Este proyecto plantea una serie de iniciativas con las que explorar en la cartografía oculta de los lugares desde aspectos asociados a la memoria del paisaje, a los procesos de cambio y a sus identidades. Cada material gráfico es un nuevo mapa del territorio que permite cartografiar el lugar a través de experiencias vinculadas con él. No es sólo un dibujo, es el resultado de una elección capaz de abstraer o clasificar contenidos. Responde a una representación del espacio mediante signos como forma de aproximación y conocimiento.

Palabras clave: Experiencia e invocación docente, nuevos registros gráficos, paisaje y territorio.

Abstract

Maps and experiencies on the territory

Since 2011, a Teaching Innovation Project known as “Territories under Transformation Laboratory. Experiences and process in landscape”, has been underway at the Granada Architecture School. This project proposes working on the architectures and the landscapes that affect the individual from various perspectives by using analytical tools as well as different methods of approximation and graphic recording.

The aim of this teaching experience, among others, is to carry out the task representing territories by including physical and geographical aspects that have to do with the memory, meaning and toponymy of places, all of which are mapped from a broad cultural point of view. Graphic representation is a valuable recording tool and it provides knowledge of the territory under consideration. It includes personal and collective experiences as well as interpretations of the space that the individual inhabits.

This project lays out a series of initiatives in order to navigate the hidden cartographies of places, ranging from aspects that have to do with the memory of their landscapes to their transformation processes and their identities. Each graphic representation is a new cartography of the territory that allows for the mapping of the place through experiences connected to it. It is not only a drawing, it is the result of a series of choices that abstractly consider and classify content. These maps respond to a representation of space through signs as a way of approximation and knowledge.

Keywords: Teaching experience and innovation, new graphic recording, landscape and territory.


1. Cartografías y experiencias en el territorio

1.1. Introducción

Un mapa es un dibujo que registra y cartografía un lugar a través de experiencias vinculadas al territorio [1]. Con este objetivo se desarrolla desde el año 2011 en la Escuela de Arquitectura de Granada un Proyecto de Innovación Docente bajo el título “Laboratorio de Territorios en Transformación. Experiencias y procesos en el paisaje”, con implicación de docencias de diferentes cursos de la asignatura proyectos arquitectónicos, proyecto fin de carrera, programas de doctorado y participación de otras escuelas de arquitectura. El trabajo con los estudiantes se plantea como una práctica experimental de ensayo y registro gráfico del paisaje que permite alcanzar un conocimiento más amplio que los aportados por las planimetrías al uso. La intención es trabajar desde diferentes perspectivas sobre la arquitectura y los paisajes que afectan al individuo y su hábitat, utilizando instrumentos de análisis y diversos métodos de registro gráfico y de aproximación. No se trata sólo de mirar, sino de interpretar y fabricar experiencias que deberán ser recogidas a través de un documento gráfico. La representación gráfica es un instrumento de registro valioso y una forma de conocimiento del territorio que contiene vivencias personales y colectivas, así como la interpretación que el individuo hace del espacio que habita.

Existe una implicación directa entre lo que se entiende por paisaje y la elaboración de un censo de sensibilidades del territorio y las experiencias llevadas a cabo en él. Podemos entender el paisaje como un registro de contingencias y de acciones que transforman la naturaleza y dan forma a un territorio, un escenario de actividad en el que los elementos que lo configuran están vistos a partir de las relaciones y experiencias que establezcamos entre ellos [2]. Un paisaje no es un lugar pintoresco ni algo sublime como lo fue en el siglo XIX, hoy lo interpretamos como un conjunto de elementos diversos que aportan la energía a un lugar e indican el trabajo y la transformación ejercida sobre la naturaleza, sobre la tierra, sobre la producción, sobre la historia, sobre las personas y las posibilidades de un sitio. Los trabajos de los artistas del land-art son paradigmáticos al utilizar el suelo como un gran lienzo donde expresar cosas materiales y otras que no lo son. Las líneas trazadas se convierten en referencias que otorgan un sentido al lugar y aportan información sobre cosas no aparentes pero que subyacen en la propia condición del territorio, convirtiendo la superficie del terreno en un gran mapa que nos ofrece claves para interpretar aquella naturaleza.

El Proyecto de Innovación Docente “Laboratorio de Territorios en Transformación. Experiencias y procesos en el paisaje” propone una serie de iniciativas con las que explorar en la cartografía oculta de los lugares desde aspectos asociados a la memoria del paisaje, a los procesos de cambio y a sus identidades. Cada material gráfico elaborado es un nuevo mapa del territorio y responde a una representación del espacio mediante signos, una forma de aproximación y conocimiento a un lugar.

1.2. Objetivos

La experiencia docente pretende desarrollar un trabajo de representación del territorio que incluye aspectos físicos y geográficos en relación con la memoria, la simbología y la toponimia de los lugares, que son cartografiados desde una perspectiva cultural amplia. Trata sobre el papel que desempeñan los instrumentos de registro en los procesos de recuperación de los paisajes culturales en los que conviven diferentes disciplinas.

El objetivo es proponer líneas de reconocimiento de estos contextos mediante procesos de relación e intercambio que provienen de las propias formas del paisaje y sus recurrencias históricas. En los trabajos se propone: desarrollar mapping sobre diferentes paisajes a estudiar, a fin de detectar y conocer las capacidades sensibles del territorio; confeccionar un registro documental, a modo de atlas territorial, mediante instrumentos diversos de reconocimiento (mapas, dibujos y vídeos) interpretativos del área de trabajo, y elaborar un archivo documental amplio del territorio que incluya cartografía y otros documentos de representación, un atlas que integre información de las asociaciones, tipologías y unidades paisajísticas.

La documentación producida responde a los intereses actuales del territorio, potenciando elementos arqueológicos, paisajísticos, simbólicos y medioambientales, que deberán ser valorados en conjunto y desde una lectura cultural del entorno. Estas diferentes fuentes de información describen los cambios experimentados por un paisaje en el tiempo, profundizando en la recuperación de la memoria del lugar desde su origen, cómo era y cómo ha llegado hasta nosotros y su capacidad de transformación.

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1.3. Método y proceso de investigación: El mapping y las identidades del territorio. Instrumentos de registro, censo de sensibilidades y experiencias

La investigación propone desarrollar una metodología de trabajo sensible sobre los procesos de registro y documentación que permita una redescripción del paisaje a través de los recursos del medio, la actividad histórica y las experiencias llevadas a cabo a lo largo del tiempo.

Conscientes de que los procesos de registro y documentación constituyen la base primordial para abordar con garantías una estrategia de revitalización del paisaje, trabajaremos elaborando en primer lugar un censo de sensibilidades, relacionando la historia del suelo, su identidad y la capacidad del territorio para redefinir los programas existentes y para incorporar otros nuevos. Aunque entendemos que cada caso es diferente y requiere ser tratado de acuerdo a su particularidad propia, la intención es abrir una línea de aproximación metodológica, rigurosa y precisa, para abordar la recuperación de estos paisajes históricos a partir de la dimensión cultural completa del territorio. Un proceso de trabajo que sintetiza arqueología, historia, simbología, ecología, producción y experiencia en unas condiciones culturales concretas. Aspectos complementarios que forman parte de una estructura común cuyo resultado es el paisaje cultural que conocemos y cuya identidad en ocasiones puede aparecer desdibujada por intervenciones insensibles con el medio. Existe un tipo de rentabilidad del territorio más amplia que la productiva, en la que tienen cabida otras cuestiones de índole paisajística, patrimonial y social, y que los paisajes culturales tienen la obligación de desentrañar y poner en valor.

La toponimia de un lugar, su historia y las actividades llevadas a cabo, permiten cartografiar el territorio a través de experiencias que proporcionan una información no sólo gráfica del sitio sino otras vinculadas a cuestiones más amplias. Un mapa es un instrumento de registro en el que intervienen datos físicos junto a otros de tipo simbólico y de actividad.

El mapping implica contigüidad entre elementos diferentes y es una práctica consistente en la construcción de una situación común entre aspectos históricos, arqueológicos y territoriales de un paisaje. El arquitecto Ian McHarg desarrolló una acepción del término denominado overlay-mapping consistente en la superposición del mapping mediante el establecimiento de nuevas capas de información sobre identidades de un territorio. Estas nuevas capas pueden ir referidas a usos, actividades simultáneas y a cuestiones de índole social o histórica del lugar. El overlay-mapping es una técnica consistente en el estudio de un área en relación a su historia, su uso y otras cuestiones a fin de conocer sus capacidades. El mapping tiene un origen físico vinculado al territorio y hace referencia a la acción de rastrear y explorar en la búsqueda de relaciones, por tanto es una acción que implica cuestiones asociadas con la toponimia, los tipos, las actividades, y en general todo aquello que tenga que ver sobre los modos de interferir sobre las piezas de un paisaje y su historia.

El trabajo sobre el territorio se inicia con un inventario del ecosistema para después analizar los procesos naturales e identificar los factores cualitativos idóneos del lugar, y se concluye valorando la capacidad transformadora del mismo y la repercusión social. Aunque estas miradas sobre el territorio pueden ser ilustrativas para la arquitectura y para cualquier intervención que se lleve a cabo sobre un ámbito, su condición exclusivamente ecológica puede hacer perder de vista otros aspectos más generales. Frederik Steiner, discípulo de McHarg, ha incorporado a estos procesos medioambientales otras informaciones de tipo sociocultural y de participación ciudadana que permiten incluir oportunidades más amplias. Su libro The living landscape [3] aborda estas preocupaciones enlazando aspectos culturales y patrimoniales con nociones tomadas de la ecología que tanto han influido en los últimos años y que este Proyecto de Innovación Docente amplía con la incorporación de experiencias de estudiantes y profesores. La intención es dar cabida a interpretaciones más personales dentro de un registro científico del territorio.

Estas preocupaciones muestran que el siglo XXI parece asumir la naturaleza y la cultura como bases para intervenir sobre el territorio junto a otras cuestiones cívicas y sociales. Son formas de desarrollo del binomio naturaleza-cultura que han determinado el modo de entender la noción de paisaje cultural de un lugar [4]. De aquí la necesidad de crear una nueva representación con todo lo que esta aventura supone.

Con esta intención, durante los últimos años, un grupo de profesores de segundo y tercer curso de proyectos arquitectónicos de la Escuela de Arquitectura de Granada, venimos desarrollando con los estudiantes una tarea de representación y elaboración de nuevas cartografías contemporáneas en diferentes paisajes, vinculando la manera de representar gráficamente un lugar con los trabajos de proyectar sobre el mismo [5]. Una forma directa de relacionar la experiencia vivida sobre un territorio con su historia pasada, presente y futura. Bajo los títulos “Arquitectura. Territorio y producción”, “Expolios”, “Paisajes en proceso” y “Paisajes en ruina”, se propone una


investigación docente encaminada a plantear soluciones a los modos de habitar en paisajes contemporáneos abandonados a la ruina y al tiempo, y en paisajes agrícolas o en áreas de transición entre el campo y la ciudad. Exploraciones sobre la dialéctica campo-ciudad/ciudad-campo con aproximaciones diversas pero siempre vistas desde la contigüidad entre dos medios aparentemente dispares. Los cursos han estado dedicados a investigar sobre la capacidad de la arquitectura para aprender de otras disciplinas, en este caso de la agricultura, y la posibilidad de aportar una mirada conjunta sobre estos dos contextos (Fig.1). Las relaciones con el territorio productivo, de paisajes temporales y de paisajes cambiantes, de estructuras agrícolas y de naturaleza intervenida, de ciclos productivos, de la manipulación del territorio, del entorno y del material y su reciclaje, introducen un campo de trabajo nuevo donde la arquitectura surge vinculada a los procesos agrícolas y a la transformación del territorio como configuradores del proyecto arquitectónico (Fig.2). Plasmar gráficamente todos estos aspectos en un mapa proporciona un documento gráfico único e irrepetible de conocimiento del territorio en un momento concreto de su evolución e historia, “paisajes dialécticos” como los llamaría el artista Robert Smithson en sus propuestas de land art [6].

Fig. 1. (izquierda) Exposición de los trabajos de los estudiantes sobre representación y elaboración de nuevas cartografías contemporáneas para el curso “Arquitectura. Territorio y producción”.

Fig. 2. (derecha) Mapa tallado sobre ladrillo (12x15cm). Representación de las líneas de agua de un territorio realizado por una estudiante para el curso “Paisajes en ruina”. La técnica empleada recuerda a la simbología de

los petroglifos prehistóricos. (Autora: Rocío López Berenguer)

En estos cursos sobre arquitecturas del paisaje, estudiantes y profesores hemos sido paseantes, viajeros, expoliadores y recolectores de objetos e ideas, en un intento de aproximación a una realidad compleja a partir de la experiencia personal. El As found, lo encontrado o hallado en el viaje como forma de conocimiento de un territorio. Caminar entre tiempo y espacios, entre el río y la ladera, entre la tierra y el agua, entre el cultivo y la arquitectura. Trabajo con rigor pero sin caer en lo dogmático. Reconocer trazas, preexistencias, infraestructuras en desuso, restos de edificaciones abandonadas. No existen los desiertos. Se trata de realizar un trabajo libre como técnica de reconocimiento de un lugar con todo lo que este comporta. Podemos fabricar mapas de experiencias personales, cartografiar el territorio de una forma personal a partir del paseo (Fig.3.)

Fig. 3. Mapa e imagen del itinerario de reconocimiento por la vega de Granada durante el curso “Paisajes en proceso” realizado por los estudiantes y profesores de segundo y tercer curso de la Escuela Técnica Superior

de Arquitectura de Granada.

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El trabajo puede comenzar, por ejemplo, por establecer una forma de itinerario o de recorrido sobre el terreno, localizando aquellos elementos de interés con los que fabricar un mapa de realidades que constituirá la base de nuestro trabajo de proyecto. También se puede investigar sobre algún aspecto en concreto: la materia del lugar, el agua, la tierra, el cultivo, las capacidades técnicas y productivas del suelo, la fenomenología del paisaje, las estructuras arquitectónicas abandonadas, etcétera. Se trata de desarrollar la capacidad para observar, interpretar y representar elementos de interés de un medio poco habitual para los arquitectos que luego nos servirán para fabricar nuestra propia arquitectura empleando técnicas diferentes (vídeo, maquetas, fotografías o dibujos) para abordar el estudio del territorio (Fig.4 y Fig. 5)

Fig. 4. Mapa de cultivos de la vega de Granada realizado por la estudiante María R. Rodríguez Escudero para el curso “Paisajes en proceso”.

Fig. 5. Mapa de relaciones entre arquitecturas de la Alhambra y el proyecto realizado por el estudiante Manuel Alejandro Infantes Pérez para el tema “Expolios”


Junto con la Escuela de Arquitectura ESARQ de la Universidad Internacional de Cataluña, se ha llevado a cabo una experiencia vinculada a la memoria de la ciudad y su paisaje. Un viaje iniciático a tres paisajes culturales míticos: la Alhambra de Granada, Villa Adriana en Roma y la ciudad de Santiago de Compostelal. El trabajo en estos ámbitos ha consistido en la elaboración de un mapa collage relacionando estas tres ciudades que, a modo de experimento, aglutina tres culturas: la islámica, la romana y la celtíbera, tres maneras de ver e interpretar el mundo de forma diferente. El resultado es una nueva cartografía obtenida de las experiencias individuales de los profesores y de los estudiantes. Un documento gráfico elaborado entre todos que amplía el conocimiento de cada una de las tres ciudades vistas de manera conjunta. Tres ciudades representadas a través del dibujo y la combinación de sus arquitecturas y simbologías, de su historia pasada y otras arquitecturas del presente que confluyen en un dibujo arqueológico, un mapa relacional de tiempos y culturas. (Fig. 6)

A la representación selectiva de la ciudad vista desde la interpretación simbólica de su historia y geografía –su identidad-, se añaden las experiencias individuales del viaje. El resultado es un mapa que contiene las trazas físicas originales junto al imaginario colectivo e individual que cada uno de nosotros tenemos de estas tres ciudades. Un dibujo entre la realidad y la imaginación, entre lo que son y lo que imaginamos de ellas. Una ciudad mítica construida de fragmentos de ciudades de la historia presentes en el ideario del viajero.

Fig. 6. Mapa collage de una ciudad imaginada. Dibujo realizado sobre una cuadrícula de 36 formatos A3 (2,67mx1,68m). Imágenes reales y otras de la historia se convierten en escenas complementarias del mismo

lugar. En el dibujo se acumulan fragmentos de arquitecturas y de ruinas relacionados con el paisaje de las ciudades de Granada, Villa Adriana (Roma) y Santiago de Compostela, y fragmentos de los proyectos realizados por los estudiantes durante el curso en estos ámbitos. Documento gráfico elaborado por los profesores de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada y la Escuela de Arquitectura ESARQ de la Universidad

Internacional de Cataluña: Juan Domingo Santos, Carmen Moreno Álvarez, Carlos Pita Abad, Carlos Quintans Eirás y Elena Rocchi (2013).

En el debate sobre la importancia y relatividad de las partes de la ciudad en relación con el conjunto, la técnica del collage es empleada para establecer relaciones de actos desemejantes. Contiene elementos de asociación libre, puede captar con libertad lo dispar y asumir relaciones entre elementos de escala múltiple. Cada fragmento, además del valor que tiene para el conjunto, posee también un interés episódico en sí mismo.

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En el mapa collage, Granada está representada por el agua que mana de la Alhambra y acaba en la vega agrícola, una ciudad imaginada que surge del arrastre de arquitecturas singulares en relación con la agricultura y su paisaje. La cartografía representa el renacimiento inundado del Palacio de Carlos V desplazado hasta un campo de choperas, donde conviven las aguas de la Alhambra con el agua de las acequias de riego, los estanques de los ingenios azucareros y otras arquitecturas monumentales de la historia de la ciudad. Patrimonio, arquitectura y paisaje son cartografiados como un conjunto de experiencias de tiempos diferentes superpuestas en una ciudad utópica del futuro (Fig. 7). La ciudad de Santiago de Compostela está representada a través de un camino que conduce a su catedral. En torno a este recorrido se organiza el dibujo de toda la ciudad y la trama urbana, una línea de historia, tiempos y espacios que enlaza con la experiencia del caminante-peregrino y la memoria de otras ciudades que trae consigo (Fig.8). Roma está representada a partir de fragmentos de geometrías y formas arquitectónicas con las que se concibe un nuevo paisaje urbano de diferentes proporciones y escalas, como hiciera Piranesi en Il Campo Marzio dell’Antica Roma [7]. Un viaje visual por espacios construidos a partir del paisaje en ruinas de Villa Adriana, donde las arquitecturas de la antigüedad se dan cita junto a los proyectos de los estudiantes en una simbiosis de formas geométricas tomadas de la antigüedad clásica. Edificaciones antiguas y nuevas se aglutinan sobre el lugar como objetos autónomos, dispuestos de forma azarosa y anárquica en una descomposición ordenada de la ciudad. (Fig. 9)

Fig. 7. (izquierda). Fragmento de la ciudad de Granada en el mapa collage que muestra la planta del Palacio de Carlos V y otras arquitecturas islámicas de la Alhambra arrastradas por el agua hasta la vega, donde conviven

entre choperas con los trazados agrícolas.

Fig. 8. (centro). Las líneas que conducen a la ciudad de Santiago de Compostela convergen en la catedral, punto de encuentro de los peregrinos. El itinerario construye el paisaje simbólico de la ciudad.

Fig. 9. (derecha). Fragmento de la ciudad de Roma con algunas de las arquitecturas más singulares de Villa Adriana y las propuestas de los estudiantes.

2. Resultados y conclusiones

El trabajo desarrollado en el “Laboratorio de Territorios en Transformación. Experiencias y procesos en el paisaje”, trata de sistematizar una metodología de representación sobre los paisajes culturales y patrimoniales de nuestro entorno a través de instrumentos de registro como el mapping o el overlay-mapping y otras técnicas de reconocimiento novedosas incluidas en esta investigación. El resultado del trabajo docente muestra que es posible recurrir a procesos inductivos basados en la experiencia personal para establecer un conocimiento ampliado de un territorio, frente a los habituales procedimientos deductivos y de clasificación. El conjunto de estas experiencias constituye lo que entendemos por paisaje de un lugar, un conjunto de relaciones en las que tienen cabida aspectos de la más variada índole, desde los históricos y culturales hasta los personales de cada individuo.


Para almacenar los trabajos del laboratorio se ha construido un Archivo Documental Expositivo que sirve como dispositivo para la transferencia de información, una herramienta didáctica que funciona como una biblioteca transportable con toda la información elaborada. El archivo está diseñado para contener dibujos, videos, muestras recogidas in situ, material divulgativo, dosieres de trabajo, fotografías y/o maquetas. Este archivo documental se concibe como un elemento expositivo atractivo y dinámico, y constituye un instrumento de consulta con toda la documentación relativa a los procesos y resultados de la investigación. El archivo está compartimentado según las temáticas del trabajo y es un elemento móvil, facilitando su desplazamiento para una mayor difusión de los resultados (Fig.10).

Fig. 10. Imágenes del Archivo documental Expositivo construido para almacenaje del proceso y resultado de la investigación cartográfica.


[1] AA.VV., El mundo de los mapas, Cuadernos de la Fundación M. Botín, Colección Observatorio de Análisis de Tendencias, Santander: Fundación Marcelino Botín, 2007.

[2] Schlöegel, K., En el espacio leemos el tiempo. Sobre Historia de la civilización y Geopolítica, Cap. II. “Leer Mapas”, Madrid: Biblioteca de Ensayo Siruela, 2007

[3] Steiner, F., The Living Landscape: An Ecological Approach to Landscape Planning, McGraw Hill Professional, 2000.

[4] DE LAS RIVAS, J.L., El espacio como lugar. Sobre la naturaleza de la forma urbana, Valladolid: Universidad de Valladolid, 1992.

[5] Montaner, J.M. y Domingo Santos, J., Experiencias 2, Colección Experiencias del Máster Laboratorio de la Vivienda del Siglo XXI, Barcelona: Actar D, 2009.

[6] Smithson, R., Un recorrido por los monumentos de Passaic, Barcelona: Gustavo Gili, 2006.

[7] “(…) He aquí, amabilísimo Señor Adam, el Campo Marzio, en verdad no perfectamente restituido, como quizás queríais, sino tal y como he podido esbozarlo en medio de tantas incertidumbres y tanta oscuridad (…). Pero, aunque se me hayan escapado muchas cosas en esta obra y en otras muchas, si así os place, me haya engañado, sin duda encontraréis Vos en ella todos los monumentos que fueron erigidos en el Campo y sabréis cuáles eran y por quién y en qué tiempo fueron construidos, en la medida en que he podido deducirlo de la lectura de los escritores. (…)”

Extracto de la dedicatoria de Piranesi a Robert Adam de Il Campo Marzio dell’Antica Roma, 1762 traducida y publicada en Calatrava, J., Giovanni Battista Piranesi. De la magnificencia y arquitectura de los romanos y otros escritos, Madrid: Ediciones Akal S.L., 1998.

Bibliografía complementaria

Dorfles, G., Naturaleza y artificio, Barcelona: Lumen, 1972

Solá-Morales, l., Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea, Barcelona: Gustavo Gili, 1995

Trillo de Leyva, J.L., Argumentos. Sobre la contigüidad en la arquitectura, Sevilla: Universidad de Sevilla, 2001

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DE LA TRANSPARENCIA A LA OPTIMIZACIÓN: SOBRE LO PERFORMATIVO EN ARQUITECTURA DIGITAL

MARCOS ALBA, Carlos Luis (1), FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, Ángel José (2)

(1) Departamento de Expresión Gráfica y Cartografía, Escuela Politécnica Superior, Universidad de Alicante. Alicante, España.


(2) Departamento de Tecnología y Ciencia de la Representación Gráfica, Escuela Universitaria de Arquitectura Técnica, Universidad de A Coruña.

A Coruña, España.


Resumen

El concepto de transparencia como imagen compuesta fijada en la materialidad de un soporte físico y la naturaleza transparente de los materiales que permiten ver a su través no se agota en la clasificación de transparencia literal o fenoménica. La arquitectura del Movimiento Moderno con su aplicación de las tecnologías del acero, el hormigón y el vidrio desarrolló este concepto y permitió unas nuevas relaciones con el entorno.

La proliferación de pantallas y displays de escala arquitectónica permiten proyectar sobre las fachadas imágenes que evocan realidades ajenas a la propia materialidad de las superficies envolventes. La idea de eversión genera una apariencia virtual sobre límites materiales reales estableciendo una dicotomía entre lo real y físico que define un espacio concreto y la imagen virtual que se proyecta sobre la superficie añadiendo una capa más de significado a la realidad del límite material.

El desarrollo de fachadas inteligentes y la utilización de nuevos materiales permite aplicar el término “performance” a la capacidad de la arquitectura para interactuar con el entorno y con los propios usuarios en el tiempo. La lógica de lo “performativo” que busca la optimización a través de los conceptos de simulación, definición de parámetros y criterios de evaluación se convierte en la guía del proceso de diseño y en una forma de conocimiento arquitectónico emergente.

Palabras clave

Displays, Fachadas fenomenológicas, Performance, Transparencia virtual.

Abstract

FROM TRANSPARENCY TO OPTIMIZATION: ON PERFORMANCE IN DIGITAL ARCHITECTURE

The concept of transparency as a composite image fixed in the materiality of hardware and the transparent nature of the materials that can see through it does not end with the classification of literal and phenomenal transparency. The Modern Movement architecture with its implementation of technologies of steel, concrete and glass developed this concept and allowed a new relationship with the environment.

The proliferation of screens and displays of architectural scale can project images on the walls that evoke realities beyond the materiality of the lateral surfaces. The idea of eversion creates a virtual appearance on actual material limits by establishing a dichotomy between the real and defining a particular physical space and virtual image projected on the surface by adding a layer of meaning to the reality of the material limit.

The development of smart facades and the use of new materials allows to apply the term “performance” to the ability of architecture to interact with the environment and the users in time. The logic of the “performative” seeking optimization through simulation concepts, definition of parameters and evaluation criteria becomes the guide of the design process and a way of emerging architectural knowledge.

Keywords:

Displays, Phenomenological façades, Performance, Virtual Transparency.


1. Introducción

La llegada de las tecnologías digitales a la arquitectura ha supuesto un cambio radical en los planteamientos que tradicionalmente habían caracterizado a la disciplina arquitectónica. Las interacciones entre las distintas herramientas y la arquitectura han producido transformaciones en los métodos de diseño y una evolución en las lógicas de la actividad proyectual. La revolución que la tecnología digital ha producido en la cultura del diseño puede, sin demasiadas reticencias, ser considerada similar a la producida por el desarrollo de la perspectiva en el Renacimiento, transformando las estrategias de la práctica profesional, las bases del conocimiento, las relaciones interdisciplinares y los fundamentos tecnológicos del propio diseño. Incluso las lógicas de pensar, hacer y construir el proyecto están cambiando a marchas aceleradas.

Lo digital se ha convertido en la escena dominante tanto desde el punto de vista teórico, como en la crítica de la arquitectura y en la experimentación más avanzada. En la actualidad, el principal esquema conceptual surgido de la utilización de herramientas, técnicas y procesos digitales en la arquitectura incluye todo el proceso de diseño, desde la concepción hasta la materialización de la misma. Así, el diseño digital emerge como un proceso en el que se integran las consideraciones sobre estructura, material y forma embebidos ahora en la lógica uniformadora de la información codificada digital [1].

El resultado es un proceso emergente basado en una nueva tectónica digital que, gracias a la codificación de la forma abierta [2] –geometría definida a partir de un código o diseño paramétrico-, puede incluso aprovechar las posibilidades adaptativas y evolutivas de los sistemas naturales –biomimética y arquitectura evolutiva [3]- para definir nuevas estrategias de generación, materialización y fabricación de la arquitectura produciéndose una intersección entre ciencia, tecnología, diseño y cultura arquitectónica. Estas tecnologías digitales aportan una novedosa capacidad para conceptualizar, expresar y producir formas complejas por lo que una vez más se sitúa en el centro del foco de la discusión el status de la forma arquitectónica una vez que la tecnología digital ha “liberado” a la arquitectura de la tiranía del ángulo recto y permite el diseño y la materialización de edificios con geometrías complejas y arquitecturas “non-standard” [4].

Durante la última década las innovaciones tecnológicas han dado soporte a la formulación de nuevas teorías así como a la producción de una nueva ola de creatividad material y tectónica. El diseño paramétrico potenciado por la aparición de nuevos programas accesibles y populares se ha convertido en el entorno de diseño preferido por una nueva generación de pensadores e investigadores en el diseño basado en código (scripting-enabled). Modeladores basados en NURBS como Rhino han permitido un control muy preciso de la generación y el modelado de la forma en el espacio virtual. La reciente aparición de modeladores paramétricos integrados como Grasshopper, un plug-in de Rhino que constituye un novedoso interfaz gráfico de programación ha facilitado la aproximación de los arquitectos a un mundo que hasta ahora estaba en manos exclusivamente de programadores. Su éxito radica precisamente en la posibilidad de visualizar las relaciones entre las distintas partes del código, un intento claramente orientado a arquitectos y diseñadores que no son programadores “nativos” y para los que la austera abstracción de un código de programación resulta excesivamente árida.

Simultáneamente, emerge una generación de software de simulación integrado para los cálculos energéticos y estructurales en paralelo a una creciente capacidad para la escritura (scripting) de algoritmos de variabilidad mediada que pueden ser estudiados selectivamente para el comportamiento performativo tales como son el consumo energético o la eficiencia estructural, al tiempo que proporciona un nuevo perfil para el profesional creativo.

2. Transparencia, eversión y nuevas tecnologías

Hasta ahora, por lo general, la mayor parte de carga de diseño paramétrico ha estado orientada a la definición de la forma y más concretamente a su aplicación en fachadas. Las razones son obvias, dado que es precisamente en esta parte del edificio en la que el tratamiento más o menos superficial de la forma permite la utilización de diseños intricados geométricamente que pueden hacer las veces de filtro de la luz y matización o regulación de ésta en el interior del edificio. Así se han desarrollando las posibilidades de fachadas en celosía combinando las posibilidades de fabricación digital y la construcción de geometrías complejas. Las sinergias entre el diseño paramétrico y la fabricación digital han posibilitado la fabricación de elementos customizados para ser producidos en masa; por ejemplo, las planchas de geometría distinta que conforman el cerramiento de la fachada de titanio del Guggenheim de Bilbao (cada una de ellas diferente pero fabricadas digitalmente en serie con máquinas de corte CNC) por citar un ejemplo conocido de todos.

Por otro lado, los efectos de transparencia producidos por las fachadas de diseño intricado características de la forma parametrizada producen un efecto de transparencia cuando se superponen las imágenes del propio

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cerramiento de fachada y las de un interior que dejan ver a su través. Es interesante comparar las nociones de transparencia literal y transparencia fenoménica acuñadas por Rowe y Slutzky [5] con el efecto producido por este otro tipo de transparencias. En su influyente ensayo, establecían una clara distinción entre ambos tipos de transparencia considerando la transparencia literal como una cualidad derivada de la utilización de materiales con dicha cualidad material –y la consiguiente superposición de imágenes- y la transparencia fenoménica como la “presentación articulada de objetos que se muestran frontalmente en un espacio abstraído y poco profundo” [5, p.48] a la que asociaban arquitecturas como por ejemplo la Villa Stein de Le Corbusier. La diferencia radicaba en que la superposición de imágenes podía ser el resultado de las cualidades materiales del objeto construido o resultar de la superposición visual de límites implícitos derivados del propio diseño arquitectónico.

La utilización de elementos de cerramiento en celosía no es novedosa y, por ejemplo, en la arquitectura árabe o mogol se han empleado con objeto de preservar la intimidad –especialmente del género femenino, para evitar su exposición pública- desde hace siglos. Tal vez uno de los ejemplos más sofisticados y elaborados a mayor escala sea el de la fachada del Palacio de los Vientos (Hawa Mahal) de Jaipur, una fachada íntegramente en celosía que permitía a las mujeres del harén ver la calle al resguardo de miradas indiscretas. Propuestas como la de OMA para el aeropuerto internacional de Jeddah en Arabia Saudita son un ejemplo de este tipo de imaginería en la que el tratamiento parametrizado de la fachada –a pesar de su irregularidad- supone una relectura de modelos y ornamentos de una arquitectura pretérita aunque lejos de las intenciones sexistas de dicha arquitectura.

Fig. 1. The Cooper Union, Morphosis Architects, New York, 2009. Photograph: Iwan Baan. Fuente: www.archdaily.com

Sin embargo, nos interesa abordar aquí ejemplos de arquitectura reciente desarrollados con un cierto grado de conciencia digital en los que el diseño intricado de la fachada produce estos efectos de celosía que también supone un cierto tipo de transparencia [6] y que, por efecto de la difracción, la relación entre la imagen del interior y del interior resultan cambiantes en función de la iluminación en ambos espacios. La fachada del edificio de ampliación de la Cooper Union en Nueva York (Fig. 1) diseñada por Thom Maine (Morphosis) tiene un tratamiento de fachada de chapa perforada con distintas densidades aleatoriamente dispuestas sobre una geometría ya de por sí irregular. El efecto cambiante que se produce en la imagen de fachada a consecuencia de la difracción resulta ilustrativo de este tipo de transparencia a la que nos referimos. Cuando la luz es escasa en el exterior el edificio produce una imagen nocturna de una fachada bastante transparente; al atardecer o al amanecer se produce una imagen superpuesta entre lo que sucede en el interior y la imagen de la chapa de fachada como cerramiento, una imagen ambivalente y ambigua que sugiere múltiples lecturas. De día, en cambio, con los rayos de sol brillando sobre la chapa con un acabado relativamente mate el edificio oculta por completo el interior. Desde el interior, en cambio, gracias a la difracción podemos ver a través de la chapa sin gran dificultad.

Ejemplos de efectos semejantes en arquitectura reciente no faltan aunque el grado de conciencia digital en el diseño sí pueda variar. Al mismo tiempo, el tamaño y densidad de las aberturas en la superficie de la fachada


también tienen una influencia decisiva sobre el grado de transparencia de la fachada. Así, por ejemplo, en extremos opuestos podríamos encontrar el pabellón de España de Benedetta Tagliabue para la Expo de Shangai en 2010 o la vivienda Airspace Tokio de Thom Faulders Architecture construida en la capital nipona en 2007 (Fig. 2). Resulta evidente que aunque la transparencia en celosía se produce por la densidad variable de huecos en proporción a la superficie opaca de la fachada no podemos considerar este tipo de transparencia como literal o fenoménica de acuerdo con la distinción realizada por Rowe y Slutzky.

Fig. 2. Airspace Tokyo, Faulders Studio, Tokyo, 2007. Fuente: faulders-studio.com

Un paso más allá en esta evolución vinculada al desarrollo de las nuevas tecnologías y la idea de transparencia podemos encontrarlo en la idea de eversión. De acuerdo con Novak [7] el término eversión puede ser definido desde un punto de vista conceptual como “la curva de retorno de la virtualidad”, es decir, como la proyección de lo virtual sobre lo físico o, en sus propias palabras una virtualidad que “ya no está contenida en las tecnologías en las que se apoya, sino que se arroja entre nosotros y se proyecta sobre nuestras arquitecturas y nuestras ciudades” (ibídem). La materialidad de los límites arquitectónicos define el espacio pero la posibilidad de proyectar sobre dichas superficies realidades virtuales o ajenas a la propia materialidad del límite físico sobre pantallas de cristal líquido o displays gigantes establece una dualidad entre la imagen proyectada y la imagen del propio límite que resulta en cierto modo ambigua. Por un lado, la geometría y la materialidad del límite permanecen inalteradas en el tiempo comportándose de forma similar a los cerramientos convencionales y manteniendo el status estático de la arquitectura. Por otro lado, las imágenes proyectadas en un perpetuo fluir introducen el tiempo y una apariencia cambiante en el seno de una disciplina que tendía a servir de soporte estable entre la mediación de los habitantes y su entorno, protegiéndolos de las distintas temperies. De algún modo la superposición de las dos realidades visuales –la material y la virtual- permitiría categorizar este tipo de transparencia como virtual.

Dentro de este nuevo paradigma de mediación y comunicación, la fachada asume frecuentemente la forma y la función de pantalla y, con dinámicas semejantes a las cinematográficas, narra historias, vehicula mensajes publicitarios, anuncia eventos culturales y sociales, transmite datos sobre condiciones climáticas o mercados financieros, proporciona orientación, seguridad y control; en resumen, informa [8].

El trabajo con pantallas por parte de los arquitectos no es algo nuevo. Ray y Charles Eames fueron pioneros de las presentaciones multimedia y multipantalla con su trabajo Glimpses of the USA� (1959) y muchas de las propuestas más atrevidas de la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX incorporaban grandes pantallas de proyección, desde las visiones utópicas de Archigram como su Instant City� (1969-70), el proyecto inicial del CNAC George Pompidou de Piano y Rogers en París (1977), pasando por el proyecto no realizado de Rem Koolhaas para el nuevo ZKM Building en Karlsruhe (1992) definido por el propio autor como una Bauhaus electrónica�, hasta la KPN Tower, de Renzo Piano en Rotterdam (2000) o las instalaciones arquitectónico-mediáticas de Diller+Scofidio tales como Jump Cuts (1995) o Facsimile (2004).

Así, la idea de fachadas fenomenológicas –cuyos cerramientos son en realidad pantallas capaces de proyectar imágenes de gran escala y en perpetuo fluir- introduce el factor de la temporalidad de la arquitectura en un modo que desafía las relaciones a las que la arquitectura nos tenía acostumbrados a través de los siglos. Es evidente

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que las tecnologías todavía costosas para emplear esas grandes pantallas como verdaderos cerramientos han dejado, en gran medida, estas posibilidades a entornos publicitarios como el de Times Square en Nueva York pero no es improbable que su utilización con el tiempo pueda extenderse a edificios más o menos emblemáticos cuando la durabilidad de la tecnología esté garantizada y el coste por unidad de superficie sea menor. Así, por ejemplo, la propuesta de MVRDV para el Markthal de Rotterdam –cuya inauguración está prevista para octubre de este año- preveía para la gran bóveda que cubre el espacio público en el proyecto original pantallas de cristal líquido que hubieran permitido una imagen cambiante de dicha superficie pero su elevado coste –la superficie equivalía a dos campos de fútbol- obligó a sustituirlas por planchas de aluminio impresas a una resolución de 6000 ppp en una imagen colorista renderizada por Pixar [9].

3.- Performance y arquitectura performativa.

Más allá de las implicaciones sobre el concepto de transparencia que ha implicado la irrupción de las nuevas tecnologías en la arquitectura la idea de una a permanencia estable de la arquitectura en el tiempo ha ido viéndose progresivamente cuestionada con el devenir de los tiempos y la revolución digital. Resulta evidente que la interacción de la arquitectura con el entorno ha sido siempre pasiva y los sistemas de protección frente a los cambios exteriores también. Aunque como bien ha señalado Galiano [10] los edificios envejecen y forman parte de la degradación entrópica de la materia no es menos cierto que están concebidos para perdurar en el tiempo; lo mismo puede decirse con más motivo lo que sucede con la planificación de las ciudades.

Desde el punto de vista semántico el término performance (que se podría traducir por desempeño, actuación, rendimiento, realización, representación, prestación,…) aplicado a la arquitectura es un término complejo, polivalente, con múltiples significados para diferentes actores (diseñadores, ingenieros, teóricos de la cultura, sociólogos, etc.). A pesar de ello, su uso es creciente en el ámbito de la arquitectura digital en la que los significados del término performance son realmente múltiples y se encuentran entrelazados e interconectados. Por este motivo resulta difícil reducir el término a una definición simple y esquemática. Significa cosas diferentes para personas diferentes por lo que en adelante lo utilizaremos en este trabajo en su versión inglesa dada su utilización en la literatura científica sobre la cuestión.

El concepto de performance apareció en el campo de las humanidades a finales de los años 50 –en particular en los campos de la lingüística y a la antropología cultural- y también en otros campos de investigación como un concepto fundamental y de amplio impacto. Supone un cambio en la percepción de la cultura como una colección estática de artefactos y constructos y se pasa a la consideración de una red dinámica de interacciones, de procesos multicapa, interconectados y que se oponen al concepto de formas, estructuras, valores o significados fijos. A menudo las relaciones entre la obra de arte o el objeto cultural producido dejan de tener unos límites físicos predeterminados e independientes de su autor comenzando a diluirse los límites entre el autor y la obra, entre el sujeto y el objeto, entre la percepción por parte del espectador y un tiempo en el que acaece la manifestación artística. La relación entre todos ellos comienza a alumbrar un mundo nuevo de posibilidades expresivas y, sobre todo, de interacción entre autor, espectador y obra. Los fenómenos culturales y sociales aparecen así conformados y transformados por procesos temporales de carácter continuo, siendo definidos por fenómenos de fluidez y mediación. Así se inició el enfoque performativo de la cultura contemporánea.

Como paradigma en arquitectura el concepto de performance se puede interpretar en estos mismos términos. Sus origenes pueden rastrearse en el contexto social, tecnológico y cultural de la mitad del siglo XX. Los diseños utópicos de la vanguardia arquitectónica de los años 60 y comienzos de los 70, como por ejemplo las “soft cities” del grupo Archigram, con sus metáforas robóticas y paisajes urbanos cuasi-orgánicos, ofrecían imágenes fantásticas basadas en la mecánica industrial y la cultura pop. Hoy en día estas imágenes tienen una resonancia especial en un momento en que la identidad cultural y la práctica espacial son repensadas por medio de estrategias performativas que recodifican, cambian y transforman los significados.

Pero quizás sea a mediados de los años 80 cuando esta idea de la arquitectura como máquina –alumbrada ya por Le Corbusier en su Vers une architecture en 1923 unida inicialmente a lo que él denominó “la estética del ingeniero” iría tomando forma con la implicación de la tecnología. Arquitectos como Toyo Ito, con su proyecto para la “Torre de los Vientos” en Kanagawa, o el propio Nouvel, con su “Instituto del Mundo Árabe” en Paris, ambos de mediados de los años 80, anticipaban la posibilidad de la incorporación de membranas de apariencia mutable que además, en el caso de este último, incorporaba la idea de una arquitectura reactiva: es decir, la capacidad de la arquitectura para responder a un estímulo exterior –la luz, en su caso- e interactuar con él modificando con los sistemas de diafragmas gigantes que permitían dosificar la cantidad de luz que penetraba en el interior del edificio.


La arquitectura performativa se puede entender como aquella que tiene la capacidad de responder a las condiciones sociales, culturales y tecnológicas cambiantes a través de un perpetuo auto-reformateo (adaptación) actuando como un index, algo así como un mediador de (o una interfaz para) la expresión de patrones culturales emergentes. El programa espacial de esta arquitectura no es singular, prefijado o estático, sino múltiple, fluido y ambiguo, dirigido por dinámicas temporales de cambio socio-económico, cultural y tecnológico. Cultura, tecnología y espacio forman una compleja y activa red de conexiones, una malla de constructos interrelacionados que se influyen unos a otros simultáneamente y de forma continua. En la arquitectura performativa, el espacio se despliega de maneras indeterminadas, en contraste con la fijación de las acciones, eventos y efectos predeterminados y programados de la concepción tradicional.

Esta descripción de la arquitectura performativa es, naturalmente, una entre muchas, ya que su apariencia paradigmática radica precisamente en la multiplicidad de significados asociados con lo performativo e inherentes al concepto. El creciente interés por lo performativo como paradigma de diseño se debe en gran medida a los desarrollos y avances en las tecnología y la teoría cultural, y también a la emergencia de la sostenibilidad como asunto de crucial trascendencia socio-económica.

El desarrollo de fachadas inteligentes y arquitecturas reactivas supone, de hecho, un desafío a la habitual concepción estática de la arquitectura y una nueva dimensión de su temporalidad constituyendo un nuevo tipo de arquitectura que podría muy bien incluirse entre las categorizaciones de una “arquitectura performativa”. La posibilidad de diseñar cerramientos o sistemas que reaccionen frente al entorno o interaccionen con los propios usuarios convierte a la arquitectura en una verdadera máquina que debe ser fabricada más que construida, como sucede con los diseños ingenieriles dinámicos. En este sentido podemos hablar de una nueva “animación de la materia” que implica un cambio cualitativo respecto de la concepción estática y la apariencia estable en el tiempo de la obra arquitectónica convirtiéndose así en una realidad sensible con cierta capacidad de reacción frente a estímulos lo que, en cierta medida, supone una cierta cyborgización [11] de la arquitectura. Aunque en la última década la influencia de las nuevas tecnologías en la arquitectura ha multiplicado los planteamientos performativos de lo arquitectónico en realidad estas posibilidades se han venido planteando a partir de distintos enfoques desde tiempo atrás.

La consideración de lo performativo supone una aproximación emergente a la arquitectura en la cual la capacidad performativa del edificio se convierte en un principio guía del diseño. El concepto de performance se define en paralelo con el concepto de elaboración de la forma (form-making) y utiliza las tecnologías digitales de simulación cuantitativa y cualitativa (performance-based design) para ofrecer una nueva aproximación global al diseño del entorno construido.

Mediante la integración del diseño y el análisis de los edificios con las tecnologías digitales de modelado y simulación, los roles del arquitecto y del ingeniero se ven crecientemente integrados en una empresa colaborativa digital continua ya desde las primeras fases conceptuales del diseño. El enfoque performativo supone la intervención de especialistas en diferentes campos del conocimiento: arquitectos, ingenieros, tecnólogos, etc. en una clara práctica interdisciplinar. [12]

4. Arquitectura como performance

Proyectos pioneros como la D-Tower de Lars Spuybroek (NOX) (1998-2003) o la Maison Follie en Lille (2001-2004) pueden ser literalmente considerados como piezas de arquitectura performativa. La D-Tower es un híbrido digital y material consistente en una estructura biomórfica, un sitio web y un cuestionario que forman un sistema interactivo de relaciones en las cuales “lo intensivo (sentimientos, cualidades) y lo extensivo (espacio, cantidades) inician papeles de intercambio en donde las acciones humanas, el color, el dinero, el valor o los sentimientos se convierten todos ellos en entidades en red (networked).

La superficie compleja de la torre de 12 m de altura estaba hecha de paneles epoxy realizados sobre moldes fabricados mediante fresado CNC. La concha monocasco (monocoque) es al mismo tiempo la estructura y la piel del edificio. La torre cambia su color dependiendo del estado emocional predominante de los residentes en la ciudad que es procesado a partir de las respuestas dadas por los habitantes a un cuestionario on-line acerca de sus emociones diarias-odio, amor, felicidad, miedo- y estas reacciones son mapeadas utilizando un código de cuatro colores (verde, rojo, azul y amarillo), con su correspondiente luz iluminando las superficies biomórficas de la torre. El “estado de ánimo” de la ciudad es también accesible a través de un sitio web que muestra el “paisaje emocional” de los distintos barrios (Fig 3).

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Fig. 3. D-Tower, NOX/Lars Spuybroek, Doetinchen, Holanda (1998-2003).

La Maison Follie era una vieja factoría textil transformada en un nuevo centro de arte urbano. El añadido de un hall multiuso (una caja negra) presenta una piel externa parcialmente transparente, cuya intrincada composición tectónica de rejillas metálicas produce patrones variados de efecto moiré cuando el espectador se desplaza a lo largo de ella. Spuybroek se refiere a este efecto dinámico como un movimiento estático, como una animación de la tectónica vertical de la fachada, las líneas verticales se pliegan en un complejo patrón que produce una amplia gama de cambios cuando se camina o se conduce, realzado además por la posición del sol. Hay también un movimiento literal de las luces cambiantes situadas detrás de la rejilla metálica de la fachada, que añade otra capa más de complejidad a la capacidad performativa del edificio.

Junto con la utilización de la pantalla como interfaz, uno de los rasgos más destacados de los nuevos medios digitales es que optan por la interacción y la participación, aspectos vinculados al concepto de performance. Entre las experiencias pioneras en la investigación de fachadas interactivas se encuentra el proyecto Blinkenlights (2001) en la Alexanderplatz de Berlín. El colectivo de hacker media art Chaos Computer Club (CCC) transformó el edificio de la Haus des Lehrers en el dispositivo interactivo digital más grande del mundo: una rudimentaria pantalla en la que los participantes en el proyecto podían jugar al Pong, enviar diseños simples vía Internet o usar sus teléfonos móviles para crear y enviar imágenes que se mostraban en la fachada del edificio. Cada una de las 144 ventanas del edificio se convertía en un pixel con un valor on/off controlado por un sistema de software basado en GNU/Linux.

La idea de píxeles basados en lámparas convencionales como elemento dinamizador de una fachada arquitectónica fue también utilizada por el estudio realities: united (Jan y Tim Edler) para el proyecto BIX (2001-2003). La visualización dinámica de la luz, es decir, patrones luminosos cambiantes es una de las dimensiones performativas primarias del proyecto. BIX una instalación de luz y media, insertada tras la capa de vidrio acrílico para crear una membrana comunicativa una piel de baja resolución controlada por ordenador, una fachada mediatica (media façade) que, por medio del dsiplay de signos, anuncios e imágenes, alude a las actividades que se desarrollan en el interior del edificio. Los aspectos performativos del edificio están todos orientados hacia una estrategia de comunicación urbana . Se trata de una instalación interactiva para la Kunsthaus (2003) de Graz, un ejemplo de blobitectura diseñado por Peter Cook (cofundador de Archigram) y Colin Fournier. BIX transforma la fachada de paneles acrílicos en una membrana comunicativa cambiante e interactiva que transmite al exterior los procesos internos de la institución cultural. La baja resolución de la matriz (sólo hay 930 píxeles definidos por lámparas fluorescentes circulares de 40 vatios) junto a la utilización del blanco y negro impone grandes limitaciones de diseño como, por ejemplo, la necesidad de producir contenidos específicos. Pero al mismo tiempo permite la integración de la estructura modular en la arquitectura del conjunto, que deja de ser un mero soporte, y obliga a un uso imaginativo de la tecnología, que genera una poética de la baja resolución como elemento característico de la intervención. (Fig. 4)


Fig. 4. Kunsthaus, Peter Cook & Colin Fournier, Graz, Austria, 2003.

La instalación lumínica BIX difumina los límites entre arquitectura y medios performativos. En la Kunsthaus de Graz se puede afirmar rotundamente que el medio es el mensaje, extendiendo las ideas de Marshall McLuhan a la arquitectura performativa. Se podría argumentar que las pieles arquitectónicas animadas, mediadas, poseen el potencial de cambiar la forma en cómo nos relacionamos con el entorno construido y, recíprocamente, la forma en que ese entorno construido se relaciona con nosotros.

A menudo es el movimiento de la gente alrededor y a través del edificio lo que da a la arquitectura su capacidad performativa. Es la experiencia de la materialidad y la presencia espacial de la arquitectura el compromiso del ojo y el cuerpo- lo que hace performativa a la arquitectura. Aunque los proyectos anteriores se basaban en la utilización de un display preferentemente visual, resulta tentadora la idea de que la piel del edificio pudiese cambiar físicamente y no sólo visualmente. Encontramos propuestas de fachadas mediáticas de carácter mecánico como el proyecto Aegis Hypo-Surface © (2001), de dECOi Architects (Mark Goulthorpe) o el sistema modular FLARE Facade (2008) de WHITEvoid. En esta misma línea resulta interesante como desarrollo híbrido el propotipo Aperture (2004) de TheGreenEyl+Sengewald, de la University of Arts de Berlín, un sistema mixto para producir imágenes a partir de una matriz de diafragmas que reacciona ante la actividad humana desarrollada en su proximidad.

5. Performance-Based Design

Un diseño basado en lo performativo (performance-based design, PBD) plantea un análisis y una comprensión de cómo el contexto ambiental puede “in(forma)r” los complejos procesos de la síntesis del diseño. Oxman [1] define tres conceptos seminales del PBD: la simulación, la parametrización y la optimización. La simulación implica la presencia de un conjunto de herramientas instrumentales que mejoran los procedimientos analíticos. Esta simulación está supeditada a la consideración de parámetros multivalor en la búsqueda de la integración y equilibrio de los distintos factores planteados en un problema teórico concreto. Esto supone una gran complejidad de los procesos y métodos de diseño incluso si sólo se limitan las técnicas de simulación a parámetros físicos y ambientales como la estructura, el clima y los factores acústicos. Finalmente la optimización se relaciona con los criterios de evaluación, cómo se formulan y cómo se aplican en diseño. Hay que señalar que el concepto de optimización no se convierte necesariamente en el valor dominante, ni en el principal principio operativo de los de los sistemas naturales en los cuales la redundancia funcional suplanta frecuentemente a la optimización como técnica operativa de supervivencia bajo las condiciones dinámicas de los procesos naturales y evolutivos.

Estos tres principios (simulación, parametrización y optimización) producen cambios en la concepción de la forma en arquitectura con grandes repercusiones en el contexto del discurso arquitectónico llevando a algunos a definir el par forma/performance como un nuevo “ismo” de la arquitectura contemporánea. El objetivo sería la búsqueda de una nueva lógica en la concepción de la forma y una nueva relación entre los nodos del triángulo “forma/función/sujeto”, trasladando el foco del discurso arquitectónico de la función a lo performativo y obteniéndose la forma como resultado final del proceso. Lo digital transforma la construcción de la forma en una operación dinámica

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y compleja basada en aspectos performativos con una actitud inclusiva que aborda aspectos perceptuales y de comportamiento superando la dualidad clásica de la concepción de la forma basada en la imagen o en una mera actitud funcionalista, sustituyéndola por una percepción multifacética de la forma como resultado de diversos procesos performativos y en la que la arquitectura está concebida como un ser animado capaz de interactuar en lugar de permanecer o perdurar en el tiempo.

Además, una arquitectura “performativa” implica la incorporación de unos dispositivos entre los que cabe destacar cuatro categorías (sensores, controladores, activadores y materiales) [13]. Es decir, si la arquitectura deja de ser pasiva y tiene que ser capaz de reaccionar ante estímulos exteriores es necesario, en primer lugar que estos sistemas complejos se doten de sensores (sensors) capaces de identificar, discriminar y percibir dichos estímulos. En un paralelo con los seres vivos dichos sensores constituirían los aparatos de percepción de ese “organismo mecanizado” en el que ahora se convierte la arquitectura. Pero además es necesaria una valoración de dichos estímulos y las acciones que deberían ser efectuadas por el propio “organismo tecnológicamente animado” como interacción con el entorno o los usuarios que depende de la naturaleza de los estímulos y la capacidad de los sensores; este cometido corresponde a los sistemas de control o controladores (controllers). Los activadores (activators), en cambio, son los mecanismos que responden al input de los controladores posibilitando las reacciones de esta arquitectura reactiva. Y, finalmente, todo ello tiene que estar construido a partir de una materialización física de una membrana capaz de responder ante dichos estímulos. Como resulta evidente, nada de esto resulta sencillo y esta animación de la arquitectura –o quizás deberíamos decir mecanización- es de enorme complejidad dada la escala del objeto arquitectónico y la escasa experiencia de los arquitectos en este entorno de trabajo. Por ello es cada vez más necesaria la intervención de equipos multidisciplinares capaces de abordar todos los problemas en los distintos ámbitos de diseño involucrados aquí.

El modelo digital del proyecto se convierte en la base para los procesos analíticos de evaluación. Las herramientas difieren según las características del área de diseño: estructural, energético, climático, acústico, sostenibilidad, económico, etc.) llegando algunos análisis como el FEM (método de elementos finitos) o las evaluaciones energéticas a ser muy sofisticados y efectivos. Por ejemplo los análisis gaussianos para determinar el grado de curvatura de una superficie están teniendo un fuerte impacto dada la posibilidad de modular la geometría del proyecto en respuesta a la racionalización de las estrategias de producción.

Algunas de estas herramientas basadas en algoritmos genéticos proporcionan procesos recursivos de generación-evaluación-modificación- integrados con un módulo de morphing y las herramientas más habituales disponen de un interfaz visual de representación del modelo. La necesidad de un control exacto de la geometría del proyecto junto con el potencial para contribuir a las variaciones geométricas y topológicas del proyecto hacen necesario un elevado nivel de conocimiento de geometría arquitectónica constituyendo uno de los conocimientos básicos del diseño basado en investigación (research-based design) que se viene desarrollando en las grandes oficinas de arquitectura por grupos de investigación de carácter multidisciplinar tales como el SMG (Specialist Modelling Group) de Foster Associates o el AGU (Advanced Geometry Unit) de Arup.

Los procesos de diseño morfogenético son especialmente relevantes para el PBD dado que el estudio de los procesos de desarrollo naturales y biológicos proporcionan un conocimiento relevante en el desarrollo de los sistemas digitales performativos, por ejemplo en el campo de la biomimética. La aplicación de los principios de diseño natural que toma conceptos de la genética permite un modelado evolutivo y adaptado que constituye la base para la formalización de comportamientos de carácter emergente.

6. Conclusiones

La idea de transparencia, tan fructífera en el debate de la modernidad, puede enriquecerse gracias a la incorporación de las nuevas tecnologías a la arquitectura más allá de su condición instrumental en el proceso de diseño. Así podemos entrever una transparencia en celosía y una transparencia virtual derivada de la utilización de dichas tecnologías en los intricados diseños paramétricos de fachada o en las fachadas fenomenológicas.

La idea de performance en arquitectura, aun considerando todas las diferentes acepciones que puede tener, está relacionada con la capacidad de aquella para responder a estímulos exteriores. Estos incluyen la posibilidad tanto de interactuar frente al entorno de forma dinámica como de responder a la actividad o preferencias de los usuarios. Los edificios pasan así de ser simples receptáculos que sirven de soporte y cobijo a las actividades humanas para convertirse en auténticos seres mecánicamente animados y susceptibles de modificar su apariencia o cierta configuración a partir de circunstancias cambiantes.

Además, todos esos cambios que se producen en función de la serie de elementos, necesarios para posibilitar la capacidad de interacción de un edificio con su entorno o con sus habitantes, implican una nueva concepción


de la temporalidad de la arquitectura: una concepción dinámica y activa que no presente a la arquitectura como objeto inmutable y a la ciudad como marco casi permanente en el que desarrollar las actividades humanas, sino vinculada a la propia actividad de la arquitectura cuya apariencia o capacidad de responder a unas necesidades pueda modificarse en el tiempo.

7. Referencias

[1] OXMAN, Rivka; OXMAN, Robert (Eds.), (2014), Theories of the Digital in Architecture. Abingdon, Oxon: Routledge, Taylor & Francis Group.

[2] MARCOS, Carlos L., 2010, “Complexity, Digital Consciousness and Open Form: A New Design Paradigm” en LIFE IN:formation ACADIA 2010 Proceedings, New York, pp. 81-88. ISBN 978-1-4507-3471-4.

[3] LEACH, Kevin, 2009, “Digital Morphogenesis”, in Architectural Design, V 79, I 1, pp. 34-37.

[4] GROBMAN, Yasha J.; NEUMAN, Eran, (2012), Performalism: Form and Performance in Digital Architecture. Abingdon, Oxon: Routledge.

[5] ROWE, Collin and SLUTZKY, Robert, 1963, “Transparency: Literal and Phenomenal,” Perspecta, Vol. 8, pp. 45-54.

[6] MARCOS, Carlos L., 2011, “Beyond Literal or Phenomenal Transparency. Physical Digitality”, Digital Physicality-Physical Digitality. Proceedings eCAADe 2012 International Conference, Prague, pp. 551-560. ISBN 978-9-4912070-3-7.

[7] NOVAK, Marcos, 1988, “Transarchitecture and Hypersurfaces: Operations of Transmodernity in Hypersurface Architecture”, en Architectural Design (AD), 133, p. 86.

[8] FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, Ángel José, (2010), “Pieles y pantallas. Hacia una arquitectura interactiva”, en Actas XIII Congreso Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónica. Valencia, 27,28 y 29 de mayo, 2010. Internacional (científico). Universidad Politécnica de Valencia. pp. 171-176. ISBN: 978-84-8363-552-0.

[9] FERNÁNDEZ GALIANO, L. (Ed.), 2014, AV Proyectos 064, pp. 47-67.

[10] FERNÁNDEZ GALIANO, L., (2000), Fire and Memory. On Architecture and Energy. Cambridge (Mass.): MIT Press.

[11] PICON, Antonie, 2010, Digital Culture in Architecture, Basel: Birkhäuser.

[12] KOLAREVIC, Branko; MALKAWI, Ali (Eds.) (2005), Performative Architecture. Beyond Instrumentality. New York: Spon Press.

[13] ACHTEN, Henry, 2011, “Degrees of Interaction. Towards a Classification”, en Respecting Fragile Places, Proceedings eCAADe 2011 International Conference, Ljubljana, pp. 565-572. ISBN 978-9-4912070-1-3.

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DOCUMENTACION GRÁFICA DEL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO APLICANDO LÁSER ESCÁNER TERRESTRE (TLS).IGLESIA MATRIZ DE SAN JUAN BAUTISTA DE ARUCAS.

GUERRERO CASTRO, Manuel (1); ATKINSON GORDO, Alan D.J. (1); CORTÉS PÉREZ, Juan Pedro (3); CORTÉS PÉREZ, Alfonso (4)

(1) Departamento de Expresión Gráfica, Escuela Politécnica de Cáceres, Universidad de Extremadura. Cáceres, España, e-mail: [email protected] e-mail: [email protected]

(2) Departamento de Construcción, Escuela Politécnica de Cáceres, Universidad de Extremadura. Cáceres, España, e-mail: [email protected]

(3) Departamento de Gestión de la Edificación, Escuela de Arquitectura, Universidad Europea de Madrid. Madrid, España, e-mail: [email protected]

Resumen

En los últimos años se ha producido una mejora sustancial en las prestaciones y precisión de los equipos de toma de datos geométricos mediante láser, denominados láser escáner terrestre (TLS).

Por otro lado, el software y hardware que se utiliza para el postprocesado de los datos registrados por el láser escáner, también han evolucionado de forma considerable.

Esta evolución técnica, ha supuesto que el TLS sea actualmente la solución más idónea para el registro geométrico en muchas disciplinas de la ingeniería, la arquitectura y otras ciencias como la geología o la arqueología.

En este proyecto se pretende obtener la geometría exacta, y la posterior expresión gráfica, de una arquitectura compleja, mediante la utilización de la técnica TLS.

Se trata de La Iglesia Matriz de San Juan Bautista, conocida como la “Catedral de Arucas”, un Templo Católico que se encuentra en el casco histórico de la Ciudad de Arucas (Isla de Gran Canaria). Obra del arquitecto Manuel Vega, se construye a partir del año 1909.

Palabras clave: Documentación gráfica del patrimonio, láser escáner terrestre TLS, modelo 3D.

Abstract

Graphical documentation of the architectural heritage by applying laser terrestrial scanner (TLS). Church of San Juan Bautista de Arucas.

In recent years has been a substantial improvement in the performance and accuracy of the geometric data using equipment laser, called laser scanner terrestrial (TLS).

On the other hand, the software and hardware used for the post-processing of the data recorded by the laser scanner, have also evolved considerably.

This technical development, has meant that the TLS is currently the best solution for geometric registration in many disciplines of engineering, architecture and other sciences such as geology or archaeology.

This project intends to obtain the exact geometry and the rear graphic expression of a complex architecture through the use of TLS technique.

It is the San Juan Bautista Church, known as the “Cathedral of Arucas”, a Catholic Temple, which is located in the historic centre of the town of Arucas (Gran Canaria Island). Work of the architect Manuel Vega, was built from the year 1909.

Keywords: Graphic heritage documentation, Terrestrial laser scanner TLS, 3D digital model.


1. Introducción

A lo largo de este trabajo, se muestran las diferentes fases que componen la documentación geométrica de una edificación mediante la utilización de la tecnología láser escáner terrestre 3D (en adelante TLS).

En primer lugar se sitúa al lector con antecedentes, situación, emplazamiento, reseña histórica y descripción del edificio.

A continuación se definen los objetivos que se persiguen con el proyecto.

Seguidamente se desarrollan los trabajos (Planificación; selección de la metodología y los medios técnicos adecuados; toma de datos en campo; procesado de la información y obtención de productos derivados vertoriales y ráster.

Por último se extraen las conclusiones resultado del trabajo.

1.1. Antecedentes

Esta comunicación se extrae de los trabajos de documentación patrimonial realizados por los autores, movidos por la inquietud de determinar en primera persona el verdadero alcance de la utilización de los equipos TLS, una tecnología innovadora que está cambiando la forma de entender la expresión gráfica de elementos patrimoniales.

1.2. Situación y emplazamiento

Arucas es un municipio español perteneciente a la provincia de Las Palmas. Se encuentra situado al norte de Gran Canaria, una de las islas del archipiélago canario. La Iglesia Matriz de San Juan Bautista se sitúa en el casco histórico de la Ciudad de Arucas (Fig. 1).

Fig. 1. Vista interior y exterior de la fachada norte (fuente: http://arucasblog.blogspot.com/, 2014)1.3. Reseña histórica y descripción general

La Iglesia Matriz de San Juan Bautista sustituye al primitivo Templo de San Juan, del siglo XVI. Se trata de un templo católico que comienza a construirse el 19 de marzo de 1909, según el proyecto del arquitecto Manuel Vega y March, abriéndose al culto en 1917, aunque las tareas arquitectónicas se prolongaron hasta 1977.

Denominada popularmente como La Catedral de Arucas (a pesar de no ser Catedral ni Basílica), por su aspecto exterior, constituye actualmente uno de los edificios emblemáticos de la isla de Gran Canaria.

La planta del edificio configura un cuadrado casi perfecto, al verse las tres naves longitudinales interrumpidas por un amplio transepto que refuerza, al igual que la tribuna que recorre la parte superior, el centralismo. La nave central es dos veces más ancha que las laterales que, a su vez, se prolongan en torno al ábside y lo rodean formando el “deambulatorio”. En el exterior, es un edificio con grandes alardes ornamentales que se eleva en dos cuerpos, con cada una de sus fachadas enmarcadas entre dos agudas torres de base poligonal.

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De acuerdo al estilo en el que fue concebida la iglesia, las vidrieras adquieren un notable protagonismo. Éstas proceden de la renombrada firma francesa Mauméjean et Freres, fue la primera iglesia de Gran Canaria que lució este tipo de vidrieras. Pero el templo destaca, también, por el importante legado artístico que conserva, procedente, sobre todo, de la antigua iglesia que se muestra en las numerosas capillas abiertas al culto.

El actual Templo Matriz sigue el estilo neogótico tradicional. Posee una sola planta centralizada con dos cuerpos y cuatro fachadas. En su fachada principal destacan los arcos apuntados en abocinamiento y que está flanqueada por dos torres octogonales.

En el interior del templo se conserva un magnífico y singular patrimonio escultórico, del que destaca el Cristo Crucificado del siglo XVI que preside actualmente el altar Mayor.

2. Objetivos

Los objetivos de este estudio son los siguientes:

1. Obtener un modelo tridimensional preciso de un edificio de estructura compleja aplicando la técnica TLS, La Iglesia Matriz de San Juan Bautista.

2. Elaborar, a partir del modelo 3D, los documentos vectoriales y ráster (planos de planta, secciones, alzados, ortofotos y recorridos virtuales) que expresen la geometría del templo y sirvan de base para su utilización en tareas posteriores de conservación, rehabilitación, gestión, divulgación, etc.

3. Analizar las opciones que ofrece esta metodología de trabajo, y evaluar las ventajas o beneficios, así como los problemas, limitaciones y desventajas que presenta.

3. Desarrollo de los trabajos

Se divide el proyecto en dos fases: los trabajos de campo y los trabajos posteriores de procesado de la información, cálculo y dibujo.

3.1. Captura de datos de campo

Oficina Técnica previa

Los trabajos de campo se componen de dos tareas independientes:

· Realización de los escaneos con el TLS.

· Captura de las fotografías necesarias para la texturización del modelo 3D.

Una correcta planificación previa es muy importante para poder realizar las tareas de una manera rápida y ordenada, evitando en lo posible imprevistos que dificulten o impidan que se ejecuten correctamente los trabajos una vez en la Iglesia.

Después de analizar la información previa del estado actual, características del edificio y detalles como su situación, dimensiones, etc…, se decide que los medios técnicos más apropiados para realizar los trabajos son:

· TLS: Láser Escáner Photon 80, modelo de la multinacional Faro.

· Cámara fotográfica: CANON 550d, con objetivo de 18-55 mm.

· Software Scene de Faro, para el tratamiento y unión de las nubes de puntos.

· Software RealWorks de Trimble, para obtener los productos derivados.

El escáner FARO Photon LÁSER Scanner es un escáner de fase con un área de escaneo horizontal de 360° y un área de escaneo vertical de 140° (con una zona “ciega” de 40° en la base). Trabaja en el infrarrojo cercano, con una longitud de onda de 785 nm, a una velocidad de medición de 500.000 puntos por segundo, con un alcance desde 60 cm hasta los 80 m y una precisión a 10 m de +/- 2 mm.

El escáner gira en sentido horizontal de forma automática al mismo tiempo que el espejo que refleja el láser gira


definiendo un plano vertical, se registran así todos los elementos de su entorno hasta 80 metros.

Una vez se elige el modelo de TLS a emplear, se puede estimar la posición y el número de escaneos necesarios, tanto interiores como exteriores. Esta estimación se puede ver alterada por decisiones y cambios “in situ”.

La distancia aproximada entre las diferentes tomas del láser escáner condiciona la densidad de puntos a tomar, que es configurable en el TLS. En este caso, se programan 11 estaciones (Fig. 2), repartidas por la parte exterior e interior del templo.

Fig. 2 Gráfico de estaciones previstas interiores (fuente: http://sigpac.mapa.es/fega/visor/ 2014) y exteriores (fuente: http://www.catedralesgoticas.es/ 2014)

La resolución adecuada para este trabajo es de ¼ a efectos de densidad de puntos (a una distancia de 10 metros se registra 1 punto cada 6 mm). Del manual del equipo, se obtiene que cada escaneo de 360º a ésta resolución tiene una duración aproximada de 7 minutos. El tiempo que puede llevar trasladar, estacionar, encender y apagar el equipo es de unos 15 minutos, que sumado a los 7 del escaneo son 22 minutos por toma. Es decir, si están programadas 11 tomas el tiempo total estimado para el trabajo de campo es de unas 4 horas.

La toma de fotografías se realiza en el mismo momento que los escaneos, por lo tanto, no supone un incremento de tiempo.

Es importante tener en cuenta otros factores antes de comenzar: meteorología (viento, lluvia y temperatura); permisos y horarios de trabajo, iluminación interior y visitas turísticas.

Realización de las tomas TLS y fotografías.

Una vez se seleccionan los medios técnicos y se programan las diferentes tareas de campo, el equipo técnico se desplaza a la ciudad de Arucas para comenzar los trabajos. Ya en Iglesia el TLS se estaciona en los lugares previstos y se registran las nubes de puntos individuales (Fig. 3).

Fig. 3 Estacionamientos exterior e interior del láser escáner.

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Simultáneamente a la toma de datos con TLS, se realiza una completa toma de fotografías para la texturización del modelo tridimensional. La toma fotográfica, planificada también previamente, se realiza cumpliendo con una serie de requisitos: distancia máxima al elemento; ajuste de los parámetros de la cámara; evitar sombras parciales en paramentos; condiciones de iluminación en estancias interiores y uso de trípode.

Una vez se terminan los trabajos de campo y antes de abandonar el Municipio de Arucas, es importante visualizar los escaneos, para comprobar que las tomas se han realizado correctamente (Fig. 4). También se hace en este momento una copia de seguridad de los datos del TLS, y de las fotografías de la cámara.

Fig. 4. Visualización de la nube de puntos de uno de los escaneos interiores con el programa Scene.

3.1. Procesado de los datos de campo

Cada toma individual de TLS registra aproximadamente 40 millones de puntos en tomas interiores y unos 20 millones de puntos en tomas exteriores, esta diferencia se debe a que el láser no toma puntos en el cielo y su alcance es de 80 metros, por lo que los paramentos más alejados en las tomas exteriores tampoco son medidos.

En este caso se registran un total de 350 millones de puntos. Actualmente no es operativo trabajar con esta cantidad de puntos, de modo que se simplifican las nubes de puntos individuales, y se construye un modelo 3D sólo con los puntos necesarios para evitar lentos y complejos procesos de cálculo.

En el procesado de los datos de campo, se realizan operaciones como exportar la nube de puntos, aplicar filtros de eliminación de ruido a los datos brutos, orientar las diferentes tomas y finalmente generar un modelo 3D único (Fig. 5) mediante la unión de los escaneos individuales.


Fig. 5 Vista del modelo 3D completo.Este modelo se simplifica a 35 millones de puntos, con la premisa de que la separación mínima entre puntos sea de 2 cm, para que el modelo sea manejable con hardware de características estándar, en este caso se utiliza un PC i7 2600 con 8 gb de ram, tarjeta gráfica nvdia de 1 GB y 1 tera de disco duro.

La separación mínima de 2 cm, se utiliza para trabajar con el modelo completo, en el caso de estudios de detalles, como por ejemplo, los que se realizan de la portada norte y de la cúpula central, se trabaja con la nube de puntos original para no perder calidad y trabajar con la máxima precisión.

3.2. Generación de los documentos vectoriales y ráster

A partir del modelo digital en 3D, se genera la información necesaria para su documentación:

· Plano de planta a escala 1/100 obtenido a partir de la sección sobre la nube puntos y la ortofoto (Fig. 6).

· Alzados y secciones a escala 1/100 donde se digitalizan los elementos más significativos (Fig. 7), también en este caso se obtienen a partir de de la sección sobre la nube puntos y la ortofoto.

· Estudios de detalle: la cúpula central y la portada norte.

Fig. 6 Corte sobre el modelo 3D y obtención de plano de planta a escala 1/100 con ortofoto de fondo.

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Fig. 7. Digitalización de secciones sobre los ejes principales de la cúpula central en color azul. Alzados en color morado. Ortofotos de fondo.

Estudios de detalle

Se realiza el estudio de detalle de dos elementos, la cúpula central y la portada norte.

En esta ocasión en lugar de trabajar con la nube de puntos, se hace con mallas de triángulos obtenidas de las nubes de puntos completas para no perder precisión o calidad en los productos derivados.

En el estudio de la cúpula central se generan, a partir de la malla de triángulos, cortes vectoriales transversales a un eje coincidente con el eje principal del templo, secuenciados a 10 cm (Fig. 8). Estas secciones se crean automáticamente con el programa RealWorks de Trimble.

Fig. 8. Cúpula central. Nube de puntos, malla de triángulos, y secciones.En la portada norte, se aplica textura fotográfica al modelo 3D que define la malla de triángulos (Fig. 9). El proceso de texturización se realiza por identificación de puntos homólogos en el modelo 3D y la fotografía. Esta operación se ejecuta con otra de las herramientas del programa RealWorks de Trimble.

Fig. 9. Portada norte. Nube de puntos, malla de triángulos, y aplicación de textura fotográfica al modelo.


Por último, se genera un video a modo de recorrido virtual sobre la portada norte con otra de las herramientas programa RealWorks.

Fig. 9. Portada norte. Recorrido virtual sobre el modelo con textura fotográfica.3. Conclusiones

El objetivo de este trabajo es mostrar nuestra experiencia en la aplicación de la técnica de láser escáner en la documentación geométrica del patrimonio y analizar algunos inconvenientes y ventajas derivados de su uso frente a los sistemas tradicionales de medición.

Hasta la aparición del láser escáner los trabajos de documentación patrimonial se han realizado cronológicamente con cinta métrica y nivel óptico, taquímetros, estación total y más recientemente con fotogrametría de rectificación de imágenes o estereoscopía.

Las ventajas del láser escáner con respecto a estas metodologías son muy claras: por una parte la rapidez en una de toma de datos muy densa, precisa y detallada, que además registra intensidad y color de cada uno de los puntos. Por otra parte, esta alta densidad de puntos permite generar un modelo 3D muy completo del que se pueden extraer diversos productos finales vectoriales y ráster, muy complicados y costosos de realizar con otras técnicas. Las ortofotos y los escaneos originales sin muestrear facilitan el diagnóstico de patologías de la estructura que además podemos clasificar, etiquetar y cuantificar.

Esta información generada, es una valiosa herramienta para la gestión, conservación, restauración, reforma y divulgación del elemento patrimonial.

No obstante, también tiene inconvenientes el uso de láser escáner. A continuación se muestran algunos de los problemas que se pueden presentar:

· Permisos y horarios de trabajo limitados.

· Visitas turísticas, operadores de mantenimiento, personal de limpieza, etc.

· Meteorología: viento; temperatura; pluviosidad.

· Iluminación deficiente o inexistente.

· Elementos inaccesibles o de difícil acceso, como por ejemplo la cubierta.

· Equipos de coste elevado.

· Procesado de datos lento y complejo.

Aunque este proyecto se centra en utilización del TLS, no hay que olvidar que la fotogrametría está evolucionando de forma muy rápida, pasando de ser un sistema complicado y costoso, a ser una técnica sencilla y económica.

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TLS y fotogrametría no son técnicas contrarias y excluyentes sino más bien complementarias. Una combinación de ambas se puede plantear como metodología idónea para la documentación geométrica y gráfica del patrimonio construido.

Las ortofotos y los escaneos originales sin muestrear facilitan el diagnóstico de patologías que además se pueden clasificar, etiquetar y cuantificar.

4. Fuentes y bibliografía:

1. Almagro Gorbea, A., Almagro Vidal, a., 2007, Traditional drawings versus new representation techniques. XXI International CIPA Symposium, (01-06 October 2007, Athens, Greece).

2. Monserrat, O.; Crosetto, M., 2008, Deformation measurement using terrestrial LÁSER scanning data and least squares 3D surface matching. ISPRS Journal of Photogrammetry and Remote Sensing, nº 63 (1), pp. 142-154.

3. Montenegro Rúa, E.; Blanco-Rotea, R.; Benavides, R.; Portela, C., 2008, Una experiencia en la aplicación del Láser Escáner 3D a los procesos de documentación y análisis del Patrimonio Construido: su aplicación a Santa Eulalia de Bóveda (Lugo) y San Fiz de Solovio (Santiago de Compostela) ARQUEOLOGÍA DE LA ARQUITECTURA, 5, enero-diciembre 2008, págs. 15-32.

4. Pérez Cañas, S.; Pérez Martín, E., 2007, Levantamiento topográfico con la aplicación del Barredor Láser 3D del graderío romano en el yacimiento arqueológico de Tiermes: e construcción digital y modelo digital del terreno, Topografía y cartografía. Revista del Ilustre Colegio Oficial de Ingenieros Técnicos en Topografía, n.o 24 (141), pp. 58-63.

5. Rodríguez, A.; Valle-Melón, J. M.; Casar, J. I.; Esteban, J., 2008, Aportaciones metodológicas a la gestión y explotación de nubes de puntos procedentes de escáneres tridimensionales, aplicados a la documentación geométrica del patrimonio. El caso de la portada de los hierros de la catedral de valencia. IX Congreso Internacional (CICOP) de Rehabilitación del Patrimonio Arquitectónico y Edificación (9-12 Julio de 2008, Sevilla), Sevilla, pp. 357-362.

6. Bruno, F. et al., 2010 From 3D reconstruction to virtual reality: A complete methodology for digital archaeological exhibition. Journal of Cultural Heritage, v. 11 pp. 42-49.

7. Echarri, V. et al., 2012“Generating a 3D tool to represent graphically the damages of Santa Barbara castle (Alicante)”, Journal of Civil Engineering and Architecture, vol. 6, nº 2 (Serial nº 51), pp. 197-203.

8. Echarri Iribarren, V.; Pérez Millán, M. I.; González Avilés, A.; Garabito, J.; Priego, A., 2012 “Use of laser-scanner as an intervention tool in fortifications: Santa Barbara Castle in Alicante”, WIT Transactions on the Built Environment, vol. 123, pp. 107-117.

9. http://www.faro.com/ (2014)

10. http://www.leica-geosystems.com (2014)

11. http://www.trimble.com (2014)

12. http://www.canon.es (2014)

13. http://soporte.cype.es/ (2014)

14. http://www.youtube.com/watch?v=xcLLfsCMGHo (2014)

Agradecimientos:

Esta comunicación ha sido posible gracias al apoyo del grupo de investigación de la Universidad de Extremadura IGPU (Ingeniería Geomática y Patrimonio Urbano), y en especial a su director Dr. D. José Juan de San José Blasco.


EXPRESIÓN GRÁFICA TANGIBLE

GUAL ORTÍ, Jaume (1);

MÁÑEZ PITARCH, María Jesús (2);

GARFELLA RUBIO, José Teodoro (3);

MARTÍNEZ MOYA, Joaquín Ángel (4);

PUYUELO CAZORLA, Marina (5)

(1-4) Departamento de Ingeniería de Sistemas Industriales y Diseño, Área de Expresión Gráfica Arquitectónica, Universitat Jaume I

Castellón de la Plana, España

(5) Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica, Universitat Politècnica de València

Valencia, España

(1) [email protected], (2) [email protected], (3) [email protected], (4) [email protected], (5) [email protected]

Resumen

La representación gráfica encuentra su dominio natural en el ámbito visual, si bien es cierto que sus límites se extienden más allá de éste, contemplando también aspectos relacionados con la expresión, la emoción y la plástica entre otros.

En este sentido, la expresión gráfica tangible, a través de los gráficos tangibles o en relieve, se expone al público receptor mediante el sentido del tacto, normalmente a través de una combinación de elementos visuales y táctiles que hacen posible acceder a la información gráfica mediante diferentes modos perceptivos, abriendo así sus límites más allá del ámbito visual. De este modo, las personas con discapacidad visual pueden acceder a este tipo de información gráfica mediante la exploración háptica y visual, si, además, poseen la capacidad de ver, aunque sea de manera reducida.

El artículo que aquí se presenta pretende realizar un recorrido por este tipo de gráficos tan particulares que precisan una doble interpretación: la visual y la táctil.

A través de la caracterización de los aspectos más importantes del sistema de percepción táctil, de las personas con discapacidad visual y de los diferentes métodos de realización de gráficos tangibles, se intentará mostrar un área poco tratada desde la órbita de la Expresión Gráfica: la de los gráficos tangibles inclusivos

Palabras clave: gráfico tangible, diseño inclusivo, discapacidad visual, percepción táctil.

Abstract

The Graphical representation finds its natural domain in the visual field, although its boundaries could be extended beyond this, considering aspects of expression, emotion and plastic expression among others.

In this regard, the tangible graphic expression, through tangible or relief graphics, is exposed to the receptor through the sense of touch, often through a combination of visual and tactile elements which allow everyone access to the graphic information via different perceptual modes, opening its boundaries beyond the visual domain. Thus, people with visual impairment can access to this type of graphical information by haptic and visual exploration, if they also possess the ability to see.

The article presented here aims to show some basics about these sort of graphics that require a double interpretation: the visual and the tactile reading.

Through the characterization of the most important aspects of the tactile perception, of the people with visual impairment and the different methods of producing tactile graphics, researchers will try to show a poor treated area from the orbit of Graphic Expression: the field of inclusive tactile graphics.

Keywords: tactile graphic, inclusive design, visual impairment, tactile perpeption.

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1. La expresión gráfica arquitectónica y la realidad táctil

El objetivo de esta comunicación es mostrar de manera introductoria una posible vía de investigación, apenas explorada, dentro del campo de la expresión gráfica en la arquitectura.

La expresión gráfica se expresa fundamentalmente a través de la imagen, el dibujo arquitectónico encuentra en el mundo visual su medio natural. Sin embargo a través de la imagen también se puede acercar el ámbito gráfico a las personas que, con limitaciones en la vista, no pueden acceder, en un principio, a los estímulos pensados para ser percibidos mediante este sentido. Esto requiere una correcta traducción de los elementos gráficos por antonomasia, el punto, la línea y el área o textura [1], [2] al relieve, para que el sentido del tacto actúe a manera de receptor de los estímulos. No hay que olvidar que construimos la imagen en nuestro sistema cognitivo, interpretando estos estímulos. Como numerosos estudios exponen, las personas invidentes construyen su propia imagen del entorno a modo de mapa cognitivo y acceden a la información gráfica desde el sentido del tacto [3-6].

Cualquier hecho gráfico, en un principio, puede trasladarse al volumen, así como cualquier volumen puede interpretarse desde un plano bidimensional, esa es posiblemente la esencia de tantas disciplinas entre las que se encuentra la representación gráfica en todos sus niveles posibles: comunicación, representación constructiva, de nuestro patrimonio, de las ideas preliminares de un proyecto, etc. La perspectiva, como modelo de representación, en cualquiera de sus versiones, también puede representarse en un medio tangible fundamentalmente plano. Con la salvedad de los factores cromáticos que para personas invidentes no resulta posible su percepción mediante el tacto, el resto de los elementos y factores que afectan a la imagen visual pueden expresarse en una dimensión táctil y de hecho es así como las personas con discapacidad visual acceden al conocimiento gráfico. En este sentido, Ochaíta y Huertas demostraron que los niños invidentes congénitos a los 7 años aproximadamente desarrollaban nociones espaciales topológicas como separación, proximidad, cerramiento, continuidad y orden, y que a los 14 ya eran capaces de comprender las relaciones métricas y euclidianas, con un retraso respecto a los videntes de 5 o 6 años, según la teoría piagetiana de la evolución del conocimiento espacial [7].

La maquetas táctiles, ya desde la expresión volumétrica, también facilitan el conocimiento de la realidad arquitectónica. En cualquier caso, en este estudio simplemente se pretende mostrar un posible camino de investigación que desde el área de la Expresión Gráfica Arquitectónica apenas ha sido tratado. Áreas del conocimiento paralelas y comparables como la Expresión Gráfica en la Ingeniería ya muestran cierta preocupación de cómo ampliar este espectro, concretamente, a nivel nacional, cabe destacar por ejemplo el trabajo de Mozas [8]; otras áreas como la semántica gráfica o el arte pictórico [9], o la propia cartografía [10] muestran una tradición más arraigada, fundamentalmente en la temática de planos de movilidad y orientación [11], [12]. En este sentido, la psicología de la percepción es probablemente uno de los campos más activos en los que se muestran también las limitaciones de los dibujos hápticos [13].

Por lo tanto, y a modo introducción se exponen a continuación algunos aspectos fundamentales que conviene conocer para abordar este particular camino de expresar gráficos visuales mediante el sentido del tacto. En primer lugar, se presentará bajo una estructura muy simple los principales aspectos del sentido del tacto y su relación con los ya conocidos aspectos visuales. En segundo lugar, conviene conocer algunas particularidades del público al que va dirigido este tipo de actuaciones, las personas con discapacidad visual. Por último, se expondrán algunos ejemplos concretos con los que el lector podrá advertir, a modo de antecedentes y técnicas empleadas, posibles soluciones prácticas que, en todo caso, conviene tener en cuenta para terminar de introducirse en un marco teórico de partida en este particular mundo de la expresión gráfica tangible.

2. El sentido del tacto

La percepción táctil es un tema de estudio relativamente reciente. David Katz’s fue pionero y en 1925 publicó un monográfico clásico sobre la cuestión, Der Aufbau der Tastwelt (El mundo del tacto) en el que sentó las bases de estudio de trabajos posteriores [14]. Gracias a estos primeros estudios, hoy en día, podemos comprender mejor los atributos y características del sentido del tacto y, entre otros aspectos, podemos diseñar gráficos tangibles con mayor eficiencia, ya que el tacto y el oído son los dos principales sentidos mediante los cuales una persona ciega interactúa con el mundo.

En el lenguaje común empleamos el vocablo táctil para hacer referencia al mecanismo mediante el cual percibimos información mediante el sentido del tacto. Pero desde el ámbito de la psicología de la percepción existen tres modos para percibir mediante este sentido: la percepción táctil, la percepción kinestésica y la percepción háptica [15].

· La percepción táctil, se produce a partir del contacto cutáneo con un objeto de manera estática, es


decir sin realización de movimientos y sólo a través de la piel.

· La percepción kinestésica, sin embargo, se refiere a la información recibida a través de los músculos y los tendones.

· Por último, la percepción háptica, que combina ambas modalidades y suele ser voluntaria, activa y de carácter exploratorio.

En este discurso se empleará indistintamente el vocablo háptico o táctil, pero siempre desde el sentido que le confiere el término háptico arriba definido.

Por otro lado, es sabido que mediante el sentido del tacto podemos percibir ciertas propiedades de un objeto para recibir información de éste: las propiedades referidas a la sustancia (temperatura, dureza, textura y peso), las referidas a la organización espacial de los objetos (forma y tamaño); y por último las relacionadas con las propiedades funcionales del objeto [13].

Además, es de sobras conocido que el sistema de percepción táctil es menos agudo y preciso que el visual para percibir fenómenos gráficos [13], sin embargo algunas propiedades como la temperatura, peso o rugosidad de un objeto se procesan mejor mediante este sistema [16]. Ahora bien, respecto al sistema visual, el gran déficit del sentido del tacto es que la percepción táctil adquiere la información de manera secuencial, fragmentada, el sentido de la vista sin embargo la procesa de manera global, hecho que deriva en un uso del tiempo mayor para leer un gráfico tangible mediante el sentido del tacto [17], y también en el empleo de la memoria háptica para reconstruir las partes exploradas en un todo [18]. De aquí se deriva que el uso de la memoria para captar los atributos y contenidos de un gráfico tangible es una actividad fundamental en usuarios invidentes [17]; [19]. Este último hecho implica que los gráficos tangibles sean simples y contengan menos información, sólo la sustancial, que sus respectivas versiones visuales.

En otro orden de cosas, algunos trabajos que comparan el funcionamiento del sentido del tacto y el visual en la ley de agrupamiento gestáltico detectan similitudes en las maneras de operar de este principio en ambas modalidades [20]; otros estudios, encuentran que el principio de agrupamiento por similitud y proximidad es aplicable en ambos sistemas perceptivos, el háptico y el visual [21]. Thompson en sus experimentos sobre reconocimiento de gráficos táctiles también encontró ciertas tareas en las que los usuarios, videntes con los ojos tapados, que debían reconocer los dibujos ofrecidos por los investigadores, empleaban estrategias que denotaban un uso de los principios gestálticos de agrupamiento y de forma-fondo [22]. Por último, más recientemente Gallace y Spence han abordado esta cuestión analizando diferentes principios con unos resultados que indican que los principios de proximidad, similitud, buena continuidad, suerte común y cerramiento entre otros tienen igual vigencia en ambas modalidades [23].

Por otro lado, mediante el tacto es posible identificar objetos tridimensionales de manera precisa y rápida, como demostró Klatzky en 1985 al realizar un experimento que consistía en identificar 100 objetos cotidianos, la adecuación en las respuestas fue del 95%, y el 68% de éstas se dieron en menos de tres segundos [24]. Aunque dentro de este ámbito hay que reconocer también el importante rol que juega la experiencia previa y el entrenamiento para aprovechar mejor las, normalmente infrautilizadas, posibilidades del sentido del tacto. Normalmente, las personas ciegas, sobre todo las congénitas, desarrollan estas capacidades con más intensidad que las personas videntes por pura necesidad y lo hacen desde su infancia.

3. Las personas con discapacidad visual

Según datos proporcionados por la Organización de las Naciones Unidas (ONU), existe un colectivo de 285 millones de personas en el mundo con discapacidad visual y el 90% de éstas viven en países desarrollados [25].

En otro orden de cosas, la International Clasification of Desease determina cuatro niveles de función visual [26]:

· Visión normal.

· Visión con deficiencia moderada

· Visón con deficiencia severa

· Ceguera o ausencia de visión.

Las personas con deficiencia visual (moderada y severa) y las personas invidentes se agrupan dentro del término de personas con discapacidad visual. Las personas con deficiencia visual también se les conoce con otros

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términos como personas con baja visión, con restos visuales o visión reducida o parcial.

A todo esto hay que añadir que cualquiera de los dos grupos tratados, pueden tener limitada, como ya se ha avanzado, su capacitad perceptiva de una manera congénita, es decir, desde la fecha de nacimiento o prácticamente en los primeros años de vida; o de una manera sobrevenida con el paso del tiempo, como podría ser el caso de muchas de las personas mayores que con el tiempo ven mermadas tanto sus capacidades motoras, como las sensitivas. Es importante señalar esta doble segmentación, deficiencia visual/ceguera y deficiencia congénita/sobrevenida, porque de todos los casos posibles de usuarios, los invidentes congénitos no presentarán ningún tipo de recuerdo visual y para ellos la comprensión del mundo les viene proporcionada por otro tipo de experiencias perceptivas entre las que no se encuentra la memoria visual. Los invidentes congénitos, por otro lado, han adquirido habilidades táctiles desde edades tempranas, más que las que puedan haber adquirido una persona con ceguera sobrevenida, sobre todo, si esta deficiencia visual se presenta en edades avanzadas.

4. Técnicas y soluciones prácticas en distintos ámbitos

En lo relativo a las técnicas de reproducción de planos táctiles, los métodos de producción más usuales son el termoconformado, el microencapsulado y el denominado embossed (punzonado) [27]. Aunque se suelen generar planos táctiles también con otros métodos manuales como por ejemplo el collage para la realización de series cortas o piezas únicas. También se emplean métodos como el fresado (mecanizado) con control numérico (CNC) de aluminio, acero o polímeros, o la fundición de metal para generar piezas duraderas, normalmente únicas. Y, evidentemente existen más métodos, Polly Edman cita hasta 17 formas diferentes de producir un gráfico tangible [28]. Aquí nos centraremos en los tres más extendidos.

4.1. Termoconformado

El proceso de termoconformado para la realización de planos táctiles (Fig. 1) es idéntico al empleado en la industria para otros productos similares. Una lámina fina de polímero termoplástico (PVC, PE, PET, etc.) se sitúa sobre un modelo para que mediante presión, normalmente al vacío, y aportación de y, la lámina de plástico cubra el modelo reproduciendo la forma de éste. La elaboración de este tipo de planos supone primero la generación de un modelo físico (en positivo o en negativo), el cual se suele realizar mediante mecanizado o artesanalmente a partir de ciertos kits que lo permiten. Una vez realizado el modelo definitivo éste se aprovecha para realizar series más o menos largas en función de las necesidades. La lámina táctil termoconformada también se emplea policromada y con texto, es decir se imprimen elementos gráficos sobre ella, para que su uso pueda extenderse no sólo a personas invidentes, sino a todas las personas. Este sistema permite la variación de altura en el relieve y reproducir ciertas formas geométricas con determinadas limitaciones marcadas por la idiosincrasia del propio proceso.

Figura 1. Imagen de detalle de un plano de orientación termoconformado de la Casa Batlló en Barcelona. Relieves, color y braille se combinan para representar sintéticamente los elementos fundamentales de la visita a este espacio.


4.1. Microencapsulado

El microencapsulado (Fig. 2), por su parte, consiste en en la expansión de unas microcápsulas sobre un determinado tipo de papel que las contiene (swell paper/papel químico) en su configuración. Estas microcápsulas, en base alcohol, sólo se expanden bajo la suma de dos condiciones: una que sobre el papel se haya impreso el color negro o otro color que lo contenga, y otra, como en el termoconformado, es la aplicación de calor. Normalmente esta calor se aplica sobre la el papel para expandir las micorcápsulas bañadas en negro mediante un horno especial (Horno Fúser). Finalmente se obtiene un relieve de altura constante sólo en las zonas que en el papel se imprimieron en negro. Este sistema admite poco control sobre la variación de altura y la geometría. Se puede emplear para series cortas aunque normalmente su uso puede centrarse en una única copia. La lámina táctil conseguida mediante este proceso presenta una degradación al uso mayor que la del sistema de termoconformado. También se le conoce como lámina Fúser o Minolta.

Figura 2. Imagen de detalle de un plano de orientación microencapsulado de una zona del Barri Gótic de Barcelona.

4.2. Embossed

Por otro lado, el sistema de embossed (Fig. 3) consiste en la realización de un relieve sobre el papel mediante punzonado bien manual con instrumentos y kits especiales para tal efecto, o bien automático con una máquina de impresión Braille o similares. Aunque actualmente su uso no es tan habitual como los dos sistemas anteriores, este proceso ha sido extensamente empleado en tiempos pasados para la realización de gráficos tangibles. Mediante este sistema de generación de relieve se consiguen unos gráficos tangibles similares en formato a los gráficos microencapsulados, pero a deferencia de éstos no suelen incorporar variación cromática ni texto impreso. Tampoco permite un buen control sobre la variación en altura del relieve y su degradación es similar al proceso anterior, ya que su base es papel que con el uso continuado acaba erosionándose el relieve. Su formato en papel permite su fácil transporte, ya que es ligero y flexible como en sistema anterior.

Figura 3. Imagen de un libro de enseñanza de geometría para personas invidentes realizado mediante embossed, en el Museo Tiflológico de Madrid.

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4.3. Prototipado y fabricación rápida: Impresión en 3D

Por último, en el campo de la producción de planos táctiles es importante apuntar, también, hacia las posibilidades abiertas con las nuevas técnicas de Prototipado y Fabricación Rápida [29]. Los diferentes sistemas de prototipado rápido (estereolitografía, sinterización selectiva por láser, modelado por deposición de hilo fundido, etc.) permiten la realización de piezas tridimensionales a partir de modelos virtuales realizados mediante Diseño Asistido por Ordenador (DAO), el hecho que este conjunto de técnicas se les denomine “rápido” se debe a la inmediatez con la que se puede obtener un prototipo en relación a otras técnicas. Mediante estas técnicas se pueden reproducir piezas en relieve o piezas en volumen y con geometrías más complejas (Fig. 4). Existen algunos estudios que corroboran un uso cada vez más habitual, tanto el diseño de planos [5], [30], [31] como algunos casos con maquetas táctiles arquitectónicas. [32], [33]

Figura 4. Detalle volumétrico de la fachada de la Planta Noble de la Casa Batlló en Barcelona realizado en Impresión 3D. Los rasgos ornamentales de detalle han sido sintetizados para mejorar la percepción de la forma

global a través del tacto, atendiendo a que el tacto es menos agudo que la vista.5. Conclusiones

Como conclusión a este texto puramente descriptivo se puede afirmar que existe un campo muy interesante para realizar trabajos de investigación desde un óptica basada en la mejora de la integración social de colectivos vulnerables y desfavorecidos, para los que es muy difícil acercarse al conocimiento gráfico arquitectónico.

La cuestión aquí tratada, los gráficos tangibles, ha sido escasamente abordada desde la disciplina de la arquitectura, al menos, con la misma intensidad que en otras áreas del conocimiento. Parece pertinente, por lo tanto, indagar en las posibilidades de los gráficos tangibles, e incluso en las maquetas táctiles. Más allá de los planos de movilidad y orientación, y de los recursos diseñados para enseñar conceptos geométricos a niños invidentes, la Expresión Gráfica en la arquitectura debería aportar y compartir su parte de su conocimiento adquirido durante largos años y hacerlo accesible a estas personas, para ello cabe indagar en el proceso de percepción táctil, en el conocimiento de las personas con discapacidad visual y en las técnicas y soluciones existentes, para así tratar de acercar la representación gráfica de la arquitectura a estas personas.


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Agradecimientos: Este trabajo ha sido financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación dentro del Programa Nacional de Investigación Fundamental, Plan Nacional de I+D+I, en el proyecto, ‘Estudio y diseño de elementos de orientación, soportes de comunicación y otros accesorios para la mejora de la accesibilidad en distintos ámbitos de interpretación del patrimonio natural y/o construidos’ (DPI2008-03981/DPI), dirigido desde la Universitat Politècnica de València.


EL ANÁLISIS GEOMÉTRICO-CONSTRUCTIVO DEL ÁBSIDE DE LA CATEDRAL DE CORIA COMO BASE PARA EL ESTUDIO DE SU COMPORTAMIENTO ESTRUCTURAL

CORTÉS PÉREZ, Juan Pedro (1)

;

MARTÍN PALOMARES, Álvaro (2)

;

GUERRERO CASTRO, Manuel (3)

;

MIRABEL LOZANO, Javier (4)

(1) Departamento de Construcción, Escuela Politécnica de Cáceres, Universidad de Extremadura.

Cáceres, España, e-mail: [email protected].

(2) Máster en Ingeniería de Estructuras, Cimentaciones y Materiales, e-mail: [email protected].

(3) Departamento de Expresión Gráfica, Escuela Politécnica de Cáceres, Universidad de Extremadura.

Cáceres, España, e-mail: [email protected].

(4) INGECOES, Ingeniero Técnico de Obras Públicas, España, e-mail: [email protected].

Resumen

La Catedral de Santa María de la Asunción de Coria (Cáceres), es de estilo gótico-renacentista y fue declarada Monumento Nacional en 1931. Este monumento ha sufrido importantes vicisitudes a lo largo de los más de cinco siglos desde el inicio de su construcción, pero los daños más importantes se observan en la capilla mayor.

Ya durante la construcción hubo de desmontarse parte de la capilla debido a los daños que aparecieron. Posteriormente, como consecuencia del terremoto de Lisboa de 1755, su bóveda colapsó y hubo de reconstruirse, con una bóveda de crucería que es la configuración que actualmente tiene.

La catedral presenta daños en varias de sus bóvedas, pero es la zona de la capilla mayor en la que la magnitud de los daños es mayor y sobre todo en el muro este.

En esta comunicación se presentan los resultados de los trabajos llevados a cabo para la caracterización geométrica de la capilla mayor que servirán de base para analizar su comportamiento estructural. Estos trabajos han consistido en la caracterización geométrica mediante el levantamiento con láser escáner del trasdós y del intradós. Análisis comparativo de la geométrica actual con teórica inicial, deduciendo los posibles movimientos sufridos por la estructura de la capilla y su relación con los daños observados.

Palabras clave: Láser escáner, Catedral de Coria, geometría, reglas históricas de construcción.

Abstract

El análisis geométrico-constructivo del ábside de la catedral de Coria como base para el

estudio de su comportamiento estructural

The Cathedral of Santa Maria de la Asunción of Coria (Cáceres) is in Gothic-Renaissance style and was declared a National Monument in 1931, this monument has undergone major vicissitudes over the five centuries since the beginning of its construction, but the most important damage is observed in the main chapel.

Already during the construction had to be removed from the chapel because of the damage appeared. Subsequently, following the Lisbon earthquake of 1755, its dome collapsed and had to be rebuilt, with a vault that is the setting you currently have.

The cathedral has been damaged in several of its vaults, but the area of the chapel in which the extent of the damage is greater and especially in the east wall.

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In this communication the results of the work carried out for the geometric characterization of the chapel as a basis to analyze the structural behavior are presented. These works have included the geometric characterization by lifting the backfill laser scanner and the soffit. Comparative analysis of the current geometric with initial theoretical deducting any movements experienced by the structure of the chapel and its relationship with the observed damage.Abstract no more than 200-220 words; 1.550 characters including blank spaces.

Keywords: Laser scanner, Cathedral of Coria, geometry, historical rules of construction.

1. Introducción: la importancia de la geometría en el análisis de estructuras de fábrica

La Catedral de Santa María de la Asunción de Coria (Cáceres), es de estilo gótico-renacentista y fue declarada Monumento Nacional en 1931. Se inició su construcción en el 1496, y a lo largo de los más de cinco siglos se han recogido muchos sucesos relacionados con su estabilidad, localizándose los daños más importantes en la capilla mayor, zona objeto de este trabajo.

La diferencia fundamental entre la evaluación de una estructura existente y el proyecto de estructuras de nueva construcción, se encuentra en el estado de información. Si la estructura existe muchas de las incertidumbres se pueden reducir mediante la adquisición de datos, lo que permite la actualización y mejora de la información disponible. Es por ello que la evaluación de estructuras existentes se lleve a cabo mediante fases (Fig. 1).

Fig. 1. Esquema de evaluación por fases para la evaluación de estructuras históricas [1]

La primera de estas fases es la anamnesis que consiste en la recopilación de toda la información posible sobre la historia del monumento, que de una u otra forma, tengan que ver con la evaluación a realizar. Estos datos van desde el encuadre histórico del monumento que permite acotar el tipo de reglas constructivas que se han empleado en su “diseño”, hasta la documentación histórica de remodelaciones, demoliciones, cambios de elementos, informes de inspección, etc.


En esta búsqueda histórica una fase muy importante es la búsqueda de los planos de las trazas de la estructura, que si se localizan y están accesibles deberán ser comprobados con el contraste de lo construido. Si no es así, la siguiente fase es la definición geométrica de la estructura o zona en estudio, que en estructuras históricas es de especial importancia. Aquí toman cada vez más relevancia técnicas avanzadas de modelización 3D basadas en el láser escáner [2], [3], [4] y [5].

Según este esquema de fases (Fig. 1), la evaluación estructural también se realiza por fases, según se va disponiendo de mayor información, lo que permite refinar el modelo. Así tendríamos un análisis de nivel 0 que consiste en el estudio de la aplicación de las reglas de la época en el diseño y

construcción de la estructura objeto de estudio. Estas reglas se basan en la geometría de cada una de las partes y sus proporciones [6].

En el análisis de estructuras de hormigón o acero, el tipo de cálculo habitual es el método elástico, pero su aplicación a la evaluación de estructuras históricas, presenta limitaciones que no permiten su aplicación directa. Ello se debe a que los materiales que las conforman son básicamente la piedra, que puede estar en seco o recibida con algún mortero, y los ladrillos recibidos con mortero. Tanto la piedra, como el ladrillo y el mortero, son materiales que prácticamente no soportan tracciones, por lo que su fisuración modifica su comportamiento y no puede analizarse con métodos elásticos. Además, la tiene un comportamiento anisótropo debido a la presencia de las juntas entre piezas, y en el caso de muros por estar formados en ocasiones con diferentes materiales en la misma sección.

Así, el siguiente nivel de análisis es el nivel I basado en la teoría del Análisis Límite que ha sido desarrollada hace varias décadas por Heyman [7]. Se fundamenta en un análisis a rotura, es decir, en lugar de encontrar la tensión admisible, como en el caso de un análisis elástico, lo que se busca es la configuración límite para la que se produciría el colapso de la estructura. Se fundamenta en las hipótesis, de que la resistencia a compresión de la fábrica es infinita, en relación a las tensiones a las que está sometida la estructura, y que la resistencia a tracción es nula (que está del lado de la seguridad).

A partir de estas hipótesis se aplican los siguientes dos teoremas:

• Teorema de la seguridad: si es posible encontrar una línea de empujes en equilibrio con las cargas exteriores que se encuentre completamente dentro de la fábrica, la estructura es segura.

• Teorema de la unicidad: si podemos encontrar una línea de empujes dentro de la fábrica, en equilibrio para unas cargas determinadas, tal que se forme un número suficiente de articulaciones que transforme la estructura en un mecanismo, la línea de empujes es única y la carga será la mínima colapso.

Así, en una estructura de fábrica conocer su geometría real nos permite hacer el análisis del equilibrio en la situación deformada, mediante estática gráfica y las rótulas nos la definen la fisuración que presente la estructura, ya que en esos puntos la línea de empujes estará próxima a la cara opuesta.

2. Análisis histórico de la construcción y vicisitudes de la catedral

La catedral fue construida del 1495 al 1498 en la zona meridional de la antigua muralla romana. Es un monumento de estilo arquitectónico gótico-plateresco con añadidos barrocos. Presenta una única nave rectangular, con cinco bóvedas nervadas, en la figura 2 se muestran las de la capilla mayor y el crucero. La bóveda de la capilla mayor, objeto de este estudio, es una bóveda de crucería con nervios terceletes y trece claves.

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Fig. 2. Fotografía de la bóveda de arista de la capilla mayor y al fondo el retablo mayor [8].

Las primeras trazas de la capilla mayor son de Martín de Solórzano. No hay mayores datos de cuál sería su geometría, Una idea del diseño original de la capilla nos la da el pergamino que Bartolomé de Pelayos realizó en 1502, al retomar las obras, pues Martín de Solórzano había sido retirado por el Cabildo al no estar satisfecho con su trabajo [9]. En este pergamino se observa que se trata de una bóveda de crucería con dieciséis claves secundarias. En cuando a la conformación de la bóveda, podemos tomar como referencia la de Santo Tomás de Ávila, obra del mismo autor y según [10], podrían ser similares los terceletes y la plementería de piedra.

Ya desde su construcción la catedral no ha estado exenta de daños en forma de grietas. Las primeras noticias de problemas estructurales datan de 1499, y para resolverlos tuvo que acudir Bartolomé de Solórzano, hermano de Martín de Solórzano [9], quién concluyó la capilla mayor hacia 1502.

En 1530 estuvo en Coria el maestro Juan de Álava por los problemas que tenía la obra en la zona de la capilla de los pies, que es comenzaba a construir.

Aproximadamente al año de terminarse las naves de la catedral, en noviembre de 1550 “las capillas y sagrario hicieron “grandes sentimientos y señales de parecer que se quieren caer...” [9] momento en el cual se observan las primeras grietas en la pared de la fachada principal del Altar Mayor [9] que como se pueden observar actualmente en la fachada este (Fig. 3) alcanzan aberturas de 15cm. A consecuencia de esto Pedro de Ybarra, maestro de obras en ese momento, dictó órdenes de actuación y el cabildo también pidió opinión a Rodrigo Gil de Hontañón y a Hernán Ruiz. Según recoge [9] Gil de Hontañón achacaba los problemas al empuje de las bóvedas, no suficientemente contrarrestadas. Sin embargo Pedro de Ybarra, lo atribuye al cimiento. Dentro de las actuaciones proponen el drenaje de los cimentos del agua de lluvia, y Gil de Hontañón que se sustituya la plementería de piedra por ladrillo.


Fig. 3. Fachada este donde se observan los daños que ya se describieron en 1550 [8].

En 1563 se produjo el fallo del muro sur en la zona junto a capilla mayor y crucero. En 1575, el cabildo expone que la catedral presenta una situación lamentable, con daños en los arcos cruceros principales de la capilla mayor, el coro y grandes grietas en las bóvedas y en la pared de la capilla mayor que estaba hendida de arriba abajo [9] decidiendo desmontar la bóveda de la capilla mayor y reconstruirla levantando la clave.

Fue durante el terremoto de Lisboa del 1 de Noviembre de 1755, debido a la caída de la torre sobre la bóveda de la capilla mayor [11] ésta quedó arruinada. Sin embargo en este mismo documento se indica que los muros no han sufrido daños y que las fisuras que se presentan son antiguas y sólo se han acrecentado algo debido al terremoto.

3. Levantamiento geométrico de la catedral de Coria

En primer lugar se estacionamientos del láser en el exterior, para captar la parte Norte y la parte Este con la fachada más dañada. En segundo lugar, se realizaron escaneos interiores para definir el intradós de las bóvedas y por último la parte de la cubierta para definir el trasdós. Esta zona se unió a la inferior dando coordenadas mediante estación total para unir los diferentes escaneos [8].

Fig. 4. Localización de los escaneos y las dianas.

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En el escaneo de esta última parte se utilizó el láser “Faro Láser Scanner LS 840”. Los demás escaneos se han realizado con el escáner láser “Leica Scanstation C10”. También se necesitó de la ayuda de un equipo estación total para ubicar en coordenadas la parte de sobre-bóveda.

Para los espacios interiores y exteriores de la Catedral se optó por el método de escaneado mediante la resección de dianas (D1, D2, D3, D4, D5, D6 y D7). Este método permite unir espacios que se escapan de un sólo escaneo, siendo el trabajo en gabinete más sencillo. Además se realizan los estacionamientos (L1, L2, L3, L4, L5, L6, L7 y L8) y los estacionamientos para georeferenciar los escaneos de la sobre-bóveda (Fig. 4).

Para escanear el espacio de sobre-bóveda se realizará el registro mediante estacionamiento de puntos de referencia conocidos. Este método trata de crear una poligonal para unir las tomas de interior de la Catedral con la sobre-bóveda.

Una vez realizados los correspondientes escaneos, se procede a elaborar la nube de puntos con la ayuda del software “Faro Scout LT” para posteriormente llegar a la construcción del modelo 3D. De igual forma, realizamos el mismo proceso con los escaneos realizados con “Leica Scanstation C10”, aunque utilizando “Cyclone Navigator” (Fig. 5) en el cual volcamos los datos obtenidos con el escáner láser. La diferencia principal, será el método de resección de dianas en los estacionamientos.

Fig. 5. Nube de puntos registrado mediante Cyclone Navigator.

Se comprueban los errores que se obtienen en cada una de las dianas para saber si son correctas. Para que el registro sea válido debemos tener al menos 3 dianas y el límite de error era de 3cm. En nuestro caso no hubo que prescindir de ninguna de las dianas puesto que el error fue admisible en todos los casos.

Posteriormente se ha realizado el registro mediante la unión de las tomas con georeferenciamiento directo. Para poder unir diferentes estacionamientos del escáner, es necesario conocer la situación y la orientación del escáner en un sistema de coordenadas externo local. Para ello se ha utilizado la estación total como instrumento auxiliar para formar el sistema de coordenadas.

Mediante el programa “Trimble Realworks” se transforman los puntos del sistema de coordenadas propio del láser escáner al sistema local realizado mediante la estación total. Esta conversión se ha realizado mediante la herramienta “georeferenciamiento” del programa “Trimble Realworks” de tal manera que seleccionando sobre la estación le damos las coordenadas obtenidas de los estacionamientos que se demostraron anteriormente y así será posible alinear los escaneos. El error promedio obtenido mediante este método fue de 2cm, lo cual se considera válido.

Una vez obtenida una nube de puntos total en la que tenemos la suma de los distintos escaneos, es necesario depurarla eliminado vegetación, mobiliario urbano, etc. para obtener la nube de puntos definitiva.


Como proceso final del modelo 3D se obtiene el mallado a partir de la nube de puntos final. Se realiza la unión de los puntos de la nube mediante triangulación y se reduce la densidad de puntos resultante. Para la Catedral se han utilizado estos dos métodos de muestreo según la zona. En la zona de sobre-bóveda se ha utilizado el “muestreo al azar” en torno a un 60% al ser un espacio de muy poca homogeneidad. Para el resto de la Catedral se ha utilizado el método de “muestreo espacial” con 1 punto cada 3,5 y 5 cm, para el interior y el exterior respectivamente, al tener unos espacios homogéneos de los que es más fácil el muestreo de los puntos y su posterior mallado.

4. Análisis geométrico de la zona del ábside

A partir del modelo 3D se obtienen las secciones y datos necesarios para el análisis geométrico que se trata mediante programas de CAD (Fig. 6), obteniendo la geometría del ábside (Fig. 7)

Fig. 6. Nube de puntos tratada en CAD para la definición geométrica.

La capilla mayor tiene una planta rectangular con una luz libre 16.30m y una longitud de 14,70m. El arranque de los arcos en la capilla se encuentran a dos alturas diferentes debido a la existencia de un recrecido donde se localiza el púlpito, siendo las alturas de 14,15m y 13,40m. El muro norte tiene un espesor de 1,28m, el sur de 1,60m y el este de 1,36m.

Fig. 7. Planta del ábside con los nervios de la bóveda y curvas de nivel cada 0,50m.

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Para definir una geometría teórica de las bóvedas se ha tenido en cuenta que la zona más dañada y por tanto más deformada de la bóveda es la sur. Por tanto se han encajado la geometría de los arcos en base a los datos extraídos de la nube de puntos de la zona norte. Así se obtiene que el arco perpiaño entre la bóveda de la capilla mayor y del crucero es ligeramente apuntado con radio 8,85m, y una flecha de 5,75m. Los arcos formeros o fajones son ojivales, con un radio de 12,50m y una altura desde los arranques hasta la clave de 7,20m. En cuanto a los arcos cruceros tiene una luz libre de 21,60m y tiene un trazado que prácticamente se ajusta a un arco de medio punto, con una flecha de 9,74m.

Los cantos de los nervios son de 0,77m para el arco perpiaño, los de los arcos cruceros son de 0,60m, los terceletes tienen un canto de 0,57m y el arco formero tiene un canto de 0,63m.

Los contrafuertes que contienen los muros de la capilla mayor en la fachada este son los ejecutados por Martín de Solórzano. El del lado noreste tiene un canto de 3,50m y un ancho 1,36m, siendo el del suroeste de 3,47x1,49m. El contrafuerte en el muro sur, que recibe el empuje de la bóveda, es de 6,50x3,35m y el norte de 3,63x1,55m.

5. Análisis de nivel 0: las reglas geométricas aplicadas a la catedral de Coria

Los métodos de cálculo desarrollados hasta el siglo XVIII se basaban fundamentalmente en el análisis de proporciones y la aplicación de reglas geométricas. Fue a partir del siglo XIX cuando los arquitectos empezaron a considerar en el proyecto la resistencia del material de la fábrica y no solo las proporciones de la estructura.

Por ello se ha revisado las diferentes reglas de la época y su aplicación a la estructura de la capilla mayor de la Catedral del Coria con el objeto de conocer cuál es el encaje geométrico de esta capilla en relación a esas reglas. Santiago Huerta [12] ha recopilado y estudiado las diferentes reglas desde el 1500 hasta el 1800, de ellas este trabajo se centra en las reglas para los contrafuertes, ya que es el elemento que desde antiguo se sabía que era básico para asegurar la estabilidad de las bóvedas, y los espesores de los nervios.

Para los contrafuertes se han aplicado la las reglas 1, 4 y 5 de Rodrigo Gil de Hontañón (mediados s. XVI). Si bien la publicación de su tratado es posterior a la construcción del ábside de la catedral, [12], deja claras evidencias, de que las reglas regidas en el tratado de Rodrigo Gil de Hontañón, era de aplicación habitual y lo que el autor hacer es recoger y ordenar lo que hasta la fecha se aplicaba en la construcción de iglesias y catedrales. La regla 5 es analítica y en la figura 8 se muestra la aplicación de las reglas 1 y 4 al caso de la catedral de Coria.

Fig. 8. Aplicación de las reglas 1 y 4 de Gil de Hontañón al arco diagonal.

En este mismo sentido, también se ha contrastado la dimensión de los contrafuertes con la regla d Martínez de Aranda (finales s. XVI), regla de aplicación habitual en el diseño de contrafuertes en el s.XVI. Esta regla fue popularizada después por Blondel, que aunque con diferente construccióngeométrica, arroja el mismo resultado que la de Martínez de Aranda [9].


Fig. 9. Aplicación de la regla de Martínez de Aranda al arco diagonal.

En la aplicación de las reglas para los contrafuertes perpendiculares a los muros no hay duda, pero nada dicen los tratados de cómo aplicar estas reglas si el contrafuerte se dispone en ángulo, como es el caso de los contrafuertes noreste y sureste. En estos casos lo que se ha hecho es considerar la luz del arco diagonal, en lugar de la luz de la nave, como indica por ejemplo Gil de Hontañón. Los resultados obtenidos se resumen en la tabla 1.

Arco

Rodrigo Gil de HontañónMartínez de

Aranda

Valores reales

Regla 1 Regla 4 Regla 5 Noreste Norte Sureste Sur

Diagonal 4,61 6,29 3,83 5,87 3,50 3,47

Perpiaño 2,73 5,61 4,21 4,58 3,63 6,50

Tabla 1. Valores de cantos de contrafuertes (m) según distintos tratados y valores reales de la catedral.

Para los muros Lechler (principios s. XVI), indica que el espesor debe ser L/10, con lo que para el caso de la catedral de Coria resultaría un espesor mínimo de 1,63m.

En lo relativo a los cantos de los nervios, se han estudiado las reglas de Gil de Hontañón, Martínez de Aranda y Lechler.

Gil de Hontañón para obtener el espesor de los nervios, realiza una analogía con los dedos de la mano: el arco perpiaño es el pulgar, los terceletes están representados por el índice y el anular, el crucero por el corazón y el de forma por el menique (figura 10). En cuanto a Lechler indica que el espesor del nervio debe ser un tercio del espesor del muro. Martínez de Aranda sin embargo es mucho más conservador, indicando que el espesor debe ser un décimo de la luz del arco.

Fig. 10. Descripción de las reglas para el diseño de los nervios según Rodrigo Gil de Hontañón [12].

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En la tabla 2 se resumen los resultados obtenidos frente a los valores reales.

ArcoRodrigo Gil de

HontañónMartínez de

Aranda Lechler Valor real

Perpiaño 0,77 1,63 0,76 0,77

Crucero 0,65 2,15 0,54 0,60

Tercelete 0,55 0,57

Formeros 0,52 1,47 0,76 0,63

Tabla 2. Valores de cantos de nervios (m) según distintos tratados y valores reales de la catedral.


Del análisis de la aplicación de las reglas para el diseño de los contrafuertes, se desprende que los contrafuertes dispuestos en diagonal, están alejados de cumplir cualquiera de ellas, sólo se aproximan a la regla 5 de Gil de Hontañón que él mismo decía que era la más perfecta. Tampoco las cumplen el contrafuerte del lado norte. En este se planten dudas de cuál es su dimensión real, ya que queda dentro de la torre anexa.

Esta insuficiencia de estribado de las bóvedas podría ser el origen de los continuos problemas que presenta la capilla mayor, ya desde su construcción, resumidas de forma somera en el punto 2.

Sólo el contrafuerte del muro sur presenta una holgura en su diseño. Precisamente es en esta zona donde Pedro de Ybarra realiza la traza de un contrafuerte como consecuencia de los daños que se presentaron en el 1563

Asimismo, los muros del lado norte y este presentan un espesor insuficiente según los criterios de Lechlter, lo que ahonda en la idea de que los daños actuales de los muros son consecuencia de esta falta de contrarresto de las bóvedas.

Sin embargo en lo relativo a los nervios, se observa un ajuste casi perfecto a las reglas de Gil de Hontañón, si bien estos nervios se reconstruyeron doscientos años después de su tratado. Lo cual indica la prevalencia de este tratado en el diseño de las construcciones históricas españolas, no sólo en las de su época.

Se pone así de manifiesto que la descripción geométrica precisa de un edificio histórico permite un análisis geométrico, pero también estructural de nivel 0, que en el caso de la catedral de Coria pone de evidencia al menos una de las causas origen de los daños que desde su construcción presenta.

Esta comunicación ha sido posible gracias al apoyo económico y financiación del Gobierno de Extremadura y del Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER) a través de la subvención concedida al grupo de investigación (Ingeniería Geomática y Patrimonio Urbano) de la Universidad de Extremadura.


7. Citas y Referencias biblográficas

[1] Schueremans, L., Van Rickstal, and el. Continuous Assessment of Historic Structures – A state of the Art of applied Research and Practice in Belgium. Proc., Institute of Theoretical and Applied Mechanics- Advanced Research Center For Cultural Heritage Interdisciplinary Projects. Workshop 11 (2002). Prague pages:23-30.

[2] E. Agosto, P. Ardissone, L. Bornaz, The castle of Graines: Different survey methodologies for the documentation of historical buildings, in: Proceedings of XX International CIPA Symposium, Torino, September 26-October 01, 2005.

[3] G. P. Antoniou, Documentation of destroyed parts of monuments using low cost rectification techniques, in: Proceedings of XXI International CIPA Symposium, Athens, October 01-06, 2007.

[4] M. Bocconcino, E. Marchis, P. Piumatti, M. Vitali, Integration of digital techniques for three- dimensional survey: The case study of the baroque church of “San Giovanni Decollato” in Turin (Italy), in: Proceedings of XXII International CIPA Symposium, Kyoto, October 11-15, 2009.

[5] Farjas Abadía, Mercedes y García Lázaro, Fco. Javier (2008). Modelización tridimensional y sistemas láser escáner 3D aplicados al patrimonio histórico. Editorial La Ergástula.

[6] Huerta Fernández, Santiago. Arcos, bóvedas y cúpulas. Geometría y equilibrio en el cálculo tradicional de estructuras de fábrica, Editorial Instituto Juan de Herrera. Madrid, 2004.

[7] Heyman, Jacques. El esqueleto de piedra. Editorial Instituto Juan de Herrera, 1999.

[8] Trancón Miguel, Alberto y Morato Aguilar, Gonzalo. Estudio geométrico y estudio patológico de la catedral de Santa María de la Asunción de Coria” Proyecto fin de carrera para la titulación de Arquitectura Técnica de la Escuela Politécnica de Cáceres Uex (2011)

[9] García Mogollón, Florencio Javier (1999). La catedral de Coria, arcón de historia y fe. Editorial Edilesa, León.

[10] Laguna Paul, Teresa, La catedral de Coria Extremadura, La España Gótica., Junta de Extremadura, Consejería de Cultura y Patrimonio 1995.

[11] Martínez Vázquez, Faustino. El terremoto de Lisboa y la catedral de Coria, Vicisitudes del cabildo 1755-1759. Temas Caurienses Vol. 5. Editorial Excelentísimo ayuntamiento de Coria (1999).

[12] Huerta Fernández, Santiago. Diseño estructural de arcos, bóvedas y cúpulas en España ca 1500-ca. 1800. Tesis doctoral Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (1990).

APEGA 2014 395

EL LENGUAJE GRÁFICO COMO HERRAMIENTA ANALÍTICA EN LA ASIGNATURA DE PROYECTOS TÉCNICOS

VALVERDE CANTERO, David(1);

CAÑIZARES MONTÓN, José Manuel(2)

Departamento de Ingeniería Civil y de la Edificación, Escuela Politécnica de Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha

Cuenca, España

Grupo de Investigación URbedSO

(1)[email protected]; (2)[email protected]

Resumen

La filosofía de la asignatura Proyectos Técnicos -sexto semestre de los estudios de grado de Ingeniería de Edificación- parte del nivel de conocimientos adquirido previamente por el alumno en el resto de asignaturas y, sin pretender aportar nuevos conocimientos, propone una metodología de trabajo destinada a la elección/definición “consciente” de los materiales/sistemas constructivos que integran un proceso constructivo complejo.

El uso del lenguaje gráfico es la principal herramienta de la asignatura junto a la lectura prestacional de la normativa técnica -entendida como bibliografía básica- y el mercado. El alumno, trabajando en grupo y de forma aplicada sobre un enunciado concreto, debe emplear recursos gráficos para identificar/entender los problemas que debe solucionar, resolverlos y transmitir su solución en sesiones críticas de carácter colectivo.

Esta forma de explotar las herramientas gráficas dista del enfoque habitual en el resto de asignaturas gráficas previas, donde su empleo constituye, desde nuestro punto de vista, sólo un fin en sí mismo.

Los resultados obtenidos por el alumno desde la implementación de esta metodología docente muestran un desarrollo de su capacidad tanto para el análisis/síntesis como para la comunicación mediante el lenguaje gráfico.

Palabras clave: Metodología, Desarrollo Gráfico, Análisis Gráfico, Aprendizaje Basado en Problemas.

Abstract

Graphical language as an analytical tool in the subject “Proyectos Técnicos”

“Proyectos Técnicos” -Technical Projects- is a subject placed in the sixth semester of Building Engineering degree. As a subject starts by the point that pupil’s level of knowledge has been acquired in the rest of subjects and, therefore it only tries to propose a work methodology for a “conscious” choice/definition of constructive materials/systems that integrate a constructive complex process.

This subject’s principal tool is, in addition to qualities interpretation of technical laws -as basic bibliography- and the market, the use of the graphical language. The pupil, working in a group and whit an applied project, must use graphical resources for identify/understand problems that must be solved, to solve them and to transmit his solution in public correction.

This way of exploiting graphical tools is far away from the usual approach in the rest of previous graphical subjects where its employment, as we see it, constitutes its only final purpose.

Results obtained show a development of pupil’s capacity for the analysis/synthesis and for communication through graphical language.

Keywords: Methodology, Graphical Methodology, Graphical Analysis, Problem-Based Learning.

“el alumno ya no dibuja, ahora construye”

“las herramientas gráficas son un vehículo de expresión no una traba”

1. Introducción


Esta comunicación pretende dar a conocer el enfoque y uso de las herramientas gráficas dentro de la estrategia docente implementada durante los últimos cinco cursos -de 2009-10 a 2013-14- en la asignatura de Proyectos Técnicos -PPTT- del Grado de Ingeniería de Edificación en la Escuela Politécnica de Cuenca de la Universidad de Castilla-La Mancha, así como las experiencias y conclusiones obtenidas durante y tras su aplicación.

1.1. Fundamentos

El actual plan de estudios del Grado en Ingeniería de Edificación [1] prevé la aparición de unas asignaturas gráficas con carácter de formación básica u obligatoriedad como Sistemas de Representación en primer curso, Dibujo I y Dibujo II en segundo curso y Topografía y Replanteos en tercer curso. Esta formación gráfica se puede complementar de manera optativa con Dibujo Avanzado de Aplicación Arquitectónica en cuarto curso.

En todos los casos la docencia de las mismas está enfocada a conocer los lenguajes gráficos de aplicación arquitectónica y dominar las distintas técnicas de representación que utilizan, si bien están dirigidas exclusivamente -no dudamos que en base a la escasa preparación del alumno y escasa carga docente disponible- a la representación geométrica del elemento arquitectónico sin proponer utilización distinta de la herramienta gráfica adquirida.

1.2. Antecedentes

La asignatura de PPTT [2] se formaliza como tal, con carácter de obligatoriedad, con la implantación de Grado durante el curso 2009-2010.

Con el nuevo plan de estudios a PPTT se le otorgó un peso de 6 créditos ECTS a cursar en el segundo semestre del tercer curso, mientras que la asignatura Proyecto Fin de Grado -PFG- alcanzó los 12 créditos ECTS a cursar en el segundo semestre del cuarto y último curso.

Este reparto docente afirmó e intentó regularizar la siempre poco ponderada docencia de la asignatura Proyecto Fin de Carrera -PFC- del antiguo plan de Arquitectura Técnica. En una única asignatura de 9 créditos ECTS de dicho plan se daba cabida tanto a una primera fase destinada a establecer y desarrollar una metodología para elaborar e interpretar proyectos técnicos -actual PPTT- como a una segunda fase destinada a la elaboración del propio proyecto final -actual PFG-.

Desde el punto de vista del temario/contenido la asignatura PPTT sigue sin pretender proponer conocimientos propios/ nuevos, si no los procedimientos metodológicos necesarios para la elaboración e interpretación de la documentación técnica del proceso constructivo [3], siempre en base a integrar/aplicar los conocimientos adquiridos en el resto de asignaturas del plan de estudios programadas con anterioridad.

1.3. Hipótesis

Tomamos como punto de partida a un alumno capaz de resolver la representación geométrica de una edificación a través del dibujo y que conoce los códigos gráficos propios del lenguaje arquitectónico. Ahora sí es posible abordar el dibujo, mediante la incentivación útil del mismo [4], como herramienta analítica que sirva a la comprensión y representación de dicha edificación como proceso constructivo necesariamente referenciado/condicionado.

Es posible, también, utilizar el dibujo como único soporte necesario a la articulación de discursos susceptibles de ser objeto de reflexión y debate [3].

2. Objetivos

Comprobar la veracidad de las hipótesis realizadas y, a partir de ello, verificar que su aplicación contribuye a ampliar la capacidad de análisis/expresión gráfica del alumno y, fundamentalmente, a una mejor consecución de los objetivos de la asignatura de PPTT. Es decir, en lo que se refiere a objetivos propios de la asignatura, desarrollar la capacidad de lectura de las herramientas necesarias para la redacción del proyecto técnico, así como la capacidad de generar, analizar e interpretar la documentación técnica que caracteriza a los procesos constructivos complejos -edificación y construcciones arquitectónicas-.

También ha de servir para, desde el punto de vista docente, analizar los resultados obtenidos y compartirlos con el resto de la comunidad educativa.

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3. Desarrollo de la asignatura

3.1. Programación de la asignatura

El eje que ordena la asignatura es el calendario académico -para 4h/semana durante un semestre-, presentado a los alumnos al principio del semestre, en el que se pormenorizan y ordenan el temario y las fechas de entrega de los trabajos a realizar.

Una cuarta parte de las horas presenciales del alumno se dedican a la introducción teórica de los conceptos que deben servir de base a la formulación/desarrollo de los trabajos propuestos. Las otras tres cuartas partes del horario de clase se dedican a la exposición/defensa de dichos trabajos mediante sesiones críticas colectivas basadas en la participación activa de los alumnos en debates públicos.

Los trabajos propuestos al alumno son desarrollados preferentemente en grupos formados por 3 alumnos y se plantean con un doble objetivo; el primero sería el desarrollo de la capacidad de lectura prestacional de la normativa técnica -alejada de lecturas coercitivas- y del mercado -entendido como proveedor de documentación técnica de apoyo-. Y como segundo objetivo aparecería la aplicación de dichas herramientas a un trabajo por curso que pretende abordar, de forma no estanca, el análisis de los distintos sistemas constructivos que integran un determinado proceso constructivo complejo, previa implantación física -contexto real- del mismo, con la intención final de documentarlos.

La docencia se complementa con tutorías tanto vía MOODLE como presenciales -preferentemente colectivas-, dos entregas parciales -sistemas de cerramientos y de estructuras-, autocorrecciones de éstas mediante formularios de corrección, entrega final y corrección de ésta mediante plantilla gráfica (Gráfico 1).

00_ SEGUIMIENTO

asistencia participaciónteóricas practicas

GA-01 2 2 2 3

01_ IMPLANTACION

geometría geotecnia infraestructurasGA-01 2 0 1

02_ GEOMETRIA

actualizacióndimensional formal

GA-01 2 2 1

03_ SISTEMA ENVOLVENTE

exigencias soluciones potenciaespacios elementos definición línea/color síntesis

GA-01 2 2 1 1 2 1 2

04_ SISTEMA ESTRUCTURAL

cargas esquema soluciones potencia capacidad gráficadefinición línea/color síntesis

GA-01 2 2 1 2 1 1

exposiciones

análisis

clasificación capacidad gráfica

CRITERIOS DE CALIFICACION- no se evalúa

█ 0 no existe█ 1 existe/no suficiente█ 2 existe/suficiente█ 3 existe/óptimo

Gráfico 1.

Plantilla gráfica de corrección/evaluación de la entrega final -convocatoria ordinaria-, extracto. Fuente: elaboración propia.

3.2. Enfoque didáctico

El alumno ha de generar un discurso gráfico destinado a analizar los condicionantes derivados de la implantación de un determinado proceso constructivo -tanto de su implantación dentro de un contexto físico/real, como de la satisfacción de la normativa técnica que le es aplicable- y, a partir de ellos, a determinar los sistemas constructivos más adecuados a dicho nivel de exigencia [5] y [6].

Debe estructurar dicho discurso gráfico con carácter sintético y analítico de forma que se configure como un documento metodológico, útil para abordar aplicaciones distintas -el alumno genera, así, una bibliografía propia destinada a controlar la producción/interpretación del documento técnico-.

Abordado el análisis/determinación del proceso constructivo de acuerdo a una secuencia preestablecida -implantación, geometría y sistemas de cerramientos, de estructuras y de instalaciones-, el alumno acumula y somete a discusión continua la información de fases precedentes mediante el análisis de su interacción con decisiones posteriores.


Dicho discurso gráfico tiene como objetivo inmediato, y como límite, su presentación/defensa al conjunto de la clase y la aceptación del debate colectivo dirigido por el profesorado que conduzca a la paulatina corrección del trabajo expuesto y, fundamentalmente, a la exposición y desarrollo de los contenidos de la asignatura. Así, adquiere especial relevancia desarrollar en el alumno la capacidad de transmitir eficazmente la información de acuerdo al marco espacio-temporal que se le propone.

Es de vital importancia, en aras a mantener la tensión, motivar y atender al conjunto del alumnado, controlar adecuadamente -mediante su evaluación... y registro [3]- la suficiente intervención productiva de éste tanto en la fase de defensa como en la de debate.

3.3. Conceptos a desarrollar

Son conceptos a desarrollar -en relación a la utilización de la expresión gráfica como herramienta útil para producir el discurso exigido al alumno-, entre otros y de manera no exhaustiva, los siguientes:

La carga semántica de las variables gráficas (línea, color,…)

Dotar de contenido a las variables gráficas -más allá de valores derivados estrictamente del control gráfico- como método de análisis y, también, de transmisión de significados:

- la línea asociada al concepto de montaje de una instalación y, por ello, codificada en función del sistema constructivo que le ha de servir como soporte,

- el color asociado al concepto de exigencia o de prestación y, por ello, codificado en función de la naturaleza/cuantía de éstas (Gráfico 2),

- la línea como límite de extensión de la solución constructiva o de colisión (interacción) entre éstas,

Situaciones éstas que -mediante la conciencia/control del contenido asociado a la variable gráfica utilizada- sirven a limitar las posibilidades de su trazado, a identificar casuísticas similares ante las que poder intervenir de forma igual/sistemática, a exigir prestaciones a los sistemas constructivos… o a conocer la necesidad/extensión de las soluciones constructivas que los componen, todo ello de forma previa a la elección/determinación de dichos sistemas.

Por otra parte, la ordenada codificación de la línea o la intencionada gradación del color conducen a la obtención de imágenes de alto valor analítico/deductivo -sirva como ejemplo la dicotomía verde-rojo asociada a la corrección/evaluación del trabajo del propio alumno (Gráfico 1)-.

APEGA 2014 399

Gráfico 2.

Análisis de exigencias normativas del CTE para particiones, extracto GB-04 2010-2011. Fuente: elaboración propia.

El límite óptimo de la información

Limitar el contenido de la información a transmitir como método de optimización del discurso:

- el alto nivel de abstracción del esquema como herramienta óptima para la clasificación de los sistemas constructivos y para la comprensión de su comportamiento/funcionamiento,

- la selección del contenido adecuado a los distintos tipos de análisis y la contención de las variables gráficas de acotación y rotulación,


Situaciones estas empleadas en la determinación del grado de abstracción necesario/idóneo de la representación gráfica -y, en consecuencia, el nivel de definición -escala- adecuado-… o a priorizar y potenciar la información a transmitir.

La síntesis

Clasificar -ordenar metodológicamente- el contenido de la información a transmitir como único método de generación del discurso. Y como fórmula para favorecer/forzar la síntesis exigida se limita la extensión física -tanto en formato como en número- del trabajo a presentar, sin que ello repercuta en la extensión exigida al discurso, y provocando la aparición de procesos de maquetación -organización de contenidos gráficos y escritos para su exposición-:

- la estructura de la imagen -su reconocimiento en las distintas imágenes utilizadas-,

- la transición entre los distintos niveles de definición -escalas- utilizados en una misma imagen,

Situaciones éstas que, una vez articulan las distintas partes de la representación, propician una eficaz lectura/transmisión del documento -ahora ya discurso-.

La gestión del dibujo

Implementar procedimientos y metodologías destinados a la gestión eficaz de la producción gráfica dentro del trabajo en grupo:

- desarrollo de conceptos como gestor gráfico -cad manager - o flujo de trabajo gráfico -workflow-,

- estandarización de estilos/referencias -capas, plumillas, textos, símbolos, códigos, plantillas...-,

- gestión compartida de archivos locales y remotos -la nube-, gestión de recursos informáticos,

...

Implementar herramientas específicas de aplicaciones de diseño asistido por computadora -CAD- para la producción y gestión eficiente de la producción gráfica:

- empleo de bloques, referencias externas -REFX-, imágenes, polilíneas...,

- definición y gestión conceptual de capas para organizar la información, archivos, fuentes,

- definición y gestión de estilos de texto, estilos de cota, estilos de tabla...,

...

Implementar herramientas específicas de aplicaciones para la exposición de trabajos:

- concepto y gestión de espacio modelo y espacio papel en aplicaciones CAD,

- nociones básicas de maquetación y de generación discursiva -aplicaciones específicas-,

- soportes y medios de exposición -soportes físicos, soportes virtuales, proyecciones...-,

...


4.1. Resultados

Las impresiones subjetivas del profesorado, basadas en los trabajos finales que superan la asignatura, denotan un alto grado de comprensión/desarrollo de los enunciados propuestos.

Desde el punto de vista objetivo/oficial los resultados académicos desde la implantación de esta asignatura en el plan de grado -últimos 5 años- muestran un porcentaje de aprobados cercano al 50% en las convocatorias ordinarias, porcentaje que sube hasta el 72% total tras las correcciones realizadas para la entrega extraordinaria, así como una tasa final de abandono del 17%. Estos números resultan sensiblemente mejores que los de la

APEGA 2014 401

media del resto de las asignaturas de formación básica u obligatorias -excluido PFG y grupos de adaptación a título de grado- donde el porcentaje de aprobados en convocatorias ordinarias es del 45%, subiendo hasta el 61% total tras las convocatorias extraordinarias con una tasa final de abandono del 24%.

Otra forma de analizar los resultados obtenidos es mediante la encuestación directa/anónima del alumnado. En primer lugar, y de manera sistemática, el último día de clase se pide al alumno que valore los aspectos positivos y negativos de la asignatura que acaba de cursar. Los resultados más recurrentes son los expuestos en la siguiente tabla (Gráfico 3).

aspectos positivos aspectos negativos-asignatura completa/útil -clases teóricas más útiles si las dirige el profesor-aplicar conocimientos a casos reales -lo que se pide se entinde mejor con más ejemplos-ayuda para aprender/interpretar el CTE -poco tiempo entre exposiciones-tutorías cercanas -demasiado tiempo para cerramientos-participación/preparación del profesorado -poco tiempo para estructuras e instalaciones-organización de la asignatura -calendario- -asignatura muy densa, debería ser anual-enriquecedor trabajo en equipo -miedo a las exposiciones en clase

-falta de tacto con los trabajos expuestos-no siempre respuesta clara a las pregunta

Gráfico 3. Resultados más recurrentes recogidos en las encuestas anónimas al alumnado tras cursar la asignatura de PPTT -cursos 2009-10 a 2013-14-. Fuente: elaboración propia.

Por último, y como se expone/desgrana en el último punto de esta comunicación, se ha realizado una encuesta específica mediante un formulario online con respuestas cerradas para evaluar el impacto de las herramientas gráficas en el desarrollo de la asignatura de PPTT.

4.1. Conclusiones

Una vez superada la asignatura de PPTT lo habitual/coherente es que el alumno continúe con el desarrollo del enunciado propuesto, ya de forma individual, dentro de la asignatura de PFG [7]. En estos casos el alumno parte con una densa base gráfica que analiza una problemática concreta y que, de forma consciente y reflexiva, propone soluciones -sistemas constructivos-. A partir de esta base desarrollará, formalizando a nivel de proyecto de ejecución, uno de los tres bloques temáticos analizados en PPTT -sistemas de cerramientos, estructuras e instalaciones- actuando el resto como condicionantes.

Este punto de partida convierte al PFG en un intenso, por concentrado, ejercicio condicionado que, manteniendo el espíritu integrador del plan de estudios, permite un alto grado de profundidad en su desarrollo.

Por otro lado la metodología empleada logra, desde el uso prioritario de las herramientas gráficas, una aplicación de los conocimientos adquiridos en el resto de asignaturas y la generación de un discurso que exponga y justifique el trabajo realizado.

Encuesta sobre el uso de herramientas gráficas en la asignatura de PPTT y su interpretación

Los primeros datos, a partir de los perfiles de los alumnos que han contestado la encuesta, muestran que casi la totalidad de ellos habían superado las asignaturas gráficas previas de acuerdo al plan de estudios -Sistemas de Representación en primero y Dibujo I y II en segundo-. Este dato contrasta con la media de 2 ó 3 asignaturas pendientes por alumno entre las áreas de Estructuras e Instalaciones, consideras como fundamentales para el correcto/eficaz desarrollo de la asignatura.

La segunda batería de ítems (Gráfico 4) hace referencia a la percepción por parte del alumno sobre algunas de sus aptitudes generales -derivadas de las competencias referidas en la guía docente [2]-. De los valores globales, y en una escala sobre 10, se puede concluir un aumento medio desde los 5,6 -antes- a los 7,7 puntos -después de superar la asignatura-. Destacan, y nos alegramos por ello, los incrementos en B1 sobre la capacidad de análisis/síntesis -G01 con un 61%- y en B6 sobre la capacidad de razonamiento crítico -G06 con un 50%- .


Gráfico 4.

Ítems B1 a B7, aptitudes generales antes/después de PPTT -valoración subjetiva media por alumno-. Fuente: elaboración propia.

Del mismo modo en los ítems del tercer grupo (Gráfico 5) se pedía al alumno que valorará de manera más concreta sus aptitudes gráficas. Los resultados medios hablan de un incremento desde los 6,1 hasta los 8,1 puntos. En este caso destacan los valores de los ítems C3 sobre la capacidad para abstraer y codificar elementos constructivos, el C6 sobre la capacidad para ordenar información y generar un discurso gráfico y C7 sobre la capacidad para transmitir ideas gráficamente con un incremento del 40, 45 y 44% respectivamente antes y después de superar la asignatura.

Gráfico 5.

Ítems C1 a C7, aptitudes gráficas antes/después de PPTT -valoración subjetiva media por alumno-. Fuente: elaboración propia.

En el último grupo de ítems se pedía al alumno que calificara -como sin conocimientos, deficiente, suficiente, buena, notable o nivel profesional- su destreza en el manejo de las herramientas gráficas más habituales.

Como primer dato destacable nos encontramos, en el ítem D1 (Gráfico 6), con un ligerísimo incremento en la percepción del alumno sobre su destreza en el dibujo a mano alzada. Parece claro que los mayores incrementos se producirán en las herramientas que el alumno necesite emplear para superar la asignatura por lo que consideramos este dato como negativo, creemos que la potencia e inmediatez de esta herramienta casa muy bien con la filosofía de la asignatura por lo que intentaremos implementar ejercicios que fomenten su utilización directa [8].

APEGA 2014 403

Gráfico 6.

Ítem D1, valoración subjetiva por el alumno sobre su destreza, antes/después de cursar PPTT, en dibujo a mano alzada. Fuente: elaboración propia.

De los siguientes tres ítems destaca el incremento registrado en D3 (Gráfico 7) sobre herramientas gráficas CAD, y donde el 93% de los encuestados manifiesta haber alcanzado un nivel notable o superior después de cursar la asignatura frente al 50 % inicial. Este dato refleja el profuso uso de este tipo de aplicaciones en contraste con la escasa variación de destrezas en delineación clásica -ítem D2- y aplicaciones BIM -ítem D4-. Con respecto a este último grupo de aplicaciones habría mucho de qué hablar pero sólo indicaremos que su nivel de desconocimiento es cercano al 65% y que la asignatura ni resuelve ni debe resolver, de acuerdo al contenido de su programa, la implantación de nuevas herramientas gráficas si no el desarrollo de aquellas ya conocidas por el alumno.

Gráfico 7.

Ítem D3, valoración subjetiva por el alumno sobre su destreza, antes/después de cursar PPTT, en herramientas gráficas CAD -AUTOCAD y similares-. Fuente: elaboración propia.

Datos y conclusiones similares a los de las aplicaciones BIM se pueden sacar sobre el nivel de conocimiento y destreza de los alumnos en los tres ítems referentes a aplicaciones de edición gráfica, edición vectorial y maquetación -con PHOTOSHOP, ILLUSTRATOR en INDESIGN respectivamente y como principales referentes comerciales -.

Y por último los resultados del ítem D8 (Gráfico 8), sobre el manejo de herramientas gráficas para generar


presentaciones, reconocen en el alumno un alto nivel de destreza en este tipo de aplicaciones. Lo que corrobora/redunda de manera directa sobre lo observado anteriormente en ítems como el B7 (Gráfico 4) sobre la capacidad de exposición y defensa de forma oral y/o escrita.

Gráfico 8.

Ítem D8, Valoración subjetiva por el alumno sobre su destreza, antes/después de cursar PPTT, en herramientas gráficas para presentaciones -POWER POINT, visores pdf y similares-. Fuente: elaboración propia.


[1] https://www.epc.uclm.es/ep/?page_id=51

[2] https://guiae.uclm.es/vistaGuia/315/59318/2014-15

[3] CAÑIZARES MONTÓN, José Manuel y VALVERDE CANTERO, David. Docencia de Proyectos Técnicos en Ingeniería de Edificación. En AA.VV. Actas de VI INTERCAMPUS. Evaluación de competencias en los nuevos Grados, Cuenca 2010. Ciudad Real: Vicerrectorado de Ordenación Académica y Formación Permanente de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2010, p. 100-114. ISBN 978-84-693-1832-4.

[4] PÉREZ CARDA, Teófilo. Metodologías activas en la enseñanza de la expresión gráfica. La incentivación útil: un objetivo alcanzado. En AA.VV. Actas del VIII congreso de la Asociación de Profesores de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación APEGA, Madrid, 4-6 diciembre 2006. Madrid: Universidad Politécnica de Madrid, 2006, p. 197-214.

[5] DAVID LLÁCER, Enrique. Towards disruptive innovation in education: the problem-based learning (PBL) applied to technical disciplines in higher education. En AA.VV. Actas del XI Congreso Internacional de la Asociación de Profesores de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación APEGA, Valencia, 29, 30 noviembre y 1 diciembre 2012. Valencia: Universitat Politècnica de València, 2012, p. 909-915. ISBN: 978-84-8363-964-1.

[6] CHAZA CHIMENO, María del Rosario y GALVÁN LÓPEZ, Isabel. New strategies in the teaching of Technical Projects in Building Engineering. En AA.VV. Actas del XI Congreso Internacional de la Asociación de Profesores de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación APEGA, Valencia, 29, 30 noviembre y 1 diciembre 2012. Valencia: Universitat Politècnica de València, 2012, p. 892-896. ISBN: 978-84-8363-964-1.

[7] VALVERDE CANTERO, David, ARTEAGA MARTÍNEZ, Juan José y ALFARO GONZÁLEZ, Jesús. Coordinación multidisciplinar de PFG en la titulación de grado en Ingeniería de Edificación. En AA.VV. Actas del XVI Congreso Internacional de Ingeniería de Proyectos AIEPRO, Valencia, 11-13 julio 2012. Valencia: AEIPRO, 2012, p. 2.520-2.528. ISBN: 978-84-616-0047-2.

[8] MARTÍNEZ RUIZ, Francisco, CERVERA DUART, Rosario y APARISI RODRÍGUEZ, María del Mar. The importance of sketching in the academic subject of construction. En AA.VV. Actas del XI Congreso Internacional de la Asociación de Profesores de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación APEGA, Valencia, 29, 30 noviembre y 1 diciembre 2012. Valencia: Universitat Politècnica de València, 2012, p. 1.015-1.019. ISBN: 978-84-8363-964-1.

APEGA 2014 405

LA INVESTIGACIÓN DE INFRAESTRUCTURAS HIDRÁULICAS SUBTERRÁNEAS HISTÓRICAS MEDIANTE LA DOCUMENTACIÓN GRÁFICA

FERNÁNDEZ TAPIA, Enrique José (1);

DA CASA MARTÍN, Fernando (1);

DE BUSTAMANTE GUTIÉRREZ, Irene (2)

(1) Departamento de Arquitectura, Universidad de Alcalá

Guadalajara, España

[email protected]

[email protected]

(2) Departamento de Geología, Geografía y Medio Ambiente, Universidad de Alcalá

Alcalá de Henares, España

[email protected]

Resumen

La mayor parte del agua dulce disponible se encuentra en el subsuelo y al igual que en otras regiones del planeta que han tenido influencia musulmana, en España perviven gran cantidad de infraestructuras hidráulicas que históricamente sirvieron para el aprovechamiento de este recurso tan importante para la vida. La capacidad del agua como agente transformador del paisaje y del territorio es proverbial, valga el ejemplo de los oasis del desierto, que en muchos casos fueron creados mediante la utilización de una técnica milenaria de captación de agua subterránea llamada “qanat”, originaria de la antigua Persia y que los musulmanes se encargaron de difundir. La geografía de la península Ibérica está repleta de magníficos ejemplos de estas infraestructuras que abastecían a pueblos y ciudades, por ejemplo Madrid. Este patrimonio ha caído en muchos casos en el olvido. Otro ejemplo sobresaliente es el de Alcalá de Henares que dispone de una extensa red de estas minas, cuyo origen está ligado al de su esplendoroso pasado universitario. En el trabajo de recuperación para la memoria colectiva de estas infraestructuras y el estudio de su influencia en la historia, han sido especialmente determinantes, por un lado, la investigación y georreferenciación de la cartografía histórica y actual disponibles y por otro la representación gráfica de los resultados de la investigación.

Palabras clave: Qanat, Viaje de Agua, Galerías Drenantes.

Abstract

Underground historical hydraulic infrastructure research by graphicsl documentation

Most of the available freshwater is found underground and like in other parts of the world who have had Muslim influence, in Spain survives lots of water infrastructure that historically served for the use of this important resource for life . The ability of water as a transforming agent of landscape and territory is proverbial, for example the desert oases, which in many cases were created using an ancient technique of underground water collection called “qanats”, originally from the ancient Persia and that Muslims were responsible for spreading. The geography of the Iberian Peninsula is full of great examples of these infrastructures, catering to towns and cities, such as Madrid. This heritage has often fallen into oblivion. Another striking example is that of Alcala de Henares has an extensive network of these mines, whose origin is tied to its glorious university past. In the recovery work for the collective memory of these infrastructures and the study of their influence on history, have been especially critical on the one hand, research and georeferencing of the historical and current maps available and secondly, the graphical representation of the research results.

Keywords: Qanat, Historic Drainage Galleries.


1. Introducción

Una vez dejaron de ser necesarios para abastecer de agua a la ciudad, los viajes de agua de Alcalá de Henares, se quedaron en su lugar, donde habían estado siempre, ocultos bajo la superficie. El nombre de viaje de agua es el que se le da en Madrid [1] a la técnica de qanat árabes, con más de tres mil años de antigüedad, consistente en galerías subterráneas que drenan el agua del subsuelo y que con una estudiada pendiente la trasportan hasta los puntos donde es utilizada [2]. Alcalá de Henares ha dependido de sus viajes de agua para algo tan cotidiano e imprescindible como beber, al menos desde principios del s. XVI hasta los años 50 del s. XX y puntualmente hasta los años 80.

En estos momentos, sus habitantes ya no recuerdan de donde venía el agua de las fuentes a las que se acudía a diario y que en muchos casos permanecen en su mismo lugar pero ahora tan sólo con una misión ornamental.

Se trata de una red de galerías y conducciones de más de dos decenas de kilómetros ramificada por los antiguos campos cerealísticos de las llanuras de la zona norte del término municipal y que en la actualidad, se encuentran casi totalmente bajo las urbanizaciones de los últimos ensanches metropolitanos.

Desde entonces, su extenso trazado de kilómetros hace que reaparezcan de forma fortuita, con relativa frecuencia, cada vez que se araña la superficie de la tierra con cualquier fin, pues no se disponía hasta ahora de los planos de su trazado. Los encontronazos puntuales que se han ido produciendo en las eventuales excavaciones, han ido mostrando tan sólo fragmentos, que la falta de información hacía que no pudiesen ser relacionados entre si y con las infraestructuras históricas a las que pertenecen y mucho menos con la función que han desarrollado a lo largo de su historia. Este desconocimiento ha propiciado en muchos casos daños irreparables.

Se trata de una infraestructura que proveía a la ciudad de algo indispensable para la vida y que en su día fue muy costosa de realizar, económica y técnicamente, por lo que es lógico pensar, que su gestión ha podido condicionar gran parte de las decisiones que se han tomado sobre el desarrollo de la ciudad a lo largo de su historia.

Al tratarse de algo oculto, lo primero que hay que hacer es descubrirlo, mostrarlo para que lo vean todos. A partir de la documentación escrita y gráfica y siguiendo los procesos que en adelante se describen, se han localizado sus trazados y se han relacionado con la trama actual de la ciudad.

Por otro lado, no podemos sacar las galerías y conducciones de debajo de la tierra, pero si podemos realizar su levantamiento, analizarlas, comprender como funcionan, extraer la esencia, la idea y representarla en un documento gráfico y mostrarla.

En los siglos en los que estas infraestructuras eran el principal sistema de abastecimiento de la población, eran los maestros fontaneros y su personal, los que las construían, mantenían y gestionaban y por tanto los que conocían su trazado y accedían al interior de sus estrechas minas [3]. La población en general tan sólo tenía relación con los puntos de servicio, los abrevaderos, lavaderos y fuentes, los elementos externos del sistema. De estos elementos podemos disponer de pinturas, dibujos o fotografías, que los sitúan perfectamente en los espacios urbanos que las albergaban y en los que jugaban un papel en la vida cotidiana de los mismos, muy importante. Si conseguimos las imágenes de los diversos rincones de la ciudad histórica, en los que a pesar de los años, gran parte del decorado permanece, sin demasiados cambios, rápidamente desde los más viejos a los más jóvenes habitantes de la ciudad podrán recuperar o generar una imagen, que nos servirá de incitación a la curiosidad que propicie preguntas, que con este trabajo empiezan a poder ser respondidas.

Recuperar para la memoria colectiva estas infraestructuras hidráulicas, que tan buen servicio habían prestado y que además en muchos casos habían jugado un papel a tener muy en cuenta en la historia de una ciudad, en la que precisamente la historia es una de sus señas de identidad más fuertes, es el objetivo principal de este trabajo.

En esta recuperación hay que relacionar por un lado los restos que a día de hoy persisten diseminados físicamente por gran parte del término municipal y por otro buscar y relacionar la documentación procedente de los diferentes archivos. Y también el trabajo inverso, a partir de la documentación escrita encontrada materializar una imagen, de cómo podían ser los elementos que no han pervivido hasta nuestros días.

2. La necesidad de localizar e identificar los viajes de agua, la utilización de la cartografía

Para realizar avances firmes en el conocimiento de este tema, había que localizar e identificar cada uno de los viajes de agua históricos de la ciudad, poniéndoles los nombres que les asocia con sus respectivas referencias históricas y relacionarlos con los restos existentes a día de hoy por el término municipal alcalaíno, el esquema de

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trabajo llevado a cabo es el siguiente:

Fig. 1. Esquema metodológico para la localización e identificación de los viajes de agua (elaboración propia).

En este esquema vemos como la cartografía es el centro que aglutina y canaliza los diferentes aspectos y resultados de esta parte del trabajo, como la relación entre la cartografía histórica y la actual es la base en la que se asientan los avances. Las relaciones que se han desarrollado según el esquema (fig. 1) son las que se describen a continuación:

• La búsqueda documental ha localizado textos con descripciones de trazados de los viajes con alusiones a topónimos históricos no existentes en la actualidad (Villamalea, Boca del Valle, Alembra, etc.…).

• Durante la búsqueda documental también se han localizado nombres de antiguos propietarios históricos de tierras por donde discurren los viajes y su localización en la cartografía histórica.

• La búsqueda documental ha facilitado cartografía con topónimos derivados de los propios viajes de agua (Los Pozos, Las Arcas, Caño Gordo, etc.), señalando así lugares donde poder buscar restos.

• La búsqueda documental ha localizado cartografía histórica con la que poder trabajar y ubicar los topónimos históricos (Hojas Kilométricas, planos del avance catastral de 1913, etc.).

• Se ha localizado cartografía histórica con elementos de los viajes representados (arcas, fuentes, aljibes, etc.).

• La georreferenciación ha relacionado la cartografía histórica con la actual.

• La relación entre la cartografía histórica y la actual, ha hecho posible tanto localizar los elementos de los viajes y topónimos representados en esta, como los encontrados en los textos históricos y así poder representarlos sobre la cartografía actual.

• El estudio de la hidrogeología de la zona también ha señalado en la cartografía actual los lugares más apropiados para buscar restos sobre el terreno.

• El análisis detenido de la cartografía actual ha permitido localizar algunos restos de los viajes.

• La cartografía ha sido el elemento de conexión entre la búsqueda documental y los restos existentes.

• En las fotografías históricas (Fig.2) ha sido posible localizar restos y gracias a ellas ha sido posible situarlos en la cartografía, evidentemente se trata de los elementos más visibles del sistema, sobre todo fuentes y arcas, situándolas en sus ubicaciones originales con respecto a la trama y al paisaje urbano.


• Relación de los nombres de los parajes rústicos antiguos por los que discurrían los viajes de agua y que aparecían en los textos históricos, con el entramado urbano actual en el que habían desaparecido, por ejemplo: Villamalea, La Boca del Valle, Miraflores, etc.…

• Localizar en la diversa cartografía, las fincas relacionadas con los viajes de agua encontradas en el registro de la propiedad y en la Dirección General de Catastro de Madrid, cuyos propietarios son citados en la documentación histórica.

• Servir de base de explicación y difusión de las asociaciones realizadas y de los resultados obtenidos.

Fig. 2. Fotografía del palacio arzobispal del Alcalá de Henares con la fuente de la plazuela de Palacio en primer término a la derecha, postal Canovas 1902.

Por todo ello, disponer de cartografía de diferentes momentos históricos y de calidad supone un objetivo primordial de la búsqueda documental del presente trabajo. De la precisión y fiabilidad de la documentación gráfica histórica encontrada, ha dependido en gran medida la calidad y la precisión de los resultados finales.

3. La cartografía histórica de Alcalá de Henares

Alcalá de Henares dispone cantidad considerable de cartografía y planimetría desarrollada sobre todo a lo largo de los 3 últimos siglos, acorde con su situación y su importancia histórica.

En España, al igual que otros muchos países de nuestro entorno, la causa que propicia la elaboración de la primera cartografía de manera general y sistematizada, es la necesidad de reforma del sistema impositivo existente hasta el momento, basado sobre todo en impuestos directos a las transmisiones de productos agrarios, por otro más justo basado en la riqueza real de los ciudadanos.

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3.1. La cartografía catastral del s. XVIII

Con el objetivo de conocer cuales eran las propiedades de todos y cada uno de los habitantes del reino de Castilla, se acomete entre 1750 y 1756, la elaboración del llamado catastro de Ensenada, basándose en los trabajos llevados previamente en Cataluña en 1715, Milán 1718, y Saboya en 1718, así como los que se habían desarrollado en Francia. El marqués de la Ensenada, consciente de la necesidad de contar con una cartografía fiable para este basto proyecto, envió entre otros al geógrafo Tomás López a Paris en 1752, para que se formarse en la técnica del dibujo cartográfico. El fruto de estos trabajos fue publicado por lo herederos de Tomás López en 1804 con el nombre de Atlas Geográfico de España y estaba formado por 38 mapas estampados en 102 pliegos, siendo el primer mapa general de la península Ibérica. Este trabajo recoge con gran precisión los núcleos urbanos y sus topónimos, así como la red de caminos generales y la red hidrográfica, pero carece de la precisión cartográfica necesaria [4].

3.2. La cartografía del catastro topográfico parcelario de la Junta General de Estadística 1860- 1870)

Es a partir de la segunda mitad del s. XIX cuando contamos con unos documentos planimétricos con una precisión, escala y fiabilidad suficientes. En este siglo ve en la cartografía el instrumento por el cual se podía evaluar la riqueza y así llevar a cabo el reparto tributario, en un intento de modernizar la administración pública que permitiese llevar a cabo una política fiscal más justa y eficiente. Por aquel entonces la riqueza era sobre todo rural, relacionada con la tierra, por lo que la agrimensura suponía el sistema necesario a desarrollar para evaluarla y esta como es lógico tenía que estar basada en la cartografía si quería convertirse en un sistema fiable.

Tras diversas experiencias llevadas a cabo sin éxito, desde el catastro del marques de la Ensenada, al amparo de la Ley de medición del territorio de 5 de junio de 1859, se encargó a la recién creada Junta General de Estadística, la realización de un nuevo catastro con dos fines concretos, la coordinación de los trabajos de ejecución de una cartografía fiable del país y la elaboración de un catastro parcelario. El encargado de este proyecto fue el ingeniero militar don Francisco Coello de Portugal y Quesada, que organizó los trabajos conjugando la realización de planos topográficos (planimetrías y altimetrías) con los planos parcelarios, todo ello a una escala muy detallada (1:2000 en el parcelario de rústica y 1:500 en el parcelario urbano) [4].

Para este trabajo se comenzó por la provincia de Madrid a modo de experiencia piloto, pero los ambiciosos objetivos del proyecto en las circunstancias en las que se desarrollaba, hicieron que casi tras casi 10 años de trabajos, no llegase a finalizarse por completo ni dicha provincia, por lo que fue desechado.

Gracias a estos trabajos disponemos ahora de las llamadas Hojas kilométricas, mapas que representan un cuadrado de un kilómetro de lado, a escala 1:2000, que dividen en retícula los diferentes términos municipales de la provincia, en ellas se representan las parcelas con una nomenclatura correspondiente al cultivo, poligonales utilizadas, curvas de nivel cada 5 metros, vías de comunicación, y los perímetros de los edificios y detalles de algunas edificaciones singulares a escala 1:500. En el caso de Alcalá de Henares el trabajo está inacabado, como falta principal, no consta la información alfanumérica asociada a las Hojas (relativa al catastro) y de las 115 hojas que componen 8 están en lápiz, terminar.

A nivel cartográfico, el detalle y la calidad de las mismas es muy grande, aportando una imagen muy útil y fiable del término municipal en aquellos años. En este trabajo estos planos han sido utilizados para localizar parajes y caminos y sendas, mencionados en la documentación escrita obtenida fruto de la investigación en diversos archivos. También se recogen en ellos diversas infraestructuras hidráulicas como barcas, puentes, etc. En estos planos se representa además con mucho detalle los escarpes de las terrazas aluviales que existen en el término municipal tal como se encontraban en la época, lo que también ha sido muy útil para delimitar zonas donde buscar restos.

Otro fruto de este trabajo es el parcelario catastral urbano a escala 1:500. En este trabajo se incluye el levantamiento interior de los edificios principales (colegios, conventos, etc.), en los que se recogía entre otros diversos elementos pertenecientes a estas infraestructuras, como fuentes, norias, aljibes, pozos y algunas de las arcas principales, lo que ha sido muy útil para esta investigación (Fig.3).


Fig.3. Detalle de la hoja 4B del plano de población del parcelario urbano escala 1/500 del Instituto Geográfico Nacional, 1860-1870, en el que se aprecia la situación de la fuente (a) y del arca de reparto (b) de la puerta de

los Mártires.3.3. Los planos topográficos del s. XIX del Instituto Geográfico Estadístico

Tras el desastre de la experiencia de la Junta General de Estadística se creo en 1870 un nuevo organismo, el Instituto Geográfico [5], a cargo del coronel del Cuerpo de Ingenieros Militares, don Carlos Ibáñez e Ibáñez de Ibero. Este instituto se dedicaría durante casi 30 años, principalmente al levantamiento del plano topográfico nacional a escala 1:50.000 [6], aunque también se levantaron términos municipales a escala 1:25.000, como es el caso de Alcalá.

Esta planimetría con mucho menos detalle que la anterior recoge muy bien el término municipal de Alcalá de Henares en términos generales, sus principales vías de comunicación y los topónimos de más importantes, que en el seno de este trabajo, han podido ser relacionados con los recogidos en otros mapas y los referenciados con los extraídos de la documentación histórica escrita. Además se han utilizado para las representaciones generales de este trabajo.

3.4. La cartografía del Avance Catastral de 1913

Tras adoptar otras opciones que resultaron poco satisfactorias se llegó a 1906, sin solucionar el problema catastral, para lo que en ese año se promulgó la Ley del Catastro Parcelario y en 1913 el Reglamento para el Avance Catastral que era la primera de las dos fases en las que se disponía el nuevo catastro. Este Avance Catastral, comprendería la elaboración de un levantamiento topográfico parcelario rústico de los términos municipales, dividiéndolos en secciones y polígonos, tomando como líneas divisorias principales las vías de comunicación y los cauces fluviales [7].

En el caso de Alcalá de Henares estos planos representan 38 polígonos a a escala 1:6.000, faltando, por desgracia el plano correspondiente al polígono 30 de la sección D. Esta planimetría está complementada también con una información alfanumérica muy útil, en la que se recoge la superficie de la parcela y el propietario, por lo que gracias a ella ha sido posible localizar las tierras de pertenecientes a vecinos, que eran mencionados en los escritos históricos y por las que discurrían los viajes de agua. Además esta documentación alfanumérica asociada a los planos, ha sido especialmente útil, pues en cada propiedad se hace referencia también al topónimo del paraje concreto en el que se encuentra. Así se ha descubierto que durante los siglos en los que los viajes de agua

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han permanecido ocultos en el subsuelo de los campos alcalaínos, estos han transcendido su situación y han alcanzado la superficie, otorgando nombres a diversos parajes por los que discurrían, como, “Las Arcas”, “Los pozos”, “Caño Gordo”, etc. La localización de las tierras situadas en estos parajes ha permitido localizar algunos de los restos que persisten hoy en día (Fig. 4).

Fig. 4. Trazado de las minas del viaje de agua de Villamalea, sobre el montaje de los planos de los polígonos del nº 31 al 36 del plano topográfico parcelario del Avance Catastral de 1913 del Instituto Geográfico Nacional, sobre el que se han coloreado las propiedades situadas en parajes con topónimos relacionados con los viajes

(elaboración propia).


3.5. La cartografía de la finalización del catastro 1941-1964

Tras la guerra civil se retomó el catastro con la un levantamiento topográfico más preciso de los términos municipales divididos en polígonos, en este caso a escala 1:5.000. En el que se recoge, además de la información parcelaria de rústica, más información útil para este trabajo, como la situación de pozos, norias, motores, estanques, fuentes, etc.

En Alcalá de Henares estos trabajos se realizaron a primeros de los años 50 del s. XX y comprendían 31 polígonos. Como en el caso anterior a la documentación gráfica se acompaña con una información alfanumérica con datos de las propiedades, como la superficie, el paraje, el propietario y el cultivo, que ha sido muy útil para localizar los elementos mencionados relativos al agua y a propietarios de tierras por los que discurrían viajes de agua (Fig.5).

Fig. 5. Montaje de los planos de los polígnos nº3, nº 4, nº 5, nº 22 y nº 23 del Catastro Topográfico Parcelario (1940-1960) del Instituto Geográfico Nacional, en el que se localizan con un sombreado en rojo las fincas de Mariano Málaga, en las que se ha documentado en la documentación procedente del Archivo Histórico

Municipal de Alcalá de Henares [xxx] que se encontraban las minas del viaje del Chorrillo (elaboración propia

).4. Resultados y Conclusiones

Este trabajo se sitúa dentro de los marcos de investigación sobre el patrimonio histórico de Alcalá de Henares llevados a cabo por la propia Universidad de Alcalá. Tomando como núcleo central de esta investigación la cartografía actual e histórica se ha llevado a cabo la localización temporal y espacial del los viajes de agua de Alcalá de Henares y se ha elaborado la documentación gráfica que recoge los trazados de dichos viajes con respecto a dicha cartografía. Además este trabajo de investigación se completa a nivel gráfico con los levantamientos en planta y sección del interior de minas y pozos (Fig.6), de dos de los ocho viajes de agua localizados (El Chorrillo, Villamalea, Gilitos, Fuente de la Mina, Carmelitas de Afuera, Carmelitas de San Cirilo y El Sueño) (Fig. 7). Estos viajes que han podido ser levantados son los que se sitúan en zonas verdes del propio campus de la

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Universidad de Alcalá, pertenecientes originariamente a dos conventos de carmelitas. Estos viajes por tanto, han sido afectados en menor medida, por la gran fiebre urbanizadora que en décadas recientes ha ocupado la mayor parte del término municipal de Alcalá de Henares.

Fig. 6. Sección del pozo principal de acceso al viaje de agua del antiguo colegio carmelita descalzo de San Cirilo de Alcalá de Henares (elaboración propia).

Fig. 7. Montaje sobre la ortorfoto de la zona norte de la ciudad, con el casco histórico en la parte inferior izquierda, del trazado de los viajes de agua localizados fruto de esta investigación (elaboración propia).


Una vez más se confirma que el análisis detallado de la cartografía histórica es una de las fuentes más útiles de información para conocer el patrimonio construido. Por otro lado en el caso concreto de estas galerías subterráneas, su representación gráfica, permite poner el punto de vista en el lugar más apropiado para obtener imágenes de las mismas, que ilustren de la forma más concisa posible su funcionamiento y que por su ubicación bajo tierra, no sería posible de otra manera, como por ejemplo mediante la fotografía.

La localización física de los restos y su asociación con la información histórica que les concierne, permite establecer el primer enlace entre estas infraestructuras y la historia de Alcalá de Henares, sirviendo de puente a futuras investigaciones, que desde distintos puntos de vista, estudien la relación entre estas y la ciudad complutense y también con viajes de agua de otros lugares. Los datos que se aportan en esta investigación y la catalogación (Fig. 8) de restos que se ha realizado son los primeros pasos imprescindibles, que permitirán tomar las medidas de protección que necesitan para evitar su destrucción, al estar amparados por la Ley de Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid, que en su disposición transitoria primera les asigna el mismo régimen de protección que a los Bienes de Interés Patrimonial.

Fig. 8. Ejemplos de fichas del catálogo de elementos del viaje de carmelitas de San Cirilo (elaboración propia).


[1] BUSTAMANTE GUTIÉRREZ, Irene de; SANZ GARCÍA, Juana María. “Some examples of spanish qanats”. Internacional. “Water supply by Qanats. Qanats as model for the methods of tunnel construction”. (Luxemburgo)(02/10/2003).

[2] GLOBOT, H.. Les Qanatas. Un technique d´acquisition de l´eau. New York, 1979.

[3] ARDEMANS, Teodoro. Fluencias de la tierra y curso subterráneo de las aguas. Biblioteca Nacional, 1724.

[4] ARÍSTEGUI CORTIJO, Andrés. La cartografía histórica del Instituto Geográfico Nacional, fuente para el estudio de núcleos urbanos: el caso de Colmenar Viejo (Madrid) en Treballs de la Societat Catalana de Geografia, vol. Diciembre 2013.

[5] ALCAZAR MOLINA, Manuel. Cartografía catastral en España. Estudios Geográficos. LXVII, 260, 2006, número, p. 7-34.

[6] URTEAGA, Luis. Dos décadas de investigación sobre historia de la cartografía catastral en España (1988-2008). CT Catastro, 2008, p. 7-30.

[7] MORENO BUENO, Tomás. Breve crónica de un siglo de catastro en España. CT Catrastro, 2008, p. 31-59.

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LA CIUDADELA DE VALENCIA A TRAVÉS DE LAS REPRESENTACIONES GRÁFICAS DE LA CIUDAD

LILLO GINER, Santiago(1);

PÉREZ DE LOS COBOS CASSINELLO, Marta(2);

RODRIGO MOLINA, Ángeles(3)

(1) Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica, Escuela de Ingeniería de la Edificación, Universitat Politècnica de València

Valencia, España

[email protected]



Resumen

A través del análisis de algunas de las representaciones procedentes de tres tipos de fuentes documentales gráficas como son los grabados, las planimetrías y las fotografías históricas, se pretende llevar a cabo un recorrido por la imagen de la desaparecida Ciudadela de Valencia, con el fin de obtener información acerca de diferentes aspectos relativos a su formación, evolución, morfología y su integración en el paisaje urbano en el que se circunscribe.

Los grabados tienen un papel fundamental, puesto que permiten determinar algunas de las principales características formales del edificio en cada período, al tiempo que constituyen un testimonio del modo en que era percibido por sus coetáneos en cada una de las épocas que se representan.

Las planimetrías históricas permiten analizar la relación del antiguo complejo militar con su entorno inmediato, aspecto fundamental en un edificio de carácter defensivo como el que se estudia y cuyos factores más relevantes son su proximidad al cauce del río y los accesos al mar, así como su articulación con la trama urbana a través del vacío de la Rambla de Predicadores.

Las fotografías históricas por su parte, a pesar de que retratan únicamente aspectos que atañen a los últimos años de la historia del edificio, permiten conocer el estado real con el que llega a las décadas finales del siglo XIX, y determinar algunas de las alteraciones previas a su definitiva demolición.

Palabras clave: Ciudadela de Valencia, grabados, planimetrías, fotografías históricas

Abstract

The Citadel of Valencia through the city graphic representations

Through the analysis of some of the representations from three types of graphic documentary sources such as engravings, city plans and historical photographs, it is intended to accomplish a tour through the image of the former Citadel of Valencia, in order to get information about different aspects of its formation, evolution, morphology and also its integration into the urban landscape in which it is confined.

The prints have a crucial role, as they allows to identify some of the main formal characteristics of the building in each period, while they constitute a testimony of how it was perceived by their coetaneous in each of the periods that is represented.

The historic floor plans allow us to analyze the relationship of the former military complex with its immediate


environment. This is a fundamental aspect in a defensive building like this, whose most relevant factors are its proximity to the river channel, its access to the sea and its articulation with the urban structure through the vacuum of the “Rambla de Predicadores”.

Historical photographs for its part, even though they only portray aspects concerning the last years of the history of the building, allow us to provide information about the actual state in it reaches the final decades of the nineteenth century, as well as identifies some of the previous alterations to its final demolition.

Keywords: Citadel of Valencia, prints, city plans, historical photographs

1. Los grabados

El escudo fluvial de Valencia es, hasta bien entrado el siglo XVI, una de las escasas representaciones gráficas conocidas de la ciudad. Se trata de una imagen en la que aparece en primer término un río y una muralla almenada con un portal sobre el cual una serie de torres y edificios rodeados de cúpulas definen el perfil de la ciudad [1].

Si bien en este primer periodo se pueden calificar las representaciones urbanas como de “figuración abstracta”, en las que la imagen suele ser frontal, esquemática y con escasos recursos para superar el problema del perfil, surge posteriormente una nueva manera de acometer la cuestión. Es el nacimiento de una especie de “ilusión holográfica”, mediante la cual se muestra la ciudad como objeto etéreo que es posible mover en el espacio con total libertad.

Fig. 1. Primera Parte de la Crónica General de toda España, y especialmente del reyno de Valencia. Pedro Antonio Beuter. Biblioteca municipal

Efectivamente, a partir de la publicación en 1538 del libro “Primera Parte de la Crónica General de toda España, y especialmente del Reyno de Valencia” de Pedro Antonio Beuter (Fig. 1) se inaugura una nueva etapa en las representaciones de la ciudad. Este período, que se prolongará hasta el siglo XVIII, supondrá la introducción de una nueva forma de representación que se traducirá en la gran importancia que desde de este siglo va a asumir la ilustración impresa en casi todos los sectores de la investigación científica y de la propaganda política.

En el conjunto de imágenes que desde entonces han reflejado la ciudad de Valencia, hay una serie de claves temáticas que son constantes en cuanto a su manifestación aunque no en su tratamiento. Son las referencias comunes con las cuales la ciudad se autodefine y se identifica, si bien algunas de ellas no son exclusivas de nuestra ciudad. A través de ellas se han clasificado distintas tipologías urbanísticas o morfológicas aunque su uso implica el riesgo de que una excesiva simplificación acabe sustituyendo el propio conocimiento del objeto urbano.

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En el caso de Valencia, la muralla del siglo XIV, el cauce del río y determinados edificios como la torre de la Catedral, constituyen estos invariantes que acompañarán la mayor parte de las representaciones de la ciudad y que constituirán sus principales señas de identidad, además de, en el caso de los dos primeros, definir su forma y sus límites físicos.

El recinto amurallado, que figura de forma sistemática en todas las imágenes de la ciudad, es representado sin embargo de formas muy diferentes. Si bien la imagen realizada por Wijngaerde en 1563 [2] nos permite un estudio más minucioso y detallado, sobre todo en su fachada norte, en las representaciones de José Vicente del Olmo de 1653 [3] o Francisco Quesádez en 1674 [4], en las que la ciudad aparece representada desde un punto de vista aéreo y a cierta distancia, se nos muestra de manera global, como un cinturón que constriñe el amasijo abigarrado de edificios de su interior. Es precisamente este último grabado la excepción a la norma respecto al punto de vista desde el que afrontar la representación de la ciudad, en este caso desde la parte meridional y utilizando nuevos elementos referenciales. La discreta presencia del río, que asoma tan sólo parcialmente tras el conjunto amurallado, hace de esta nueva forma de observar la ciudad un caso muy particular pocas veces repetido.

El grabado de la “Naumaquia” que realizara Carlos Francia en 1755 [5] inaugura un periodo en el que se repite un encuadre limitado de la ciudad, entre los puentes del Real y de la Trinidad, en el que la ciudad se nos muestra de forma lineal, utilizando una perspectiva ligeramente elevada y algo forzada.

El Cauce del Turia, desnudo primero y encajado después entre sus paredones, es la segunda gran seña de identidad de la ciudad y que, al contrario de lo que sucede con las murallas, permanece todavía más o menos inalterable. El conjunto que forma con los cinco puentes históricos pone de manifiesto la relación tempestuosa que ha mantenido con ella a lo largo de la historia.

Por otro lado, la presencia de algunos edificios singulares como el Miguelete y el cimborrio de la Catedral o determinados campanarios y palacios, contribuyen a identificar la ciudad, individualizándola a través de una referencia visual que permanecerá como un icono inmutable a través de los siglos.

En lo que respecta a la antigua Ciudadela de Valencia, nuestro recorrido gráfico da comienzo, siguiendo un orden cronológico, con la citada imagen anónima contenida en la crónica de Beuter. Esta representación, datada en 1538, nos confirma, a pesar del lenguaje excesivamente esquemático que emplea, conjuntamente con el grabado de Wijngaerde, la existencia de un bastión fortificado previo al que construyera Gaspar Gregori en 1574 [6]. Ya en el grabado del dibujante belga se pone de manifiesto la vigencia estratégica del conjunto de la Ciudadela con su ubicación en el vértice Nororiental de la muralla y una inequívoca relación con el puente y los caminos del mar. Además, nos permite conocer la relación del conjunto fortificado con su entorno inmediato, como los conventos de Santo Domingo y del Remedio o las propias murallas. Otro de los aspectos destacables es la información que ambas imágenes nos ofrecen acerca del estado del cauce previo a la construcción de los pretiles, que comenzó a hacerse efectivo en el año 1590.

Las siguientes imágenes son las realizadas por José Vicente del Olmo y Francisco Quesádez en 1653 y 1674 respectivamente. Ambas panorámicas, que parecen deudoras de la anterior de 1538, nos confirman la importancia de su presencia como parte integrante de las murallas, sin aportar muchos más datos. Tanto este último grabado como el que realizara Hipólito Rovira ya en 1723 [7] forman parte de una serie de estampas religiosas que será una constante a lo largo de la historia de las representaciones gráficas de la ciudad, en las que se pone de manifiesto el patronazgo o la protección de la Virgen o los Santos de la ciudad sobre ella.

El grabado con el que Carlos Francia ilustró en 1755 la celebrada Naumaquia que conmemora el tercer centenario de la canonización de San Vicente Ferrer, forma parte de un tipo de estampa muy propia del periodo barroco utilizado con una finalidad no solamente divulgativa, sino también propagandística, y que inaugura una serie de vistas que, tomándola como modelo, describen con cierta minuciosidad -la que permite la escala del encuadre- los edificios más representativos de la ciudad. Incluye además, una leyenda que los identifica, acentuando su presencia con escalas exageradas y forzando los puntos de vista, de manera que se supedita incluso la realidad al deseo de hacer reconocibles las grandezas de la ciudad. Si bien el nivel de detalle es mayor que el de grabados anteriores -a excepción del de Wijngaerde- la información que aporta sobre el estado del edificio de la Ciudadela tampoco es demasiado extensa, sobre todo teniendo en cuenta que, al igual que el grabado anterior, fue realizado con posterioridad a las transformaciones que el complejo sufrió en 1707 tras la guerra de sucesión, cambios que no quedan reflejados en la lámina.

Como hemos indicado, la influencia del grabado de Carlos Francia se deja notar en representaciones como la que ilustran el libro que Tomás López publicó diez años después [8] o la incluida en el primer volumen de las


“Observaciones sobre la historia natural, geografía, agricultura población y frutos del Reyno de Valencia” de Cavanilles [9], que muestran un mismo sector de la ciudad sin aportar apenas datos relevantes en cuanto al estudio del conjunto urbano en general y de la Ciudadela en particular.

Fig. 2. Título de nombramiento a favor del pintor Miguel Parra. Miguel Parra- Tomás López Enguídanos. 1809. Museo de la Ciudad

Como excepción al discreto papel que ostenta el recinto militar en este tipo de representaciones gráficas, encontramos el grabado de Miguel Parra y Tomás López Enguídanos (Fig. 2) de 1809 [10] , en el que se retratan los ejercicios militares que se llevaron a cabo para organizar la defensa contra la invasión napoleónica de la ciudad y en el que el protagonismo que ostenta el edificio de la Ciudadela o, al menos la parte que de ella puede verse, es indiscutible, en parte quizá por el carácter militar del complejo que lo vincula a los acontecimientos que en la imagen se describen.

Aparece en la imagen también contenida en el libro de Cavanilles que representa el estado en que quedó el Puente del Mar tras la riada de 1776, al igual que en la que dibujó Pedro Vicente Rodríguez en 1802, la antigua Casa de Armas de forma sesgada, casi con timidez en la escena que se representa, a pesar de lo cual nos pueden resultar de utilidad para conocer su entorno inmediato y su relación con el edificio. Lo mismo sucede con los grabados románticos posteriores como en el del inglés John Carr de 1811 o la conocidísima “Vista del río Turia desde la Ronda de Predicadores” del pintor y arquitecto francés George Vivian [11].

La serie de cinco imágenes casi idénticas que abarcan desde el año 1810 hasta 1848, aportan como información más valiosa la constatación de la desaparición de los siete torreones adosados a la muralla en su tramo comprendido entre la torre del Cid y el Puente de la Trinidad.

La técnica del grabado calcográfico utilizada en la mayor parte de las estampas de los siglos XVI, XVII y XVIII dio paso a otras más novedosas en el XIX como la litografía o la xilografía que, combinadas con el nuevo invento de la fotografía, darían paso a una serie de imágenes, que si bien pueden resultar menos evocadoras que las anteriores, gozaban de una exactitud y precisión cuya fidelidad con el modelo resulta de gran utilidad para el estudio de la Valencia de la revolución industrial. Tal es el caso del grabado de Alfred Guesdon [12] que podríamos situar alrededor de 1858, en el que gracias al privilegiado encuadre en primer plano en el que se observa el conjunto de la antigua Casa de Armas, podemos obtener abundante información sobre su fisonomía y relación con su entorno.

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Fig. 3. Estampa Virgen Desamparados. V. Aznar. 1885. Museo de la CiudadOtro de los ejemplos del legado que los litógrafos franceses nos dejaron en el siglo XIX es, además de los famosos dibujos de Laborde, la panorámica sobre el Puente del Mar de Sabatier [13], que fue tomada como modelo para otras posteriores, como las realizadas por Reinoso en 1874, otra imagen anónima de 1875 o la estampa religiosa de 1885, obra de Vicente Aznar (Fig. 3), que nos muestra el bastión renacentista de Gregori tras el derribo del vecino convento del Remedio [14].

2. Las planimetrías históricas

No será hasta finales del siglo XVIII cuando las planimetrías urbanas se realicen con cierta periodicidad de manera sistemática. Aunque comienzan a desarrollarse como un instrumento necesario en intervenciones para infraestructuras o con finalidades catastrales para justificar imposiciones fiscales sobre el patrimonio inmobiliario, se convertirán más tarde en un instrumento habitual para el estudio del desarrollo urbanístico de la ciudad, sirviendo además de complemento al análisis de otras fuentes documentales.

Anteriormente, las plantas desarrolladas por Mancelli y Tosca en los años 1608 y 1704 respectivamente, suponen una excepción a la norma relativa a este tipo de representaciones. En primer lugar porque no obedecían a intereses de tipo institucional, sino más bien a encargos directos de mecenas privados y en segundo lugar por el sistema de representación con que se desarrollan. Mientras que en los anteriores se utiliza un sistema basado en la axonometría isométrica o militar con la que pueden detallarse determinados aspectos en ciertos edificios relevantes como fachadas u otros motivos que el autor considerase de interés, en el resto de representaciones se utiliza una proyección en planta, más interesada en destacar las particularidades de la trama urbana en su conjunto, relegando a un segundo plano la figuración de los propios edificios.

Fig. 4. Dos versiones del plano de T. V. Tosca en las que se aprecia la evolución del entorno de la Ciudadela. 1738-1805


Evidentemente, las características intrínsecas de la propia técnica, como la escala, que no permite la representación de ciertos detalles, hace de las planimetrías urbanas una fuente destinada al estudio del entorno inmediato del edificio, su evolución y su relación con él y no una herramienta útil para el conocimiento concreto de la evolución constructiva de edificios como la Ciudadela en nuestro caso, aunque sí de sus partes más generales (Fig. 4). A esta norma general cabe señalar la excepción que suponen las planimetrías de Mancelli y Tosca en sus versiones original y grabada, en las que el sistema axonométrico empleado confiere a los edificios y concretamente a la Ciudadela un nivel de detalle de excepcional valor. El hecho además de que algunos de los planos eran copiados y corregidos constantemente, de forma que pudiesen reflejar los diferentes cambios urbanísticos acontecidos, hace que muchas de estas transformaciones resulten difíciles de localizar en el tiempo.

El estudio de esta fuente documental nos permite por tanto hacer un recorrido cronológico que comienza por el plano de Mancelli, primer plano intramuros conocido de la ciudad y que nos ofrece una interesantísima representación de la Ciudadela en el periodo posterior a las obras llevadas a cabo por el “mestre fuster” Gaspar Gregori y posteriormente Joan de Ambuesa [15], que supusieron sin duda las obras que dotaron al edificio de la entidad que alcanzó con posterioridad.

Las siguientes planimetrías, obra la primera de Tomás Vicente Tosca y la segunda grabada en base a ella por Fortea, son también de un valor incalculable, no sólo por el detalle y la indudable calidad de la representación, sino además por el hecho de reflejar la crucial transformación de la que la hasta entonces llamada Casa de Armas fue objeto como consecuencia de la instauración de la monarquía borbónica.

A partir del último tercio del siglo XVIII y sobre todo desde la ocupación francesa, las representaciones planimétricas se institucionalizan como una práctica habitual y necesaria. En unos casos, como el anterior, por motivos meramente militares y posteriormente, en períodos menos convulsos, con fines divulgativos, formando parte de guías para viajeros y turistas o como instrumento de ordenación y regularización de la trama urbana tras el derribo de las murallas y la expansión de la ciudad hacia nuevos terrenos [16].

El proceso de expansión urbana, que comienza en principio por los terrenos colindantes a la Ciudadela en la parte este del antiguo recinto amurallado, hace que el complejo militar pierda una de las condiciones que más la había caracterizado: su situación estratégica, limítrofe y enfrentada a los accesos al mar. Esta transformación de los límites de la ciudad, patente en el desarrollo de las diferentes planimetrías urbanas, unida a la progresiva disminución de los enfrentamientos armados, evidencia la paulatina pérdida de su vigencia histórica.

Es por tanto a partir de 1858 cuando comienzan a representarse las nuevas zonas de ensanche en las planimetrías de la ciudad que tendrá su versión definitiva en el “Proyecto de ensanche de Valencia y ampliación del actual”, firmado por el arquitecto Francisco Mora Berenguer en 1907.

Especial atención merece el “Plano Geométrico de Valencia”, realizado en 1892 y conformado por 14 secciones en las que se grafían con alto grado de detalle los principales edificios y en el que fueron añadiéndose y corrigiéndose datos y alineaciones hasta 1945 (Fig. 5)

Fig. 5. Plano Geométrico de Valencia (detalle). 1892

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Posteriormente, con el inicio del nuevo siglo, las nuevas zonas a urbanizar se extienden al otro lado del cauce, siguiendo una trama ordenada en base a la nueva avenida de Valencia al Mar y los terrenos de la Exposición Regional.

3. Las fotografías

Es probablemente, debido a las características intrínsecas de la propia técnica fotográfica, por lo que mediante el análisis de las diferentes imágenes puedan obtenerse conclusiones más directas o certeras en comparación con otros tipos de fuentes como las anteriormente estudiadas. Esto podría atribuirse al hecho de que la fotografía nos permite una observación más detallada de las partes del objeto en estudio, bien porque nos ofrece una información certera, inapelable o quizá porque la alusión al propio edificio, al menos en lo que a la Ciudadela se refiere, es más concreta.

Cuenta sin embargo con el inconveniente del limitado periodo de tiempo que abarca. Es a partir de la primera mitad del siglo XIX, fecha en que comienza a desarrollarse esta nueva técnica de representación, que la fotografía va desplazando a otros métodos tradicionales de generar imágenes, aunque en un principio la convivencia con otra técnica reciente como la litografía produce algunos resultados particularmente interesantes en lo referente a la representación de paisajes urbanos. Efectivamente, tomando una fotografía como base se reproducían numerosas imágenes empleando la técnica litográfica que aparecían en las diferentes revistas gráficas y publicaciones de la época. Tal es el caso de las representaciones desde el Puente del Mar, perspectiva que pasó a sustituir al encuadre entre los puentes de la Trinidad y del Real tan representativo en grabados de siglos anteriores.

Uno de los fotógrafos más influyentes de la época fue el francés Laurent, cuyas imágenes de un marcado carácter costumbrista retratan una sociedad anclada todavía en el pasado. Especial interés tiene la panorámica tomada desde San Pío V, que abarca todo el espacio del cauce del Turia entre los puentes del Mar y de Serranos.

Otro de los fotógrafos de relevancia en la Valencia de comienzos del siglo XX es José Martínez Aloy, que realizó las tres únicas imágenes que se conservan del derribo del torreón antiguo de la Ciudadela y cuyo legado ha sido recogido recientemente en un libro publicado por el Ayuntamiento de Valencia [17].

Fig. 6. Vista desde la Alameda. Anónimo. 1860 Ca.Las tomas fotográficas que hacen referencia a la Ciudadela, son lamentablemente bastante escasas. La razón podría encontrarse en la imagen negativa que el complejo proyectaba sobre los ciudadanos, a pesar de tratarse de un edificio relativamente representativo. De la misma forma en que ocurría con los grabados, para encontrar alguna representación del edificio debemos recurrir a imágenes panorámicas o de entornos amplios en las que aparece en un segundo plano o como parte integrante del paisaje de la ciudad.

El recorrido seguido en este caso no debería regirse, como sucedía con el estudio de los grabados o las planimetrías históricas, por un orden cronológico. Esto se debe en parte a la dificultad de datar muchas de las


imágenes recogidas y por otro lado al hecho de que resulte más interesante centrar el análisis en los diferentes elementos representados y comprender así cómo se han ido transformando en el periodo de tiempo en que han sido capturados por las cámaras.

En primer lugar las panorámicas de la Valencia todavía amurallada (Fig. 6) muestran la Ciudadela en un estado muy similar al que presenta en el periodo posterior a la guerra de sucesión, al menos en lo referente a sus vertientes septentrional y oriental. En otra imagen lejana, tomada desde la torre del Miguelete, se aprecian la torre musulmana y uno de los edificios de la Casa de Armas [18]. Las dos vistas siguientes, tomadas desde el Llano del Remedio [19], que nos revelan ya una de las ampliaciones que ha sufrido el edificio en esta vertiente, dan paso a las representaciones de la fachada opuesta del complejo, en las que se advierte la evolución del cerramiento exterior y su relación con el nuevo edificio anexo del Cuartel de Artillería. De las fotografías de Martínez Aloy, tomadas como se ha comentado en el momento mismo del derribo del torreón semicircular, podemos deducir algunas de las particularidades constructivas y de materiales que presentaba uno de los elementos más antiguos de todo el recinto, además de constatar el interés social que despertaba el derribo de esta singular construcción.

Gracias a las imágenes tomadas desde el puente construido para la Exposición Regional de 1909 comprobamos la presencia de más equipamientos que se han ido añadiendo principalmente sobre la gran terraza del baluarte renacentista de Gregori, como es el caso del edificio para albergar un almacén de pólvora. En cualquier caso, es la fotografía aérea conservada en el archivo José Huguet [20] y que recoge una panorámica del entorno de la entonces llamada Plaza del Marqués de Estella (Fig. 7), la que nos ofrece de manera más efectiva la evolución del complejo militar a lo largo de los siglos, de cómo se han ido superponiendo las diferentes edificaciones modificando su imagen primitiva, aunque el edificio había de sufrir todavía su última gran reforma para adaptar sus fachadas a la alineación de la renovada plaza.

Fig. 7. Vista aérea de Plaza de la Porta de la Mar. 1928. Colección J. Huguet. Biblioteca ValencianaLas últimas series de imágenes [21], que confirman lo expuesto anteriormente, muestran los numerosos cambios y adaptaciones que se llevaron a cabo para integrar el edificio con la plaza y los edificios de nueva construcción anexos hasta llegar a su derribo final.

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[1] ROSELLÓ, Vicenç M.; ESTEBAN, Julián. La fachada septentrional de la ciudad de Valencia. Valencia: Ed. Fundación Bancaja, 2000. Pp. 67

[2] La imagen forma parte de la colección de vistas de las principales ciudades para decorar el gran comedor de El Escorial que se estaba construyendo en aquel tiempo. Vista de la ciudad. Anthonie Van Den Wijngaerde. 1563. Österreichische Nationalbibliothek

[3] Lithología o explicación de las piedras y otras Antiguedades halladas en las çanjas que se abrieron para los fundamentos de la Capilla de nuestra Señora de los Desamparados de Valencia. 1653. Biblioteca municipal

[4] LLOP, Josep. De la Institució, Govern polithic, y Juridich, Costums, y Observancies de la Fabrica Vella, dita de Murs, e Valls; y Nova, dita del riu. Valencia: Ayuntamiento de Valencia, 2001

[5] Fiestas seculares, con que la coronada Ciudad de Valencia celebró el feliz cumplimiento del Tercer Siglo de la canonización de su esclarecido hijo, y ángel protector S. Vicente Ferrer, apóstol de Europa. 1762. Biblioteca municipal

[6] LILLO, Santiago. La Ciudadela de Valencia. Origen, evolución y análisis gráfico. Tesis Doctoral. Valencia: UPV, 2012. Pp. 144-157

[7] Patentes de Sanidad. 1723. Archivo Municipal de Valencia

[8] LÓPEZ, Tomás. Relaciones geográficas, topográficas e históricas del Reino de Valencia hechas en el siglo XVIII. 1785

[9] CAVANILLES, Antonio José. Observaciones sobre la historia natural, geografía, agricultura población y frutos del Reyno de Valencia. Imprenta Real, 1795

[10] Título de nombramiento a favor del pintor Miguel Parra. 1809. Museo de la Ciudad

[11] VIVIAN, George. Spanish Scenery. Londres: London Colnaghi & Son, 1838

[12] GUESDON, Alfred. L’ Espagne a vol d’ oiseau. 1858. Museo de la Ciudad

[13] Ports de mer de l’ Europe- Espagne. 1860. Museo de la Ciudad

[14] Estampa Virgen Desamparados. 1885. Museo de la Ciudad

[15] LILLO, Santiago. Op. Cit. Pp. 257

[16] LLOPIS, Armando; PERDIGÓN, Luis; TABERNER, Francisco. Cartografía Histórica de la Ciudad de Valencia 1704-1910. Valencia: Ayuntamiento de Valencia, 1985

[17] CATALÁ, Miguel Ángel; VEGA, Susana. Valencia 1900. El legado fotográfico de J. Martínez Aloy. Valencia: Ayuntamiento de Valencia, 2007

[18] Vista parcial de Valencia. 1861

[19] Llano del Remedio. 1890 Ca. Biblioteca Valenciana

[20] Vista aérea de Plaza de la Porta de la Mar; Palacio de Justicia; Parterre; Glorieta; Edificio Bancaja; Calle Navarro Reverter; Parque y Llano del Remedio; Cuarteles. 1928. Colección J. Huguet. Biblioteca Valenciana

[21] Plaza del Marqués de Estella. 1925. Biblioteca Valenciana


APLICACIONES BIM EN LA EXPRESIÓN GRÁFICA

SIEGFRIED VILLAR, Valentina (1);

VERDÚ VÁZQUEZ, Amparo(2)42

(1) Departamento de Ideación Gráfica, Universidad Alfonso X el Sabio

Madrid, España

[email protected]

(2) Departamento de Expresión Gráfica Aplicada a la Edificación, Universidad Politécnica de Madrid

Madrid, España

[email protected]

Resumen

Trabajar con un programa informático basado en BIM (Building Information Modeling) supone un gran avance en el proceso de trabajo con proyectos arquitectónicos, ya que en todo momento estamos definiendo arquitectura en cada uno de los detalles de nuestro edificio.

La tecnología CAD está llegando a sus propios límites debido a que cada dibujo no está conectado con los demás. La solución está en el diseño paramétrico, no dibujaremos líneas como se podría hacer con otras aplicaciones informáticas sino que trabajaremos con elementos arquitectónicos.

Este modo de trabajar permite tener el control del proyecto en cada una de sus fases, desde las primeras decisiones hasta las últimas, y es la forma de pasar del dibujo al proyecto en un solo paso.

Es cierto que en última instancia deberemos presentar un proyecto en papel, pero el programa también nos permite definir la forma en que queremos representar cada uno de los elementos con distinto grado de definición, imprescindible para la representación a distintas escalas.

Palabras clave: Dibujo Arquitectónico, BIM, Modelado.

Abstract

Working with a programme based on BIM (Building Information Modeling) is a breakthrough in the process of working with architectural projects, and that at all times we are defining architecture in every detail of our building .

CAD technology is reaching its limits because each drawing is not connected with others. The solution is in parametric design, we will not draw lines as we might do with other applications but we will work with architectural elements.

This way of working permits control of the project in each of its phases, from the first decisions to the last, and it is the way to pass the drawing to the project in one step .

It is true that ultimately we present a project on paper, but the software also allows us to define how we want to represent each of the elements with varying degrees of definition, essential for the representation at different scales.

Keywords:. Architectural Drawing, BIM, Modeling.

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1. Introducción

El proceso de desarrollo de los programas informáticos es mucho más rápido que la evolución de cualquier otro tipo de tecnologías y esto supone grandes cambios en todos aquellos campos que utilizan este tipo de aplicaciones. Debemos considerar por tanto una evolución en la docencia de las asignaturas basadas en estos programas, que se ven obligadas a seguir lo que el mercado aporta. Las aplicaciones CAD están incorporadas desde hace años en las asignaturas de dibujo técnico y ha llegado el momento en el que es necesario pegar el salto al siguiente nivel, especialmente si se trata del dibujo arquitectónico.

Las exigencias sociales de todo lo relacionado con lo visual también ha evolucionado considerablemente ya que el uso de internet aumenta la cultura en el campo de la representación gráfica. Ésto unido a que nuestros alumnos están cada vez más familiarizados con el manejo de cualquier tipo de aplicación informática, requiere que utilicemos programas más complejos en la docencia de la expresión grafica arquitectónica.

El paso del dibujo a mano al dibujo asistido por ordenador basado en el CAD supuso una revolución en el proceso de dibujo tanto en la calidad del trabajo terminado como en la gestión del tiempo de realización, ya que la velocidad del trazado permite incluir modificaciones hasta el último momento. Además toda rectificación posterior es prácticamente instantánea si el trabajo de CAD se ha realizado de forma ordenada y coherente.

Sin embargo, debido a la evolución del mercado, ha llegado un momento en el que los sistemas CAD se han quedado pequeños. El software basado en el BIM no es una novedad, lo que es novedoso es, por una parte el acceso a licencias para los estudiantes, ya que algunos fabricantes proporcionan licencias de educación gratuitas y, por otra, que las aplicaciones pueden ejecutarse en un ordenador doméstico. Desde hace más de 20 años se encuentran en el mercado programas gráficos basados en tecnología orientada a objetos, pero necesitaban estaciones de trabajo para poder ejecutarse y los precios de estas máquinas eran muy elevados.

La dificultad de la enseñanza basada en este tipo de aplicaciones es conseguir que los alumnos tengan el control sobre la aplicación y que sean capaces de representar “lo que quieran y como quieran”, frente a “lo que quiera y como quiera” la aplicación.

2. El dibujo y el proyecto arquitectónico

El primer paso que requiere trabajar con estas aplicaciones, si hemos trabajado antes con CAD, es hacer un reseteo de los conocimientos previos en todo lo relacionado con el proceso de trabajo. Por la experiencia vivida impartiendo docencia con alumnos en ambos sistemas, llama la atención que los alumnos que no tienen conocimientos previos de CAD asimilan rápidamente el nuevo sistema y aprenden rápidamente su manejo; mientras que aquellos alumnos que ya conocen alguna aplicación CAD intentan continuamente buscar analogías en la forma de trabajo ralentizando su aprendizaje. Es por tanto fundamental tener claro antes de empezar a trabajar con un software BIM que aunque el objetivo sea el mismo, se debe aprender desde cero. Hay que dar un margen de confianza al programa y no intentar que funcione como algo que no es por muy bien que lo conozcamos.

Trabajar con un software BIM tiene muchas ventajas frente a trabajar con CAD y la primera es el trabajo directo en tres dimensiones. Por supuesto se puede trabajar en 3D en CAD pero ese trabajo se hace a partir de conceptos que nada tienen que ver con el edificio (solido, extrusión, revolución,…) mientras que en BIM trabajamos en 3D con muro, puerta, escalera,… definiendo cada uno de ellos espacialmente.

La representación 3D en CAD supone un trabajo añadido y diferente al 2D mientras que en BIM, es un único trabajo y solamente cambia la forma de presentarlo (el mismo objeto en vistas distintas).

2.1. Definición del edificio: Los elementos

Para trabajar con un edificio lo primero que hacemos es definir su número de plantas (sobre y bajo rasante) y la posición (o cota) de cada uno de los niveles del proyecto. Tenemos que tener claro además los espesores que vamos a dar a los cantos de forjado, la posición de los falsos techos, etc.

Es importante remarcar que no dibujaremos líneas como se podría hacer con otras aplicaciones informáticas cuando trabajamos en 2D o extrusiones si trabajamos en 3D, sino que trabajaremos con elementos arquitectónicos como muros o tabiques indicando los grosores y las capas que los conforman, incluso la de los acabados finales, las dimensiones, la posición y los acabados de cada carpintería, escalera, hueco de forjado… y todos y cada uno de los elementos que forman parte de nuestro edificio en proyecto podemos verlos representados tanto en 2D como en 3D.


Otra ventaja de trabajar directamente en 3D y verlo en diferentes vistas es que si modificamos, añadimos o suprimimos un elemento, éste se actualiza automáticamente en todas las vistas en las que aparezca. Es más, al estar los elementos relacionados entre sí, las modificaciones se realizan en todos los elementos relacionados.

Fig. 1 Ejemplo de vista simultanea del mismo objeto arquitectónico en planta, axonometría seccionada por un plano horizontal y otro vertical y axonometría seccionada por un plano horizontal con sombras del conjunto.

2.2. Eficiencia del proyecto

Esta característica que puede resultar interesante para los alumnos de expresión gráfica es absolutamente fundamental para el trabajo profesional ya que evita corrección de errores inadmisibles resultantes de tener distintos dibujos para distintos planos y que uno de ellos haya sufrido una modificación, siendo una de las razones por las que numerosos estudios están adoptando cada vez más estas aplicaciones. Otra razón de peso es que el proyecto se concibe y orienta para conseguir un control más eficiente del edificio englobando todos los aspectos del proyecto final, incluyendo mediciones, estructuras e instalaciones o incluso la posibilidad de controlar el soleamiento del edificio para realizar estudios que permitan conseguir una mayor eficiencia energética.

Los sistemas BIM trabajan con familias de elementos, unas proporcionadas por el programa y otras cargables, bien disponibles en internet (creadas por las distintas casas comerciales), bien de creación propia. Estas familias se crean como elementos paramétricos que permiten cambiar sus dimensiones, materiales, etc., y en las que se puede definir una representación tridimensional y otra 2D diferente.

Otro problema añadido al trabajar en CAD es la cantidad de información que incorporamos en un dibujo, en función de la escala a la que estemos trabajando. Este inconveniente también está contemplado en las instalaciones BIM ya que permiten un distinto grado de definición tanto en las familias de elementos incorporadas como de nueva creación.

Este modo de trabajar permite tener el control del proyecto en cada una de sus fases, desde las primeras decisiones hasta las últimas, y es la forma de pasar del dibujo al proyecto en un solo paso.

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Es cierto que en última instancia deberemos presentar un proyecto en papel, pero el programa también nos permite definir la forma en que queremos representar cada uno de los elementos con distinto grado de definición, imprescindible para la representación a distintas escalas, por lo que este tema también está contemplado.

3. CONTROL VISUALIZACIÓN FINAL

En el campo de la Expresión Gráfica Arquitectónica tiene gran importancia la elección del código de representación de cada elemento, tanto en lo relativo a grosores, colores y tipos de línea como a los símbolos o abstracciones utilizados para la representación de distintos elementos.

En lo relativo a los grosores, colores y tipos de línea, contamos con todas las posibilidades que necesitemos manejar ya que podemos definir los distintos grosores referenciados a la salida en papel y del mismo modo podemos asignar distintos tipos de línea a elegir entre las que proporciona la aplicación u otras definidas fácilmente por el usuario.

Una vez definidos los grosores y los tipos de línea, tenemos la posibilidad de asignarlos junto con el color a los distintos tipos de elemento y su representación, por lo que podemos tener el control final de la representación, bien es verdad que el programa tiene una asignación por defecto que seguramente no encaje con nuestras preferencias y debemos retocar.

De un modo similar ocurre con distintos elementos proporcionados por la aplicación, diseñados por las distintas casas comerciales o cedidos por otros usuarios gratuitamente a través de internet. Seguramente estos elementos que completan nuestro edificio no tengan una representación acorde a nuestros gustos (generalmente en lo que se refiere a la representación en planta, materiales utilizados, etc.). Es necesario rectificar estos elementos, que indudablemente son una ayuda inestimable, para que se adapten exactamente a nuestras necesidades, gustos o imagen de nuestros trabajos.

Todo lo anterior es aplicable a lo que nos proporciona el programa y a lo que podamos conseguir de otros usuarios o casas comerciales: muros, escaleras, puertas y ventanas, aparatos sanitarios, rótulos, cotas… todo, absolutamente todo es modificable, adaptable o redefinible o, en último extremo, podremos crearlo nosotros según nuestras necesidades.

Fig. 2.Ejemplo de edición de la familia “inodoro con mochila 3D Estandar” proporcionada por la aplicación para variar su representación 2D

4. AutoCAD versus Revit

Tanto AutoCAD como Revit son productos Autodesk, y aunque se pueda pensar que Revit es la evolución de AutoCAD se trata de dos programas totalmente diferentes. AutoCAD es un programa de dibujo asistido por ordenador mientras que Revit (igual que otras aplicaciones de otras casas comerciales como pueden ser ArchiCAD de GRAPHISOFT, Allplan Arquitectura de Nemetschek entre otras) son aplicaciones BIM en las que cambia el concepto y en lugar de dibujar un edificio, se construye de forma similar a como se construiría en obra.

AutoCAD fue concebido para crear cualquier clase de dibujo, desde dibujo de Arquitectura, de Ingeniería Civil, dibujo Topográfico o Cartográfico, Electrónica, Sistemas de Información Geográfica,… como ejemplo de los miles de campos de aplicación, del mismo modo que utilizaríamos un antiguo tablero de dibujo. Se trata de un programa de dibujo vectorial del que se sacará mayor o menor provecho en función de los conocimientos del dibujante que lo utilice.

Revit, a diferencia de AutoCAD, sí es un programa que fue concebido desde el principio para ser un programa para la representación de arquitecturas. No fue concebido para dibujar piezas mecánicas, mapas, circuitos electrónicos o Sistemas de Información Geográfica. Es una aplicación para utilizarla en el campo de la Arquitectura y el Diseño de Estructuras e Instalaciones. La idea de los creadores de Revit fue desarrollar un programa que permitiera dibujar los planos y hacer el modelo 3D al mismo tiempo, y que además simplificara el trabajo posterior de edición y presentación de planos. Revit no es un programa de dibujo vectorial, sino que, como expresa Autodesk en su página oficial “…se ha desarrollado específicamente para BIM (Building Information Modeling), y permite a los


profesionales del diseño y la construcción transformar las ideas desde el concepto hasta la terminación con un enfoque coordinado y homogéneo basado en modelos.”

Al tratarse Revit de un programa que usa tecnología BIM, dispone de una base de datos que coordina todos los elementos que se incluyen en el proyecto, como muros y tabiquería, puertas, ventanas, pilares, escaleras, etc. Esta es la principal cualidad de Revit en comparación de AutoCAD. Pasamos de trabajar con líneas que no significan nada en sí mismas, a trabajar con elementos arquitectónicos y constructivos.

Entre las desventajas del Revit está el hecho de que, al ser un programa muy especializado, se vuelve complicado controlar la multitud de parámetros que hay que definir para obtener el resultado que se busca. Es cierto que la aplicación cuenta con muchas herramientas estandarizadas para el propósito, pero es imposible que cuente de forma predeterminada con la infinidad de posibilidades que el diseño arquitectónico puede albergar, y esto obliga a que el usuario las añada, mientras que en AutoCAD simplemente se dibuja y ya está.

Desde hace años se especula con que Revit sustituirá a AutoCAD pero pasan los años y esto no ocurre. Ciertamente, Revit ofrece claras ventajas sobre AutoCAD, como el ahorro de tiempo de dibujo, la minimización de los errores y la facilidad con que se hacen muchos procesos. Sin embargo, la realidad es que Revit y AutoCAD son programas totalmente diferentes y que se emplean para objetivos distintos.

Si sabemos manejar ambos programas y no estamos supeditados a uno de ellos, al analizarlos veremos que se trata de dos aplicaciones que se complementan. Cada programa tiene ventajas e inconvenientes al compararlo con el otro. Hay puntos en los que Revit es claramente superior a AutoCAD, como puede ser la velocidad de modelado tridimensional arquitectónico y presentación, el estudio del soleamiento, la obtención de tablas en las que se reflejen los cuadros de superficies de forma automática…, pero también hay otros en los que todavía pierde terreno, como la calidad de la documentación final, característica que AutoCAD ha conservado y mejorado con el paso de los años.

En pocas palabras, podemos elegir la aplicación a utilizar en función del objetivo del trabajo a realizar: Si necesitamos dibujar elegiremos AutoCAD mientras que si se trata de crear un proyecto arquitectónico completo, la elección nos conduce a Revit.

5. El CAD y el BIM en el aula

Nuestra experiencia docente relacionada con las aplicaciones basadas en CAD, es relativamente madura ya que comenzó hace casi veinte años y hemos contado con un perfil de alumno muy variado entre los que se encuentran arquitectos, arquitectos técnicos, ingenieros, delineantes, otros profesionales relacionados con las instalaciones de los edificios (agua, gas…) hasta estudiantes de arquitectura, arquitectura técnica e ingeniería en el contexto de sus estudios universitarios.

En todos los casos, la evolución del alumno ha sido similar, llegando rápidamente a comprender la estructura de trabajo con la aplicación, llegando a utilizar correctamente las órdenes de dibujo y edición, así como las estructuras de capas y la organización y diseño de los bloques. En general la docencia ha quedado limitada a las dos dimensiones. En algún caso puntual se ha llegado a realizar con los alumnos algún trabajo en 3D generalmente con resultados no demasiado satisfactorios, ya que se requiere una gran visión espacial y es necesario construir la maqueta virtual desde la nada.

Nuestra experiencia docente en el campo del BIM es muy reciente y sin embargo los resultados han sido altamente satisfactorios.

En la docencia de la aplicación BIM podemos distinguir dos perfiles de alumnos claramente diferenciados en función de que tuviesen o no conocimientos previos de CAD. Los alumnos con conocimientos de CAD resultan ser inicialmente más escépticos, en relación a los beneficios de este tipo de aplicaciones frente a las basadas en CAD, que los alumnos sin conocimientos previos de CAD. Además, el primer grupo tarda más en comprender la estructura y la forma de trabajar con el programa ya que inevitablemente se apoyan en sus conocimientos previos. Superadas las diferencias iniciales de los dos grupos, y una vez que los primeros han comprobado las ventajas de este sistema, los alumnos que siguen con regularidad el curso tienen muy buenos resultados y continuarán utilizando y profundizando en el uso de la aplicación ya que, como es natural, la experiencia proporcionada con una utilización continuada es lo que proporcionará la base suficiente para alcanzar la optimización del trabajo.

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En el campo de la arquitectura, Revit ofrece numerosas ventajas frente a AutoCAD ya que es una aplicación especialmente diseñada para este área pero, aun así, le está costando mucho hacerse un hueco. Cuando surgieron este tipo de aplicaciones se necesitaban máquinas muy potentes para poder ejecutarse, los precios eran excesivamente altos y no existían licencias educativas gratuitas. Hoy en día se han superado estos escollos y el acceso a Revit es muy sencillo, especialmente para los estudiantes.

Según nuestra experiencia, otra dificultad con la que se encuentran los nuevos usuarios de Revit es que en la mayoría de los casos cuentan con conocimientos previos de AutoCAD, lo que implica que existan reticencias a utilizar un programa nuevo y a tender continuamente a la comparativa, hechos que dificultan y retrasan el aprendizaje. Una vez vencidos estos contratiempos, el día a día en el aula demuestra que el resultado obtenido en el uso de Revit, por parte de los alumnos, es sumamente satisfactorio.

Como conclusión podemos afirmar que existen numerosas diferencias entre AutoCAD y Revit, ya que son programas diseñados para distintos fines, aunque no obstante pueden complementarse. Ambos coexisten en el mercado a pesar del paso del tiempo y de las continuas especulaciones sobre el hecho de que AutoCAD desaparecería en favor de Revit. Son programas diferentes ya que fueron concebidos para fines distintos, AutoCAD nació como programa de diseño vectorial de cualquier tipo de dibujo técnico, en cualquier campo de aplicación. Revit, por el contrario se concibió para ser utilizado en el campo de la Arquitectura, incluyendo el Diseño de Estructuras e Instalaciones, y por tanto no es útil en el campo de piezas industriales, generación de mapas u otro tipo de dibujos vectoriales.

En consecuencia, el tiempo ha dado la razón a aquellos que piensan que no son programas incompatibles y que no se hacen competencia y de este modo podemos elegir la aplicación a utilizar en función del objetivo del trabajo a realizar.


[1] BARONA CAPARRÓS, Francisco, et al. Cómo proyectar con Revit Architecture 2012 ( 2013). 584 p.

[1] CEBOLLA CEBOLLA, Castell. AutoCAD 2014. Curso práctico (2013)

[1] CHANES, Milton. Revit Architecture 2012 (Diseño Y Creatividad) de Milton Chanes (2012). 336 p.

[1] COGOLLOR GÓMEZ, José Luis. AutoCAD 3D. Dibujo y Modelado. (2012) 256 p.

[1] MONTAÑO LA CRUZ, Fernando, et al. AutoCAD. Más y mejor (2013). 432 p.

[1] REYES RODRÍGUEZ, Manuel. AutoCAD 2014 (2013). 448 p.

[1] VANDEZANDE, James, et al. Revit 2013 (2013). 336 p.

[8] http://www.autodesk.es/products/revit-family/overview




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COMITÉ DE HONOR:

Dra. Águeda Benito Capa

Rectora de la Universidad Europea


Presidente de la Asociación de Profesores de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación APEGA


Presidente Honorífico de la Asociación de Profesores de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación APEGA

COMITÉ ORGANIZADOR

Dirección

Dr. Miguel Gómez Navarro

Director de la Escuela de Ingeniería y Arquitectura, UE

Dr. Juan Carlos García-Perrote Escartín

Profesor titular de Expresión Gráfica, UE

Secretarios:



Felipe Asenjo Álvarez




Vocales:

Francisco Domouso de Alba

Director de Area de Arquitectura y Edificación. UE

Natalia González Pericot

Profesora del Dto. de Gestión de la Edificación. UE

APEGA 2014 433

COMITÉ CIENTÍFICO

Dr. José Calvo López

Universidad Politécnica de Cartagena.

Dra. María Concepción López González

Universidad Politécnica de Valencia.

Dr. Carlos Montes Serrano

Universidad de Valladolid.

Dr. Carlos Marcos

Universidad de Alicante

Dr. Diego Ros Macdonnel.

Universidad Politécnica de Cartagena

Dr. Joan Calduch Cervera

Universidad de Alicante.

Dr. José Antonio Barrera Vera

Universidad de Sevilla

Dr. Jorge García Valldecabres

Universidad Politécnica de Valencia

Dra. Pilar Chías Navarro

Directora de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Alcalá

Dra. Marta García Carbonero

Arquitecta. Universidad Francisco de Vitoria

Dra. María José Pizarro


Dr. Juan Carlos García Perrote Escartín


Dr. Miguel Lasso de la Vega Zamora

Director del departamento de Urbanismo, Historia y Ciencias, UE

Dr. Óscar Rueda Jiménez

Director del departamento de Proyectos Arquitectónicos y Representación Arquitectónica, UE

Dr. Óscar Liébana Carrasco

Director del departamento de Tecnología y Gestión de la construcción, UE

Fernando Valderrama

Profesor de Tecnología, UE






COMITÉ ASESOR

Presidente honorífico de APEGA :

José Luis Moreira Sánchez.


Presidente de APEGA:

Santiago Llorens Corraliza


Secretaria de APEGA.



Tesorera de APEGA

Inés Higuera Gutiérrez


COMITÉ:

José Ramón Osanz Díaz

Escuela de Madrid

Marta Pérez de los Cobos Casinello

Escuela de Valencia

David Valverde Cantero

Escuela de Cuenca

Jiménez Muñoz Mercedes

Escuela de Cáceres

Daniel Estévez Ruiz


María del Mar Cenalmor Saez


Ángel Fernández Álvarez

Escuela de A Coruña

Felipe Monzón Peñate


José Manuel Alonso López

APEGA 2014 435


Amparo Bernal López-Sanvicente

Escuela de Burgos

Josep Ramón Domingo Magaña

Escuela de Reus.

Antonio Fernández-Coca

Escuela de la U.I.Baleares

Francisco Muñoz Gómez

Escuela de Cartagena.

Ricard Boradona i Cabarrocas

Escuela de Girona

Sonia Izquierdo Esteban

CEU Arquitectura Madrid

Rafael Marañón

Escuela de Barcelona

Manuel Cabeza González

Escuela Castellón

José Antonio Méndez Serrano

Escuela Granada

Benet Meca Acosta

Secretario del Comité Organizador del IV Congreso APEGA. Universitat Politècnica de Catalunya.

Fabián García Carrillo

Presidente del Comité Organizador del VI Congreso APEGA. Universidad de Granada.


Presidente Honorífico de la Asociación de Profesores de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación APEGA.

Presidente del Comité Organizador del VIII Congreso APEGA. Universidad Politécnica de Madrid.

Luis Sánchez-Cuenca López

Presidente del Comité Organizador del IX Congreso APEGA. Universitat de Girona.


Presidente de la Asociación de Profesores de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación APEGA.



Secretaria de la Asociación de Profesores de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación APEGA.


Ricardo Irles Parreño

Escuela de Alicante

Andrés Abasolo Alcazar



Escuela de ArquitecturaCurso 2014-2015arquitectura.universidadeuropea.es@arquitecturaUE

FERNANDO VALDERRAMACONFERENCIA INAUGURAL

XII Congreso Internacional APEGA

Representar la acción

27JUEVES

NOVIEMBRE

10:30h

Auditorio

Edificio A*

*Universidad Europea Madrid. Campus de Villaviciosa de Odón. C/Tajo s/n, 28670, MADRID. Edificio C.

APEGA 2014 437

Presentación

Bienvenidos al XII Congreso Internacional APEGA UEM 2014. Este Congreso continúa la importante labor que empezó hace tantos años cuando en 1991 se celebraron en Sevilla las “I Jornadas de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación”, como encuentro de los docentes del Área de Expresión Gráfica Arquitectónica en las Escuelas Universitarias de Arquitectura Técnica de España. Lo que pudo quedarse en un hecho aislado continuó dos años después convertido en Congreso Nacional. Desde entonces, gracias al impulso de la Asociación de Profesores de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación, se han celebrado cada dos años, sin faltar a su cita, creciendo en participación, calidad y prestigio, pasando a ser internacionales.

Como decía la presentación de la anterior edición, “este Congreso Internacional constituye una herramienta fundamental en la profundización de las relaciones científicas desarrolladas a lo largo de estos años y facilita el intercambio de información, de estrategias investigadoras, innovadoras y de transferencia de tecnología de carácter fundamental para la difusión de resultados.”

El lema del XII Congreso es: “Nuevas técnicas, mismos fundamentos”, y pretende dejar patente la constante renovación de las herramientas gráficas, de la se verán aquí múltiples facetas y ejemplos, basados en los sólidos fundamentos de la representación, que, pese a los cambios de todo tipo, siguen ahí, dotando de sentido a nuestra docencia e investigación, que también amplía sus horizontes.

En este Libro de Actas se publican las comunicaciones aceptadas por el Comité Científico tras un proceso de evaluación, intenso y muy estimulante para los que hemos participado en él. Con este libro ayudaremos a mantener vivo el intercambio de experiencias y resultados del Congreso APEGA UEM 2014, que, como los anteriores, muestra la constante dedicación a la investigación de tantos profesores que, pese a las dificultades de todo tipo, en la vida universitaria y en la profesión, siguen aportando valiosas contribuciones al avance de nuestra área de la Expresión Gráfica, en todos los campos de interés: obra nueva, intervención, rehabilitación, restauración y conservación del parque inmobiliario, la recuperación y conservación del patrimonio monumental, los levantamientos gráficos, la cartografía, la topografía, la formación de bases de datos gráficos, y las nuevas tecnologías, con especial desarrollo de los nuevos sistemas BIM, y con la aplicación de los resultados a la innovación docente.

El Congreso, y el Libro de Actas, se organizan siguiendo las líneas de interés que abarcan los principales campos de investigación del Área: la Expresión Gráfica en la Investigación de la Arquitectura; Nuevas Tecnologías aplicadas a la representación y Gestión Gráfica de la Edificación; Innovación Docente de la Expresión Gráfica.

Agradecemos profundamente la confianza mostrada por APEGA al poner en nuestras manos la organización del XII Congreso, la fluida relación entre todos, especialmente con el equipo directivo de la Asociación, y la alta calidad de las comunicaciones presentadas, como se aprecia en este Libro, que vuelve a poner de manifiesto la necesidad de seguir recogiendo, en los congresos y en la revista EGE, los cambios sustanciales que se producen de continuo en el ámbito del Área de Conocimiento de Expresión Gráfica en la Edificación, manteniendo la periodicidad una vez más.

Universidad Europea Madrid, Villaviciosa de Odón, noviembre de 2014

El Comité Organizador del XII Congreso Internacional APEGA, UEM 2014


Escuela de ArquitecturaUniversidad Europea de MadridC/ Tajo, s/n. Villaviciosa de Odón28670 Madrid

http://arquitectura.universidadeuropea.es/http://apega14.uem.es

XII CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA APLICADA A LA EDIFICACIÓN. APEGA 2014VOLUMEN II

Edición a cargo deComité Organizador

CoordinaciónFrancisco DomousoÓscar RuedaJose Real

DiseñoEditorial Rueda S.L.

© de los textos, sus autores© de las imágenes, sus autores

Editorial Rueda S.L.Fisicas 5 (Urtinsa II) 28924 Alcorcón (Madrid)Tel: + 34 91 619 27 29 www.editorialrueda.es

ISBN: 978-84-7207-226-8Depósito legal: M-33616-2014

Impresión: Impreso en España – Printed in SpainNoviembre 2014

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Índice

PresentaciónEl Comité Organizador del XII Congreso Internacional APEGA, UEM 2014

Restitución gráfica de la arquitectura de la memoria: panteones del cementerio de Nuestra Señora de Los Remedios en CartagenaMUÑOZ MORA, María José, MARTÍNEZ MEDINA, Andrés

La evolución de la geometría descriptiva del plano al espacioCISNEROS-VIVÓ, Juan J.; CABEZOS BERNAL, Pedro M

Análisis gráfico de las portadas tardogóticas del Palacio Condal de Oliva a partir del patrimonio gráfico recuperadoMARTÍNEZ MOYA, Joaquín Ángel

Villa Calamari: un modelo de arquitectura residencial suburbana en el sureste españolNAVARRO MORENO, David

Levantamiento planimétrico de la portada de la Iglesia de Santiago (La Coruña) mediante restitución fotogramétrica con métodos de bajo costeROBLEDA PRIETO, Gustavo

La formación del “ingenio” en la era digital: la vigencia del legado de Gaspard Monge FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, Ángel José , LLORENS CORRALIZA, Santiago

El diseño instruccional en la expresión gráfica arquitectónicaDE GISPERT IRIGOYEN, Gustavo

Quince años del taller de patrimonio arquitectonico de la Universidad Politecnica de Cataluña.LOEWE BARANGER, Sonia ; XIQUES TRIQUELL, Jordi

Fractal pattern in the gothic cathedralsSAMPER SOSA, Albert ; HERRERA GÓMEZ, Blas

Cementerio Nuestra Señora De Los Remedios. Propuesta de Carlos Mancha Escobar. 1866.MUÑOZ MORA, María José , ROS MCDONNELL, Diego

El proyecto de decoración en Interiorismo y en ProyectosSAUMELL LLADÓ, Juan; RUEDA MÁRQUEZ DE LA PLATA, Adela; CRUZ FRANCO, Pablo Alejandro

La vivienda unifamiliar a través de su representación gráfica OSANZ DIAZ José Ramón y equipo Pie-Dibarq

Sobre La Fractalidad De Los Rosetones GóticosHERRERA GÓMEZ, Blas; SAMPER SOSA, Albert

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ACTAS XII CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA APLICADA A LA EDIFICACIÓNGRAPHIC EXPRESSION APPLIED TO BUILDING INTERNATIONAL CONFERENCEVOL II

APEGA 2014 443

RESTITUCIÓN GRÁFICA DE LA ARQUITECTURA DE LA MEMORIA: PANTEONES DEL CEMENTERIO DENUESTRA SEÑORA DE LOS REMEDIOS EN CARTAGENA

MUÑOZ MORA, María José(1), MARTÍNEZ MEDINA, Andrés(2)

(1) Departamento de Arquitectura y Tecnología de la Edificación, Escuela Técnica Superior de Arquitectura e Ingeniería de Edificación, Cartagena Murcia, Españae-mail: [email protected](2) Departamento de Expresión Gráfica y Cartografía, Escuela Politécnica Superior Alicante, Españae-mail: [email protected]

Resumen

La arquitectura parece que siempre ha vivido frente a la vida. Sin embargo, vida y muerte son dos caras de la misma moneda: no hay ciudad de los vivos sin su Eusapia o ciudad de los muertos. Lo dijo Lewis Mumford en 1961: quizás las ciudades, en su origen, no fueran más que necrópolis. Y toda ciudad es, cuando menos, un conjunto de arquitecturas construidas que, en los cementerios, convocan la eternidad. Pero, significativamente, estas arquitecturas de la memoria han sido poco dibujadas, incluso antes de construirse. Puede que se conserven algunos planos de estas ciudades ideales, sin embargo, poco permanece de las ‘viviendas para siempre’, muchas veces réplicas a escala de la arquitectura de los vivos, acusando sus mismas aspiraciones.

La presente comunicación tiene por objeto documentar gráficamente el patrimonio arquitectónico de uno de los cementerios monumentales más olvidados: el de Nuestra Señora de los Remedios de Cartagena. Este camposanto cuenta con 29 elementos catalogados por el planeamiento municipal sin que esta decisión venga avalada por plano o dibujo alguno (histórico o actual). Y esta investigación trata de reconstruir los planos (en su estado actual) de esta arquitectura de la memoria que transita por territorios sagrados: los de la muerte. Porque ya lo dijo Adolf Loos en 1910: “solo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo”.

Palabras clave: Restitución gráfica, Patrimonio arquitectónico, Cementerio, Panteón.

Abstract

Graphic Restitution Architecture Memory:

Pantheons Cemetery Our Lady of Remedies in Cartagena

The architecture seems to have always lived towards life. However, life and death are two sides of the same coin: no city of the living without their Eusapia or city of the dead. Lewis Mumford said it in 1961: perhaps the cities, in origin, were no more than necropolis. The whole town is at least a set of architectures built in the cemetery, summoned eternity. Significantly, these architectures of the memory have been poorly drawn, even before the construction. Maybe some of these planes can maintain ideal cities, but little remains of the ‘forever homes’, often scale replicas of the architecture of the living, accusing its same aspiration.

The present communication is to document graphically the architectural heritage of one of the most forgotten monumental cemeteries: Our Lady of Remedies in Cartagena. This cemetery has 29 monuments listed by the municipal planning without this decision comes flat or endorsed by any drawing (historical or current). This research is to reconstruct the planes (in its current state) of this memory architecture transiting sacred territories: the death. Because as said Loos in 1910, “there is only a part of the architecture belongs art: the tombs and the memorial”.

Keywords: Graphic Restitution, Architectonic Heritage, Cemetery, Pantheon.


1. Introducción y objetivos: el análisis gráfico

Como afirmaba Lewis Mumford, puede que la ciudad de los muertos tal vez preceda a la de los vivos [1]. Los patrones que la definen, su planeamiento urbano y sus tipologías edificatorias anticipan o replican a escala, en muchos casos, a la ciudad de los vivos. Con la llegada del cristianismo, la ciudad fue solo un lugar de tránsito hacia la eternidad, de aquí que la ciudad de los vivos y la ciudad de los muertos se superpusieran y coincidieran en la misma: vivos y muertos cohabitaban en el mismo lugar. Sin embargo, en Occidente, desde mediados del siglo XVIII, con la Ilustración, a la luz de los avances científicos, se optó por separar y distanciar las moradas de los muertos de la ciudad de los vivos por motivos higiénicos y así nacieron los cementerios: recintos religiosos o laicos, siempre sagrados, a las afueras de las urbes que, de entonces en adelante, ya solo serían residencia para los vivos. La mayoría de estos cementerios o campo santos obedecieron a un plan previo, a un proyecto que, a su vez, respondía a unas ideas e intenciones y reflejaba a su sociedad. Analizando los documentos que nos permiten un conocimiento gráfico de los recintos destinados al enterramiento, descubrimos ciertos paralelismos entre ambas ciudades y, por supuesto, entre las tipologías ‘residenciales’ empleadas en las dos. ¿Podría ser que Italo Calvino en 1972 cuando definía la ciudad de Eusapia [2] en su famoso libro Las ciudades invisibles ya expusiera este discurso cuando afirmaba que a la Eusapia de los vivos le correspondía una Eusapia de los muertos que era como el negativo subterráneo del positivo aéreo?

El presente artículo analiza la escasa documentación gráfica de época (principios s. XX) existente sobre los proyectos de las moradas de una ciudad para los muertos, la del cementerio de Nuestra Señora de los Remedios de Cartagena, el “Nuevo Cementerio” inaugurado en 1868. Mediante el estudio de los tres únicos proyectos encontrados sobre panteones erigidos en este campo santo y su comparación con el estado actual de los mismos mediante recientes levantamientos, podremos proceder a un análisis pormenorizado de este patrimonio arquitectónico funerario a fin de ponerlo en valor destacando, en este proceso, la importancia de su representación gráfica y la información que esta suministra. Ninguno de los tres panteones de los que se conserva su documentación original en el Archivo Municipal de Cartagena (AMCT) está incluido en el listado de los 29 elementos catalogados por el Plan General de Ordenación Urbana vigente en la ciudad. Como señala el profesor Jorge Sainz al referirse a la relación del dibujo con aquello que representa (en nuestro caso panteones), “los dibujos anteriores a su ejecución contribuirán a poner de manifiesto la evolución sufrida desde la idea original hasta el resultado final, es decir, los avatares del proceso de diseño” [3]. En este análisis intervienen tanto la precisión del levantamiento actual —realizado a posteriori— como la riqueza material y formal del proyecto inicial —dibujo de época—, a fin de proceder a la comparación entre ambos teniendo como referencia la obra ejecutada, relacionándolos y pudiendo emitir juicios sobre sus variables gráficas, los sistemas de representación utilizados y la inclusión en los dibujos de los sistemas alfanuméricos (cotas, rotulación, etc.); las tres categorías gráficas que “permitirían el establecimiento de una teoría coherente del dibujo de arquitectura” [3], además de analizar las diferencias acontecidas durante el proceso de construcción. También se desvelarán algunas coincidencias y paralelismos entre los procesos de las arquitecturas funerarias con sus homólogas residenciales de las ciudades para los vivos.

2.Las moradas dibujadas

Comenzamos con la exposición de la documentación gráfica más antigua que se ha conservado de panteones del cementerio de Ntra. Sra. de los Remedios de Cartagena. Se trata de tres proyectos de arquitectura funeraria cuyos panteones ejecutados existen en la actualidad (lo que permite su estudio) y que no presentan excesiva relevancia arquitectónica; de hecho, ninguno de ellos está incluido entre los 29 elementos considerados por el catálogo del Plan General de la ciudad. Sin embargo, tanto los proyectos como las propias obras de arquitectura levantadas aportan, entre otros, conocimientos sobre tipologías arquitectónicas que permiten extenderlos y aplicarlos a los panteones protegidos desde el planeamiento y, así, establecer criterios más uniformes (formales, funcionales, constructivos, tipológicos, funcionales y temporales) ante una revisión de este Catálogo de Bienes Protegidos.

En primer lugar conviene destacar que los tres documentos localizados se encuentran en buen estado de

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conservación y están incluidos en el legajo CH-1653-3 del Archivo Municipal de Cartagena. En todos los casos existe un formato común de encuadernación de los contenidos del proyecto. Se trata de una carpeta formada por un pliego de papel de 43,2x31,5cm doblado (21,6x31,5cm.) que recoge en su interior otro pliego de papel en tamaño 43,0x31,3cm de nuevo doblado por la mitad para constituir dos documentos; uno destinado a memoria constructiva (firmada por el técnico director) y otro correspondiente a la solicitud de la licencia de obras dirigida a la Junta del Cementerio (donde promotor y arquitecto ponen su rúbrica sobre papel timbrado) y un plano con una escasa definición gráfica (al menos una planta y una vista en alzado o sección) que intenta concretar el diseño del panteón y que cambia de contenido en cada uno de los tres proyectos históricos.

2.1.- Proyecto para el panteón de D. Francisco Olmos y familia: 1901

Fig. 1. Proyecto de panteón de Don Francisco Olmos y familia de 1901 por J. Egea (arq). Documento gráfico, instancia de solicitud de licencia a la Junta del Cementerio de Ntra. Sra. de Los Remedios y memoria descriptiva (AMCT, CH-1653-3)

El primer expediente viene firmado en Cartagena a 7 de noviembre de 1901 por el arquitecto Julio Egea López y proyecta el panteón para D. Francisco Olmos y su familia (Fig. 01). Está compuesto por un solo documento gráfico en papel textil apaisado en el que aparece, en primer lugar leyendo de izquierda a derecha, la Planta de Cimientos, a continuación, la Sección horizontal al plan del terreno, y por último, el Alzado principal. Este plano forma parte de la carpeta que recoge toda la documentación presentada para la obtención de la licencia de obras. Como se puede apreciar, el plano se despliega de la carpeta que contiene, además, la solicitud de licencia de edificación y la memoria descriptiva de las obras a realizar.

El documento gráfico de la propuesta se recoge en un pliego de 55,5x27,5cm plegado en tamaño 19,6x27,5cm. El sistema de representación elegido obedece a las proyecciones diédricas de vistas y secciones ortogonales, que es el modo habitual de grafiar los proyectos de arquitectura establecido a lo largo de todo el siglo XIX (tutelado desde las distintas Academias de Bellas Artes) para el trámite y solicitud de permisos para la construcción de obras particulares. No obstante, el recurso a este sistema de representación (que llega hasta nuestros días) permite la libertad de considerar cada vista como un dibujo aislado (sean vistas exteriores —alzados— o planos de corte —plantas y secciones—) de modo que los dibujos que se consideran oportunos para definir la pieza arquitectónica se ordenan y disponen en el plano, no necesariamente efectuando una correspondencia biunívoca entre todos estos dibujos (plantas, alzados y secciones), sino que se disponen en serie optimizando el formato del plano (sea en posición vertical o apaisada).

La técnica gráfica empleada es tinta china negra en el anverso del plano para delinear los contornos de las piezas, completado con un fino rayado a 45º del interior de los muros que viene a indicar la solidez de los mismos y su carácter macizo en tanto que elementos resistentes. Mientras, los rayados en rojo se reservan para las plantas —secciones horizontales—, donde se señala una hipotética sección vertical (AB) mediante una línea de eje (raya y punto) y el alzado —vistas exteriores— se grafía con pulcras líneas en negro en las que se refuerza con grosor la línea de tierra. La rotulación del dibujo está perfectamente definida nombrando cada una de las vistas y estableciendo un título para el conjunto. No aparecen, sin embargo, otras cuestiones relacionadas con el sistema alfanumérico en los dibujos como son las cotas, aunque como sí consta la escala (de 0,04 por metro, es decir de


1/25) podemos conocer las dimensiones del panteón. En este caso se trata de una pieza, en planta, de 3,50m de anchura por 5,50m de profundidad y una altura máxima de unos 3,50m. Teniendo presente el Reglamento de Policía del Cementerio, este panteón se proyecta sobre la agrupación de dos parcelas destinadas a sepultura ya que en dichas ordenanzas se fija una parcela estándar mínima de 1,75x5,50m para cada enterramiento, resultando aquí un total de casi 20,00m2 (exactamente de 19,25m2).

Se echa en falta una sección vertical que explique qué profundidad se entierra la construcción en el terreno y que nos permita dilucidar si están previstas sepulturas en nichos tanto bajo el suelo como sobre el mismo: solo de este modo podríamos conocer la capacidad de féretros y difuntos del panteón, datos que se sugieren desde los elementos de leyenda escrita en el dibujo como “cripta”, “nicho” y “osario” que apuntan el soterramiento del panteón. Dentro de esta indefinición, que seguramente responde al hecho de que el tipo arquitectónico de panteón-columbario estaba muy estandarizado y era la práctica habitual que conocían maestros de obras y oficiales de la construcción, tampoco aparecen dibujados otros aspectos menores como las carpinterías (de madera o de hierro), las dimensiones de huellas y tabicas de la escalera de descenso al suelo o los detalles ornamentales escultóricos del exterior (cruz, pináculos y molduras). Resulta obvio que sin una sección vertical no podemos conocer con exactitud la configuración del espacio interior del panteón proyectado, a pesar de que en el proyectista parezca existir la intención de realizar esta vista por la línea de corte que se grafía en la Sección horizontal al plan del terreno (AB); de cualquier modo, la sección más representativa sería la practicada por el plano vertical perpendicular a fachada (al acceso), que pasase por el eje de simetría del panteón y se proyectase hacia la escalera de acceso a la cripta, o cota inferior, ya que nos aportaría información sobre la tercera dimensión del espacio con las alturas y el número de pisos superpuestos de nichos.

Este panteón responde a una tipología arquitectónica muy habitual en el cementerio de Nuestra Señora de los Remedios (con variantes en tantos cementerios españoles y europeos), donde se reproduce e reinterpreta como morada para la eternidad el tipo de ‘capillas adosadas’ con el frente ocupado por un columbario de nichos y su espacio anterior destinado al altar, a la ofrenda y al recuerdo por parte de los familiares vivos; este espacio suele albergar un pequeño habitáculo (en el suelo o en el columbario) para osario que contendría los restos más antiguos de los nichos vaciados. Como fiel reflejo de las capillas adosadas de referencia (de espacio único y disposición simétrica en planta, alzado y sección), estos panteones acusan una fachada principal de acceso mediante una portada simétrica bastante tratada escultóricamente con pináculos, molduras y otros elementos decorativos (tanto en piedra como en hierro) que reflejan el estatus económico de la familia propietaria de esta ‘residencia para la eternidad’ cuyo nombre y apellidos se resaltan en el arco de medio punto moldurado que cubre la puerta de entrada al espacio interior sagrado.

2.2.- Proyecto para el panteón de D. Fernando Ruíz Garcés: 1902

El segundo expediente viene firmado en Cartagena a 8 de abril de 1902 por el maestro de obras D. Fernando Egea Molero que proyecta el panteón para Fernando Ruíz Garcés (y, suponemos que, su familia). Esta arquitectura funeraria, como en el caso anterior, viene representada en un único documento gráfico de tamaño de 19,1x27,1cm sobre papel textil (Fig. 02) en el que aparecen tres vistas en proyección diédrica: planta, alzado y sección, sin que haya una correspondencia de posición exacta entre las vistas. El propio plano incorpora un sello (de 10 céntimos de peseta) que acredita el pago de las tasas del preceptivo trámite de licencia de obras. Los tres dibujos están perfilados por el anverso del plano con tinta china negra que establece cierta homogeneidad cromática que se refuerza con el relleno del interior de los muros, tanto en planta como en sección, con una aguada de tinta gris, consiguiendo los objetivos antes apuntados. Aparece en la vista de planta la línea de eje que señala el plano de corte para la sección (AB) paralela al plano de fachada, la cual nos permite visualizar tanto el espacio interior como el volumen exterior previstos; es más, la sección que se dibuja nos aporta información sobre los niveles de nichos (3 pisos) y sobre aspectos constructivos (arco de descarga y sentido de evacuación de pluviales). Obviamente, y por comparación con el anterior proyecto de 1901 para la familia Olmos, este documento presenta una menor calidad gráfica en cuanto a técnica de dibujo y despliegue de medios (carencia de rayados y de color), pero aporta un mayor nivel de concreción espacial de la arquitectura funeraria. La definición gráfica, como se comprueba en la descripción, es mínima; sin embargo, debido a la simplicidad arquitectónica propuesta, los datos aportados sí permiten la reconstrucción en tres dimensiones del conjunto.

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Fig. 2. Panteón de Don Fernando Ruiz Garcés y familia de 1902 por F. Egea (mo). (AMCT, CH-1653-3)

Fig. 3. Panteón de Don Tomás Manzanares de 1902 por J. Egea (arq). (AMCT, CH-1653-3)

La lámina está correctamente rotulada en el título y en los nombres de las vistas. En este caso el plano tampoco aporta las cotas de la pieza, pero se anota la escala utilizada que es de 1/50. De este modo las dimensiones en planta del panteón resultan de 1,75x5,50m, que responden a las medidas estándar de las parcelas mínimas a la venta establecidas para enterramientos en el campo santo. La altura máxima de este prisma es de 3,80m hasta la cruz que corona la fachada; este se estructura de modo simétrico, compuesto con criterios academicistas, donde distinguimos las tres partes de una composición clásica de un alzado por trasposición desde una columna: basa (zócalo definido por las molduras del paramento bajo), fuste (de mayor dimensión y donde se ubica el hueco de la puerta de acceso flanqueado por dos pilastras) y capitel (o remate con cornisa sobre frontón simétrico a dos aguas que esconde la cubierta a una única agua), todo ello rematado con la cruz citada y enmarcado por dos capiteles sobre las pilastras. Al igual que en el caso anterior, por el estándar de las soluciones empleadas en su ejecución, la documentación gráfica no aporta definición constructiva ni concreción de materiales, de aquí la falta de elementos tales como carpinterías, revestimientos, cubiertas u elementos decorativos que imposibilitan visualizar el panteón en su estado real tras su materialización, si bien conviene no olvidar que estos planos, muchas veces, eran para solucionar un trámite administrativo de obtención del permiso de obras sobre la parcela del titular mientras que los detalles formales (decorativos) y sustanciales (materiales) se decidían durante el proceso de ejecución y que muchas de las soluciones empleadas (pilastras, molduras, cruces, rejas, faroles, etc.) respondían a elementos de catálogo, o bien prefabricados, o bien producidos artesanalmente en serie en los talleres de las empresas que producían estos enseres funerarios.

En este caso la sección que aporta el plano nos permite conocer otra de las tipologías arquitectónicas básicas empleadas en los enterramientos en este cementerio. El panteón ya no responde a la referencia de la capilla adosada. Ahora, dispone los nichos superpuestos en tres pisos (suponemos que todos ellos sobre rasante), a fin de garantizar las mejores condiciones de ventilación de los restos. Esta disposición remite al tipo de columbario de nichos que, en última instancia, nos recuerda el sistema utilizado en el mundo romano para el depósito de las urnas cinerarias (y que tantas variantes ha ofrecido desde mediados del s. XVIII en sus adaptaciones a columbarios que contienen cuerpos). Parece lógico que, por adosamiento de este tipo de panteón de nichos apilados, se llega al tipo arquitectónico de grandes bloques de columbarios de nichos (definidos por extensas retículas de filas y columnas de nichos superpuestos y adosados), con o sin pórticos de protección dispuestos delante de los mismos. La solución concreta de nuestro ejemplo —con un espacio privativo anterior— corresponde a una variante de este tipo arquitectónico destinado a segmentos sociales pudientes —si bien no los más pudientes—, ya que toda una columna corresponde a una misma familia.


2.3.- Proyecto para el panteón de D. Tomás Manzanares: 1902

El tercer expediente viene firmado en Cartagena el 11 de octubre de 1902, del cual es autor el arquitecto Julio Egea López, como en el primer panteón estudiado. Todo el proyecto gráfico se desarrolla en una única lámina de papel textil (Fig. 03) de 24,00cm de ancho por 30,80cm de alto en el que se dibujan tres vistas: planta, alzado principal y alzado lateral; como en el primer ejemplo, el plano carece de sección, lo que nos impide conocer a priori el número de niveles superpuestos de nichos. El sistema de representación es el diédrico y las vistas no guardan correspondencia biunívoca, pero se leen sin dificultad. La escala del proyecto es de 1/50 y las pautas gráficas, tanto del soporte material como de las técnicas empleadas, repiten soluciones de los casos ya estudiados, si bien aparece un nuevo color en la tinta china, el azul que, en realidad, representa al material del hierro del enrejado para diferenciarlo de los elementos de fábrica (esta alusión abstracta de las tintas de colores a los materiales sería muy habitual en los proyectos de los arquitectos desde finales del siglo XIX, a medida que se abandonan las aguadas por el sistema de reproducción de copias de planos, hasta el periodo de entre guerras de la primera mitad del s. XX). Frente a los otros casos estudiados, aquí se descubre una mayor calidad gráfica en el despliegue cromático y en el intento de aproximación a los materiales: la forja, el despiece del aplacado del alzado lateral y las propias lajas en pendiente de la cubierta, si bien hay que lamentar la falta de información sobre el espacio interior privado de este panteón que antecede a los nichos porque el proyecto no aporta una sección.

Por un lado, el panteón ocupa en planta dos parcelas de las estándar del cementerio, como en el primer ejemplo, lo que denota un buen nivel económico de la familia propietaria de la parcela. Por otro lado, el volumen exterior es idéntico y está inspirado en el tipo de ‘capilla adosada’. La única diferencia radica en el trazado de la escalera de un solo tramo y que suponemos de descenso ya que no se grafía ninguna referencia a cripta alguna. Como en el primer caso, los nichos se disponen en un pequeño columbario en la pared frontal del espacio privado interior donde se dispondrían el altar, las imágenes y las ofrendas para el recuerdo. Así pues nos encontramos ante un tipo de arquitectura funeraria que antes hemos clasificado como de ‘capilla adosada con columbario’, que responde muy bien a los criterios higienistas de ventilación al transcurrir gran parte de la misma sobre cota cero.

3.- La reconstrucción de la memoria gráfica

Tras el análisis de la documentación gráfica de época de los tres panteones se ha procedido a verificar la existencia actual de los mismos y su localización para la toma de datos in situ que permita su restitución gráfica. Este trabajo lo hemos realizado auxiliados de un equipo láser y flexómetro para dibujar los croquis que posteriormente se han puesto a escala en estudio mediante técnica digital cad.

Fig. 04. Cementerio Nuestra Señora de los Remedios. Situación de los panteones objeto de este estudio.

Elaboración propia (2014)

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Los tres panteones se encuentran en buen estado de conservación, se sitúan en el ala Este del cementerio (iniciando el ascenso a la tercera terraza en que se divide la topografía del campo santo), se disponen medianeros entre sí (Fig. 04) y recaen sobre el paseo bulevar, situado a eje de simetría de la parte más antigua del cementerio, donde se sitúan los panteones más ostentosos (en tamaños, formas y materiales) y que son propiedad de las familias más adineradas en su tiempo de la sociedad de Cartagena. En este sentido podríamos indagar paralelismos de jerarquía social entre los panteones de este paseo (muy escultóricos), en tanto que residencias familiares para la eternidad, volcados sobre la alameda de cipreses y los inmuebles residenciales que dichas familias se construyen en las coetáneas tramas urbanas del ensanche de manzanas y de ciudad-jardín de Cartagena, ya que ambos, panteones y edificios (ambos ‘inmuebles residenciales’), se emplazan en los mejores enclaves urbanos: cerca del acceso, contemplados por todo el mundo, con buenas vistas y en un lugar espacioso. Es obvio que las parcelas recayentes sobre el paseo central del cementerio eran las más caras de adquirir, solo al alcance del poder económico de ciertas familias, por lo cual, ambas ciudades, de los vivos y de los muertos, mantienen paralelismos en su jerarquización social que se evidencia en los inmuebles que ocupan las personas y las familias.

La documentación gráfica elaborada consta del levantamiento de la planta, el alzado principal y dos secciones que permiten constatar los cambios acaecidos en cada uno de estos panteones desde el proyecto a la obra, hayan sido realizados estos en el proceso de obra o en el transcurso del tiempo. Estos dibujos nos permiten también profundizar en las tipologías arquitectónicas residenciales funerarias. En este proceso de restitución gráfica se ha optado por dibujar al doble de escala la fachada ya que esta contiene el mayor despliegue ornamental que, además, recae sobre el viario público del cementerio y, en cierto sentido, define su imagen y pertenece al conjunto de la sociedad. Procedemos ahora a comprobar las diferencias que median entre proyecto y obra de los panteones.

3.1.- Levantamiento del panteón de D. Francisco Olmos y familia

La ejecución de este panteón modificó lo que definían los planos del arquitecto Julio Egea en 1901. En su estado actual (Fig. 05) se produce una pequeña variación en la ocupación en planta prevista inicialmente de dos parcelas (con una dimensión total de 3,20x5,50m), además se realizaron cambios en la escalera de acceso al suelo interior del panteón, en la posición del osario y en la fachada. Respecto al modelo de nichos para enterramiento, suponemos que es el mismo que el planteado en origen (si bien el proyecto de 1901 carecía de sección vertical) y que resulta un columbario interior en retícula con 3 columnas y 4 filas superpuestas lo que supone un total de 12 nichos que se rematan con uno más en posición central en una quinta fila incompleta; en total hay capacidad para 13 nichos (el último está destinado a osario).

Una cuestión espacial que procede destacar es que el suelo del panteón está por debajo de la cota del suelo de la calle exterior (solución bastante habitual en los panteones de estas décadas de cambio de siglo en este cementerio); de aquí la necesidad de un tramo de escalera muy inclinado para alcanzar esta cota inferior. Este espacio interior se cubre con una bóveda de cañón cuyo eje transcurre sobre el plano de simetría del conjunto. El tipo arquitectónico, pues, sigue siendo el de ‘capilla adosada’ solo que en, en este caso particular, el suelo del mismo se sitúa por debajo de rasante lo que permite aumentar la capacidad de nichos (aumentar la rentabilidad edilicia de la parcela) y, a su vez, ahorrando la planta de sótano para una hipotética cripta, mantener sepulturas por debajo de la cota cero: simbólicamente “enterradas”.

Los cambios en la fachada atienden a alteraciones de los elementos ornamentales ya que, si bien, la composición mantiene la simetría manifestada por el hueco con arco de medio punto para la puerta de entrada, en los laterales aparece un paramento de muro almohadillado en sustitución de los juegos de pilastras iniciales y el remate triangular se ha sustituido por un frontón que abarca casi todo el paño de fachada.


Fig. 05. Panteón de Francisco Olmos y familia. Elaboración propia (2014)

3.2.- Levantamiento del panteón de D. Fernando Ruíz Garcés

La ejecución de este panteón modificó lo que definían los planos del maestro de obras Fernando Egea en 1902. En el estado actual (Fig. 06) los cambios afectan al sistema de la cubierta y a elementos decorativos de la fachada. La inicial cubierta casi plana con pendiente hacia un solo lado ha sido sustituida por una bóveda rebajada con desagüe a ambos lados y las pilastras laterales han sido sustituidas por un sistema de recercados de un supuesto fragmento de muro almohadillado. Sin embargo, la tipología arquitectónica del espacio interior de los enterramientos no ha sido alterada. La parcela sobre la que se asienta el panteón es la dimensión mínima de ‘solar’ establecida en el parcelario de esta época.

Fig. 06. Panteón de Fernando Ruíz Garcés. Elaboración propia (2014)

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3.3.- Levantamiento del panteón de D. Tomás Manzanares

También aquí la ejecución de este panteón modificó lo que definían los planos del arquitecto Julio Egea en 1902, aunque se mantuvo la ocupación en planta de dos parcelas iniciales. Las variaciones que se detectan en el estado actual (Fig. 07) afectan al trazado de la escalera de acceso al suelo interior del panteón, en la aparición de un osario y en la fachada. Aquí el suelo del panteón se ha llevado aún más al fondo que en el primer caso estudiado (para ampliar aún más la capacidad de nichos con una fila más), lo que ha exigido una solución de trazado de escalera curva compensada pegada a una esquina interior. De este modo el suelo se sitúa aún con mayor desnivel respecto de la calle exterior y se han colocado cinco filas de nichos dispuestos en tres columnas lo que da una capacidad de 15 nichos que se incrementa con uno más, para osario, en la sexta fila incompleta. En fachada ha desaparecido el mainel que partía el gran hueco de entrada que se ha sustituido por uno de menores dimensiones que mantiene una cancela de forja, las pilastras laterales se han sustituido por un muro almohadillado y el frontón triangular que iba de un lado al otro de la fachada ha disminuido y se ha limitado a resaltar el hueco de entrada y sus recercados.

Por lo que respecta a la tipología arquitectónica, resulta interesante comprobar que existe un patrón espacial que se repite, tanto si se ocupa una como dos parcelas. Se trata de un espacio interior único cuyo suelo se sitúa por debajo de la rasante exterior en un intento por ganar altura en el espacio interior para poder generar más nichos, para aceptar más durmientes. De este modo, el inmueble resultante, aunque pudiera aproximarse al de capilla adosada con cripta (con dos niveles diferentes espacialmente aunque conectados por escaleras o trampillas), responde al tipo de ‘capilla adosada’ con un frente columbario y, podríamos aventurar que, se aproxima o asemeja (salvando la escala) a un inmueble residencial familiar entre medianeras del ensanche. Estos panteones capilla-adosada presentan un espacio unitario en el interior que arranca por debajo de la cota de suelo y asciende hasta la cota máxima permitida al exterior. Resulta un espacio donde tierra y suelo quedan unificados y, junto a la mayor rentabilidad por la capacidad de un mayor número de nichos, se mantiene un hilo conductor simbólico por el cual muchas de las sepulturas siguen ‘enterradas’ (bajo tierra) y las aéreas siguen el sistema de columbarios de las catacumbas que sirvió ya de modelo para los algunos de los primeros cementerios a finales del siglo XVIII y que adoptó diversas soluciones a lo largo del siglo XIX. Este tipo arquitectónico (capilla-columbario) es una solución singular de transición desde el tipo de columbarios en serie (principios s. XIX) y el de ‘capilla aislada’ con cripta subterránea para las sepulturas (mediados s. XIX) de manera que se apropia de características de ambos: por un lado, mantiene la exclusividad de los panteones aislados con un espacio unitario privativo (propio de familias pudientes) y, por otro, amplía su capacidad de nichos que se sitúan bien ventilados como el tipo de columbarios en serie.

Fig. 07. Panteón de Tomás Manzanares. Elaboración propia (2014)


4.- Conclusiones

El estudio de los proyectos originales de época y su comparación con las restituciones gráficas realizadas por los autores nos aportan nuevos datos que, de una parte, nos amplían el conocimiento general sobre los tipos de la arquitectura funeraria (sepulturas en nichos y/o panteones) y, de otra, nos descubren rasgos característicos de las adaptaciones de estos tipos al caso del cementerio de Ntra. Sra. de los Remedios en Cartagena. Además, este análisis de contraste entre proyecto y obra nos revelan otros descubrimientos que procedemos a enumerar de modo sintético.

Una cuestión a destacar del vaciado del Archivo Municipal es que no han aparecido proyectos anteriores a 1900 y que ninguno de los tres expedientes localizados se corresponde con ninguno de los 29 panteones catalogados por el plan general de Cartagena, por lo que urge el levantamiento de todos ellos ya que no existe documentación dibujada que los defina. De sobra son conocidos los estragos que el tiempo produce en las arquitecturas, por lo que, al margen de que se decida intervenir o no sobre ellos, conviene fijar un momento en el tiempo para estas arquitecturas de la memoria plasmándolas gráficamente, cuyos documentos constituirán las actas de su momento presente que, en muchos casos, es un siglo después de su ideación y materialización.

Otra cuestión radica en las diferencias constatadas entre el proyecto original y los levantamientos realizados: en los tres casos las modificaciones son relevantes, salvo en la ocupación en planta que se ha mantenido la misma de origen: sea la parcela mínima o la doble. Las variaciones se refieren tanto a aspectos materiales —ornamentación— como sustanciales —espacio interior— que sugieren dos interesantes temas. El primero de estos temas —los cambios en formas y materiales— apunta a que el documento gráfico (redactado por arquitectos o maestros de obras) se concebía, en muchos casos, como un trámite administrativo que definía la parcela y su construcción genérica. Sin embargo, sería en el proceso de obra y en función de las preferencias estilísticas del propietario, cuando se concretarían los detalles estilísticos y del imaginario para la memoria.

El segundo tema apuntado —el del cambio en el espacio interior— sugiere un proceso inmobiliario. Limitada la altura exterior de los panteones por el Reglamento del cementerio, el modo de conseguir más nichos para poder dar sepultura a más miembros de una familia, sin necesidad de adquirir otra parcela, pasaba por aumentar el espacio excavando en la tierra, profundizando en el suelo, de modo que fuera posible ejecutar más filas de nichos: bajo de cota cero caben entre dos y tres filas más. Se trataba de disminuir la repercusión del precio de la parcela por difunto. Intuimos que en estas ciudades para los muertos se reproducían, parcialmente, los mecanismos del mercado inmobiliario de la ciudad de los vivos porque los precios del suelo estaban fijados a priori por la Junta del cementerio lo que, inevitablemente, se tradujo en una jerarquía de las edificaciones que acusaron, por situación, tamaño y despliegue formal, el nivel económico de sus ocupantes. Los cementerios fueron, pues, un espejo de los poderes sociales de las ciudades a las que servían y la clase emergente de la burguesía hizo ostentación de sus logros y su posición en el escalafón social tanto en las ciudades de los vivos como en la de los muertos que, quizás, sean la memoria de las primeras a través de las arquitecturas funerarias que servían al recuerdo, algo que Adolf Loos ya señaló en 1910 en su artículo titulado Arquitectura al afirmar que “solo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo” [4]. Y monumento significa fijar el recuerdo del acontecimiento.

Además, el conocimiento que aporta los levantamientos de estos panteones revelan una cuestión abierta y en transformación en aquellos tiempos: la de las tipologías arquitectónicas para las moradas para la eternidad de los difuntos. Hemos comprobado cómo estos panteones se insertan en la evolución que va desde las sepulturas bajo tierra de los primeros cementerios a finales del s. XVIII y los columbarios de nichos de principios del s. XIX a los sepulcros escultóricos sobre fosas que acumulan difuntos superpuestos bajo tierra (primera mitad del s. XIX) y su evolución hasta los panteones que adoptan el modelo de ‘capilla aislada’ con dos plantas: altar sobre rasante y cripta para los durmientes bajo tierra (segunda mitad del s. XIX) Y los panteones aquí estudiados suponen una variante tipológica que se sitúa entre los columbarios de nichos y los panteones aislados con cripta, de aquí que los hayamos denominado ‘capilla adosada’ por contener a la vez una pared columbario en el frente y un espacio anterior unitario, de suelo a techo, que funciona como lugar para el recuerdo; este tipo se denominó ‘hipogeo’ por sus similitudes con algunos sepulcros de la antigüedad. En este caso del cementerio de Ntra. Sra. de Los Remedios de Cartagena, además, este nuevo tipo arquitectónico se presenta semienterrado, conectando

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simbólicamente con la metáfora de que los humanos son tierra y han de volver a la tierra.

Que los panteones y los columbarios evolucionarían aún más es un tema que queda para posteriores investigaciones en las que estamos trabajando y no nos cabe duda de que el censo y localización en planos de los distintos panteones perfilará las etapas de desarrollo de esta ciudad de los muertos. Una ciudad que acusa, ya en el tránsito del siglo XIX al XX, la estructura social de la ciudad de los vivos a la que sirve a través de los tipos funerarios y su desarrollo escultórico y formal. De hecho, podríamos descubrir paralelismos entre estos tipos funerarios y los inmuebles que construía la burguesía en el centro de Cartagena que, como señala el profesor Pérez Rojas, “se establecían en solares rectangulares, alargados (se puede apreciar en el plano de 1912 realizado por Julián Sáez y Mario Spottorno), con dos o tres alturas de edificación, donde vivían las clases medias [5]”, algunos de cuyos representantes, los más pudientes, poseían a las afueras de la ciudad sus villas aisladas. Así pues, el camino para detectar las relaciones entre las diferentes tipologías residenciales de la ciudad de los vivos y las de los muertos queda abierto por estos sugerentes datos, por otro lado, bastante lógicos: el deseo de trascendencia de los seres humanos va más allá de sus vidas y se prolonga en sus propios panteones hechos a medida de sus gustos y fortuna que retratan y fijan su recuerdo. Los cementerios devienen entonces en la ciudad de la memoria de la ciudad viva a través de estas arquitecturas funerarias, sean panteones o nichos columbarios.

5. Bibliografía

[1] MUMFORD, Lewis. La ciudad en la historia. Sus orígenes, transformaciones y perspectivas. Logroño, Ed. Pepitas de Calabaza. 2012 (orig. 1961). ISBN: 97-88-49394-378-3

[2] CALVINO, Ítalo. Las ciudades invisibles. Madrid, Ed. Minotauro. 1998 (orig. 1972). ISBN: 978-84-450-7017-8.

[3] SAINZ, Jorge. El dibujo de arquitectura. Teoría e historia de un lenguaje gráfico. 2005 (orig. 1990). Barcelona, Ed. Reverté. ISBN: 987-84-291-2106-3

[4] LOOS, Adolf. Escritos II, 1910-1931. Madrid, Ed. El Croquis, Madrid, 1993 (orig.1910-31). ISBN: 978-84-88386-01-4.

[5] PÉREZ ROJAS, Francisco Javier. Cartagena Modernista 1874-1936 (Transformación urbana y arquitectura). Murcia, Ed. Regional de Murcia. 1986. ISBN: 84-7564-038-9.

Otras referencias bibliográficas de contexto:

-COELLO QUESADA, Francisco. Atlas de España y sus posesiones de Ultramar, Madrid. 1859.

-DE PORTUGAL Y DIEGUEZ, Agustín. (s/f) Los cementerios de Cartagena. Breve historia sobre la construcción de la necrópolis de Nuestra Señora de Los Remedios. No editado: consultado en Archivo Municipal de Cartagena.

-MADOZ, Pascual. Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de ultramar, (16v). Madrid, Imprenta Calle de Jesús y María. 1847-49. B08 GEO.

-MORENO ATANCE, Ana María. Cementerios murcianos, arte y arquitectura, (tesis doctoral, inédita). 2005. Madrid, Universidad Complutense.

-NICOLÁS GÓMEZ, Dora. La morada de los vivos y la morada de los muertos: arquitectura doméstica y funeraria del siglo XIX en Murcia. Murcia, Compobel y Universidad de Murcia. 1994. ISBN: 978-84-7684-520-2.

-ROS MCDONNELL, Diego. El proyecto de ensanche, reforma y saneamiento de Cartagena. Desarrollo y evolución urbana (tesis doctoral inédita). 2007. Valencia, Universidad Politécnica.

-RUÍZ VINADER, Ernesto. Necrópolis en Cartagena. Reseña de su historia en Cartagena. Murcia, UCAM y Hospitalidad Santa Teresa de Cartagena. 2013. ISBN: 978-84-616-3386-9.


LA EVOLUCIÓN DE LA GEOMETRÍA DESCRIPTIVA DEL PLANO AL ESPACIO

CISNEROS-VIVÓ, Juan J.; CABEZOS BERNAL, Pedro M.

A estas alturas parece haber acabado por fin la controversia ante la introducción del ordenador en las disciplinas gráficas y se va generalizado su uso en la mayoría de Escuelas de Arquitectura. En nuestro caso, llevamos desde el año 2000 impartiendo la asignatura de Geometría Descriptiva con ayuda de las herramientas informáticas.

Con esta comunicación pretendemos mostrar nuestra experiencia y adaptación de los contenidos y metodologías tradicionales, al entorno de diseño tridimensional que nos ofrecen las herramientas actuales, prestando especial atención a la selección de los casos prácticos que el alumno debe acometer. Cada año planteamos un elenco distinto de modelos arquitectónicos reales que contienen las superficies de estudio, muy alejados de los tradicionales ejercicios abstractos en los que el alumno no lograba percibir su aplicación práctica a la arquitectura.

La resolución espacial y el análisis geométrico de las superficies extraídas de los ejemplos arquitectónicos reales, aumenta el interés del alumno por la asignatura, pues éste entiende rápidamente su utilidad. Su motivación crece también cuando aprende a trabajar con las herramientas digitales que se utilizan actualmente en el desempeño de la labor profesional y no con utensilios que se abandonan, a la postre, en el fondo de un cajón.

Palabras clave: Geometría Descriptiva; Diseño 3D; Modelado 3D; Superficies.

Abstract

The evolution of Descriptive Geometry. From plane to space

Nowadays, the dispute about using computer in graphical expression teaching seems to be finally over and the computer is commonly used in most of Architecture Schools. We’ve been teaching Descriptive Geometry using CAD tools since 2000, so the subject of this paper is to show our experience in adapting traditional methodologies and contents to the new three-dimensional drawing environment provided by CAD software. We pay much attention to the selection of those exercises that students must undertake. Every year we prepare a set of different architectural case studies containing different surfaces to be analyzed that are away from those abstract traditional exercises whose practical sense and application are not perceived by the student. Spatial resolution of problems and geometrical analysis of surfaces drawn from real architectural examples increases interest for the subject and usefulness is easily understood by the student. Motivation also grows when the student works with the current digital tools employed by professionals and not with obsolete utensils that will be finally abandoned at the bottom of a drawer.

Keywords: Descriptive Geometry; 3D Design; 3D Modelling; Surfaces.

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1. Introducción.

La Geometría Descriptiva aplicada a la arquitectura tiene básicamente dos objetivos: la enseñanza de los sistemas de representación y el estudio de las superficies y formas geométricas que se emplean habitualmente en las obras de arquitectura; ambos objetivos se alcanzan simultánea y recíprocamente, puesto que el conocimiento de los sistemas se adquiere representando las formas y, a su vez, las formas se conocen representándolas, por ello es necesario que el alumno aprenda a representar y comprenda lo que se representa.

Nuestra responsabilidad como profesores debe llevarnos a utilizar una metodología de aprendizaje óptima que aproveche los recursos y los medios de expresión actuales, sobre todo en un momento en el que la reducción de créditos de los nuevos planes de estudio nos obliga a optimizar al máximo el tiempo disponible. La presente comunicación expone nuestra experiencia y la metodología que llevamos desarrollando y perfeccionando desde hace 14 años, que tiene una gran aceptación por parte de los alumnos que, en general, se sienten motivados y obtienen muy buenos resultados académicos.

2. Metodología.

La asignatura se imparte en primero de grado con un total de 9 créditos anuales, que se distribuyen en dos clases de hora y media a la semana. El germen de esta experiencia empezó con la introducción del ordenador como una herramienta más de dibujo en el año 2000, combinando los métodos tradicionales, impartidos en el primer cuatrimestre, con la parte de ordenador, desarrollada en el segundo cuatrimestre. A raíz de los buenos resultados y motivación expresada por los alumnos ante el uso del ordenador, decidimos impartir la docencia enteramente mediante esta vía de expresión y así lo llevamos haciendo desde el año 2005.

El uso del ordenador no conlleva ignorar la geometría ni todos aquellos conocimientos necesarios para el análisis de las formas arquitectónicas. Los dibujos realizados con ayuda del ordenador, pese a lo que algunos puedan creer, son generados y no dados; el software no hace más que obedecer los requerimientos del usuario, por lo que es necesario que éste tenga claros los conceptos geométricos y los fundamentos de los sistemas de representación.

Decía el matemático francés Henri Poincaré (1854-1912):

“La geometría es el arte de razonar correctamente sobre figuras mal hechas” [1]

Con el uso del ordenador debemos lograr que la geometría de hoy siga siendo el arte de razonar correctamente, pero, en esta ocasión, con dibujos geométricamente mejor hechos. Así pues el ordenador no nos aleja de la geometría sino que nos acerca a ella, pues el software de CAD no es más que una herramienta de geometría masiva.

Los medios digitales nos proporcionan herramientas mucho más exactas, rigurosas, ágiles y potentes, que permiten revisar, corregir, almacenar y comunicar. Sus posibilidades en la enseñanza son enormes y se amplían constantemente. Sin embargo las competencias que deben adquirir los alumnos siguen siendo prácticamente las mismas y sería absurdo condicionarlas a los medios, por lo que no hay que perderse en el funcionamiento de un determinado programa comercial, sino que debemos explotar los aspectos más relevantes para los fines de la asignatura y adaptar las estrategias que permiten al alumno desarrollar las competencias empleando estas nuevas herramientas.

En nuestra opinión, no se trata de utilizar el ordenador para realizar dibujos bidimensionales de igual modo que se trazarían con escuadra y cartabón, sino que los problemas deben resolverse espacialmente, por lo que la inmersión en el entorno tridimensional que nos ofrecen los programas de CAD es fundamental desde el primer día. Trabajar en el espacio nos permite resolver los problemas formales directamente, sin tener que trabajar sobre varias proyecciones por separado, lo que agiliza la operatividad en comparación con los laboriosos métodos tradicionales.

A partir de un modelo 3D pueden obtenerse fácilmente sus proyecciones y secciones, así como longitudes y áreas, por lo que nuestro planteamiento consiste en adaptar la operatividad de los sistemas de representación al espacio tridimensional, manteniendo las tres premisas que debe cumplir todo sistema de representación: representar, resolver y restituir.


Sobre esta cuestión citaremos una frase de Gaudi; que nos parece realmente interesante:

“La sabiduría de los ángeles, consiste en ver directamente las cuestiones del espacio sin pasar por el plano. He preguntado a diferentes teólogos y todos me dicen que es posible que sea así” [2]

Fig.1. Enunciado perteneciente al primer cuatrimestre con proyecciones seccionadas del modelo arquitectónico

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Fig.2. Enunciado del primer cuatrimestre para introducir las proyecciones oblicuas a partir del modelo 3D


El trabajo con las herramientas de modelado tridimensional permite abordar el estudio de superficies complejas que, por su dificultad de representación, quedaban casi siempre fuera de los temarios tradicionales.

Los programas que utilizamos son AutoCAD y 3DStudio Max, cuya elección obedece a tres razones: la primera es su amplia difusión y utilización por parte de los arquitectos, la segunda es que nuestra Universidad dispone de las licencias de software y, por último, que los alumnos pueden descargarse gratuitamente una versión educacional actualizada.

El curso se divide en dos cuatrimestres: el primero lo dedicamos al estudio de los sistemas de representación y se emplea únicamente AutoCAD. En este periodo trabajamos con modelos sencillos basados en ejemplos reales de arquitectura o en objetos de diseño. De este modo el alumno aprende geometría al mismo tiempo que analiza elementos de arquitectura y practica con las herramientas de modelado 3D.

El diseño y desarrollo del elenco de ejercicios prácticos es fundamental y comprende una media de 24 ejercicios anuales en los que el alumno debe realizar un modelo tridimensional del que obtiene diversas proyecciones, en formato A4, a la escala requerida y con una valoración de línea adecuada (fig. 1).

Las proyecciones ortogonales y las cónicas pueden obtenerse fácilmente a partir del modelo tridimensional, pero no ocurre lo mismo con las proyecciones cilíndricas oblicuas que dan origen a las perspectivas militares y caballeras. Este es un defecto común en los programas de CAD que ha provocado que el uso de este tipo de representaciones se haya reducido drásticamente. Para resolver este inconveniente tuvimos que desarrollar un método de transformación homográfica del modelo [3][4], que nos permite obtener un resultado equivalente a una proyección cilíndrica oblicua mediante la proyección ortogonal de un modelo, convenientemente deformado. Este método nos permite obtener vistas como las que se muestran en la figura 2.

El segundo cuatrimestre lo dedicamos al conocimiento de superficies más complejas: poliedros, mallas poliédricas, radiadas y desarrollables, e introducimos el programa 3DStudio Max que proporciona versatilidad y rapidez en la representación de superficies iluminadas y con sombras arrojadas, sin dejar de lado AutoCAD que constituye una herramienta de modelado muy precisa.

Inicialmente aprovechamos algunos de los modelos realizados en el cuatrimestre anterior para llevarlos al 3DStudio Max e introducirnos en el programa con el que el alumno aprenderá a realizar imágenes foto realistas como las que se muestra en los enunciados expuestos. El punto de partida suele ser una imagen con los planos originales del autor de la obra, a partir de la que el alumno restituye el modelo en tres dimensiones para representarlo siguiendo cualquier otro sistema de representación, utilizando los recursos de iluminación, color y textura (fig.3). Con ello el alumno asume la relación biunívoca establecida entre el modelo y su representación, lo que desemboca en un dominio de los lenguajes y un conocimiento de las formas adquirido a partir del estudio de casos reales y no teóricos.

Fig.3. Las proyecciones originales y las sombras pueden servir para comprobar la exactitud del modelo [5][6]

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El alumno puede comprobar la exactitud del modelo generado cuando lo superpone sobre las proyecciones dadas y el uso de la luz no solo permite comprender mejor la geometría de los volúmenes representados, sino que puede ser empleado como otro modo de comprobación de la precisión del modelo; para ello bastará con utilizar luces con un haz luminoso cilíndrico, cuya dirección sea ortogonal a los planos de proyección y comparar las sombras obtenidas con las proyecciones diédricas proporcionadas. Ambos métodos facilitan la autocorrección al alumno y la evaluación al profesor (fig.3).

A pesar del marcado carácter práctico que tiene la asignatura, es necesario ahondar en el conocimiento de los sistemas de representación, pero gracias a las posibilidades gráficas que nos aportan las herramientas informáticas, podemos prescindir de gran parte de su exigencia mecánica y quedarnos exclusivamente con los fundamentos teóricos que constituyen un bagaje indispensable. Pudiera parecer que este enfoque se aleja del concepto tradicional de la Geometría Descriptiva como materia, pero en realidad no es así, pues alcanzamos con más facilidad sus objetivos pedagógicos y los alumnos se ejercitan en la apreciación, la interpretación y el análisis de las superficies utilizadas en obras arquitectónicas concretas y reales.

Para quien pudiera pensar que con este modo de proceder se puede omitir toda la teoría de los sistemas, exponemos un breve ejemplo de uno de los ejercicios que solemos utilizar como práctica del sistema cónico (fig. 4), que sería imposible realizar si no se conocieran los fundamentos de la perspectiva cónica [5]. A partir de una única fotografía, el alumno obtiene las imágenes rectificadas de las fachadas, restituye sus proporciones y crea un modelo 3D, en el que introduce algunas variaciones de diseño con respecto al edificio original. Luego, el alumno sitúa y orienta su modelo sobre la fotografía proporcionada para que, visto desde el punto de vista restituido, quede debidamente integrado y sustituya por completo al edificio original.

Fig.4. Restitución geométrica a partir de una fotografía e integración del modelo en el entorno fotografiado [8]

Los distintos temas teóricos del curso se exponen proyectando imágenes y animaciones que hemos realizado para facilitar la comprensión de las propiedades proyectivas y las características geométricas de las formas (fig. 5) e incluso utilizamos imágenes estereoscópicas [9].

Fig.5. Una de las imágenes mostradas a los alumnos en clase para clarificar los conceptos teóricos


Cuando se presentan y describen las propiedades de las distintas formas, se proyectan también ejemplos de aplicación en arquitectura que facilitan su comprensión y motivación hacia su conocimiento. De este modo se ofrece un repertorio de aplicaciones reales que, además de servir para su análisis, nutren la memoria visual del alumno que actúa a menudo como el desencadenante de las operaciones proyectuales (fig.6).

Fig.6. Ejemplo de aplicación de las superficies cilíndricas en un caso real [10]

Los ejercicios prácticos son obligatorios y se realiza uno por semana, que se evalúa y califica, proporcionando al alumno un informe personalizado con las deficiencias detectadas o los aspectos a mejorar. El alumno tiene la posibilidad de enmendar los errores y realizar una segunda entrega que le permitirá mejorar la calificación obtenida.

La evaluación de la asignatura se efectúa teniendo en cuenta la calificación media de los ejercicios prácticos que suponen un 20% de la calificación total. Estos ejercicios preparan al alumno para superar las 3 pruebas de nivelación, repartidas durante el curso, que tienen un peso en la calificación del 30%, 20% y 30%, respectivamente. Las pruebas de nivelación consisten en la resolución de un ejercicio del mismo orden del que se ha venido practicando en el periodo evaluado.

3. Conclusiones y ejemplos

Con la metodología que acabamos de exponer, el aprendizaje pasa por cuatro fases: el conocimiento de las formas, el descubrimiento de sus referentes reales en arquitectura, la obtención de un modelo tridimensional de uno de estos referentes y, finalmente, su representación bidimensional ya sea lineal o modelizada. La asignatura actúa como el cauce científico que proporciona el nexo entre la arquitectura y su lenguaje gráfico, es decir, constituye el medio a través del cual la arquitectura se convierte en lenguaje y expresión inteligente de su realidad.

El elenco de ejercicios supone el elemento clave y vertebrador de la asignatura que sirve para motivar al alumno con casos reales de aplicación a la arquitectura. El uso del ordenador nos permite llegar más lejos y los propios alumnos, en la encuesta que pasamos al finalizar el curso, nos comentan que se sorprenden de hasta dónde han podido avanzar en el dominio de las técnicas gráficas en un solo curso, ya que sus gráficos saltan fácilmente de las dos a las tres dimensiones y viceversa, lo que les proporciona un mayor dominio del espacio y consiguen mejores resultados académicos y menos frustraciones.

A continuación, se muestra, a modo de ejemplo, algunos de estos enunciados tal como se les entrega a los alumnos; normalmente se trata de una imagen digital en formato A4, que se complementa con datos adicionales como los planos originales de la obra o algún otro tipo de información gráfica como fotografías o axonometrías que permita restituir los datos necesarios para su modelado 3D.

Cada lámina obedece al estudio de alguna forma o superficie en particular, por lo que no se trata de modelar la totalidad del edificio sino sólo aquellas partes que tengan que ver con las superficies o formas de estudio.

Deseamos que esta breve y modesta exposición, basada en nuestra experiencia, sirva para alentar a todos aquellos compañeros que estén interesados en renovar sus metodologías a que den el paso, si las circunstancias se lo permiten, pues los alumnos seguramente se lo agradecerán. Sin duda tropezarán en el camino con nuevos inconvenientes provocados por una dinámica distinta, pero las ventajas superan con creces las desventajas.

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Fig.7. Enunciado referente al estudio y aplicación de la intersección entre superficies cilíndricas


Fig.8. Enunciado referente al estudio y aplicación de las superficies helicoidales

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Fig.9. Curso 2013/2014 enunciado referente al estudio de las superficies tóricas y las espirales de Fibonacci


4 Citas y Referencias bibliográficas

1. POINCARÉ, Henri. Derniéres pensées. Paris: Flammarion, 1913

2. Cit. por SAINZ, Jorge. El Dibujo de arquitectura. Teoría e historia de un lenguaje gráfico. Madrid: Nerea,1990

3. Cabezos Bernal, Pedro M. & Cisneros Vivó, Juan. Axonometrías oblicuas a partir de modelos tridimensionales. En AA.VV. L’insegnamento della Geometria Descrittiva nell’era dell’informatica, Roma: Gangemi, 2003. p. 81-82

4. Cabezos Bernal, Pedro M. & Cisneros Vivó, Juan. Obtención de perspectivas militares y caballeras a partir de modelos tridimensionales. Revista EGA. 2010, Nº 16, p. 82-87

5. Mobiliario de Rietveld, Gerrit, Silla Berlín, 1923

6. Proyecto de Ban, Shigueru, Centro de interpretación canal de Bourgogne, Puilly-en Auxois (Francia), 2002

7. Cabezos Bernal, Pedro M. & Cisneros Vivó, Juan. La proyección cónica aplicada a la restitución 3D de elementos arquitectónicos a partir de fotografías. En AA.VV. Actas del XI Congreso Internacional de Expresión Gráfica Aplicada a la Edificación APEGA, Valencia, 29-30 noviembre, 2012, p. 897-908

8. Proyecto de Ungers, Oswald M., Galerie der Gegenwart, Hamburgo,1996

9. Cabezos Bernal, Pedro M. & Cisneros Vivó, Juan. Stereoscopic images in education. Revista Disegnare idee immagini. 2012, Nº 43, p. 46-55

10. Proyecto de Moussafir Arquitectos Asociados. La Luciole Concert Hall, Alençon (Francia), 2008

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ANÁLISIS GRÁFICO DE LAS PORTADAS TARDOGÓTICAS DEL PALACIO CONDAL DE OLIVA A PARTIR DEL PATRIMONIO GRÁFICO RECUPERADO

MARTÍNEZ MOYA, Joaquín Ángel

Departamento de Ingeniería de Sistemas Industriales y Diseño, Área de Expresión Gráfica Arquitectónica, Uni-versitat Jaume ICastellón de la Plana, España [email protected]

Resumen

El Palacio Condal de Oliva fue sus tiempos de esplendor un referente de la arquitectura civil valenciana tardo-gótica y del primer renacimiento. Víctima de los especuladores, la falta de interés gubernamental de la época y las inclemencias meteorológicas, lo que quedaba en pie del Palacio fue derruido en la primera mitad del siglo XX. Paradójicamente, las intenciones el arquitecto danés Egil Fischer (EF) por desmontar y trasladar a Copenhague los elementos más singulares del Palacio, hicieron que éste, ayudado por su discípulo Vilhelm Lauritzen (VL) llevara a cabo un amplio levantamiento gráfico del mismo que después de un largo recorrido ha llegado hasta nuestras manos[1].

Gracias a este vasto legado gráfico: croquis, planos y fotografías, hoy podemos analizar uno de los elementos más singulares y característicos de dicho Palacio: sus portadas tardo-góticas. La importancia de estas portadas queda reflejada en la riqueza y singularidad arquitectónica de las mismas; así como por ser el elemento arquitectónico mejor y más documentado por Fischer y Lauritzen de cuantos existían en el Palacio a principios del siglo XX.

El objetivo del presente artículo es analizar y clasificar el conjunto de las portadas grafiadas y documentadas por los arquitectos daneses. Dicha clasificación se ha realizado en base a criterios formales y constructivos y tiene como objetivo el profundizar en análisis formal de las mismas.

Palabras clave: Palacio Condal de Oliva, arquitectura tardo-gótica, portadas, patrimonio gráfico.

Abstract

Analysis and classification of the Earls of Oliva’s Palace late Gothic Portals through the graphic heritage recovered.

The Earls of Oliva’s Palace was during their glory days a reference for the late Valencian Civil Gothic and early Renaissance Architecture. Victim of speculators, the lack of government interest of that time and the weather, which was still standing of the Palace, was demolished in the first half of twentieth century. Paradoxically, the intentions of the Danish architect Egil Fischer (EF) to dismantle and ship to

Copenhagen the most unique elements of the Palace, did that he, aided by his disciple Vilhelm Lauritzen (VL) carry out an comprehensive graphic survey of it which has arrived to our hands after a long journey.

Thanks to this huge graphic legacy: sketches, drawings and photographs, we can now analyse one of the most unique and characteristic elements of this Palace: its Late-gothic Portals. The importance of these portals is reflected in the architectural richness and uniqueness of them; as well as being the best and the architectural element most documented by Fischer and Lauritzen of how many existed in the Palace in the early twentieth century.

The aim of this paper is to analyse and classify all the Portals drawn and documented by this Danish architects. This classification has been made based on formal and constructive approach and aims to deepen formal analysis thereof.

Keywords: Earl of Oliva’s Palace, Late-gothic architecture, portals, graphic heritage.


1. Introducción

A la hora de estudiar un edificio histórico desde el punto de vista gráfico, siempre que éste o parte del mismo se conserve en pie, una de nuestras principales fuentes de información es el levantamiento del edificio o restos del mismo mediante técnicas gráficas avanzadas, que junto con el análisis y estudio de planos, dibujos, grabados o fotografías antiguas del edificio o de su entorno y de edificios coetáneos nos ayuden a complementar dicha documentación desde un punto de vista gráfico e histórico. Otra de las fuentes de información es la documentación escrita que describa o inventaríe dichos edificios. En el caso de que el edificio haya desaparecido debemos de limitarnos a la documentación gráfica histórica que en la mayor parte de los casos suele ser escasa y a su documentación escrita.

El caso de estudio que nos ocupa, el Palacio Condal de Oliva, es sin lugar a dudas singular en cuanto a sus fuentes documentales se refiere [A]: el amplio y exhaustivo levantamiento gráfico realizado por los arquitectos daneses Egil Fischer y Vilhelm Lauritzen entre los años 1919 y 1920 [2] nos proporciona un magnifico material de estudio que es el punto de partida para analizar, estudiar y comprender dicho edificio. Dicho material se compone de dos álbumes fotográficos con un total de 120 fotografías (la mayor parte del edificio objeto de estudio), dos “notebooks” o cuadernos de notas con un total de 220 páginas que contienen croquis, anotaciones, e inventarios sobre el edificio y un total de 121 planos que representan tanto plantas del edificio como sus elementos constructivos más singulares [3], así como los planos del proyecto del Museo Español en Dinamarca donde Fischer pretendía incorporar las piezas desmontadas en el Palacio de Oliva [4], [5].

1. Introduction

When studying a historic building from the graphical point of view, provided that it or part of it is preserved, one of our main sources of information is the survey of the building or its remains through advanced graphic techniques, which together with the analysis and study of layouts, drawings, antique prints, of antique photographs of the building or its environment and of contemporary buildings can help us to supplement that documentation from a graphic and historical perspective. Another source of information is the written documentation describing such buildings or their inventories. In the event that the building has disappeared we have to limit ourselves to the historical graphical documentation, that in most cases is poor, and in their written documentation.

The case study in question, the, is without any doubt, singular about its documentary sources are concerned [A]: the extensive and comprehensive graphic survey conducted by Danish architects Egil Fischer and Vilhelm Lauritzen between 1917 and 1920 [2] gives us a magnificent study material which is the starting point to analyze, study and understand the building. Such material consists of two photo albums with a total of 120 pictures (most of the building under study), two notebooks with a total of 220 pages with sketches, notes, and inventories of the building, and a total of 121 planes representing as the floors of the building as its most unique constructive elements [3], and the project layouts for the Spanish Museum in Denmark, where Fischer intended to incorporate the removed parts of the Oliva Palace [4].

2. Las Portadas

Uno de los elementos arquitectónicos más singulares del Palacio Condal de Oliva, y por tanto el mejor documentado por Fischer y Lauritzen son sus portadas tardogóticas. Disponemos así de 33 fotografías de las portadas, 10 páginas en los “Notebooks que representan o hacen referencia a las mismas y de un total de 45 planos con alzados y plantas y despieces de las mismas que representan un total de 28 portadas numeradas y ubicadas en el Palacio más otras 5 portadas dibujadas pero no localizadas [3]. Todas ellas tienen un lenguaje

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compositivo común: su trazado y composición tardogóticos con elementos decorativos renacentistas [6], si bien existen elementos diferenciadores entre ellas que hacen que no existan dos portadas idénticas entre todas las grafiadas por Fischer y Lauritzen.

2. The Portals

One of the most unique architectural elements of the Earls’ of Oliva Palace, and therefore the best documented by Fischer and Lauritzen are its Late-Gothic Portals. So we have 33 pictures of the Portals, 10 pages in the Notebooks that represent or refer to them and a total of 45 drawings with elevations, plants and exploded Views of them representing a total of 28 numbered Portals located in Palace and another 5 ones drawn but not localized [3]. All of them have a common compositional language: their Late-Gothic trace and composition with Renaissance decorative elements [6], although there are differentiating factors between them that make that there not exist two identical covers among all of the ones drawn by Fischer and Lauritzen.

3. Metodología de trabajo

Para poder analizar y estudiar las portadas del palacio se ha comenzado por elaborar una base de datos que incluya toda la documentación gráfica correspondiente a las portadas. Para ello se ha realizado una hoja Excel donde se ha incluido toda la documentación existente de las mismas en cada uno de los documentos: Notebook I, Notebook II, Álbum de Fotografías Grande, Álbum de Fotografías Pequeño y Planos [A] enlazando las imágenes jpg de documentación gráfica escaneada a la hoja Excel mediante hipervínculos.

Las imágenes jpg de planos y croquis se han insertado en un archivo de AutoCAD y una vez rectificada su orientación vertical se ha procedido a redibujar los trazados geométricos de los mismos buscando sus simetrías, trazados rectos, trazados curvos, puntos de corte, intersección y tangencia.

Una vez dibujados dichos trazados se han analizado formalmente e introducido los datos (tramos rectos, tramos curvos y número de centros) y tipología de arco en la hoja Excel con el fin de elaborar una tabla dinámica con toda la información de los arcos que componen las Portadas para una mejor gestión de la documentación gráfica existente.

3. Working Methodology

In order to analyze and study the Palace Portals it has begun to develop a database that includes all the graphic documentation concerning the Portals. For this, we have made an Excel sheet where there have been included all the documentation of them in each one of the documents: Notebook I, Notebook II, Large Photo Album, Small Photo Album and Plans [A], linking the jpg of the scanned graphic documentation to an Excel sheet with hyperlinks.

Jpg images of drawings and sketches have been inserted into an AutoCAD file and once rectified its vertical orientation we have proceeded to redraw geometric traces thereof seeking its symmetries, straight traces, curved traces, cut-offs, intersection points and tangency points.


Once these tracings have been drawn we have analyzed formally the data and we have entered them (straight sections, curved sections and the number of centres) and type of arch in the Excel sheet to develop a pivot table with all the information of the arcs that make up the Portals for a better management of the existing graphic documentation.

4. Clasificación General

Son múltiples los criterios de clasificación que podríamos establecer tanto por las fuentes de documentación como por sus formas y estilos compositivos. El primer criterio de clasificación vendrá determinado por su numeración y localización en el Palacio. Dentro de las portadas numeradas podemos realizar otra clasificación que vendrá determinada tanto por la documentación disponible como por su ubicación en el palacio y su complejidad formal, estableciéndose a su vez otros dos grandes grupos: Portadas de la 1 a la 9 y Portadas de la 10 a la 28. Otros criterios de clasificación que podemos establecer son: tipología de arco, tipología de molduras que conforman sus jambas, tipología de basas, existencia o ausencia de capiteles y ornamentación renacentista. En el presente artículo centraremos el análisis gráfico de las Portadas en su tipología de arcos

4.1. Portadas no numeradas

En este grupo podemos incluir las láminas LA1136, LA1176, LA1177, LA1191 and LA1192 que corresponden a portadas que podemos identificar como portadas del palacio por su tipología, pero que no se encuentran codificadas ni identificadas en dichas láminas.

En el caso de la LA1136 aparece la siguiente rotulación: Dör 9.? Rüm 8.? (¿Portada 9.? ¿Sala 8.?). Una vez analizada dicha portada y comparado su trazado con el del croquis de la Portada 8 existente en el Notebook II determinamos que dichas portadas son diferentes, y puesto que en el caso de la lámina LA1136 la rotulación aparece entre signos de interrogación, nuestra hipótesis es que la rotulación correcta es la que aparece en el croquis del Notebook II y por tanto establecemos que la portada grafiada en la LA1136 no se encuentra identificada.

Asimismo dentro de este grupo de portadas no numeradas podemos incluir la sección de jamba de una portada que aparece grafiada en la página 7 del Notebook II. En dicha página aparece un croquis de una sección de una portada acotada junto con el texto: Profil Fra Dør (Gibs), Perfil de Portada (Jambas). Revisada dicha sección y comparada con el resto de portadas de las que disponemos información de la jamba podemos comprobar que dicha jamba no se corresponde con ninguna de las inventariadas, por lo que dicho elemento correspondiente a una portada debemos de incluirlo en el presente grupo a efectos de clasificación. Destacamos de dicha jamba su simetría respecto a un eje situado a 45º de su cara principal. Esta característica no se ha detectado en ninguna otra de las portadas representadas.

4.2. Portadas numeradas

La mayoría de las portadas grafiadas se encuentran numeradas y localizadas en el Palacio. La rotulación en los planos tiene el siguiente formato: Dör xx. Rüm xx (Portada xx. Sala xx); de manera que se numera cada una de ellas desde la 10 a la 28, así como su localización en las salas 11 a la 20. La numeración de las salas se corresponde con la rotulada en el plano de la planta principal del Palacio, LA1109. En dicho plano se enumeran de la 1 la 20 sobre la planta principal del Palacio la mayor parte de las salas situadas en el ala noroeste del Palacio y todas las situadas en el ala noreste, lo que nos permite tener una información precisa de la situación de cada una de las portadas en dicha planta noble del Palacio

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Esta numeración se cumple asimismo en las portadas 1 a 9 grafiadas en el Notebook II. Ejemplo: Dör D1 (Portada D1), si bien en este caso no aparece su ubicación en las salas, al igual que ocurre en el caso de las portadas 2 y 4. En el caso de las portadas 5, 6, 7 y 8 la rotulación define entre qué salas se encuentra la portada. Ejemplo: Dör 6 Mellem Sal 3 y 5, (Portada 6 entre Salas 3 y 5). En el caso de la Portada 3 se define del siguiente modo: Dör 3. Fotografí nr 72. I Duetaarnet (Portada 3. Fotografía nº 72. En el torreón). En este caso la ubicación no corresponde con la numeración de una sala sino con el nombre con el que se designa este espacio. Solamente en el caso de la Portada 9 la rotulación define la portada con el mismo criterio que el establecido en los planos Dör 9. Vær 8 (Portada 9. Sala 8).

En los álbumes de fotos las portadas no se encuentran numeradas, salvo algunas excepciones en el Álbum Pequeño. En algunos casos aparecen textos explicativos de las portadas en danés grafiados a mano en el propio álbum junto a las fotografías. La identificación de todas las fotografías existentes en el Álbum Grande y en el Álbum Pequeño se ha realizado por comparación de las mismas tanto con los planos como con los croquis del Notebook II; no quedando ninguna de ellas pendiente de identificar. Estas fotografías son de gran ayuda para el análisis y estudio de las portadas, ya que en ellas se aprecian detalles de las basas, capiteles y demás ornamentación que no están suficientemente representadas en algunos de los croquis o planos correspondientes de las mismas portadas.

4.3. Portadas 1 a 9

Las portadas de la 1 a la 9 se encuentran grafiadas en el Notebook II, páginas 13 y 15 a 22. Este conjunto de portadas tienen tres características comunes: todas ellas se componen de formas geométricas sencillas, se encuentran en el ala noroeste del Palacio, no siendo esta la zona más noble del mismo y en tercer lugar se encuentran en un mal estado de conservación, tal y como se evidencia en algunas fotografías y por la falta de información que se evidencia en algunos de los croquis (ver Fig. 1).

El hecho de que estas portadas dispongamos tan sólo de unos croquis sencillos y no de unos planos elaborados como en el resto, nos hace suponer que los arquitectos daneses no tenían un acceso tan fácil a las mismas como en el caso de las portadas 10 a 28. Esto viene corroborado por las anotaciones que nos encontramos en las Portadas 1 y 2: Casa over Miguel (Casa de Miguel), donde se nos indica que dichas portadas se encuentran en la casa de Miguel, y no en la parte del Palacio comprada por Egil Fischer. No obstante, el hecho de que sobre los croquis aparezcan numeradas las piezas más significativas de dichas portadas indica que el objetivo de Fischer no era otro que el de desmontar dichas portadas para su traslado a Dinamarca.


Fig. 1. Croquis de las Portadas 1 a 9 (Dör1 a Dör 9). Fuente: MMO. APD. PC. Notebook II. LA1105. Egil Fischer.

4.4. Portadas 10 a 28

Las portadas de la 10 a la 28 se encuentran grafiadas en el las láminas LA1122-bis, LA1124, LA1137 a LA1175 (excepto LA1172 y LA1174 que no existen) y LA1182. Las principales características comunes de dichas portadas son:

• Todas las portadas se encuentran perfectamente numeradas y ubicadas en su sala correspondiente.

• En todas las láminas se grafía el alzado frontal de cada una de las portadas y una sección horizontal con vista aérea de las mismas cortando por las jambas.

• Todos los planos han sido realizados a lápiz.

• El trazado geométrico de las líneas rectas está realizado apoyándose en herramientas de dibujo y los

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trazados curvos están realizados mediante herramientas de dibujo o a mano alzada, fundamentalmente en el caso de pequeños radios o curvas complejas como es el caso de las secciones de las jambas y los trazados curvos de las basas.

• En todos los casos existen dos láminas: una con el trazado del alzado y la sección realizado en papel blanco de dibujo y una segunda lámina en papel trasparente de calco (papel cebolla). Esta segunda lámina es claramente un calco de la primera ya que sus trazos con mucho más irregulares. En la mayoría de ellas solamente se representa el alzado de las portadas, no la sección y sobre éste se marcan y numeran las distintas piezas en que está previsto desmontar dichas portadas.

• En algunas láminas las portadas se encuentran casi perfectamente acotadas tanto con cotas parciales como con cotas a origen a partir de líneas principales de referencia. En otras láminas no aparecen cotas, aunque interpretamos de que se tata de puestas a escala, por lo que una vez

5. Tipologías de arcos

Las tipologías de arcos que nos encontramos en las portadas son muy variadas, encontrándonos con todo un catálogo de tipologías de trazados, que van desde el más sencillo arco escarzano de un solo centro a los trazados de arcos mixtilíneos con variados segmentos de curvas y contracurvas [7], como por ejemplo Variación del Flamígero de 10 centros (portada sin identificar LA1136) o Mixtilíneo/Variación del Flamígero de 16 centros y 4 tramos rectos (Portada 15).

Dentro de la clasificación de las portadas en función de su tipología de arco estableceremos dos grupos: en el primer grupo incluiremos las portadas de arcos uniformes y en el segundo grupo relacionaremos todos aquellos arcos que sufren una transformación en su trazado desde el intradós hasta el extradós.

En esta clasificación se incluirán la totalidad de las portadas grafiadas en la documentación de Fischer y Lauritzen.

5.1 Portadas de arcos uniformes

En este primer grupo clasificaremos las portadas que cuales mantienen su trazado geométrico en todas las molduras que componen su arco en función en su trazado geométrico [8].

• Arco Adintelado: Se trata de un trazado lineal, aunque en las portadas no se aprecia un despiece de dovelas, consideramos su trazado como un arco adintelado e incluimos dentro de este grupo la Portada 11. Tiene la peculiaridad de ser una portada en esquina cuyas jambas y dintel forman 90º con un eje de simetría a 45º.

• Arco Escarzano: Se trata de un arco rebajado de un solo centro cuyo arco de circunferencia son 60º o próximo a este valor de ángulo. Se trata del trazado geométrico curvo más sencillo y a él pertenecen un total de 7 Portadas: 9, 16, 17, 19, 21, y las portadas sin numerar de las láminas LA1191 y LA 1192.

• Arco Carpanel: Se trata de un arco rebajado formado por un número impar de arcos de circunferencia (3 o más) tangentes entre sí. Los arcos extremos tienen su centro en la línea de impostas. En nuestro caso se trata de arcos de tres centros y podemos incluir en este grupo las Portadas 10.2 y 10.3 (la Portada 10 son en realidad 3 portadas unidas mediante un distribuidor que une las Salas 7 y 11).

• Arco Trilobulado Rebajado: Hemos denominado de este modo el arco de la Portada 13 por tratarse de un arco rebajado formado por tres arcos de circunferencia que intersectan entre sí formando dos aristas vivas. Se trata por tanto de un arco de tres centros.


• Arco Flamígero Aquillado: En esta tipología podemos encuadrar el arco de la Portada 20. Se trata de un arco flamígero o conopial de 6 centros.

• Arco Flamígero Aquillado Mixtilíneo: Se trata de un tipo de arco flamígero o conopial de 4 centros en el cual se han insertado dos tramos rectos verticales en el punto de tangencia de sus arcos laterales. Los arcos de las Portadas 6 y 18 podemos incluirlos dentro de este grupo. En el caso de la Portada 6 son 4 los tramos rectos ya que en el arranque del arco se insertan dos tramos rectos más en este caso horizontales.

• Arco Inflexo de talón roto: Dentro de ésta tipología podemos encuadrar el arco de la Portada 4. Se trata de un arco de 5 centros. Arranca con dos arcos de circunferencia cóncavos desde la línea de impostas, estos arcos se unen a dos arcos convexos mediante un punto de tangencia y estos a su vez intersectan con el arco de circunferencia convexo situado en la clave formando dos aristas en el extradós del arco.

• Variación del Flamígero: Se trata de un arcos con un número par de centros formados por arcos de circunferencia unidos mediante tangencia o arista que tienen como denominador común el unirse en arista en la clave y arrancar siempre con sendos arcos cóncavos desde la línea de impostas. En este grupo podemos incluir los arcos de las Portadas 5 y 22 formado por 6 arcos de circunferencia con uniones tangente y en arista desde los arranques y la Portada 10.1 con 8 arcos de circunferencia unidos mediante tangencias, salvo en la clave.

• Variación del Flamígero Mixtilíneo: Se trata de una variación del anterior donde se intercalan segmentos rectos entre los puntos de unión de algunos arcos de circunferencia. Dentro de esta tipología podemos incluir la Portada 7 formada por 6 centros y dos tramos rectos, la Portada 3 formada por 8 arcos de circunferencia y 2 trazados rectos y la 15 (ver Fig. 2) con 10 centros en su cara interior que se transforman en 16 centros en su cara exterior y 4 trazados rectos (este arco se ha optado por clasificarlo dentro del grupo de los arcos uniformes, ya que si bien se sus trazados curvos se trasforman pasan pasando de un centro en su trazado interior a dos en su trazado exterior, el número de tazados curvos y rectos y la tipología de arco se mantienen en el intradós y en el extradós).

Nota: Aunque en el croquis del Notebook II y en la fotografía 61, la Portada 7 aparece con una decoración puramente renacentista, la Lámina LA1182 y la fotografía 69 del Álbum Grande (página 15 reverso) y la sección de la jamba del croquis del Notebook II evidencian que una vez desmontado el revestimiento renacentista se descubrió que este se había colocado sobre una portada anterior neogótica. En la presente clasificación de portadas nos hemos basado en el arco tardogótico dibujado por Fischer sobre la fotografía 69 para identificar el arco primitivo.

Fig. 2. Trazado de arcos uniformes de Portadas 15 y 25.

Fuente: Autor sobre láminas LA1150 y LA1171. MMO. APD. PC. Egil Fischer y Vilhem Lauritzen.

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• Arco Angrelado: Si bien puede incluirse como una variación del Flamígero, denominaremos arco angrelado a un arco flamígero de 6 trazados curvos que arrancan desde la línea de importas con dos arcos cóncavos y a diferencia que en la Variación del Flamígero los siguientes arcos de circunferencia son también cóncavos cortando con los anteriores en arista hacia el intradós, estos a su vez enlazan con dos últimos trazados curvos convexos que unen con los anteriores mediante tangencia y entre ellos en arista hacia el extradós con la forma conopial característica. Incluimosdentro de este grupo los arcos de las Portadas 25 y 26. En el caso de la Portada 26 los dos últimos trazados curvos están formados por dos arcos de circunferencia, por lo que tiene un total de 8 centros, mientras que en la Portada 25 son arcos sencillos con un total de 6 centros (ver fig.2).

• -Arco Angrelado Mixtilíneo: Se trata de una variante de la tipología anterior en la cual se insertan tramos rectos entre la unión de algunos de sus trazados curvos. Podemos incluir en esta tipología del arco de la portada sin numerar de la lámina LA1177 que arranca con dos trazados rectos horizontales desde la línea de impostas.

• -Arco Cortinado Mixtilíneo variación del Flamígero: Dentro de esta definición podemos encajar el arco correspondiente a la Portada 8 con 6 centros y dos trazados rectos. Los primeros trazados desde la línea de impostas son arcos convexos como a un arco cortinado corresponde, continúan dos trazados rectos horizontales en la unión con los siguientes arcos de circunferencia cóncavos y completan el trazado dos arcos convexos tangentes a los anteriores y que cortan en una arista en el extradós del arco de acuerdo su tipología flamígera.

4.2 Portadas de arcos múltiples

En algunas portadas la forma geométrica del arco inferior o intradós difiere de la forma del arco superior o extradós, produciéndose una transformación del mismo en las diferentes molduras que lo componen: cavetos, listeles, columnillas y gorgueras. La transformación más común se produce en la clave pasando de un tipo de arco a otro. Procedemos a describir cada una de las distintas transformaciones que encontramos en las portadas objeto de nuestro estudio. Enumeraremos en primer lugar el arco en la cara inferior o intradós de la portada.

• Arco Adintelado a Arco Escarzano: En esta tipología el arco se transforma desde un dintel recto a un arco escarzano. Esta tipología la encontramos en las portadas 1 y 14. En ambos casos la transformación desde el arco adintelado se realiza en el abocinamiento del muro donde se ubica la portada, el resto de molduras que conforman la potada (gorguera, columnillas, cavetos y listeles) adoptan el trazado curvo del arco escarzano. En el arco de la portada 1 por debajo del arco adintelado se forma un nuevo arco carpanel en una moldura que no es sino una especie de batiente sobre el que hace tope la hoja de carpintería.

• Arco Escarzano a Arco Cortinado Escarzano: Corresponde a este tipo el arco de la Portada 28. En ellas las primeras molduras del intradós de la jamba (cavetos, columnilla, listel y gorguera) adoptan un trazado de arco escarzano en el arco. La gorguera se divide en dos formando un segundo arco con un trazado cortinado o festonado que continúan el resto de molduras que parten de la jamba (listel, columnilla y caveto). En el triángulo que se forma entre los dos trazados se forma una pirámide invertida. Al trazado exterior le hemos denominado Cortinado escarzano ya que los trazados convexos no entregan directamente sobre la línea de impostas, sino que entregan mediante tangencia a un arco escarzano inferior.

• Arco Escarzano a Arco Angrelado: Dentro de esta transformación podemos definir el arco de la Portada 23 en el cual las molduras que parten de las jambas forman un arco escarzano. A la altura de los capiteles, otro par de capiteles surgen del propio lienzo del muro del que arranca un segundo arco superpuesto al anterior con trazado angrelado de 6 centros.

• Arco Carpanel a Arco Flamígero Aquillado: Esta transformación la encontramos en el arco de la Portada 2. Aunque en el croquis de la página 15 del Notebook II no se detalla cómo se produce la transformación de las distintas molduras que componen el arco, si podemos observar como en trazado de su intradós corresponde a un arco carpanel de 3 centros y en su trasdós éste se ha transformado en un arco Flamígero Aquillado o Conopial de 4 centros.


• Arco Inflexo en Talón Mixtilíneo a Arco Rebajado: Esta transformación corresponde al arco de la portada sin numerar de la lámina LA1176. En ella las molduras principales que forman la portada están compuestas por un arco inflexo en talón de 5 centros mixtilíneo con trazado cóncavo en los arranques, trazados curvos tangente superiores, trazados rectos horizontales y trazado curvo central de medio punto en el intradós. Este arco se encuentra enmarcado en su extradós por un arco circular rebajado cuya generatriz forma 90º con el lienzo del muro.

• Arco Polilobulado Rebajado Mixtilíneo a Arco Polilobulado Rebajado: El arco interior arranca con dos arcos de un cuarto de circunferencia que intersectan con dos trazados rectos verticales, estos continúan con dos trazados rectos horizontales y cierra con un arco carpanel rebajado de tres centros. En el caso del exterior se trata de un arco rebajado polilobulado de 5 centros de circunferencia que intersectan entre sí formando 4 aristas con un eje de simetría central. Esta tipología de arco corresponde a la Portada 27.

• Arco Trilobulado Carpanel Mixtilíneo a Arco Angrelado Mixtilíneo: Esta es la definición que podemos atribuirle al arco de la Portada 24. El trazado del intradós está formado por 5 arcos de circunferencia y 4 trazados rectos. Inician el arco dos trazados cóncavos de un cuarto de circunferencia continúan a cada lado un trazo recto vertical seguido de otro trazo recto horizontal, cerrando el arco con un trazado carpanel de 3 centros. Este trazado lo forman la columna del intradós y sus molduras adyacentes, así como la gorguera, esta a su vez se divide en dos para transformarse el arco carpanel central en un arco flamígero aquillado de 4 centros. Esta forma la continúan la columna exterior de la jamba y sus molduras adyacentes. A la altura de los capiteles surge del lienzo del muro un tercer capitel y sobre este nuevas molduras que continúan con el trazado del extradós.

• Arco Variación del Inflexo a Arco Variación del Flamígero: El arco correspondiente a la portada sin identificar de la lámina LA1136 (ver Fig. 3). El trazado del intradós, de nueve centros, arranca desde la línea de impostas con dos trazados de arco de circunferencia convexos a los que siguen otros dos arcos cóncavos que unen con los anteriores en un punto de tangencia. Continúan dos nuevos arcos convexos que intersectan con los anteriores formando una arista hacia el exterior, seguidos de dos nuevos arcos cóncavos unidos a los anteriores mediante tangencia y cierra el arco un trazado curvo cóncavo sobre la clave tangente a loa anteriores. En el trazado del extradós el último arco de circunferencia se sustituye por dos arcos convexos que unen con los anteriores mediante tangencia y entre ellos formando una arista hacia el trasdós, forma característica de los arcos flamígeros. Al no existir una sección que nos defina exactamente las molduras que componen la portada no disponemos de información sobre cómo se produce la transformación, si bien podría producirse de manera similar a los casos de las Portadas 28 y 24 .

• Arco Variación del Inflexo en Talón Mixtilíneo a Arco Variación del Flamígero Mixtilíneo: Esta definición corresponde al arco de la Portada 12 (ver Fig.3). El Trazado de su intradós de 7 centros y 4 trazados rectos arranca desde la línea de impostas con dos trazados rectos, continúa con dos arcos de circunferencia convexos, seguidos de otros dos cóncavos unidos a los anteriores mediante tangencia, a continuación dos nuevos trazados rectos y cierra el arco un arco carpanel de tres centros. Este trazado lo forman los dos cavetos del intradós, la columnilla interior, el listel del intradós y la gorguera. El listel, la columnilla y el caveto del extradós modifican su trazado final sustituyendo el arco carpanel por dos arcos de circunferencia cóncavos más dos convexos unidos mediante tangencia con los anteriores y formando entre sí un vértice en el extradós sobre el eje de simetría, forma característica de los arcos flamígeros.

APEGA 2014 475

Fig. 3. Trazado de arcos múltiples de Portadas 12 y LA1136.

Fuente: Autor sobre láminas LA1139 y LA1136. MMO. APD. PC. Egil Fischer y Vilhem Lauritzen.


1 !

Arco Superior Arco Inferior

Portal / Dör

Hall / Rüm

Plan

Notebo ok II

Large Album

Small Album

Nr. Fot.

Tipología de arco

Nº Centr

Tramos rectos

Tipología de arco

Nº Centr

Tramos rectos

Dör 1 1 NO Pág.13 NO Escarzano 1 NO Carpanel 3 NO

Dör 2 Escalera NO Pág.15 NO Flamígero aquillado 4 NO Carpanel 3 NO

Dör 3

Torreón ?

NO

Pág.16

Pág.16A

Pág.11A

72

Mixtilíneo/Variación del flamígero

8

2


8

2

Dör 4 4 NO Pág.17 Pág.16A Pág.12R 73 Inflexo en talón roto 5 NO Inflexo en talón roto 5 NO

Dör 5 3 NO Pág.18 Pág.16A Pág.11A 72 Variación del Flamígero 6 NO Variación del Flamígero 6 NO

Dör 6

3

NO

Pág.19

NO


4

4


4

4

Dör 7

7

LA1182

Pág.20

Pág.15R

Pág.9R

61 Mixtilíneo/Variación del flamígero

6 2

69

Dör 8

7

NO

Pág.21

Pág. 15A

Pág.11A

68

Mixtilíneo/Cortinado/Variac ión

del flamígero

6

2

Mixtilíneo/Cortinado/Variació n

del flamígero

6

2

Dör 9 8 NO Pág.22 NO Escarzano 1 No Escarzano 1 No

Dör 10

11

LA1140

NO

Pág.15A

Pág.11R

66

Variación del Flamígero +

Carpanel+ Carpanel

8

3

3

No

No

No

Variación del Flamígero +

Carpanel+ Carpanel

8

3

3

No

No

No LA 1141

LA1142

Dör 11 11 LA1137 NO Pág.16R 75 Adintelado 0 1 Adintelado 0 1

Dör 12

12

LA1138 NO

Pág.17A

77


8 4 Mixtilíneo/carpanel

7 4

LA 1139

Dör 13

12

LA1145 NO

Pág. 14R

63

Trilobulado/Rebajado

3 0 Trilobulado/Rebajado

3 0

LA1146

Dör 14

13

LA1147 NO

Pág.14A

61

Escarzano

1 0 Adintelado

0 1

LA1148

Dör 15

13

LA1149 NO

Pág. 14R

65


16 4 Mixtilíneo/Variación del flamígero

10 4

LA 1150

Dör 16

14

LA1151 NO

Escarzano

1 0 Escarzano

1 0

LA1152

Dör 17

15

LA1153 NO

Escarzano

1 0 Escarzano

0 1

La 1154

Dör 18

16

LA1155 NO

Pág.15A

Pág. 11R

67

Flamígero aquillado/Mixtilíneo

4 2 Flamígero aquillado/Mixtilíneo

4 2

LA 1156

Dör 19

16 LA1157

NO

Escarzano 1 0

Escarzano 1 0

LA1158

Dör 20

17

LA1159 NO

Pág.9A

32

Flamígero aquillado

6 0 Flamígero aquillado

6 0

LA1160

Dör 21

17

LA1161 NO

Escarzano

1 0 Escarzano

0 1

LA1162

Dör 22

18

LA1163 NO

Pág.8A

Pág.7A

28 Variación del flamígero

6 0 Variación del flamígero

6 0

LA1164 28.1

Dör 23

18

LA1165 NO

Pág.8R

Pág.7R

31

Angrelado

6 0 Escarzano

1 0

LA1166

Dör 24

19

LA1167 NO

Pág.8R

Pág.6A

29, 29.1

Angrelado/Mixtilíneo

6 4 Trilobulado/Carpanel/mixtilín eo 5 4

LA 1168

Dör 25

19

LA1169

NO

Angrelado

6 0

Angrelado

6 0

LA1170

LA1171

Dör 26

20

LA1173 NO

Pág.10R

Pág.4R 39 Angrelado

8 0 Angrelado

8 0

LA1122 bis

Pág.8A

40

Dör 27

20

LA1175

NO

Pág.9R

Pág.6A

33 Polilobulado/

Rebajado

7 0 Polilobulado/

Rebajado Mixtilíneo

5 0

LA1124 34 35

Dör 28

12

LA1143 NO

Pág.14R

64

Cortinado/Escarzano

3 0 Escarzano

1 0

LA1144

Sin Identif.

Sin Identif.

LA1136

NO

Variación del Flamígero

10

NO

Variación del Flamígero

9

NO

Sin Identif.

Sin Identif.

LA1176

NO

Rebajado

1

0

Inflexo en talón/ Mixtilíneo

5

2

Sin Identif.

Sin Identif.

LA1177

NO


6

2


6

2

Sin Identif.

Sin Identif.

LA 1191

NO

Escarzano

1

0

Escarzano

1

0

Sin Identif.

Sin Identif.

LA 1192

NO

Escarzano

1

0

Escarzano

1

0

Tabla 1. Tabla dinámica de las Portadas del Palacio de Oliva con numeración, localización, documentación gráfica, características y tipología de sus arcos.

APEGA 2014 477


Una simple inspección ocular a la documentación gráfica sirve para vislumbrar la variedad y riqueza formal de las Portadas del Palacio Condal de Oliva, pero sólo un análisis meticuloso y en profundidad nos ayuda a analizar y entender que nos encontramos ante un auténtico tratado en cuanto al trazado de arcos se refiere por su amplia variedad formal y tipológica. El resultado de dicha investigación queda reflejado en la tabla dinámica de clasificación de las portadas por su tipología de arcos (ver Tabla 1). Esta herramienta que nos servirá de guía para profundizar en la investigación de estas Portadas, aporta una clasificación inédita de las mismas y ayuda a entender el complejo proceso de composición formal de las mismas.

7. Fuente Documental

[A] Fischer, Egil y Lauritzen Vilhelm. Láminas, Notebook I, Notebook II, Álbum Fotos Grande, Álbum de Fotos Pequeño. Museo Municipal de Oliva, Archivo Público Documental, Palacio Condal (MMO. APD. PC), Oliva, 1917-20.


[1] E. Muller, Priscilla. “A la recerca del Palau”. Cabdells: revista d’investigació de l’Associació Cultural Centelles i Riusech. ISSN paper 1577-7596.

[2] Gavara Prior, Joan J. y E. Muller, Priscilla. “El Palacio Condal de Oliva. Catálogo de los planos de Egil Fischer y Vilhelm Lauritzen” Ajuntament de Oliva. Valencia, 2013. V-3284-2013

[3] Martinez Moya, Joaquín Ángel. Classification of the graphic legacy of Disappeared Earl of Oliva´s Palace. XII Forum Internazionale di Studi Le vie dei Mercanti. Best practices in heritage conservation and management, 12-14 junio 2014, Aversa-Capri, 2014, pp 604-613. ISBN 978-88-6542-347-9

[4] VV.AA. Esteve i Blai, Antoni.”El Palau dels Centelles d’Oliva. Recull gràfic y documental.” L’associació cultural Centelles i Riu-sech Oliva. Gràfiques Colomar. Oliva 1997. ISBN:6056972-1

[5] E. Muller, Priscilla. “El Palacio de Oliva de los Centelles” Architectura 18: Arkitekturhistorisk årsskrift 18, 1996. ISSN paper 0106-3030

[6] Berchez Gómez, Joaquín. “Catálogo de monumentos y conjuntos de la Comunidad Valenciana I”. Consellería de Cultura, Educación y Ciencia de la G.V. Valencia, 1983. ISBN 84-482-1070-0

[7] Zaragozá Catalán, Arturo. “Arquitectura Gótica Valenciana. Siglos XIII-XV” Generalitat Valenciana. Consellería de Cultura i Educació. Valencia 2000. ISBN: 84-482-2545-7

[8] Sánchez Sánchez, Narciso. “Geometría de los arcos. Guía para la construcción y trazado de arcos” Región de Murcia. Consejería de Educación, formación y Empleo. Murcia 2011. ISBN: 978-84- 694-6150-1


VILLA CALAMARI: UN MODELO DE ARQUITECTURA RESIDENCIAL SUBURBANA EN EL SURESTE ESPAÑOL

NAVARRO MORENO, David

Departamento de Arquitectura y Tecnología de la Edificación, Escuela Técnica Superior de Arquitectura e Inge-niería de Edificación, Universidad Politécnica de CartagenaCartagena, Españae-mail: [email protected]

Resumen

A pesar de tener un origen mucho más antiguo, fue en época romana cuando el desarrollo metropolitano propició que la nostalgia por el campo adquiriera una primera configuración sólida bajo la cultura de la “villa”. Desde entonces, esta tipología nos ha legado excelentes testimonios arquitectónicos gracias a su particularidad de cubrir una necesidad que no es material, sino ideológica: la de ambientar paisajísticamente un lugar.

El Campo de Cartagena no ha sido una excepción a esta tendencia de construir villas. Así, ofrece un magno repertorio de arquitectura residencial suburbana, fruto de una pujante burguesía en los albores del siglo XX, con cierto empaque significativo y representatividad formal, además de una roturada naturaleza próxima.

Otro factor que enriquece el panorama descrito es la multiplicidad de registros estilísticos que depara el conocimiento de estas manifestaciones arquitectónicas, signo evidente de un mundo que rivalizaba en mostrar su poder económico a través de la arquitectura.

La carencia de documentación planimétrica original o contemporánea de estas villas es patente, por lo que en gran medida se desconoce el alcance e importancia de estos inmuebles. Nace así este proyecto con la intención de documentar gráficamente esta parte del patrimonio arquitectónico y promover su puesta en valor y conservación como testimonio de una época y de cierto sector de la sociedad, además de por su excepcional calidad artística.

Palabras clave: Villa suburbana, levantamiento planimétrico, expresión gráfica.

Abstract

Villa Calamari: a model of suburban residential architecture in the south of Spain

Despite having a much older origin, the metropolitan development enabled that nostalgia for the countryside acquired a first robust configuration under the culture of the villa in Roman times. Since then, this typology has bequeathed to us excellent architectural remains thanks to its special features to meet a need that is not material, but ideological: to decorate a place.

Cartagena has been no exception to this trend of building villas. Thus, offers a great repertoire of suburban residential architecture, as a result of a strong bourgeoisie in the early twentieth century, with some significant features, in addition to a thoroughly ripped nature.

Another factor that enhances this background is the multiplicity of stylistic registers that could be recovered from the analysis of these architectural forms, obvious symbol of a world that competed to show their economic power by using architecture.

The lack of original or contemporary planimetric documentation of these villas is evident, so it is unknown the scope and importance of these buildings. Thus, this project has been born with the intention of documenting graphically this cultural heritage as well as promoting its value and conservation as a testimony of a period of time and a sector of society, next to its exceptional architectural quality.

Keywords: suburban villa, planimetric survey, graphic expression.

APEGA 2014 479

1. Introducción

Como decía el filósofo griego Heráclito, “todo fluye”. Pero el cambio es además sinónimo de no permanencia, de imposibilidad de conservar un estado determinado, de transformación, e incluso de desaparición. Abarca, por tanto, todos y cada uno de los significados posibles, lo que incluye también a la arquitectura.

Ciertamente, el paso del tiempo unido a las evoluciones sociales, así como a la mano del hombre, siempre transformadora, han puesto en peligro una parte importante de nuestro patrimonio arquitectónico. De manera que poco a poco estamos perdiendo esta riqueza, que por su abandono frío y premeditado -tratándola en muchos casos sin ninguna consideración, con desprecio a la historia y sin darle el cuidado que se merece-, puede ser objeto de su desaparición, degradación total, o de tal transformación que le haga perder su identidad formal.

2. Objetivos

Esta metáfora sobre la impermanencia nos sirve para adentrarnos en el mundo de la investigación, documentación y gestión de los edificios históricos o significativos, no desde la perspectiva hacia la rehabilitación, sino desde un enfoque mucho más ilustrado, el de preservar al menos su recuerdo ante la incuria que los ronda y que ya ha condenado al olvido a magnas creaciones arquitectónicas de nuestros antecesores.

En este sentido, Paul Valéry en su obra Eupalinos o el arquitecto [1], nos proporciona una sencilla pero acertada descripción de las construcciones que componen el patrimonio arquitectónico al señalar que, «en los paseos por la ciudad, entre los edificios que la pueblan, unos mudos son, otros hablan; y otros, en fin, los más raros, cantan».

Es verdad que existen edificios que despiertan mucho más interés que el resto, pero también es cierto que al final, el patrimonio acaba conformándose con la suma de aquellas cosas a las que decidimos estar atentos. Lo que ocurre es que, lamentablemente, los estudios de este tipo se vienen centrando en los ejemplares más relevantes y presentes en el área urbana. Por lo que resulta ineludible abordar, con criterios del máximo rigor científico y académico, la documentación de aquellos edificios con cierto empaque significativo y representatividad formal que, por estar ubicados en las afueras de la ciudad o en pleno campo y terreno abierto, han quedado relegados a un segundo plano.

Tal es el caso de Villa Calamari, una villa suburbana de tipo burgués construida en la ciudad de Cartagena (Murcia) en los albores del siglo XX. Incomprensiblemente, la que otrora fue uno de los edificios más emblemáticos del Campo de Cartagena, siendo bautizada por los vecinos con el nombre de “Palacete de Versalles” por la gran magnificencia de la construcción palaciega, así como por la frondosidad y ornamentación de sus jardines, es hoy tan sólo un pequeño vestigio de lo que fueron sus años de apogeo y esplendor.

3. Método y Proceso de Investigación

3.1. Las fuentes de documentación del patrimonio arquitectónico

«Si en el sentido más amplio de la palabra entendemos como documento el testimonio de la actividad del hombre fijado en un soporte perdurable que contiene información» [2], podemos considerar que desde el punto de vista de la documentación del patrimonio arquitectónico, son dos las vidas que sobrevienen a los edificios de forma paralela con el devenir de los años desde su inicial concepción hasta su final desaparición: la vida administrativa y la vida material.

Sin duda, la principal fuente documental de información la constituye el proyecto, que ocupa un papel protagonista dentro de la documentación administrativa, en la cual son también documentos imprescindibles los catálogos de protección y las declaraciones de Bienes de Interés Cultural, así como los documentos de planeamiento urbanístico.

El problema surge cuando por diversas razones no resulta posible localizar el proyecto. Es entonces cuando el edificio en sí adquiere especial relevancia y se convierte en el referente para su propia documentación, siendo necesario realizar un análisis completo que abarque todas las variables y, especialmente, todas las escalas de percepción del mismo. Debe ser un proceso que facilite la descomposición del edificio hasta llegar a sus partes, para leerlas e interpretarlas, obteniendo no sólo información técnica, como los procesos constructivos o las transformaciones que ha sufrido con el paso del tiempo, sino identificando también los aspectos artísticos, arquitectónicos y emblemáticos o significativos.

De este modo, tenemos un primer conocimiento intuitivo-cualitativo sobre la unidad del edificio que nos va a proporcionar las pautas para la investigación bibliográfica y archivística con objeto de obtener todos los datos históricos posibles.


3.2. El levantamiento planimétrico de edificios históricos

La documentación del patrimonio arquitectónico no consiste únicamente en recopilar toda la información, datos y referencias necesarias para explicar el proceso histórico del edificio, y adjuntar a dicha memoria un reportaje fotográfico incluyendo las vistas del conjunto y de los detalles más representativos. Abarca también la elaboración de las plantas, alzados y secciones, que aportan «una información muy precisa sobre la tipología edilicia, las unidades de medida empleadas, la concepción espacial, las proporciones, las relaciones entre los distintos espacios, la distribución de las plantas, la composición de las fachadas, etc.». [2]

Centrándonos ya en los aspectos gráficos, partiendo del «entendimiento del dibujo como un arte específico cuya finalidad consiste en efectuar una construcción diferida de la arquitectura», resulta evidente «que podemos dibujar un objeto arquitectónico antes o después de ser construido». [3]

Si bien, esta inversión temporal en la elaboración de la documentación gráfica asociada a un edificio, realizándose sus planos una vez se encuentra ya construido, implica cambios sustanciales a lo largo de todo el proceso: no es lo mismo la obra proyectada que la obra dibujada. En este sentido, se define como trazado del proyecto la plasmación del diseño para construir un edificio, mientras que se entiende por restitución o levantamiento planimétrico el dibujo de los planos de una construcción existente.

Así, en el levantamiento la capacidad creadora del proyectista cede el paso al edificio, que será quien dicte el dibujo de la obra. Ahora bien, su capacidad gráfica de expresar ideas y conceptos a través del dibujo sigue estando presente, pues aunque se haya perdido el sentido constructivo del mismo, nos encontramos con otro más abstracto y difícil de conseguir, el de recrear la imagen de un edificio a partir de la realidad, siendo capaces de transmitir, a través de la correcta utilización de las técnicas de expresión gráfica, su esencia atractiva e inspiradora que cautiva al espectador y que, sin duda alguna, lo diferencia de las construcciones convencionales.

Por lo tanto, el levantamiento planimétrico es al mismo tiempo el soporte visual de la reflexión, convirtiéndose en un elemento esencial para la comprensión certera del edificio.

En definitiva, la suma de todos estos aspectos históricos y gráficos es la que, aunque por el paso del tiempo las circunstancias sean otras, va a permitir el conocimiento de esta parte del patrimonio arquitectónico.

4. Resultados

4.1. Antecedentes

El campo de Cartagena ofrece un magno repertorio de arquitectura residencial suburbana de tipo burgués, con numerosas villas de descanso construidas con gran lujo y rodeadas de huertos y jardines con abundante vegetación, agua y diversas construcciones de recreo. Estas edificaciones tienen su origen a finales del siglo XIX y principios del XX, época en que la ciudad portuaria alcanzó un importante crecimiento económico gracias a la reactivación de la industria minero-metalúrgica experimentada en la comarca. [4]

En este panorama descrito, destacan particularmente dos fincas: Torre Llagostera y Villa Calamari, ambas declaradas Bien de Interés Cultural, pero con destinos bien dispares. Mientras que la primera es propiedad del ayuntamiento, que ha otorgado una concesión para la explotación hostelera de la edificación principal, y ha recuperado el jardín convirtiéndolo en el primer jardín botánico público de la ciudad, Villa Calamari fue adquirida en la década de los noventa por una promotora local y desde entonces se encuentra abandonada, habiendo sido objeto en los últimos años de diversos incendios y saqueos.

4.2. Aproximación histórica a villa Calamari

Si en este tipo de casas de recreo concebidas “per semplice diletto” [5], resultaba indispensable su ubicación en un paisaje privilegiado próximo a la ciudad, esta premisa alcanza su culmen en Villa Calamari, cuyos orígenes se remontan a finales del siglo XIX, cuando Guillermo Ehlers y Meyer, un minero de origen luxemburgués y experto botánico, adquirió la finca y creó un parque surcado por riachuelos artificiales cruzados por rústicos puentes y pequeñas lagunas, en el que cultivó y aclimató nuevas especies traídas de ultramar (Fig. 1).

APEGA 2014 481

Fig. 1. Vista aérea de la finca (Fuente: Bing Maps)

Años más tarde la finca fue adquirida por Camilo Calamari Rossi, un minero italiano que siguiendo la mentalidad de los nuevos ricos, insistió en mostrar su pujanza y poder económico a través de la arquitectura, recurriendo a Víctor Beltrí [6], arquitecto favorito de la burguesía minera y comercial de Cartagena, para levantar una imponente villa como símbolo de su notoriedad ante la sociedad [7].

Finalmente, durante la posguerra, Ángel Celdrán Conesa, también vinculado a la minería, adquirió la finca y restauró el palacete según proyecto del arquitecto Pedro Antonio San Martín Moro, dotándolo de un templete que domina la finca y construyendo en las proximidades una reducida residencia para visitantes y el servicio.

4.1. Descripción arquitectónica del edificio

Villa Calamari es una residencia más bien pequeña, de composición limpia y ordenada, que presenta una apreciable contención asegurando una elegancia sin excesos.

Se trata de un edificio de planta rectangular que se encuentra distribuido en dos cuerpos, uno de planta cuadrada y dos alturas, y un bloque anexo de una sola planta, ambos con semisótano. El cuerpo principal, es la parte más solemne del edificio, encontrándose organizado en estancias de grandes dimensiones, mientras que el ala lateral acoge las estancias de uso cotidiano.

El acceso se realiza mediante una escalinata que, salvando el desnivel existente con el exterior, se abre a un pórtico compuesto de tres arcos rebajados apoyados sobre columnas de inspiración toscana (Fig. 2). En la planta superior, una galería cerrada con carpintería de madera reproduce la forma del pórtico de acceso (doble logia). En el interior destaca la escalera principal, decorada con frescos pompeyanos e iluminada a través de una vidriera de temática floral [8].


Fig. 2. Fotografía de la fachada principal

En cuanto a la configuración espacial del edificio, los volúmenes se definen por planos rectangulares, resultando esa austeridad compositiva atenuada por la disposición, junto con el pórtico de acceso, de dos balcones de planta poligonal cerrados por cristaleras (bay window) que se adosan a las fachadas laterales enriqueciendo el juego de perspectivas (Fig. 3).

Respecto a la composición formal de las fachadas, estas descansan en un zócalo, y están resueltas con ladrillo cerámico almohadillado combinado con diversos elementos ornamentales de piedra artificial, tales como esquinales adarajados, vanos enriquecidos con marcos y guardapolvos, y fajas horizontales o cornisas que acusan los pisos del edificio, encontrándose rematadas en la azotea por una balaustrada decorada con bolas de coronamiento. En la fachada principal, un adorno de contorno curvo a modo de frontón termina el cornisamiento realzando el conjunto.

Además de su exquisito diseño, con una cuidada molduración en los elementos ornamentales, que sobresalen por su sensibilidad artística y pulen al máximo el detalle decorativo y compositivo, -haciendo que sus fachadas se caractericen por una excepcional elegancia basada en la sencillez casi austera y la serenidad compositiva-, es de destacar el concepto global del edificio, consiguiéndose la perfecta integración de todas las artes aplicadas dentro del más puro espíritu ecléctico.

Así, en la obra, aún anclada en el clasicismo, denotado por el pórtico de acceso, muy en la línea de las villas palladianas [9], el modernismo se introduce a través de diversos motivos ornamentales como la temática vegetal de las barandillas. Incluso se identifican elementos propios de la arquitectura británica, como los singulares balcones cerrados adosados a las fachadas laterales, tan característicos del estilo victoriano.

APEGA 2014 483

Fig. 3. Fotografía de la fachada posterior

4.1. Restitución gráfica del edificio

En el proceso de restitución gráfica de cualquier edificio resulta necesario hacer una distinción entre la elaboración de los planos de alzado y los de planta, tanto por requerir el empleo de diferentes métodos para la toma de datos, como por la enorme diferencia en el grado de definición que precisan en su trazado unos y otros.

En primer lugar nos encontramos con el levantamiento de las fachadas de Villa Calamari, donde dada la abundante masa vegetal existente en su entorno más próximo resulta imposible el uso de la fotogrametría, al no disponerse de puntos de vista adecuados. Por lo que su restitución gráfica se ha realizado mediante el empleo de una estación total láser (modelo Leica TCR405, con una precisión de ±1 mm) para la obtención de las dimensiones generales y la medición de los puntos inaccesibles, así como del uso del flexómetro para la definición geométrica de diversos motivos ornamentales. Combinándose estos datos, con objeto de facilitar proceso de dibujo de las fachadas (Fig. 4), con la técnica informática de rectificación de imágenes, consistente en la transformación de imágenes perspectivas de superficies planas, en proyecciones ortogonales de dichas superficies [10].

En lo que respecta a su trazado, como señala Jorge Sainz en su obra El dibujo de arquitectura. Teoría e historia de un lenguaje gráfico, la arquitectura posee unas características específicas que hacen que la transmisión de sus conceptos tenga ciertos rasgos particulares. Así, los objetos arquitectónicos se componen de superficies que están realizadas con materiales que presentan unas determinadas cualidades de rugosidad y cromatismo que las hacen distinguirse unas de otras, además de los efectos que la luz produce sobre ellos haciendo resaltar sus características volumétricas y espaciales. De modo que las variables gráficas a la hora de reproducir un objeto arquitectónico existente van a ser la figura, la textura, el color, y la luz y la sombra. [11]

Por lo que, frente al trazado convencional de los planos de alzado, centrado principalmente en definir la geometría y sin apenas prestar atención a la materialidad y acabados, probablemente porque suelen ser objeto de numerosas modificaciones a lo largo del trascurso de la obra, en el dibujo de estos edificios considerados de interés adquiere especial relevancia la representación de dichos aspectos, lo que conseguiremos mediante el correcto uso de sombreados, cuyo diseño de patrón, color y escala deben ser fieles a la realidad.

Además, al tratarse de edificaciones aisladas, suelen presentar interesantes juegos de volúmenes enriqueciendo las perspectivas, por lo que resulta necesario trabajar con diferentes grosores de línea e intensidades de color, atenuando los planos posteriores, y dando mayor protagonismo al plano principal mediante colores más intensos y líneas más definidas, lo que va a permitir reflejar la profundidad del conjunto edificado.


Por otro lado, Villa Calamari ha llegado a nuestros días con un cuerpo añadido que hace que su silueta difiera en modo significativo de su aspecto original. En este sentido, aunque ya la arquitectura añadida fue concebida de tal modo que pudiera ser identificada honesta y palmariamente, realizándose con elementos compositivos inspirados en los originales pero esencializando sus líneas de un modo sutil y delicado, se ha optado por representar la figura de este nuevo volumen con línea en color gris, pero manteniendo la representación de la textura y color por medio de sombreados. El resultado es un efecto difuminador que no da lugar a concebir falsificación alguna y permite al mismo tiempo reconocer la materialidad de la fachada.

Fig. 4. Restitución de la fachada principal

En cuanto a la toma de medidas en el interior de la villa, se ha empleado un medidor láser (modelo Bosch, con una precisión de ±1,5 mm). A este respecto, la elaboración de los planos de cotas y distribución del edificio únicamente tiene como objeto definir su geometría interior, por lo que no requiere un gran nivel de detalle, resultando un trazado sencillo en el que basta con destacar mediante un mayor grosor de línea los elementos seccionados, y con incorporar sombreados, tanto en los espesores de las fábricas como en los pavimentos, con objeto de mantener una coherencia gráfica en el conjunto de planos elaborado sobre el edificio (Fig. 5).

Un aspecto significativo que merece cierta atención en la restitución gráfica de edificios históricos es la tipografía a utilizar para el grafismo de textos y cotas, desaconsejándose el uso del estilo caligráfico -con empalmes, remates y florituras-, propio de los planos de época, a favor del empleo de tipografías sencillas, con una morfología que no llame a atención y que resulte fácil de leer.

Finalmente, es necesario hacer mención a la escala de representación gráfica, ya que si la restitución de las fachadas se realiza con un minucioso nivel de detalle en su trazado, requiriendo el uso de escalas grandes -al menos 1:50- que permitan apreciar de forma palmaria y notoria su grado de definición, no ocurre lo mismo con las plantas, de contenido mucho más esquemático, resultando suficiente el empleo de escalas más pequeñas -como la 1:100- para su trazado.

APEGA 2014 485

Fig. 5. Restitución de las plantas del edificio

5. Conclusiones

La carencia de estudios completos orientados al conocimiento de la verdadera identidad de las villas del campo de Cartagena es patente, lo que va en detrimento de su conservación, pues en gran medida se desconoce el alcance e importancia de estos bienes, que constituyen un patrimonio de inestimable valor para la cultura universal.

Sin duda, Villa Calamari constituye un claro ejemplo de esta situación, ya que no fue hasta el año 1999 cuando, ante el evidente riesgo de derribo, se incoó expediente de declaración como Bien de Interés Cultural, trámite que acabó caducando por silencio administrativo y fue reiniciado con posterioridad, declarándose finalmente B.I.C. en 2012 en base al exhaustivo proceso de documentación histórica, artística y gráfica realizado de la villa.

No menos preocupante resulta el hecho de que a pesar de contar con una abundante legislación protectora, ésta resulte incompleta o desatinada en lo que a la conservación del patrimonio arquitectónico se refiere, siendo numerosos los casos en los que, por diversos motivos, es manifiesto y notorio el interés por parte de la propiedad de que se produzca la ruina del edificio.

Por otro lado, acerca de la recuperación del patrimonio arquitectónico, muchas son las actuaciones realizadas. Las hay aisladas, o circunstanciales; actuando sobre el conjunto histórico, o en base a él; pero siempre con vocación de permanencia. Si bien, estos intentos realizados a lo largo de los años han resultado eficaces en unos casos, pero ilusorios o voluntaristas en otros.

Ciertamente las ideas que impulsaron estas villas han cedido al paso del tiempo, pero muchas aún siguen en pie dispuestas a acoger y representar nuevos hechos. Inevitablemente, algunas de ellas desaparecerán, pero al menos nos quedará esta documentación elaborada como recuerdo de una existencia condenada a la impermanencia.



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LEVANTAMIENTO PLANIMÉTRICO DE LA PORTADA DE LA IGLESIA DE SANTIAGO (LA CORUÑA) ME-DIANTE RESTITUCIÓN FOTOGRAMÉTRICA CON MÉTODOS DE BAJO COSTE


Resumen

En ocasiones puede resultar difícil representar sobre “un papel” una idea arquitectónica, una solución, un detalle o algún elemento de nueva creación, dependiendo de la complejidad de lo que se quiere transmitir a través de su representación gráfica. Sin embargo, puede resultar aún más difícil representar gráficamente la realidad existente (un edificio, un detalle,…), al menos, con un grado de precisión aceptable en términos arquitectónicos.

Algunos autores reducen a cuatro los métodos para la adquisición de datos métricos para la representación gráfica del patrimonio cultural y arquitectónico en general (tradicionales, topográficos, fotogramétricos y escaneados), si bien, entre ellos existen notables diferencias en cuanto a precisión, costes y tiempo empleado en la toma y/o procesado de datos.

Este artículo describe la intención de establecer un equilibrio entre todos estos parámetros (precisión / coste / tiempo), a través de un caso de estudio (portada de la Iglesia de Santiago en La Coruña) del que se realizó un levantamiento planimétrico mediante restitución fotogramétrica con técnica multi-imagen de bajo coste.

Palabras clave: Restitución fotogramétrica, Rehabilitación arquitectónica, Patrimonio cultural, Fotogrametría de bajo coste.

Abstract

Planimetric Survey of Santiago’s Church Front (La Coruña) through Photogrammetric Restitution with low-cost methods

Sometimes it can be difficult to represent “on paper “ an architectural idea, a solution, a detail or a newly created element, depending on the complexity what it want be conveyed through its graphical representation. However, it may be even harder to represent the existing reality (a building, a detail...), at least with an acceptable degree of accuracy in architectural terms.

Some authors reduce the acquisition of metric data for graphic representation of cultural and architectural heritage in general, to four methods (traditional, topographic, photogrammetric and scanning), while there are significant differences between them in terms of accuracy, cost and time employee in taking and/or data processing.

This article describes the intention of establishing a balance between all these parameters (precision / cost / time), through a study case (front of the Santiago’s Church in La Coruña) which was performed a planimetric survey through photogrammetric with low-cost multi-image technique.

Keywords: Photogrammetric restitution, Architectonic rehabilitation, Cultural heritage, low-cost Photogrammetry.


1. Introducción

Formando parte de un proyecto de investigación llevado a cabo en el seno del Departamento de Tecnología y Ciencia de la Representación Gráfica de la UDC, fue realizado el levantamiento planimétrico de la portada de una de las iglesias más representativa del denominado Camino Inglés de Santiago, puesto que para aquellos que desembarcaban en La Coruña, suponía el punto de origen en la península para proseguir su peregrinación hasta Santiago de Compostela.

Este hecho tiene repercusión directa en la profusión de relieves y motivos decorativos en dicha fachada, lo cual dificulta la obtención de una planimetría de precisión adecuada, al menos, para los distintos fines que puedan ser abordados desde un punto de vista arquitectónico: análisis constructivo, estudio patológico, catalogación, conservación de patrimonio, rehabilitación, etc.

Algunos autores [1] sintetizan en cuatro los métodos para la adquisición de datos métricos para la representación gráfica del patrimonio cultural y arquitectónico en general: métodos tradicionales, métodos topográficos, métodos fotogramétricos y escaneados.

Entre estos métodos, existen notables diferencias en cuanto a precisión, costes y tiempo empleado en la toma y/o procesado de datos, por ello, en el desarrollo del caso de estudio presentado en este artículo, se pretendió encontrar una sinergia de métodos que permitiese obtener una representación gráfica de la portada de la iglesia, con la mayor precisión y los menores costes posibles.

Para ello, se optó por realizar una restitución fotogramétrica mediante software específico, en combinación con una estación topográfica láser para la obtención de puntos de control que permitiesen evaluar la precisión del modelo restituido y poder validar la metodología propuesta, si bien, como se indica más abajo, una vez validada esta metodología, se podría prescindir del apoyo de métodos topográficos (estación total) en favor de los métodos tradicionales (medición directa con flexómetro o cinta métrica y equipamiento básico como nivel de albañil y plomada), para la obtención de las coordenadas de tres puntos, necesarios para poder escalar, rotar y traslacionar el modelo restituido.

La expresión “bajo coste” incluida en el título de este artículo, viene dada por la comparación realizada entre el coste de los medios técnicos necesarios para la realización de levantamientos fotogramétricos convencionales (cámaras métricas estereoscópicas, estaciones fotogramétricas, etc.) y el de los medios técnicos empleados en este trabajo, que fundamentalmente consta de dos elementos: una cámara fotográfica convencional “Canon 600D” cuyo coste ronda los 500,00 € (objetivo 18-35 mm y tarjeta de memoria SD, incluidos) y software específico de restitución fotogramétrica “Photomodeler-Scanner” cuyo coste actual es de $2.495us (unos 1.863€). A esto habría que añadir el alquiler de una estación total como la utilizada (“Leica TCR307”) o similar, cuyo alquiler diario ronda los 40€, si bien, este coste se podría obviar si los puntos de referencia para escalar el modelo, se toman con métodos tradicionales [2]: nivel para establecer un eje horizontal, plomada para establecer un eje vertical y flexómetro para establecer distancias entre un mínimo de tres puntos (uno en el eje horizontal, otro en el eje vertical y otro común a ambos ejes en su intersección).

Por otro lado también se realizaron estudios de costes respecto de la utilización de escáner láser: el precio de venta de un escáner “Leica C-10” (medición por tiempo de vuelo) supera los 50.000€ y el de un escáner “Faro Focus 3D” (medición por diferencia de fase) ronda los 34.000€. Estos equipos también están disponibles en régimen de alquiler teniendo el primer equipo un coste de 600€/día, además de otros 600€ de coste de un operador al menos para el primer día (requisito indispensable exigido por el distribuidor comercial consultado), y el segundo equipo tendría un coste de unos 500€/día. El software de gestión de las nubes de puntos obtenidas estaría incluido en el alquiler en el caso del primer equipo, mientras que en el segundo caso, habría que descargar una versión de prueba.

2. Hipótesis

La hipótesis de trabajo fue la siguiente: si conseguimos validar una metodología de restitución fotogramétrica mediante técnicas de bajo coste (cámaras convencionales domésticas y software específico soportable por pc’s) para el levantamiento topográfico de una fachada compleja (en cuanto a relieve y riqueza decorativa), podremos aplicar estas técnicas para obtener levantamientos planimétricos de elementos arquitectónicos y fachadas de edificios, con precisiones aceptables dentro de una tolerancia admisible.

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3. Metodología y Resultados

Para el levantamiento planimétrico de esta fachada, se utilizaron dos elementos fundamentales: una cámara fotográfica digital convencional “Canon 600D” con un objetivo también convencional (18-35 mm) y el software de restitución fotogramétrica “Photomodeler-Scanner” [3] que permite realizar restituciones por nubes de puntos bajo un sistema monoscópico multi-imagen [4], obteniendo nubes de puntos de los elementos a restituir a través de pares de imágenes: a través de dos fotografías distintas tomadas desde dos posiciones separadas entre sí una distancia determinada “b” y proporcional a la distancia que separa el plano de proyección de la imagen “h” (en este caso el captador de la cámara), se puede obtener una imagen tridimensional [5], siendo esta relación proporcional el denominado ratio b/h (Fig. 1).

Fig. 1. Correspondencia de un sistema de pares de imágenes. Fuente: izquierda = Montalvo M., derecha = www.cuartoderecha.com (estereoscopio del s. XIX).

La cámara fotográfica utilizada, fue calibrada previamente a través del mismo software “Photomodeler-Scanner” para poder establecer tanto la distorsión lineal, propia de defectos de alineación del sensor captador de imagen con el objetivo utilizado, como la distorsión angular, propia de la divergencia provocada por la propia lente, que produce una vista en perspectiva cónica (similar a la de la visión humana), en lugar de la perspectiva ortográfica necesaria para representar el levantamiento topográfico sin deformación alguna (salvo la de la escala de representación).

La toma de fotografías se realizó en formato RAW, para evitar la posible pérdida de información entre la imagen real y la captura realizada, siendo posteriormente “reveladas” en formato JPEG a través del software “Photoshop CS-6”, siendo en este último formato, en el que se introducen las imágenes en el software de restitución fotogramétrica utilizado.

Con el fin de buscar un mayor nivel de detalle, el proyecto global fue dividido en tres subproyectos: uno para la portada de acceso, otro para las escaleras y la barandilla de piedra lateral y otro para cornisa superior. De este modo, se pudieron tomar las fotografías desde estacionamientos que facilitasen los ángulos de enfoque más adecuados, sin tener que mezclar distintas distancias focales, lo cual, podría dar lugar a problemas de restitución y/o de precisión.

3.1 Subproyecto puerta

Fueron tomadas 18 fotografías desde 9 estacionamientos (Fig. 2) de modo que desde cada estacionamiento se tomaron dos fotos: una en la posición de trípode a su máximo despliegue y otra con el trípode a menor altura (Fig. 2), de modo que la distancia de separación entre ambas posiciones en relación con la distancia hasta el elemento


a restituir, respondía a un ratio b/h en torno a 0,14. De este modo, pueden ser utilizados pares verticales de imágenes, ya que se pueden considerar ratios óptimos aquellos con valores comprendidos entre 0,10 y 0,15 [6].

Fig. 2. Relación “b/h” de un par vertical, realizado en un estacionamiento centrado respecto al elemento a restituir. En este caso, la distancia “b” se logra según diferentes amplitudes del trípode (despliegue mínimo, máximo o intermedios). Indicar que “h” no es la distancia horizontal al punto de enfoque, sino la geométrica.

Para garantizar la generación de nubes de puntos adecuadas, también intentó asegurarse la posibilidad de utilización de pares horizontales, por lo que los estacionamientos realizados distaban entre sí una distancia tal que los ratios b/h respetasen la antedicha horquilla de valores 0,10-0,15.

Para terminar con la geometría de la toma de imágenes, indicar que los estacionamientos fueron realizados en forma de arco (Fig. 3), de modo que en cada estacionamiento, la distancia al punto central del elemento a restituir fuese siempre la misma. Esto garantiza que las visuales sean convergentes, lo cual favorece la precisión en la restitución [7].

Fig. 3. Disposición de estacionamientos en forma de arco. Esquematizadas en azul, las cámaras, que dieron lugar a las distintas imágenes.

Las fotografías fueron tomadas en modo manual, para conseguir la mayor nitidez, enfoque y nivel de detalle, adoptándose en este caso los siguientes valores: distancia focal = 18 mm, ISO = 100, apertura de diafragma = f/11 (para conseguir una adecuada profundidad de campo sin llegar a producir problemas de difracción que deformen la imagen) [8] y tiempo de exposición = 1/13 s (para equilibrar el nivel de iluminación para la sensibilidad

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ISO elegida), por ello que la cámara tuvo que ser montada sobre trípode, con la finalidad de evitar la trepidación (imágenes “movidas”) que un tiempo de exposición prolongado produciría sin un apoyo suficientemente estable.

En campo, también fueron tomadas lecturas de una serie de puntos o GCP’s (“Ground Control Points”, puntos de control de campo), con una estación total láser (posibilidad de medición directa sobre fachada sin necesidad de prisma de reflexión) “Leica TCR307”. Para ello, algunos puntos, fueron materializados previamente sobre la fachada (en zonas más o menos estratégicas) con una masilla no abrasiva que fue retirada tras el trabajo realizado, pero en zonas menos accesibles, fueron utilizados puntos naturales o marcas existentes (eflorescencias, el ojo del caballo de Santiago, etc.). En cualquier caso, además de ser utilizados para rotar (establecer la orientación adecuada para obtener la ortoimagen que definirá el alzado del elemento), escalar (definir la dimensión del modelo virtual en relación con el elemento real) y traslacionar (designar el origen del sistema de coordenadas) el modelo, también fueron utilizados para evaluar la precisión de la restitución realizada y proceder a la validación de la metodología, así como para poder ensamblar los tres subproyectos entre sí (referidos el mismo sistema de referencia a través de estos puntos.

Fig. 4. Izquierda: puntos de referencia y control, con códigos asignados a cada punto sobre imágenes tomadas con un dispositivo móvil. Esta codificación fue la misma que se usó en la estación total, para evitar confusiones.

Derecha: lectura con estación total láser y consulta de códigos y ubicación de puntos en el dispositivo móvil.

De todos los pares estereográficos posibles (8 horizontales y 9 verticales, sin tener en cuenta posibles pares diagonales), finalmente sólo se utilizaron tres pares verticales: el formado por las dos imágenes obtenidas en el estacionamiento central, es decir, el más ortogonal al elemento a restituir (correspondientes a las fotos 5 y 14, siendo la foto nº 1 la del estacionamiento extremo izquierdo según se mira la portada de frente y la foto nº 10 la obtenida desde el mismo estacionamiento y que formaría junto con la primera el par vertical) y los formados por las dos imágenes obtenidas en cada uno de los dos estacionamientos extremos (fotos 1 y 10, y fotos 9 y 14). Cada par estereográfico dio lugar a una nube de puntos, es decir, se obtuvieron tres nubes de puntos para este subproyecto, que fueron fusionadas, eliminando puntos redundantes (próximos entre sí menos de 1 mm), dando lugar a una única nube final de 5.049.513 puntos.

3.2 Subproyecto escaleras

Siguiendo la metodología descrita con antelación, para abordar este subproyecto se realizaron 33 fotografías desde otros tantos estacionamientos (Fig. 5), dado que en este caso no se consideró oportuno la realización de pares verticales, debido a la marcada predominancia horizontal en la geometría del elemento a restituir.


Sin embargo, el número de estacionamientos realizados (y de imágenes tomadas) resulta superior que en el subproyecto anterior debido a la necesidad de preservar esa relación óptima del ratio “b/h” entre 0,10 y 0,15: cuando menor es la distancia al objeto (“h”), menor tendrá que ser la separación entre imágenes (“b”) que quieran componer un par. Además de esto, en la zona derecha de las escaleras existe un balaustre de sillería que también se pretendía restituir.

Al igual que antes, las fotografías fueron tomadas en modo manual con los siguientes parámetros: distancia focal = 18 mm, ISO = 100, apertura de diafragma = f/11 y tiempo de exposición = 0,6 s, evidentemente con cámara montada sobre trípode (mayor tiempo de exposición que en el subproyecto anterior, mayor posibilidad de trepidación).

En las imágenes obtenidas para este subproyecto, también se podían observar algunos de los puntos de referencia, lo cual facilitó el fusionado del proyecto global por estar referido este subproyecto al mismo sistema de coordenadas que el anterior.

Se utilizaron 5 pares estereográficos horizontales que dieron lugar a las correspondientes 5 nubes de puntos que, una vez fusionadas y refinadas (eliminación de puntos redundantes), dieron lugar a una nube genérica de 742.589 puntos (Fig. 5).

Fig. 5. Disposición de estacionamientos y posición de cámaras del subproyecto escaleras. La nube de puntos obtenida no cuaja suficientemente las huellas de los peldaños porque las fotos utilizadas resultan demasiado

tangentes a estas superficies como para obtener “puntos buenos” en esas zonas.

Debido a que las fotos fueron tomadas a escasa altura para “capturar” las tabicas de las escaleras, las nubes de puntos obtenidas con cuajaron las huellas de esos peldaños debido a que las visuales eran demasiado tangentes a las huellas como para obtener puntos de calidad adecuada a un nivel de precisión aceptable. Esto podría ser solventado con pares verticales (si hubiesen sido realizadas las oportunas fotografías) o con imágenes del subproyecto anterior que hubiesen “capturado” las huellas de los peldaños, sin embargo, dada la escasa entidad de la estereotomía de estos elementos, no se consideró relevante esta cuestión, dado que la finalidad principal del trabajo era obtener el alzado de la portada analizada.

3.3 Subproyecto cornisa

Debido a que los estacionamientos de los otros dos subproyectos fueron muy cercanos al elemento a restituir (para ganar en calidad de detalle y nitidez), los ángulos de las visuales resultaban demasiado forzados como para restituir un elemento ubicado a determinada altura, dado que esto podría afectar al nivel de precisión de la restitución.

Por esto, se optó por llevar a cabo este tercer subproyecto, con imágenes tomadas desde una distancia tal que los ángulos de las visuales no resultasen tan forzados. Pese a todo, el hecho de no disponer de un dispositivo aéreo al que poder adosar la cámara fotográfica u otros elementos (como pértigas) utilizados en otros estudios [9], que permitiesen una toma de imágenes más ortogonal al elemento a restituir (en este caso una cornisa), existen ciertas limitaciones en la restitución abordada en este subproyecto, ya que no se puede restituir fotogramétricamente aquello que no se puede ver. De ahí que no pueda apreciarse la parte superior de la cornisa, o la zona inmediatamente superior a ella que sería tapada por ésta.

En cualquier caso, con la misma metodología que en los subproyectos previos, fueron tomadas 12 fotografías desde otros tantos estacionamientos (Fig. 6), previendo sólo la utilización de pares horizontales, puesto que

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desde la distancia a la que fueron tomadas las imágenes, sería muy difícil obtener imágenes que pudiesen respetar un ratio “b/h” adecuado.

Fig. 6. Disposición de estacionamientos y posición de cámaras del subproyecto cornisa.

En este caso, los parámetros de toma de fotografías en modo manual fueron los siguientes: distancia focal = 34 mm, ISO = 100, apertura de diafragma = f/11 y tiempo de exposición = 1/13 s, igualmente con cámara montada sobre trípode.

Aunque sólo se restituyó la cornisa, la toma de fotografías se realizó con la precaución de que en las imágenes apareciesen puntos de control que facilitasen la fusión con los otros dos subproyectos.

Se utilizaron 3 pares estereográficos horizontales, obteniendo 3 nubes de puntos que después de fusionadas y refinadas, se obtuvo una nube genérica de 735.793 puntos (Fig. 7).

3.4 Proyecto conjunto

Una vez fusionadas las nubes y obtenida una nube genérica para cada subproyecto (Fig. 7), se procedió a la fusión de las tres nubes genéricas resultantes, para dar lugar a una única nube de 6.527.895 puntos (Fig. 8).

Fig. 7. Nubes de puntos genéricas de cada subproyecto (con color de cada píxel): escaleras, cornisa y puerta.


Fig. 8. Nube de puntos global, resultante de la fusión de las nubes genéricas de cada subproyecto.

El hecho de haber subdividido el proyecto en tres partes, implicó tener que refundir los tres subproyectos en uno sólo, lo cual no engendró ningún problema, al haber referido cada subproyecto al mismo sistema de coordenadas: el software elegido permite la importación de distintos proyectos simultáneamente y posteriormente permite su fusión en un único proyecto, de modo que si todos los subproyectos están referidos a un único sistema de referencia la fusión es perfecta (salvo cambios de tonalidad en las texturas, que podrían ser tratados), independientemente de los parámetros de toma de imágenes que hayan sido adoptados en cada subproyecto (ISO, distancia focal, apertura de diafragma, tiempo de exposición).

Si bien, la nube de puntos global ((Fig. 6), ya podría ser exportada como ortoimagen para poder utilizar como patrón de calco para la obtención del alzado de la portada, se procedió a la triangulación de estos puntos (generación de mallas), para obtener superficies (facetas) sobre las que poder aplicar texturas con acabado fotorrealístico. Para la generación de la planimetría pretendida, no hubiésemos necesitado un acabado final de estas características, con el color RGB de los puntos que componen la nube, hubiese bastado. Sin embargo, por muy densas que sean las nubes, las texturas generadas por las imágenes utilizadas en el propio proceso de restitución aplicadas sobre la malla (superficie continua sobre la que aplicar las texturas fotorrealísticas), siempre pueden aportar mayor nivel de detalle, útil sobre todo en aquellas zonas del elemento a restituir donde la geometría es muy compleja. Por otro lado, la generación de una superficie continua en lugar de una nube de puntos, permite “cortar” dicha superficie, propiciando la obtención no sólo del alzado y planta del elemento, sino también de secciones (verticales y horizontales, en este caso).

Para ello, se refinó la nube final conjunta hasta reducir su densidad a 409.409 puntos (323.396 correspondientes a la zona de la puerta, 78.234 a las escaleras y 7.779 a la cornisa) que fueron triangulados entre sí, obteniendo una malla de 813.408 triángulos, caras o facetas (643.381 para la puerta, 154.542 para las escaleras y 14.985 para la cornisa), sobre las que proyectar las imágenes utilizadas en el propio proceso de restitución, número de facetas que fueron consideradas más que suficiente como para alcanzar niveles de precisión aceptables.

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Fig. 9. Alzado obtenido de ortoimagen de malla texturizada con acabado fotorrealístico, exportada en JPG: izquierda = planimetría vectorizada en CAD superpuesta sobre malla texturizada, derecha: planimetría CAD.

Con el fin de que las vistas sean las deseadas (alzado frontal, vista superior o planta, alzado lateral, secciones), ya sean en perspectiva u ortográficas, resulta fundamental el proceso de rotado del modelo virtual: sin una correcta ubicación sobre el modelo de unos ejes coordenados, sería imposible obtener una vista ortográfica como la de la Figura 9 (izquierda) perfectamente ortogonal al plano XZ que contiene el elemento restituido.

En este caso, al haber utilizado una estación total para la toma de dato de los puntos utilizados para rotal el modelo (además de para escalarlo y traslacionarlo), sería complicado estacionar el dispositivo de forma perfectamente ortogonal al plano de fachada de forma que las coordenadas tomadas de los puntos de referencia utilizados en la restitución, diesen lugar a un modelo perfectamente rotado.


Fig. 10. Esquema de traslación y giro del sistema de coordenadas utilizado.

En la siguiente tabla (Tabla 1), además de la evaluación de la precisión de la restitución realizada, se muestra la conversión del sistema de coordenadas absolutas de la estación total a coordenadas locales, siendo a su vez éstas rotadas para que el eje de abscisas esté contenido en el plano de fachada del elemento a restituir, para obtener así una ortoimagen de dicha fachada. El GCP nº 5 se consideró origen de coordenadas locales y el GCP nº 10, el punto cuya proyección sobre el plano horizontal que pasa por el primero, definiría el eje de coordenadas local contenido en el plano de fachada. La desorientación del sistema de referencia de la estación total respecto al plano de fachada, en este caso fue de -20,54º, por lo que si no se hubiese procedido al rotado del sistema de referencia local, la vista ortográfica frontal, hubiese estado girada 20º en sentido antihorario en torno al eje vertical Z.

4. Análisis de los resultados

Dado que la finalidad de este trabajo era la obtención de la planimetría de un elemento arquitectónico con un nivel de precisión aceptable a un coste reducido, y visto con antelación la justificación del “bajo coste” de esta técnica frente a otras más sofisticadas, el análisis de los resultados se basará en la evaluación del nivel de precisión alcanzado.

El software de restitución fotogramétrica utilizado, permite obtener las coordenadas de los puntos que conforman la nube obtenida, así como de los puntos de referencia y de control (Fig. 4), introducidos o marcados sobre cada una de las imágenes, dentro del software de restitución.

En la tabla adjunta (Tabla 1), se puede observar el traslacionado y rotado del sistema de referencia utilizado, así como la comparativa entre las coordenadas X,Y,Z de los GCP’s obtenidos con la estación total (traslacionados y rotados) y las coordenadas para contrastar la desviación entre estas coordenadas resultantes de la restitución realizada con la medición in situ llevada a cabo con estación total (Tabla 1).

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Según se desprende de los resultados comparativos obtenidos (zona central de Tabla 1), se obtuvieron los siguientes resultados: error medio = 5,42 mm, desviación máxima = 9,26 mm (1,62 por mil de la máxima distancia entre los puntos de control más alejados, 1 y 16, = 5,72 m), desviación estándar = 2,73 mm.

Tabla 1. Comparativa entre las coordenadas obtenidas por medición in situ con estación total y las coordenadas obtenidas por el software de restitución fotogramétrica, una vez escalado el modelo virtual restituido, a través de las coordenadas dadas por la estación total para 3 puntos (sombreados en naranja) de los 10 puntos de control.

5. Conclusiones

Se ha conseguido obtener el levantamiento planimétrico del elemento arquitectónico analizado (Portada de la Iglesia de Santiago de La Coruña), con una precisión aceptable: error máximo 0,162%, de la mayor distancia entre los puntos de control más separados entre sí.

El uso de técnicas fotogramétricas de bajo coste, en combinación con otros métodos de medición más tradicionales, puede dar lugar a una sinergia de especial interés en el levantamiento planimétrico del patrimonio existente y en general, en la representación gráfica de lo existente.

La metodología descrita puede considerarse como una herramienta fiable para la representación gráfica de elementos arquitectónicos o constructivos de cierta complejidad geométrica, y que otros métodos menos sofisticados no serían capaces de satisfacer adecuadamente.

A través de esta técnica se obtienen las coordenadas tridimensionales (X,Y,Z) de todos y cada uno de los puntos que componen la nube que definen el elemento restituido, con las posibilidades que ello ofrece para otros usos (impresión tridimensional de modelos, manufactura por control numérico, etc.), a un coste muy inferior al de otras técnicas (escaneados 3D o fotogrametría tradicional).



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LA FORMACIÓN DEL “INGENIO” EN LA ERA DIGITAL: LA VIGENCIA DEL LEGADO DE GASPARD MONGE

FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, Ángel José (1) LLORENS CORRALIZA, Santiago (2)

(1) Departamento de Tecnología y Ciencia de la Representación Gráfica, Escuela Universitaria de Arquitectura Técnica, Universidad de A Coruña.

A Coruña, España.e-mail: [email protected]

(2) Departamento de Expresión Gráfica e Ingeniería en la Edificación, Escuela Técnica Superior de Ingeniería de Edificación, Universidad de Sevilla.

Sevilla, España.e-mail: [email protected]

Resumen

El año 1798 tuvo una especial relevancia para la expresión gráfica, dado que fue la fecha elegida por Gaspard Monge para publicar su célebre tratado Géometrie descriptive. Leçons données aux écoles normales, l’an 3 de la République, destinado según sus propias palabras a la formación del “hombre de ingenio que concibe un proyecto”. Transcurridos más de dos siglos desde la publicación de tan icónico tratado, se hace necesario un análisis sobre la vigencia de las “leçons” de Monge y la utilidad de la Geometría Descriptiva como elemento fundamental en la formación del ingeniero de edificación del siglo XXI.

Los avances de las tecnologías de diseño y fabricación digital han modificado los modos de idear, comunicar y construir la arquitectura -sin perder el rigor de la medida- lo que proporciona un mayor control de la gestión del proceso y la posibilidad de optimizar la producción permitiendo el trabajo colaborativo de especialistas en distintos campos. Al mismo tiempo surge un nuevo repertorio formal de geometrías complejas, posibilitado por estas herramientas, que choca con la tradición de la representación mongiana.

Finalmente, también resulta oportuno recordar el papel de la Universidad como garante y vanguardia de la cultura de su tiempo y esto requiere una reflexión personal y una búsqueda de estrategias para afrontar la incertidumbre y la ambigüedad del cambio, intentando comprender el modo en que se ha visto afectado nuestro mundo por el influjo de estas herramientas y qué podemos hacer al respecto desde nuestra labor como docentes de la expresión gráfica.

Palabras clave:

Docencia, Expresión Gráfica, Geometría, Representación.

Abstract

Teaching of “Inventiveness” in the Digital Age: Today Gaspard Monge’s Legacy

The year 1798 had a special significance for the graphic expression, since it was the date that Gaspard Monge chose to publish his famous treatise “Geometrie descriptive. Leçons données aux écoles normales, l’an 3 de la République”, which was meant to the formation of the “man of genius that conceived a project”. Since the publication of such an iconic treaty two centuries ago, it is necessary to do an analysis of the validity of the Monge’s “leçons” and usefulness of Descriptive Geometry as a key element in the education of the XXI century’s building engineer.

Advances in digital design and manufacturing technologies have changed the ways of thinking, communicating


and building -without losing the precision of the measure- which provides a better control over the management process and the possibility of the production optimization. This allows the collaborative work of specialists in different fields. At the same time a new formal repertoire of complex geometries arises, made possible by the existence of these tools, which clashes with the tradition of Mongian representation.

Finally, it is also appropriate to recall the role of the university as a guarantor and vanguard of the culture of his time and this requires a personal reflection and a search of strategies to cope with the uncertainty and the ambiguity of change, trying to understand how our world has been affected by the influx of these tools and what we can do about it from our work as teachers of graphic expression.

Keywords:

Teaching, Graphic Expression, Geometry, Representation.

1. La revolución científica y los postulados de Monge

La revolución científica iniciada por Newton a finales del siglo XVIII tuvo como consecuencia una nueva visión del mundo: La realidad se concibe como un mecanismo sobre el que se puede actuar mediante el análisis y la experimentación. Se impone un proceso de racionalización que por medio de las matemáticas logra expresar las leyes que rigen la naturaleza. Se cepta que fue esta visión mecanicista del mundo la impulsora de nuevas tecnologías que constituyen el germen de la revolución industrial que a mediados del siglo XIX fundamentó la sociedad moderna.

Fig. 1. Gaspard Monge. Géométrie Descriptive.

Gaspard Monge (1746-1818) no fue ajeno a este proceso: desde su adolescencia muestra su interés por las matemáticas, la física y la geometría, destacando posteriormente como docente y contribuyendo a la fundación de L´Ecole polytechnique. La publicación en 1798 de Géometrie descriptive. Leçons données aux écoles normales, l’an 3 de la République, constituye un hito en la enseñanza de la representación gráfica, cuyos principios básicos continúan vigentes en la actualidad.

En el “Programme”, se propone reformar el sistema educativo de la nación francesa, para contribuir al progreso de la industria, al tiempo que liberarla de la dependencia del extranjero, pretende centrarse en el conocimiento de los objetos que exigen mayor exactitud, lo que ha de lograr la disminución de la mano de obra y realizar los trabajos con mayor precisión y a menor coste.

Hay que destacar las dos grandes aportaciones de su invención (arte) señaladas ya en los objetivos de la obra:

1.El primero “Representar con exactitud, por medio de dibujo que sólo tienen dos dimensiones, objetos que tienen tres y que son susceptibles de una definición rigurosa.”. Desde este punto de vista, lo concibe como una ¨ Lengua necesaria al hombre de ingenio que concibe un proyecto, a los que deben dirigir su ejecución y a los artistas que deben ejecutar las diferentes partes”.

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El segundo objetivo es “Deducir de la descripción exacta de los cuerpos todo aquello que corresponda necesariamente a sus formas y a sus posiciones respectivas. En este sentido, es un medio de búsqueda de la verda.”. [1]

También es destacable la necesidad del aprendizaje en paralelo de la teoría y la práctica, para lo que considera necesario que los alumnos se familiaricen con las herramientas de su época: la regla y el compás.

El análisis de algunos de los términos mencionados directamente en el tratado de Monge y otros que orbitan a su alrededor constituyen un sugerente punto de partida para promover una reflexión en torno a la cultura de la expresión gráfica, la enseñanza y la adquisición del conocimiento y la vigencia de estos conceptos en nuestros días.

2. De la ciencia y el progreso.

El desarrollo de la ciencia en sus múltiples campos tuvo como consecuencia la necesidad de la especialización, con la exigencia de entrega absoluta a un trabajo parcial y concreto. Un trabajo de estas características implica una limitación en el desarrollo de todas las potencialidades humanas: “si la modernidad se define como fe incondicional en el progreso, en la técnica, en la ciencia y en el desarrollo económico, entonces esta modernidad está muerta”. [2]

Los procedimientos científicos, basados en las matemáticas, permiten generar estructuras de pensamiento y de lenguaje que resulten adecuadas para la comprensión y el aprendizaje. Algunas voces se han alzado contra el poder de estas estructuras conceptuales abstractas, que se limitan a seleccionar ciertos aspectos de un mundo que es infinito, cualitativa y cuantitativamente. [3]

Fig. 2. Arquitecto en su estudio, Teknisk Ugeblad, 1893


Estos métodos analíticos los traslada Monge al campo gráfico, con la desintegración de la totalidad en aspectos parciales, que permiten una definición rigurosa -pero incompleta- de los objetos. Las exigencias de control de los aspectos constructivos han dado la primacía al dibujo convencional. Convenciones explícitas, preestablecidas e imperativas, necesarias para garantizar el éxito de la comunicación: Una operación cognoscitiva de descomposición, comprensible desde la abstracción del símbolo gráfico. Expresiones de tipo analítico que permiten disponer de un modo ordenado la observación, sin perder el carácter de parte, en una operación racional. [4]

3. De la razón y la verdad del conocimiento científico

La codificación realizada por Monge sentó las bases científicas para poder “ver” el objeto antes de su realización y poder operar sobre el objeto “virtual” entendiendo virtual en su acepción más exacta de potencialidad, es decir, de “poder llegar a ser”. Se trataba de un proceso lineal en el que a la primera ideación le seguía la realización de una construcción simulada, materializada en el dibujo, que permitía una primera verificación a través de la visualización y la medida continuando el proceso en la fase de construcción.

La visualización, la medida y la construcción eran facilitadas por la codificación de Monge que sumaba, además, su condición de medio para investigar la verdad (“…moyen de rechercer la vérite”), que posibilita pasar “de lo conocido a lo desconocido” y recorrer este camino en las dos direcciones. Todos esto convierte a la geometría descriptiva en el instrumento fundamental del proyectista al permitirle visualizar, medir, construir y, sobre todo, inventar (idear) las formas en tres dimensiones.

La palabra “verdad” tiene su raíz latina en “verus”, próxima a veracidad… “eso que es”, afectando a la verdad del contenido. Platón descubre en el concepto el gran instrumento del conocimiento científico: la ciencia que no busca apariencias ni sombras, sino el verdadero ser, dominio de la filosofía.

Hoy día se admite que la ciencia no puede aportar reflexiones del mundo tal y como es, sino tan sólo proporcionar “paradigmas simplificados” que resumen las características más relevantes o definen las relaciones que son útiles para la observación o el experimento concreto. [3]

Estos paradigmas, que sirven para organizar datos y formular teorías, se terminan convirtiendo en modelos de funcionamiento admitidos por todos y, en algunos casos, (geometría descriptiva) son elevados a los altares, promoviendo así el “sacrificio de la inteligencia”. Max Weber reduce la utilidad de la formación académica científica a cuatro campos:

• Conocimiento técnico, sobre el dominio del mundo a través del cálculo y la previsión.

• Métodos para pensar, sus instrumentos y su aprendizaje.

• Claridad, desde una estructura lógica de relaciones entre fines y medios y entre estos y sus consecuencias.

• Honestidad, reflexión sobre el sentido último de sus propias acciones para adquirir un sentido de la responsabilidad.

4. Del pensamiento reactivo a la inteligencia

David Bohm distingue entre el pensamiento reactivo y el reflexivo. El primero establece patrones de regularidad basados en la experiencia y el segundo se activa cuando se produce una anomalía inexplicable para el anterior. Este pensamiento reflexivo induce a un grado de aprendizaje más elevado, generando una cualidad intuitiva, libre del condicionamiento de los patrones existentes provocando respuestas novedosas, creativas y originales. Este tipo de reacciones supone una nueva forma de percepción a través de la mente y constituye el germen de la inteligencia creadora, último grado de la extensión y desarrollo del pensamiento.

Conscientes de que el conocimiento no es recibido sino construido mediante modelos mentales, hoy día se admite que la inteligencia no se ha de considerar como el resultado del conocimiento acumulado que puede ser aprendido, sea una ciencia o una técnica. Quizás sería mejor verla como un arte, el arte de la percepción a través de la mente. [3]

Y es que tradicionalmente se confundía la inteligencia con la razón. En cambio, hoy se la coloca en un estrato superior: “es la constitución de una Yo inteligente, como sistema extractor y creador de información. Conoce la realidad, inventa posibilidades nuevas… es un modo de crear significados libres”. Funciona como un ingenioso sistema de preguntas que crea y anticipa los estímulos sin parar, pero cuyo destino depende del proyecto vital

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del usuario… “embarcada en proyectos rutinarios, se convertirá en inteligencia rutinaria; embarcada en proyectos artísticos, se convertirá en inteligencia artística; embarcada en proyectos racionales, se convertirá en razón”. [5]

5. Del ingenio y la creatividad

El término “ingenio” se define (DRAE) como la facultad del hombre para discurrir o inventar con prontitud y facilidad. También alude a su origen militar: “Máquina o artificio mecánico… máquinas o artificios de guerra para atacar o defenderse”.

El ingenio es la llave de la invención, de lo nuevo, propiciando la reacción de admiración ante lo desconocido. Es producto del deseo primario del hombre de conocer, de experimentar… de proyectar. De la rebeldía de la mente creativa, sometida a la tensión natural entre el impulso creativo y el autocontrol. En el siglo XVI el ingeniator, logra fundir arte y ciencia desde un universo personal ajeno a los debates estéticos, atento a la transversalidad del pensamiento: En la naturaleza no hay efecto sin causa y la necesidad es su maestra y guía. [6]

La creatividad es esencial para la vida del hombre en comunidad. Su inexistencia puede conducir a un orden mecánico y repetitivo en la sociedad, una degeneración interna que va unida a la disipación del impulso creativo. La incapacidad para obrar con espontaneidad, para expresar lo que verdaderamente uno siente y piensa, lo que es capaz de realizar por sí mismo, constituye la raíz de los sentimientos de inferioridad y debilidad. [7]

El estado mental creativo es aquél de la persona cuyo interés en lo que está haciendo es total. Con este espíritu siempre estará abierto a lo que es nuevo, en lugar de imponer estructuras ya aprendidas: “la creación no es una operación formal sino vital, expuesta a azares y accidentes y prolongada por el afán de una subjetividad que quiere ampliar su libertad”. [5] En este sentido el proyecto permite focalizar la atención del individuo en el proceso, desarrollar la actividad creadora en el momento presente, y poder gozar de la experiencia de calidad del producto terminado.

6. Del placer de conocer y aprender

Desde la escuela se nos enseña a acumular conocimiento por medio de la repetición y el esfuerzo, en la mayor parte de los casos para complacer al profesor o aprobar el examen. También en el ejercicio de la profesión necesitamos del aprendizaje, casi siempre por propósitos utilitarios: para obtener un salario o mejorar nuestra posición, excepcionalmente por el gusto de conocer y experimentar.

Buscando nuestra propia seguridad, damos prioridad al contenido científico –la teoría que dominamos- y descuidamos el proceso de aprendizaje. Olvidamos que aprender es el objetivo y enseñar tan sólo un medio para alcanzar ese fin, desoyendo el consejo de los más sabios: Enseñar no es una función vital, porque no tienen el fin en sí misma; la función vital es aprender. [8]

Las ideas novedosas –lo inesperado- brotan constantemente, pero no somos conscientes de ello debido a la limitación que nuestras rígidas teorías imponen a las percepciones, pretendiendo incorporar lo novedoso a las estructuras ya establecidas, casi siempre como variaciones sobre el mismo tema. Conviene recordar una de las máximas de Edgar Morin: “El conocimiento es navegar en un océano de incertidumbres a través de archipiélagos de certezas”. [2]

Pero cuál es la esencia de este aprendizaje: Descartes opinaba que el hombre debía ser crítico con todo tipo de conocimiento y utilizar la idea de “duda metódica” como base de todo aprendizaje. Método poco novedoso, pues ya lo ponía en práctica Sócrates dos mil años antes.

Llegados a este punto, conviene resaltar el papel del alumno en todo este proceso, puesto que no se puede enseñar aquello que no se desea aprender: Un individuo sólo aprende aquello que ya lleva dentro de sí (…) el aprendizaje es un descubrimiento constante de uno mismo. [9]

La experiencia de lo nuevo se ve lastrada por el miedo a la equivocación y la reprobación del colectivo. Así, la educación moderna tiende a evitar la experiencia del conflicto, anulando el deseo y el sentimiento del individuo. Todo esto se une para crear a un ser humano que no puede percibir lo nuevo, condenado a ser mediocre… hipotecando su libertad. [7]


La percepción real, capaz de ver algo nuevo, requiere que estemos atentos, conscientes y que seamos sensibles. Lo que necesitamos es un estado de alerta general que nos haga ser conscientes, en todo momento, de cómo el proceso del pensamiento va quedando atrapado en conjuntos de categorías fijas. [10]

Si somos conscientes de este proceso de pensamiento, la originalidad y la creatividad podrán emerger, no como resultado de un esfuerzo con un propósito concreto, sino como subproducto de una mente libre de prejuicios, una mente que funciona con normalidad.

7. De la revolución digital

Los avances de las tecnologías de diseño y fabricación digital han modificado los modos de idear, comunicar y construir la arquitectura. En las últimas dos décadas los cambios en las herramientas de la representación gráfica debidos a los avances en las tecnologías digitales han promovido una transformación profunda en las técnicas de elaboración del proyecto. Los sistemas informáticos son capaces de automatizar las operaciones gráficas asignadas hasta ahora a la disciplina geométrica y, en particular, las relacionadas con la visualización (representación) y la medida (control). Como consecuencia se ha puesto en crisis el aspecto algorítmico de la geometría descriptiva, pero no su valor desde el punto de vista reflexivo-conceptual.

Desde los años ochenta del siglo pasado se ha producido un avance continuo en las prestaciones de las herramientas gráficas disponibles desde la mera capacidad de diseño 2D hasta las posibilidades avanzadas de modelado tridimensional. Asistimos a un proceso constante de aumento de la información codificada y de las posibilidades de tratamiento de dicha información que irían desde las iniciales estructuras lineales a la representación de superficies en claroscuro, los algoritmos de iluminación, las texturas, la envolvente de sólidos con distinción entre interior/exterior, la introducción de las características físicas de peso y masa y otro tipo de datos hasta llegar a las posibilidades que ofrece la programación paramétrica.

Una de las consecuencias de esta evolución ha sido la transformación de dinámicas operativas que se habían mantenido vigentes durante siglos. Consideremos, por ejemplo, los productos utilizados para la primera comunicación de la idea arquitectónica. Antes los planos de un determinado proyecto realizados según el sistema de proyecciones mongiano podían dar lugar a un modelo o maqueta realizado en materiales diversos. Ahora el modelo tridimensional se construye en la fase de diseño y de ese modelo se pueden obtener de forma automática las distintas proyecciones por lo que se plantea una inversión en el flujo de trabajo de proyectista. En ámbitos como el de la industria automovilística o la aeroespacial hace tiempo que se ha eliminado el soporte analógico tradicional en papel recurriendo exclusivamente a la representación digital.

8. De las nuevas herramientas

Los avances recientes en el campo de la impresión 3D y el Rápid Prototyping añaden nuevos instrumentos de control de la forma y generan nuevas posibilidades de construcción cuya primera consecuencia es la liberación de la capacidad de invención del diseñador, la posibilidad de potenciar la creatividad y, por tanto, se abona el terreno para el desarrollo del ingenio. La exploración se convierte en concepto fundamental permitiendo realizar el recorrido inverso “de lo desconocido a lo conocido” en un proceso de diseño que por definición implica tomar decisiones “inspiradas” con una base de información incompleta.

Fig. 3. Bocetos. Louis Vuitton Foundation for Creation, Frank Gehry, París, 2006-2014

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En ese proceso el diseño siempre ha tenido una relación simbiótica con la geometría con dos componentes distintivos [11]: un sistema descriptivo formal y un proceso de evaluación subjetiva. En el diseño convencional no se dibujaba directamente la geometría sino que se utilizaban unos códigos abstractos basados en el concepto de proyección. Esto suponía una evidente limitación dado que los proyectistas se servían de formas que pudiesen ser fácilmente descritas en el espacio y representadas con las herramientas tradicionales: la regla y el compás. Generalmente estas formas se obtenían imponiendo relaciones o restricciones al movimiento de un punto o de una línea lo que ha dado lugar a una arquitectura “dictada” por su adecuación a los “lugares geométricos” y la ortogonalidad.

Hoy en día la nueva geometría digital facilitada por el diseño computacional permite la construcción directa de la geometría y el control de superficies variadas y complejas, que amplía prácticamente de forma infinita el repertorio de las formas que pueden ser representadas por medio de ecuaciones paramétricas controladas en el sistema informático en un modo gráfico interactivo. Esta posibilidad dota de un carácter de reproductibilidad y racionalidad matemáticas [12] al gesto libre, creativo e inmediato del diseñador –sin perder el rigor de la medida- generando un mayor control de la gestión del proceso y la posibilidad de optimizar la producción lo que permite de este modo el trabajo colaborativo de especialistas en distintos campos. Este nuevo repertorio formal de geometrías complejas choca con la tradición de la representación mongiana, pero no rechaza sus valores, dada la necesidad fundamental de comprensión de las primitivas geométricas y de los procesos de construcción de la forma necesarios para el diseño.

Otro aspecto a tener en cuenta es el de las estrategias de composición que se ven condicionadas por la transformación del concepto de edificio que pasa de ser visto como un elemento global a ser tratado como un conjunto de sub-sistemas y componentes: de la idea de arquitectura como “máquina” a la idea de arquitectura como “organismo”. Este concepto estaría más adaptado a las características del pensamiento algorítmico necesario para utilizar las nuevas herramientas. Esta nueva forma de “pensar” la geometría alejada de la ortogonalidad proyectiva mongiana permite explorar nuevas sutilezas geométricas aplicando las ideas de consistencia e incertidumbre controlada. [11]

9. De las nuevas geometrías

Podría incluso afirmarse que podemos trabajar con geometrías que no pueden ser dibujadas sino procesadas en una aparente rotura con la tradición de la representación gráfica convencional. Esto no significa que el dibujo se transforme en pura programación sin embargo implica la necesidad de introducir en los mecanismos de pensamiento del diseñador una dosis suficiente de lógica formal para poder sacar provecho de las posibilidades de las herramientas. Después de todo, las Leçons de Monge también supusieron en su momento una codificación matematizada de los métodos empíricos con un elevado componente de abstracción.

Esto tampoco implica la eliminación de la subjetividad del proceso creativo sino la necesidad de una combinación equilibrada de intuición y precisión, facilitada esta última por la codificación digital de la información. Para ello se precisa conseguir una relación equilibrada entre las posibilidades de las herramientas y las habilidades de los usuarios, aspecto en donde aparece como imprescindible la necesidad de una adecuada formación geométrica y un desarrollo correcto del razonamiento visual. Por tanto se acredita la necesidad de mantener, con las adaptaciones necesarias, el espíritu que inspiró a Monge en la búsqueda de un lenguaje para la expresión del “ingenio”.

10. De la brecha digital a la brecha conceptual

Otra de las reflexiones que se plantean tiene que ver con cómo se integran las enseñanzas académicas dentro del ámbito de los desafíos que deberá abordar el futuro profesional de la edificación. Resulta evidente la necesidad de tener en cuenta la relación de la enseñanza universitaria con la realidad profesional a la que va dirigida y ha de ponerse en práctica con una perspectiva novedosa acerca de lo constructivo y teniendo en cuenta el papel de la creatividad dentro de la formación del futuro técnico.

En este campo la “Geometría (Descriptiva) aplicada a la Edificación” mantiene un incuestionable valor formativo como una herramienta básica para la adquisición de la visión espacial y de una sólida base geométrica (planteamientos que se mantienen), todo ello unido a la integración adecuada de las tecnologías gráficas avanzadas (nuevos medios). Es deseable, pues, un equilibrio entre conocimiento científico y ejercicio instrumental. La nueva realidad debe llevarnos a un planteamiento ambicioso que contemple una exigencia


de mayores dotes de creatividad e innovación, necesarias para la resolución de cualquier problema técnico y constructivo. Para conseguirlo, el conocimiento riguroso de la geometría ayudará a desarrollar la capacidad y las habilidades necesarias para la generación y manipulación de formas y volúmenes, configurando una auténtica “geometría constructiva”.

Las soluciones innovadoras a problemas tradicionales o novedosos requieren de un conocimiento y una comprensión de los lenguajes más adecuados para lo cual resulta imprescindible adquirir las capacidades de ver, pensar, diseñar, representar, interpretar y, finalmente, comunicar la información relacionada con los elementos constructivos y arquitectónicos.

Junto a las competencias tradicionales de la realización en obra de croquis de aclaración o resolución de problemas y la lectura e interpretación de planos tenemos que valorar la introducción del factor del diseño y la creatividad como una oportunidad de apertura a nuevas posibilidades a partir de los nuevos parámetros que surgen, en una sociedad plural y cambiante, con nuevos problemas y necesidades dentro del marco de una crisis económica que obliga a reinventarse constantemente.

Fig. 4. Louis Vuitton Foundation for Creation, Frank Gehry, París, 2006-2014

Debe hacerse un esfuerzo para superar lo que podríamos denominar el “tabú del diseño” que históricamente ha supuesto una autolimitación y aprovechar la formación rigurosa para ampliar el campo de actuación del técnico en el ámbito de los nuevos materiales y las nuevas soluciones constructivas, posibilitadas por los avances científicos y tecnológicos. Esto implica dejar de tener un papel ligado en exceso a la normatividad para entrar a participar plenamente en proyectos relacionados con la creación de conocimiento, la innovación y la investigación.

Para ello resulta evidente la necesidad de diferenciar claramente dentro de las herramientas digitales la dualidad conceptual e instrumental. Por una parte, estaría el entrenamiento en las habilidades relacionadas con el manejo de los programas concretos y, por otra, la formación en los conceptos subyacentes y que permanecen a medida que las tecnologías y las prestaciones evolucionan. Habría que evitar a toda costa las consecuencias negativas del paso irreflexivo desde el razonamiento lógico y los conceptos abstractos (imprescindibles para el ejercicio del “ingenio”) a la utilización mecanicista de la línea de comandos aunque venga transformada en la versión más amigable de la interfaz gráfica de usuario.

En cualquier caso no se debería perder la “fascinación que la relación mente que piensa/mano que dibuja induce en la producción del dibujo, la habilidad manual que precede y anticipa el pensamiento” [13]. Las ventajas de la tecnología (rapidez, precisión, productividad) también albergan riesgos como la posibilidad de acciones menos meditadas, la sobredeterminación vinculada a la precisión, el problema de la escala y el juicio sobre las proporciones o la pérdida de lo táctil, lo relacional y lo incompleto, experiencias físicas que tienen lugar en el acto de dibujar.

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11. Nuevas técnicas, mismos fundamentos

Uno de los desafíos puesto en valor, además, con las nuevas herramientas de fabricación digital, consiste en trasladar el pensamiento artesanal (la idea de la obra bien hecha) al buen uso de las tecnologías digitales recuperando en este sentido la figura tradicional del taller como espacio productivo y que tiene en la proliferación de FAB Labs su ejemplo más evidente.

Otra cuestión a tener en cuenta es la de que no podemos analizar los nuevos medios con los mismos criterios con que se analizaban los antiguos. Esta situación se da a menudo por la extraña dualidad coyuntural existente en la actualidad entre la educación tradicional y la educación de/con las nuevas tecnologías digitales. Tampoco se puede olvidar el hecho de que las herramientas marcan los límites del diseño condicionando nuestro modo de pensar y modificando las lógicas de actuación.

El giro digital nos ofrece nuevos modos de relacionar la representación de un objeto con su proceso constructivo. La separación de diseño y construcción establecida desde el Renacimiento se vio plenamente ratificada con la implantación del método de Monge que potenció el desarrollo de la Revolución Industrial debido precisamente a la posibilidad de separar la idea y la materialización de los objetos. La facultad de poder diseñar y fabricar al mismo tiempo que ofertan las nuevas tecnologías de fabricación digital redefine el espacio existente entre ideación y materialización y obliga a repensar tanto las estrategias de ideación (representación) y comunicación (presentación) como las lógicas de fabricación (materialización).

Se hace necesaria una reflexión crítica sobre la utilización de las herramientas tecnológicas: pensar la tecnología no es otra cosa que pensar sobre nosotros mismos y nuestra interpretación del mundo en función de nuevos conceptos y nuevas ideas; la mediación de una tecnología entendida como medio y no como fin nos permitirá reencontrarnos con la curiosidad, la pasión y el gozo intelectual, ingredientes necesarios para la invención y la modificación de la realidad.

12. A la sombra del maestro

Como docentes, hemos de afrontar el reto de diseñar un entorno para el aprendizaje crítico natural, un entorno desafiante, pero que proporcione el apoyo necesario y en el que los estudiantes -el alumno- puedan experimentar una sensación de control sobre su propia educación, trabajando en colaboración con otros, en el que puedan probar, equivocarse, realimentarse y volver a intentarlo, sin que medie cualquier juicio que intente calificar su intento. [14] Un entorno que coordine los espacios adecuados para la teoría y la práctica: el primero destinado a la memoria, donde poder plantear la amplitud y variedad de los universos propios de la disciplina; el segundo, un campo abierto a la imaginación, a lo sorprendente y lo novedoso…al ingenio.

La creatividad, junto a otras competencias emocionales, como la empatía o la flexibilidad posibilitan el desarrollo integral del individuo, gusta de la relación propiciada por el grupo y permite encontrar soluciones originales a problemas comunes, con la clara voluntad de transformar y modificar el mundo circundante o tal vez devolverle el equilibrio y la armonía que le ha caracterizado. [15]

Tal vez nos hemos instalado en la seguridad que proporcionan las teorías y procedimientos que han resultado útiles en el pasado, pero a menudo constatamos que su estructura no es válida para acoger las nuevas ideas del presente. Tan sólo cuando los hechos superan sus límites y sobreviene lo inesperado –casi siempre tarde- procedemos a revisar los fundamentos de nuestras estructuras.

Por eso, el conformismo cognitivo de los que saben la lección aprendida y se limitan a transmitirla y el poder racionalizador que la normativa aplica a los procesos -tan arraigado en sectores como el edificatorio- puede constituirse en un “imprinting cultural”, capaz de ahogar al ser humano en su normal desarrollo. [16]

13. A modo de Conclusión

Debemos evitar las simplificaciones del determinismo tecnológico y transformar el ámbito de las nuevas tecnologías en un campo de exploración en el que los intercambios entre cultura y tecnología nos ayuden a repensar la arquitectura lo que equivale a reflexionar sobre nuestra manera de pensar e interpretar el mundo en función de los nuevos conceptos y las nuevas ideas.


Quizás el reto de transformar la cultura consista en crear un pequeño núcleo capaz de generar un nuevo modo de hacer, que con el tiempo dé lugar a una nueva cultura. No ha de surgir de una decisión de llevar a cabo una práctica concreta, basta con tener una percepción de la necesidad de hacer algo. Si todo el mundo tiene esa misma visión final, entonces las personas podrán reflexionar sobre este hecho y comenzar a trabajar juntas.

Así pues, uno de los primeros pasos que hemos de dar las personas implicadas en este proceso es el de dialogar sin pretender resolver ningún problema. Diálogo significa “fluir a través”. Su idea básica es la de ser capaces de hablar mientras suspendemos nuestras opiniones, sin reprimirlas ni insistir en ellas: sin intentar convencer, tan sólo comprender. Esto creará el marco apropiado para el desarrollo de una conciencia común, algo realmente novedoso: una nueva forma de inteligencia.

Bueno pero… ¿Y ahora qué?

No podemos esperar a que nadie nos indique el camino correcto, es una pregunta que debe responder cada individuo desde su particular condición. Quede como epílogo de este trabajo el eco de la máxima enunciada por Max Weber: Sólo con añorar y esperar no se hace nada: vayamos a nuestro trabajo y estemos a la altura de las exigencias de cada día, tanto humana como profesionalmente.

Se trata de una llamada a la responsabilidad, sólo eso.

14. Referencias

[1] MONGE, G. (1798) Géométrie Descriptive. Leçons données aux écoles normales, l’an 3 de la République. Edición consultada de 1922 a cargo de Barnabé Brissons. Gauthier-Villars Ed., Paris.

[2] MORIN, E. (2001) Los siete saberes necesarios para la educación del futuro. Ed. Paidós, Barcelona.

[3] BOHM, D. (2001) Sobre la creatividad. Ed. Kairós, Barcelona.

[4] GRASSI, G. (1980) La arquitectura como oficio. Ed. Gustavo Gili, Barcelona.

[5] MARINA, J. A. (1993). Teoría de la inteligencia creadora. Ed. Anagrama, Barcelona.

[6] DA VINCI, L. (1999) Cuadernos de notas. Ed. Edimat, Madrid.

[7] FROMM, E. (2007) La vida auténtica. Ed. Paidós, Barcelona.

[8] ARISTOTELES (1973) Obras completas. Ed. Aguilar, Madrid.

[9] KAHN, L. I. (1984) Forma y diseño. Ed. Nueva visión, Barcelona.

[10] KRISHNAMURTI, J. (2009) Sobre la educación. Ed. Kairós, Barcelona.

[11] AISH, R. (2005) “From Intuition to Precision”, en Digital Design: The Quest for New Paradigms, 23nd eCAADe Conference Proceedings, Lisboa, pp. 10 -14.

[12] MIGLIARI, R. (2007) “Per una geometria descrittiva attuale” en DE CARLO, L. (ed.) Informatica e fondamenti scientifici della rappresentazione, Gangemi Editore, Roma, pp. 27 - 40.

[13] SENNETT, R. (2009) El Artesano, Ed. Anagrama, Barcelona.

[14] BAIN, K. (2007) Lo que hacen los mejores profesores universitarios. Publicacions de la Universitat de València, Valencia.

[15] GOLEMAN, D. (1998) La práctica de la inteligencia emocional. Ed. Kairós, Barcelona.

[16] WEBER, M. (2009) La ciencia como profesión. Ed. Biblioteca Nueva, Madrid.

APEGA 2014 509

EL DISEÑO INSTRUCCIONAL EN LA EXPRESIÓN GRÁFICA ARQUITECTÓNICA

DE GISPERT IRIGOYEN, Gustavo

Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica II, Escuela Politécnica Superior de Edificación de Barcelona, Universidad Politécnica de Cataluña

Barcelona, España

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Resumen

En esta comunicación buscamos los criterios utilizados, y como mejorarlos, en el diseño instruccional orientado a las asignaturas de expresión gráfica en carreras técnicas. Para ello se estudian dos casos conocidos por el autor en los cursos de primero y tercero. Se enuncian las características de estos cursos y se enmarcan dentro de un contexto teórico que se pretende estudiar, tanto conductivista, como cognitivista y constructivista, enlazado con criterios cuasi teóricos conectivistas, en que se establece un uso de las TIC colaborativo, con soporte y reflexivo. Sobre ello se monta el diseño, básicamente ADDIE, con un claro enfoque basado en el alumno, en la tarea y el estudio de casos, y buscando un aprendizaje de calidad que no se consigue sólo con la adaptación de la enseñanza tradicional a los nuevos medios. De este análisis se deduce que las metodologías utilizadas se ajustan bien a las nuevas corrientes teóricas y sus adaptaciones a las nuevas tecnologías, avalado por los buenos resultados académicos de varios años de implantación de los planes docentes actuales.

Palabras: Diseño Instruccional, Teorías Pedagógicas, Expresión Gráfica, PBL

Abstract

Instructional design in architectural graphic expresion

In this paper we search criteria used, and how to improve them, in the instructional design oriented to graphic expression subjects in technical careers. For this, two cases are studied known by the author, in the first and third course level. The characteristics of these courses are set and framed within a theoretical context to be studied, all behaviorist, cognitivist and constructivist linked to quasi connectivist theoretical criteria in a collaborative, reflexive and supported use of ICT. This design is basically ADDIE, with a clear focus on the student tasks and studie of cases, and looking for a quality learning that is achieved not only with the adaptation of traditional teaching to new media. This analysis shows that the methodologies used are well suited to new theoretical approaches and their adaptation to new technologies, backed by good academic results of several years of implementation of the current syllabus.

Keywords: Instructional Design, Pedagogical, Theories, Graphic Expresión, PBL

1. Introducción

Desde que Comenius (Orbis sensualium pictus, 1658) hizo el primer libro ilustrado que utilizaba el dibujo como trasmisor educativo, la expresión gráfica (EG) siempre a tomado un papel importante en los procesos de enseñanza y aprendizaje en todo tipo de contextos. Tanto el docente para trasmitir como el alumno para pronunciarse, el dibujo es un lenguaje que muchas veces va más allá de las palabras. Es una herramienta útil en ambos sentidos muy utilizada para el desarrollo de aptitudes, actitudes, afectos y deseos de niños de cursos tempranos, (Pardo, 2001 [1]). En el ámbito del dibujo técnico, desde un simple esquema a mano alzada de un volumen, hasta el 3D interactivo más sofisticado, la EG ha sabido aprovechar a lo largo de los tiempos todos los medios tecnológicos que se le han brindado para mejorar la representación técnica, y con precisión, de objetos, edificios y construcciones. La docencia basada en técnicas gráficas, y la propia docencia de métodos gráficos técnicos, en el ámbito de la arquitectura y la ingeniería, a trascendido a otras disciplinas con el aumento de los desarrollos basados en entornos de aprendizaje virtuales. Bien sea por extensión o aprovechamiento de entornos virtuales sociales y públicos existentes (Second Life, Opensim, etc. [2]) o por modelos a medida en entornos


cerrados controlados, aprender puede ser un proceso socializador en el que el conocimiento es construido a través de la mediación cultural, desarrollo histórico y actividad práctica, (Vygotsky, 1978 [3]), en que se aproveche un espacio común para interactuar implementando un diseño instruccional a distancia, (Fisdel, Requena & Villanueva, 2010 [4]). La facilidad para el acceso a herramientas de software de producción 3D (Sketch-up [5], 3D Studio Max [6], Rinoceros [7], etc.) hace que los educadores puedan diseñar programas de instrucción que aseguren el uso eficiente de las herramientas, entender las cualidades del espacio y crear modelos 3D de calidad, (Combs & Mazur, 2013 [8]).

Dentro de este gran espectro de posibilidades nos vamos a ocupar específicamente de analizar algunos aspectos, se acota por necesidad, de la EG en la arquitectura i la ingeniería de la edificación, primero con ejemplos y luego intentar ubicarlos dentro de un marco teórico pedagógico dentro del diseño instruccional, si cabe, y sus posibilidades con los nuevos paradigmas. Hay que pensar que el arquitecto y el ingeniero se consideran diseñadores natos, artistas casi por definición, así que al mezclar diseño con docencia y la tecnología deberían obtenerse buenos resultados.

2. Expresión gráfica arquitectónica (EGA)

En los diversos cursos dentro de los estudios de grado, por ejemplo, en la Escuela Superior de Edificación de Barcelona (EPSEB), hoy un estudiante de EGA ha de ser capaz al terminar sus estudios (UPC-EGA2, 2013-2014 [9]) de:

• Realizar dibujos a mano alzada y su representación formal en un plano a escala.

• Analizar gráficamente un espacio arquitectónico.

• Entender y relacionar diferentes planos de proyección, tanto en 2D como en 3D.

• Identificar gráficamente los elementos que intervienen en un proyecto arquitectónico.

• Conocer la normativa básica para aplicar en la definición de un proyecto arquitectónico.

• Aplicar criterios de diseño de los diferentes espacios de un proyecto arquitectónico.

• Utilizar herramientas infográficas para representar y manipular modelos virtuales en 3D.

Son tareas muy precisas y que no llevan a muchas interpretaciones, al tratarse de un tema técnico no cabe muchas veces la ambigüedad, pero más laxo es el proceso para obtener la capacitación. Si analizamos unos primeros estudios, no sólo indicativos de estas asignaturas, en que se analiza la motivación, el interés, y a modo práctico cuantas horas semanales se dedica a EG, vemos que los esfuerzos se concentran en las fechas claves, de inicio de curso, con una buena predisposición en el arranque, y luego ya en fechas de exámenes puntuables (Figura 1., Garmendia, Guisasola, Barragués & Zura, 2006 [10]). Con estas disfunciones los resultados académicos tradicionalmente no han sido muy generosos, a pesar que las asignaturas de gráficas siempre han gozado de una mayor aceptación entre los alumnos.

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Figura 1. Distribución semanal de la dedicación al estudio de los que aprueban EG.

Para mejorar resultados se plantean objetivos encaminados a homogeneizar la dedicación y a que el alumno adquiera competencias progresiva y equilibradamente. Al respecto existen diversos trabajos, que más bien son los sustentos de los programas de las propias asignaturas, que identifican la intención de diseño de instrucciones propias necesarias para conseguir los objetivos propuestos en cada caso. En trabajos de los primeros cursos (EGA1), donde se trabaja el dibujo a mano alzada y los primeros acercamientos para entender el proyecto arquitectónico, destaca para su análisis el enfoque que hace el Dr. Antonio Fernández-Coca basado en su premiada Expresión Gráfica 4.0 (2013 [11]). Este concepto es el resultado de un plan estratégico planteado para solucionar una serie de problemas dentro del primer curso de EGA, pero que podría ser extrapolado a muchas otras asignaturas de esta u otras carreras (Fernández-Coca, 2011 [11]). Los problemas que quiere solucionar, teniendo en cuenta que el alumno vive conectado y se relaciona socialmente de muy diversas maneras, son, entre otros que:

• ·No valora el dibujo como asignatura.

• ·Desconoce que el dibujo es un lenguaje.

• ·No valora su trabajo y su poder de superación.

• ·Piensa que el dibujo es valorado siempre de un modo subjetivo.

• ·Piensa que el profesor es un ente ajeno.

• ·No consulta fuentes bibliográficas.

• ·Probablemente querría decir algo al respecto de la asignatura que se le imparte.

Así que todo empieza por plantear unas necesidades, frente a una docencia reglada con planes anteriores, para un grupo concreto de alumnos de edades comprendidas entre los 18 y 21 años, disponiendo de herramientas tecnológicas suficientes para poder diseñar todo un conjunto de acciones y materiales multimedia, publicados en Web y en redes sociales adscritas al concepto, para dar soporte tecnológico a un proyecto docente completo basado, en principio, en docencia presencial. En el diseño se planean también acciones de evaluación rigurosas y totalmente programadas de diversos niveles a lo largo de todo el curso, incluyendo tutorías personalizadas. La implementación del modelo fue en el curso 2009/2010 y funciona hasta la actualidad con un índice de éxito muy superior al registrado en programas anteriores, (Fernández-Coca, 2011, pp.77 [11]).


En los últimos cursos de EGA (EGA3) se trabaja el espacio y modelado en 3D. En la EPSEB (EGA2, 2013-2014 [9]) se ha implantado un modelo basado en casos o problemas (PBL [12]). Ante un planteamiento teórico que afectará al tema-caso en particular y unas prácticas dirigidas que realizan los alumnos en grupos, donde la conversación y el apoyo entre grupos se permite y se fomenta, se les emplaza a desarrollar un caso particular similar. Con este “entreno” y el material de soporte extra, abordan la consecución del objetivo de manera autónoma, obteniendo un el resultado final personal e individual pero basado en las experiencias y problemas resueltos. Los planteamientos y objetivos están siempre prefijados, así como los tiempos y parámetros de evaluación, pero las soluciones son a priori múltiples, creativas y discutidas. El plan se diseñó en 2009 con la entrada de los nuevos planes de estudio dentro del EEES (Espacio Europeo de Educación Superior), implementándose ese mismo año y obteniendo resultados asombrosos de un abandono de la asignatura de no mas de un 3%, y resultados académicos de media de notable (cursos 2009-2013). Otros ejemplos de PBL los encontramos en los trabajos de Berrio-Otxoa, Arias & Ochoa, (2011 [13]) presentados en el CIDUI 2012 con el fin de impulsar el aprendizaje colaborativo y autónomo con apoyo de narraciones digitales en el ámbito de la EG.

3. Teorías y diseño instruccional

Buscar teorías pedagógicas que encajen con cualquier tipo de modelo o diseño de acción formativa es fácil, a priori hemos elegir entre tres y buscar si hay trazas conductivistas, cognitivistas o constructivistas. Lo más probable es que encontremos de las tres con alguna intención predominante. Más se nos complica cuando la acción tiene caminos poco definidos, que no desestructurados, y el estudiante tiene parte del control sobre como se va a adquirir alguno de los objetivos planteados, aprovechando la tecnología disponible y deslizándose por la red de redes. Probablemente hoy en día toda acción formativa debería gozar de algún viso conectivista. Si además el caos aparente, si es que lo aparenta, presenta una organización coherente, con declaración de intenciones, en cualquiera de las fases del proceso, con indicaciones de cómo y cuando y quizás, si no es un incógnita a resolver, por qué; si la consecución de objetivos nos lleva a una reflexión que podrá ser valorada, incluso por nosotros mismos, pero de plausible valor; podríamos estar inmersos en una instrucción controlada y diseñada para tal fin, sea cual sea la materia y el contexto.

El conductismo a ultranza como tren de batalla inicial se ha utilizado y se utiliza en multitud de diseños en que se intenta estimular al alumno de determinada manera y obtener entonces una determinada respuesta (Gropper, 1987 [14]). Para realizar un croquis a mano alzada se requiere, previamente de una instrucción de procedimiento mínima que te sitúe en contexto de espacio, tu papel, y la realidad, lo que quieres representar. La instrucción conductivista incita y da pistas al alumno a resolverlo siguiendo pautas prefijadas y con una solución ajustada. El problema es precisamente lo determinado que está. No hay una sola solución para un croquis de un jarrón pero sí lo puede haber para un croquis técnico a escala gráfica de un pulgar por metro. Tenderemos a dibujar todos con la misma solución técnica para el tipo de línea que determine lo que está seccionado, para la abertura que indica lo que es una ventana y para, quizás, indicar las cotas principales, pero aún así no habrán dos croquis iguales, todavía es un elemento que personalizaremos y a base de entreno repetiremos y sabremos extrapolar a otros elementos comunes. De todas maneras su carácter técnico nos obliga a ser organizados. No dibujamos porque copiamos lo que vemos, en realidad interpretamos. Debemos realizar un proceso mental de traducción que entiende lo que ve para poder esquematizar según las reglas. Mucho del aprendizaje ocurre porque ya tenemos estructuras almacenadas y podemos encontrar el sentido completo y volvernos efectivos, en el más puro sentido cognitivista. Y como no, qué sería de un arquitecto sin experiencia, qué sería de nadie sin experiencia. La iremos adquiriendo y cada vez le damos más importancia en procesos educativos. Muchas otras aptitudes las arrastraremos naturalmente y no hará falta que se estimulen expresamente. La cantidad de procesos, sistemas, esquemas y soluciones constructivas que se pueden llegar a encontrar en la EGA requiere de técnicas que en curso avanzados se suelen basar en casos. Se fundamentan en una visión constructivista y sociocultural de los procesos de enseñanza y aprendizaje, priorizando tres formas de uso de la TIC, como apoyo al trabajo colaborativo, como soporte al seguimiento y tutorización y como apoyo a la reflexión (Coll, Mauri & Onrubia, 2006 [15]). Usando el meta-modelo de Conole (et, al., 2004 [16], figura 2.) podríamos estar en el cuadrante de la experiencia, social y reflexiva. Entendiendo como social nuestra vertiente colaborativa atendiendo a las reglas del grupo más que a las de la propia sociedad, (Chatteur, 2013 [17]).

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Figura 2. meta-modelo pedagógico.

El camino en que fijamos el trabajo colaborativo es una interacción en dos direcciones alumno-profesor, profesor-profesor o alumno-alumno, pero también ocurre que encontramos nodos en los que no se nos permite interactuar pero que nos aportan resultados igualmente válidos, que asumimos autónomamente y que son sólo un paso más. El control sobre la profundidad de la materia reside en el individuo, que descarta lo que simplemente no entiende o no quiere analizar, y determina el grado de especialización que quiere consumir. La amalgama de conocimiento potencial que contiene la red hace casi indispensable la dependencia en los dispositivos, tal y como pueden hacer los libros, pero con una consistencia relacional que es mucho más etérea en el papel donde los nexos son los individuos no la propia red. Tanto docentes como aprendices siguen diversos caminos donde la toma de decisiones y las revisiones, tanto en un sentido como en otro, constituyen el pensamiento crítico. Este espíritu crítico que entrenamos, es el que, con la recepción de múltiples inputs, en lugar de perderse en el caos consigue una organización espontánea que nos lleva al aprendizaje. Existen unas condiciones iniciales que sufren una trayectoria que podría ser predecible, pero cualquier cambio, y en la teoría conectivista hay muchos, tantos posibles como individuos y sus pensamientos críticos, hace que el final sea impredecible y por ello hablamos de caos (Davis, et al., 2088 [18]), hay más de una posible respuesta correcta para cada interacción, actividad, etc. Si la experiencia primera ha sido placentera, el alumno continúa, es curioso e insaciable, y nunca llega realmente al último nodo, no existe.

Encima de la teoría o teorías se montan los diseños instruccionales. Siguiendo lo que hemos estado exponiendo, por muchos pequeños logros que se puedan tener es necesario que el global sea un todo planificado. Las definiciones de los cursos de EGA1 y EGA3 se han planteado siguiendo esquemas generales conocidos, como son, el realizar un análisis previo de necesidades y a quién va dirigido, y un diseño personalizado para el propósito de cada módulo con unos objetivos claros. Se han desarrollado los materiales utilizando multitud de medios tecnológicos, se han diseñado métodos de evaluación y se han implantado con un considerable éxito académico (básicamente un modelo ADDIE, Análisis, Diseño, Desarrollo, Implementación y Evaluación). En la situación actual el uso de varias teorías o la definición de nuevas versiones actualizada de las mismas, junto con los avances tecnológicos y sociales hace la necesidad de redefinir el marco instruccional (Reigeluth, 2012 [19]) en que la EG y cualquier otra disciplina se pueda desarrollar o mejorar. Se basan en sistemas personalizados, centrados en el alumno y en su aprendizaje por métodos universales situacionales. Reigeluth, siguiendo pautas de su maestro Merrill (2007,2009 en Reigeluth, 2012 [19]), expone los principios universales de instrucción. El primer principio es el de la centralidad de la tarea. En EGA1 y EGA2 prácticamente todo se desarrolla entorno a una actividad-tema-tarea determinada en cada paso que se avanza. El ir acumulando una sobre otra, aumentando la complejidad nos da el avance progresivo programado. El principio de demostración es fundamental, las tareas están orientadas a adquirir capacidades, habilidades que se demuestran con la consecución del objetivo particular. Esto, además, se lleva a cabo en contacto con el resto de alumnos en un contexto definido para cada contenido. Una vez adquirida la habilidad el alumno la aplica en sucesivas sesiones como complemento a las nuevas que se


adquieren. El contacto con el guía hace que la retroalimentación funcione en “tiempo real” pudiendo adaptarse tan rápidamente como lo permitan los recursos, o en algún caso las instituciones. En EGA1 y EGA3 las tutorías están programadas y la comunicación además garantizada por los nuevos medios tecnológicos. La instrucción está diseñada para que los conceptos de EGA1 pasen y sean útiles, necesarios y recordados en EGA2, y así también en EGA3, y que los esquemas necesarios para hacer lo más trivial sigan vigentes en los últimos cursos. Esto es más fácil en carreras técnicas que ya de por sí hay conocimientos que dependen unos de otros. La reflexión y el debate surge en el trabajo en grupo, presencial o no, en la resolución tareas-problemas, y en la satisfacción que experimentan al poder desarrollar proyectos que salen de su propia creatividad y que comparten con el resto de alumnos y con un registro eficaz del progreso.

El nivel de complejidad (Reigeluth y Carr Chellman, 2009 [20]) no es alto, pero aunque empieza a base de entrenamiento, sí que todas las partes son necesarias, los errores en la representación gráfica podrían tener consecuencias fatales en ejecución de un proyecto arquitectónico, así que si hay agujeros conceptuales técnicos que afectan a la creación de planos o modelos de cálculo hay que asegurarse que se completen en la instrucción en el escenario correspondiente.

En la línea de la instrucción dirigida al aprendizaje de calidad (Tabla 1.) Canole (2013a [21]) sigue una línea parecida en sus definiciones y requisitos:

• Alienta a la reflexión

• Permite el diálogo

• Promueve la colaboración

• Aplica la teoría aprendida a la práctica

• Crea una comunidad de pares

• Permite la creatividad

• Motiva al alumno

Tabla 1. Calidad pedagógica.

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El diseñador instruccional, o diseñadores si los roles no los realiza una sola persona, ha de ser capaz de diseñar el trabajo del alumno, facilitar el proceso de aprendizaje y ser un mentor atento (Reigeluth, 2012 [20]), por lo que su labor pedagógica, digamos evolucionada, se ha de sumar a sus cualidades tecnológicas digamos, por descubrir. Jenkins (2006 [22]) enumera las habilidades de la alfabetización digital (Figura 3.) y Conole (2013b [23]) hace plausible la realidad en que el aprovechamiento de los recursos es limitado, no consiguiendo mejorar la mala pedagogía y el poco tiempo que se dedica a fomentar estas habilidades para que sean fructíferas (Figura 4.).

Figura 3. Habilidades de la alfabetización digital.

Figura 4. Promesas y realidades.


4. Conclusión

Hemos partido de dos casos principales para estudiar y repasar las principales teorías pedagógicas, diseños de instrucción y reglas de calidad en la ayuda al alumno para el aprendizaje. A través de ellos y otros ejemplos hemos deducido que hay una necesidad de aprovechar las nuevas tecnologías para estas tareas inductivas pero de una manera planificada, centrada en el estudiante y en la construcción de sus aptitudes a base de tareas-problemas y de la obtención de una experiencia placentera que servirá fijador de objetivos. Todo bajo la tutela de un agente diseñador, mediador y seguidor que da valor, aunque ya lo tenga el proceso en si mismo, a los habilidades y metas que se consigan. Por lo tanto las asignaturas de EGA1 y EGA3 siguen un diseño de instrucción que justifica su metodología en la teoría y en los resultados académicos obtenidos.

5. Referencias

[1] Pardo, A. (2001) Desarrollo de la autonomía a través del dibujo. Universidad de la Sabana. Chía, Cundinamarca. Colombia

[2] http://www.wiziq.com/online-class/860215-presentaci%C3%B3n-3d-edu-posibilidades-educativas-de-los-mundos-virtuales

[3] Vygotsky, L. (1978) Interaction between learning and development. From Mind and Society (pp. 79-91). Cambridge, MA: Harvard University Press.

[4] Fisdel, Adriana, Ifigenia Requena, José Villanueva. (2010) Aprender aprender en 3D. Ministerio de Educación – GCBA de Argentina.

[5] http://www.sketchup.com/es

[6] http://www.autodesk.es/products/autodesk-3ds-max/overview

[7] http://www.rhino3d.com/?ModPagespeed=noscript

[8] Combs, Rebecca M.(Humana Inc., USA) and Joan Mazur (University of Kentucky, USA) (2013) 3D Modeling in a High School Computer Visualization Class: Enacting a Productive, Distributed Social Learning Environment.

[9] http://ega2.upc.edu/docencia

[10] Garmendia, Mikel, Jenaro Guisasola, José I. Barragués, Kristina Zuza (2006) ¿Cuánto tiempo dedican los estudiantes al estudio de asignaturas básicas de 1º de ingeniería?. Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea.

[11] http://expresiongrafica.uib.es/?p=147

[11] Fernández-Coca, A. (2011) El uso de las redes 2.0 como herramienta de conquista del interés por la materia. Universitat de les Illes Balears.

[12] http://en.wikipedia.org/wiki/Problem-based_learning

[13] Berrio-Otxoa, L.,Arias, A., Ochoa, J. (2012) Enseñanza basada en proyectos asistida por narraciones digitales técnicas en el ámbito de la expresión gráfica en ingeniería. CIDUI 2012.

[14] Gropper, G.L. (1987). A lesson based on a behavioral approach to instructional design. In C.M. Reigeluth (Ed.), Instructional theories in action: lessons illustrating selected theories and models. Hillsdale NJ: Lawrence Erlbaum.

[15] Coll, C., Mauri, T. & Onrubia, J., (2006) Análisis y resolución de casos-problema mediante el aprendizaje colaborativo.Revista de Universidad y Sociedad del Conocimiento Vol.3 Nº2.

[16] Conole, G., M. Dyke, et al. (2004). Mapping pedagogy and tools for effective learning design. Computers and Education 43(1-2): 17-33.

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[17] Chatteur, F. (2013). http://e4innovation.com/?p=694

[18] Davis, Clarissa, Earl Edmunds, Vivian Kelly-Bateman. (2008) Emerging Perspectives on Learning, Teaching and Technology. Department of Educational Psychology and Instructional Technology, University of Georgia.

[19] Reigeluth, C., (2012). Instructional Theory and Technology for the New Paradigm of Education. Universidad de Indiana.

[20] Reigeluth, C. M., & Carr-Chellman, A. A. (2009). Understanding instructional theory. In C. M. Reigeluth & A. A. Carr-Chellman (Eds.), Instructional-design theories and models: Building a common knowledge base (Vol. III, pp. 3-26). New York: Routledge.

[21] Conole, G., (2013a) MOOCs as disruptive technologies: strategies for enhancing the learner experience and quality of MOOCs.

[22] Jenkins, Henry, Katie Clinton, Ravi Purushotma, Alice J. Robison, and Margaret Weigel. (2006). Confronting the Challenges of Participatory Culture: Media Education of the 21st Century. Chicago: The MacArthur Foundation.

[23] Conole, G., (2013b). The 8th Plymouth Enhanced Learning Conference. PELeCON 2013.


QUINCE AÑOS DEL TALLER DE PATRIMONIO ARQUITECTONICO DE LA UNIVERSIDAD POLITECNICA DE CATALUÑA.

EL RIGOR COMO VALOR: DEL DIBUJO A MANO AL LÁSER ESCÁNER

LOEWE BARANGER, Sonia (1); XIQUES TRIQUELL, Jordi (1)

(1) Departamento Expresión Gráfica Arquitectónica II, Escuela Politécnica Superior de Edificación de Barcelona, Universidad Politécnica de Cataluña. Barcelona, España

[email protected]; [email protected]

Resumen

El Taller de Patrimonio Arquitectónico de la EPSEB se creó hace quince años con el objetivo de promover el conocimiento y el estudio del patrimonio arquitectónico de nuestro país y crear las bases necesarias recogidas en la Carta del Levantamiento Arquit ctónico para poder intervenir posteriormente el edificio para su conservación y restauración. La Carta del Levantamiento aprobada en el año 1999 recogía los requisitos previos a cualquier intervención en el patrimonio, entendiendo por “levantamiento arquitectónico la forma primigenia de conocimiento y por lo tanto el conjunto de operaciones, de medidas y de análisis necesarios para comprender y documentar el bien arquitectónico en su configuración completa11.” Pero las Cartas de Venecia (1964) y de Roma (1972) ya habían destacado el papel del levantamiento como herramienta de investigación y de conocimiento del edificio.

En este periodo de quince años, se han producido grandes avances en las herramientas para la adquisición de datos, en las metodologías de levantamiento y en los criterios de intervención del patrimonio lo cual ha obligado a una redefinición del propio concept de levantamiento arquitectónico y una especialización, recogido y suscrito por numerosos organismo .

Desde el Taller de Patrimonio hemos asistido y participado en este proceso, sin perder de vista que el objetivo principal es el conocimiento del monumento con una constante como denominador común: el rigor. La obtención de modelos a partir del uso de instrumentos cada vez más precisos no siempre permiten profundizar en el conocimiento del monumento, y en el momento actual la documentación del patrimonio parece volcada en un cambio de sistema que no obstante los responsables vinculados con el patrimonio todavía no han adoptado de manera decidida.

En esta comunicación revisamos levantamientos de algunos edificios emblemáticos realizados desde el Taller de Patrimonio, seleccionados en función de los instrumentos utilizados, de la complejidad de las metodologías o de la idoneidad del levantamiento empleado, pero en cualquier caso representativos de los cambios vividos en estos últimos años, y que hemos dividido según tres etapas.

La aplicación real de las nuevas metodologías de levantamiento nos ha permitido concluir su indudable validez y complementariedad entre las formas clásicas de representación y los modelos tridimensionales, siendo aún necesaria una prudente aplicación de la tecnología en los casos en que sus potencialidades reviertan en aspectos cognitivos del monumento.

Palabras clave: Levantamiento Arquitectónico, Láser Escáner, Modelización Arquitectónica, Metodologías y Técnicas de Levantamiento

1 La Carta del Levantamiento Arquitectónico fue aprobada en el VIII Congreso de Expresión Gráfica Arquitectónica EGA 2000. Es la traducción al españ l de Il rilievo dei beni architettonici per la conservazione aprobada en Nápoles en 1999

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1. Introducción

El Taller de Patrimonio Arquitectónico de la EUPB, la actual EPSEB, creado por el profesor Santiago Canosa en el año 1999, nació con el objetivo de desarrollar una línea de proyectos final de carrera, pero rápidamente amplió el marco docente hacia el de la investigación y de la transferencia de tecnología con criterios de levantamiento que garantizasen los principios de las Cartas del Levantamiento. Cabe señalar algunos aspectos que marcan la trayectoria del Taller de Patrimonio más allá del respeto a las cartas del patrimonio, que se refieren al enfoque de la disciplina entendida como pluridisciplinar promoviendo la integración de profesores de otras especialidades y universidades según el alcance y los objetivos de los trabajos. Los levantamientos se fueron beneficiando no solo de un mayor rigor y precisión en la toma de datos y en su interpretación pero también se fue enriqueciendo de otros lenguajes, entendiendo que el levantamiento es una herramienta para representar objetos que serán estudiados por otras disciplinas. De entre los múltiples trabajos realizados desde el taller destacan los convenios de colaboración realizados con entidades públicas, como son el Servei de Patrimoni Arquitectònic Local, el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya y numerosos Ayuntamientos; Convenios con entidades privadas como el Bisbat de Girona y la Fundació Caixa Manresa; y Concursos Públicos para los Planes Especiales del casco antiguo de Breda y de Badalona. En el marco de la docencia numerosos proyectos dirigidos desde el Taller a través de convenios de colaboración con profesores y profesionales de otras disciplinas, abarcan un importante archivo de levantamiento del patrimonio románico y de arquitectura popular representado por el conjunto de trabajos sobre las masías del Montseny y del Collsacabra. En el ámbito de la investigación destacan proyectos como el realizado para el Museu Etnologic de Arbucies en colaboración con la Facultad de Historia de la Universidad de Barcelona y el levantamiento Arquitectónico del Románico del Bages en colaboración con Els Amics del Romànic. La colaboración entre historiadores del Departamento de Historia Medieval y Paleografía de la Universidad de Barcelona, de la Facultad de Geología y del Taller ha enriquecido la relación interdisciplinar entre profesionales y los resultados de los levantamientos. Del archivo del Taller de Patrimoni destaca el levantamiento de algunos edificios, que podemos agrupar en:

• Arquitectura Religiosa: Monasterio de Sant Benet de Bages, Campanario de Santa María de Manlleu, Iglesia de Sant Vicenç de les Torres de Fals, Iglesia de Sant Romà de Lloret, Iglesia de Sant Julià,Iglesias y Ermitas románicas del Bages (St Pere de Vallhonesta, St Julià de Coaner, St Jaume de Marganell, Sta Maria de Talamanca, St Marti de Mura, Sta Maria de Viladelleva, Sta Maria de les Esglésies, Sta Creu de la Plana, Sta Maria del Grau, Sta Sussanna, Sta Maria de Viladordis, St Pere de Brunet, St Pere de la Portella, St Pere de Castellfollit del Boix, St Vicenç de Fontanelles, Sta Eugenia del Relat, St Miquel d’Olerdola, Cornet, Ferrans, Olzinelles, Sta Maria de l’Estany, St Miquel de Castelladral, St Genis de Massdella) Iglesias románicas: Sta Maria de Lliors, Assumpció d’Albesa, Sant Feliu de Tirvia, Sant Sebastia de Montmajor, Sant Cristofol de Cambrils, St Bartomeu de Cabanyes, St Esteve de Munter, ermita de la Mare de deu de Bruguers, ermita de St Quinti

• Arquitectura Civil: Museo de Can Garriga, Fábrica Frabra i Coats

• Arquitectura Popular: Masias del Collsacabra (Mas Pigallem, El Dot, La Campaneira, El Pinos, La Matavera, La Garolera, Subiranas, El Perai, El Campas, Tavertet);Masias del Montseny (La Cortada, Vallforners, Can Domenech, Masvidal, El Marcús, El Cortès, El Molí de les Pipes, El Regas), Masia L’Avenç, Moli Masia Can Miarons, Caserio Sta Susanna, Ca n’Amat, Hostal La Grossa, Masia Hortensia, La Rectoría Vella, Can Bofi, Can Sant Roma, Can Planes de la Muntanya

• Arquitectura Vernácula: Tines de Pedra Seca a les Valls de Montcau

• Núcleos Históricos: Barri de Dalt de Badalona, Núcleo Histórico de Breda y Eixample de Barcelona Desde el año 1990 con los primeros levantamientos con métodos clásicos hasta el año 2013 correspondiente al levantamiento del Monasterio de Sant Pere de Rodes con sensores activos y pasivos, se evidencian cambios en las potencialidades de los instrumentos y de la modelización arquitectónica sobre los que a continuación reflexionamos. Hasta qué punto esta evolución está permitiendo profundizar en el conocimiento del edificio y que las estrategias de representación se han aplicado en función de las metodologías de levantamiento que teníamos a nuestra disposición. En todo momento el abasto de las metodologías de evaluación han sido las del levantamiento que permita el conocimiento morf lógico, dimensional y material del edificio, sus condiciones de degradación desde la aproximación histórica, pero excluyendo ensayos de cualquier índole.


Fig 01. Extracto del prospecto el Taller de Patrimoni Arquitectònic con ejemplos de levantamientos realizados entre 1999 y 2009. Sonia Loewe

2. Objetivos

Las nuevas tecnologías aplicadas al levantamiento del patrimonio, tanto en lo que se refiere a los instrumentos de captura de datos como a su tratamiento están siendo un revulsivo en el campo de la investigación patrimonial como se ha evidenciado en los últimos congresos de CIPA e ICOMOS. También lo fueron a lo largo de los últimos quince años, pero los retos a asumir son todavía importantes teniendo en cuenta una cierta discordancia entre las potencialidades de los instrumentos y del software actual con la realidad de las metodologías aplicadas en las disciplinas que intervienen en el estudio del patrimonio.

• En este trabajo y a través de algunos ejemplos de levantamientos realizados en el Taller de Patrimonio evidenciamos la evolución que se ha producido en los últimos quince años en instrumentos y metodologías y como se está imponiendo una flexible combinación de herramientas seleccionadas en el amplio abanico de posibilidades.

• Combinación de herramientas de las que se subraya cuáles son las potencialidades y limitaciones de cada metodología de levantamiento para dar respuesta a los diversos especialistas del patrimonio a los que se dirige.

La participación de profesionales que intervienen en el conocimiento del edificio es cada vez más amplia, no ciñéndose tan solo a arquitectos, conservadores, historiadores, arqueólogos, antropólogos o geólogos pero también la interrelación con profesionales que se dedican a la gestión del patrimonio o al turismo pone de manifiesto la necesidad diversificación del lenguaje gráfico adaptado a sus objetivos. En esta ponencia tratamos del lenguaje común o especifico que revierta en aspectos cognitivos del monumento y no tanto en aspectos de gestión o de difusión del patrimonio en el que las herramientas de visualización 3D están ampliamente volcadas.

3. Método

Identificación de etapas:

Los levantamientos realizados en el Taller de Patrimonio se han identificado según tres etapas temporales, a las que les corresponde instrumentos de adquisición de datos así como de representación. En una primera etapa la precisión y el rigor del levantamiento formal, del análisis y de la interpretación realizados a mano y con sistemas directos, en la segunda etapa y a partir de la interrelación con otras disciplinas hemos flexibilizado lenguajes e introducido instrumentos de medición electrónica. Finalmente, en la última etapa y a partir del amplio abanico de tecnologías de levantamiento, hemos seleccionado e integrado metodologías en función de su aplicabilidad.

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Adquisición de datos y etapas.

En una primera etapa los levantamientos del TPA se realizaron con sistemas directos, siendo la cinta métrica, la plomada y el nivel los instrumentos utilizados; muchos de los inconvenientes o de los problemas de accesibilidad se resolvieron desde el ingenio o la experiencia con la ayuda de artilugios debido al carácter irregular de la morfología de los edificios patrimoniales. En la segunda etapa se fueron imponiendo técnicas instrumentales sobretodo en edificios con zonas inaccesibles por el tamaño de los espacios o por su altura. El empleo de instrumentos de medición como el distanciómetro infrarrojo, prisma reflector y la estación total facilitó la determinación de medidas de gran precisión. En la tercera etapa la hegemonía del láser permitió eliminar el prisma y obtener directamente las distancias incluyendo la memorización automática de datos, obteniendo el registro de gran número de ellos que se vuelcan fácilmente a un ordenador evitando muchos de los errores que se cometían en las etapas anteriores. A estas ventajas hay que añadir el gran número de mediciones y la alta precisión que se consigue con estos instrumentos. En las tres etapas la fotografía ha sido un aliado eficaz en la documentación arquitectónica aunque es necesario subrayar diferencias en cada una. En la primera etapa se trata de una documentación cuya aplicación es auxiliar e indirecta ya que es utilizada como apoyo a la representación gráfica. Mientras en las etapas siguientes la fotografía se va convirtiendo en herramienta indispensable del levantamiento gracias a la rectificación de las aberraciones geométricas y cromáticas del objetivo de la cámara, a la aplicación de técnicas de fotogrametría y a la modelización.

Levantamiento gráfico y etapas:

En las tres etapas, la representación planimétrica es la herramienta básica de representación, que proporciona la información dimensional, espacial y de escala arquitectónica. La configuración morfológica del edificio constituye la base sobre la que se recoge otro tipo de información y que queda referenciado en él. La realidad geométrica del monumento en el momento del levantamiento es condicionado por su finalidad, de ello dependió la precisión, la escala, el sistema de representación, los elementos a representar y las herramientas utilizadas. En la primera etapa, hemos identificado trabajos de inventariado y de reconocimiento con proyecciones de fácil elaboración y documentación fotográfica; trabajos de documentación con proyecciones a escala 1/200 o 1/100, con inclusión de detalles de elementos relevantes. Este tipo de trabajos de documentación para proyectos de planes especiales en núcleos históricos se realizaron en la segunda etapa con apoyo de fotografías y obtención de ortofotografías. En la tercera etapa las herramientas de modelado de imágenes se han simplificado y automatizado además de ofrecer características geométricas capaces de reconocimiento con los datos captados con el láser escáner. O sea que captadores activos y pasivos se fusionan mediante métodos automatizados o semi automatizados ofreciendo una nueva gama de resultados.

4. Levantamientos y Etapas del Taller de Patrimonio Arquitectónico

4.1. Primera Etapa del TPA: De los Sistemas Directos y de las Representaciones Planimétricas a mano

Fig. 02 Croquis levantamiento de la Iglesia de Sant Vicenç de Fals Santiago Canosa. Joan Serra 1999


Fig. 03 Detalles de la Iglesia de Sant Vicenç de F ls. Santiago Canosa. Joan Serra 1999

4.2. Segunda Etapa del TPA: De Sistemas Indirectos, Fotogrametría y Digitalización

Fig. 04 Levantamiento del Monasterio de Sant Benet de Bages. Santiago Canosa. Joan Serra

Fig. 05 y Fig. 06 Levantamiento del Palau Reial de Santes Creus y estudio de la cúpula Santiago Canosa. Joan Serra.

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Fig. 07 Levantamiento del Centro Histórico de Badalona. Sonia Loewe. Jordi Xiques. 2008

Fig. 08 (izquierda) Estudio Alturas Reguladoras del Centro Histórico de de Barcelona. Badalona. Sonia Loewe. Jordi Xiques. 2008 Julio Iglesias. Jordi Xiques. 2007

Fig. 09 (derecha) Levantamiento del Eixample

Fig. 10 Levantamiento del Centro Histórico de Breda. Sonia Loewe. Jordi Xiques. 2009


4.3. Tercera Etapa del TPA: Hacia una Especialización e Integración de Sistemas

Fig. 11 Levantamiento del Monasterio de Sant Pere de Rodes Raúl Rubio. Joan Serra. Jordi Xiqués

Fig. 12 Levantamiento de capiteles del Monasterio de Sant Pere de Rodes Raúl Rubio. Joan Serra. Jordi Xiqués

6. Conclusiones

Desde el nacimiento del Taller de Patrimonio Arquitectónico a finales de los años 1990 hasta hoy hemos asistido a importantes cambios en las técnicas del levantamiento que van de las técnicas clásicas directas e indirectas a metodologías que integran un amplio abanico de sistemas de toma de datos y de su tratamiento posterior. Estamos asistiendo a una obligada especialización de los sistemas en función de los objetivos, que convergen todos en profundizar en el conocimiento del monumento. A las reconocidas potencialidades de los instrumentos de última generación, como son la precisión y la rapidez en la toma de datos, de los programas de tratamiento y modelado de imágenes, hay que contraponer una destacable ventaja de los sistemas tradicionales, el de ser un sistema eficaz de acercamiento al monumento, de análisis y reconocimiento en profundidad que a pesar de su inoperatividad se deberá seguir teniendo en consideración.

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7. Bibliografía

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FRACTAL PATTERN IN THE GOTHIC CATHEDRALS

SAMPER SOSA, Albert(1); HERRERA GÓMEZ, Blas(2) (1) Unidad Predepartamental de Arquitectura, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universitat Rovira i Virgili.Tarragona, Españ[email protected]

(2) Departamento de Ingeniería Informática y Matemáticas, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universitat Rovira i Virgili.Tarragona, Españ[email protected]

Resumen

Patrón fractal en las Catedrales Góticas

En las construcciones góticas la Geometría Euclídea, y en especial los ratios pi y número de oro, fue usada para dotarles de estructura, proporción y belleza; sin embargo, además de los elementos euclídeos existen otros conceptos complejos en las construcciones de las catedrales góticas: efectividad de ocupar espacio, rugosidad y escabrosidad de los detalles que constituyen sus estructuras. La mejor herramienta para describir estos conceptos la ofrece la Geometría Fractal a través del ratio llamado “dimensión fractal”. Se trata de un parámetro geométrico, que da una medida de esos conceptos; y que no es atribuible únicamente a elementos euclídeos, sino que además viene generado por el resultado arquitectónico final de estas construcciones.

Con el presente estudio mostramos que las Catedrales Góticas no sólo se rigen por los patrones geométricos euclídeos, sino que además poseen otro patrón característico, que viene determinado por su dimensión fractal.

Palabras clave: Geometría Fractal, Catedrales, Gótico y Escabrosidad.

Abstract

Fractal Pattern in the Gothic Cathedrals

Euclidean geometry, and especially “pi” and “golden number” ratios, were used in Gothic buildings to give them structure, proportion and beauty. Moreover the euclidean elements there are complexes structures in Spanish Gothic Cathedrals: effectiveness to occupy space, roughness and amount of details that constitute its structures. The best tool to describe these ideas is available in Fractal geometry through the use of the so-called “fractal dimension” ratio. This is a geometric parameter, which provides a measure of these concepts. The ratio is not exclusively related with the euclidean elements, but instead it is also brought about by the final construction project of these cathedrals.

In the present study we prove that the Gothic Cathedrals do not only follow euclidean geometric patterns, but they also show another specific pattern dictated by their fractal dimension.

Keywords: Fractal Geometry, Cathedrals, Gothic and Roughness.

1. Introduction

Benoit Mandelbrot was the main developer of Fractal Geometry in the late 1970. His theories have evolved and have been used in several fields, such as Architecture. Inspired by Mandelbrot’s work, Bechhoefer and Bovill used the concept of fractal dimension in architectural drawings [1, 2]. As a results of this work, many authors [8-11, 14, 15] used similar techniques to learn about the design of certain architects such as Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Peter Eisenman, Eileen Gray, etc. Specifically, those authors looked for a relation between the structure of the architects’ constructions and the natural or artificial environment where those constructions

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were projected. These techniques have also been used in other kinds of architectural studies [1, 3, 6, 7, 9, 12, 13]. These works are based on a geometrical concept which is called fractal dimension. In this paper we will use this concept in order to generate what we will call fractal parameter; and by means of this parameter we will study the existence of a yet unknown pattern in Gothic cathedrals. This generated fractal parameter will give a measure of the unevenness of structures, which determines their space-filling ability, i.e. their level of roughness.

1.1. Significant sample

Our study focuses into a set of 50 Gothic cathedrals which are predominantly Gothic in style, were built around France, Spain, England, Germany, Italy, Switzerland, Austria and Belgium between the 11th and 15th centuries and are representative of the global population of Gothic cathedrals.

This set of cathedrals is considered to be significant in stylistic, chronological and geographical terms. We intend to analyze the constructions geometrically using new parameters which were unknown until now. Since each construction had its very own authorship and circumstances, we have not gone on to compare cathedrals with each other. Instead, we have examined if the design traits and structures of these constructions have a deeper geometrical sense than is known to us yet. The aim of our investigation is to analyze the geometry of the Gothic cathedrals in order to show the existence of a general fractal pattern. We are not comparing the constructive processes of the cathedrals nor the will of the architects to implement their designs. Instead, we will demonstrate that the geometry of their compositions shows a common formal pattern.

2. Fractal parameter and method

- The first step of our investigation was to collect as many graphic documents as possible from all the cathedrals being studied. The main information sources were: the respective archdioceses of the cathedrals, historical archives, universities, skilled technicians and private/public companies and entities.

All documents collected have been redrawn by us with CAD tools in order to attain the highest level of objectivity, homogeneous graphic display criteria and the same level of detail, without taking textures into account [11], using black color and linewidth (i.e. minimal lineweight of CAD software), see Figure 1. This was absolutely necessary, since the information collected had different styles and, in general, a very low, inadequate resolution to be able to apply the calculations.

So, in order to establish fractal parameters of the Gothic Cathedrals, we leave ornaments aside and we take three basic projections of the cathedrals structure: floor plan, main elevation and central cross-section. Working on these projections, we make the corresponding mathematical calculations. Figure 1 shows the detail level of the redrawing.

We have strictly followed precise drawing lines, highlighting the lines which best represent the geometry of the floor plan, main elevation and cross-section. As we have stated before, this redrawing is necessary, since the documents collected consist of drawing or photographs with shadows, stains, colors, defects, freehand lines, etc.; i.e. all graphic documents show “noise”, so we had to do again each and every one of the drawings which appear in this paper.

Fig. 1. Detail level of the redrawing: On the left, a detail of Köln’s cathedral ambulatory. In the middle, a detail of Toledo’s cathedral main elevation. On the right, a detail of the center nave’s cross-section in Amiens’ cathedral.

- Architectural image are not fractal, however we can consider their unevenness, which determines their space-filling ability (i.e. their level of roughness), and we can generate a parameter for those non-fractal objects. This parameter, which we will call fractal parameter , provides a measure of ’s roughness. With


all of these concepts and the theoretical base of the upper fractal dimension and the properties mentioned in the Falconer [5, 6], the second step of our study will be to generate the fractal parameter

of each of image that we have drawn. The name of the method that we have used is: The Upper Box-Counting Fractal Dimension - -. Now we will explain this process with an example applied to the Rosette of Troyes’ Cathedral (Fig. 2).

2.2. Practical example

Given the architectural image , first we generate its design in AutoCad vector format using black color and linewidth 0.00 (i.e. minimal lineweigth of CAD software), with homogeneous graphic display criteria. From this AutoCad format we obtain the pdf vector format. Figure 2 shows the detail level of the structure. From the pdf vector format, by means of an image processing software, we generate a black-and-white digital bitmap file , sized pixels (standard resolution: 1024 horizontal, vertical). The size of the image in is adjusted to full width and height.

In order to apply The Upper Box-Counting process, we have developed our own software so as to have total control of the calculation and guarantee correctness. Since is a pixelated digital image file, the calculation process to generate will have a finite number of steps (Upper Box-Counting Fractal Dimension). The finest mesh used to generate is a pixel square mesh, because gives the finest mesh which is similar to the theoretical meshes for the theoretical calculation of (Falconer, 1990, 1997). This is true because the pixel squares have inside points and border points. Therefore, in order to calculate we will use four meshes the squares of which are 4, 8, 16 and 32 pixels in length, respectively. The reason to use four meshes is that, as we will see later, is generated with the slope of a function of a continuous graph . Using the classical interpolation methods, 4 points of a function are enough to find a good approximation of that slope. And we should not use more than 4 interpolation points because of the well-known Runge Phenomenon in numerical calculation. Then (Fig. 2), our software generates a square mesh, which we have called , consisting of square boxes with an edge dimension pixels. Then we apply that mesh on the image of and we calculate , where is the number of boxes of which have black pixels. Then we repeat the process with the other square meshes , and having

, , square boxes, respectively. The edge dimensions are , and

, respectively (Fig. 2). Then we calculate and , where , and are the number of boxes with black pixels

in each mesh , and , respectively. For example, Table 1 shows the data corresponding to Figure 2:

.

32 32 984

16 64 3182

8 128 9259

4 256 24426

Table 1. Data corresponding to Figure 2.

As a result of the above mentioned process we obtain the coordinates of four points , , ,

, in a graph .

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Figure 2 shows the four points which result from Table 1. Now, our software calculates the slope of the

continuous graph on the fourth point . Such slope is an

extrapolation of the process used to calculate the theoretical limit of the upper fractal dimension

. To confirm that the preceding claim is true, you can consider ,

, and use l’ rule. In order to calculate that

slope, the software implements the classical four-point formula

, where and .

The final result given by our software is the fractal parameter . In the example used in Figure

2, the fractal parameter is

.

2.2.1. Variants of the fractal parameter

We have explained that the fractal parameter is generated by means of the slope in the

fourth point of the continuous graph . However, in the theoretical case of fractal self-similar

object such graph is a straight line. Therefore, if we generate a fractal parameter under the hypothesis

of self-similarity, then we can use the slope of the regression line corresponding to the discrete set of the

four points belonging the graph . So, the calculation is the quotient of the covariances

where ,

, ,

. This fractal parameter will be called . In the case of the rose

window displayed in Figure 2, we have .

Fig. 2. Square meshes and graph of the four points used to the calculation of the fractal parameter for the rose window of Troyes’ cathedral.


3. Redrawing and calculation

Figures 3, 4 and 5 show a part of all the floor plans, main elevations and central cross-sections of the 50 cathedrals being studied: 23 French cathedrals, 10 Spanish cathedrals, 3 Deutsch cathedrals, 1 Austrian cathedral, 3 Belgian cathedrals, 6 British cathedrals, 3 Italian cathedrals and 1 Swiss cathedral. In order to not extend the paper we show only sixteen graphics in plan, section and elevation. We would like to note that we only have drawn the floor plan and the section plan of the Mallorca’s cathedral, because the main elevation pertains to another architectonic style; for this reason we have removed this part of this cathedral in order to not distort the calculation.

Fig. 3. Sample of sixteen floor plans.

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Fig. 3. Sample of sixteen main elevations.


Fig. 4. Sample of sixteen central cross-sections.

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We calculate the fractal parameters and for the 50 cathedrals and their 3 basic projections.

Table 2. Parameters obtained from the calculations.

4. Results and discussion

After studying the 50 most important Gothic Cathedrals, in the preceding section of this investigation, we have found the means of their respective floor plans, main elevations and center cross-sections. Table 4 shows the means and expressed with two decimal digits, for the fractal parameters and

, respectively.


Table 4. Means obtained from the calculations.

In addition, we have used the means for all the floor plans (s=1,49, r=1,53), the means for all the main elevations (s=1,31, r=1,56) and the means for all the central cross-sections (s=1,29, r=1,48), which are taken from all the individual values of the parameters and . Therefore, although we have not main elevation data for the Mallorca’s Cathedral, we have the means of 50 floor plans, 49 elevations and 50 cross-sections. These three means complete the set of the final fractal parameters for the structures being studying here for the global Gothic. Finally, once all the values are compiled we get a total of 52 final structural fractal parameters and . These correspond to 49 parameters, one for each cathedral except the Mallorca’s Cathedral because it lacks main elevation, and 3 parameters corresponding to the means for the floor plans, elevations and cross-sections.

Now we will prove that the 52 means and from Tables 4 and 5, corresponding to and , are very concentrated around their Total mean , and

, . To that effect, we calculate the standard deviation of these 52 results, which is and , and the variance and . Therefore, Pearson’s coefficient of variation of is and

is 3.1%. In general, when the Pearson coefficient of variation is under it is considered that there is little scattering around the mean. Therefore we conclude that the Total mean and is highly representative and shows very little scattering.

Next, we claim that the Total mean is a non-random result. To test this claim we will use the well-know Pearson’s chi-squared test to show the magnitude of the probability of being a non-random result. We apply Pearson’s chi-squared test with 19 degrees of freedom in the following two-way table, Table 5:

;

Table 5. Two-way table of ms.

then, calculating we have that and we conclude that this table is a non-random table, because the probability of being non-random is .

Equally, we claim that the Total mean is a non-random result using the same Pearson’s chi-squared test. Then, using the Total mean we calculate a similar table to the previous and we obtain that

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and also we conclude that this table is a non-random table, because the probability of being non-random is .

So, all things considered, the fractal parameters given by the all means and have been obtained using a mathematical mechanism and objective results. In addition, these means are highly concentrated around their Total means and , respectively; and the probability of them being random results is negligible. Therefore, we claim that the existence of a fractal pattern is a general, non-random property of Gothic cathedrals.

5. Conclusion

We have shown the existence of a Gothic fractal pattern by geometric calculation; however, the existence of this pattern is not a numerical concept. The existence of this pattern is a concept that is expressed in this way: “all Gothic cathedrals were built with similar roughness.”

The value of the measure of the roughness cannot be understood independently from the method used to generate this value. The value is a parameter that is inextricably connected to the method that generates it. Among the two kinds of parameters, that we have presented in this work, there is a special parameter. This special parameter is the parameter, because it is the one that is closest to the theoretical limit of the theoretical dimension of the fractal objects. And moreover, it is special because the measure of does not imply the presupposition of self-similarity structure in the object.

In this investigation, we have shown that the Total mean gives the value of the Gothic fractal pattern. But the fractal pattern is independent of the method of calculation; then it is not a numerical value. The cathedrals themselves are independent from any numerical value. Therefore, the synthetic “Gothic fractal pattern” is the cathedral that adjusts to the Total mean and it corresponds to the Amiens’ Cathedral.

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CEMENTERIO NUESTRA SEÑORA DE LOS REMEDIOS. PROPUESTA DE CARLOS MANCHA ESCOBAR. 1866.

MUÑOZ MORA, María José (1), ROS MCDONNELL, Diego (2)

(1) (2) Departamento de Arquitectura y Tecnología de la Edificación, Escuela Técnica Superior de Arquitectura e Ingeniería de Edificación, Cartagena, Murcia, España

(1) e-mail: [email protected] (2) e-mail: [email protected]

Resumen

Los problemas de salubridad existentes en las poblaciones decimonónicas españolas llevaron a desplazar al exterior de las mismas aquellos equipamientos urbanos que pudieran ser focos infecciosos. Tal estimación tenían los hospitales, los mataderos y los cementerios.

En el caso particular de Cartagena, ciudad considerada plaza fuerte de primer orden que contaba con unas rotundas murallas, tenía importantes limitaciones impuestas por el Ramo de la Guerra; el derribo general de murallas no se aprobó hasta 1902 y se mantuvieron vigentes las servidumbres debidas a las zonas polémicas mientras estuvo en pie el recinto defensivo.

A mediados del siglo XIX, la ciudad, que contaba con numerosas parroquias y camposantos dentro de su perímetro, experimentó un gran incremento demográfico consecuencia del desarrollo industrial y minero de la comarca, circunstancia que provocó la densificación urbana debido a la construcción de huertos y solares existentes, hechos que, junto a la insalubridad del entorno por la presencia del Almarjal, zona lacustre pantanosa, acarrearían una situación sanitaria lamentable de la población. Para corregir estas circunstancias, entre otras medidas, se procede a construir un nuevo cementerio alejado del núcleo urbano.

En 1866, el entonces arquitecto municipal Carlos Mancha Escobar presentó el proyecto para el nuevo cementerio de Cartagena. El presente artículo trata de explorar la documentación del proyecto, analizar la tipología propuesta, la composición geométrica y los recursos gráficos empleados.

Palabras clave: Expresión Gráfica, Cementerio, Cartagena, Carlos Mancha.

Abstract

Cemetery Our Lady Of Remedies. Carlos Mancha Escobar Proposal. 1866

Existing health problems in nineteenth-century Spanish populations leads to moving them outside those urban facilities that may be infectious. This estimate had hospitals, slaughterhouses and cemeteries.

In the particular case of Cartagena, city considered stronghold of first order which had a resounding walls, had important limitations imposed by the navy War; the general demolition of walls was not approved until 1902 and easements due to controversial areas remained in effect while the defense was standing enclosure.

A mid-nineteenth century, the city, which had numerous parishes and cemeteries within its perimeter, experienced a large population increase due to the industrial and mining development in the region, a fact that caused urban densification due to the construction of gardens and solar existing facts, along with unsafe environment for the presence of Almarjal, marshy lake area, would make a lamentable health status of the population.

To correct these conditions, among other measures, we proceed to build a new cemetery out of the urban core.

In 1866, the then city architect Carlos Mancha Escobar presented the project to the new cemetery of Cartagena. This article seeks to explore the project documentation, analyze the proposed typology, geometric composition and graphics resources used.

Keywords: Graphic Expression, Cemetery, Cartagena, Carlos Mancha.


1. Introducción. Cartagena amurallada. S.XVIII

Al inicio del s.XVIII, bajo los borbones, Cartagena se convirtió en la capital del Departamento Marítimo del Mediterráneo, hecho que dinamizó la llegada de inmigrantes de todos los espectros sociales, pero muy especialmente los ligados con el sector naval (ya fuese en su vertiente militar, de técnicos o de oficiales y obreros de la construcción y de la carpintería); el aumento de población exigió una ampliación notable del espacio urbano. Se construyó entonces una nueva muralla que duplicó la superficie existente dentro del viejo recinto fortificado, a lo que se sumó la ejecución de numerosas obras de ingeniería y arquitectura militar, fundamentalmente el Arsenal y los diversos fuertes que lo rodean, así como el Hospital de Marina.

Pero la hacinada urbe que ya no podía asumir la llegada de tanta gente, se vería fuertemente asolada por terribles epidemias que marcarían el curso de la misma, su desarrollo urbano y por supuesto el de los espacios destinados al enterramiento.

La configuración espacial de la ciudad limitaba su desarrollo de manera constante. Al sur; el mar, al este; el barrio de Santa Lucía (existente desde época romana lograría su consolidación en este momento), al oeste; un nuevo barrio comenzó a desarrollarse con motivo de acoger a los trabajadores del Arsenal, (se creó entonces el barrio conocido como de Quitapellejos), y al norte el aún insalubre Almarjal. Éste último límite pantanoso, contribuyó a la difícil ampliación de la urbe, aunque un barrio lo saltaría para establecerse al norte de la ciudad de Cartagena, el de San Antón Abad.

El gran crecimiento poblacional (la ciudad contaba con 49.957 habitantes en 1797 y en 1897 casi con el doble según los censos consultados de Godoy y el Instituto Nacional de Estadística), la exposición de la ciudad al puerto, el cinturón de murallas de la misma y el Almarjal contribuyeron a que Cartagena se viera asolada por una cadena de epidemias [1] evidenciadas por las malas condiciones higiénicas y salubres en su interior, algo a lo que contribuyeron los propios enterramientos en las iglesias y en sus recintos anejos, todos ellos, dentro del recinto amurallado.

Las nuevas murallas propuestas por Carlos III proveerán de mayor espacio urbano pero no aún de mejores planteamientos sanitarios en el interior de las mismas. Sin embargo, anticipándose a las mejoras higiénicas que comenzarán a desarrollarse ya en el s.XIX, la Real Cédula de 1787 planteaba una de las más eficientes medidas higiénicas hasta la fecha planificadas; sacar los cementerios de las ciudades.

2. Los cementerios intramuros.

Con anterioridad a la Real Cédula de Carlos III (1787) por la cual se establecía la obligatoriedad de enterrar los cuerpos fuera de las murallas de las ciudades, existieron en Cartagena varios recintos dedicados a la inhumación de cadáveres.

Los espacios destinados al enterramiento estaban gestionados por dos poderes; el religioso y el militar. Los primeros se establecieron anejos a las iglesias existentes dentro del recinto de la ciudad amurallada, los castrenses también estaban cerca del edificio de carácter militar al que servían. En el territorio acotado por las murallas, en posición centralizada, existieron dos iglesias; la ermita de Santa María de Gracia y la capilla de San Miguel, ambas próximas entre sí. Adjunto a la Iglesia de Santa María de Gracia, encontramos el primer cementerio del que se tienen noticias, un pequeño terreno al lado de la misma que configuró un camposanto desde el año 1527 al 1642 [2]. En esta misma zona, muy cerca de la ermita de Santa María de Gracia, se estableció en 1634 el cementerio de San Miguel, que más tarde daría nombre a la calle e iglesia homónimas. En el plano de Juan Soler Cantó en su libro “El recinto de Cartagena” [3] se puede apreciar la localización de los cementerios anteriormente descritos (Fig.01).

Debido a las constantes epidemias que en esta época asolaban la ciudad, los recintos destinados a enterramiento existentes en el interior de la misma pronto empezarían a ser insuficientes e iniciativas privadas darían lugar a nuevos espacios destinados al enterramiento. Los soldados de galeras, ante la enorme afluencia de enfermos y heridos de guerra comenzaron a atender a gente en sus propias viviendas, hecho que se vio acrecentado de tal manera que no daban abasto con el espacio improvisado inicialmente. Bajo estas circunstancias surgió el Hospital de la Caridad en la calle la Fuente y un cementerio aledaño al mismo en el que se produjeron enterramientos desde el año 1828 hasta 1879 (que sería desplazado extramuros).

También existía entonces en la ciudad de Cartagena, un cementerio castrense situado al noroeste de la misma, junto al baluarte de San Juan, el cementerio del Hospital de Galeras que estuvo en funcionamiento desde 1675 a 1762 [4].

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Fig. 1. Plano digitalización propia. Superposición plano de Juan Soler Cantó [3] y diferentes planos de la ciudad de Cartagena de mitad del s.XVII.

3. Los enterramientos extramuros 1760-1860

Hasta bien avanzado el s.XVIII, los poderes militar y religioso dirigían todas las actuaciones relacionadas con la muerte en casi todo el territorio español y, por supuesto, en la ciudad de Cartagena. Pero a finales de dicho siglo el poder civil empezará a destacar no solo en las actuaciones de la ciudad de los vivos sino también en la ciudad aún por crear, la de los muertos.

Nuevos colectivos cívicos empezaban a conseguir poder y competían con la iglesia, poderes políticos y otras instituciones en la toma de decisiones sobre la vida ciudadana. Hasta entonces, la iglesia, el cementerio anejo a la misma, la parroquia y el barrio que lo rodeaba formaban una unidad, por proximidad física pero también espiritual.

El planteamiento nuevo provocaría en la población de las ciudades del XVIII desacuerdos importantes. La separación de los camposantos de las iglesias y el desplazamiento que suponía el nuevo emplazamiento de los mismos, fueron durante mucho tiempo difíciles de aceptar. Los medios de locomoción de la época junto a la falta de un urbanismo que hiciese la ciudad más segura eran algunos de los principales problemas para atravesar grandes distancias.

Los nuevos modelos de especulación en torno a la muerte hicieron su aparición en este momento; carrozas fúnebres (impuestas para el desplazamiento del cuerpo yacente), pabellón de autopsias (muestra de la incorporación del poder civil a los espacios destinados al enterramiento) y todo lo que conlleva un nuevo plan de ordenación para una ciudad inexistente hasta el momento, surgió en definitiva un nuevo modelo urbano; el cementerio.

Muchas ciudades españolas se resistían a ejecutar la Real Cédula de Carlos III, sin embargo en Cartagena no fue así, las experiencias del traslado de cementerios extramuros vinieron sucediéndose desde el año 1779 con el establecimiento del cementerio del Hospital de la Caridad en un paraje del Barrio de Santa Lucía. Así, la decisión de trasladar los cementerios del interior de la ciudad a zonas extramuros sería bien acogida en la ciudad portuaria y a principios del s.XIX Cartagena contaba ya con cinco cementerios fuera de su recinto amurallado.


Se establecieron todos ellos, a excepción de uno (San Antón Abad), en el Paraje de los Arcos del Barrio de Santa Lucía, un barrio situado al este de la ciudad, muy próximo al mar (barrio de pescadores) y que había permanecido durante toda su historia fuera de las murallas de la urbe [5]. Se localizaron en una zona alta, bien ventilada y alejada de la población.

En resumen, a finales del s.XVIII y principios del XIX había en Cartagena cuatro cementerios en el paraje del barrio de Santa Lucía (al este de la ciudad); el del Hospital de Caridad, el del Hospital de Marina (conocido como cementerio castrense), el Parroquial y el Británico, y uno al norte; el de San Antón Abad.

Pero el aumento demográfico que sufrió la ciudad a mediados del s.XIX, acuciado por las terribles epidemias que de nuevo asolaron la misma, hicieron que los espacios previstos en el paraje de barrio pescador pronto estuvieran colmatados; además, el estado de los mismos comenzó a ser deplorable debido al expolio al que eran sometidas determinadas tumbas (algunos robos tenían finalidad económica, en otras ocasiones la exhumación de cadáveres se realizaba con fin médico, por supuesto, clandestino).

Fig. 2. Plano de 1860 de la ciudad de Cartagena. Instituto Geográfico Nacional. A la derecha de la imagen podemos localizar los cuatro cementerios extramuros existentes en el Paraje de los Arcos del barrio de Santa

Lucía.

4. El Nuevo Cementerio de Cartagena

En la Cartagena ilustrada de principios del XIX, destacaban una serie de familias comerciantes que debido al desarrollo de sus empresas relacionadas con la minería acapararían grandes fortunas que ayudarían a configurar una nueva ciudad.

Este grupo de personas influyentes estaban involucradas con la nueva actitud social ilustrada, así lo describe Agustín Diéguez [4] en su libro no publicado cuando habla sobre las actividades que se llevaban a cabo en la farmacia del señor Picó.

Ante el deplorable estado en el que se encontraban los cementerios de la ciudad que habían sido construidos extramuros en el Paraje de los Arcos de Santa Lucía [6], surge la necesidad de desarrollar un nuevo camposanto que tenga la prestancia que empieza a florecer en la urbe. Uno de los participantes en estas reuniones era el entonces arquitecto municipal Carlos Mancha Escobar, quien unido al grupo de empresarios, propuso al Ayuntamiento la construcción de un nuevo cementerio en el año 1866.

Ante las inapelables necesidades, el pleno de la corporación municipal aceptó la propuesta y decidió proponer unos terrenos situados de nuevo en el Barrio de Santa Lucía, esta vez más alejados de la ciudad, en la ladera de la colina usada como lugar de peregrinación, el Monte Calvario.

Se trataba de un terreno escarpado situado en la ladera oeste del paraje conocido como “del Gallufo” y apartado de los vientos dominantes de la ciudad que podían aproximar los temidos miasmas.

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5. Propuesta para el Nuevo Cementerio de Cartagena, más tarde de Nuestra Señora de los Remedios, del arquitecto Carlos Mancha Escobar

Los pocos planos que se conservan de la propuesta original muestran que su diseño varió desde la concepción primigenia hasta la construcción de éste dos años más tarde.

El primer legajo encontrado del referido camposanto data de 1866 [6]. En él se encuentra una memoria descriptiva de las obras a realizar, un presupuesto detallado de las mismas, un plano preciso de los pabellones de acceso al recinto así como de la valla que lo acota y un plano general que no coincide con la geometría existente ni con la que se construyó finalmente el camposanto.

Analicemos estos dos documentos gráficos ahora:

Fig. 3. Plano del Nuevo Cementerio de Cartagena por Carlos Mancha Escobar (arq). 1866. Anverso del papel. (AMCT, CH-288).

En primer lugar destacar el deplorable estado del plano que está dibujado en papel milimetrado de 74 por 128 centímetros y por ambas caras. El dibujo en el mismo está realizado en lápiz de grafito con técnica monocroma.

Componen el pliego una serie de dibujos representados a distintas escalas aunque no todas ellas están referenciadas. En la cara anversa del papel milimetrado (Fig.03) aparece la planta y dos alzados de lo que podría haber sido una edificación singular para albergar una cruz.

Esta edificación presenta una planta octogonal, de lados iguales a 4 con pequeñas escalinatas de acceso a la misma. El alzado o fachada a medio dibujar muestra un pórtico de cubierta inclinada a dos aguas y hueco en su interior enmarcando el elemento central, la cruz, mediante un arco de medio punto.

En la parte superior izquierda del papel reconocemos la planta de otra edificación parecida a un pabellón de acceso al cementerio que se leerá de manera más concreta en la parte trasera de este plano. También aparece la planta de un polígono medido mediante triangulación y acotado que no podemos identificar. Un pequeño detalle de rotulación permite la lectura de “CEMENTERIO”.


Fig. 4. Plano del Nuevo Cementerio de Cartagena por Carlos Mancha Escobar (arq). 1866. Reverso del papel. (AMCT, CH-288).

Fig. 5. Detalles del plano del Nuevo Cementerio de Cartagena por Carlos Mancha Escobar (arq). 1866. Reverso del papel. (AMCT, CH-288).

Sabemos que todos son bocetos relacionados con el nuevo camposanto porque además de la inscripción descrita anteriormente en el cuadrante superior del reverso del plano se puede leer “Proyecto de un Cementerio Nuevo de urgente necesidad para la ciudad de Cartagena”.

En la parte trasera encontramos además un planteamiento formal del nuevo camposanto (Fig. 04). La geometría propuesta es un octógono de lados iguales a cuatro (como en la pequeña construcción que suponemos ocuparía una posición central en el diseño).

Asentado sobre un terreno inclinado, presenta una clara intención de ser acotado en su perímetro perfectamente delimitado.

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El acceso se produce en uno de sus lados más largos organizando el espacio interior en una serie de parcelas triangulares que homogeneizan la propuesta. La simetría es una constante en este primer dibujo en el que se incorporan datos del entorno inmediato, la huerta perimetral y las curvas de nivel del monte en que se asienta (Fig. 05).

Una estricta jerarquía de circulaciones organiza la ciudad mediante un sistema de vías radiales de igual tamaño y anulares más pequeñas, las calles residenciales, que organizan el espacio interior del barrio.

Adoptando una posición centralizada en el conjunto, un edificio de planta cuadrada, por su representación suponemos el detallado en la cara buena del papel (monumento cruz), y a través de un pequeño boceto que apreciamos un poco más abajo en el plano, reconocemos efectivamente que podía haber sido el lugar para la colocación de la misma.

De las tres divisiones, la central está parcelada para el establecimiento de panteones y las dos laterales para fosas, aunque la disposición de las mismas no es igual en ambas caras (Fig.05). Mientras que en una (la superior en el dibujo) se propone una retícula con calles de 65 centímetros de anchura que envuelven las fosas de dos metros por uno, a excepción de las calles que limitan la parcela que pasan a ser de un metro, en el caso de la parcela lateral la distribución de los espacios para las moradas sigue un esquema de calles paralelas al eje vertical del octógono alternando fosas, calle de 65 centímetros, fosas, calle de 2 metros y así repetidamente, planificación que se asimila a la finalmente ejecutada.

La reconstrucción que se ha realizado tomando como base el plano analizado (Fig. 6) muestra cómo podía haber acabado el proyecto del camposanto cartagenero. Un octógono de lado mayor con una longitud de 131,22 metros y menor de 65,61 con una superficie total de 44.775,00 metros cuadrados, lo que supone un 33% de la superficie que finalmente colonizaría este espacio.

Fig. 6. Reconstrucción gráfica del octógono a partir del cuadrante del mismo definido en el plano del Nuevo Cementerio de Cartagena de 1866 (Fig.05). Elaboración propia.

Tras la reconstrucción gráfica de la geometría utópica para el Nuevo Cementerio de Cartagena hemos comprobado que ésta resulta de la intersección de radios a 30 grados con el cuadrado base que lo contiene, de este modo el polígono de ocho lados contiene cuatro cuadrantes que contienen, a su vez, tres triángulos de 30 grados cada uno (Fig. 07).


Fig. 7. Geometría del octógono definido en el plano del Nuevo Cementerio de Cartagena de 1866. Elaboración propia. Cruz de Malta. El octógono resulta de la intersección de radios a 30 grados con el cuadrado base que lo

contiene.

Las distintas vistas que aparecen en el plano no están rotuladas, de ahí que se haga difícil su lectura.

En la parte inferior de esta cara del plano también aparecen planimetrías de un pabellón, esta vez representando las vistas de planta y alzado, aún sin terminar pero a escala 1.100 según apunta su autor. El carácter poco concreto, impreciso y transitorio de la propuesta viene reflejado en la técnica gráfica utilizada para su representación, el lápiz de grafito.

La parcelación de la ciudad silente determina una tipología edificatoria que ordena el espacio sagrado. En el caso de este primer proyecto para el “Nuevo Cementerio de Cartagena” se dibuja un planteamiento urbano que distingue entre viviendas para las distintas clases sociales, como ocurría en su ciudad especular.

Fig. 8. Plano de la Entrada y Pabellones del Nuevo Cementerio de Cartagena por Carlos Mancha Escobar (arq).

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1866. (AMCT, CH-288).

El segundo documento gráfico encontrado en el legajo citado muestra un carácter completamente distinto al analizado anteriormente. Se trata de un plano definitivo cuyo título es “Entrada y pabellones del Nuevo Cementerio” y que según consta en el expediente sirvió de base para su construcción y su valoración. Este plano está grafiado sobre papel textil de 47,00 por 70,00 centímetros y representa planimetrías de la pieza de acceso al cementerio, planta y alzados.

Aparece ya una escala de representación para todo el conjunto, 1.100. La técnica gráfica empleada está aplicada sobre la cara anversa del papel y se trata de tinta china negra con rayado de trama para destacar la parte seccionada de la planta.

Fig. 9. Plano del Nuevo Cementerio de Cartagena por Junta de Propios del Ayuntamiento de Cartagena. 1925. (AMCT, PL 63).

El primer plano existente que muestra el cementerio realmente ejecutado y en el estado que ha llegado hasta nuestros días es el que podemos apreciar en la figura 9, suponemos del año 1925 (aproximadamente), dibujado por la Comisión de Propios que el Ayuntamiento de Cartagena designó en 1923 y cuya desaparición se produjo apenas 7 años más tarde [7].

Se trata de una planta en la que aparece ya la geometría actual del terreno en el que se implanta el cementerio, un polígono irregular que se aleja de la concepción original octogonal, no sólo formalmente sino también en las jerarquías sociales que propondría esta ciudad para los muertos. Podemos leer el que suponemos fue el cementerio construido; un rectángulo acotado en cuya cara norte, recibiendo el acceso, disponía los pabellones de acceso que introducían hacia un paseo bulevar central que organizaba el espacio de manera simétrica, la cruz (monumento a mitad del paseo principal) y capilla al final del recorrido.

Este plano dibujado a escala 1.2000 sobre papel textil en tinta china negra, muestra ya un cementerio perfectamente planificado en el que no sólo se ha previsto la colonización espacial necesaria en ese momento sino también su posible ampliación mediante la colmatación de parcelas aún sin dividir y grafiadas con línea de trazos. Ampliación propuesta siempre en el interior de un recinto extenso que hasta el día de hoy no ha modificado su perímetro original.


El planteamiento prototípico de la propuesta primigenia se sigue manteniendo: muro de cierre a modo de ciudad ideal que sigue criterios racionalistas y académicos con eje central, acceso monumental y monumento (cruz), capilla principal a eje de simetría presidiendo el conjunto, panteones a ambos laterales de este bulevar y manzanas en retícula que recuerdan a determinadas poblaciones de la ilustración desarrolladas bajo el mandato de Carlos III [8].

La retícula de manzanas responde a un sistema modular en el que se repite la secuencia 2/3/2, es decir: dos manzanas anteriores, tres manzanas flanqueando la alameda central y dos manzanas posteriores.

Las jerarquías de trazado urbano así como las arquitecturas construidas en el mismo lo reafirman. La circulación ordena un entramado de calles residenciales mediante la categorización por tamaño de las mismas. La vegetación, en este caso (anteriormente no aparecía) subraya el orden del recinto.

La volumetría de la edificación se concentra a ambos lados del gran eje-bulevar mientras el resto de parcelas restringen la misma.

La colonización inicial se concentra en la zona central del recinto, destinando el perímetro cercano al muro de cierre para servicios de saneamiento (balsas de agua y norias en las partes más altas del recinto) así como al enterramiento de aquellos que no comulgaban con la religión católica. Aparece una fosa común en orientación Este y un cementerio civil ocupando uno de los lados del polígono irregular situados hacia al suroeste.

El programa funcional se reparte en este esquema de ciudad silenciada como lo hace en la ciudad de los vivos, la calle central con edificación más ostentosa y en los barrios de segunda línea, viviendas para los menos pudientes; el planteamiento en el que la muerte iguala a todos no tiene cabida en la sociedad ilustrada del s.XIX en Cartagena.

El acceso al camposanto también recuerda a modelos ensayados previamente en otras ciudades (en Madrid, el cementerio de la Almudena terminado en 1864 es un buen ejemplo de acceso monumental [9], el de Poblenou en Barcelona, primer cementerio extramuros [10], anterior incluso a la mencionada Real Cédula, ya que data de 1775, disponía también de ese espacio previo a la entrada al camposanto), recurso muy utilizado en la arquitectura de uso público en la que el espacio delante del edificio toma un protagonismo fundamental en su concepción mediante la asignación tamaño, es decir, la creación de una plaza en el acceso que permite no sólo la congregación de muchas personas sino también el realzar sus valores como monumento, de ahí su imponente entrada y el cuidado en el diseño y dibujo de la misma. Recuerdo también merecen los famosos “crescent” como figuras geométricas que incorporan dinamicidad al conjunto rompiendo la estricta trama organizativa y configurando un espacio de acceso a determinadas nuevas poblaciones que en este momento están desarrollándose en ciudades españolas (las Navas, Aranjuez, La Carolina) [08].

6. Conclusiones

Tras el análisis de la documentación gráfica expuesta con anterioridad sobre el proyecto para el Nuevo Cementerio de Cartagena, más tarde conocido como el Cementerio de Nuestra Señora de Los Remedios, podemos concluir lo siguiente:

• El estado en el que se encuentran los testimonios gráficos que trasladan este recinto funerario son escasos y se encuentran en mal estado.

• No existe documento gráfico de la época en la que se inaugura el cementerio adaptando el proyecto original al finalmente ejecutado, sin embargo, aunque el plano de 1925 fue dibujado por la Comisión de Propios y no por el arquitecto Carlos Mancha Escobar es indudable que la autoría del cementerio pertenece al arquitecto mencionado y así queda demostrado en documentos literarios contenidos en el legajo estudiado que no son objeto de esta comunicación.

• El octógono del que se conservan planos podríamos considerarlo un proyecto utópico que precedió a las iniciativas para la nueva construcción del cementerio de Nuestra Señora de los Remedios y sirvió de germen para el mismo. No es de extrañar que la sociedad cartagenera del s.XIX no aceptara una propuesta cuya organización formal ordenaba el espacio de manera homogénea y que aún distinguiendo parcelas de ricos y pobres, no destacaba las viviendas de los primeros.

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Por lo tanto, concluimos que el camposanto finalmente realizado responde a una tipología característica de la costa mediterránea; un recinto rectangular con un eje de simetría jalonado de cuatro hitos: puerta de acceso, monumento de cruz, alameda de cipreses y capilla final de perspectiva.

En definitiva, muestra un nuevo modelo urbano que no sólo refleja unos patrones que definieron esos recintos funerarios como monumentales, sino que mediante la incorporación de vegetación e inserción en el emplazamiento elegido nos recuerda a modelos previamente ensayados en otras ciudades ideales.

5. Bibliografía

[1] SOLER CANTÓ, Juan. Cuatro siglos de epidemias en Cartagena. Editorial Athenas. 1970. DEP-LEGAL: 225-70

[2] RUÍZ VINADER, Ernesto. Necrópolis en Cartagena. Reseña de su historia en Cartagena. Murcia, UCAM y Hospitalidad Santa Teresa de Cartagena. 2013. ISBN: 978-84-616-3386-9

[3] SOLER CANTÓ, Juan. El hospital militar de marina de Cartagena. Murcia, Ayuntamiento de Cartagena y CAM. 1993. ISBN: 84-87529-13-5.

[4] DE PORTUGAL Y DIEGUEZ, Agustín. (s/f) Los cementerios de Cartagena. Breve historia sobre la construcción de la necrópolis de Nuestra Señora de Los Remedios. No editado: consultado en Archivo Municipal de Cartagena.

[5] LÓPEZ PAREDES, Manuel. Historia del barrio de Santa Lucía de Cartagena. Cartagena. Colección Almarjal. 1970. Consultado en el Archivo de Patrimonio de la Región de Murcia.

[6] Caja 288- Sanidad. Archivo Municipal de Cartagena.

[7] PÉREZ ROJAS, Francisco Javier. Cartagena Modernista 1874-1936 (Transformación urbana y arquitectura). Murcia, Editora Regional de Murcia. 1986. ISBN: 84-7564-038-9.

[8] OLIVERAS SAMITIER, Oliver. Nuevas poblaciones en la España de la Ilustración. Barcelona. Edita Fundación Caja de Arquitectos.1998. ISBN: 84-922594-3-4

[9] SAGUAR QUER, Carlos. Un Père Lachaise para Madrid: el debate sobre los cementerios en el siglo XIX. Anales del Instituto de Estudios Madrileños. 1998, Nº 38, p 59-88.

[10] MARTÍ Y LÓPEZ, Elisa, MARÍAN Y SILVESTRE, María Isabel, CATALÁ Y BOVER, Lidia y MUÑOZ LACASTA, Juan. Un paseo por el cementerio de Poblenou. Barcelona. Edita Ajuntament de Barcelona, Cemetiris de Barcelona S.A. 2004. ISBN: 978-84-9850-013-4

Otras referencias bibliográficas de contexto:

-COELLO QUESADA, Francisco. Atlas de España y sus posesiones de Ultramar, Madrid. 1859.

-MADOZ, Pascual. Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de ultramar, (16v). Madrid, Imprenta Calle de Jesús y María. 1847-49. B08 GEO.

-MORENO ATANCE, Ana María. Cementerios murcianos, arte y arquitectura, (tesis doctoral, inédita). 2005. Madrid, Universidad Complutense.

-NICOLÁS GÓMEZ, Dora. La morada de los vivos y la morada de los muertos: arquitectura doméstica y funeraria del siglo XIX en Murcia. Murcia, Compobel y Universidad de Murcia. 1994. ISBN: 978-84-7684-520-2.

-ROS MCDONNELL, Diego. El proyecto de ensanche, reforma y saneamiento de Cartagena. Desarrollo y evolución urbana (tesis doctoral inédita). 2007. Valencia, Universidad Politécnica.


EL PROYECTO DE DECORACIÓN EN INTERIORISMO Y EN PROYECTOS

SAUMELL LLADÓ, Juan (1); RUEDA MÁRQUEZ DE LA PLATA, Adela (2);CRUZ FRANCO, Pablo Alejandro (3)

(1) (2) Expresión Gráfica Arquitectónica, Escuela Politécnica, Universidad de Extremadura. Cáceres. España. [email protected], [email protected]

(3) Construcción y Tecnología Arquitectónicas, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Madrid. España. [email protected]

Resumen

El Ministerio de Educación y Ciencia estableció en 2007 la aptitud para redactar proyectos de decoración para el ejercicio de la profesión de Arquitecto Técnico, En el Grado de Edificación se tratan esos trabajos en las asignaturas de Proyectos y de Interiorismo, de modo específico, integrando los contenidos de otras materias. En esta comunicación se plantea la coordinación entre ambas asignaturas en la Universidad de Extremadura. En Proyectos se parte de un local a reformar y se incide en la aplicación del CTE (memoria, planos, pliego, mediciones y presupuesto) en lo relativo a Seguridad de Utilización y Accesibilidad, y en caso de Incendio, llegando hasta detalles constructivos y de mobiliario. En Interiorismo, se hace hincapié en el análisis y estudio de las circunstancias energéticas y de asoleo de cada local. Los alumnos desarrollan, entre otros trabajos, esquemas de iluminación natural para extraer conclusiones, cara a intervenciones de reforma (especialmente en iluminación y climatización). Se solicita una adaptación de productos de catálogos comerciales compatibles con las exigencias técnicas del CTE. La representación final de los alumnos se realiza a través de las clásicas plantas, alzados y secciones, incluyendo además una memoria de colores, texturas e infografías en 3D, en su caso, incluye explicación de estos conceptos y representación de lo solicitado en un Proyecto de Interiorismo Global.

Palabras clave: Interiorismo, Proyectos técnicos, Reformas.

Abstract

The Decorating Project in Interior Design and Architecture

The Ministry of Education and Science established for the profession of building technician in 2007 the ability to edit and sign Decorating Projects. Within the degree of Civil Engineer this kind of projects are taught, in specific way, into the subjects of Projects and Interior Design integrating the content of other subjects which the students takes over career. This paper arises the coordination between these two subjects into the University of Extremadura. In the subject of Projects, students begin with a reform of a commercial premise and strike the application and implementation of the CTE (report, plans, specifications, measurements and budget) regarding Security Utilization and Accessibility, and in case of fire regulation, reaching construction details and furniture design. In interior design we emphasise on the analysis and study of energy and sunning circumstances of each local. Students develop, among other works, natural lighting schemes with the goal of drawing conclusions to face possible renovations (specifically lighting and air conditioning). An adaptation from commercial catalogues which can be compatible with the technical requirements of the CTE is requested. The final representation of the students is done through plans, elevations and sections, further comprising colours, textures, and 3D computer graphics that where appropriate to explain these concepts and represent exactly how is requested by a Global Interior Design Project.

Keywords: Interior Design, Technical Projects, Renovation works.

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1. Introducción

La ORDEN ECI/3855/2007, publicada en el BOE el 29de diciembre de 2007 [1] establece la competencia para redactar proyectos de decoración dentro del Módulo Proyectos Técnicos:” Aptitud para redactar proyectos técnicos de obras y construcciones, que no requieran proyecto arquitectónico, así como proyectos de demolición y decoración”. La redacción de proyectos se aborda en diversas asignaturas del Grado de Edificación, cada una con la perspectiva que le corresponde. Desde el Área de Expresión Gráfica Arquitectónica, que tiene encomendado el Módulo Proyectos Técnicos, con las asignaturas de Oficina Técnica y Proyectos, intentamos coordinar los contenidos de las materias de los dos últimos cursos. Ello ha supuesto elaborar un sencillo cuadro con los contenidos del Código Técnico de la Edificación [2] y normativa complementaria, con su distribución entre las diversas asignaturas del grado [3]. Tanto Oficina Técnica (en tercer curso, 6º semestre) como Proyecto Fin de Grado (cuarto curso, 8º semestre) ofrecen una visión integradora del proyecto profesional. Entre ambas, aunque con solapamiento temporal, se encuentran las materias de las que trata este trabajo, Proyectos (cuarto curso, 7º semestre) e Interiorismo (cuarto curso, 8º semestre), ambas integradas en el Área de Expresión Gráfica Arquitectónica. Una y otra pretenden cubrir lagunas y reforzar contenidos.

2. Objetivos y metodología en la asignatura de Proyectos

En Proyectos, cada año se actualiza el programa someramente, en función de las carencias advertidas los cursos anteriores. Por ejemplo, en el curso 2014-2015 se recordará la importancia de la corrección en la comunicación escrita y se incidirá en el índice del proyecto técnico, en base al Anexo I de la Parte I del Código Técnico de la Edificación. Estos aspectos se imparten en los dos primeros temas, referidos al concepto de proyecto técnico, conforme a la normativa vigente, y en la comunicación y expresión en forma de lenguaje escrito y de dibujo. En este contexto, la comunicación vía correo electrónico adquiere una importancia creciente.

La metodología empleada consiste en el análisis de un local o parte de un edificio, donde se va aplicando el contenido teórico de la asignatura en una práctica cercana a la profesional. El primer paso consiste en el estudio previo del local, en base a documentación disponible, tanto escrita, como gráfica y fotográfica. A partir de estos antecedentes, se procede a la toma de datos, en grupos de 3 o 4 estudiantes, aunque la entrega de resultados es personal y específica. Con el fin de hacer viable esa toma de datos se siguen dos principios. Por una parte, se escoge una zona de un edificio institucional de la universidad, a ser posible, en una trama urbana antigua, de tal forma que resulte patente la falta de ortogonalidad entre las paredes. Por otro lado, se queda con cada grupo de alumnos en plazos sucesivos de quince o veinte minutos, para atender los principios fundamentales con cada uno. Posteriormente, se tiene una tutoría en despacho con cada grupo, revisando los gráficos tomados. Para mayor claridad se dedica una semana en exclusiva para la realización de croquis y triangulaciones en planta y se revisa en tutoría. La semana siguiente se procede a la toma de medidas: en uno y otro proceso el profesor está presente resolviendo las dudas sobre el terreno, y revisando personalmente el trabajo de cada grupo. En esta asignatura se utiliza el método directo, con flexómetro, distanciómetro y nivel de agua, por considerarlos más asequibles en locales interiores de escaso tamaño. Se da por conocido el método instrumental a través de la asignatura de Topografía y de otra relacionada con los levantamientos, donde se utiliza la estación total, la cámara métrica y el láser escáner, por lo menos en sus fundamentos, así como las técnicas fotogramétricas.

Fig. 1. Croquis realizado por Nayara María Trejo Aires. Curso 2013-2014


Se le presta una atención diversa al trabajo de gabinete, supervisado en clase en orden a las tomas de decisiones correctas ante las dudas surgidas o los errores cometidos en la toma de datos.

En tercer lugar se distingue la salida de datos, como un paso diferenciado de los anteriores, que requiere una claridad y presentación adecuadas. Se facilita a los alumnos un protocolo de tratamiento de capas y líneas en función de la escala de impresión, desde los planos de situación y emplazamiento, a escala entre 1:2000 y 1:500, a los planos generales del local a escala 1:100 y 1:50, hasta los planos de detalle, si procede, a escala 1:10 o 1:5. En función de la complejidad arquitectónica se juega también con secciones sombreadas o con gradación de fondos en función de la profundidad.

Fig. 2. Trazado realizado por Cristina Recio Troca. Curso 2013-2014

En algunos ejercicios se complementa el trazado gráfico con la utilización de maquetas esquemáticas, intentando solventar la dificultad de los alumnos en la interpretación de la escalera en cuanto se sale de dos tramos entre plantas con meseta intermedia. Se ha escogido un modelo sencillo de maqueta, fácilmente ejecutable: plantas de nivel con madera de balsa de 1,5 mm o 2 mm, y papeles de diversos colores para el trazado de las losas de escalera. La escala 1:200 se considera apropiada por el detalle esquemático que se requiere y la maniobrabilidad y transporte de la maqueta.

Fig. 3. Maqueta realizada por el profesor de la asignatura como referencia de estilo.

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Una vez obtenidos los planos se justifica la normativa aplicable en materia de utilización, accesibilidad e incendios, a partir del Código Técnico de la Edificación y la normativa autonómica, en este caso el Reglamento de Accesibilidad de Extremadura.

Con una base documental, escrita y gráfica, oportuna, se procede a desarrollar algunos aspectos del proyecto de decoración, incidiendo en el uso de catálogos comerciales, para un mayor acercamiento a la realidad profesional. Por ejemplo, se suele utilizar algún elemento de yeso laminado, que ya conocen por la asignatura de Construcción, comparando las marcas comerciales más usuales en el territorio, a partir de la documentación facilitada por las páginas web respectivas. En esta fase, resulta fundamental el dibujo de detalle, donde deben demostrar que aquella solución que proponen se puede ejecutar y que ellos saben cómo hacerlo, sin remitirse a detalles copiados directamente de otras fuentes.

3. Objetivos y metodología en la asignatura de Interiorismo

El primer y fundamental objetivo de la asignatura de Interiorismo es facilitar al alumno las herramientas necesarias para la realización de un proyecto de reforma completo, coherente, creativo y atractivo; en definitiva, fomentar dentro del alumnado esta salida profesional que, durante años, ha sido minusvalorada en favor de las salidas más “técnicas” y por supuesto, de la salida “de obra”. Se crea la inquietud del “interior” del edificio, introduciendo en el alumno el germen de la creatividad, no sólo a la hora de la venta del producto, sino eligiendo texturas y colores, manejando la iluminación según el fin predefinido o conociendo las dimensiones y medidas del mundo “interior” que nos rodea.

El método de aprendizaje es muy completo. Incluye gran variedad de situaciones que van desde el “estado de confort” del alumno, que en este caso es el levantamiento de espacios conocidos (salón, baño, dormitorio propio), mediante el dimensionado de plantas, alzados y secciones hasta la zona más crítica del aprendizaje, que en este campo suele ser la creatividad y la aplicación práctica del conocimiento teórico adquirido en otras asignaturas como Proyectos. Se busca un aprendizaje transversal, como la propia disciplina que se imparte, que se base en lo conocido (normativas, exigencias cuantitativas y cualitativas) para llegar a una solución nueva y distinta para cada alumno, como es una intervención en un local, o el diseño de algún espacio interior.

Para conseguir estas capacidades el aprendizaje se hace a través de sesiones teóricas y prácticas. El alumno en un mismo día de clase tiene ambas sesiones, de tal modo que lo que se explica a primera hora se pone en práctica después. Las sesiones no son cerradas: la parte práctica tiene carga teórica que se explica a medida que se realizan los trabajos y la parte teórica tiene un ámbito que se desarrolla con ejercicios que apoyan y facilitan la teoría.

Dentro de las sesiones de trabajo las prácticas que el alumno debe desarrollar son: levantamiento y transformación de pequeños espacios conocidos, transformación de dichos espacios en base a normativa y bibliografía facilitada, propuestas de unidades de habitación mínimas y elementales, distribución y acondicionamiento de un local para su uso comercial, Proyecto Básico del local y definición del logo e imagen corporativa del comercio.

Fig. 4. Planos de justificación de la normativa y de aplicación de la bibliografía desarrollados por el alumno José Carlos Fernández Torres con Autocad en la asignatura de Interiorismo durante el curso 2013-2014


Dentro del programa de la asignatura se contemplan salidas guiadas a hoteles, centros públicos, locales de hostelería y tiendas para analizar y comprobar el comportamiento y uso de los distintos materiales “in situ”, además, se propone una visita guiada a exposiciones de materiales de revestimientos y sanitarios para que el alumno conozca de primera mano las últimas innovaciones técnicas y las diferentes posibilidades de un mismo material.

Con esta metodología transversal se pretende que el alumno desarrolle una sensibilidad especial hacia el interior de la envolvente. Para demostrar esa sensibilidad aprendida se le pide la imagen interior del espacio proyectado. Es importante para ellos concienciarles de que son capaces de salir de la planta, el alzado y la sección que han manejado a lo largo de la carrera; quitarles el miedo al uso del color en ciertos momentos y ayudarles en la expresión gráfica de sus ideas. Para ello el uso de infografías e imágenes en 3D es realmente útil como método de expresión gráfica que facilita exteriorizar la idea. Por un lado, es muy directo, es decir, se seleccionan colores y texturas con cierta facilidad, y se aplican directamente sobre el diseño, comprobando rápidamente el resultado. Por otro lado, resulta muy atractivo y eficaz, si se cuenta con un trabajo bien desarrollado: los resultados son vistosos y muy satisfactorios para el alumno que ve cómo su proyecto coge forma y se materializa. Así, ellos los explican con mucha más facilidad y los “venden” también con más seguridad, coherencia y convicción.

Fig. 5. Infografía desarrollada por el alumno Daniel Amaya Martínez con Graphisoft Archicad en la asignatura de Interiorismo durante el curso 2013-2014.

4. Programa específico, temario compartido y Evaluación

El interiorismo es una actividad profesional frontera, es decir, forma parte de muchas disciplinas y a su vez incorpora muchas de ellas. De este modo, la asignatura se ha planteado como una materia multidisciplinar y con ese principio se ha desarrollado el temario. El interiorismo, bien entendido, funciona como bisagra entre la arquitectura y la decoración. Es evidente que no se busca sólo con una asignatura un conocimiento profundo de la arquitectura, conocimiento que, por otro lado, los alumnos han ido recibiendo a lo largo de su formación universitaria dentro del grado, pero no podemos olvidar que la base sobre la que trabaja el interiorismo y los proyectos de interiores es una arquitectura que debe comprenderse, leerse y tratarse como tal. Para que los alumnos puedan entender la base sobre la que comienza su intervención, el temario comienza con los fundamentos de la Arquitectura de Interiores y su relación con la Arquitectura, explicando claramente los campos de aplicación de una y otra disciplina.

A partir de este punto, el temario se divide en dos paquetes programáticos. Un primer conjunto de temas están relacionados directamente con la función, el uso del espacio y el grafismo que se debe emplear en el proyecto de interiores. La segunda parte del temario se centra, sin embargo, en contenidos más creativos de diseño, y en la venta del mismo al consumidor. La carga gráfica que tienen ambas partes es muy alta y, sobre todo, muy creativa y realmente distinta en enfoque y resultados de la que suelen estar acostumbrados los alumnos. Durante el curso se hace mucho hincapié en esto dado que, a priori, no es un punto fuerte del alumnado en Edificación.

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El primer bloque incluye los temas dedicados a Ergonomía (Input de información. Displays visuales, auditivos y táctiles; Output humano; las actividades humanas, su naturaleza y efectos; el espacio de trabajo: distribución, antropometría aplicada, espacio físico; el entorno: condiciones atmosféricas, ruido, iluminación; el entorno vital y sus características físicas), Dimensión (datos métricos básicos por tipos de edificios y condicionantes dimensionales exigidos por la legislación vigente), Función (diálogo forma-función; la estructura del espacio; organigrama funcional), Color (fundamentos de la teoría del color: colores de interferencia, colores limítrofes, colores de imagen persistente; el color como impresión sensorial; colores primarios; colores elementales; cono de color: saturación, matiz y luminosidad; sistemas cromáticos; estándar RAL), Las leyes de síntesis de colores (configuración de colores, calidad de una gama; efectos planificados de colores; la responsabilidad ambiental del configurador de colores), Iluminación (naturaleza y medición de la luz; espectro visible; cuerpos “fríos” y cuerpos “calientes”; luz blanca; fotometría, iluminancia y luminancia: lumen y lux; tendencias en iluminación las luminarias y sus rendimientos, el diagrama polar, cono de resultados, tablas de cálculo rápido e índice de estancia K)

El segundo bloque de esta parte del temario lo forman los temas: Imagen (el diseño y su intencionalidad, logotipo e isotipo), el mueble (breve historia, mobiliario actual y tendencia); los revestimientos (características, aplicaciones y limitaciones)

El curso finaliza con un tema de metodología en elaboración de proyectos de interiorismo, donde se explica la programación y el control en la ejecución de obras de adaptación, reforma y acondicionamiento.

Fig. 6. Tabla de Actividades formativas desarrollada por el Profesor y Coordinador de la asignatura Francisco Claros Vicario para la asignatura de Interiorismo en el curso 2013-2014 (parte de la ficha de la asignatura)

Como referente dentro de la arquitectura de interiores se ha tenido muy en cuenta dentro del temario y de la evaluación de los trabajos la idea de sostenibilidad en todas sus vertientes. Por un lado, con la inclusión en el temario del asoleo y la orientación: aunque la orientación de los locales propiamente dicha vendría dada, el tratamiento del interior debe favorecer el correcto aprovechamiento de la luz, la climatización y la ventilación naturales. De ese modo, la distribución realizada por el alumno debe tener una justificación. Además se hace hincapié en el correcto uso de los materiales en su entorno, la adaptación al medio y la biosostenibilidad. Para finalizar, los alumnos deben tener muy presente la aplicación de técnicas activas que ayuden al medio ambiente como pueden ser la aplicación de nuevas técnicas de reciclaje, captación solar, recirculación de agua y potabilización, entre otras.

Teniendo en cuenta la situación privilegiada de nuestra Escuela Politécnica dentro de una ciudad Patrimonio de la Humanidad y de la arquitectura de gran interés histórico-artístico que la rodea, se han planteado lecciones específicas, con ejemplos de proyectos de Interiorismo que se hayan desarrollado en estas condiciones de exclusividad [4].


En cuanto a la evaluación de la asignatura, el grupo realiza entregas parciales en función de lo explicado en clase. Estos documentos sirven para control y supervisión del trabajo por parte tanto del profesor como de los alumnos. A final del curso se recoge una entrega final, compendio general de lo aprendido y aglutinante de las conclusiones y resultados de cada alumno.

A mitad de semestre, el alumno debe presentar su trabajo y el “Estado del proyecto” que ha realizado, junto con la supervisión del profesor, al resto de la clase. De este modo, todos los alumnos conocen los trabajos del resto del grupo y pueden ayudarse entre ellos a medida que se vaya desarrollando la práctica. Cada alumno expone su trabajo durante cinco minutos, ayudándose de un una presentación tipo PowerPoint que vaya mostrando el avance de su trabajo. El resto de alumnos hacen “crítica constructiva” del trabajo, mientras el docente valora muy positivamente las intervenciones de calidad. Este ejercicio ayuda a adquirir las competencias de análisis y síntesis, organización, planificación y razonamiento crítico que han sido aprobadas e incluidas en la guía de la asignatura.

Resulta notable el seguimiento gráfico que ha tenido cada alumno. Se ha dado mucha importancia a la materialización gráfica de los proyectos. Con esta supervisión se pretende premiar la creatividad y la capacidad de expresión, de venta y de “posibilidad” de cada alumno y de cada proyecto. Gracias a esta política de “premio” se ha conseguido una gran mejora general del nivel de representación de la idea y la introducción del alumnado en el uso de nuevos programas de digitalización y renderización, como son el Graphisoft Archicad, Autocad 3D y Sketchup, que facilitan a cada estudiante la inserción en el mundo laboral dentro de la vertiente de Interiores, ya que, la visualización de los materiales, texturas y colores del proyecto es ya casi tan importante como el proyecto en sí.

5. Conclusiones

Con esta metodología se logra que los estudiantes desarrollen las habilidades necesarias para ejecutar proyectos de decoración con autonomía, respondiendo a la Competencia Básica 5 del Grado en Edificación, así como la Competencia General 4 de elaborar proyectos técnicos. Además, conjuga las Competencias Transversales 3 y 4, logrando mayor capacidad de organización y planificación, en base a una programación de la asignatura, incluyendo fechas de entrega de prácticas y ejercicios parciales que conocen desde el primer día de clase, y mejorando la capacidad de toma de decisiones, individuales y en grupo, puesta en práctica en la toma de datos. Y, por supuesto, la capacidad de redactar documentos de un proyecto elaborado de forma multidisciplinar, ejercitado en cada una de las prácticas entregadas, así como del proyecto técnico en su conjunto.


[1] Ministra de Educación y Ciencia. ORDEN ECI/3855/2007, de 27 de diciembre, por la que se establecen los requisitos para la verificación de los títulos universitarios oficiales que habiliten para el ejercicio de la profesión de Arquitecto Técnico. Madrid: BOE, 29 de diciembre de 2007

[2] Código Técnico de la Edificación: http://www.codigotecnico.org/web/.

[3] SAUMELL LLADÓ, Juan. 140428GIE.contenidos.CTE. Cáceres: Inédito, 2014.

[4] RUEDA, Adela y CRUZ, Pablo. La reconstrucción de un edificio en la calle Cedaceros de Madrid a partir de su fachada. VIII Jornadas de Patrimonio Arqueológico en la Comunidad de Madrid. 2011

[5] BETORET, Francis. Proceso de enseñanza-aprendizaje universitario. Universitat Jaume I. 1999

[6] D.K. CHING, Francis. Diccionario visual de Arquitectura. Gustavo Gili. 1997

[7] HERNÁNDEZ, P. Diseñar y enseñar. Ed. Narcea. Madrid. 1995RUEDA, Adela y CRUZ, Pablo. La reconstrucción de un edificio en la calle Cedaceros de Madrid a partir de su fachada. VIII Jornadas de Patrimonio Arqueológico en la Comunidad de Madrid. 2011

[8] MIGUEL DÍAZ, M de. Metodología de enseñanza y aprendizaje para el desarrollo de competencias. Alianza Editorial. Madrid. 2006

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[9] NEUFERT, Ernst. Arte de proyectar en arquitectura. Duodécima Edición, Gustavo Gili. México. 2010.

[10] PANERO Y ZELNIK. Antropometría para espacios interiores. Gustavo Gili. 2006

[11] TUSQUETS, Oscar. Todo es comparable. Anagrama. 1998


LA VIVIENDA UNIFAMILIAR A TRAVÉS DE SU REPRESENTACIÓN GRÁFICA

OSANZ DIAZ José Ramón y equipo Pie-Dibarq-07-12-13

Departamento de Expresión Gráfica Aplicada a la EdificaciónUniversidad Politécnica de MadridMadrid, Españ[email protected]

Resumen

A.-Planteamiento-Descripción General

La descripción del proyecto Pie-Dibarq-07-12-13, se concreta en el estudio de modelos edificatorios de “La vivienda unifamiliar a través de su representación gráfica”.

A lo largo de la historia la arquitectura surge como respuesta a las necesidades del hombre, sociales, religiosas y de protección ante el medio ambiente, y dentro de ella la vivienda es la edificación construida para ser habitada o colectiva o individual, normalmente de una a tres plantas, con o sin sótano/semisótano, y/o cubierta transitable y puede tener patio o jardín.

La representación gráfica es la forma de expresión y entendimiento técnico del hecho arquitectónico.

A través del estudio de la vivienda se puede analizar la manera de pensar, sentir, creer, etc.

B) OBJETIVOS

Creación de Modelos Gráficos Edificatorios de dificultad progresiva, con metodología docente adaptada al Espacio Europeo de Educación superior de la asignatura de Dibujo Arquitectónico, 2. Aplicación de dichos modelos creados a la enseñanza de las disciplinas de Dibujo Arquitectónico, del Grado de Ingeniería de la Edificación.

Informatización de dichos modelos creados, para su publicación en las Plataformas Docentes existentes, y conseguir su difusión a los alumnos vía Telemática.

Análisis de los resultados obtenidos, mediante encuestas a los alumnos.

En esta comunicación se pretende dar a conocer los trabajos realizados por el Grupo PIE-DIBARQ de Innovación Educativa de la UPM, durante los cursos 2012-13 y 2013-14, en sus esfuerzos por aplicar una metodología adaptada a las nuevas exigencias de la Convergencia Europea en la Educación Superior, a través de su publicación en Congresos y distintas Plataformas Virtuales de acceso libre y/o restringido.

C) Desarrollo del Proyecto PIE-DIBARQ-07-12-13

En el proceso del diseño/definición grafica de un edificio, conviene utilizarlos sistemas de representación apropiados para cada fin que se pretende: Las plantas y/o secciones horizontales, son los diagramas de definición y construcción del edificio, con los que puede determinar su función, disposición de elementos, evaluar su tamaño. etc. dando una visión comprensible de un edificio, pero es una información limitada acerca de su carácter arquitectónico, que se complementa con las secciones verticales, que dan idea de las plantas existentes, de las alturas, forma de cubiertas y la altura de suelos en relación con el suelo exterior, completándose con los alzados del conjunto, ya que estos pasan a ser como la representación pictórica del edificio. Se ha procedido a desarrollar mediante los ejercicios adecuados el estudio de las formas y proporciones de modelos, así como su descomposición en volúmenes, que permiten una mayor formación en visualización espacial y conocimiento de los distintos sistemas de representación. El proceso se ha realizado a través de distintos niveles progresivos de dificultad, aplicado a la enseñanza de la Expresión Gráfica en la Edificación para Dibujo Arquitectónico I y II de la EUATM.

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Para ello se ha planteado el estudio de diversos modelos edificatorios, ejecutados o en proyecto, con diseño propio del equipo que presenta la comunicación, que se presentan al alumno en formatos A3, con datos para que pueda dar las soluciones que se le piden, y que están relacionadas con lo manifestado anteriormente en cuanto a su interpretación de los datos gráficos que se le facilitan, permitiendo a la vez realizar una evolución continua con los resultados que nos facilitan a partir de sus entregas de los trabajos solicitados.

Todo ello se realiza desde un diseño adecuado del modelo en 3D, y su representación técnica en 2D con un programa de CAD, que permite innovar solicitando soluciones a ejercicios propuestos, como por ejemplo la petición al alumno de que a partir de los datos de un modelo en alzados y secciones verticales, (lo tradicional es que se den secciones horizontales y alzados), se obtengan las secciones horizontales que definen el objeto representado.

Los ejercicios con numeraciones 4-11-1 A B y C, (A dificultad baja, B dificultad media y C dificultad alta), diseñados por el equipo, contienen todos los datos necesarios, así como las solicitudes de soluciones concretas a realizar por los alumnos, realizados en papel formato A2 y/o A3, y presentados en la clase y grupo correspondiente

Están siendo publicados en Moodle de la UPM, desde febrero de 2010,

con acceso para los alumnos matriculados en las asignaturas de Dibujo Arquitectónico I y Dibujo Arquitectónico II, y después se han publicado en Open Course Ware (OCW) de acceso libre para todos

Referencias bibliográficas

Chitham, Robert. La arquitectura histórica acotada y dibujada. (1982). . Barcelona: Gustavo Gili S.A 119 pg. ISBN 968-6085-580


SOBRE LA FRACTALIDAD DE LOS ROSETONES GÓTICOS

HERRERA GÓMEZ, Blas(1); SAMPER SOSA, Albert (2)

(1) Departamento de Ingeniería Informática y Matemáticas, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universi-tat Rovira i Virgili. Tarragona, España. [email protected](2) Unidad Predepartamental de Arquitectura, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universitat Rovira i Virgili. Tarragona, España. [email protected]

Resumen

Sobre la fractalidad de los rosetones góticos

Ojo de Dios o rosetón, son los nombres que han sido atribuidos a la vidriera más relevante de las Catedrales góticas; su forma circular calada, con tracerías generalmente radiales, y su compleja geometría ha hecho que este elemento sea uno de los más representativos del gótico. Por ello, en esta investigación realizamos un nuevo análisis de los rosetones de las siguientes quince catedrales: Amiens, Bourges, Burgos, Chartres, Estrasburgo, Laon, León, Mallorca, Orvieto, París, Poitiers, Reims, Sens y Troyes.

No pretendemos realzar -mediante la Geometría Clásica- las líneas estilísticas de sus composiciones originadas con el trazo de polígonos inscritos en una circunferencia, como ya se ha hecho en otros estudios anteriores; sino que, mediante las técnicas que ofrece la Geometría Fractal, aplicamos un método con el cual examinamos la textura de sus composiciones a través de las líneas de sus diseños, además de las relaciones entre las superficies de vidrio y de macizo que los constituyen.

Con tales técnicas, mostramos la existencia o no de un patrón fractal característico en los diseños; y con este método de análisis geométrico, justificamos cuál de las dos siguientes afirmaciones es acertada en mayor medida: a) estos elementos se construyeron con el fin de captar la máxima luz posible dentro de la catedral, b) por el contrario, su finalidad tiene un carácter más bien simbólico.

Palabras clave: Rosetón, Catedral gótica, Geometría Fractal y Textura.

Abstract

Sobre la fractalidad de los rosetones góticos

The most relevant window of the gothic cathedrals is known as “The eye of God” or “Rose Window”; It complex geometry being circular with radial tracery, has conferred to this element to be one of the most representatives elements of the gothic architecture. Because of that, in this work we analyze fifteen “rose window” of the most important gothic cathedrals: Amiens, Bourges, Burgos, Chartres, Strasbourg, Laon, León, Mallorca, Orvieto, París, Poitiers, Reims, Sens and Troyes.

In this investigation, instead of analyze the stylistic lines of its composition originated by the stroke of polygons inscribed in a circle using classic geometry, as it is well known, we based the study in the Fractal geometry, examining the texture of its composition achieved by the lines of the design, and also, the relationship between the glass surface and massif surface.

The Fractal techniques allow demonstrating the existence, or not, of a fractal pattern charactering distinctive of the designs; With this geometric analysis method we could justified which of these sentences is the most accurate: a) The purpose of the “rose window” was to illuminate the inside of the cathedral or, in an opposite idea b) the “rose window” have a symbolic significance.

Keywords: Rose Windows, Gothic Cathedral, Fractal Geometry and Texture.

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1. Introducción: La luz en las catedrales góticas

La arquitectura gótica supuso una verdadera revolución en la arquitectura gracias al descubrimiento de innovaciones técnicas, desconocidas hasta entonces, que cambiaron los conceptos de la construcción y la manera de concebir los grandes espacios cubiertos.

Luis VI, rey de Francia, aspiraba a gobernar todos los extensos territorios que tres siglos atrás habían integrado el Imperio Carolingio. Para ello contó con la ayuda del Abad Suger de Saint-Denis, un consejero dotado de una inteligencia y una habilidad diplomática extraordinaria. Como gratitud al servicio, Luis VI otorgó a esta abadía de grandes privilegios para que pudieran competir con ventaja y desarrollar con prosperidad su feria anual de San Juan, que congregaba a numerosos fieles y mercaderes proporcionando grandes beneficios a la abadía. Saint-Denis se convirtió en el cenobio benedictino más rico de Francia tras el de Cluny.

Influido por las ideas neoplatónicas que se extendían y triunfaban entre los estudiosos de principios del siglo XII en la Región de París, Suger se apasionó por la luz entendida según Platón, complementando por el filósofo Plotino, quien en sus Enéadas introdució el concepto del Uno (la Divinidad) como el Sol y el Nous como su luz. Estos principios de Platón y de Plotino fueron muy estudiados por los filósofos de comienzos del siglo XII, a los que apasionó la relación entre Dios y la luz. Con este concepto como guía intelectual, Suger dedujo que la casa de Dios, el templo cristiano, tenía que convertirse en el templo de la luz, y aún más: “en una ciudad bañada por la luz de Dios”. Para satisfacer estos ideales fue necesario modificar y mejorar el sistema constructivo de los grandes templos románicos, es decir era imprescindible eliminar muros y rasgarlos de arriba abajo para colocar grandes ventanales con el fin de capturar la luz del sol.

Se desconoce quién fue el arquitecto que dio la solución requerida por Suger. Tal vez fuera el propio maestro de obras que alrededor de 1130 dirigió la fábrica románica de la abadía de Saint-Denis. Poco antes de acabar esta obra, Suger ordenó colocar la siguiente inscripción, en versos latinos, sobre la puerta principal de la iglesia de la abadía: “Quienquiera que tú seas, si quieres exaltar la gloria de estas puertas, no te maravilles por el oro o por el coste, sino por la maestría del trabajo. Luminosa es esta noble obra, y como notablemente luminosa alumbrará las mentes a fin de que discurran por las luces verdaderas hacia la verdadera luz donde Cristo es la verdadera puerta”.

Los enormes ventanales que pudieron abrirse a partir de la combinación del arco ojival con la bóveda de crucería, los contrafuertes y los arbotantes hicieron posible la ubicación de espectaculares vidrieras a través de las cuales la luz del sol, filtrada por los vidrios de colores, inundó las naves de las catedrales y les dio un nuevo sentido. A partir del siglo XIII, y especialmente durante los siglos XIV, XV y XVI, el papel desempeñado por los vidrieros dentro del contexto general de las artes plásticas fue cada vez más importante. Prueba de su mayor reconocimiento como verdaderos artistas del momento fue el mayor número de vidrieros activos, obras firmadas y nuevos encargos, especialmente en Francia, Inglaterra y el ámbito germánico. La aplicación de esta técnica se empleó a cualquiera de las aberturas de la catedral, incorporando en ellas un programa iconográfico que realzaba la connotación cristiana. En la mayoría de fachadas principales de catedrales góticas este arte se plasmó de una manera singular.

Ojo de dios, roseta o rosetón, son los nombres a los que se le ha atribuido a la vidriera más relevante y particular de esta parte de la catedral. Su forma circular calada, con tracerías generalmente de forma radial, y su compleja geometría han hecho que este elemento sea uno de los más representativos del arte gótico. Por estos motivos, en esta investigación procederemos a analizar los rosetones de las siguientes 15 catedrales: Amiens, Bourges, Burgos, Chartres, Estrasburgo, Laon, León, Mallorca, Milán, Orvieto, París, Poitiers, Reims, Sens y Troyes. Mediante la técnica de geometría fractal, este estudio trata de examinar la textura y la escabrosidad de sus composiciones a través de las líneas de sus diseños y las relaciones entre las superficies de vidrio y de macizo que contienen cada uno de los citados rosetones.


Se quiere comprobar por una parte, si existe un patrón fractal -de escabrosidad- característico en los rosetones, y por otra parte, justificar con este método de análisis geométrico si estos elementos se construyeron con el fin de captar la máxima luz posible dentro la catedral.

2. Parámetro fractal y método

Como resumen y a modo de explicación conceptual e intuitiva que aclare la técnica que seguidamente presentaremos, decimos: la escabrosidad de un objeto, sea o no sea objeto fractal, geométricamente se expresa como “su capacidad de ocupar espacio”. La misma queda medida vía los llamados parámetros fractales. Los parámetros fractales son generados -como explicaremos en esta sección- a través de cómputos extrapolados de las medidas geométricas teóricas de la escabrosidad de los objetos fractales; y estas medidas teóricas son las diferentes dimensiones geométricas de los fractales -las cuales mostraremos también seguidamente-. Dicho intuitivamente: la escabrosidad es el comportamiento de infiltración en varias escalas que perpetra el objeto en el espacio; y un parámetro fractal es un valor que ofrece una medida de tal infiltración que marca cuánto parece tal objeto llenar el espacio conforme se amplía a escalas cada vez más finas.

Este concepto geométrico, es aplicado en diferentes ámbitos de la ciencia. Así por ejemplo, en la Medicina: al considerar las redes neuronales y sus patologías o al considerar qué rugosidad tienen los diferentes pólenes para así saber cuáles son más o menos malignos para los alvéolos de los pulmones, etc; en la Electrónica: al considerar cómo se comportan físicamente los circuitos en escalas de fabricación más pequeñas, etc; en la Química: al obtener diferentes propiedades de las sustancias en función de su escabrosidad. Y en la Arquitectura, con trabajos como: obtener evidencia sobre la influencia objetiva entre diferentes obras de arquitectos de renombre [1-3, 6-15]; u obtener evidencia matemática relativa de si ciertos arquitectos importantes diseñaron sus obras respetando o no la continuidad compositiva del ambiente artificial o natural en el cual proyectaron la construcción.

En el caso concreto del estudio presente, el ámbito es la Arquitectura y los objetos que tratamos son composiciones arquitectónicas -las cuales no son objetos fractales- y sobre ellas aplicamos la técnica geométrica de cálculo para generar los parámetros fractales que explicaremos seguidamente. De forma intuitiva resumimos el proceso de la manera siguiente: Primero se dibujan con precisión los elementos que queremos considerar. Seguidamente y para cada uno de estos dibujos, se aplica un primer mallado cuadrangular de un cierto tamaño de arista. Se prosigue con el cómputo de celdas que contienen líneas que configuran tales dibujos. Se continúa aplicando un segundo mallado de regiones cuadradas con aristas de tamaño la mitad que el primero y se procede de nuevo al cálculo del número de celdas que contienen información gráfica arquitectónica. Estos pasos se repiten seguidamente dos veces más hasta aplicar una malla de arista dieciséis veces más pequeña que la primera. Finalmente con todas estas cantidades de regiones de diferentes escalas, en las que se ha infiltrado la estructura arquitectónica, se procede al cómputo que genera el parámetro fractal. Tal cómputo final del parámetro de escabrosidad de la estructura, como veremos, queda determinado por la teoría geométrica de las dimensiones de los objetos fractales.

Finalmente con todos los datos anteriores generados para los diferentes dibujos, se procede a un robusto estudio estadístico sobre todos los valores obtenidos para alcanzar, en consecuencia, resultados geométricos no subjetivos, a la vez que expresables en lenguaje arquitectónico y geométrico, como presentaremos en las conclusiones del presente trabajo.

2.1 Dimensión fractal

Fijaremos algunos conceptos básicos, si el lector desea ver referencias geométricas y demostraciones puede acudir a [4-5].

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En Geometría fractal podemos considerar un par de objetos tal que:

[A] y

( es homotético a por una homotecia de radio ) donde es un desplazamiento

de -en [A] la unión es disjunta-. Entonces se dice que posee estructura homotética y su dimensión de homotecia es:

[B]

Los objetos homotéticos son casos particulares de los denominados auto-similares. Sea un objeto acotado no

vacío del espacio de Euclides , tal que donde es una semejanza

contractiva, o sea, tal que

con . Entonces es

llamado objeto auto-similar, y su dimensión de auto-similitud es el valor tal que

. Si un objeto auto-similar es homotético entonces .

Además, los objetos del espacio poseen su dimensión topológica , donde

1, 2 o 3 si es línea, superficie o cuerpo tridimensional, respectivamente. Aunque sea auto-

similar, si entonces se dice que es objeto auto-similar no fractal. Pero,

cuando es auto-similar, y además se dice que el objeto auto-similar

es fractal. Sin embargo, en general los objetos no tienen estructura homotética ni estructura auto-

similar, por consiguiente no poseen dimensión homotética ni de auto-similitud . Aún

así, existe una generalización de la dimensión de auto-similitud llamada dimensión de Hausdorff-

Besicovich, la notaremos . Si , con o sin estructura homotética o auto-similar, verifica que

entonces a se le llama objeto fractal.

La definición de usa conceptos geométrico-matemáticos que están fuera del objetivo del presente trabajo. Intuitivamente puede decirse que un objeto es un fractal cuando en una cantidad infinita de sus puntos no posee espacio tangente, o dicho de otra forma, que posee una cantidad infinita de puntos donde se visualiza

como quebrado. En cualquier caso, dado que el cálculo de está fuera de este trabajo, consideramos

otro valor que consiste en una cota superior de . Esta cota,

, es llamada dimensión de Minkowski-Bouligand de , también llamada dimensión fractal

superior de . El objeto puede ser fractal o no; pero, independientemente de esta condición,

ofrece una medida de su irregularidad, efectividad de ocupar espacio, de escabrosidad.


Existe un teorema que afirma: para calcular se consideran mallas del espacio formadas por cubos,

la dimensión de la arista de los mismos es ; al ir variando las mallas con la dimensión

de la arista, se procede al cálculo del límite [C], el cual es , donde es el número de cubos

intersecados en cada malla por ,

[C]

Por ello a también se le llama dimensión fractal superior de conteo de cajas. Se tiene que si

coincide con , entonces existe

y . Este límite , si existe, es llamado

dimensión fractal de o dimensión fractal de conteo de cajas de .

En (18) se encuentra que: 1) . 2) Si es

objeto auto-similar entonces .

El límite [C] es un límite teórico de un objeto geométrico ; sin embargo, en los casos reales como estructuras arquitectónicas, el límite teórico [C] siempre es cambiado por un cálculo finito extrapolado del mismo. Este

cálculo extrapolado es el que genera un parámetro que llamamos parámetro fractal , y ofrece una

medida de la escabrosidad de .

2.2 Tipo de parámetros fractales

Tras plasmar la base teórica de , explicamos el proceso de generación de parámetros fractales

.

Las composiciones arquitectónicas no son objetos fractales, sin embargo podemos considerar su efectividad de ocupar espacio, su escabrosidad. Y podemos generar parámetros que midan esta característica.

Dado que el diseño del rosetón es un objeto real no fractal, el parámetro generado no puede ser el valor

teórico ni . La composición arquitectónica , aunque posea repeticiones en algunas escalas, realmente no tiene estructura homotética ni auto-similar. Por ello, extrapolaremos los cálculos

teóricos de y para generar parámetros que den medidas de la escabrosidad, que

llamaremos y .

APEGA 2014 563

Serán parámetros que considerarán dos aspectos: el parámetro medirá la escabrosidad sin tener

en cuenta el aspecto de auto-similitud, provendrá directamente del proceso teórico descrito en [C] para

; y el parámetro medirá la escabrosidad pero teniendo en cuenta el aspecto de auto-

similitud. Como estos parámetros provienen de extrapolaciones teóricas no aplicables a la estructura real , no son separables del proceso de generación. En consecuencia, cualquier estudio con tales parámetros requiere dos condiciones: una consiste en fijar el proceso de generación de los parámetros, y la segunda consiste en que los resultados de tal estudio no son los parámetros sino las conclusiones generales que se extraen de los mismos con independencia de sus valores concretos.

2.2.1 Resumen de generación de parámetros fractales de una imagen arquitectónica

El primer paso del estudio es recopilar documentación gráfica histórica que reproduzca con fidelidad y detalle cada uno de los rosetones que analizamos en esta investigación. La principal fuente de gráficos ha sido la base de datos de la Universidad de Columbia. Gracias a esta fuente se han obtenido óptimos dibujos de los distintos rosetones, además de detalles constructivos a escala precisa de diferentes partes de estos elementos.

Seguidamente, se ha procedido al redibujado con máximo detalle de los quince rosetones. Este redibujado es ineludible para la investigación por los siguientes motivos: las técnicas de geometría fractal, descriptiva y computacional necesitan eliminar todo el “ruido” (sombras, manchas, brillos, defectos, etc.) que poseen las imágenes originales; los gráficos iniciales suelen tener diferentes estilos e inadecuada resolución para poder aplicar cálculos; y se requiere alto nivel de objetividad, criterio gráfico homogéneo y mismo nivel de detalle.

Fig.1. Rosetón de la Catedral de Chartres como ejemplo gráfico del nivel de redibujado de los 15 rosetones.


El resumen del proceso de generación de los parámetros es:

1. Dada la composición arquitectónica , generamos su diseño en formato vectorial de AutoCad en color negro y anchura de línea 0.00 mm (o sea, mínimo grosor de la herramienta informática CAD). Con él obtenemos su formato vectorial pdf.

2. Desde el formato pdf generamos un fichero digital , de tipo blanco-negro en mapa-de-bits, con

tamaño 1024 v píxeles, ajustando la imagen de al total del ancho y alto.

3. .- Usando nuestro propio programa informático calculamos el parámetro fractal

basado en el cálculo de la pendiente en el último punto de un gráfico continuo .

Creamos nuestro propio programa porque así tenemos control total de los cálculos, aseguramos su corrección, y porque los programas comerciales, como el llamado Benoit 1.31 de TruSotf Int’I Inc, no calculan la pendiente

en el último punto del gráfico continuo que, como veremos más adelante, es precisamente la

extrapolación del límite teórico de [C] y por tanto es un parámetro .

Ahora, cambiando el paso 3 generamos los parámetros :

3. .- Usando nuestro programa, calculamos el parámetro fractal basado en el cálculo de la pendiente de la recta de regresión correspondiente a un conjunto discreto de puntos del gráfico

continuo .

2.2.2 Método de cálculo

Con la base teórica y del resumen anterior, procedemos a explicar con detalle la generación de los parámetros fractales. En la Figura 2 mostramos un ejemplo sobre el proceso de cálculo aplicado al Rosetón de la Catedral de Reims.

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Fig.2 Mallas en el cálculo de parámetros fractales de la baldosa. Al centro, gráfica continua correspondiente al mismo ejemplo.

Como es un fichero de imagen pixelada, el proceso de cálculo tendrá un número finito de pasos. Así, extrapolando el cálculo teórico [C], siguiendo las mallas teóricas mencionadas en la sección 2.1 para el

cálculo de , usaremos la malla cuadrada más fina de píxeles -los cuadrados

de píxeles son los más pequeños que tienen a la vez puntos interiores y puntos de frontera-. Por tanto, usaremos cuatro mallas cuadradas, las cuales tienen 4, 8, 16 y 32 píxeles de longitud de arista.

La razón de usar cuatro mallas es que, como veremos más adelante, lo generaremos con la

pendiente de una función continua (Figura 2), y con métodos clásicos de interpolación, 4 puntos de una función son suficientes para tener una buena aproximación de tal pendiente. No usaremos más de 4 puntos de interpolación por el Fenómeno de Runge en el cálculo numérico. Entonces, nuestro

programa informático procede a generar la malla, que hemos llamado con cajas

cuadradas cuya dimensión de arista es píxeles,

y la aplica sobre . Calcula entonces el logaritmo neperiano donde es el número de

cajas de con píxeles negros. Seguidamente se repite el proceso con otras mallas , y

sobre con 64 , 128 , 256 cajas cuadradas, respectivamente. La

dimensión de las aristas es

, respectivamente.


Consecutivamente procede al cálculo , y donde , y

son las cantidades de cajas con píxeles negros en cada malla , y . Por ejemplo, los vectores del

ejemplo son: = (32, 64, 128, 256), = (799, 2689,

8236, 22294). Con lo anterior se obtienen cuatro puntos de coordenadas

, , ,

de una gráfica logarítmica .

Parámetro :

Seguidamente, nuestro programa procede a calcular la pendiente de la gráfica continua en el

cuarto punto , la cual es la medida , es una aproximación del límite teórico [3]. Esta afirmación es cierta ya que puede considerarse [D] y la regla de l’Hôpital. Para proceder al

cálculo de esta pendiente, el programa implementa la fórmula clásica de cuatro puntos [E], donde

y . En el ejemplo se obtiene ≃ 1.33.

[D]

; [E]

Parámetro :

Consideramos ahora el aspecto de auto-similitud. En los casos teóricos, tal condición hace que el gráfico continuo

sea una línea recta y su pendiente es la dimensión teórica . Por tanto, para generar

un parámetro nuestro programa procede al cálculo de la pendiente de la recta de regresión del

conjunto discreto de los cuatro puntos pertenecientes al gráfico . Así, calcula el cociente de

covariancias donde:

[F] ;

[G] ;

[H]

Este cociente es el parámetro fractal . En el ejemplo se obtiene ≃ 1.30.

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3. Resultados

En la siguiente tabla mostramos: los resultados referentes a los parámetros fractales y de los 15 diseños de los rosetones (redibujados con líneas); los resultados referentes a los parámetros

fractales y de las 15 configuraciones de las partes macizas de los rosetones (zonas de piedra o juntas de plomo); los resultados referentes a los parámetros fractales y de las 15 configuraciones de las partes vidriadas de los rosetones; así como los datos referentes a sus superficies.

Tabla 1. Resultados de los cálculos.

4. Búsqueda del patrón fractal en los rosetones

Para obtener la existencia de patrón fractal en los rosetones exigiremos, entre otros factores (coeficiente de variación de Pearson sea cv≤26% y que la probabilidad de la tabla de contingencia de parámetros sea no aleatoria siendo así Pc≥0.998), que exista patrón fractal en los parámetros Ps y Pr a la vez. A continuación, procedemos a comprobar tal requisito y por separado a los diseños, a la configuración de las zonas opacas y a la configuración de las zonas vidriadas de los rosetones.

4.1 Patrón fractal en el diseño de los rosetones.

Partiendo de los valores Ps de los diseños de los rosetones obtenemos: la media de los parámetros finales Ps del diseño mDs=1.369, su desviación típica σDs=0.187 y el Coeficiente de Variación de Pearson del diseño cvDs=14%.

Tabla 2. Tabla de contingencia de distribución de parámetros s del diseño.


Aplicando la prueba χ² de Pearson con 19 grados de libertad obtenemos χ²=10.877 y que PDs=0.072<0.998. En consecuencia no existe patrón de los parámetros fractales Ps del diseño de los rosetones. Por otra parte, pasamos al análisis de los valores Pr de los diseños de los rosetones obtenemos: la media de los parámetros finales Pr del diseño mDr=1.627, su desviación típica σDr=0.100 y el Coeficiente de Variación de Pearson del diseño cvDr=6%. Realizando una tabla similar a la anterior pero con los parámetros Pr y aplicando la prueba χ² de Pearson con 19 grados de libertad obtenemos χ²=44.561 y que PDr≥0.998. En consecuencia existe patrón de los parámetros fractales Pr del diseño de los rosetones.

Tal y como se ha demostrado, no existe de forma conjunta patrón en los parámetros fractales Ps y Pr . En conclusión, no existe patrón fractal en los diseños de los rosetones.

Fig.3. Diseño lineal de los 15 rosetones de estudio.

4.2 Patrón fractal en la configuración de las zonas opacas.

Partiendo de los valores Ps de las configuraciones de zonas opacas de los rosetones obtenemos: la media de los parámetros finales Ps de los rosetones mSs=1.768, su desviación típica σSs=0.106 y el Coeficiente de Variación de Pearson cvSs=6%. Realizando una tabla similar a la del apartado anterior pero con los parámetros Ps de las zonas opacas y aplicando la prueba χ² de Pearson con 19 grados de libertad obtenemos χ²=44.561 y que PSs≥0.998. En consecuencia existe patrón de los parámetros fractales Ps de las zonas opacas de los rosetones.

Por otra parte, pasamos al análisis de los valores Pr de las configuraciones de zonas opacas de los rosetones obtenemos: la media de los parámetros finales Pr del diseño mSr=1.722, su desviación típica σSr=0.082 y el Coeficiente de Variación de Pearson del diseño cvSr=5%. Realizando una tabla similar a la anterior pero con los parámetros Pr y aplicando la prueba χ² de Pearson con 19 grados de libertad obtenemos χ²=52.5982 y que PSr≥0.998. En consecuencia existe patrón de los parámetros fractales Ps del diseño de los rosetones.

Queda así demostrado, que sí existe de forma conjunta patrón en los parámetros fractales Ps y Pr. En conclusión, obtenemos la existencia de patrón fractal de las configuraciones de las zonas opacas -sombra- de los rosetones.

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Fig.4. Configuración de las zonas opacas de los 15 rosetones de estudio.

4.3 Patrón fractal en la configuración de las zonas vidriadas.

Siguiendo el mismo proceso anterior, procedemos a analizar la existencia de patrón fractal en la configuración de las zonas vidriadas.

Partiendo de los valores Ps de los esquemas de zonas vidriadas de los rosetones obtenemos: la media de los parámetros finales Ps de los rosetones mLs=1.865, su desviación típica σLs=0.077 y el Coeficiente de Variación de Pearson cvLs=4%. Realizando una tabla similar a la del apartado 4.1 pero con los parámetros Ps de las zonas vidriadas y aplicando la prueba χ² de Pearson con 19 grados de libertad obtenemos χ²=52.982 y que PLs≥0.998. En consecuencia existe patrón de los parámetros fractales Ps de las zonas vidriadas de los rosetones.

Por otra parte, pasamos al análisis de los valores Pr de las configuraciones de zonas vidriadas de los rosetones y obtenemos: la media de los parámetros finales Pr del diseño mLr=1.820, su desviación típica σLr=0.094 y el Coeficiente de Variación de Pearson del diseño cvLr=5%. Realizando una tabla similar a la anterior (apartado 4.1) pero con los parámetros Pr y aplicando la prueba χ² de Pearson con 19 grados de libertad obtenemos χ²=45.614 y que PLr≥0.998. En consecuencia existe patrón de los parámetros fractales Ps de las configuraciones de las zonas vidriadas de los rosetones.

Queda así demostrado, que sí existe de forma conjunta patrón en los parámetros fractales Ps y Pr. En conclusión, obtenemos la existencia de patrón fractal de las configuraciones de las zonas vidriadas -luz- de los rosetones.

Fig.5. Configuración de las zonas vidriadas de los 15 rosetones de estudio.


5. Discusión y conclusiones.

Con el cálculo geométrico de parametrización fractal se ha demostrado que los diseños de los rosetones no siguen ningún patrón de escabrosidad característico. Con todos estos resultados, podemos concluir que el diseño de cada uno de los rosetones fue proyectado, en cantidad de detalle, según el criterio estilístico particular de cada arquitecto. La relación lumínica entre el exterior y el interior, la técnica aplicada por los vidrieros y canteros, los presupuestos económicos de ejecución y finalmente, la composición arquitectónica de la fachada principal fueron los motivos por los que cada rosetón fue diseñado sin ninguna más intención que la estilística. El diseño de este elemento representativo del gótico no guarda ninguna relación fractal de forma global; sin embargo, analizando la geometría de las zonas opacas y las zonas vidriadas observamos resultados especiales.

Con la misma metodología, analizando las zonas opacas y vidriadas de los rosetones observamos que sí existe un patrón de escabrosidad característico. Esto significa que los rosetones se diseñaron con un mismo modelo de escabrosidad en las zonas opacas y vidriadas. Sin embargo, profundizando en estos resultados observamos que la diferencia de los patrones de escabrosidad de la configuración de las zonas opacas y las zonas vidriadas es sólo del 10%, siendo mayor la escabrosidad de las zonas vidriadas que las zonas opacas. Así, recuperando los conceptos remarcados en la introducción de esta investigación donde la exigencia más relevante del nuevo estilo gótico era capturar la máxima luz posible, vemos que este valor del 10% no ayuda a concebir el rosetón como un elemento canalizador de luz. Comparando este elemento con otras oberturas de la catedral, apreciamos que las vidrieras laterales o las del ábside están compuestas con un 90% de vidrio. Esta importante diferencia destaca aún más el hecho que no se entienda el rosetón como una entrada de luz. Esta deducción y el análisis de que las zonas opacas y vidriadas de los rosetones siguen patrón fractal característico nos lleva a entender el rosetón como un proyector de luz o un símbolo.

6. Referencias.

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