Nuevo arte popular de México

“Alebrijes” oaxaque

Nombre completo: Jana KratochvílováFecha de nacimiento: 10. 02. 1988Nivel de estudios: 5º año Domicilio particular: Vrútecká 3, 141 00 Correo electrónico: janakrat32@seznam.czContacto telefónico: +420 607Institución académica: Universidad Carolina en Praga; Facultad de FilosofíaTutor académico: Prof. PhDr. Josef Opatrný, CSc.

Nuevo arte popular de México

“Alebrijes” oaxaqueños

Jana Kratochvílová

Nombre completo: Jana Kratochvílová Fecha de nacimiento: 10. 02. 1988

Domicilio particular: Vrútecká 3, 141 00 - Praha janakrat32@seznam.cz

607 605 905 versidad Carolina en Praga; Facultad de Filosofía

Prof. PhDr. Josef Opatrný, CSc.

Nuevo arte popular de México

versidad Carolina en Praga; Facultad de Filosofía

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Índice

Introducción ............................................................................................................................... 4

Artesanías en el siglo XX ........................................................................................................... 5

Historia de la percepción del arte popular en México ................................................................ 9

“Alebrijes” oaxaqueños: una nueva tradición .......................................................................... 11

Conclusión ................................................................................................................................ 21

Bibliografía ............................................................................................................................... 23

Suplemento ............................................................................................................................... 24

3

De hecho, el genio extraordinario del artista popular mexicano consiste en su

capacidad de hacer tanto con tan poco, de crear tantas variaciones

sobre un tema único, de convertir los materiales más baratos

con las herramientas más simples

en algo tan mágico.

(Barbash, 1993 : 37)

4

Introducción

El arte popular de México es abundante, pintoresco y maravilloso. Entre la inmensa

variedad de las artesanías yo me enamoré de las figuras de animales de madera pintadas de

colores brillantes. Se encuentran en todos los mercados importantes de México e incluso las

venden en Praga. Las figuras oaxaqueñas son una de las artesanías más favoritas de los

turistas y constituyen la mayor parte del mercado internacional de artesanías mexicanas. Da la

impresión de que se hacen en todo México, mientras en realidad toda la producción proviene

de tres o cuatro pueblos pequeños. Aún más sorprendente es su corta tradición, empezaron a

tallarse hace unos sesenta años. Y se hacen para ser vendidas. Nacieron de la

comercialización de artesanías. ¿Es arte popular?

A la hora de estudiar la historia de esta nueva tradición y de valorarla, es necesario

colocarla en un contexto más amplio. Las artesanías adquieren una nueva función en el siglo

XX. Forman parte de un mercado global de arte étnico y turístico. La revalorización de su

función posibilita su desarrollo. Este trabajo empieza con el marco teorético sobre la función

de artesanías en el mundo actual y las opiniones predominantes sobre la comercialización de

artesanías.

En los años 80 se produjo un “boom” del tallado en varios pueblos del Valle de Oaxaca.

De repente muchas familias rurales mejoraron su situación económica. Pero no ha sido un

milagro. El fenómeno del tallado oaxaqueño tiene que ser analizado en relación con la historia

de todo México. No debemos olvidar que la abundante variedad y presencia de las artesanías

es un resultado de una decición política. En la segunda parte del trabajo recuerdo la evolución

de la percepción del arte popular durante la historia con énfasis en el siglo XX.

En la tercera parte me dedico al fenómeno del tallado oaxaqueño explorando su historia,

la producción, la inspiración y su impacto económico comparándolo con el marco teórico.

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Artesanías en el siglo XX

Muchos autores señalan la diferente función que adquieren las artesanías en el siglo XX.

Las artesanías de América Latina, África, Asia y Oceánia forman parte del “arte étnico y

turístico” (término de Nelson Graburn) que compone un mercado internacional destinado

hacia los consumidores de la clase media y alta en Europa y América del Norte

(Chibnik, 2003 : 2).

La definición tradicional de la artesanía consiste en la dimensión territorial, artesanía

surge de la tradición de la cultura local, tiene función práctica o ritual (no sólo estética) y está

orientada hacia dentro, hacia su propia comunidad (Patočka, 2008 : 27,63). La posición

diferente de artesanías hoy día es evidente. Algunos autores hablan de la crisis del arte

popular. Ken Johnson dice que las artesanías en vez de ser usadas por la propia comunidad, se

dirigen como productos lujosos hechos a mano hacia el alta sociedad y así el arte popular ha

sido dominado por el capitalismo global (Coffey, 2010 : 303). Este punto de vista corresponde

con la teoría leninista. Chibnik distingue dos opiniones sobre las artesanías incluidas en el

mercado internacional: la de Lenin y la de Chayanov. La opinión leninista influye a los

proletaristas en México que dicen que la comercialización de las artesanías siempre resultará

en capitalismo, se formarán grandes agrupaciones económicas que explotarán al pueblo rural.

Los promotores de las ideas de Chayanov, llamados campesinistas en México, apoyan la

comercialización de las artesanías como instrumento de mejorar la situación económica de

unidades familiares en el campo (Chibnik, 2003 : 6-7).

Los proletaristas predominaban en la esfera académica en los años 70 y 80, los autores

más recientes suelen caracterizar la situación desde un punto de vista más optimista. Cesareo

Moreno dice que las artesanías cambiaron desde lo local hacia lo global gracias a la naturaleza

adaptativa y creativa de los mexicanos. Los productos son ahora más arte que artesanía

(Coffey, 2010 : 306).

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García Canclini (1995) menciona la necesidad de redefinir el concepto de arte popular

en el mundo modernizado y presenta varias ideas predominantes en la arqueología reciente:

1) Modernización no conduce a la extinción del arte popular, sino al contrario a su

desarrollo, aunque en forma transformada, dada la existencia de un segmento del mercado

global que resiste a la unificación e incluso busca la diversificación. La motivación de los

consumidores consiste en la estético-romántica nostalgía por el primitivismo emblematizado

por la búsqueda de algo “diferente” de la uniformada producción en serie. Por eso se valora la

variedad, la novedad (la que conduce a la innovación) e incluso la imperfección,

simbólicamente relacionada con el estilo de vida más simple.

Además el desarrollo del arte popular está apoyado por su difusión en los mass media y

el fomento por la parte del Estado. Los estados promueven el arte popular por varios motivos,

básicamente divididos en los ideológicos y los económicos. La comercialización del arte

popular ayuda a resolver el desempleo, frenar el éxodo desde las zonas rurales, promover y

exportar los bienes tradicionales y atraer a los turistas. Además el arte popular con su

prestigio histórico y popular ayuda a crear la identidad y unidad nacional (García

Canclini, 1995 :154-158). México después de la revolución mexicana es un buen ejemplo de

este proceso.

2) Ni siquiera en el campo lo popular existe como un mundo arcáico. La populación

rural está en contacto con tecnologías modernas y, a la vez, lo popular surge y se celebra

también en las ciudades.

3) Lo popular no existe en los objetos mismos, sino en las interacciones sociales y en el

hecho de crear (García Canclini, 1995 : 154-158). Con esta afirmación podemos vincular la

opinión de C. L. Costin que enfatiza la dimensión social de la producción artesanal y además

dice que los artesanos siguen proyectando su identidad social en su artesanía. Costin insiste en

la función activa de los artesanos que no aceptan pasivamente la demanda global, sino con su

7

artesanía y su mundo simbólico insertado en ella modifican a los consumidores (Costin,

2008 : 3-10). En este lugar podemos mencionar una idea interesante presentada por

M. K. Coffey el cual analiza la exhibición de Great Masters of Mexican Folk Art, From the

Collection of Fomento Cultural Banamex que se organizó después de la compra de Banamex

por Citigroup. Desde un punto económico, Coffey enseña como esta exposición sólo debía

calmar las protestas contra el expansionismo del sector bancario norteamericano. Desde un

punto cultural, Coffey señala los resultados positivos que consisten en una diminución de los

prejuicios. A la vez que los norteamericanos sienten miedo de la migración mexicana, alaban

y se dejan captar por el encanto del arte popular mexicano. Así los norteamericanos se ven

influidos por los artesanos mexicanos (Coffey, 2010 : 296, 308).

4) Lo popular no es monopolio del sector popular. El arte popular se ve como un

proceso de comunicación que incluye las interacciones de varios grupos; los artesanos, los

intermediarios y los consumidores. El arte popular es proceso local, nacional e internacional

ya que el producto va cambiando de valor, sentido y uso en diferentes contextos culturales; el

proceso de su viaje incluye diferentes relaciones socioeconómicas de la gente implicada y

varios grupos tienen influencia sobre la organización de la producción. (García Canclini,

1995 : 154-158; Chibnik, 2003 : 15-18).

5) La simple conservación no tiene que ser la mejor opción. Los arqueólogos se ven

enfrentados con grandes cambios en la tradición de las artesanías. La diferente función de las

artesanías como arte étnico y turístico hecho para el comercio lleva a muchas innovaciones en

la tradición e incluso a la creación de nuevas tradiciones artesanales. Es un proceso que no se

puede frenar y hay que operar con él. García Canclini dice que se pone demasiada énfasis en

la tradición en lo popular. Bernkopfová analiza la identidad cultural de los indígenas. Dice

que la identidad predominante es local, orientada a la comunidad. Introduciendo avances

tecnológicos y nuevas formas de vida y comportamiento económico puede preservar la

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identidad cultural si estas novedades posibilitan quedarse en el pueblo y no migrar hacia la

urbe o EE.UU. (Bernkopfová, 2011). La identidad está así vista como un proceso vivo y así

podemos comprender la innovación en el arte popular.

Los autores recientes tratan de señalar las ventajas de la modernización y globalización

y reformar la definición del arte popular en el contexto actual, pero a la vez admiten que

muchas comunidades no lograron aprovechar la situación, que hay casos abundantes de la

explotación del pueblo rural y que si en algunos lugares la artesanía comercializada logró

mejorar la situación económica de comunidades enteras, hay otras en las que sólo unos pocos

individuos lograron aprovechar la situación (García Canclini, 1995 : 170; Chibnik, 2003 : 112).

Aunque en el siglo XX existían y con menos frecuencia siguen existiendo dudas sobre

el efecto positivo de comercializar las artesanías, el gobierno mexicano adoptó las ideas de los

campesinistas muy pronto y desde la revolución mexicana promueve el arte popular como

instrumento ideológico y también económico.

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Historia de la percepción del arte popular en México

El arte popular mexicano está vinculado con las culturas indígenas. Desde el principio de

la época colonial existía una gran separación entre los indígenas y los blancos. La República de

Indios daba cierta autonomía a los indígenas y no había esfuerzo de incorporarlos culturalmente

(excepto la cristianización). Durante la primera época de la independencia la situación estaba

controlada por los criollos y la cultura indígena quedaba al margen del interés. Hasta los finales

del sg. IXX predominaba el canón europeo de arte mayor. Con la producción industrial empezó

la decadencia de las artesanías, especialmente durante el porfiriato. La situación se mejoró

radicalmente después de la revolución mexicana, pero también se produjo un gran cambio de la

función de las artesanías (Květinová, 2010 : 347-366). Hasta entonces la producción era

destinada para la comunidad local. Los estilos cambiaban muy lentamente y mientras algunas

artesanías seguían absolutamente la tradición prehispánica, otras adoptaron innovaciones traídas

por los españoles.

Después de la revolución era necesario encontrar una nueva identidad nacional. La

identidad se buscaba en el campo y se descubrió la riqueza cultural de la zona rural. Las

artesanías fueron elevadas a arte popular y promovidas por las élites. Los famosos muralistas,

que en sus obras unían los motivos de las grandes civilizaciones prehispánicas, los temas de la

lucha de los indígenas contra los usurpadores y la tradición popular con el anhelo de avance,

fomentaban las artesanías incluyéndolas en sus obras y fundando colecciones. Doctor Atl

organizó la primera exposición de arte popular mexicano en 1921 (desde entonces en casi cada

década se organizó al menos una exhibición del arte popular mexicano, muchas veces teniendo

lugar en EE. UU.). Coleccionar los productos de arte popular era de moda. Las familias ricas

solían tener varias habitaciones en estilo rural mexicano. Los artistas coleccionaban las

artesanías y trataban de influir los artesanos para mejorar la calidad. El objetivo de juntar el arte

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popular con el arte nacional y así lograr una nueva identidad estaba muy pronto acompañado

por otro motivo, el económico (Klápšťová, 2010 : 401-420; Kaboňová, 2010 : 385-389).

El estado necesitaba mejorar la mala situación económica del campo, las artesanías traían

dinero a las zonas rurales, frenaban la urbanización y atraían a los turistas. El gobierno fundaba

tiendas estatales, múseos y oficinas de turismo, imprimía folletos y organizaba exhibiciones y

competiciones entre los artesanos durante todo el sg. XX (Chibnik, 2003 : 9). A los años 30 se

les llama a veces el Renacimiento mexicano (Sayer, 1990 : 7). El interés por el arte popular

creció mucho y empezó a tomar una dimensión internacional. El creciente turismo de los

estadounidenses estimulaba la producción artesanal. Uno de los primeros coleccionistas

norteamericanos del arte popular mexicano era N. A. Rockefeller, posteriormente

vicepresidente de EE. UU., que vino a México por primera vez en 1934. Los muralistas le

enseñaron el arte popular mexicano y de allí se data el origen de una de las colecciones más

grandes del arte popular mexicano. En los años 40 fue terminada la Carretera Panamericana que

aumentó mucho el turismo internacional. Pronto entre los consumidores de las artesanías

predominaban los norteamericanos (Oettinger, 2010 : XXXVI). Aunque hay coleccionistas

mexicanos y hoy día el mercado incluye también algunos estados europeos y Japón, el mayor

mercado de venta es el norteamericano.

Durante la presidencia de Luis Echevarría fue fundado el Fondo Nacional para el

Fomento de Artesanías (FONART) que organizaba la compra de artesanías para los múseos y

tiendas estatales y celebraba las exhibiciones y las competiciones. En los años 80 México

experimentó una crisis económica causada por la caída de los precios de petróleo y el gobierno

decidió concentrarse aún más en el turismo. La orientación hacia el turismo marcó un gran

cambio en muchas zonas, entre otras en Oaxaca. El zócalo con las calles próximas fue

transformado en una zona peatonal, se establecieron nuevos hoteles, restaurantes y tiendas

artesanales, se subvencionaban exhibiciones artesanales en el zócalo, etc. El mercado de

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artesanías floreció. Es la época del “boom” de las figuras de madera oaxaqueñas. La

desvaluación del peso hizo las artesanías aún más accecibles para mayor grupo de turistas y el

mercado siguió prosperando (Chibnik, 2003 : 11-15,20-26).

“Alebrijes” oaxaqueños: una nueva tradición

Los mercados de artesanías mexicanas forman una parte inseparable de la cultura

mexicana. Los turistas vienen para admirar las pirámides, los monumentos históricos, las

playas y, con misma intensidad, los mercados. Entre los colores y la variedad de artesanías

siempre captan atención unas pequeñas figuras de madera de animales diferentes y a veces

fabulosos, pintadas de colores brillantes con muchos detalles y gran encanto. Hace unos años

se les llamaba simplemente “figuras”. Últimamente han adoptado un nombre prestado: los

“alebrijes”. Es una de las artesanías más admiradas y buscadas por los turistas y forma gran

parte del mercado internacional de artesanías. La intención del gobierno mexicano de crear

una identidad nacional incorporando y subrayando el arte popular para lograr una unidad

nacional fue lograda. La mayoría de los turistas cree que los “alebrijes” y otras artesanías

forman parte de la cultura popular nacional y se hacen en todo México, ya que los encuentran

en los mercados en D.F. y en todos demás centros turísticos. Es sorprendente que la inmensa

cantidad de estas maravillosas figuras proviene de unos pocos pueblos pequeños en el Valle

de Oaxaca1 y que este producto “tradicional y tan típico” de México se está desarrollando sólo

desde hace unas décadas.

1 Los dos pueblos más importantes son Arrezola y San Martín Tilcajete. Entre los pueblos tradicionales pertenece también La Unión Tejalapan. En los años 90 empezaron a tallarse las figuras también en San Pedro Taviche y San Pedro Cojones.

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Origen

La mayoría de los autores académicos (Barbash, 1993; Chibnik, 2003) data el origen de

esa tradición de los años 50 del sg. XX cuando Manuel Jiménez empezó a tallar figuras en vez

de máscaras rituales. Estos autores admiten que había una tradición de las máscaras y juguetes

de madera en la zona, pero no piensan que las figuras sean una suceción directa de aquella

tradición. Otros autores más populares (Starkman, 2008) junto con los vendedores tratan de

enfatizar la relación de esa artesanía con la tradición zapoteca. Pero el nombre actual y la

inspiración tienen también otro origen.

Alebrije es una palabra inventada por Pedro Linares, un artista de la Ciudad de México,

que hacía dragones y figuras fantásticas del cartón. Se dice que una vez enfermo soñó con

figuras monstruosas que le perseguían. Después de recuperarse empezó a hacer dragones

demónicos de cartón, pintados de colores brillantes y con mucho detalle. Las figuras tenían

mucho éxito en la segunda mitad del siglo XX y poco a poco los talladores de Oaxaca

empezaron a introducir el estilo de Linares en sus figuras de madera. Primero utilizaban el

término “alebrije” sólo para las figuras de dragones, últimamente los llaman “marcianos” y el

término “alebrije” se utiliza para todas las figuras2 (Oettinger, 2010 : 158)

Historia

En los años 40 llegó la Carretera Panamericana hasta el estado de Oaxaca y empezó a

florecer el turismo y el mercado con artesanías. Los comerciantes apoyaban las innovaciones

y la invención de nuevas artesanías. En el pueblo de Arrezola había unos artesanos conocidos

por sus máscaras de madera. También Manuel Jiménez empezó a tallar las máscaras.

A finales de los 50 dos comerciantes le ofrecioeron un contrato para una producción ilimitada.

“Don Manuel” pudo tallar la jornada completa y empezó a experimentar haciendo figuras 2 Algunos académicos y colecotres no aceptan el término que se puede ver en todas las casas de los talladores y en las tiendas. Pero la situación va cambiando y hace poco salió un libro alemán denominado Alebrijes, (Zantke, H. Alebrijes. Stuttgart, 2011).

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inspiradas tanto por su propia fantasía como por los libros de ilustraciones que le trajeron los

comerciantes. Encontró que la mejor madera era el copal (Chibnik, 2003 : 19-40;

Barbash, 1993 : 10-27).

Hasta la mitad de los 60 era el único que tenía beneficios de tallar la madera y guardaba

sus técnicas en secreto. Pero los comerciantes tuvieron problemas con su comportamiento

bohemio y empezaron a animar a otros artesanos. En 1967 Martín Santiago de La Unión de

Tejalapan visitó a uno de los comerciantes más importantes interesado en hacerse un tallador.

Enrique de la Lanza le prestó los utencilios necesarios y le dio algunos consejos. Satisfecho

con los intentos de Martín Santiago le compró las figuras y pronto los familiares de Santiago

empezaron a tallar también (Chibnik, 2003 : 19-40).

El pueblo de San Martín de Tilcajete empezó a dedicarse a tallar gracias a Isidoro Cruz.

De pequeño tallaba animales durante la manada. Después ganaba algún dinero haciendo unas

máscaras y carretas. Una vez se encontró con un oficial que compraba carretas para una tienda

estatal. Impresionado por el trabajo de Isidoro Cruz, le presentó a Enrique de la Landa y más

tarde aconsejó nombrarle el jefe del centro de compra estatal en Oaxaca. Isidoro Cruz

compraba para el FONART y animaba a sus vecinos. Durante su oficio (1971-1975) muchas

familias de San Martín empezaron a elaborar las figuras buscando un estilo individual para

ganar las competiciones que organizaba FONART. Ya en esos años se veía diferencia entre

los artesanos, muchos hacían sólo figuras baratas de tamaño pequeño o medio. Otros se

especializaban en figuras grandes de mayor calidad que interesaban a los coleccionistas. Los

mejores artesanos/artistas firmaban sus figuras y la producción se personalizó. Después de

que Isidoro Cruz acabó su trabajo para FONART en 1975 el Estado tuvo poca influencia en el

desarrollo; algunos artesanos dejaron de tallar resolviendo la situación migrando o con trabajo

pago fuera del pueblo. Algunas mujeres se dedicaban a coser y adornar vestidos de boda. No

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obstante unos diez artesanos muy buenos seguían con la artesanía (Chibnik, 2003 : 19-40;

Barbash, 1993 : 10-27).

En 1977 mejoró la comunicación con Arrezola y Don Manuel empezó a recibir muchas

visitas. Sus vecinos trataban de aprovechar la situación y ofrecían figuras primitivas a los

turistas. Poco a poco mejoraron sus técnicas y los comerciantes empezaron a comprarles sus

figuras. A principios de los 80 la ciudad de Oaxaca se transformó en un centro turístico y se

abrieron muchas tiendas nuevas que apoyaban la innovación. Los artesanos empezaron a

utilizar las brillantes tinturas acrílicas en vez de las de anilino. Por sus propiedades se podía

pintar las figuras con mucho más detalle y las figuras adquirieron el estilo brillante actual.

Sólo la familia de Santiago siguió con el estilo original y tinturas de anilina. Chibnik dice que

hasta ahora algunos comerciantes siguen buscando las figuras de ese estilo llamado “rústico”,

no obstante al menos en los mercados turísticos todas las figuras son de colores brillantes.

A finales de los 80 llegó el “boom” de las figuras. En 1985 sólo diez hombres en toda

Oaxaca ganaban dinero primariamente por el tallado. En 1990 doscientas familias se

ocupaban por esa nueva artesanía y para casi todas las familias de los tres pueblos principales

el dinero de la venta de las figuras representaba la mayor parte del ingreso de la familia.

Participaban todos los miembros de la familia, los hombres normalmente tallaban la madera,

los niños y los viejos la pulían y las mujeres pintaban. Las figuras de madera pronto

dominaron el mercado internacional con artesanías. El estilo fue similar a otros souvenirs y

además encajaba con el “southwestern style” que estaba de moda en EE. UU. Además las

figuras de madera no eran tan frágiles como algunas otras artesanías y se transportaban mejor.

Tener éxito significaba vender directamente a los comerciantes norteamericanos que pagaban

mejor. Los menos venturados vendían a los comerciantes mexicanos y directamente a los

turistas. Antes de 1980, sólo dos artesanos (Manuel Jiménez e Isidoro Cruz) habían

participardo en unas exhibiciones en EE. UU. Después del boom muchos otros artistas fueron

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invitados a participar en las exhibiciones que se daban con frecuencia en museos y escuelas y

los artesanos hacían talleres para niños (Chibnik, 2003 : 19-40).

En los años 90 otros pueblos empezaron a participar en el mercado. Los grandes

encargos pronto acabaron con todos los árboles de copal en las cercanías de San Martín y

Arrezola. Las familias de San Pedro Taviche vendían copal a las familias de San Martín.

Pronto empezaron a tallar también y hasta la actualidad han vendido las figuras talladas a los

artesanos de San Martín quienes pintan las figuras y las venden. A finales de los 90

empezaron proyectos de reforestación. El mercado prosperaba muy bien durante toda la

década de los 90. A partir del año 2000 la demanda por figuras pequeñas ha disminuído, no

obstante los comerciantes y los coleccionistas siguen teniendo interés en figuras grandes de

mayor calidad (Chibnik, 2003 : 40-50).

El proceso de producción y la innovación

Las figuras se hacen de las ramas del copal. Antes los artesanos obtenían las ramas

directamente de los árboles seleccionando las que les gustaban más. Más tarde tenían que

comprar el copal de otros pueblos. Los vendedores traían las cargas sobre burros. Hoy día los

comerciantes llevan el copal en camiones. Dejándose inspirar por las formas de las ramas los

artesanos tallan las figuras utilizando primero los machetes y después unas navajas para el

trabajo más detallado. El copal tiene que ser tallado cuando está aún verde, después endurece

mucho. Las figuras se pulen y se mojan en gasolina para matar a posibles huevos de insectos.

Después se dejan secar. Muchas de las figuras grandes se rajan y hay que introducir el polvo

de copal para rellenar las rajaduras. Las figuras se pulen de nuevo y pasan a manos de las

pintoras (por lo general son mujeres aunque algunos talladores incluso pintan sus piezas).

Primero se hace la base de uno o dos colores. Después se hacen puntitos, rayitas y otros

motivos detalados. Antes las mujeres hacían sus propios pinceles de pelo, hoy día los

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compran. Antes se utilizaban las tinturas de anilino, hoy la mayoría usa las acrílicas que son

mucho más brillantes (Chibnik, 2003 : 94-108; Starkman, 2008). Los artesanos están siempre

buscando alguna innovación. Jácobo Ángeles y su mujer María, recientemente unos de los

artesanos/artistas más conocidos, decidieron a abandonar los colores brillantes y a reanudar la

tradición prehispánica utilizando tinturas naturales. Hacen la base del polvo obtenido de la

corteza de copal que mezclan con miel. Así se obtiene el color pardo-naranja. Con zumo de

limón cambia al negro; con un poco de bicarbonato, al amarillo, etc. Experimentando

obtienen muchos colores diferentes muy distintos de los colores brillantes artificiales. Sus

familiares vienen a aprender la artesanía en la manufactora familiar. Los novicios utilizan

tinturas acrílicas porque son mucho más baratas. Normalmente tardan tarda 3 años hasta

llegar al nivel de perfección para poder empezar con tinturas naturales. (Starkman, 2008).

Excepto el caso especial de las tinturas naturales, la mayor ventaja del tallado de las

figuras es el precio barrato de los materiales. A finales de los años 90, una figura pequeña

costaba menos que 3 pesos en materiales (1 peso el copal; 0,7 peso las tinturas y más o menos

0,7 peso el desgaste de los utencilios) (Chibnik, 2003 : 105-108).

Los costos mínimos facilitan la innovación porque los artesanos no corren mucho riesgo

probando estilos nuevos. Chibnik opina que la artesanía de tallado en Oaxaca siempre estaba

llevada por innovaciones y búsqueda de nuevos estilos. En los años 70 las competiciones

estatales fomentaban la especialización y estilos personificados. Pero hasta los 80 todas las

figuras se parecían por el estilo rústico. En la mitad de los 80 se produjo una mayor

diverzificación porque, gracias al boom, muchos nuevos artesanos empezaron a tallar. Los

anteriores tenían que encontrar estilos nuevos para mantener el interés de los comerciantes.

Según Chibnik hay varios factores que posibilitan y ejercen la innovación. Es el precio bajo

de los materiales, la ausencia de una tradición larga (las figuras se perciben más como objetos

de arte creativo sin ningún canón tradicional) y principalmente es la concurrencia y la

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naturaleza del mercado que además consiste por gran parte de la demanda por objetos

extraordinarios de alta calidad. Según él los artesanos siempre tienen que buscar nuevas

formas o encontrar estilos tan complicados que los demás no puedan copiarlos

(Chibnik, 2003 : 127-144). Aunque su argumentación parece razonable y es verdad que hay

una gran variedad de las figuras y el desarrollo de los estilos es notable, no puedo estar

completamente de acuerdo. Según mi opinión se puede ver el efecto unificador de la

demanda. Antes de los años 80 se hacían figuras de animales, de “alebrijes”, de seres

religiosos y populares (Virgen María, diablos, ángeles, esqueletos, etc.), figuras humanas de

musicantes, trabajadores, héroes nacionales, carretas, plantas, etc. Pero los animales y

“alebrijes/ marcianos” se vendían mejor. La estadística de las compras entre 1995 y 1998 del

mayorista norteamericano más importante señala claramente la orientación unificativa.

El 72 % de las figuras compradas eran de animales y el 13 % de figuras folclóricas

(incluyendo los “marcianos”) (Chibnik, 2003 : 214). En los mercados turísticos actuales sólo

se pueden encontrar animales y “marcianos” y a veces unos cactuses. La variedad de animales

es inmensa, pero la variedad temática se ve empobrecida.

La inspiración

¿De dónde viene la inspiración de los artesanos? Suelen responder que desde la

naturaleza, desde los sueños y desde los libros de ilustraciones. Siendo un arte bastante nuevo

empujado por la demanda internacional no debe ser sorprendente que hay influencias

exteriores. Los comerciantes desde el principio traían a los talladores libros de ilustraciones.

Eso explica la presencia de las figuras de elefantes, delfines y otros animales inéditos en la

naturaleza cercana ya antes de la llegada de la televisión y otros medios de comunicación.

Aunque la inspiración no procede exclusivamente desde dentro de la comunidad, las figuras

poseen un encanto original.

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El discurso turístico

García Canclini (1995 : 152-154) opina que se venden mejor las artesanías con una

larga tradición. Chibnik (2003 : 9-10) se opone dando como ejemplo el gran éxito comercial

de los alebrijes de Linares y de las figuras oaxaqueñas. Pero es verdad que muchos turistas

creen que esas figuras brillantes tienen una tradición tan larga como otras artesanías. Los

comerciantes mitifican las figuras y las relacionan con la tradición zapoteca. En los catálogos

y las galerías de venta podemos ver que los dragones diabólicos son de tradición prehispánica

y que servían a los zapotecas de talismanes. En realidad “los alebrijes” nacieron de una

pesadilla en la que los monstruos perseguían a Linares y le daban miedo (Barbash, 1993 : 36).

También se escribe con frecuencia que las figuras están hechas por las tribus zapotecas.

Chibnik (2003 : 66) hace observar la dificultad de aquella afirmación. Casi todos los

talladores son monolingües en español. Además algunos estudios (Cook, 1995 : 38-42)

señalan que la identidad personal de los habitantes del Valle de Oaxaca se basa más en la

localidad, clase y ocupación y que los términos indígena y mestizo son términos inventados

por los criollos y no se utilizan mucho por los respectiovs grupos étnicos. Otro problema

consiste en qu la supuesta división entre “índigenas en el campo y mexicanos en las ciudades”

que se produjo después de la revolución mexicana (Cook, 1995 : 38-42).

Jácobo Ángeles insiste en la correlación con la tradición zapoteca y se refiere a San

Martín como un pueblo zapoteco. De otros casos se sabe que las artesanías se venden mejor si

están relacionadas con un origen indígena. Por un lado se puede sospechar que la promoción

de identidad zapoteca puede ser parte de su marketing. Desde otro punto de vista el interés

actual por los productos indígenas puede tener como consecuencia secundaria la

revalorización de la identidad ya que subraya la singularidad cultural.

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Economía

Aunque a los talladores les gusta el trabajo creativo, admiten que su motivación

principal es económica. El boom de las figuras de madera produjo cambios notables en la

sociedad y vida de los pueblos. Todos mejoraron su situación económica. Aunque para la

mayoría el ingreso era menor que la opción de migrar temporalmente a EE. UU., muchos

apreciaron la posibilidad de quedarse en su comunidad.

Obviamente algunos artesanos tuvieron más éxito que otros, pero la estratificación

producida es bastante suave. Tanto Barbash como Chibnik afirman que no se produjeron gran

conflictos entre la comunidad. Se sigue con el sistema de usos y costumbres y se siguen

celebrando las fiestas en comunidad. Aunque algunas familias se centran sólo en la

producción del tallado, la mayoría de las familias combinan sus ingresos. Por razones

históricas el pueblo de San Martín dispone de más tierra lo suficiente fértil y por eso muchas

de las familias de San Martín siguen también con la producción agrícola. Por la escasez de

tierra en Arrezola la mayoría de las familias allí combina el tallado con trabajo pago. El

ingreso del tallado posibilitó pagar los estudios secundarios y universitarios a los hijos, por

otro lado muchas personas dejaron la escuela para hacerse talladores (Chibnik, 2003 : 62-71).

La organización predominante de la producción consiste en las unidades familiares. Se

utiliza toda mano de obra, incluso la de los niños y de los viejos. Cuando los comerciantes

hacen un gran encargo, las familias contratan la ayuda de los vecinos. En Arrezola había

intentos de instalar fábricas de mano de obra contratada, pero la mayoría dejó de operar

alrededor del año 2000. Muchas familias en San Martín y Arrezola tienen pequeñas tiendas en

sus casas y venden directamente a los turistas. Pero mayoría de la producción se vende a los

intermediarios. En los mercados de Oaxaca se venden figuras pequeñas y baratas. Las tiendas

de arte popular presentan mayor variedad, algunas de tipo galería se especializan en piezas

grandes de alta calidad, otras tiendas combinan el surtido. Algunas figuras son adquiridas por

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los museos. Los comerciantes norteamericanos utilizan los intermediarios mexicanos o viajan

a Oaxaca y hacen las compras directamente en los pueblos. En EE. UU. se venden las figuras

en tiendas de artes étnicas, en tiendas de múseos y por internet. Hasta el año 2000 se vendían

muchas figuras pequeñas y medias en las “gift shows”. Últimamente el mercado

estadounidense se ha especializado en piezas únicas de alta calidad que se venden en las

galerías a los coleccionistas (Chibnik, 2003 : 80-86, 186-215).

La variedad en la forma, tamaño y calidad es muy grande y se proyecta en el precio. Las

figuras más pequeñas se pueden comprar en los pueblos por 20 pesos. Las figuras grandes de

colores naturales y decoración zapoteca de Jácobo Ángeles se venden por 4 – 6 mil pesos. El

precio de las figuras pequeñas que se venden en EE. UU. suele ser hasta 6 veces mayor que el

precio en el pueblo. En el caso de las figuras de mayor tamaño y calidad la diferencia no es

tan grande (Chibnik, 2003 : 206-210).

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Conclusión

Es evidente que el mercado con las figuras oaxaqueñas ayudó a mejorar la situación

económica de varios pueblos enteros. Los talladores forman parte de un mercado global con

arte étnico y turístico. El riesgo consiste en que los artistas dependen de la demanda

norteamericana en su mayoría. Orientarse a un solo segmento siempre trae inseguridad en el

futuro. Pero los talladores últimamente han logrado captar la atención de algunos

coleccionistas incluso en Europa y Japón. En general la situación de los talladores oaxaqueños

es notablemente mejor que la de la mayoría de otros artesanos. La incorporación al mercado

global suele traer en algunas formas el capitalismo, pero en el caso de los talladores hay poca

dependencia. Las unidades familiares resultaron ser más eficientes que las fábricas. Además,

muchos de los artesanos que aprenden la artesanía trabajando para otros pueden abrir su

propio comercio gracias al precio bajo de los materiales. Se trata de un mercado relativamente

nuevo y bastante creativo, por lo que muchos comerciantes norteamericanos prefieren

comprar las figuras personalmente. Gracias a los contactos directos entre los talladores y los

comerciantes internacionales, los intermediarios locales tienen poca influencia y no pueden

abusar de la situación. El mercado es bastante amplio y variado; gracias a una demanda

considerable por piezas de alta calidad, el mercado no está dominado por uno o dos artesanos

principales, sino muchos tienen posibilidad de lograr éxito.

Si aceptamos la nueva función de las artesanías en el siglo XX y decidimos entender las

artesanías como una tradición viva y variable que puede experimentar cambios llevados por la

demanda o por la iniciativa innovadora de los artesanos, podemos ver las ventajas de la

incorporación de las artesanías en el mercado global. El caso de las figuras oaxaqueñas apoya

las afirmaciones tóricas de García Canclini. La globalización no conduce a la extinción de las

artesanías, en nuestro caso incluso la demanda inició una tradición nueva muy interesante y

creativa. Aunque el estado apoyaba menos al tallado oaxaqueño que algunas otras artesanías

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más tradicionales, esa nueva tradición cumplió con los propósitos estatales de resolver el

desempleo en el campo, reducir la urbanización, atraer a los turistas y participar en la

exportación. Aunque es la demanda quien estimula combios e innovaciones, son los artesanos

quienes hacen los cambios y pueden aprovechar su cultura e identidad a la hora de la

búsqueda de nuevos estilos. Principalmente los autores de las piezas de alta calidad tienen

mucha libertad creativa. La función activa de los artesanos se ve cumplida. Las figuras

oaxaqueñas tienen mucho prestigio en el extranjero, se celebran muchas exhibiciones que

ayudan establecer a nuevos contactos personales y también promover el renombre de México

en el extranjero.

Ya que las figuras oaxaqueñas son admirables, igualmente que la cultura mexicana.

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Bibliografía

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BERNKOPFOVÁ, M. Presentación en Seminario iberoamericano, Praga, 8. 11. 2011

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Suplemento

Suplemento 1: Las tiendas y talleres familiares en San Martín Tilcajete

Foto 1. Los artesanos adoptaron el término “alebrijes” para sus figuaras y lo utlizan incluso en los señales de las tiendas. Fuente: Fotografía propia de la autora. San Martín Tilcajete, 2010.

Foto 2 y 3. Los talleres familiares suelen incluir una tienda para los turistas. Al lado de la tienda suele estar el taller de pintura para que los artesanos puedan trabajar cuando no hay turistas. Fuente: Fotografía propia. San Martín Tilcajete, 2010.

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Suplemento 2: La producción en el taller de Jácobo y María Ángeles

Foto 4. El taller de Jácobo y María Ángeles. Fuente: Fotografía propia. San Martín Tilcajete, 2010.

Foto 5 y 6. La madera de copal se talla primero con machetes y después con navajas de diferentes tamaños y tipos. Fuente: Fotografía propia. San Martín Tilcajete, 2010

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Fotos 7 y 8. Las figuras ya pulidas se mojan en gasolina para matar a los huevos de insectos y después se dejan secar. Fuente: Fotografía propia. San Martín Tilcajete, 2010.

Foto 9 y 10. La mayoría de los artesanos usa tinturas acrílicas pero en el taller de Jácobo y María Ángeles se preparan también tinturas naturales. La base se hace de un polvo de la corteza de copal y añadiendo otros elementos naturales (por ejemplo miel o limón) se obtienen diferentes colores. Fuente: Fotografía propia. San Martín Tilcajete, 2010

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Foto11. Las figuras secadas con rajaduras llenadas de polvo de copal y pulidas de nuevo pasan a manos de las pintoras y los pintores. Los novicios utilizan tinturas acrílicas, después de unos tres años pasan a las tinturas naturales. Fuente: Fotografía propia. San Martín Tilcajete, 2010

Foto 12 y 13. El trabajo detallado y los motivos zapotecas. Fuente: Fotografía propia. San Martín Tilcajete, 2010

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Suplemento 3: Variedad de motivos, tamaños, calidad y precio

Foto 14. Figuras pequeñas en el mercado. Fuente: Fotografía propia. Ciudad de México, 2006

Foto 15. Cacto grande en una de las tiendas en San Martín. Fuente: Fotografía propia. San Martín Tilcajete, 2010

Foto 16. Oso California. Autor: Jácobo y María Ángeles; Título: Códices y grecas zapotecas; Estilo: Indígena; Material: Madera de copal, pigmento y mineral. Fuente: Fotografía propia. Praga, 2011

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Confirmo que mi trabajo puede ser difundido entre las distintas universidades de la

República Checa y de los países Iberoamericanos, así como en la página web

www.premioibam.cz y otros medios que el Jurado del Premio Iberoamericano considere

pertinentes.

Praga, 12. 12. 2011 Jana Kratochvílová