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Número 2 / octubre 2014

www.uas.mx/TikaDiseno

Color,arquitectura y simbolismo

Tika. Revista electrónica es una publicación que pertenece a la Escuela de Diseño de la Universidad Anáhuac México Sur; su emisión corresponde al pro-grama Académico del Área de Investigación de la misma Escuela.

El objetivo principal de la publicación es difundir la investigación en torno al Diseño y su incidencia en México. La Revista muestra avances y respuestas de temas relevantes para la crítica, la reflexión, la teo-rización del diseño y otras áreas afines.

En los objetivos particulares de este proyecto se consideran a los textos publicados como una oferta

para ampliar el material didáctico de diversas asig-naturas y posgrados. De igual modo se busca gene-rar intercambios académicos con alumnos, egresa-dos e investigadores de ésta y otras instituciones públicas y privadas.

Cada número a publicarse se hará bajo una temá-tica específica, idea rectora de las diversas investi-gaciones, reflexiones y críticas de los participantes. Tika. Revista electrónica está dirigida a alumnos, pro-fesionales e investigadores en las áreas del diseño, la historia del arte, la comunicación, la arquitectura y el arte.

Rector UAMS Abraham Cárdenas González

Vicerrector Académico Alfredo Nava Govela

Vicerrector de Formación Óscar Velasco Flores

Vicerrector de Administración y Finanzas Jorge Juan García Sánchez

Coordinadora General de la Escuela De Diseño María Eugenia Hurtado García

DIR

ECTO

RIO Tika. Revista electrónica

es una publicación semestral de la Escuela de Diseño

de la Universidad Anáhuac México Sur.

Av. de las Torres 131, Col. Olivar de los Padres, C.P. 01780, México, D.F. 5628 8800 ext. 437

email: [email protected] [email protected],

[email protected]/TikaDiseno

Las opiniones expresadas en la presente publicación son responsabilidad exclusiva de sus autores.

Prohibida su reproducción por cualquier medio sin la autorización escrita de los responsables de la publicación.

Número de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo: 04-2012-112911382700-203

Universidad Anáhuac del Sur, S.C.

Editor Responsable Arturo Albarrán Samaniego

Coeditor gráfico Mónica Solórzano Zavala

Apoyo Gráfico de Becarios Xavier A. Contreras BlasquezOmar A. Hernández NovoaRicardo J. Plancarte Castro

Comité Editorial Martha Eugenia Alfaro Cuevas, EDINBA Daniel Casarrubias Castrejón, UAM-Azcapotzalco Guillermo Jiménez Arredondo, UAEMGloria Angélica Martínez de la Peña, UAM-Cuajimalpa María Elena Martínez Durán, FAD-UNAM Martha Patricia Morales Rubio, UAMS

La revista electrónica Tika pertenece al Plan de Investigación de la Escuela de Diseño y representa parte de las acciones

de la misma para difundir el trabajo de especialistas en áreas afines al Diseño. La conformación de este conocimiento, en ar-tículos para el ejercicio de la teoría y la crítica de la historia y la arquitectura, refieren a la iniciativa para valorar las diferentes manifestaciones culturales que ofrece la puntura mural prehis-pánica, el arte colonial, el star system y el street art. De igual modo, las aportaciones que se verán a continuación aluden a la notabilidad y pertinencia de las relaciones académicas con Insti-tuciones públicas y privadas, que ofrecen variadas perspectivas de análisis y acotaciones derivadas de la experiencia profesional de las áreas en cuestión.

Si bien el trabajo expuesto representa perspectivas muy parti-culares en torno a un objeto de estudio y muestra criterios espe-

cíficos para su discusión, cada texto representa una oportunidad para enriquecer al lector con respuestas ante la complejidad de fenómenos históricos, artísticos y del diseño. Asimismo, las inter-venciones de estos estudiosos al contexto social en México per-miten ampliar los horizontes y validar temáticas para futuras in-tervenciones al diseño curricular de las licenciaturas y posgrados.

Así pues, en primera instancia, tenemos el texto de María Luisa Solís, quien bajo la perspectiva de la semiótica estructural com-para dos personajes con coincidencias iconográficas y cromáti-cas en su composición. La sintaxis de estos lenguajes permite al autor considerar una posible relación entre la representación del Hombre pájaro del mural sur de la zona arqueológica de Cacaxt-la y una escultura de bulto redondo de San Miguel Arcángel ubi-cada en la parroquia y la población del mismo nombre. El énfasis en el análisis de las formas topológicas y eidéticas, así como las

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advertencias al significado del color, forman parte y ejemplifica parte del proceso metodológico de dicho documento.

En segundo término tenemos la investigación de Isabel Ledes-ma Beristain, quien, bajo el interés por las perspectivas de la arquitectura contemporánea, retoma en un primer momento la función primaria de los espacios habitables y la trasformación de los mismos en objetos simbólicos. El acercamiento que hace este autor, en torno a las propuestas de la denominada «anarquitec-tura», se muestra como una coyuntura para aplicar parte de la teorización en torno a la función de los espacios y su impacto en la visibilidad y economía de las ciudades. Las indicaciones a la posible plasticidad de un edificio intervenido forman parte de las respuestas que se hace Isabel Ledesma de una vertiente más de la construcción en la actualidad.

En tercera instancia leeremos el texto de Gerardo García-Luna Martínez, quien nos acerca a una problema social y plástica de-rivaba de la comunicación de masas y la conformación de la

dimensión visual del espacio urbano. La atención y estudio a este fenómeno es planteada no sólo como una vertiente más del street art en México y Estados Unidos, sino también como un conflicto de mensajes visuales y formas simbólicas confrontadas y representativas de grupos favorecidos y clases subordinadas. Las observaciones en cuanto a la gráfica prehispánica forman parte de los criterios analísticos de la morfología de las obras en cuestión.

De tal manera presentamos este segundo número de la revista electrónica Tika como un testimonio del interés por difundir el conocimiento y la cultura desde el ámbito del diseño. Así pues, los textos son una muestra del rigor metodológico de los auto-res, de la invaluable labor de apoyo de los becarios y del interés por el trabajo en equipo de otras Universidades con la Escuela de Diseño de la Universidad Anáhuac México Sur.

Arturo Albarrán SamaniegoEditor

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Número 2diciembre 2014

EditorialArturo Albarrán Samaniego

Notas sobre una posible semiótica del colorMaría Luisa Solis Zepeda

Implicaciones visuales del objeto arquitectónicoIsabel Ledezma Beristain

La iconografía prehispánica, un referente en el street art y el graffiti contemporáneoGerardo García-Luna Martínez

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Contenido:

Portada. Armadillos,

ilustración de María José Montiel Castañeda

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Notas sobre una posible semiótica del color

Resumen

Desde la semiótica de corte estructural, el traba-jo propone un acercamiento a algunos problemas generales sobre el color, tales como su uso y sig-nificación en tres tipos de lenguaje: el simbólico, el semiótico y el semi-simbólico. Para avanzar en esta problemática y a manera de ejemplo, se recurrirá al análisis de las formas cromáticas en dos imágenes, la del hombre pájaro del mural sur en la zona arqueológica de Cacaxtla y la de San Miguel Arcángel en la iglesia y población del mis-mo nombre, en el estado de Tlaxcala. Mediante este contraste vislumbraremos la posible relación entre ambas representaciones visuales.

PalabRas clave

Semiótica - Color - Lenguajes - Sincretismo

abstRact

The paper proposes an approach from structural semiotics to some general issues about the color, such as its use and significance in three types of language: the symbolic, the semiotic and the se-mi-symbolic. To move forward on this issue and as an example, it will be analyzed the color forms in two images, the birdman at the South mural on the archaeological site of Cacaxtla and Saint Michael Archangel in the church and town of the same name, in the state of Tlaxcala. By this con-trast it will be foreseen the possible relationship between the two visual representations.

KeywoRds: Semiotics – Color - Languages - Syncretism

Recepción:21 de junio de 2013 / Revisión: 19 de febrero de 2014/Aceptación:6 de agosto de 2014

María Luisa Solís ZepedaBenemérita Universidad Autónoma de Puebla

[email protected]

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oNotas sobre una posible semiótica del color María Luisa Solís Zepeda

1. PResentación

En las siguientes notas expondremos el «estado de la cuestión» con respecto al quehacer de la semiótica sobre el tema del co-

lor. En este sentido no se trata de presentar los resultados de una investigación de largo aliento ni el análisis exhaustivo de un objeto de estudio. Se trata más bien de exponer, muy brevemente, el en-tendimiento que la semiótica de corte estructural ha tenido sobre el problema del color y cómo se acerca –o se aleja– a otras disciplinas para dialogar o discutir, definir su postura y explicitar sus apuestas sobre este tópico.1

Cabe aclarar que el problema del color, si bien ha sido planteado por diversas disciplinas a lo largo de muchos siglos, es un tema en vías de desarrollo dentro de la semiótica. No existe como tal, aún, una semiótica del color, se está construyendo y tratando de estable-cer sus propios límites y alcances, así como sus objetos de estudios. El título de nuestro trabajo es justamente lo que responde a este carácter provisional de los estudios semióticos del color.

Veamos, primero, lo que en términos generales entendemos sobre el color para ir después a los postulados más generales de la semióti-ca. Sólo al final de las líneas que siguen y a manera de ejemplo, abor-daremos someramente la significación en el color de dos imágenes, la del llamado Hombre pájaro del mural sur de la zona arqueológica de Cacaxtla y la del arcángel Miguel que se encuentra en la iglesia y

1 Nos referimos a la semiótica estructuralista, conocida también como Escuela de París e iniciada por A. J. Greimas en los años sesenta. Esta escuela tiene como antecedentes los estudios de la Lingüística de F. de Saussure y de L. Hjelmslev e incorpora las aportaciones literarias de V. Propp y antropológicas de C.-L. Strauss.

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población del mismo nombre, todo esto en el estado de Tlaxcala.2

2. consideRaciones semióticas sobRe el coloR

Sabemos de la existencia de diversas ciencias y teorías del color que toman a éste ya sea como una propiedad per-ceptual y como un fenómeno óptico, ya sea como origen de diversos estados afectivos. Los estudios de I. Newton y J. W. Goethe son representativos de estas opuestas –pero complementarias– ver-tientes.

Siguiendo estos criterios, los dicciona-rios especializados más completos nos ofrecen tanto la raíz etimológica de cada color (Sanz, Gallego, 2001), sus deriva-dos, su definición como fenómeno físico y óptico, el lugar que ocupa cierto color con respecto a otros colores, su relación con la materia que los soporta, su efec-to perceptual y psicológico, así como su uso simbólico.

2 Este corpus o cuerpo de análisis compues-to de dos manifestaciones significantes no ha sido elegido arbitrariamente, al contrario, nuestra elección responde a ciertos criterios que explicamos más adelante.

Ahora bien, ¿cuál sería la concepción y el interés específico que el color tiene para una teoría general de los procesos de construcción y aprehensión de la sig-nificación?, ¿cómo se puede ocupar una disciplina que aspira a la cientificidad, de un elemento a la vez abstracto (por la luz y a partir de los pigmentos) y a la vez concreto (omnipresente en el mun-do que nos rodea)?

En primera instancia, la semiótica concibe el color –siguiendo su etimolo-gía (lat. color, gr. croma) como un rasgo esencial y distintivo de las formas de la percepción visual que se manifiesta tanto en el mundo natural como en los discursos plásticos.3 Así, la problemáti-ca del color queda subsumida por una semiótica general de lo visual –encar-gada del estudio del mundo de las cua-lidades visuales– y por una semiótica plástica –enfocada a la reflexión sobre las cualidades visuales en un espacio construido. Queda de lado, entonces, la

3 En términos no semióticos, el discurso plás-tico es un segundo lenguaje que toma los rasgos visuales del mundo natural (el mundo físico que nos rodea) para «representarlos» sobre una superficie.

semiótica de la imagen o del arte que se ocuparían del color sólo de manera incidental pues sus objetos de estudio son específicos (ima-gen publicitaria, arte del Renacimiento, etcétera).

Esta vertiente de la disciplina general de la significación –a saber la semiótica de lo visual y la semiótica plástica– propuesta y desa-rrollada principalmente por J. -M. Floch y F. Thürlemann, considera el color, antes que nada, como diferencia (rasgo distintivo), es de-cir, como forma. Ahora bien, para L. Hjelmslev –cuyos postulados teóricos son una de las bases pioneras más importantes de la se-miótica– las formas sensibles, en este caso visuales, los colores, no aparecen aislados, se presentan como formas de un plano, es decir, como formas que se relacionan con otras formas. Así, el color solo, como forma pura, descontextualizado, puede ser objeto de estudio de otras disciplinas y de la semiótica de una manera muy general y teórica, porque lo que en realidad tenemos son colores –en térmi-nos semióticos formas cromáticas- en el mundo y más precisamente en los discursos plásticos, los cuales son el objeto de estudio de la semiótica (Greimas, Courtés, 1991).4 Stefania Caliandro nos dice al respecto:

Un color no es tal más que dentro de un entorno determinado, en el interior

del cual se construyen tanto su dimensión perceptiva como sus valores signi-

ficantes e, incluso, las sensaciones que un color engendra (Caliandro,2012).

Esta afirmación no nos es ajena, sólo basta recordar el fenómeno de la posimagen: un color es percibido de determinada manera de acuerdo a los colores que lo rodean.

4 Ver la entrada «Cromática (Categoría)».

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El color es, entonces, un rasgo, una distinción, una cualidad visible si se quiere, que se relaciona con otras cua-lidades visuales, es decir, con otras formas, ya sea con otros colores o con lo que la semiótica ha llamado formas eidéticas y topológicas. Las primeras corresponden a los contornos que nos permiten distinguir cosas o personas, por ejemplo, y las segundas son las zo-nas donde las demás formas se locali-zan en un espacio. Por lo tanto, el color adquiere su valor no sólo en cuanto a lo que es en sí, sino en cuanto entra en re-lación con otros elementos visuales. Así, el rojo por poner un ejemplo, no vale so-lamente en cuanto que es rojo, sino que significa dependiendo si se encuentra delimitado por un contorno (un triángu-lo, tal vez) y del lugar que ocupe en un espacio (arriba, por ejemplo).

De esta manera, una de las apues-tas más importantes de la semiótica es considerar el color, no sólo como un elemento del mundo natural, sino sobre todo como un elemento presen-te en los discursos. Así, el color en su relación con otros colores o en su re-lación con otras formas visuales, sería

parte de un texto, de un sistema si se quiere, componente de un «tejido» de formas, susceptible de ser leído e in-terpretado.

Todas las formas, tanto topológicas como eidéticas y cromáticas, constitu-yen en conjunto un orden, una sintaxis, una construcción articulada que de al-guna manera orienta la visión y hace que se construya una lectura (Dondis, 1973). Y de aquí se desprende una pre-gunta: ¿cómo saber con certeza cómo se orienta la visión y se construye esa posible lectura e interpretación?

La semiótica se ha provisto de una serie de herramientas y una metodo-logía de análisis que permite le lectura de estos textos visuales, en los que el color forma una parte constituyente. La primera herramienta es la llamada «re-jilla de lectura» que permite localizar no sólo contornos y zonas coloreadas,5

5 «Rejilla de lectura» es un término acuña-do por J. -M. Floch (ver por ejemplo Identi-tés visuelles. Paris: PUF, 1995) y se refiere a una manera particular de leer e interpretar los textos de acuerdo a las diferentes cultu-ras (relativismo cultural), desde el reconoci-miento o diferenciación de «zonas de lectu-

sino que permite distinguir el orden y jerarquización de los elemen-tos visuales, los cuales adquieren su «protagonismo» tanto por el lugar que ocupan dentro del espacio, como por su relación con otros elementos y por la intensidad con la que aparecen.

Es a partir de los elementos visuales y la articulación entre ellos que se pueden proponer diferentes formas de lectura, pues cada tipo de relación produce una significación diferente. Este es el principio de isomorfismo, que nos dice que a cada unidad del plano de la expresión –a cada forma visual– corresponde un contenido o signi-ficado. Este principio es el que posibilita todo lenguaje. Según esto, habría tres tipos de lenguaje: el simbólico, el semiótico y el semi-simbólico.6

En el lenguaje simbólico a un elemento visual le corresponde un único significado. Un ejemplo claro de esto es el semáforo que posee tres elementos cromáticos (verde, ámbar y rojo) al que corresponden tres significados (siga, precaución y pare). En el lenguaje semiótico a un elemento visual le pueden corresponder varios significados o viceversa, a dos elementos visuales les puede corresponder un solo significado. Un ejemplo puede ser la estrella de David, que es tanto una estrella de seis picos, como el distintivo de un pueblo y su cultu-ra, de una comunidad e, incluso, de una cosmovisión. En el lenguaje semi-simbólico –característico de todas las artes– a una categoría visual (dos elementos opuestos) le corresponde una categoría de contenido. Un ejemplo, muy bien trabajado por O. Calabrese (2012), es el del film The Shining de S. Kubrick (1980) donde a lo largo de todas las secuencias, tanto los personajes como ciertos objetos y

ra», su puesta en relación y su interpretación semántica.6 Estos tres modos son parcialmente desarrollados por O. Calabrese (Tópicos del seminario. Revista de semiótica, 2012).

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escenarios presentan una gama de rojos y blancos. Para Calabrese este predominio de la categoría cromática Blanco-Rojo va constru-yendo un sentido que indica Soledad-Violencia. Así, los colores se relacionarían íntimamente con ciertos estados afectivos o emocio-nes. La notación semi-simbólica para el ejemplo que hemos seguido sería la siguiente:

Blanco-Rojo : : Soledad-Violencia

Ahora bien, en estos tres tipos de lenguaje –el simbólico, el semió-tico y el semi-simbólico– la manera en que se ponen en relación las formas visuales y los contenidos se puede dar ya sea por un carácter motivado o por arbitrariedad y convención social.7 En el primer caso, las formas visuales guardarían analogía con el mundo natural, así en una pintura realista, por ejemplo, el cielo se representa azul porque el cielo es azul, es decir, hay un motivo para pintar el cielo de ese color. En el caso de la arbitrariedad pasa todo lo contrario, no hay motivación alguna entre las formas visuales y los contenidos. Así la relación que se establece es convencional, es decir, por una especie de acuerdo social.

De esta manera en los ejemplos que hemos visto arriba, el semáfo-ro sería un lenguaje simbólico convencional, pues todos aquellos que de alguna manera lo usamos (peatones y conductores) hemos con-venido o acordado cómo interpretarlo. En el caso de The Shining se trataría de un lenguaje semi-simbólico motivado, pues las categorías

7 Para la semiótica de corte estructural toda puesta en relación de los compo-nentes del signo (lo que para F. de Saussure era el significante y el significado) es arbitraria y convencional, es decir, no hay un motivo ni una causa que una los dos elementos, más que la «decisión» que los usuarios de ese signo hacen.

Blanco-Rojo se conectan de una manera natural con Soledad-Violen-cia. Este problema de la motivación entre el color y su significado es explicado por la llamada semiótica cognitiva de la siguiente manera: los colores al ser percibidos producen cierta reacción cerebral que desencadena ciertos estados afectivos.8 Así, por ejemplo el azul ori-gina cierta «reacción» o tipo singular de sinapsis entre las neuronas que causan una baja en la temperatura corporal. Por lo tanto es to-talmente motivado que el azul sea considerado un color frío.

3. Retomando lo antes dicho y a maneRa de ejemPlo

Lo que sigue en estas notas es la síntesis de una vieja inquietud que fue abordada en mi primera formación académica9 y consiste en la familiaridad cromática que encontré entre dos manifestacio-nes significantes, por un lado la imagen del llamado Hombre pájaro que se encuentra en uno de los murales de la zona arqueológica de Cacaxtla y, por otro lado, la representación visual que se hace del arcángel Miguel en esta misma zona.10 La constitución de este cor-pus, tal como hemos señalado antes, responde a diversos criterios. El primero y tal vez el más intuitivo es esa evidente familiaridad cromática a nivel del significante. El segundo es el parámetro de situación cultural: si bien cada manifestación significante pertenece a un tiempo distinto, el hecho de compartir el mismo espacio y cierta significación, nos hace posible conciliarlos como parte del proceso de sincretismo cultural.

8 Nos referimos específicamente a los trabajos de Jean Petitot-Cocorda.9 Licenciatura en Lingüística y Literatura Hispánica en la Universidad Autóno-ma de Puebla.10 Nos referimos a la población de San Miguel del Milagro en el Estado de Tlaxcala, México.

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El último criterio al que hemos obedecido para la conformación de este corpus es la representatividad, quiere decir que ambas manifes-taciones significantes, el Hombre pájaro y Miguel arcángel, represen-tan un problema similar sobre la puesta en discurso y uso del color, sobre su sentido y su mecanismo de interpretación.

Si volvemos al problema del sincretismo cultural vemos que en nuestro caso es de manera muy particular, pues se trata de la cristianización de algunos elementos indígenas como acciones ri-tuales, símbolos e iconizaciones (Gruzinski,1995). Sabemos que las culturas prehispánicas al ir perdiendo sus propios sistemas de representación, adoptaron los occidentales. A pesar de esto, al-gunos de esos sistemas, no sólo festividades o rituales, también motivos o símbolos visuales e incluso algunas técnicas pictóricas, fueron asimilados por la población española. Así, hacia el siglo XVI surge una yuxtaposición de estilos, una hibridación de figuras. Surge así el estilo llamado tequitqui (Gruzinski,1995:73).

Este proceso de asimilación o absorción es muy complejo, pues no se trata solamente de hacer coincidir maneras de percepción, de ex-presión y representación, sino de hacer encajar vivencias, ideologías, cosmovisiones y formas de concebir e interpretar el mundo.

No podemos decir que la occidentalización del imaginario indígena fue una evolución uniforme y lineal, esta evolución fue muy comple-ja. La palabra sincretismo que utilizamos por mera conveniencia, no logra describir ni explicar en su totalidad el complejo fenómeno de occidentalización o cristianización del imaginario cultural regional.

Ahora bien, los dos objetos que nos interesan, la imagen del mural y la representación del arcángel, se encuentran en la población de San Miguel del Milagro, lugar donde se encuentra la zona arqueo-lógica de Cacaxtla, palabra que significa «lugar de tarimas» y «lu-

gar donde muere la lluvia en la tierra»,11 este lugar se localiza justo frente al cerro de Tláloc. Los olmeca-xicalancas llegan a esta región, procedentes del golfo de México en el año seiscientos de nuestra era y son expulsados por los tolteca-chichimecas en 1168, los nahuas fueron los siguientes pobladores. Se cree que existió una cultura anterior a la de los olmeca-xicalancas, cultura que sólo dejó como vestigio las pinturas murales. Culturas posteriores retoman estas imágenes como propias(Piña Chan, 1999).

Los olmeca-xicalancas se dedicaban a la agricultura y la alfarería, por eso uno de sus grandes cultos fue el agua. El aire era otro de los ele-mentos importantes para esta cultura por encontrarse esta población situada en uno de los lugares más altos del valle de Puebla y Tlaxcala.

Entre las figuras que más se representaban tanto en los murales como en la alfarería y en los relieves, están los símbolos que repre-sentan el agua: lanzas de las que escurre agua, bandas azules, cara-coles y conchas; los símbolos que representan el aire: plumas y aves. Algunos glifos que se han encontrado significan «líquido precioso» y «líquido sagrado», así que no resulta extraño encontrarnos constan-temente con estos símbolos en el templo de San Miguel.

Siguiendo la metodología propuesta por la semiótica daré, prime-ro, una breve descripción de las imágenes que me preocupan, po-niendo de relieve la semejanza que existe entre ellas.

Figura 1, el Hombre pájaro. Esta imagen se encuentra en el mural sur de la zona arqueológica de Cacaxtla, aunque el personaje que presenta se encuentra, también, en el llamado «mural de la batalla».

11 Para Piña Chan, el término náhuatl Cacaxtla significa «lugar de tarimas». En el museo de sitio se define este mismo término como «lugar donde muere la lluvia en la tierra», así lo dicen también los textos de apoyo de la zona arqueo-lógica propuestos por el arqueólogo Eduardo Merlo.

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Este mural fue pintado alrededor de los siglos VII y X. Podemos observar, sobre un fondo rojo, un personaje central antropomorfo de piel negra, que está de pie, con cuerpo frontal y rostro de perfil hacia la izquier-da del observador, garras de ave como pies, faldellín, alas y tocado de cabeza de ave. Este personaje sostie-ne en sus brazos un tronco-bastón. La vestimenta que hemos descrito es en azules y ocres. Al Hombre pájaro lo rodea, de derecha a izquierda y en rectángulo, una serpiente emplumada en color azul y ocre. El tronco-bastón cruza la imagen formando dos espacios dividi-dos por una diagonal. En estos espacios se presentan algunos glifos.

Figura 2, San Miguel arcángel. En la iglesia que lleva el mismo nombre y que se localiza a escasos metros de Cacaxtla, se encuentran diferentes representaciones del arcángel Miguel. En algunos casos se trata de pin-tura, en otros son tallas. Nos interesa especialmente el arcángel del altar mayor por ser el más representa-tivo y encontrarse «aislado» de cualquier otro elemen-to que no sea uno de sus propios atributos. Podemos observar que en esta talla de madera estofada y po-licromada del siglo XVII, se representa un personaje antropomorfo que se encuentra de pie y de frente, de piel blanca, faldellín rojo y dorado, sandalias romanas, casco dorado tipo coolus con plumas, camisa blanca, un tipo de lorica squamata (cota) en color turquesa adornada con estrellas, el sol y la luna y una capa roja. Figura 1. Hombre pájaro, mural sur de la zona arqueológica de Cacaxtla, Tlaxcala. Interpretación plástica de Omar A. Hernández Novoa.

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En la mano izquierda sostiene una plu-ma dorada y en la derecha un báculo dorado. Las alas del arcángel también son doradas.

Como podemos observar, los dos per-sonajes poseen mucha semejanza en-tre sí: los dos son seres antropomorfos alados, ambos visten con faldellín, san-dalias, casco emplumado (lo cual nos remite a una especie de vestimenta militar), entre las manos detienen una vara (como bastón o báculo), ambos po-seen colores similares a excepción del color de la piel. En las dos imágenes los colores dominantes son los primarios, aunque en diversas variantes: el rojo, diferentes tonos de azul, y el amarillo-dorado (ocre). Existe un balance entre tonos cálidos y fríos. En el Hombre pá-jaro se presenta, además un equilibrio entre el negro y el blanco.

Ahora bien, hemos dicho arriba que la semiótica propone la existencia de tres formas visuales plásticas: las eidéticas, las topológicas y las cromáticas. Si-guiendo esto podemos ver que entre las diversas formas topológicas están el fon-do, la figura principal antropomorfa y la

disposición espacial de sus atributos (en el caso del Hombre pájaro, los glifos y en el caso del arcángel la pluma y báculo). En las eidéticas tenemos los diferentes contornos y delimitaciones de los perso-najes, de sus ropajes y también de sus atributos. Finalmente, en las formas cromáticas tenemos: el rojo, el verde-azul, el dorado, el amarillo, el blanco y el negro. Podemos decir entonces que, más que colores, lo que encontramos en estas imágenes son zonas coloreadas, es decir, zonas donde algún color predomina y se relaciona con otros por contigüidad o yuxtaposición.

Focalicemos ahora nuestro interés en esos colores o formas cromáticas que aparecen en estas dos imá-genes, acerquémonos a su significación y veamos cómo se emparentan.

3.1 desde la noción de lenguaje simbólico

Según lo que hemos visto y siguiendo el concepto de lenguaje simbólico, a un elemento visual le corres-ponde un único significado. Este tipo de significación se puede dar por motivación o por convención. Cree-mos que en las imágenes que nos han interesado, el Hombre pájaro y el arcángel Miguel, el color puede adquirir una primera significación motivada por la percepción y una segunda motivada por el mundo natural. Cabe aclarar que estas significaciones se complementan con otras, que retomaremos de ma-nera oportuna.

Figura 2. San Miguel arcángel, escultura de bulto redondo de la parroquia de San Miguel del Milagro, cercanías de Cacaxtla, Tlaxcala. Interpretación plástica Omar A. Hernández Novoa.

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3.1.1 Los colores como efecto perceptivo Como hemos apuntado, algunos estudios cognitivistas postulan que el color produce, gracias al proceso cerebral, efectos físicos, térmicos o de equilibrio, por ejemplo. A su vez, estos efectos generan una emoción o un estado psicológico. Según esto, cada color ocasiona una emoción o un estado físico o afectivo: el azul produce calma y frío, el rojo provoca actividad y calor, el amarillo provoca hambre etcétera.

Podemos observar que en la imagen del arcángel el verde-azul predomina en el pecho del personaje provocando quie-tud que se enfatiza con las estrellas, el sol y la luna, para dar un efecto de lo celeste pasivo y para resaltar la función de las extremidades, que quedan sobresaltadas mediante el rojo que indica actividad, la cual focaliza los atributos que el personaje lleva en las manos.

Los dos personajes, tanto el arcángel como el Hombre pájaro, producen mediante sus colores, un efecto de tensión entre pa-sividad y actividad y entre contrarios. Esto se logra por la com-binación de colores cálidos y fríos, como son el rojo y el azul.

El amarillo choca a la vista, sumando el brillo resulta un dora-do deslumbrante que da cierta sensación de actividad, impulso y fuerza; este color se encuentra en pies y cabeza en ambos personajes y en san Miguel se encuentra este color en las alas.

El rojo que produce la sensación de fuerza y energía extrema, no sólo llama la atención o la repulsión del espectador sino que le comunica gravedad. Este color se encuentra en mayor pro-porción que los demás colores y como fondo en ambos casos. Este color de alguna manera «lanza» la imagen central hacia el espectador.

3.1.2 El color y su relación con el mundo natural Este tipo de lectura sobre el color se da por analogía o asociación. Generalmen-te se da por la asociación del color con el mundo natural. Por ejemplo, el azul se relaciona con el cielo que es tam-bién de ese color, el rojo con la sangre, los colores ocres con la tierra, etcéte-ra. El color se puede asociar también a emociones, temperaturas e incluso sonidos y olores. Algunos antropólogos creen que en el mural sur de Cacaxt-la se utilizaron los colores de esta ma-nera, otros creen que no es así, y que el uso y disposición del color en estos murales responde a otras razones más. Siguiendo la lectura por analogía tene-mos que la serpiente emplumada a los pies del Hombre pájaro significa agua, pero no cualquier tipo de agua, ya que por su tonalidad se relaciona con la pie-dra turquesa, piedra preciosa.12 Y en-tonces se trataría de agua preciosa, tal vez sagrada y esto concuerda muy bien

12 Por la claridad del azul nos inclinamos más al turquesa que al lapislázuli. Esta última pie-dra se asocia también con lo precioso y sa-grado.

con lo que se sabe sobre Cacaxtla y los olmeca-xicalancas cuya vida religiosa se basaba precisamente en el agua. En el caso de san Miguel, este mismo tono de azul puede ser relacionado con el cielo, además de que dentro de esa su-perficie azulada se encuentran algunas estrellas, el sol y la luna, este significa-do concuerda con el carácter celeste de san Miguel y su pertenencia a una de las tríadas angélicas.

3.2 desde la noción de lenguaje semiótico

Hemos visto en el apartado anterior que el color como lenguaje simbólico moti-vado se relaciona complementariamen-te con otras maneras de interpretación. De este modo puede surgir una lectura más sobre el color, mucho más com-pleja. Si consideramos el color como lenguaje semiótico podemos observar que a un color le pueden corresponder varios significados ya sea motivados o convencionales. Volvamos pues al tema de la convención social, pues éste juega un papel muy importante en la interpre-tación del color en los ejemplos que he-mos seguido.

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3.2.1 El color como convención socio-culturalUna noción fundamental para entender el papel de la sociedad y la cultura –y aún de la historia– en la generación de significación, es la de praxis enunciativa propuesta y desarrollada por J. Fontanille (Fon-tanille, Zilberberg, 2003).

La praxis enunciativa es una práctica discursiva, una práctica del «decir» –ya sea con palabras o imágenes. En esta práctica se ponen en marcha diferentes procesos, uno de ellos es convocar formas se-mióticas ya existentes, signos que existen y circulan de alguna ma-nera en la cultura o están en la memoria colectiva. La praxis enun-ciativa retoma esas formas semiótica y una de dos, o las conserva tal cual o las modifica, reproduciendo así praxemas (fijados por el uso) o creando ocurrencias. No es ajeno que un poeta, por ejemplo, con-voca o reproduce en sus poemas elementos de la misma tradición poética o temas recurrentes en la literatura, pero al mismo tiempo inventa e innova el lenguaje. Entonces esta práctica es necesaria para que los discursos fluyan y también para que la cultura o la tra-dición permanezca. Así, todo discurso incluye la «historia» de otros discursos.

La praxis enunciativa asume toda una serie de operaciones com-plejas que nos permiten dar cuenta de la circularidad y de la movi-lidad de diversas formas semióticas, pues este concepto abre las posibilidades «más acá» y «más allá». Hacia atrás en las formas semióticas de origen y hacia adelante en la incorporación de estas formas nuevamente hacia la cultura.

La praxis enunciativa nos permite entender mejor el llamado pro-ceso de sincretismo al que hemos hecho referencia arriba. Un primer sincretismo se encuentra en la imagen del Hombre pájaro, pues pre-senta varios elementos que según los estudiosos pueden ser asimi-

lados a otras culturas mesoamericanas, una de ellas es específicamente la cultu-ra maya. Otro proceso similar lo encon-tramos en la imagen del arcángel pues sabemos que la cultura española recién llegada a lo que hoy es territorio mexi-cano, retomó ciertas formas semióticas, en nuestro caso colores, personajes y atributos para convocar ciertos signifi-cados y para transformar otros.

Ahora bien, en las dos imágenes que hemos abordado el color puede pro-ducir ciertas sensaciones y puede ser, también, asociado al mundo natural. Sin embargo y gracias a los otros ele-mentos visuales presentes, podemos postular que el color en cada caso es un tema, es decir, es la síntesis o culmen de una historia que se está contando en la imagen y que la cultura puede reco-nocer. El color funciona, entonces, como la parte fundamental de un mito, de la narración de vicisitudes de un ser supe-rior y de un evento prodigioso.

Dos interpretaciones se han dado sobre el mural de la guerra donde se encuentra el Hombre pájaro: se trata de una batalla entre hombres-pájaro y hombres-jaguar o se trata de una es-

cena de sacrificio en el que intervienen personajes sagrados. Me inclino a pensar que se trata de la representación de hombres-sacerdotes por la disposición y protagonismo de los personajes, sus indumentarias y sobre todo por sus atri-butos y acciones, aunque tal vez efec-tivamente derrotados o sacrificados (Foncerrada). El Hombre pájaro que nos ha ocupado sostiene un bastón que se conecta con una serpiente emplumada azul, símbolo del agua, elemento fun-damental para la vida agrícola de ese pueblo, síntesis, entonces, no sólo del hacer del Hombre pájaro y de su función social, sino suma de la cosmovisión de los olmeca-xicalancas.

Por su parte el arcángel Miguel pre-senta en sus vestimentas el rojo y el tur-quesa, el rojo que representa la espada flamígera con la que expulsó a los de-monios que habitaban la región y el azul que representa el agua sagrada que hizo brotar de un peñasco y que curó la plaga de cocoliztli que la población indí-gena padecía en el siglo XVI.

Varios son los elementos que podemos conectar en ambas imágenes: se trata de seres extraordinarios relacionados con la

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divinidad y lo sagrado, ambos se vinculan (¿hacen brotar?) con el agua, el elemento vital para la comunidad, ambos parecen ser al mismo tiempo guerreros.

4. cieRRe

Las notas que hemos presentado han sido una aproximación a los postulados más generales de la semiótica sobre el problema del color. Nos hemos centrado sobre puntuales problemáticas: el color como forma en el mundo de lo visual y en los discursos plásticos, el rol que ocupa en su relación con otros elemen-tos visuales con los que crea sistema, la lectura e interpretación que se propone a partir de un orden de las diversas for-mas visuales.

Así, nuestra mayor apuesta es consi-derar tres tipos de lenguaje –el simbó-lico, el semiótico y el semi-simbólico– que se conforman según el principio de isomorfismo, es decir, según el tipo de relación que existe entre el significante y el significado, planos constituyentes del signo.

Esta relación entre los componentes del signo se puede dar tanto por motivación como por arbitrariedad y convención.

De esta manera podemos tener colores o formas cromáticas en que el lenguaje es de tipo simbólico, semiótico o semi-simbólico ya sea por motivación o por convención.

En las imágenes que hemos visto, el color adquiere su valor en su relación con las otras formas visuales con las que se encuentra y además, en el caso de la imagen del arcángel, el cromatis-mo que presenta adquiere su sentido o se resignifica en su relación con el Hom-bre pájaro.

Hemos propuesto que en ambas imá-genes, un lenguaje simbólico motivado y otro semiótico convencional. Cabe aclarar que nos queda pendiente, en-tonces, no sólo vislumbrar el lenguaje semi-simbólico en ambas imágenes, sino ver si es posible establecer una re-lación igualmente semi-simbólica e in-tertextual entre ellas y, así, dar cuenta de manera más precisa del proceso de sincretismo cultural.

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SOBRE EL AUTOR

María Luisa Solís Zepeda es profesora investiga-dora en el Programa de Semiótica y Estudios de la Significación de la Universidad Autónoma de Pue-bla, México. Es miembro del Sistema Nacional de investigadores (nivel 1). Se graduó como Doctora en Ciencias del Lenguaje con mención en Semiótica por la Universidad de Limoges, Francia y la Escue-la Nacional de Antropología e Historia, México. Sus líneas de investigación son las siguientes: “se-miótica de los estados afectivos”, “semiótica, estésis y estética” y “análisis del discurso religioso”. Ha sido editora de dos libros colectivos y es autora de diver-sos artículos especializados publicados en revistas nacionales e internacionales indexadas tales como Nouveaux actes sémiotiques (Limoges), Lexia (To-rino) y Semiotica (Toronto).

Fuentes de consulta

Calabrese, O. «El resplandor de Stanley Kubrick: un sistema de colores y pasiones». Tópicos del semina-rio. Revista de Semiótica, año 14, núm. 28, julio a diciembre de 2012.

Caliandro, S. «Ocho tesis a favor (¿o en contra?) de una semiótica del color». Tópicos del seminario. Re-vista de Semiótica, año 14, núm. 28, julio a diciembre de 2012.

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Implicaciones visuales del objeto arquitectónico

Resumen

El presente artículo versa sobre la entidad dual del objeto arquitectónico, compuesta por forma y fun-ción, y el reciente interés de la arquitectura contem-poránea por ponderar la primera sobre la segunda; lo que resulta en la adquisición de una función sim-bólica del objeto arquitectónico y en la apropiación visual, más que funcional, de estos objetos.

Para ejemplificar este hecho se exponen dos casos: el primero en el contexto de la arquitec-tura y el segundo en el ámbito multidisciplinario de la arquitectura y el arte en los que el aspecto visual funciona como modo de operación del ob-jeto; para finalmente exponer el resultado y con-secuencias que estas acciones han tenido.

PalabRas clave

Objeto arquitectónico, objeto de culto, habitabili-dad, aspecto visual, anarquitectura, Star System.

abstRact

The present article deals with the dual purpose of architectural object entity composed of form and function, and the recent trend of contem-porary architecture for weighting the first over the second one; resulting in the acquisition of a symbolic function of the architectural object and its visual appropriation, more than the funtional one, of these objects.

To illustrate this fact, two cases are discussed: the first in the context of architecture and the se-cond in the multidisciplinary field of architecture and art, in which the visual aspect functions as an operating mode of the object; to finally expose the results and consequences of these actions.

KeywoRds: Architectural object, habitability, visual aspect, anarchitecture, Star System.

Isabel Ledesma BeristainInstituto de Desarrollo de Arte y Cultura del Valle.

[email protected]ón:8 de agosto de 2014 / Revisión: 28 de septiembre de 2014 / Aceptación:14 de noviembre de 2014

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1. PResentación

En un diálogo en torno a la arquitectura, llevado a cabo entre Jean Nouvell y Jean Boudrillard,1 se observa el uso del término «ob-

jetos singulares». Esta postura, que alude a edificios cuya forma es singular, es empleada con el fin de entender la capacidad del ob-jeto arquitectónico para transformar el contexto urbano en que se inserta; como en los casos del Beaubourg, el World Trade Center y el Biosphere 2.

La naturaleza del objeto arquitectónico, como identidad dual, está compuesta por forma y función, pero en los casos mencionados se privilegia el aspecto visual. Puesto que, en la arquitectura contempo-ránea los edificios son empleados y conceptualizados con un énfasis mayor en la capa superficial que integran la forma y la fachada con elementos diversos para captar la atención del público.

Así pues, en este artículo se exponen dos casos, el primero de tales está situado en la ciudad de Barcelona, España, y el segundo es la obra del artista, de origen chileno, Gordon Matta-Clark; edificios cuyo aspecto visual, más que la habitabilidad,2 se convierte en la función

1 La Escuela de Arquitectura de París, en conjunto con La Casa de los Escritores de la misma ciudad, llevó a cabo un proyecto denominado «Pasarelas en la ciu-dad». En éste se realizaron seis encuentros entre filósofos y arquitectos; uno de tales fue el diálogo que entablaron el filósofo Jean Baudrillard y el arquitecto Jean Nouvell, quienes reflexionaron en torno al tema de la singularidad en la arquitectura.2 La habitabilidad, desde el campo de la arquitectura, refiere a las condiciones mínimas indispensables de confort que debe cubrir un edificio, tal es el caso de las dimensiones mínimas, el aislamiento térmico y acústico y la seguridad. Estos aspectos quedan normados en el Reglamento de Construcciones para el

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principal, que deriva en una forma de uso y en una manera de apro-piación del usuario.

2. lo foRmal y lo visual en el objeto aRquitectónico

En la introducción al libro Teorías sobre arquitectura, Joao Rodolfo Stroeter hace una reflexión del papel que tiene la forma en el objeto arquitectónico y plantea que (Stroeter, 2008):

La alteración en la arquitectura provocada en la última década del siglo XX

por la reacción posmoderna no puede ignorarse ya que vino a demostrar bien

o mal, que en la arquitectura contemporánea existe un lugar muy importante

para la forma, que no es solo consecuencia de la solución racional-funciona-

lista de los problemas.

Si bien, en la arquitectura el binomio forma y función se ha tratado de manera conjunta, es común que en los proyectos alguno de estos dos componentes acabe por tener mayor relevancia; en el caso de la arquitectura posmoderna la forma ha adquirido el papel protagó-nico.3 En este contexto, en los años del presente siglo, la preponde-rancia de la forma sobre la función se ha exacerbado a tal grado que en estos ejemplos el objeto arquitectónico es valorado a partir del impacto visual que, en un principio, resulta de su forma.

Distrito Federal y son tema de debate en el ámbito de la Teoría de la arquitec-tura. 3 El término posmoderno se emplea para designar a una tendencia de la arqui-tectura moderna iniciada hacia 1979-1980 por arquitectos como Robert Ven-turi, Michael Graves o James Stirling. De este modo los objetos arquitectónicos que se construyen a partir de esos años son designados como posmodernos (Jenks, 1989).

Así, algunos de los objetos arquitectónicos, que ha dejado el siglo XXI, parecen ser un catálogo de formas fluidas, compactas o bien rotas y fragmentadas. Las superficies de estos mismos se muestran con texturas, artificios, reflejos y luces, que incluso ponen en tela de juicio la idea del edificio que simula la composición de una escultura. (Dávila, 2003).

Ahora bien, esta declinación de lo funcional por lo visual parece omitir las necesidades de habitabilidad, que resultan relegadas por el valor simbólico de la forma; tal como apunta Oscar Salinas, al ar-gumentar en torno al símbolo y a la subordinación del uso práctico de los objetos arquitectónicos, que devienen además como objetos de culto con funciones referidas a la seducción (Salinas, 2012).

La belleza del objeto arquitectónico ha desembocado en la extre-mada valorización de la función visual sobre la función utilitaria, que es la de habitar. Tal es el caso de los dos siguientes ejemplos.

3. la aPRoPiación visual del objeto aRquitectónico

El primer caso de objeto arquitectónico, visto como objeto de culto, es el del museo Guggenheim de Bilbao, que puso a esta ciudad, re-zagada en una franca recesión posindustrial, en el mapa de las urbes con una creciente economía por la afluencia de turistas y la derrama económica (Figura 1).4

El principio de este fenómeno de la construcción parte de la publi-cación en 1984 de la convocatoria para realizar los edificios que com-

4 En 1994 la ciudad de Bilbao contaba con 29 hoteles, no había arribo de cru-ceros y el número de turistas era de 24,302; para 2008 el número de hoteles ascendió a 53, llegaron un total de 38 cruceros y el número de turistas se incrementó a 623,229 (Moix, 2010).

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pondrían el anillo olímpico de Montjuic en Barcelona; evento en el que fueron invitados, entre otros, los arquitectos Norman Foster y Santiago Calatrava.

No obstante, Oriol Bohigas, arquitec-to español, orquestó dicha intervención con una propuesta que renovaría el di-seño y la vida cotidiana, ya permeada del intercambio con el exterior. Tal fue el caso de la obra del japonés Arata Isosa-

ki, quien proyectó el Pabellón Sant Jordí, y el trabajo del italiano Vittorio Gregot-ti que remodeló el estadio olímpico de Montjuic.

Estas acciones dieron pauta a la in-tervención en otras ciudades europeas con el trabajo de arquitectos de renom-bre, como lo sucedido en París, Francia, con la construcción de la pirámide del Louvre de I. M. Pei. Otro ejemplo lo re-

presenta el Office Building en la Plaza Postdam en Berlín, Alemania, de Rafael Moneo; ambas obras consideradas como objetos de culto, en el sentido del denominado Star System.5

Si bien estos ejemplos revigorizan las acciones inmobiliarias y el renombre de las ciudades, es poco relevante el resultado en cuanto a la habitabilidad. Puesto que, el fin es albergar un objeto único, aquel que carezca de réplica y que aluda a la posesión de lo irrepetible; una característica de distinción social de un entorno urbano en el que se busca lo inigualable, en palabras de Neil Leach (Leach, 1999):

Un buen diseño depende obviamente de un alto sentido de conciencia visual,

este énfasis en la imagen tiene ciertas consecuencias negativas; es en una

disciplina como la arquitectura, que está tan directamente involucrada con

preocupaciones de orden social, donde es más probable que estas conse-

cuencias negativas se produzcan más acentuadamente.

Al iniciar el siglo XXI, en la ciudad de Barcelona, España, se esperó repetir la hazaña del Guggenheim, sin embargo esta situación provi-no más por el interés de contar en la ciudad con ese «objeto único», que por la posible apertura cultural que esto generara. De tal suerte, hacia la última década del siglo XX, se comenzó con la renovación de algunas zonas en la ciudad de Barcelona entre las que estaban los distritos de Sant Martí y Les Corts que, como lienzos en blanco, daban cabida a ese objeto arquitectónico para «obrar el milagro» de

5 El Star System está conformado por arquitectos que han proyectado y cons-truido edificios estrella, construcciones ligadas a estrategias de marketing, que resultan muy sobresalientes por el aspecto visual. Muchos de ellos han sido ganadores del premio Pritzker.

Figura 1. Museo Guggenheim de Bilbao, España. Interpretación plástica de Xavier A. Contreras Blasquez.


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cambiar el valor de uso por el valor de símbolo.6 Así es también el denominado sector 22@, nodo urbano que articula la Plaza de las Glorias, el barrio de Sagrera y la zona del Fórum; espacios donde se encuentra un amplio catálogo de obje-tos arquitectónicos que resultan exito-sos por ser representativos de la ciudad contemporánea. Como la torre Agbar, del arquitecto francés Jean Nouvell, pro-yectada en la intersección de la avenida Diagonal y la calle Badajoz (Figura 2).

Ahora bien, no todos los casos deri-vados de esta perspectiva del «objeto de culto» tuvieron el mismo resultado; puesto que el Fórum de las culturas, de los arquitectos suizos Herzog & de Meurón, después de la euforia y la nove-dad de la inauguración en 2004, quedó subvalorado y relegado como elemento residual, es decir un objeto arquitectónico sin una función definida casi en desuso, lo que provoca un abandono y posterior deterioro (Figura 3).

Tales ejemplos dejan en claro que el objeto arquitectónico forma parte de la idea de seducción, según Neil Leach. El anclaje del espec-

6 El valor de uso es aquel que tienen los objetos por la función que realizan, pero muy a menudo queda sometido al valor de símbolo, referido a un objeto en cuestión que representa a otro, o bien a un concepto intangible (estatus social) (Baudrillard, 2010).

tador, por un ambiente sugestivo, propicia una dinámica repetitiva que no termina por la continua demanda de otras obras que vuelven a maravillar (Leach, 1999).

4. la aPRoPiación visual del objeto anaRquitectónico

Mientras el Star System es asociado, desde finales del siglo pasado, a la seducción por la producción de objetos singulares; en el arte por su parte se han generado diversas apropiaciones del objeto arquitec-tónico. Dicha inclusión propicia otras vertientes de análisis en esta

Figura 2. Torre Agbar en Barcelona, España. Fotografía de Isabel Ledesma Beristain. Figura 3. Fórum de Herzog y Meurón en Barcelona, España. Fotografía de Isabel Ledesma Beristain.


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disciplina y diversas preguntas al quehacer del arquitecto y su ac-tuar dentro de la política con respecto a la especulación inmobiliaria.7

Así, uno de los primeros arquitectos en desarrollar obras en este sentido fue el estadounidense, de origen chileno, Gordon Matta-Clark, quien en 1973 conformó un grupo de artistas neoyorquinos denominado «Anarquitectura»; ya en el nombre del colectivo se ad-vierte una negación. Con la propuesta de la no-arquitectura, pro-ducida por Matta-Clark, no se pretendía competir con algún objeto arquitectónico, ya que no había compromiso formal ni utilitario con agentes inmobiliarios, ni políticos.

El objetivo principal de este grupo era confrontar la concepción del edificio, que debe estar diseñado para satisfacer una serie de requerimientos, siendo el más importante aquel determinado por la habitabilidad, ya sean de carácter económico, político o social, con los propios deshechos, como secciones de terreno que quedan inuti-lizados, o edificios que por su mala estructura se vuelven inservibles, para hacer una crítica del objeto arquitectónico dentro de la realidad cultural, social y económica de la sociedad posindustrial. Esto permi-te, como piezas artísticas, devolver los mismos deshechos a través de fotografías, intervenciones y esculturas (Mackenzie, 2004).

De esta manera, el principal trabajo de Matta-Clark se centró en dos tipos de intervenciones: la serie Reality Properties: Fake Estates, que fue realizada a partir de la compra en una subasta por 25 dólares de un grupo de espacios residuales, aquellos que no eran más que sobrantes de lotes planeados por urbanistas y arquitectos y que, al no ser utilizados, se convirtieron en espacios de basura (Figura 4).

7 La especulación inmobiliaria es un término utilizado en los bienes raíces que hace referencia a la compra de terrenos o edificios a bajo costo con la intención de revenderlos a un precio mucho más alto.

Así, a partir de fotografías, planos de localización y fotocopias de las escritu-ras el artista llevó a cabo una serie de collages para exponer el testimonio de esta intervención arquitectónica. El acto de compra y exposición de estos «es-pacios improductivos» se erigía como una crítica al funcionamiento del mer-cado de bienes raíces. Esto sobrevino al venderse un terreno que no tiene posi-bilidad de construcción; de igual modo pasó con la lotificación cuyas gestiones dejaron pequeños espacios de terreno entre construcciones que, por su ubica-ción o tamaño, no pueden ser utilizados para erigir un edificio, tornándose estos como espacios residuales.

Otras propuestas de Matta-Clark es-tán integradas por diversas interven-ciones en edificios por demoler. Las res-puestas resultaron ser construcciones revalorizadas ante la mirada de la opi-nión pública, que veía renovada, de ma-nera visual, la construcción por medio de cortes en las losas y techos. Asimis-mo con ello se generaron otras vistas y pasadizos; que al mismo tiempo reve-laban capas ocultas y magnificaban la sensación del espacio abierto.

Figura 4. Serie Reality Properties: Fake Estates de Gordon Matta-Clark. Interpretación plástica de Xavier A. Contreras Blasquez.


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Tal es el caso de Conical Intersect, que presentaba una serie de cortes realizados en dos edificios adya-centes al lugar donde se construía el Centro Georges Pompidou en 1975. Dicha fragmentación permitían observar, junto con la conformación de las platafor-mas de ambas edificaciones, la construcción de tal museo.8 Esta propuesta atrajo a tales edificios del XVII, que serían demolidos para continuar con el proyecto Beaubourg (Figura 5). Con esta acción Matta-Clark cuestionaba las iniciativas gubernamentales de reno-var con diversos proyectos las zonas históricas.

Según Matta-Clark, la producción del objeto arqui-tectónico queda determinada por el factor de uso, las especulaciones inmobiliarias y los proyectos de reu-rbanización, que involucran al arquitecto como actor de ese cambio.

No obstante, cuando el objeto arquitectónico deja de cumplir con las funciones de habitabilidad es des-echado, destruido y reemplazado. Porque una vez que la idea de seducción no es percibida, el edificio en cuestión termina ese ciclo de utilidad. Gordon Matta-Clark advierte que el objeto arquitectónico, como un producto más de todos aquellos que produce la sociedad de consumo, entra en un ciclo de «úsese y tírese».9 Por tal motivo este artista descontextualiza

8 La construcción del Beaubourg fue muy polémica, ya que para tal efecto se demolió, entre otras construcciones, el mercado de Les Halles, una construcción de hierro que data del siglo XIX.9 El término «úsese y tírese» hace referencia a la forma de ac-

los espacios residuales y las construcciones que se encuentran al final de ese proceso de utilidad y, por medio de sus intervenciones, las inserta en un proceso emergente para reva-

tuar del usuario con respecto a productos y servicios con un ciclo de vida muy corto en el que una vez que ya no tienen la misma utilidad son desechados por ad-quirir un nuevo producto, en lugar de invertir tiempo y dinero en su reparación.

lorizar la propuesta estética; de esta manera deviene en una obra de arte al proyectarlas en la fotografía.10

10 Como apunta Nicole Evereart, en la obra de arte el artista capta lo no real sino lo posible, procedien-do a la modificación del simbolismo preexistente y a la elaboración de un nuevo simbolismo, obteniendo a través de esto una especie de filtro que permitirá al observador una nueva percepción (Evereart, 2008).

Figura 5. Conical Intersect de Gordon Matta-Clark. Interpretación plástica de Omar A. Hernández Novoa.

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SOBRE EL AUTOR

Isabel Ledesma Beristain es arquitecta. Diploma-da en Filosofía de la Imagen por la Universidad del Claustro de Sor Juana y máster en Historia del Arte y la Arquitectura por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona de la UPC, donde realizó un trabajo terminal en el que anali-zó los puntos de convergencia entre la arquitectu-ra sagrada y el arte contemporáneo en la obra de James Turrell. Actualmente cursa la maestría en Comunicación y Lenguajes Visuales en Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura, donde desarrolla una investigación sobre arquitectura y estudios visuales, y es coordinadora académica y profesora del área de teoría e historia en el Instituto de Desarrollo de Arte y Cultura del Valle.

Fuentes de consulta

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La iconografía prehispánica, un referente en el street art y el graffiti contemporáneo

Resumen

Luego de problematizar en los conceptos de la Escuela de Toronto sobre comunicación de masas, caso concreto Marshall Mcluhan, se comprende la dimensión visual del espacio urbano como un cam-po de interacción y conflicto de los mensajes visuales y las formas simbólicas surgidas desde los grupos favorecidos y las clases subor-dinadas.

Frente a la profusión de anuncios surgidos de la industria cul-tural, la apropiación de estereotipos de la cultura de masas, así como de la iconografía prehispánica y su valor cromático, son una constante en el Street art en México y en ciudades norteamerica-nas que reciben su migración, su estudio y reconocimiento como enunciado visual con una poética específica, puede enriquecer los procesos creativos en el diseño gráfico nacional.

PalabRas clave

Industria cultural, globalización, Street art, iconografía, prehispá-nico, Graffiti

abstRact

After problematizing the Toronto School mass communication concepts, specifically Marshall McLuhan, the visual dimension of urban space is understood as a field of interaction and conflict of vi-sual messages and symbolic forms arising from the favored groups and the subordinate classes.

Faced with the profusion of emerging cultural industry ads, the appropriation of stereotypes of mass culture, prehispanic iconogra-phy and color value, are a constant in the Street art in Mexico and in American cities receiving their migration, its studio and visual recognition as a specific poetic utterance, might enrich the creative processes of the national graphic design.

KeywoRds: Semiotics – Color - Languages - Syncretism

Gerardo García-Luna MartínezFacultad de Artes y Diseño, UNAM

[email protected]

Recepción:8 de enero de 2013 / Revisión: 15 de febrero de 2013 / Aceptación:8 de agosto de 2014

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1. PResentación

El presente artículo pretende evidenciar que una de las icono-grafías constantes en el arte urbano en México, desde su apa-

rición, ha sido la alusión o paráfrasis prehispánica. La iconicidad mesoamericana, fortalecida por una visión nostálgica y nacionalista desde los intereses de los grupos de poder y cultura, tiene un fuerte arraigo en el imaginario del mexicano. Esa elegía del pasado endé-mico de la nación ha logrado que el panteón de las culturas meso-americanas, así como algunas grafías como grecas, síntesis de ob-jetos utilitarios o grafemas de códices, sean imágenes recurrentes y comunes al entorno. Pero su uso, es uno de adaptación simbólica, lejano a su significado y a la cosmogonía que les dio origen, más bien son una estrategia de resistencia a otras imágenes y a otras formas simbólicas, surgidas desde la industria cultural, las más de las veces extranjerizantes y constitutivas de un falso discurso de supuesta globalidad.

2. desaRRollo

Si, las ya añejas, pero proféticas, palabras de Marshall McLuchan en relación a la «aldea global» tienen sentido y razón en la época actual, no es por la equidad económica ni por la calidad de vida per-meada en todo el orbe, tampoco por la justicia que ha permitido a las naciones abrevar las distancias entre éstas, sino por su posibilidad de ser comprensibles dentro del mismo fenómeno mediático (McLu-han y Powers, 1995: 208).

Es fehaciente, en el consumo simbólico, aquella célebre máxima de «el medio es el mensaje», situación considerada en una socie-dad de masas a partir de los enunciados y estímulos que colman la

La iconografía prehispánica, un referente en el street art y el graffiti contemporáneo Gerardo García-Luna Martínez

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percepción (McLuhan, 1998: 169).1 Tal es el caso de la televisión, el cine, la prensa escrita, en suma los actuales recursos de las comuni-dades virtuales en el internet.

Los referentes y estereotipos que se generan y fortalecen, a partir de estas emisiones, tienden a generar una aceptación y un deseo uniforme en el Juan de la calle a nivel mundial. Desde las diversas producciones cinematográficas norteamericanas, cuyas estrategias de product system están aventajadas por el mercado de productos como cereales, «cajitas felices», videojuegos y demás souvenires y gadgets, que generan personajes conocidos globalmente y necesa-rios de adquirir. Hasta la publicidad que, de manera amalgamada, es acompañada de las fechas significativas. Muestra de esto es la siembra del árbol decembrino en medio de Avenida Reforma por una marca de refrescos, la comida rápida que se vuelve el maná y elixir que nutre célebres futbolistas y competidores de encuentros internacionales.

En muchas de las urbes del planeta se sufre, o quizá se goza, de la apropiación del supuesto orden visual de la ciudad. Del acecho de la posesión privada de clases dominantes a través de monumentales, marquesinas y vallas publicitarias. Esto sucede frente a las estra-tegias de valoración simbólica y de exclusión al acceso del control mediático de otras propuestas discursivas: el graffiti y el street art.

La gráfica producida gracias a las técnicas de aerosol, esténcil, ma-triz de calca, así como los sticker, recientemente prolíficas por los

1 Marshall McLuhan acuñó la máxima que ahora versa como voz coloquial «del medio es el mensaje», visualizó además que la estandarización de referentes y valores conduciría a la civilización al inexorable destino de ser una homogénea y acrítica «aldea global». Esto en torno a las afirmaciones de la influencia de los medios masivos de comunicación en la sociedad posmoderna.

avances de impresión de las computa-doras portátiles, simulan una confronta-ción, de esa disposición visual de la urbe, atrincherada desde las calles. En algunos casos, de entre estas soluciones creati-vas hay piezas destacables, a pesar de la intervención de espacios públicos.

Este aspecto es cierto, y daría pie a varios artículos relativos al fenóme-no del graffiti, pero el objetivo de este ensayo, es la argumentación en torno a la iconografía y el color; dos conside-raciones con las que se quiere afirmar que esta manifestación presenta una apropiación de signos e imágenes. Sien-do esto lo que fortalece, de alguna ma-nera, la identidad del sector marginal que las produce y enaltece. Las raíces culturales o étnicas de los grupos que los elaboran, a veces migrantes, mues-tran desigualdades entre sus lugares de origen y los sistemas culturales de ciudades con economías más prósperas y con discursos mediáticos dominantes dispuestos en ese escenario cotidiano y rutinario del diario andar.

En los contextos urbanos, prolíficos del street art, se gesta por lo tanto una dialéctica, por momentos violenta, entre

la identidad étnica y la conformación de la Otredad. Este choque multicultural, y de hibridación, representa un acto de subversión de estas minorías; que en-cuentran en la gráfica urbana un espa-cio de conmemoración para plasmar lo que son y lo que los representa. En este sentido, la iconografía prehispánica es una evidencia de la afirmación ante-rior, actualmente en variadas ciudades fronterizas como es el caso de Tijuana en Baja California Norte, Ciudad Juárez, Chihuahua o Matamoros, Tamaulipas, se encuentran ejemplos de ello.

Lo mismo pasa en ciudades nortea-mericanas como Los Ángeles, Chicago y Nueva York, en cuyos muros, terrenos baldíos y solares de zonas marginales se muestran grecas, escudos (chimalli) y deidades mesoamericanas que resur-gen como estandartes de la mexicani-dad (Besave, 2010: 25).2 2 «La mexicanidad» es un concepto asociado a todo lo que tiene raíces mexicas, ejemplo de esto son los grupos de Mexica Tiahuis. Se está haciendo referencia a «la raza primige-nia». Lo mexicano tiene que ver con el sen-tido que se da después de la Independencia para el pueblo que aunque mestizo tiene un origen mexica.


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Se deben considerar también los discursos alternos, entremezclados, con estampas guadalupanas y lucha-dores como personajes de la cultura popular. Del cine de oro mexicano se retoman las imágenes de los acto-res Germán Valdés Tin Tan y Pedro Infante. No obstan-te, de la censura y lo efímero que el soporte y la pinta puedan ser, existe la necesidad de expresarse desde el entorno urbano.

Este sincretismo de imágenes, de lo prehispánico y lo popular, tiene íconos recurrentes y discursos cro-máticos adaptados: la apología a la raza de bronce (Nervo, 1902: Web).3 Quizá incubada en el incons-ciente colectivo a través de Jesús Helguera, pintor e ilustrador chihuahuense que trabajó para la revista Sucesos para todos (Rodríguez, 1922: web) y para la editorial Galas de México 1954,4 cuya obra se repro-dujo en calendarios y cajas de cerillos de la Compa-ñía Cigarrera La Moderna; llegando de este modo a muchos hogares y comercios de México (Monsiváis, 2001: 66) (Figura 1).

3 Sin duda aquí se hace la paráfrasis del poema de Amado Nervo, aquel exordio pletórico que el poeta dedicó a Benito Juárez el 19 de Julio de 1902, frente al pleno de la Cámara de Diputados de la Nación. Consultado el 25 de julio de 2010. Disponible en http://www.poesi.as/anlh020.htm. 4 Galas de México, S.A. fue una empresa que fabricaba calen-darios y cromos publicitarios desde 1931, lleva en su nombre el primer apellido de su fundador, Santiago Galas. «Fábrica de empaques», (n. d.). Consultado el 10 de febrero de 2013 des-de http://www.galas.mx/fabrica_de_empaques.aspx#historia

En estos, con un romanticismo exacerbado, se ilus-tran diversos relatos patrios o bien leyendas prehispá-nicas. De éstas se derivan pasajes literarios u orales, como el mito del Popocatépetl e Iztaccíhuatl, que son representados por hercúlea figura masculina y porten-tosa mujer curvilínea en primer plano con los volcanes a lontananza del valle de Anáhuac. Imágenes impro-pias a los rasgos indígenas, pero bellas y de carácter onírico que provocaron una impronta indisoluble en el enunciado romántico de lo prehispánico.

Con el mismo afán y sentido poético de ese patrimonio y esa herencia perdida, se muestra como representación renovada del pasado mesoamericano producida ahora


Figura 1. Jesús Helguera. Interpretación plástica de Omar A. Hernández Novoa.

Figura 2. Mictlán. Interpretación plástica de Omar A. Hernández Novoa.

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por grupos chicanos, cholos y demás tri-bus urbanas de frontera y barrio margi-nal. Este tipo de evocaciones en el graffiti actual son comunes, hacen las veces de un libro de texto no autorizado que exal-ta el orgullo de ser autóctono, pero con una visión pictórica eurocéntrica que evi-ta cualquier dejo de marginación social.

Otro ícono importante en la cosmogo-nía prehispánica es la muerte. La deidad

para los individuos pertenecientes a los grupos mexicas, zapotecas y mixtecos era una dualidad de género, Mictlante-cuhtli y Mictecacíhuatl reinaban la tierra de los muertos, el Mictlán. La idea ana-génica de la muerte que regía la filosofía mesoamericana, le daba no un sentido de pérdida, sino la fase de un ciclo vi-tal, cuyo proceso de fenecer era natural (Figura 2).

Son diversas las tradiciones y los modelos donde la muerte es protagó-nica en el imaginario del mexicano. Congruente a esa idea de abundancia, las representaciones de la muerte, van desde la evocación a deidades prehis-pánicas, hasta los roles y los estereoti-pos sociales. Como puede ser la muerte catrina de José Guadalupe Posada y su asimilación a las tradiciones populares.

Otro ejemplo es el día de muertos, cu-yas recreaciones gastronómicas man-tienen esas formas de la muerte prota-gónica (Figura 3 y 4).

Existen en el panteón mesoamericano deidades cuyas representaciones son más recurrentes en la cultura popular y en el graffiti; de éstas sobresale la fi-gura del Dios Quetzalcóatl, la serpiente emplumada. Esto sucede no sólo por

Figura 3. Chicano. Interpretación plástica de Omar A. Hernández Novoa. Figura 4. Saner. Interpretación plástica de Xavier A. Contreras Blasquez.

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ser la deidad más importante y que más permeó a las diversas culturas mesoa-mericanas, sino por el relato del fatídico papel que jugó ésta en La Conquista de México. La Coyolxauhqui, diosa lunar, es otra de las deidades referenciadas en el street art. Es posible que la elec-ción de esta deidad en este tipo de ma-nifestaciones pictóricas obedezca más a una cuestión de dignificación del género femenino. Como pasa con Coatlicue, la diosa madre más significativa en el pan-teón mexica (Figura 5).

En oposición a la imagen de la luna, un icono de gran reproducción en el street art chicano, se encuentra en la figura divina de Tonatiuh o dios sol. Esta re-presentación es de las más socorridas, sobre todo aquella versión que recrea al monolito calendárico de la piedra del sol, en cuyo centro radial de la medición del tiempo se observa el rostro de esta deidad (Figura 6).

Estos son algunos ejemplos que de-muestran como el arte urbano generado en México es actualmente un escaparate visual que se apropia de la iconografía prehispánica en nuevas soluciones for-males y cromáticas. A pesar del carácter

contestatario e ilegal de muchas de las piezas, es una constante plástica de con-tra cultura la intervención de los muros en las calles. Ya sean anónimas o con rúbricas, los autores, pandillas o comu-nidades urbanas las denominan crews. Asimismo, muchas de estas agrupacio-nes se han configurado como colectivos artísticos de amplio reconocimiento.

No son extraños los casos de artistas clandestinos que se integraron al mains-tream del consumo del arte. Nombres como el británico Banksy, artista cáus-tico, maestro de la pinta en esténcil o el neoyorkino descendiente de migrantes Jean-Michel Basquiat, son ejemplos que corroboran esta afirmación. En el caso de colectivos nacionales que han destacado y que han recuperado iconos del imagi-nario mexicano están los artistas de fron-tera como Acamonchi, que se vale de personajes encumbrados recientemente por la televisión; con apropiaciones de la imagen del Chapulín colorado o el Chavo del Ocho, creaciones mediáticas de Ro-berto Gómez Bolaños, Chespirito. Otro caso es Wachtavato, considerado como el mayor cronista visual de la iconogra-fía del cholo y del personaje de frontera,

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Figura 5. Coyolxauhqui. Interpretación plástica de Xavier A. Contreras Blasquez.

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inminentemente piezas de acusación social. Pero, en lo que respecta al uso de la iconografía prehispánica y a la reinterpretación del color está el colectivo Neza-Arte-Nel. Que en la eufonía de su designación, orgullosamente exhibe el origen de crew en Ciudad Netzahualcóyotl, Estado de México. Este grupo ha asumido, como estandarte gráfico de su producción, a la figura del axolotl, especie anfibia endémica del valle de México y animal protagónico en la mitología prehispánica. El mito de Xólotl, y su eterna mutación para huir de sus persecutores, se observa transmutada en el estado animal, una salamandra (Figura 7).

El colectivo Neza-Arte-Nel estuvo a cargo del proyecto de intervención de la línea A del transporte colectivo Metro, en la zona oriente de la Ciu-dad de México. Así fue representante de nuestro país en el festival del arte urbano «Poliniza 2006», organizado por la Universidad Politécnica de Valencia. En 2007 este certamen fue realizado de manera conjunta por dicha universidad española y ciertas entidades de la UNAM, como el Museo del Chopo y la Facultad de Artes y Diseño, Xochimilco (Figura 8).5 5 Poliniza es un festival de arte urbano que tiene lugar en la Universitat Poli-tècnica de València, y es organizado por su Vicerrectorado de Cultura desde


Figura 6. Tonatiuh. Interpretación plástica de Xavier A. Contreras Blasquez. Figura 7. Colectivo Neza-Arte-Nel. Interpretación plástica de Omar A. Hernández Novoa.

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Otro colectivo, que ha tomado el es-tandarte de la difusión de la cultura mexicana y que ha realizado murales ur-banos con constantes cromáticas, es el colectivo Tepito-Arte-Acá. Esta otra agru-pación, surgida también en el «barrio bravo», otrora centro de fayuca, boxea-dores y personajes pintorescos. Sin duda uno de los focos de emisión de cultura popular y de arraigo en esta capital.

Betsabeé Romero es otro ejemplo de contraflujo de la relación del arte urbano y las artes visuales. Esta artista de fron-tera tiene por elemento central de su producción artística al automóvil, pero desde una perspectiva cromática de es-tampas con grecados y motivos prehis-pánicos. En sus propuestas se toma por matriz al neumático, cuya rodada graba

abril de 2006. En éste mismo se promueve, junto con la comunidad universitaria, la con-vivencia y el trabajo creativo entre creadores procedentes de Europa y América Latina. La pintura mural, de raíz urbana, y el graffiti son parte de la identidad del evento. En la edición del 2007 el país invitado fue México y el Co-lectivo Neza Arte Nel tuvo una participación en el evento. Consultado el 25 de julio del año 2010. Disponible en http://www.upv.es/polini-za/2007/

como gubia, motivos y estructuras de códices y múltiples referentes arquitec-tónicos precolombinos (Figura 9).

Estos colectivos y artistas, así como su incuestionable participación social, son prueba ineludible de que el arte urbano y el graffiti se asumen en una línea de investigación e interés para la academia y el diseño gráfico. De la misma manera

son un bastión en donde la exposición de la identidad nacional y la apropiación de la gráfica precolombina, con diversos lenguajes cro-máticos, son referentes icónicos de la mexicanidad.6 Es sin duda el fe-nómeno visual del street art, un campo de análisis y experimentación que genera otras maneras de abordar el diseño gráfico.

Si centros de enseñanza, despachos y profesionales del diseño se acercaran a tales manifestaciones sin prejuicio de considerarlas prosai-cas o incultas, y si se observaran como un reducto de orgullo nacional, 6 La mexicanidad véase supra.

Figura 8. Promoción impresa del festival de arte urbano “Poliniza 2006”. Imagen proporcionada por el autor. Figura 9. Betsabeé Romero. Interpretación plástica de Xavier A. Contreras Blasquez.

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frente al sitio que la comunicación glo-bal impone a la cultura regional, se ten-dría un campo fecundo para la creativi-dad visual, una manera de ofrecer otras enunciaciones gráficas (Figura 10).

3. conclusión

Siempre al hablar de arte urbano, y en específico de graffiti, existe una polariza-ción en su apreciación como obra plásti-ca y cultural. Aquellos que lo critican lo observan como una abierta agresión al paisaje urbano y una actividad que aten-ta tanto contra la propiedad privada, como el patrimonio público de una ciu-dad. Los que lo defienden –de entre los cuales se encuentra el autor– observan en esta manifestación una apropiación de un espacio de visibilidad, del cual han sido excluidos, amplios sectores de la so-ciedad y que se encuentra saturado por la economía de consumo y los enuncia-dos oficiales que dictan los modos de ver y de ser permitidos en nuestros tiempos.

Independiente al grupo de pertenen-cia, lo cierto es que, una temática evi-dente abordada por el arte callejero, es el conflicto de la identidad, de lo local. La globalidad y su discurso de homologa-

ción de formas simbólicas, es un diluyen-te de lo particular, de la periferia, de la diversidad cultural, que hace muy bien al concierto simbólico del arte y el diseño. La identidad es el rostro activo de ese

otro patrimonio que nos hace personas: la memoria. De ahí que no es de extrañar que aquellas imágenes, que recuerdan el orgullo y el origen, sean de las más co-munes en el street art mexicano.

Figura 10. Gabriel Téllez. Interpretación plástica de Xavier A. Contreras Blasquez.


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Fuentes de consulta

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SOBRE EL AUTOR

Licenciado en Diseño Gráfico por la Facultad de Artes y Diseño, UNAM, Maestro en Artes Visua-les con Orientación en Arte Urbano con sede en la Academia de San Carlos. Candidato a Doctor en Bellas Artes por el Departamento de Pintura por el Centro de Arte y Entorno de la Universidad Poli-técnica de Valencia, España. Es Profesor de Carrera Asociado B Tiempo Completo Definitivo. Ha fun-gido como Jefe del Departamento de Intercambio Académico de la ENAP, Secretario Particular de la Coordinación de Difusión Cultural UNAM, du-rante la gestión de José de Santiago. Fue Secretario Académico del 2006 al 2008 y del 2008 al 2010 fue Coordinador de Gestión de la ENAP en la ad-ministración del Mtro. Ignacio Salazar Arroyo.


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