8 SAHARA

Sidi M. Omar aborda en el Seminario‘Discurso, Legitimación y Memoria’los pasos de la construcción de laidentidad nacional saharaui.

7 SUSAN SONTAG

La desaparición de la escritora y ac-tivista norteamericana ha sido si-lenciada en su país debido a su in-cisivo discurso crítico.

culturasTRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 23 de enero de 2005

AntonioUno de los grandes poetas de la lengua castellana habla en unaentrevista sobre poesía, creación, su visión del mundo y su propia obra

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N° 12Suplemento de

artes y letras

GAMONEDA

e l valor de la poesía de Antonio Gamone-da ha sido reconocido tardíamente, quizá

por su alejamiento voluntario de lo que él de-nomina ‘la metrópoli literaria’. Fue en 1987cuando la antología Edad, realizada por Mi-guel Casado y publicada por Cátedra le valióel reconocimiento con el Premio Nacional dePoesía. Su obra sigue una pauta lenta, de lar-gos silencios, pero en cada nuevo libro afloratoda la profundidad de alguien que escribecada palabra siendo consciente de que nin-

guna puede sustituirse por otra. Ofrecemoshoy una amplia entrevista realizada por lostambién poetas, y además periodistas y gran-des conocedores de su obra, Eloísa Otero yVíctor M. Díez. La conversación fue publicadaen el último número de la revista literaria ‘Es-pacio/Espaço/Escrito’, una cuidadosa edicióndirigida por Ángel Campos, que traza lazosentre Extremadura y Portugal. Es un placerpoder leer a Gamoneda, tan preciso en la con-versación como en sus libros: sus procesos de

reescritura, sus inicios como escritor, las di-ferencias entre ‘lo que pasa por poesía’ y lapoesía auténtica, la implantación de un mo-delo político que prima los intereses... Tam-bién en este número, un acercamiento a la fi-gura de la recientemente fallecida Susan Son-tag, activista negada en su país, Estados Uni-dos, y con una mirada imprescindible sobreel dolor de los demás; Sidi M. Omar escribesobre los puntos de partida de la creación deuna identidad nacional saharaui.

N°1

2

1 EL HUMOR DE BRUGUERATodo el mundo sabe hoy quiénes sonMortadelo y Filemón, si me apuran deZipi y Zape, pero no tanto de Anacleto,agente secreto, Sir Tim O’Theo, DoñaUrraca, La Familia Trapisonda o elReporter Tribulete. Algunasgeneraciones han tenido su primercontacto con la lectura a través de estospersonajes, salidos de la factoríaBruguera desde finales de los añoscuarenta, cuando la revista ‘Pulgarcito’empezó a publicarse con regularidad.Ahora, el Centro de CulturaContemporánea de Barcelona, en sulínea de programar exposiciones sobrecultura popular, organiza una muestra–que podrá verse hasta el 10 de abril–en la que repasa y sistematiza lacreación de aquel humor que fueadaptándose a las (poco) cambiantescondiciones de la sociedad española:desde la pobreza hasta el desarrollismoy el arribismo. Dicho por los comisarios,Carles Santamaria y Jaume Vidal: «Lafactoría Bruguera creó el humorBruguera que permanece en lamemoria popular y pervive en elimaginario de la sociedad española delsiglo XXI. Un ejemplo de ello son lasteleseries que se emiten actualmente.No sólo han recogido los arquetiposdesarrollados con los personajesBruguera, sino también un tipo de estilode vida en que la chapuza, el estropicio,el malentendido y la catástrofe finalreinan en los argumentos». Todo unmundo del que trataremos másextensamente en el suplemento.

2 EL CINE COMO CONCILIACIÓN«Hace poco más de un año la israelíYulie Gerstel presentó su documentalMy terrorist en Barcelona. En esalaureada película, Gerstel mostraba sucharla con el terrorista que 22 añosantes había atentado contra ella. ImaSanchís la entrevistó el 31 de diciembrede 2003 en ‘La Vanguardia’. Gerstel leexplicó cómo fue aquella reconciliación.Y también aquel atentado. Aqueldomingo de agosto de 1978, Gerstel erauna azafata de las líneas aéreasisraelíes. Junto al autobús que debíaconducir al avión, la joven de 22 años vioa un tipo que la sobresaltó: «Su miradaestaba llena de odio, lo pude sentir entodo mi cuerpo». Le dijo a un

compañero que se fijara en él, pero lerestó importancia. Poco después,Gerstel tenía un disparo en el brazo y sumejor amiga estaba muerta. En 1999esta israelí, licenciada en Sociología yAntropología, hizo una película sobre unpalestino exiliado en Holanda. Era elprimero que conocía y le cayó bien,explicó a Ima Sanchís. Imaginó que –suterrorista– podría parecérsele mucho yfinalmente decidió enviarle una carta ala cárcel. En aquella misiva «le hablabade mi vida y le preguntaba sobre suinfancia. Me respondió, me pedíadisculpas, me decía que después deaquel atentado nunca más fue violento,que creía en el diálogo y no en laviolencia, se había convertido en unabogado. Yo sabía que si lo teníaenfrente sabría si le podía perdonar»Yulie pudo hacerlo. Más informaciónsobre el trabajo de esta cineasta en el‘blog’ de Magda Bandera.

3 OBRAS MAESTRASDEL CINE EUROPEOLa revista ‘Dirigido por...’ de eneroofrece la segunda parte de un extensodossier sobre cincuenta obras maestrasdel cine europeo. En la selección noentran los filmes españoles, que tendránun estudio propio, y como siempreocurre con este tipo de acotacionesalguien sentirá que falta alguna. Sinembargo, sí son todas las que están.‘Dirigido’ sobrevive en el quiosco comola única revista de crítica y análisiscinematográfico que no se deja llevarpor el aire de los lanzamientos a bomboy platillo. La nómina de críticos es losuficientemente variada como paraobtener un rico panorama sobre el cineque se hace y el que se hizo.

4 NICK CAVE, DETRÁSDE LA CÁMARADespués de participar como actor enpelículas de Jim Jarmush, el oscurocantante australiano devenido enexquisito ‘crooner’, ha escrito el guiónde The Proposition, un ‘western’rodado en Australia que cuenta la turbiahistoria de unos hermanos malhechoresa mediados del siglo XIX. Lo dirige suamigo y colaborador John Hillcoat y seestá rodando con un reparto en el quefiguran, entre otros, Emily Watsony John Hurt.

Recortes Antonio Marcos

culturas2 TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 23 de enero de 2005

A la izquierda,

Nick Cave, que

acaba de publicar

un disco doble

con su banda de

siempre, rueda

su primera

película como

guionista; abajo,

Zipi y Zape y

Anacleto, agente

secreto,

personajes

clásicos de

Bruguera;

portada de

‘Dirigido por...’, la

revista de

referencia de

crítica de cine

3POESÍA culturasTRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 23 de enero de 2005

Descripción de la mentira sepuede considerar, como haapuntado Ildefonso Rodríguez,«un relato pormenorizado deldolor bajo la dictadura del na-cionalcatolicismo». ¿En qué lu-gar colocaría su último libro, Ar-den las pérdidas, 30 años des-pués? ¿Cree que Arden las pér-didas supone una especie de‘destilación’ de su obra anterior,como se va escuchando ya porparte de algunos lectores y crí-ticos?

Es difícil que un libro poste-rior no sea de alguna manerauna ‘destilación’ (no sé si es lapalabra); es cierto que recogecontenidos o interrogacionesque aparecen en obras anterio-res. Me hacéis pensar que, conindependencia de que éste seaun libro fundamentado en el re-cuerdo y en las desaparicionesque van unidas al recuerdo, haymomentos de recapitulación quepudiéramos llamar ‘temporali-zada’. Seguramente hay coinci-dencias de referencia entre estelibro y otros, con lo cual iríamosa parar al mismo punto de mi ex-periencia y de mi vida. Y de lavuestra. Por lo tanto, a la pre-gunta debo contestar que sí, conestos matices.

El proceso de escritura de esteúltimo libro ¿ha sido largo?

Ha sido largo; es una acumula-ción de reescrituras, que no soycapaz de enumerar, que puedenser seis o doce, no lo sé...

En esto de las reescrituras y delconflicto que pueden generar,¿se está escribiendo siempre elmismo libro de alguna manera?

Antes decíamos que puede ha-ber vectores del libro que coinci-den con otros, de libros anterio-res. Pero se ha acumulado vida,escritura, experiencia. En esesentido, ya no es el mismo. Peroes cierto que hay unos compo-nentes que sí que están en todoslos libros, y en esa proporción,que no es la totalidad, sí se escri-be el mismo libro. Se escribe, par-cialmente, el mismo libro.

En el caso concreto de Arden laspérdidas, quizá la reescrituratenga algunas peculiaridades,en el sentido de que hemos co-nocido versiones muy diferen-tes del manuscrito, antes de lle-gar a la definitiva.

Yo he olvidado casi lo que es unpoema. En el caso de Arden laspérdidas ocurría que en la rees-critura, al modificar un aspecto,incluso un mero aspecto formal,un instante del libro, esa modifi-cación se proyectaba sobre el res-to y podía llevarme a reescribirlotodo.

Pero sí que es muy notable en es-te poemario la evolución formal.Por eso utilizábamos antes lapalabra ‘destilación’. Además,ha alcanzado una gran precisiónen el relato.

Creo que en el libro me planteouna música distinta, y eso no seconsigue de repente. Esa músicaprecisamente es la que persigue lareescritura. No es la misma que enlibros anteriores, al menos no lo esparcialmente. Ése es uno de losdatos de la diferencia. Es tambiénuna de las explicaciones de mi pe-sadez escribiendo, de esa voluntadde reiterarme, y de reescribir in-definidamente.

En el último capítulo, ‘Claridadsin descanso’, sí parece que seabre una puerta nueva, a una es-

critura un poco distinta en rela-ción con obras anteriores. ¿Es-tá de acuerdo con esto?

No lo sé, porque yo no tengouna perspectiva clara sobre miescritura. Incluso soy incapaz dedistinguir cuándo estoy en unamodulación críptica, ésa que lla-man irracionalista (a mí me pa-rece un disparate hablar en poe-sía de irracionalismo), y cuándoestoy en un auténtico o en un pre-tendidamente auténtico realis-mo. Entonces, si yo no soy capazde diferenciar estos momentos,estas actitudes mías en relación

con la escritura, en el instante enque se producen, tampoco tengomuchas posibilidades de decirque esté ante una modalidad, ouna organización de la escritura,realmente distinta de la anterior.

Miguel Casado dice que las pa-labras que usan los poetas sóloson aparentemente las mismasque se apilan en el diccionario.Nos gustaría saber qué opina deesto, vinculándolo con ese rea-lismo que siempre defiende res-pecto a su obra.

El realismo de que yo hablo nopretendo conseguirlo con el len-guaje pactado, convencional. Enese sentido, ciertamente, las pala-bras de los poetas no son las deldiccionario. Se puede hablar de‘otro’ lenguaje, con toda la pru-dencia y la relatividad que con-venga.

Los silencios entre libro y libro,en su caso, parecen bastante lar-gos. ¿Cómo son esos silencios?

Son largos, sí. Esos silenciostienen dos etapas: en una haycansancio y sensación de libera-ción respecto del libro que aca-bas de terminar. La otra etapa es,de alguna manera ya, la expecta-tiva de lo que no sabes si va acumplirse o no, la expectativa deotro libro, cargada de confusión.Lo que hago en esa etapa es car-gar las baterías, pero no sé dequé.

Cambiando de tema, y pasando acuestiones extraliterarias. ¿Có-mo ve la situación general (en elmundo) y particular (en nuestropaís) de retroceso de las liberta-des, el ambiente bélico y prebé-lico, y qué opinión le merece estoque se viene denominando nue-vo orden mundial?

Creo que esto se está produ-ciendo de una manera cierta-mente triste. Y que tiene que vercon la desaparición, o la modifi-cación de las fuerzas que, hace...pongamos 30 años, estaban sobreel terreno. Las ideologías se handesmedulado, cuando no desapa-recido. Los intereses, sin embar-go, permanecen muy claramen-te. De tal forma que la tensión an-tes existente, entre una ideologíaque se llevaba a la práctica cuan-do era posible y el peso de esos in-tereses, ahora está desequilibra-da a favor de estos últimos. Natu-ralmente, todo lo que sea restric-ción de libertades, es bueno paraesos intereses. No se trata sólo dela libertad de expresión. Y eso su-cede y no le veo salida. No veo unrestablecimiento de las potenciasideológicas. Y sin esa fuerza, ladominación va a ser siempre delos intereses. Por ejemplo, en lascondiciones actuales de globali-zación, se puede modificar elmercado de trabajo de una ma-nera perfectamente sencilla, por-que realmente no existe una re-sistencia. Las resistencias sonparciales, sectoriales, dentro deuna empresa... pero sin una sus-tentación ideológica.

Pasa a la página 4

Antonio Gamonedareflexiona sobre suobra, el mundo y lo queél considera verdaderapoesía. Esta entrevistafue publicada en elúltimo número de larevista literaria, editadapor la Diputación deBadajoz,Espacio/Espaço/Escrito

Víctor M. Díezy Eloísa Otero

Otra vueltade escritura

ANTONIO GAMONEDA

culturas4 TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 23 de enero de 2005

Viene de la página 3

¿No cabe en su perspectiva la po-sibilidad de lo que se podría lla-mar una ‘nueva izquierda’ uotro tipo de resistencias?

Yo soy pesimista hasta unpunto: cuando las cosas se haceninsoportables, suelen modificar-se. Pero eso no cambia el hechode que la capacidad de resisten-cia esté tan disminuida que, enestos momentos, no se sabe quées la izquierda. Casos como el delos trabajadores de Sintel, que to-davía están haciendo una nuevamarcha... son formas verdadera-mente tristes de resistencia va-ciada de posibilidad (se rieron deellos en la acampada, se rieron enla primera marcha...). Los sindi-catos son formas del pacto gene-ral, que se da. Un pacto en el cualpuede haber discrepancias, acu-saciones o pequeñas ‘peleas defrailes’, pero nada más.

Y esto ¿tiene que ver con las ac-tuales condiciones de invisibi-lidad de los intereses y de susestrategias? Porque es muy di-fícil aglutinarse contra lo queno se sabe qué es, contra lo queactúa de una forma soterrada yno se ve...

Tiene que ver con eso, y tieneque ver con... ¿qué ha sustituido alas ideologías? Creo que, aquí, pue-do ser rotundo: el consumismo. Yel consumismo comporta un blo-queamiento de la voluntad decambio. Así de vulgar.

¿Ni siquiera confía en la pala-bra? Porque, aparentemente, vi-vimos un momento en el que síse puede escribir y construir unpensamiento en libertad.

Pero es que el poder incluso hadestruido el lenguaje. Es decir, ca-da vez significan menos las pala-bras. El poder ha convencionaliza-do, ha desnaturalizado el lenguaje.Y las palabras que tú puedas usaren términos de resistencia han si-do vaciadas de sentido.

¿Esto lo podríamos relacionar,por ejemplo, con el panoramapoético actual en este país?

¡Claro! La poesía que convienea la situación es una poesía queempieza por no cuestionar el va-ciamiento de los significados, poraceptar el lenguaje del poder. Enese sentido, en la medida en queaceptas ese lenguaje convencio-nalizado, ese ‘realismo’ entre co-millas, estás participando del len-guaje del poder y estás haciendodesaparecer las potencias signifi-cantes que pudiera haber en el‘otro’ lenguaje.

Y usted, que siempre se ha mos-

trado en contra de la literaturacomo celebración social, sin em-bargo se ve a menudo requeridopara actos públicos, congresos,lecturas, cursos... en distintaspartes de mundo ¿Cómo lo vive?¿Le crea alguna contradicción?

Pues sí, sí lo vivo como una con-tradicción. Participo y, simultá-neamente, me pregunto: ¿qué ha-go yo aquí? La costumbre, la sim-plificación de los movimientos, ladificultad para decir ‘no’ (puedeque algún vislumbre de interés seatambién mío en ese caso)... me ha-cen estar, pero con el paso de losaños cada vez menos. Por descon-tado, no participo en ningún jura-do de ningún premio.

Suele ‘refunfuñar’ también con-tra las entrevistas, quizá contraesa deformación que practicanlos medios de comunicacióncuando entran en diálogo con unescritor o un artista.

Claro, porque la entrevista, elpasar al terreno de la informaciónmediática.... impone una reduc-ción al lenguaje, y entras en el len-guaje vaciado, normalizado, afec-tado por ese poder de que hablá-bamos antes. Puedo ver buena vo-luntad en el periodista, pero elmecanismo se come la buena vo-luntad del entrevistador y del en-trevistado.

¿Está de acuerdo entonces conese tópico que dice que los pe-riódicos ya no cuentan el mun-do, pero la poesía sí?

Sí, pero cuando la poesía noestá domesticada en el mismosentido en que lo están los ele-mentos mediáticos o los discur-sos políticos.

Háblenos de sus poetas cerca-nos (y no estamos preguntandoaquí por los poetas amigos).

Es que los amigos crean poe-mas ‘cercanos’. Y los poemas conlos que conecto son aquellos hacialos que tengo un interés que, ¿porqué no?, puede ser afectivo. Meexplico: los poemas de los amigosson, para mí, importantes, por elhecho de que yo tengo, para mi re-lación con esos poemas, unos in-centivos que no me proporcionanotros poetas. Puedo ser injusto,para ser simplemente partidario.Pero entre los poetas cercanos,apartando unos pocos grandes,que no sé si son de hace 500 años ode hace sólo 50, resulta que estánlos amigos ¿Por qué? Pues por laevidencia vivida de estar juntos enel mundo.

¿Y por qué le cuesta tanto leerpoesía últimamente?

Porque tengo una edad de re-lectura, de escasas curiosidades.

De ahorro de energías. Se publi-can muchos libros que pueden sermuy correctos, pero la correcciónno tiene un tirón suficiente paramí y sí lo tiene el libro del amigo.Con éste, puedo entrar en comu-nicación y hacer mío el poema. Esasí. Luego están algunos, pocospoetas, que parece que siguen pe-sando en mí. ¿Qué queréis que osdiga? Si he leído treinta veces LaCelestina, pues eso me ha quitadolos huecos para 29 poemarios.

¿Se puede deducir que la poesía,como experiencia reveladora,para usted está ahora mismo ensu propio proceso de escritura yreescritura?

Sí. Parece que llegase un mo-mento en que los beneficios, lospréstamos que recibes de otrospoetas, te llevasen a un punto desaturación. Eso probablemente noes bueno, pero sucede. Y puedejustificar mi desinterés por casi to-da la poesía que se escribe en es-tos momentos, a no ser la de esosseis o siete que son mis amigos, ola de Juan de la Cruz, Góngora,Claudio Rodríguez... y de fuera deEspaña, básicamente, Saint-JohnPerse, Mallarmé, Rimbaud... Conésos tengo una nutrición más quesuficiente, porque, efectivamente,mi capacidad de curiosidad y deenriquecerme se acaba.

Pero ese enriquecimiento inte-lectual y personal también esta-rá ligado a otro tipo de lecturasque no tengan que ver con lapoesía estrictamente.

Mi escritura es deudora deesos que digo y otros que olvido.Y de otros más que han llegado amí sin yo darme cuenta. Perotambién ando escaso de lecturasno poéticas. Ahora leo a algunosescritores de Indias, sigo leyendoa autores grecolatinos, de la cien-cia médica... No sé, quizá tengaque ver con mi ‘materialismo vi-sionario’.

Nos gustaría tocar el tema deAntonio Gamoneda como poetaautodidacta. La adolescencia,cómo empezó a leer, a formarse,al tiempo que trabajaba durantemuchas horas al día en un ban-co. ¿Cómo llegó a ser el poeta, elcrítico de arte, la persona queorganizaba exposiciones im-pensables en los años 60 enLeón, en la soledad y aislamien-to de la provincia?

Combinando el esfuerzo con lacasualidad y con una ausencia to-tal de método. Con una perfectadesorganización de mis lecturas.Pero claro, en los años jóvenes laslecturas son mucho más prove-chosas que ahora, hay un entu-siasmo, una complicidad y un es-pontáneo acto de creación, tam-bién. Así que no importaba que laslecturas se diesen de manera ca-sual y desordenada. En España nohabía ediciones, eran desprecia-bles. En otras lenguas leía lo quepodía, en francés, en portugués,italiano... Y hasta intenté leer in-glés con grandes dificultades ygrandes ayudas. Todo ello era de

una enorme pobreza, pero cuan-do encontrabas alguna cosa eracomo un mazazo, dejaba una se-ñal y una huella muy seria. Eso yano me sucede.

Volviendo al Antonio Gamone-da autodidacta y solitario, nospreguntamos si eso se deberá aun cúmulo de circunstancias o aun rasgo de su carácter.

Ambas cosas. Son las circuns-tancias, pero éstas modelan el ca-rácter. Esa pobreza mía y de lasposibilidades reales de lecturaexistentes en mi juventud, todoeso son circunstancias ¡qué dudacabe! La necesidad puede conver-tirse en una vocación. Era solita-rio y mal informado porque no po-día informarme, y eso se ha hechoen mí una manera de ser.

Pero a lo mejor usted tambiénha elegido un camino solitario.Otros de su generación que vi-vieron aquellas mismas cir-cunstancias se agruparon, nofueron solitarios, independien-temente de la escasez de mediose información.

Nunca estuve en ningún grupo.Aunque tuve oportunidades re-chacé instalarme en la metrópoliliteraria. La vida que yo quería pa-ra mí, aunque no me resultasemuy bien, se concertaba mejorcon pocos amigos pero no en ungrupo, no en empresas colectivas.Eso es todo.

¿Cree que, como dice HaroldBloom, la poesía nos enseña ahablar con nosotros mismos pe-ro no con otros?

No lo creo. ¿Qué entendemospor hablar? ¿Comunicar, informaro establecer una relación que estácargada de intensidad aunque noesté cargada de información...? Pa-rece como si ese señor estuvieradictaminando que el lenguajepoético no es suficientemente in-teligible, algo así parece. Si paraestablecer una comunicación conlos demás hay que entrar en el len-guaje pactado, entonces la poesíano sirve. Pero yo no creo eso. Es-toy convencido de que la poesíacrea una comunidad entre el es-critor y el lector, con independen-cia de los datos informativos y decomunicación convencional. Cabeque un lector haya podido ‘enten-der’ mi poesía mejor que yo. Nome vale lo que dice el señor Bloom.

¿Qué sensación le produce supoesía traducida? ¿Hasta quépunto la controla?

Yo no me propongo nunca con-trolar eso. Si el traductor me pideuna opinión, se la doy si soy capaz(y eso no me ocurre más que con elportugués y el francés). Pero acep-to con bastante buen humor queel resultado de una traducción seaun poema distinto, que sea unatraducción infiel. Que sea un poe-ma que no existiría sin el mío, peroque sea poema, no una explicaciónde cómo es mi poema. Si el acto delectura es un acto de creación,¿por qué no lo va a ser también latraducción?

El poder ha destruido el lenguaje, lo haconvencionalizado, desnaturalizado. Cada vezsignifican menos las palabras y las que puedesusar en términos de resistencia han sidovaciadas de sentido

AntonioGamoneda Nacido en Oviedo en 1931 y

residente en León desde los tresaños, la obra de AntonioGamoneda escapa a marcosgeneracionales. Premio Castilla yLeón de las Letras en 1985,Nacional de Poesía en 1988 yDoctor Honoris Causa por laUniversidad de León, hapublicado Sublevación inmóvil(1960), Descripción de la mentira(1977), León de la mirada(1979), Blues castellano (1982),Lápidas (1987), Edad (antología1947-1986, en 1987), Libro delfrío (1992), Mortal 1936 (encolaboración con Juan Barjola,1994), El vigilante de la nieve(1995), Libro de los venenos(1995), El cuerpo de los símbolos(1997), ¿Tú? (con Antoni Tàpies,1998), Sólo luz (antología 1947-1998, en 2000), Arden laspérdidas (2003), Cecilia (2004),Reescritura (2004) y Esa luz(antología, 2004).

5POESÍA culturasTRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 23 de enero de 2005

La ruptura de los géneros esotro tema del que ha hablado enmuchas ocasiones...

La ruptura de los géneros yo lapractico por ignorancia. Es decir,olvidándome de en qué géneropuedo estar en ese momento. Losgéneros son convenciones queexisten, que no son las mismas ha-ce 2.000 años o hace 500 años queahora, que no son las mismas enmí que en ti, que no son las mismasen mí hace 50 años que ahora. Pro-curo ignorarlos. Sin querer mecaeré por cauces reconocible-mente poemáticos, pero sin unavoluntad clara. Antes decía quecasi había olvidado lo que era unpoema. Pues esto pertenece almismo tipo de ignorancia.

¿Por qué poesía y autobiografíavan tan íntimamente unidas, so-bre todo en su caso?

Pues por algo que acabamos dedecir: porque la poesía no es un gé-nero literario. Los géneros litera-rios se entienden y se clasificanmuy bien pensando que son obrasde ficción. Pero la poesía, que tienenombre por casualidad (Aristóte-les la definía como ‘el género quecarece de nombre’), es una cosatan incorporada a tu vida como larespiración o la deglución. Acep-temos por un momento el género:construir una buena novela con-siste en inventar un argumento,utilizar una cierta sabiduría lite-raria... Pero en la poesía estás ha-blando de ti mismo, de tu propiofracaso, sufrimiento o alegría. Lapregunta no me vale. Hay unapoesía en la cual se utilizan formastradicionalmente poéticas o no,pero hipotecadas a pautas que sonliteratura. Y yo pienso que no eseso realmente la poesía. La poesíaes siempre algo que pertenece a tuvida. No a tu habilidad literaria.

Y que tiene que ver con la cons-trucción de un pensamiento...

Bueno, en la medida en que esmi biografía: mi pensamiento, misufrimiento, mis accidentes, misachaques, mis alegrías... Todo esoes mi vida, y lo es también la poe-sía. Pongamos un ejemplo: yo es-toy ahora con un recetario, llevounas veinte páginas... que están in-formadas en buena parte por laslecturas de que antes os hablabade la ciencia médica arcaica. Es unacto de búsqueda, mitad literaria ymitad no. Yo utilizo fragmentos delenguaje que pueden haber estadoen boca de un autor griego o de unautor del siglo XVI español, y loshago míos, porque es lenguaje im-plicado en la perspectiva mortalen la que mi poesía se instala.

Cambiando de cuestiones, ¿has-ta qué punto se puede retroali-mentar su escritura a partir delo que dicen de ella los críticos,los buenos críticos? ¿Le abrennuevas puertas, le reafirman, ledescubren cosas que ignora-ba...?

Sí, claro. Por ejemplo, alguiencomo Ildefonso Rodríguez ha vistocon más claridad que yo mismo loscomponentes y las intenciones

(que eran confusas) en el orden dela ‘musculatura musical’ de mi es-critura.

Un aspecto de su biografía queno se suele conocer es que du-rante años se ganó un dinero,que seguro le hacía mucha falta,participando en concursos depoesía con representante inter-puesto, es decir, usted no los re-cogía, ni siquiera aparecía sunombre. ¿Ha vivido con muchacontradicción esa escriturafrente a su poesía más auténti-ca y personal? ¿Tiene algo que

ver todo eso con esa continua re-elaboración, con ese proceso dereescritura en el que se encuen-tra inmerso?

Hace muchos años de eso. Elhecho de que yo no conserve ni unosolo de aquellos poemas que gana-ron premios, significa que aquelloera una escritura trucada; no erami vida. Y acabo de decir que lapoesía es una manera de poner lavida en el papel. Yo necesitaba eldinero y hacía eso como podía ha-cer otra cosa, me adaptaba a lascircunstancias geográficas, a lacomposición de los jurados...

Es curioso, parece que ahoramucha gente escribe así.

No sé si la mayoría, pero haymuchos que escriben así. No po-nen su vida en el papel. Con las co-sas que he hecho como ejercicio,como un trabajo que me podía pro-porcionar un dinero, ya entoncestenía una conciencia muy clara, no

ya de que no era mi poesía, sino deque no era poesía.

Pero también tenía esa habili-dad ¿no? Lo hacía muy bien.

Sí, sí (risas). Es como lo de esoscantaores que dicen: pues yo voya cantar por Mairena, por Cama-rón...

¿Qué lugar le queda a la poesíaen un mundo como el nuestro,saturado de mensajes y de estí-mulos dudosos?

Es un lugar muy pequeño, laverdad. Pero yo pienso que, conindependencia de toda la ‘no poe-sía’ que existe y que sin embargocircula como tal, que es la mayorparte, el hecho de que exista un re-ducto en el cual el pensamiento noestá domesticado, me parece im-portante. Con una importanciaque no se demuestra con claridad.Los poetas no cambian el mundo,pero intensifican la conciencia.

Pero, en esa línea que comentá-bamos antes, quizá sea un re-ducto que tiende a desaparecer,al tratarse la poesía de un pro-ducto que interesa a muy pocagente y cada vez a menos.

Eso no es completamente ver-dad. Creo que no disminuye de-masiado la parroquia. Lo que ocu-rre es que casi todos se arrimana lo más fácil, a lo que no es poe-sía, aunque esté cargado de bue-nas intenciones. Pienso en cartasque recibo, algunas muy inge-nuas. No me reprochan ningúnpesimismo. De repente apareceun chico que me dice que ese li-bro mío le ha producido algún ti-po de entusiasmo, que le ha pro-porcionado incluso algún tipo defelicidad. Él no sabe por qué y yotampoco. Quizá consiste en laaparición de unas interrogacio-nes, de algo que no está concerta-do con las cosas que le están ro-deando de manera oprimente yvulgarizante cada día. Se sienteinquieto y se siente feliz. Sospe-

cho que nos hemos salvado, él co-mo lector y yo como escritor.

Ahora que se ha convertido enun escritor de cierto éxito ‘co-mercial’ (su último libro se hapublicado en una editorial co-mercial, ha salido en las listas delos libros del año...). ¿Cómo loasume?

El que un libro de poesía estéen las listas de éxito no supone na-da en términos de mercado. Queuna novela esté en las listas de lasmás vendidas puede ser económi-camente importante, pero estaren una lista de poetas....

Ejerció también como crítico dearte en una época en que aque-llo era casi algo por inventar.

Sí, bueno, con ocurrencias queluego iba contrastando en lecturasy conversaciones, en la visión denuevas obras. Pero eso me ha pro-porcionado un aburrimiento, y,además, yo estaba equivocado. Yohablaba de la idea, de la voluntaddel pintor. Y algo aclaraba, comoalgún crítico me lo puede aclarara mí ahora. Pero el arte tiene unosentresijos técnicos y más que téc-nicos, de los que yo sabía poco (haymuchos críticos que siguen sin sa-ber nada). Hice una literatura pa-ralela a la creación, que tenía al-gún valor de interpretación, peronada más.

Pero el arte tiene que ver con laemoción, y esa interpretacióntiene su valor.

Es que yo me quedaba en datosde sensibilidad, de intención, deexpresión. Es dificilísimo decir loque es un azul. No hay manera.

¿Y hay que entrar en eso parahablar de un cuadro?

Claro. Y es casi imposible. Igualque es muy difícil explicar la com-posición de un cuadro. El hechocompositivo está lleno de impul-sos, de intenciones que están en elpropio pintor y que no son todasellas premeditadas. Bien, todo eso,mi escritura más o menos paralelaal arte no lo alcanzaba. De mi re-lación con el arte me interesa elhaberlo visto, puede que me hayahecho pensar, pero mi escriturasobre arte no me interesa en ab-soluto.

¿En qué lugar coloca, ya con laperspectiva del tiempo, El librode los venenos, un libro tan dis-tinto de todos los demás y quetambién parece un poco al mar-gen de su obra poética?

Quiero entender, como hice alescribirlo, que se trata de un librode poesía, es decir, de un libro del‘género que carece que nombre’.En cuanto a la autoría, siendo cier-to que la mitad de las palabras enél escritas están tomadas de auto-res grecolatinos y, en modo prin-cipal, de Andrés Laguna, estoymuy tranquilo. Entro, como tantasveces se ha hecho en la historia, enun entendimiento patrimonial dela escritura. Pienso que el libropuede leerse como una larga me-táfora relativa a la muerte.

La poesía no es un género literario, es una cosatan incorporada a tu vida como la respiración o ladeglución. Estás hablando de ti mismo, de tupropio fracaso, sufrimiento o alegría. Es algo quepertenece a tu vida, no a tu habilidad literaria

Con independencia de toda la ‘no poesía’ quepasa por poesía, que es la mayor parte, meparece importante que exista un reducto en elcual el pensamiento no está domesticado

Víctor M. Díez y Eloísa Otero Víctor M. Díez es autor de los poemarios Evaporado va (Ed. Provincia),

Cordura abajo (Junta de CyL, Premio Letras Jóvenes), Circo Varado(Nómadas), Oído en tierra (De la luna libros, Premio Ciudad de Mérida),Voz fuera de campo (Icaria) y Ser no representable (De la luna). EloísaOtero ha publicado Cartas celtas y Tinta preta, ambos en Ed. Provincia,y su obra aparece en antologías como Ellas tienen la palabra (Hiperión).

El tierno calor de la muerte

Compleja facilidad narrativa

el único reproche que cabe hacerle a este librose refiere a la traducción del título: Where themountain casts its shadow, algo así como

‘Donde la montaña arroja su sombra’, y que cobraun sentido letalmente emotivo cuando uno tropie-za con la hermosísima frase de Camus que Coffeyha elegido a modo de epígrafe: «No hay sol sin som-bra, y conocer la noche es esencial». Sucede que alo largo del libro, desde la excelente introducciónde Tom Hornbein hasta la catártica reflexión fi-nal, se nos plantea y repite la idea del sentido quepuede tener el alpinismo extremo, una cuestiónirresoluble para los que se sumergen en un mundotan atractivo, y una patología para el urbanita cu-ya máxima preocupación es entregar a tiempo ladeclaración de la renta. Se propone, una y otra vez,la fórmula que ya utilizó Lionel Terray para definirsu vida: ‘La conquista de lo inútil’, y se mencionaconstantemente su egoísmo o su nula repercusiónen el progreso de la humanidad. Y, sin embargo, lapropia María Coffey demuestra no estar de acuer-do con este pensamiento, de ahí que nazca este li-bro extraordinario, un libro que trata sobre la difi-cultad de estar vivo y el calor de lo humano, quees, a fin de cuentas, lo único que justifica el que unoacepte y se entregue a la necesidad animal de se-guir respirando. Es cierto que hay algo necesarioen conocer la noche, algo que en este caso está muyrelacionado con la esencia de la literatura, con lasustancia primigenia de la narrativa y que aquí flo-rece a bombazos: la aventura y el drama.

La literatura de montaña se va convirtiendo,poco a poco, en uno de los reductos en que es posi-ble encontrar literatura en estado puro por la pre-sencia de lo más honesto en nuestra obligación deser, dado que somos, a pesar nuestro, las historiasque nos han ido contando a medida que íbamos co-nociendo. Además, este libro demuestra que es po-sible algo tan difícil como hacer literatura del pe-

riodismo. A través de historias entrelazadas, Ma-ría Coffey va relacionándonos qué sucede con lavida de las mujeres, las madres, los hijos y seresqueridos de aquellos que murieron consagrándosea las montañas y que enseguida pasaron al Olimpode los dioses del deporte de aventura. Las des-cripciones de los sucesos y accidentes son de undetallismo estremecedor, y las relaciones de pare-ceres, las versiones de supervivencia de cada unode los protagonistas, están confesadas de una ma-nera muy alejada de la entrevista, están confesadascon un tono elegíaco inmerso en una situación na-tural, en una conversación con alguien que sabeque empatiza con su dolor y que comprenderá, hu-manamente, que cualquier reacción es aceptableporque será debida al amor.

No hay nada de odio en este libro, nada de ren-cor, y sí mucha libertad, mucha naturaleza, muchavida, y, al fin y al cabo, lo más importante en la lite-ratura es que el texto contenga un trozo de vida.De ahí cierta sensación de euforia que produce lalectura, lo cual no deja de sorprendernos. En nin-gún momento se concibe el montañismo como unmundo cerrado, ni la psicología del aventurero co-mo la de un tipo extravagante, es decir, como la delhombre que merece ser venerado, pero sí como lade quien, pese a sus defectos, merece ser querido:un gran padre, un gran hijo, un gran marido, ungran amigo. Coffey, aun poniendo en boca de otroslos resultados de una vida destrozada y en recons-trucción, y refugiándose en un lenguaje periodís-tico, nunca se esconde, nos muestra su corazón aldesnundo, no renuncia a sus miedos ni a su pasado,porque cualquier otra opción sería abjurar de supropia memoria. Y en definitiva eso es lo que so-mos, eso es lo que hace que un libro sea literatura alnatural.

Ricardo Martínez Llorca

que el bilbaíno Pedro Ugarte es un escritorcon oficio lo avala su carrera literaria, me-cedora de mayor popularidad de la que dis-

fruta. Lo demuestra con creces su novela Casi ino-centes, una novela felizmente desconcertante. Ensus páginas una trama aparentemente baladí vaenvolviendo sinuosamente al lector, incapaz deaceptar la inquietud que impone el desarrollo dela trama. Resulta difícil de prever que una áurea‘mediocritas moderna’, urbana, tan equilibrada ycarente de sobresaltos, pueda recibir el castigodramático de la intranquilidad y el desconcierto.

Narrada en primera persona por Alberto Du-rrio, su confesión se abre con un apunte lacónico,de sentido común para muchos humanos: «Hayuna sola cosa memorable en mi vida: haber teni-do un hijo. Todo lo demás carece de importanciaante semejante cataclismo». El término cataclis-mo (de contenido emocional en las primeras líneasde la obra) alcanza otras connotaciones finalizadala lectura. El niño, de nombre León, será un ele-mento esencial en la vida de Alberto Durrio. Esen-cial, pero turbador: «León nació dos veces. Y yosólo soy responsable del primero de los nacimien-tos». Estas confesiones sirven de preámbulo na-rrativo, anticipo de la cómoda vida que lleva Al-berto Durrio, un ejecutivo feliz en compañía de suhijo León y su esposa Regina. Las relaciones per-sonales del protagonista se limitan en principio alas visitas a su padre, enfermo en estado terminal,y a la relación con los amigos, especialmente Car-los Segura y Rosana, modelo de matrimonio aglu-tinador de todos los vecinos. De ahí lo dramático de

la situación, cuando, inesperadamente, León que-da atrapado en el fuego del chalé de esos amigos. Elfeliz desenlace empieza a descubrir ciertas claves.En contra de lo imaginado, el salvador de León noha sido su padre, sino un anónimo inmigrante po-laco. El conocimiento de lo ocurrido supone un ses-go decisivo en el argumento. Alberto Durrio se veen la obligación de corresponder al acto heroicode Piotr Kubiak, internado por las graves lesionesque ha sufrido. Las visitas al hospital, la invitacióna su casa, los encuentros... van transformándoseen una tela de araña personal. Imperceptible, peroimparablemente, la armonía familiar empieza aresentirse y el ámbito profesional de Alberto Du-rrio sufre las consecuencias de su sentido del debery del agradecimiento.

El desenlace presenta perfiles inquietantes,acordes con esa gradación argumental que, sabia-mente, va dosificando el novelista. Los atisbos di-seminados por las páginas van adquiriendo unagravedad imparable. El campo afectivo, con lamuerte del padre y las relaciones con el hermano,son el anticipo de un final difícilmente previsible;de ahí su originalidad. Como lo es el enfoque de unargumento, en apariencia irrelevante, y el trata-miento literario del mismo. La sencillez de la na-rración personal, aderezada con curiosas digre-siones, dotan de un ritmo narrativo que nunca fa-tiga al lector y lo conduce por vericuetos humanossiempre sorprendentes. He ahí el acierto de Casiinocentes.

Nicolás Miñambres

PEDRO UGARTE

Casi inocentes

Lengua de Trapo, 2004.X Premio Lengua de Trapode Narrativa

224 pp. / 17 euros

MARÍA COFFEY

Los zarpazosde la montaña

Ediciones Desnivel, 2004

216 pp. / 15,20 euros

culturas6 TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 23 de enero de 2005LIBROS

Pessoa,siempre Pessoa

Reconozco que me lo recomendó un ami-go, las mejores recomendaciones sin du-da, que no tenía ni idea de quién era JulioManuel de la Rosa, y sigo sin tener dema-siados datos acerca de este escritor, sevi-llano, de cierta edad, que según la solapadel libro ha escrito ya mucho. Es verdadque el libro había ganado el LI Premio Ate-neo Ciudad de Valladolid, pero qué quie-ren que les diga, una a veces huye de lospremios, como de la peste.Los círculos de noviembre es una de lasnovelas más bella, sutil, más melancólicaque he leído y releído en mucho tiempo.Exacta en su brevedad, doscientas pági-nas en las que nada sobra, ni nada debeañadirse. Explica el autor en una especiede prólogo, la sugerencia de Pilar del Río,esposa de Saramago de que la novela delpremio Nobel, El año de la muerte de Ri-cardo Reis podría tener continuación;años más tarde, el descubrimiento de quePessoa fue amigo de su barbero, que teníasu establecimiento muy cerca de la casadel poeta; un barbero que, además de afei-tar al autor de El libro del desasosiego, leprestaba pequeños servicios y le suminis-traba el aguardiente que Pessoa bebía ensus noches solitarias. A partir de aquí Ju-lio Manuel de la Rosa ha tejido una novelaexcelente, intimista, triste a ratos, deses-perada a veces, emocionante y emociona-da, siempre bajo la sombra o en la sombraalargada de Lisboa.La amistad entre este barbero, auténticoprotagonista de la novela, enamorado ca-llada y fielmente de Pessoa, aquí solamen-te Fernando, que vive los últimos días delpoeta esperando una mirada cómplice, unapalabra, un gesto y recuerda los escasosmomentos que compartieron, un vaso deaguardiente, vino, charla a veces, confi-dencias escasas, un afeitado de lujo, comoal poeta le gustaba… la novela es un ejerci-cio de introspección elaborada con unaprosa exacta y justa, con las palabras pre-cisas sin adornos, ni rodeos, pulida con elcariño y el rigor de un orfebre; todo lo queocurre en esta novela de hermoso título esesencial y así se cuenta, Pessoa pasa a unsegundo plano dejando todo el protago-nismo a este barbero, maestro en su oficio,honrado a carta cabal que busca hasta elúltimo momento a Ricardo Reis para querinda algunas cuentas. Y sobre todos lospersonajes y todas las situaciones, Lisboa,con sus calles, sus paisajes, sus colores, sustabernas, su cielo… la Lisboa de Pessoa, deÁlvaro de Campos, de Ricardo Reis, la deEl libro del desasosiego, la Lisboa mágica ysoñada o real y vivida de Saramago, la quetodos hemos disfrutado de la mano de susescritores. Julio Manuel de la Rosa ha es-crito un libro bellísimo, no importa que seconfiese deudor de otros, al fin todos so-mos deudores de alguien y cualquier ex-cusa es buena si lo que queda al final es elregusto de la mejor literatura

Charo Ruano

JULIO MANUELDE LA ROSA

Los círculosde noviembre

Algaida, 2004. Premio AteneoCiudad de Valladolid

208 pp. / 17 euros

el silencio en la prensa nor-teamericana ha sido igno-minioso. Susan Sontag mu-

rió el 28 de diciembre del 2004 enNueva York, a los 71 años, derro-tada por la leucemia que le pro-dujo el tratamiento contra uncáncer que no pudo con ella en1976, cuando era considerada unade las pensadoras más influyen-tes y polémicas de los EstadosUnidos. Un mutis silenciado enmedio de la estridencia navideña,una callada partida que sí tuvo undoloroso eco en la prensa euro-pea de esa Europa para la queSontag significaba libertad, com-promiso e intelectualidad... por-que Susan Sontag nos hacía cre-er en otra América, aquella quenada tiene que ver con Bush y sícon ese Nueva York que se miraen Europa, que ve cine de WoodyAllen y se pasea por Central Park.Una América en la vanguardiacon un mascarón de proa en for-ma de mujer, el icono perfecto: es-critora políticamente compro-metida, judía, valerosa, contun-dente, extremada... Sontag era al-go más que una directora de cineexperimental, una novelista las-trada por su discurso apasiona-damente argumental y una ensa-yista rigurosa y dotada, era unicono de la modernidad construi-do por sí misma y dedicada a de-fender sus ideas con una fuerzadesconocida, la fuerza del icono.En un tiempo en el que la imagenlo es todo, Sontag supo utilizar lasuya y arremeter contra el mun-do esgrimiendo sus propias ar-mas consciente de su belleza, se-gura de sí y dueña del don impac-tante de la fotogenia.

Cuando tras los atentados del11 de septiembre la voz de Sontagse alzó para acusar a EstadosUnidos de propiciar la masacrepor su política exterior y sus in-convenientes alianzas, la reacciónde un país herido de muerte fuetan contundente como ese silen-cio con el que han despedido a laque siempre fue una voz incómo-da y necesaria. La activista quellegó a España en 2003 a recogerel Príncipe de Asturias no sólo es-taba condenada por la enferme-dad a la que había vencido con untítulo imprescindible La enfer-medad y sus metáforas, había si-do vilipendiada y silenciada y suposición de abanderada de la cul-tura norteamericana popular–recordemos sus ensayos sobrelo camp y su definitiva visión dela fotografía en Sobre la fotogra-fía– atacada con una crueldaddesconocida. Era la víctima pro-piciatoria de un tiempo nuevomarcado por el miedo y el silen-cio, ella, que siempre había lu-chado por situarse en una posi-ción de ataque.

La eterna candidata al Nobelque nunca lo recibirá, se habíaconvertido en una antipatriota alos ojos de una Norteamérica des-quiciada que un día asistiera a sureinado neoyorquino de intelec-tual comprometida, una posiciónganada de forma individual y na-rrada en 2002 por Carl Rollyson y

Lisa Paddock, quienes tratandode hacer una biografía a pesarde... titulada Susan Sontag, Lacreación de un icono, publicadaen España por Circe, acabaron deencumbrarla pese a los denoda-dos intentos de la escritora porboicotear el proyecto. Susan Son-tag se negaba a ser biografiada,pero su biografía planteada deforma crítica por los autores re-sultaba finalmente laudatoria.Hacía crecer su altura mítica yengrandecer su belleza épica.Sontag era igual de monumentalcon los pies de barro, unos piessiempre en movimiento que re-corrieron el mundo en un viajeiniciático de conocimiento con elque acabó afirmando en Asturiasque el único reino de la utopía erael literario. Sontag no dejaba anadie indiferente, viajó a Hanoi yse convirtió en una activista ferozcontra la guerra de Vietnam, en

1993 participó en la fundación delParlamento Internacional de Es-critores para defender a SalmanRushdie y viajó a Sarajevo dondedirigió la obra teatral Esperandoa Godot, en 2001 recogió el Pre-mio Jerusalem por su apoyo a lacausa israelí ocasión que aprove-chó para denunciar la política deocupación contra los palestinos ypor último, en 2003 arremetiócontra García Márquez en Bogo-tá a causa de los abusos de FidelCastro.

Nada humano le era ajeno y suvoz se alzaba clara y distinta, des-tilando inteligencia y valentía enmedio de un coro ciego de aco-modaticios intelectuales política-mente correctos. La activista su-plantaba a la escritora y la escri-tora se rendía a la activista. Com-pleja y poliédrica, Sontag enrealidad era una sola: la imagenhermosa de la voz comprometida

consigo misma. De todos los re-tratos publicados en su necroló-gica por Carlos Fuentes, JuanGoytisolo o José Saramago, elmás bello y el más cercano es elde la escritora mexicana ElenaPoniatowska, quien la entrevistóen los años setenta y en losochenta, cuando Sontag visitó laChiapas insurgente. En sus ren-didas palabras, la autora nortea-mericana es una torre que cami-na, que se sienta con los estu-diantes durante horas en el sue-lo, que escucha y habla conseguridad y que se inclina a ad-mirar la blusa de su interlocutoramientras reivindica su derecho aser agresiva, ambiciosa, mejor es-critora y más sabia. Una mujerque hizo de su vida un acto de li-bertad aguantando los embatesde una sociedad que encumbra-ba su persona para dominar suindómita naturaleza. Una mujer

Susan Sontag

fija en las imágenes de sus libros,fotografiada con amor por su úl-tima pareja, otro monumento a lainteligencia neoyorquina contrala que la América profunda nadapuede, Annie Leivobitz, quien seha quedado sola con los rostrosen blanco y negro de quien ha si-do un modelo de coherencia y deética vital. Una mujer valienteque dio su último grito en defensade la literatura como espacio delibertad y de utopía. En unostiempos en los que la verdad estásilenciada por la prisa y el miedo,la presencia de Sontag, una mo-derna Atenea llegada del ValienteMundo Nuevo con cabeza de gor-gona es más necesaria que nun-ca. Pero se nos ha ido, y lo que espeor, en el silencio más acusa-dor... y al mismo tiempo... más re-velador de su ignominia.

Charo Alonso

7culturasTRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 23 de enero de 2005

Airada voz silenciadaSUSAN

SONTAG

LIBROS

la reivindicación de una identidadpersonal como construcción retóri-ca, económica, política es uno de los

conceptos clave del discurso intelectualactual, dándose por sentado la vigenciay realidad de tal concepto. Las polémi-cas en este contexto se preocupan porconvenir la naturaleza y los atributosde una tal abstracción, defendiendo sucarácter histórico o genético, autárqui-co o comunicativo, apostando por la im-bricación del individuo en lo social opresentándolo aislado y enfrentado asu medio. La identidad de este modoaparece como un concepto clave dondeel discurso, la memoria y la legitima-ción convergen de una forma especial-mente compleja, señalando a un mismotiempo su naturaleza verbal, históricay contingente.

En este sentido, la segunda edicióndel Seminario ‘Discurso, Legitimación yMemoria’, grupo de trabajo pertene-ciente al Departamento de LiteraturaEspañola e Hispanoamericana, preten-de situar este concepto en el centro de

la discusión pública, para lo cual ha in-cluido varias intervenciones sobre es-te asunto en su programa. De este mo-do, en el comienzo del año, FernandoBroncano dictó una conferencia sobre‘Identidad, poder y ficción: a propósitode J. M. Coetzee’, reivindicación de unaética de la identidad que apostaba porla integración del individuo en la comu-nidad mediante una política de lazosafectivos opuesta a una idea violenta dejerarquía o poder. En la última sesión,Fernando Sinaga abordó en ‘La memo-ria del sí mismo’ la cuestión de la pro-pia identidad en relación con el trabajocreativo. Y en el futuro la identidad per-sonal, la propia representación, volveráa las aulas del SDLM desde la perspec-tiva del discurso de la confesión, el fe-minismo o la biografía.

Identidad colectivaY en efecto, aunque la manera de

fundamentar o legitimar esa propia ypersonal identidad sea mucho más im-portante que la efectiva existencia deun concepto así, de una u otra manerase trata de un término consensuado queno provoca mayores controversias pú-blicas, salvo cuando se refiere a lasidentidades minoritarias. Cuando laidentidad personal heterogénea se pro-yecta en una minoría, cuando se pre-senta como suma de identidades dife-rentes, se vuelve entonces conflictiva,al reivindicar un proyecto común quede alguna manera exige la considera-ción de una identidad colectiva.

La identidad colectiva es entoncesun verdadero centro de discusión deldebate público actual, donde las mira-das extremas predominan y se hace di-

fícil encontrar un léxico común en elque expresarse. ¿Existe pues esa iden-tidad colectiva? ¿Es un proceso histó-rico, consensuado y por tanto contin-gente; o viene determinado por una ge-nética, por una tradición, por el uso deuna lengua? Si es de naturaleza histó-rica, de la misma manera que se le re-conoce al individuo el derecho de re-presentarse de la manera que desee yactuar en consecuencia, ¿debe una so-ciedad global reconocer un derecho asus minorías a representarse colecti-vamente y existir en función de un pro-yecto que se han dado a sí mismas? Y,por último, el concepto de identidad seconstruye desde luego desde una ideade exclusión, desde la evidencia de loque es diferente, lo que no participa deese proyecto común; ¿cómo debe ges-tionarse entonces ese consustancialgesto de separación? ¿Cuáles son losvínculos que unen identidad colectiva ypoder?

Tales son algunas de las cuestionesen las que este debate, de existir, seplantearía. El SDLM pretende de algu-na manera acercarse a esta problemá-tica, a través de un caso muy concretoy conocido, donde las dificultades deresponder esas preguntas se disuelvenante la mayor claridad de los hechos.En la sesión del jueves 27 de enero, alas 18 horas en la Sala de Juntas de laFacultad de Filología, Sidi M. Omar, in-vestigador de la Cátedra Unesco de Fi-losófía para la Paz, de la UniversitatJaume I, de Castellón de la Plana, abor-dará esta cuestión en lo referido al ca-so saharaui.

Germán Labrador Méndez

Identidadnacionalsaharaui: puntosde partida

Los acontecimientos políticos que sehan desarrollado en el Sahara occidentaldesde el año 1975 han hecho saltar a la ac-tualidad internacional la existencia y laidentidad del pueblo saharaui que está lu-chando para recuperar su soberanía es-tatal sobre todo el territorio del antiguoSahara español. Sin embargo, la historiay el carácter distinto de este pueblo se re-montan a muchos siglos atrás, siglos du-rante los cuales el pueblo saharaui ha ve-nido desarrollando su idiosincrasia queprogresivamente daría lugar a su identi-dad nacional moderna. De hecho, la cues-tión de la identidad nacional saharaui ad-quiere mayor importancia en la actuali-dad, particularmente porque esta mismaidentidad está siendo cuestionada y so-metida a un incesante ataque cultural ypolítico a raíz de la ocupación marroquídel Sahara occidental desde 1975. En este sentido, el propósito de la ponen-cia será, por un lado, refutar las afirma-ciones que niegan la existencia de la iden-tidad nacional saharaui y, por otro lado,explicitar los elementos constitutivos deesa identidad y los diferentes factores cul-turales, sociales, intelectuales y políticosque, a lo largo de los tiempos, han llevan-do a la cristalización de una identidad sa-haraui distinta. Aunque es difícil, analíticamente, fijar lafecha precisa en la que surgió por prime-ra vez un sentimiento cristalizado de laidentidad nacional saharaui, lo cierto esque este sentimiento había emergido demodo poco uniforme y en diferentes ma-neras entre distintos grupos a lo largo delterritorio, y que había coexistido conotras formas de identificación tales comola familia y la religión. Además, las raícesde esta identidad se remontan a un tiem-po anterior al desarrollo de la conciencianacional moderna. Sin embargo, hay mu-cha evidencia de que había una concien-cia extendida del Sahara como un terri-torio distinto con una población distintaantes de la colonización española del te-rritorio, y que esta conciencia se des-arrolló más durante la época colonial ypost-colonial. En otros términos, estámuy claro que la mayoría de la poblacióndel Sahara llegó a construirse como unacomunidad política, con fronteras de-marcadas y derechos a la independenciapolítica, antes de y durante la adminis-tración colonial del territorio durante elsiglo XIX. ¿Cuándo y cómo empezó la mayoría delos saharauis a verse e identificarse co-mo saharauis y cuáles fueron las princi-pales fases de esa identificación? ¿Cuálesson los elementos constitutivos de estáidentificación con el Sahara, y cómo se hadesarrollado la identidad nacional saha-raui moderna dentro de su marco esta-tal, a saber la RASD? Éstas son las prin-cipales preguntas que guiarán la discu-sión del tema de la ponencia.

Sidi M. OmarInvestigador de la Cátedra Unesco

de Filosofía para la Paz. Universidad Jaume I

Construir la identidad,construir el discurso

culturas8 TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 23 de enero de 2005PENSAMIENTO

El Seminario ‘Discurso,Legitimación y Memoria’reflexiona sobre unaspecto central en eldebate público actual, laconstrucción de laidentidad colectiva. Eljueves se abordarádesde esta perspectivael problema saharaui

Pedro Sara