Obras Maestras Profesor -...

Cuaderno del Profesor

Gabinete Pedagógico de Bellas Artes de Málaga

Obras Maestras delMuseo de Málaga

ConsejeríadeEducaciónyCiencia

ConsejeríadeCultura

ObrasMaestras delMuseo deMálaga

Coordinación:Federico Castellón SerranoRafaelMartínezMadrid

Autores:Rafael BuenoMoralesFederico Castellón SerranoSergio Fernández RecheRafaelMartínezMadridJuanMejías BarreraEmilioMoralesAyalaJosé Pérez BallaltasJosé Ramón RodríguezMacíasGRUPODETRABAJOPATRIMONIOHISTÓRICO-ARTÍSTICO DEMÁLAGA.

EDITA: GABINETE PEDAGÓGICO DE BELLAS ARTES DE MÁLAGAAvda. de Herrera Oria, 88. 29007 MÁLAGA.

Depósito Legal: MA- -99.

Este material didáctico se compone de Cuaderno del Profesor, Cuaderno del Alumno de Bachillerato yCuaderno del Alumno de Educación Secundaria Obligatoria.

Obras Maestras del Museo de MálagaCuaderno del Profesor

Gabinete Pedagógico de Bellas Artes. Málaga

Museo de Málaga. Primeras Donaciones (1916-1930) Cuaderno del Profesor

En octubre de 1997 se produce definitivamente el anunciado cierre del Museo de BellasArtes de Málaga y el traslado de sus fondos al Palacio de la Aduana, donde son almacenados.

Con ese cierre se inicia una nueva aventura para el museo de Bellas Artes de Málaga, queen su dilatada trayectoria, desde su creación en 1915, basándose en el Real Decreto de 1913 porel que se establece la creación de un museo en cada capital de provincia, ha sufrido varioscambios de instalaciones. Desde el año 1961 estaba ubicado en el Palacio de Buenavista, dedonde será desalojado con motivo del inicio de las obras para convertir el palacio de la calle deSan Agustín en sede del futuro Museo Picasso, obra emblemática para la ciudad que reúne lasmás amplias expectativas de muchos sectores, no sólo culturales sino también económicos.

Un año después del cierre sigue sin clarificarse cual será la sede definitiva del museo,pues el Ministerio de Educación y Cultura dice apostar por el Convento de la Trinidad, mien-tras todo el pueblo de Málaga ha demandado insistentemente el Palacio de la Aduana.

Esta situación ha privado a los ciudadanos malagueños en general, de disfrutar de lacontemplación de los fondos del Museo y, en particular, a los profesores de la posibilidad deusarlo como un importantísimo recurso pedagógico en la formación de sus alumnos.

En este contexto se organiza Obras Maestras del Museo de Málaga, con el objetivo defacilitar a los ciudadanos el contacto con los fondos del museo mientras se resuelve el problemade la nueva sede.

La exposición, por tanto, es una selección de algunas de las obras más destacadas de lacolección malagueña, ofreciendo un amplio espectro cronológico, pues abarca desde el Renaci-miento hasta la obra de Picasso, nuestro pintor más universal; prestando naturalmente especialatención a la pintura del siglo XIX, núcleo fundamental de los fondos del museo.

El interés suscitado por la muestra queda patente en la gran cantidad de visitantes queestá teniendo desde su inauguración. Desde el Gabinete Pedagógico de Bellas Artes hemoscreído conveniente atender a la amplia demanda de los centros educativos de Málaga y paraello hemos elaborado un material didáctico de apoyo a la visita.

Manteniendo el esquema de trabajo propuesto por el Gabinete Pedagógico, la visita a laexposición debe ser entendida como una prolongación de la actividad desarrollada en el aula,por lo que el papel del profesor cobra un especial protagonismo; él será quien proponga a losalumnos la realización de la actividad y por tanto quien mejor pueda integrar en el currículumel trabajo con las obras expuestas.

Por ello ponemos a disposición de los profesores interesados en realizar una visita a laexposición con sus alumnos, un material didáctico consistente en un Cuaderno para el Profesory tres Cuadernos de Trabajo para los alumnos según el nivel educativo: Enseñanza Primaria,Enseñanza Secundaria Obligatoria y Bachillerato.

1



El cuaderno del profesor propone orientaciones metodológicas donde se explican losobjetivos y actividades para cada nivel educativo y una amplia información sobre las obras de laexposición.

Los cuadernos de los alumnos proponen actividades previas, durante y posteriores a lavisita, adecuadas al nivel de los alumnos.

Como material de apoyo también hemos elaborado un montaje de diapositivas, donde serecogen imágenes de todas las obras de la exposición seleccionadas para las actividades de losalumnos y que, en calidad de préstamo, está a disposición de todos los profesores que los solici-ten.

Otra fuente de información que puede utilizar el profesorado es la página web del Gabine-te Pedagógico de Bellas Artes (http://www.ice.uma.es/inv/gpba/gabinter.html), donde se puederealizar una visita virtual al museo, o encontrar, algunos documentos de apoyo, sobre el cierredel museo, el traslado de los fondos y el proyecto para su ubicación en el Palacio de la Aduana.

2



1.ORIENTACIONESMETODOLÓGICAS

1.1. EDUCACIÓNPRIMARIA

Unaexposiciónes siempreuneventocultural di-fícil de encajar enunaprogramación escolar, dadoquea su carácter efímero se suma lahabitual falta de infor-maciónydocumentaciónqueel profesoradopuedeen-contrar sobre la colección expuesta, hasta la vísperade laceremonia inaugural.Eneste sentidoObrasMaes-tras delMuseo deMálaga es una exposición atípicaya que se nos presenta en un principio sin límite tem-poral y comoemblemáticomuestrario de unos fondosfamiliaresymuyqueridoscomoparte intrínsecadelpa-trimoniomueblemalagueño.Ello facilita engranmedi-da el trabajo de documentación, inseparable de cual-quier acto educativo, pues sobre los fondos delMu-seodeMálagaexisteunaabundantebibliografía. Ade-más el Grupo de Trabajo Patrimonio Histórico-Ar-tístico deMálaga, incluido en los planes de formaciónpermanente del Centro de Profesorado de Málaga,viene experimentado desde el 1994 distintosmateria-les didácticos referidos alMuseo, publicando variasseries específicas para los distintos niveles educativosen los años 1995 y 1997.

En este sentido y con referencia a los fondosexpuestos, lametodología para laEducaciónPrimariase basa casi en losmismosobjetivos generales que en-tonces, con la lógicaexcepción de aque-llos destinados a co-nocer qué es un mu-seo y cuáles son susfunciones principa-les, ahora transfor-madosenactividadespara despertar el es-píritu crítico de losalumnos, a lavezqueconcienciarlos sobreel problema del cie-rredelmuseo.Elcua-derno de actividadesestá diseñado espe-cialmenteparaalum-nosdel tercerciclode

EducaciónPrimaria (5º y 6º cursos), aunquepuede seraprovechado en parte para algunos alumnos de cuartocurso.

En este nivel educativo con la visita a la exposi-ción pretendemos un acercamiento al hecho artísticoque supere la mera contemplación de las obras, ini-ciando a los alumnos en las actividades previas a lavisita en la observación de aspectos técnicos, de granutilidad para el estudio de algunos contenidos del áreade educación artística, y en los principales temasde lasobrasdearte, explicando lamayorproliferaciónenunaépoca u otra de una determinada temática en relacióndirecta con los comitentes de lasmismas.

Añadimos tambiénelestudiodelentornodeledi-ficio que alberga a la exposición. Se estudia la zonaatendiendoal valormonumental (Alcazaba,Gibralfaro,TeatroRomano...) ycomonúcleode importantes trans-formacionesurbanasenunterrenoganadoalmar,dandolugar a la formación del parque, convertido desde en-tonces en lugar preeminente de la ciudad, al que setrasladarán importantes instituciones comoelAyunta-miento, Correos, y el Banco de España.

En cuanto al Palacio de laAduana creemos ne-cesario que el alumnoconozca los numerosos usos deledificio a lo largodel tiempo,y losprincipalesmomen-tosde suhistoria, procurando fomentar unaactitudquecontemplenuestroPatrimonioHistóricocomoalgovivoyalejadodeposturas inmovilistas.Eneste sentidopro-ponemosdiversos ejercicios de lectura visual apoyadopor imágenes y dibujos, de laAduana y su entorno enotras épocas.

En la exposición, además de centrarnos en de-terminadas obras donde poder comprobar los conte-nidos tratados antes de la visita (técnicas y temas) he-mos visto necesario también plantear actividades porlas que se descubran nuevos aspectos:

Enunciamos, sinmásprofundidad, el términoes-tilo artístico como el gusto por una estética concreta,que además cambia a lo largo del tiempo, en este sen-tido el criterio de ordenar cronológicamente la colec-ción facilitará en gran medida la observación de loscambiosestilísticos.

Hacemos también hincapié en los autores sig-nificativos enMálaga, desde Pedro deMena hastaMorenoVilla, pasando por la EscuelaMalagueña dePintura y el universal Pablo Ruiz Picasso. Lejos delP. Picasso. Jarra

3



localismo, lo quepretendemos es iniciar el contactodelos alumnos con el Patrimonio desde aquellas obrasquepuedan resultarmáscercanasy significativas en suentorno.

Después de la visita, el proceso de aprendizajese completa con actividades para reforzar los conteni-dos tratados, con el objetivo final de que los alumnosidentifiquen algunas de las obras delmuseo, mejorensu vocabulario con términos artísticos, realicen algu-nos ejercicios en el área de educación artística ayuda-dos por los procedimientos técnicos que han podidoreforzar con su visita a la exposición (uso de distintosmateriales y soportes, perspectiva, composición...), ala vez que conozcan los principales artistas relaciona-dos con la ciudad. La síntesis de todos estos procedi-mientos debe conducir a valorar elmuseo como algoespecialmente útil y necesario, y por ende a favoreceruna actitud que reivindique el pronto restablecimientode esta institución para la ciudad.

1.2.EDUCACIÓNSECUNDARIAOBLIGATORIA

Si en laEducaciónPrimariapretendemos iniciara los alumnos en la lectura visual de las obras, en Se-cundariaprofundizamosenel análisis de laobradearteencuanto a la identificaciónde sus elementos formalesy significados. El Cuaderno está organizado en trespartes, para aprovechar al máximo las posibilidadespedagógicas, en actividades previas, durante y poste-riores a la visita, elaborándose comopropuesta abier-ta para que los propios profesores lo adapten al nivel ya las necesidades de los alumnos.

Antes de la visita, para fomentar un espíritu decrítica constructivayactitudes favorables hacia la con-servación del Patrimonio, proponemos el análisis denoticias de prensa referidas a la problemática delMu-seo, origen de la celebración de lamuestra, y el debateabierto sobre su futura ubicación.También seplanteanactividades de refuerzo sobre la composición y el aná-lisis formal, para que los alumnos adquieran una prác-tica, absolutamente necesaria, a la hora de tomar con-tacto real con las obras. Estos conceptos, que sirvencomoelementosorganizadoresde lasactividades,cuen-tan con un documento visual de apoyo, unmontaje dediapositivas, que ponemos a disposición del profeso-rado junto a todo elmaterial didáctico.

Lavisita a la exposición comienza en el entornode laAduana, donde además de observar formalmen-te las fachadas edificio, las actividades complementanlas informacionesdeprensa leídas antes, de esta formase aportan al alumno elementos para el análisis sobrela ubicaciónmás idónea para elMuseo.Ya en el inte-rior el recorrido seleccionado sigue las pautasexpositivas tanto en el orden cronológico como en elitinerario, inverso al de las agujas del reloj. En el cua-derno se hace una selección de fondos, escogidos se-gún su adaptabilidad a los contenidos que queremostratar, lógicamente haymuchosmás, de indudable in-terés artístico y de los que seguramente no podremospasar de largo, quepor lógicas razonesdeoperatividaden la visita no se incluyen en elmaterial del alumno.

Las primeros obras, pertenecientes al �Divino"Morales, Pedro deMena yFernandoOrtiz, se utilizanpara los géneros y los temas en la obra de arte, aten-diendoespecialmente al usode los símbolosyconteni-dos icónicos. La Adoración de los pastores será unA. del Castillo. Adoración de los pastores

4



elementodondeponer enpráctica las nociones de aná-lisis formal encuantoaperspectiva, composición, pun-tos de fuga, etc. De esta zona, correspondiente a lossiglosXVI,XVII yXVIII, pasamos a la EscuelaMa-lagueña dePintura, comenzando con laAlegoría de laHistoria, Industria y Comercio de Málaga, realiza-da por los «padres» de este grupo de pintores:Ferrándiz yMuñozDegrain, para el techo del TeatroCervantes.Utilizamos el cuadro relacionándolo con elsignificado de la obra de arte, la aparición de la bur-guesía comocomitenteyelusode laalegoríaparaofre-cer una visión idealizada de laMálaga del sigloXIX.Completamos laproduccióndecimonónicamalagueñaconOcón,Gartner yMartínez de laVega.Con los dosprimeros estudiaremos "lamarina" comogénero pic-tórico de características propias, y con el tercero, laVirgende losDolores, analizamos la pervivencia de latemática religiosa, anteriormente tratada, y ahora de-sarrollada desde pautas y estilos diferentes si la com-paramos con las deMena yMorales.Además se estu-dian aspectos sobre las técnicas artísticas (tipo de pin-celadas, pigmentos, soportes, etc.).

Estemomento es un punto de inflexión del quetrascendemos a los conceptos sobre las vanguardias,lapintura figurativay laabstracta, el genioy lacreaciónartística, y la libertad enel arte.MorenoVilla yPicassoson los artistas que nos lo permiten, ya que los alum-nos contemplan ahora producciones distintas a las quehasta este momento han visto en la exposición, conformas totalmente diferentes de interpretar las imáge-nes.Una iniciacióna lasvanguardiasenMorenoVillayuna especial dedicación al concepto de libertad en elarte, en el espacio dedicado a Picasso, ponen el puntofinal a las actividades previstas en la exposición.

Después de la visita se refuerzan conceptos so-bre la importanciadel comitente en la temática artísticaa lo largo de la historia. La relación entre literatura ypintura, y el arte como reflejo de ideasmorales y filo-sóficas ocupa buena parte del cuaderno. Utilizamospara ello obras que completan el conocimiento de lacolección expuesta, que nohan sido analizadas duran-te la visita. Por último, proponemospracticar lo apren-dido sobre iconografía y alegoría en relación con lasituación actual del Museo, terminando con una re-flexión personal sobre el concepto de libertad en elarte, que puede ser tema para un debate en clase.

1.3. BACHILLERATO

El cuaderno elaborado para este nivel está en-focadoprincipalmentehaciaelanálisisdelosmovimien-tos artísticos del sigloXIX, para terminar, conPicassoyMorenoVilla, analizando la ruptura producida conlasvanguardiasyel cambio radical que sufre laplásticaen el sigloXX.

Antes de la visita y al igual que en los nivelesprecedentes, es necesaria la comprensión del signifi-cado de la exposición en relación a la situación actualdel Museo de BellasArtes, para ello utilizamos unacronologíaque terminaconel cierrede la instituciónen1997. La relación de datos que se aportan tienen laintención de llamar la atención del alumno sobre unadifícil historia «salpicada de traslados, obras de acon-dicionamiento y reformas interminables» que alcanzasu punto álgido en 1997 con el cierre delMuseo. Pro-ponemos que el alumno complete la historia hasta laactualidad, recabando información, bien por noticiasdeprensa, omediante la realizaciónde encuestas entresus compañeros, profesores y familiares. El profeso-rado puede aportar comomaterial de apoyo las pági-nas, con una selección de noticias de prensa, del cua-dernocorrespondientea laEducaciónSecundariaObli-gatoria.

Esta actividad como las siguientes, culmina conun debate en clase sobre la sede delMuseo, explican-do lapolémicaexistente entre lasposiblesubicaciones:en laAduana o en laTrinidad, con el objeto de desper-tar el espíritu crítico de los alumnos sobre el estado enel que vive actualmente unaparte fundamental del Pa-trimoniomueble deMálaga conociendo las distintaspropuestas para solucionar el problema.

La preparación de la actividad se completa conlaproyecciónyexplicacióndelmontajedediapositivas,que también ponemos a disposición del profesorado,y la búsqueda de información sobre las corrientes ar-tísticas del sigloXIXy las que aparecen en la renova-ción que se produce a comienzos del XX y hasta laSegundaGuerraMundial.

La visita comienza analizando el edificio de laAduana, contenedor de la exposición y de los fondosdel Museo, para identificar en él los elementos delneoclásico,movimiento artísticoquehan estudiado enla fase anterior.

5



LaDolorosa de Pedro deMena y la cabeza deSan Juan deDios de FernandoOrtiz, únicas escultu-ras que semuestran en la exposición, aprovechamospara plantear actividades sobre el análisis de volúme-nes, sin perder de vista la importancia de ambos auto-res en la imaginería y supervivencia enmuchosaspec-tos en la estética pasionista actual. ElBarrocoy el acu-sado realismo que éste imprime a la representaciónreligiosa son otros de los as-pectos que el alumno debeidentificar en las dos imágenesseparadas pormás de una cen-turia dediferencia.

Apartirdeaquíentramosde lleno en el tema de las ten-denciasartísticasdel sigloXIX,en este sentido se analizan dis-tintasobras, representativas dela EscuelaMalagueña de pin-tura:

Alegoría de laHistoria,Industria y Comercio de Málaga, donde además setratan temas como la importancia del comitente y laiconografía en la obra de arte.

Y tenía corazón, sirve para realizar un análisisformal de una obra en cuanto a la composición, la ilu-minación, y a la identificación de rasgos que puedanadscribir el cuadro a alguna corriente artísticadecimonónica tanto por su temática (romanticismo)comopor las indudables connotaciones academicistasen cuanto a su tratamiento técnico.

En las obras deMuñozDegrainElPuente de laSultana y Vista de la Alhambra, proponemos unaobservaciónminuciosa de ambos lienzos para descu-brir en ellos elementos literarios propios del romanti-cismo, como las figuras en la lejanía de ahorcados ro-deados de buitres en el Puente de la Sultana, o laescena campestre impregnada de tipismo en laVistade laAlhambra. El tratamiento técnicodeambasobrasen el uso del color y la pincelada serán los elementosque las pongan en relación con el impresionismo.

Lasmanifestaciones artísticas delXIX se com-pletan con los aspectos simbolistas de StellaMatuti-na, obra donde podemos identificar los elementosprerrafaelistas que producen la estilización gótica delas figuras. La obra debe ponerse en relación con la

Alegoría de Schmitt, en la que el alumno observó losrasgos del simbolismoantes de la visita.

LaproduccióndeMorenoVilla es unbuen refe-rentedidácticoen lamuestra, para introducir al alumnoen la ruptura que se produce con las vanguardias deprincipios de siglo. Las obras neocubistas comoBo-degón: copa, guitarra y cafetera o Cabeza y Figu-ra, donde además se pueden identificar algunos as-

pectospropiosde la abstracción,como los planos de color usa-dosen los fondos, o la surrealistaCaballo blanco en el salón,muy influidadel carácter oníricoqueaportaFreuda travésdelpsi-coanálisis, son fundamentalesparacubrir losobjetivosquepro-ponemos en este cuaderno.Con elmismo sentido se tra-

bajará la figura de Pablo RuizPicasso, pero incidiendo ahoraen el concepto de libertad en el

arte, una de las principales características de los artis-tas del sigloXX iniciada con las vanguardias. Las tresobras sugeridas Bodegón, Bacanal y el Retrato dePacoBoigas, permiten distinguir aspectos propios delarte figurativo de connotaciones académicas, la recu-rrente temática clásicay los elementos abstractos. Paraacabar la visita, y como refuerzo a la idea central delcuaderno, proponemos una reflexión sobre la produc-ción de estos dos últimos artistas y todo lo contempla-do anteriormente.

Después de la visita planteamos unas activida-des de repaso de los conocimientos adquiridos en lasdos fasesanteriores.Primeropretendemosqueel alum-no sea capaz de establecer diferencias entre tres épo-casdiferentes:ContrarreformayAntiguoRégimen(pre-ferencia de temas religiosos), liberalismoy sigloXIX(diversidad de temas, sociedad burguesa) y sigloXX-vanguardias (ruptura con la tradición representativa yde los temas clásicos, etc). En segundo lugar la activi-dad se orienta a establecer paralelismos cronológicosentre las tendencias artísticas generales delXIXyXXen relación con la producción local y obtener losmoti-vos sobre el desfase existente entre ambas: atraso cul-tural, económico, etc. Porúltimosugerimosunanálisisde la exposición con respecto a sumontaje y criterios.

J. Moreno Villa. Caballo blanco en el salón

6



pintura y escultura, además de orfebrería y otras artescomograbadoymobiliario.Unos fondos enriquecidosdesde principios de siglo condiversas aportaciones enforma de propiedad o de depósito de particulares einstituciones públicas como elMuseo del Prado o elMinisterio deAsuntos Exteriores. Entre las privadasmerece destacarse la donación de Jaime Sabartés deobrasybibliografía dePicassoquepuedecomplemen-tar alMuseoPicassodeMálaga.En los últimos años elmuseoha recibido gran númerode obras de artistas dela ciudad, con lo que lamayor parte de los autores dela vanguardia artísticamalagueña se encuentran repre-sentados en elmuseo. Entre las últimas incorporacio-nes podemos destacar una dolorosa y unEcceHomode Pedro deMena y un cuadro de Picasso de la seriemosqueteros.

Por otro lado, la llegada de la colección deChristine Picasso va ha constituir una aportación fun-

2. HISTORIADELMUSEODEBELLASARTESDE MÁLAGA

El interés por unmuseo tiene sus orígenes en elsigloXIX, dando carácter científico al coleccionismode anticuario, propio de diletantes, que en épocas an-teriores había tenido enMálaga un buen ejemplo conel MuseoLoringiano. ElAyuntamiento tuvo tambiénafines del siglo XIX una colección de arte en la casaconsistorial, ubicada entonces en el Convento de SanAgustín,de laqueelpadredePicasso, JoséRuizBlascofue conservador. LaAcademia deBellasArtes deSanTelmo recoge esta tradición «museística» de la ciudada la que se sumaron las iniciativas de los artistas loca-les. Así, en 1913 una Real Orden establece losMu-seos Provinciales de Bellas Artes. Con este apoyolegal laAcademia deBellasArtes de SanTelmoorga-niza unmuseo en un local cedido por elMarqués deLarios en la calle Pedro de Toledo, contandofundamentalmente con los fondos propiosde laAcademia, obras procedentes de lasexclaustracionesconventualesydonacionesdecoleccionistasyartistasmalagueños. Lamás importante de estas últimas sería larealizada en 1916 por Muñoz Degrain,cuya generosidad hacia el pueblo deMá-lagapermitiócontaralmuseoconunos fon-dos de gran calidad, pues entregó16obrasde su producción y 20 de distintos autoresentre los que se encontraban Sorolla, Ro-sales, Ferrándiz, Picasso, Emilio Sala yCarlos Haes. Reclamado el inmueble dela calle Pedro deToledo por su propieta-rio, el Museo pasó por este hecho unosañosdifíciles al nocontar conun lugar ade-cuado, pues la sala de laEscuela deBellasArtes de la Plaza de laConstitución dondese había trasladado no ofrecía ni espacio,ni condiciones, para la exposición de losfondos.Ante los problemas de ubicación,desde el primermomento los organizado-res del Museo pensaron en el Palacio deBuenavista comoel edificiomás apto parala exhibición de obras de arte,mas no seráhasta 1961 cuando abra sus puertas el Pa-lacio deBuenavista para exponer obras de Fachada del Palacio de Buenavista

7



damental para el desarrollo cultural deMálaga. Sinembargo tan afortunado acontecimiento, no ha estadoexento de problemas, pues la elección del Palacio deBuenavista comosededelMuseoPicassoha significa-do un grave inconveniente para el Museo de BellasArtes. Una vezmás la falta de previsión ocasiona queenMálaga una aportación cultural no venga a sumar,sinoque también significa unapérdida, pues el incum-plimiento de las normas básicas demuseología, quecondicionan los trasladosde losmuseos a la existenciade una sede alternativa estable, ha provocado que las2.007 piezas que constituían los fondos delBellasAr-tes hayan permanecido almacenados desde que co-menzaron los trasladosa laAduanaenoctubrede1997.Por otro lado, el origen de los fondos,muchos de ellospertenecientes adiversas instituciones, poneenpeligrode desmembración una colección consolidada desdehacemucho tiempo. Esta situación ha sido especial-mente crítica en el caso de una obra tan significativacomoY tenía corazón, procedente delMuseo deArteModerno, pero expuesta enMálaga desde hace déca

das con el conjunto de la pintura del sigloXIX, y rea-lizada por un pintor estrechamente vinculado a la Es-cuelaMalagueña,mientras estababecadoenRomaporlas institucionesdeMálaga.

Ante la enormepérdida cultural que significa elcierre del museo, la poblaciónmalagueña no ha per-manecido impasible, sinoqueorganizadaenunacomi-

sión ciudadana en la que están representadas lamayorparte de las asociaciones culturales y sociales de la ciu-dad, no ha dejado de realizar acciones para recordarla situación por la que atraviesa elmuseo, a la vez quereivindica laAduana,edificiodondeseencuentranahoraalmacenadas las obras de arte, como el lugar idóneoparamuseo, anteopcioneshipotéticas como laquepro-pugna como sede elConvento de laTrinidad, que exi-gen cuantiosas obras y largos plazos para volver a ex-poner las obras.De hecho, desde noviembre de 1998,el salón de columnas de la Aduana ya es sede de laexposición Obras Maestras del Museo de Málaga,consiguiendo desde este edificio unamayor afluenciade público que cuando estaban expuestas en el Pala-cio deBuenavista. Incluso la propiaministra deCultu-ra en una visita a Málaga, percibió lo adecuado delemplazamiento comomuseo congratulándose de queen un lugar «tan céntrico como el Palacio de laAdua-na,Málaga pueda tener suMuseo deBellasArtes»

LOS FONDOSComo ha quedado apuntado en el apartado de-dicado a la Historia delMuseo, los fondos quedan origen a la colección del Museo deMálagase encuentran de unamanera o de otra vincula-dos a laAcademia deBellasArtes deSanTelmo,institución que concentraba gran parte del sentirartístico de la ciudad. Por la relación con laAca-demia de los propios pintores de la Escuelama-lagueña, vendrían también las donaciones reali-zadas por los autores, que sirvieron de núcleo deunacoleccióndepinturadel sigloXIXde lasmáscompletas del país. Este hecho es el que daríacarácter singular a la coleccióndelmuseodeMá-laga, a diferencia de otrosmuseos provincialesen losque suele predominar el arte religioso, pro-veniente de las desamortizaciones eclesiásticas,realizadas tiempoantes de la creaciónde losmu-

seos provinciales. Además, estos fondos se han enri-quecido con depósitos de instituciones como elMu-seo del Prado o el de Arte Moderno, con obras deartistas estrechamente relacionadoscon laEscuelaMa-lagueña, lo que ha permitido aumentar las obrasman-teniendouna concepción expositivaglobal. EnelMu-seo deMálaga podemos apreciar el nacimiento, desa-rrollo y final de todauna escuela depintura presentada

E. Simonet. Y tenía corazón

8



ensuvertienteartística, conobras de los precursores,los grandesmaestros, confondos que permiten unamuestra diacrónica de sutrabajo, percibiéndose laevolución estilística, ade-más combinada conpiezassingulares de autores re-presentativosdelpanoramanacional que permiten lacomparación con la pro-ducción artística del perio-do,yfinalmenteunaimpor-tantepresenciadeepígonosde la Escuela Malagueñaque proyectan la experien-cia artística delXIXmala-gueño en diferentes senti-dos, desde los que iban ha-cia espacios anacrónicos yal estancamiento creativo, hasta ejemplos de obras devanguardia que puede culminar en la producción dePicasso, enlazandoasí la coleccióndelBellasArtes conelMuseo Picasso. Como vemos estos factores dotana la colección delMuseo de BellasArtes deMálaga,de unas posibilidades museológicas difícilmenteigualables enuna instituciónde estas características.

LASITUACIÓNACTUALLacoleccióndelmuseopresenta una amplia pa-

norámica de la evolución artística desde del románicohastanuestrosdías, aunquees lapinturadecimonónicala representada de forma excepcional. En la forma-ción de la colección concurren las circunstancias pro-pias de la política y la sociedad en la que se fundó elmuseo. De este modo, una parte de sus piezas estánen depósito de instituciones culturales que durante untiempo tambiénhansidoexpresióndel centralismoquehacaracterizadoelEstadoespañolduranteel sigloXIXy buena parte delXX, cuando laAdministración cen-tral no se coordinaba con otras instituciones, si no quea ella se subordinaban las restantes administraciones yorganismos. En esta situación quedaba también la ca-pacidad para adquirir arte, restringida a unos pocosorganismos,mientras instituciones como losmuseos

provinciales, tenían escasa o nula autonomía en estesentido.Tras la promulgación de laConstitución y losrespectivosEstatutosdeAutonomía, la situaciónde losmuseos varía, al quedar la titularidad de losmuseosprovinciales para elMinisterio,mientras la gestión co-rrespondería en este caso concreto a la Junta deAn-dalucía. Dado que según el artículo 17.4 del EstatutodeAutonomíadeAndalucía, compete a laComunidadAutónoma la ejecución de la legislación delEstado enmateria deMuseos, Archivos, Bibliotecas y otras co-lecciones de titularidad estatal.Este hecho que obli-garía a una estrecha coordinación en las actuacionesde las diferentes administraciones, muchas veces dalugaraciertasdisfuncionesalahoradellevaralaprácticapolíticas culturales distintas, cuandonocontrapuestas,comoha sido el caso delmuseo deBellasArtes. En lacuestiónplanteadaenMálaga las administraciones im-plicadas propugnandiferentes sedes, laAduana, edifi-cio propiedad del Estado sería el lugar ideal paraMu-seo según la JuntadeAndalucía,mientras elMinisteriodeEducación yCultura considera que elConvento dela Trinidad, que pesar de su desconocimiento por laciudadanía, constituye un conjuntomonumental de lamáxima categoría, seria un espacio idóneo comomu-seo.

Convento de la Trinidad

9



tuía el armazónyunadecoración superpuesta. Por tan-to, las dos partes podían proyectarse por separado.

Lacajanoera importantedepor sí, sinoencuan-to soporte de unos órdenes arquitectónicos y una de-coración, pero conuna exigencia: su construcción conelmínimo esfuerzo y realizada demanera que se pu-dierapercibir con facilidadel aspectogeométricoyma-temático del conjunto.

Sebuscaunarelaciónentre longitud,alturaypro-fundidad, para lo cual la dimensión ideal será el cua-dradopara la planta y el rectángulonomuypronuncia-do para el alzado.

Resuelto esto, se organizaban las fachadas, con-cebidas al interior y al exterior.Los interiores se articu-laban en torno a un patio con galerías de arcos deme-dio punto apoyados sobre columnas o pilares que po-dían superponerse separados por entablamentos. Si laaltura del edificio o la utilidaddada almismo lo reque-ría, cabe también en esta articulación los muros conventanas.

Las fachadas que daban a la calle se articulabanen torno a una serie de vanos superpuestos que �im-ponen� el ritmo constructivo. En el centro de lasmis-mas, se colocaban las portadas y sobre ellas a izquier-da y derecha las ventanas enmarcadas en elementosarquitectónicos (pilastras en las jambas y estructurasadinteladas con o sin frontones sobre los remates).

El paramento delmuro, generalmente de silla-res, puede presentarse almohadillado o liso y la sepa-ración entre las diversas plantas semarca con cornisas

3. ELEDIFICIO: LAADUANADEMÁLAGA

El proyecto de construcción del Palacio de laAduana fue encargado por el rey Carlos III a la RealAcademia de BellasArtes de San Fernando que, a suvez, lo delegó a sumiembro de número el arquitectoManuelMartínRodríguez.Redactado el proyecto de ejecución en 1788, se

colocó la primera piedra en 1791, inaugurándose cin-co años después.Al realizar la cimentación afloraronimportantes vestigios romanos estudiados por el eru-dito localD.LuisdeVelázquez,marquésdeValdeflores.

Se interrumpió la construcción en 1810 a cau-sa de la invasión francesa, sufriendo bastantes des-perfectos durante la Guerra de la Independencia. En1826 se reanudan las obras y se terminan en 1829,utilizándose como fábrica de tabacos, hasta que en el1839 se convierta enAduana.

El edificio responde a un gusto arquitectónicoitalianizante impuesto por elmonarca en España a sullegada de Nápoles y que, en gran medida, suponíauna ruptura con la tradiciónpalaciega españoladelBa-rroco, tanto en la planta y alzadode los edificios comoen losmateriales y elementos decorativos.

El palacio italianohabía quedadodefinidoya enel Renacimiento con los modelos creados porBrunelleschi yAlberti enFlorencia y adaptados poste-riormente en Roma por Sangallo, Miguel Angel yVignola. Según esta concepción cada edificio se com-ponía de dos partes: una caja de paredes que consti-

Vista del puerto y la Aduana a principios de siglo

10



o simplemente no se indican.Un granmoldurón saliente remata todo el con-torno del conjunto.

En el caso del palacio de laAduana estos elementos se aplican li-teralmente o adaptados:

Se respeta el modelo de plantay alzado.

Prevalecen los valores arquitec-tónicos sobre los decorativos que sereducen, a elementos arquitectónicos,con excepción de losmotivos heráldi-cos.

Cobra incluso valor decorativola alternancia demateriales constructi-vos: piedra en sillares almohadilladosen la planta baja y ángulos o lisa en elenmarque de los vanos y ladrillo para elresto de los paramentos. Para las cu-biertas se emplearon bóvedas vaídas en las galeríasdel patio y de aristas en las salas nobles.

La cubierta externa del edificio fue originaria-mente inclinaday recubiertade tejavidriada, sustituidatras el incendio de 1922 por una terraza.

El bajo es de piedra almohadillada y el resto deladrillo visto. La primera y segunda planta, separadaspor una cornisa, cubren sus puertas y ventanas centra-les y laterales con tímpanos circulares y triangularesalternándose, el resto de ventanas, al igual que los dela planta tercera se coronan con aleros quebradosmásresaltados los laterales y centrales. El último piso seabre al exterior pormedio de una línea de ventanillasbajo el alero.

La decoración del edificio se complementa conuna fila vertical de piedras almohadilladas,simétricamente, en las esquinas y centro.

El desnivel entre la plaza de laAduana y el par-que se salva con un zócalo de piedra.

De las cuatro fachadas destaca la que da entra-da a la exposición, más solemne que el resto por subalcón con balaustrada y su acceso con escalera y jar-dín, fue realizada conmotivo de la visita de la reinaIsabel II aMálaga en 1862 que utilizó el Palacio de laAduanacomoresidencia. Enel amplísimo interiordes-taca el patio con arcos sobre pilares cuadrangularesde piedra y bóvedas vaídas de ladrillo, el piso superior

Fachada de la Aduana

está terminado con una balaustrada decorada con es-culturas, procedentesmuchas de ellas del Paseo de laAlameda. Su diseño frío, severo y académico, no envano su autor fue director de laAcademia de SanFer-nandoyhabía estudiado con su tíoVenturaRodríguez,ha sido representación fiel del poder. En él se alojarongobernantes e incluso reyes,mientras que en los perío-dos de inestabilidad social o política fue objeto de lasiras populares. En sus dos siglos de historia ha sidoprotagonista denumerosos acontecimientos ocurridosen la ciudad, no obstante el suceso quemás lomarcófue el incendio producido en lamadrugada del 27 deabril de 1922dondeperecieronochenta personas,mu-chas de ellas al arrojarse desde el último piso en unintento desesperado de huir de las llamas.

Las necesidades de los tiempos y de la pobla-ción donde se ubica han hecho que sus estancias fue-ran utilizadas para diversas funciones a lo largo de lahistoria. Así, proyectada paraAduana cuando elmarestaba en sus proximidades, fue luego fábrica de taba-cos y entre otras instituciones ha sido sede delGobier-nocivil, deHacienda,de laDiputaciónProvincial, cuar-tel, RadioNacional deEspaña; Jefatura Provincial deTráfico, Comisaría de Policía... Actualmente ante lafalta de inmuebles para albergar los importantes fon-dos delMuseoProvincial, gran parte de la ciudadaníaconsidera que elmejor servicio quepodría prestar estebello edificio sería comoMuseo.

11



4. LAPINTURADELSIGLOXIX. ELARTEENMÁLAGA

La revolución industrial y las transformacionessociales que conlleva, hace que las concepciones ar-tísticas varíen, rompiendo la relativa unidad de estilode siglos anteriores. La pugna entre tendencias mu-chas veces contradictorias acaba por romper las no-ciones estéticas tradicionales anunciando la llegadadelartemoderno. Aunque actualmente la crítica especia-lizada ha matizado bastante la panorámica del artedecimonónico como un complejo de tendenciasmu-chas veces inconexas, ofreciendo de un tiempo a estaparte la visión de un arte dotado de una coherenciainternamuchomás acusada.

Pese a que el interés por encasillar las obras ar-tísticas dentro de algún ismo respondíamuchas vecesa un afán clasificatorio artificioso, el conocimiento dealgunos conceptos referidos a estas tendencias puedeser unaherramienta práctica para la compresiónde loslenguajes artísticos. Por ello ofrecemos unas brevesdefiniciones útiles para el alumno a la hora de realizarlas actividades del cuaderno didáctico.

Academicismo: Característica de las obras quese atienen a normas, especialmente las clásicas. Tam-bién se aplica a obras muy sometidas a un canon yfaltas de creatividad.

Necoclasicismo: Estilo inspiradoen lasartesclá-sicas. Se suele considerar comoestilo académico. Lasobras tienden a la simetría y la quietudy enpintura porel predominio de la línea y el dibujo bien definido.

Romanticismo: El concepto enun sentido redu-cidosirvióparadefinir lapinturadeGéricaultyDelacroixfrente al clasicismo de Ingres. Se caracteriza por lasformas desmesuradas, elmovimiento y el color; el in-terés por el paso del tiempo, el exotismoy los ambien-tes tenebrosos. Busca inspiración en temas y formasde las artesmedievales. Pero el romanticismo consi-derado ampliamente no es un estilo, sino una actitudhistórica delXIXque influye en lamayor parte de loslenguajes artísticos del siglo. Implica la proyeccióndela individualidad, de lo subjetivo, lo irracional y la fan-tasía.

Pintura deHistoria:Género caracterizadopor lainspiración en pasajes de la historia, ejemplarizantespara su tiempo. Busca el instante conmovedor y lareproducción exacta de objetos de época.

Realismo: Estilo que busca representar la reali-dad. Frente a la idealización y la emotividad de otrastendencias intenta ser una representación de la vidacotidiana. Rechaza las referencias culturales para con-figurar un arte de lo cotidiano. Está relacionado conlosdescubrimientos fotográficos.

Impresionismo: Es un estilo que intenta captarel instante fugaz, la luz y la atmósferamás que el temaen sí. Le interesa el color prescindiendo de la forma.Conel impresionismocomienzaal finalde lofigurativo.

A. Muñoz Degrain. El puente de la sultana

12



LAESCUELAMALAGUEÑAENLAPINTURAESPAÑOLADELSIGLOXIX

Desde el sigloXVIII la prosperidad deMálagase basaba fundamentalmente en el desarrollo del co-mercio de los productos agrícolas de su entorno. Eldesarrollodel comercioy laagriculturahizoque laaris-tocracia y la burguesía formaran la elite urbana intere-sada por el arte. Una vez superada la crisis de primertercio del sigloXIX la burguesía industrial nacida conel auge de la siderurgiay el textil, se pone a lacabezade la renovaciónde la ciudad estimulan-do el decaídomercadode arte y su estudio.De estemodo, en 1843se crea el Liceo, lugarde encuentro de la bur-guesía local, reunióndeamantes de las cien-cias literarias y las Be-llas Artes cuyo objeti-vo es el de adquirir yproteger la ilustra-ción. En 1845 dondeestuviera el antiguoColegio deNáutica deSanTelmo,se funda la Escuela de BellasArtes que inicia con unprofesorado de dudosa calidad un programa de do-cenciamuy tradicional, basado en la copia de grandesmaestros de siglos anteriores y en la continuidad esté-tica barroca. El acusado cromatismo será la principalcaracterística de la pinturamalagueña, cubriendo mu-chas veces el color las deficiencias del dibujo. Cuatroañosmás tarde, en 1849 ligada a la Escuela, se cons-tituye laAcadémicadeBellasArtesdeSanTelmo. Lostrasnochadosmodelos didácticos en la enseñanza dela pintura instaurados enMálaga no sufrirán grandesalteraciones hasta 1868 con el acceso a la Cátedra deColoridodeBernardoFerrándizyBadenes. Pintor for-mado en la Escuela de BellasArtes de San Carlos deValencia, discípulo de FedericoMadrazo, estudió enParís donde trabajó en el taller deDuret. Gran admi-rador de Fortuny, sería el introductor en nuestra ciu-dad de la estética realista del pintor de Creus. Así, elcolorismodeFortuny se incorpora a la tradiciónmala-

gueña en la que ya predominaba el color. Director dela Escuela desde 1878, opta por elevar el nivel de do-cencia con una postura liberal y casi revolucionaria,colocándose ideológicamente, como apunta TeresaSauret, junto a ese grupo de intelectuales que, por lasmismas fechas, introducen lo que ha dado en llamarseel krausismo español. Creó una escuela paralela ensu taller de Barcenillas que se convirtió en un centrointelectualyartísticodondesepretendía la culturaviva.La estética de Ferrándiz es producto de la combina-

ción de diferentes co-rrientes. Pintor acadé-mico, semantuvo fiel alas estéticas oficiales ensu vertiente románticaasimilandolascorrientesregionalistasdeValenciay Cataluña. Con la lle-gada de Ferrándiz laescuela de pinturama-lagueña llega a lamejorépoca, saliendo de susaulasalgunosde losme-jorespintores españolesde finales de siglo. Losalumnos recibían una

correcta preparación académica sustentada en idealesclásicos de orden, proporción ymedida.

La calidadde la enseñanza impartida enMálagase verá incrementada con la incorporación deAntonioMuñozDegraincuyaaportaciónconfirma laevoluciónde la escuela hacia postuladosmás avanzados. La ac-tividaddeMuñozDegrain se reparte fundamentalmen-te en paisajes y pintura de historia. Catedrático dePaisaje en la Escuela de SanFernando deMadrid, fueconsiderado como uno de los mejores paisajistas desu tiempo. Las obras del pintor valenciano captanmagistralmente el agua y la luz. Su formación acadé-micano lehizo receloso enel usodel color, atrevido enel empleo de los rosas, violetas y azules hasta acercar-lo al impresionismo. Los paisajes deMuñozDegrain,muchas veces una variedad de tonos de unmismo co-lor, están llenos de subjetivismo. Su estilo está imbui-do de romanticismo, los árboles sinuosos recuerdan aFriedrichyen los temasmantiene el gustopor loorien-tal característico de la estética romántica. Los paisajes

B. Ferrándiz. Postrimerías

13



los juradosmarcaban la «norma» a la que los pintoresdebían atenerse si pretendíanobtener premio. Se crea-ronExposicionesde ámbito territorial diverso: provin-cial, regional, nacional e internacional. Lapresenciaenlas Exposiciones se hacía inevitable para los artistas,pues la obtencióndemedallas significaba ventas tantoalEstado comoaparticulares. Además los galardonesde las exposiciones eran requisito para obtener plazade profesor o becas, situacionesmuy apreciadas porcuanto significaban las únicas formasdeobtención re-gular de ingresos.

Por otro lado el sometimiento al canon acadé-mico impuesto por los organizadores de la exposiciónimplicaba unamerma de la libertad creadora. El esta-do liberal que en estos años se instauraba en Españamarcaba desde las exposiciones la definición de losestilos y la pintura degénero característica de esta épo-ca.Conseguía así aquellos cuadros de grandes dimen-siones, adecuados para edificios administrativos, tannecesarios para ornar y exaltar la estructura burocráti-ca en formación.

Elgénerohistóricoeraclaramenteutilizadocomoelemento legitimador de las instituciones de recientecreación. Pretendían la exaltación del sentimiento na-cionalmediante la recreación de escenas truculentasde la historia de España, expresadas con la precisiónde una puesta en escena teatral. Las formasmelodramáticas llenas de patetismo, cuando no clara-mentemacabras, eran frecuentes en las abundantes re-presentaciones de la muerte de héroes o reyes. Elansia por captar el rigor histórico hacía que los pinto-res estuvieran atentos a losmásmínimos detalles pararecrear el ambiente del pasado, para ello utilizabange-nerosamente losmodelosde anticuariosymuseos. Unlenguajepictóricograndilocuente, academicistayanti-natural impregnaba en granmedida las obras de arteque debían adaptarse a los gustos del nuevo cliente, laburguesía y el estado liberal, como antes habían esta-do sometidas a la aristocracia y la iglesia.

La obtención de varios premios permitió aAn-tonio Muñoz Degrain optar en 1881 junto con JoséMoreno Carbonero a las durísimas oposiciones parala plaza de pensionado en la Academia Española deRoma.Aquel año fueron los dos pintores elegidos.

Esta institución creada en 1873 permitía a losartistas conocer de cerca el arte clásico y entrar en

intrincados, viejos árboles fantasmagóricos, evolucio-nan en la extensa producción de Antonio MuñozDegrain. Pintor abierto a las novedosas tendencias ar-tísticas recibió las influencias de la potente estéticawagnerianaydelmodernismo.

Ferrándiz era director de la Escuela de BellasArtes deMálaga y respaldó a su amigo comoprofesoren la citada escuela. En 1879 como profesor no nu-merario ymás tarde en 1884 ya como numerario. Suvida y obra pueden ser perfectamente representativaspara desde ellas acercarnos a la pintura española de laépoca. Durante su estancia enMálaga el trabajo deAntonioMuñozDegrain se centra en la realización deobras para las ExposicionesNacionales. Estos certá-menes nacieron en la época de Isabel II con la inten-ción de potenciar la decaída producción de los artistasespañoles, imitando así losSalones deParís. Ala vez

J. Sorolla. Retrato de Muñoz Degrain

14



contacto con el principal centromundial de arte, queen aquellos años comenzaba a quedar desplazado porParís. Era un destino muy codiciado por los artistasque deseaban percibir las corrientes imperantes enEuropa a la vez quedar difusión a suproducción. Peroalmismo tiempo, laAcademia española deRoma sig-nificaba la cumbre del academicismo con todo lo dereaccionarioe involutivoqueconllevaba, loque la«pro-tegía» de las renovaciones estéticas que por aquel en-tonces se estaban fraguando. LaAcademia obligaba apresentar obras con determinadas características a lospensionados, de las que enMálaga tenemos algunasde las remitidas por los pintores de la escuela mala-gueña.

La estética deAntonioMuñozDegrain sería de-terminante en la evoluciónde laEscuelamalagueñadepintura, cuyos rasgos generales siempre estaríanmar-cados por la ideología que la patrocinaba. Así, enMá-laga se darámás importancia a los anecdótico e íntimoque a lo solemne, siendo fundamentales la luz y el co-lorido. Estrechamente ligada a las necesidades de laelite local, comoaquella quedará en lo quepudohabersidoyno fue.LaEscuelamalagueñadepintura sufriráelmismoanquilosamientoevolutivoque laclase indus-trial y comercial, corriendo una suerte parecida a laburguesía que vio frenada su expansión cuando el ca-rácter pionero de su actividad industrial hacía presa-giar unas expectativas demayor desarrollo. Este so-metimientoa las circunstancias sociales impedirá la re-lación con las corrientes europeasmás vanguardistas,quedando Málaga anclada entre las corrientescostumbristas, paisajistas y el fortunismo. Málagacomparte el atraso de la burguesía española en com-paración con los países más avanzados de Europa,chocando las nuevas tendencias estéticas conmodelosya superados en los centros internacionales de arte.Deestemodo,polémicascomolaproducidaentre idea-lismoy realismoque en aquellos años se dilucidaba enEuropa, queda reducida a sus aspectosmás conserva-dores. Entendiéndose el realismo no como reflejo so-cial al estilo deDaumier oCoubert, sino comominu-ciosidad, detallismo, interés por lo verídico, es decir,en su vertiente positivistamás alejada de las interpre-taciones progresistas.

L. Morales. Ecce Homo

5.VISITACOMENTADA

La exposición recoge una pequeña parte de lasmás de dosmil obras con que cuenta el museo, en laselección realizada hay un predominio casi absolutode la pintura, (solamente se han expuesto dos escultu-ras y una cerámica), a pesar de que los fondos delmuseo, además de las artes citadas, cuentan tambiéncon importantesmuestras demobiliario, orfebrería ytapices. Lamayor parte de las obras elegidas han sidorestauradas para la ocasión, en cuya disposiciónmuseográfica se ha seguido un criterio fundamental-mente cronológico, comenzando con la obra de LuisdeMorales, elDivino, del sigloXVIy finalizandoconel artistamalagueño representativo de la vanguardiaJoséMorenoVilla (1887-1955). Como traslación ló-gica de la coleccióndelmuseo, la pintura de la escuelamalagueña delXIX es lamás ampliamente represen-tada en estamuestra.

15



PINTURADELSIGLOXVI

Ecce Homo y Dolorosa de Luis de Morales

Son fiel reflejo de la potenciación de los temasde la Pasión deCristo puesta en vigor con las normasdel Concilio de Trento y derivadas de la pintura fla-menca e hispano-flamenca.Tienenunmarcado carác-ter devocional y se concebían como pareja para si-tuarlos en los bancos o predelas de los retablos a unlado y otro del sagrario. Ese carácter viene remarcadopor lo expresivo de la representación que procura po-tenciar la emotividad y sensibilidad del espectador.

Luis de Morales, gran especialista en temaspasionistas, desarrolla en sus obras los recursos técni-cos necesarios para transmitir la sensación de dolor einfundir sentimientosde tristeza, recogimiento interioryarrepentimiento.

Las imágenes surgen de un fondo oscuro y serepresentan de medio cuerpo. Están pensadas paraprovocar con eficacia la relación fiel-imagen y conse-guir las recomendaciones tridentinas de conmover yconvencer. Para ello concentra la atención y el interésvisual en la expresión dramática de los rostros y en elgesto de lasmanos.

Técnicamente, también aporta elementos pro-pios del Renacimiento como el sfumato al que ayudala mentalidad de los fondos oscuros y un modeladomás escultórico de las zonasmás iluminadas.

PINTURADELSIGLOXVII

Se exponen obras de las dos tendencias propiasdelBarroco:

Tenebrista representada por El martirio deSan Bartolomé deRibera y La adoración de los pas-toresdeAntonio del Castillo.

Colorista: San Juan Evangelista de AlonsoCano y La Sagrada Familia de Jacob van Oost.

El martirio de San Bartolomé, del que Ri-bera realizó varias versiones, está firmado y fechadoen 1641 y procede de la colección queCarlos III teníaen el Palacio Real deMadrid.

L. Morales. Dolorosa

Se representael santoenedadancianaconbarbacanosa, con los brazos abiertos y de espaldas al es-pectador. En segundo plano está el verdugo con uncuchillo en actitud de iniciar la tortura. Sus principalesvalores artísticos son las diferentes texturas y el desa-rrollo de recursos expresivos en claro contraste: can-sancio y vejez del rostro del santo con arrugas conse-guidas al espesar la capa pictórica frente a las pincela-das sueltas del resto de la composición; los planoscromáticos opuestos quemanifiestan los cuerpos des-nudos del santo y vestido del verdugo, recurso ésteque permite un efecto de profundidad especial. El ele-mentomístico lo aporta la falta de localización de lafuente de luz convertida en fenómeno irreal y divinodando a entender el espectacular el caráctersantificador delmartirio. Laposiciónde los brazos delsanto crea una composición elíptica en cuyos extre-mos se contraponen las dos cabezas originando la ten-siónpsicológica entremartirizadoyverdugo.

La adoración de los pastores de Antonio delCastillo sigue también la tendencia tenebrista, en unaescena de personajes reales que giran en torno a lafiguradelNiño, al que la fuerte incidenciade la luzpro-voca un color blanquecino que lo distingue netamente

16



del tratamiento dado al color en los restantes persona-jes. La composición típica en aspa se desplaza hacia laizquierda del espectador quedando parte de algunoselementos, como la roca, fuera del cuadro. Puede rea-lizarse un buen análisis comparativo entre la textura ypigmentación de la piel del pastor y la del santo delcuadro anteriormente comentado.

Alonso Cano es otro de los grandes pintoresde nuestro barroco, destacando también en su activi-dad como arquitecto y, sobre todo, como escultor. Suproducción estudia cuidadosamente la composición yes buen dibujante. Su carácter disciplinado da a susobras un tono de perfección académica poco frecuen-teennuestrapinturadel sigloXVII.Esteacademicismoquita emoción a sus pinturas aunque es superior amu-chos de los grandesmaestros en el arte de componer,en el dibujo y en el dominio de la perspectiva.

Estas características pueden aplicarse al cuadrode San Juan Evangelista por la posición forzadadel personaje situado de frente al espectador pero quegira la cabezabuscando la fuente de inspiracióndivinapara sus escritos.La composiciónpiramidal de la figu-ra recuerda el tipo desarrollado desde Leonardo aun-que eliminando la simetría. La gradación del color enfunciónde la incidencia de la luz y el contraste cromá-tico entre los primeros planos y los fondos induce alespectador a la búsqueda de la luz divina recreada so-bre el fondo.

La Sagrada Familiade Jacob vanOost, dis-cípulo deRubens, es fiel reflejo de la pintura de la es-cuela flamenca del Barroco, caracterizada desde suconfiguraciónporRubens, por suvigor, decorativismoygrandiosidad que aquí semanifiesta en la ampulosi-dad de cuerpos y ropajes, composición dinámica or-denada sobre un esquema diagonal, grandes escorzosy líneasondulantes.Aello seuneuncoloridobrillanteycálido a lo veneciano.

La Escultura esta representada por dos obrasen madera policromada: La Dolorosa de Pedro deMena y la cabeza de San Juan de Dios de Fernan-doOrtiz.

Laprimera responde a una tipología deDoloro-sa desarrollada ampliamente porMena.Representada

demedio cuerpo con las manos que se recogen en elpecho con un suave cruzado de los dedos y la cabezacon el rostro fijando la mirada al frente marcando eleje de la composición. La expresión es cercana ypocodesgarrada, ausentes las lágrimas pero con un trabajodelicado de los ojos para que aparezcan vidriosos porel llanto. El distinto colorido de túnica, velo ymantobusca un contraste cromático que refuerza la expresi-vidad del dolor del rostro.

La talla es segura, de un dominio absoluto de latécnica, consiguiendo calidades finísimas en el trata-mientode las bocamangasde la túnica.Elmovimientose consigue, sobre todo, con el plegado delmanto quese dispone en pliegues amplios creando junto con lasmangas un volumen ensanchado por la base.

La segunda es lo que nos queda de una imagende San Juan de Dios de talla completa que adornabauno de los pilares de la nave central de la iglesia deSantiagodeMálaga, formando conjunto conuna seriede santos.

Considerada pormuchos estudiosos comoobradeMena, definitivamente fue atribuida aOrtiz tras losestudios de José Luis RomeroTorres basándose, so-bre todo, en el sistema de tallado y la advertencia deuncierto amaneramientoenel tratamientodel realismo

Pedro de Mena. Dolorosa

17



que reducía el naturalismoy la expresividad propia deMena y un diferente procedimiento técnico en lapolicromía.Noobstante, en esta cabeza es bienvisiblela huella dejada en el artista tanto porMena comoporCano: fruncido de las cejas, disposición de los ojos yel volumen de las mejillas que recuerdan los rostrosascéticosdelmaestrogranadinoyqueayudabanacon-seguir un gran naturalismo expresivo a la vez queacentuaban la espiritualidadde la figura.

PINTURADELSIGLOXIX

Como ya hemos apuntado, el grueso de la ex-posición lo componen obras de esta centuria, lamejorrepresentada en los fondos delmuseo.

El auge económicoquevivió la ciudad se tradu-jo también en unmomento de esplendor y renovacióncultural, cristalizando inclusoenuna importante escue-la local de pintura en la que se desarrollan todos losgéneros propios de este siglo como son la alegoría, elretrato y el paisaje, siendo estos dos últimos losmáscaracterísticos de la escuelamalagueña, con destaca-das figuras en la faceta demarinistas y escasa atenciónal género de la pintura de historia.

En el centro de la sala se contraponen dos obrasalegóricas: la tituladaAlegoría, firmada porGuidoSchmitt en 1892 y La Alegoría de la Historia, In-dustria y Comercio de Málaga de BernardoFerrándiz yAntonioMuñozDegrain realizado en1870 y que constituye el boceto de la pintura que de-cora el techo del Teatro Cervantes.

Laprimerapuedeencuadrarse enel simbolismo,corriente artística surgida en Francia a partir de 1885como respuesta al naturalismoy al impresionismo. Elarte fueconcebidocomoexpresiónconcretayanalógicade la Idea,momento de fusióny encuentro de elemen-tos de la percepción sensorial y elementos espiritualesbuscandouna síntesis entre lovisible y lo invisible, en-tre el sueño y la vida. Representa a la diosaHebe, per-sonificaciónde la juventud, comocopera de los diosesen actitud de escanciar la copa y bajo ella la figura deJúpiter como águila. Las figuras destacan netamentedibujadas sobre un fondo dorado uniforme resaltandovaloresmás escultóricos en el tratamiento de la figurafemenina y el color casi ebúrneo de las encarnaduras.

Bernardo Ferrándiz y Antonio MuñozDegrain. Alegoría de la Historia, Industria y Co-mercio de Málaga.

Para la realización de esta obra BernardoFerrándiz llamó a su amigoMuñozDegrain y este fueel inicio de su larga relación conMálaga.

La JuntaDirectiva delTeatro Cervantes indicóexpresamentemediante contrato que debía pintar unaalegoría deMálaga con su puerto, estación de ferro-carril, la agricultura, industria y comercio. Con ello laburguesíamalagueñaperfectamente representadaen lajuntadirectivadel teatronoshadejadounaclaramues-tra de su propia visión de la ciudad.

El boceto que podemos contemplar en la expo-siciónutiliza una escasagamadecolores en la quepre-dominan los tonos ocres. Tiene centrada la composi-ciónconunmonumentoqueal parecer iba a erigirse enmemoria de las víctimas de enero de 1869. La revo-lución conocida como laGloriosa produjo a fines deaño enMálaga un enfrentamiento que conmocionó atodo el país. LaMilicia Nacional controlada por losrepublicanos federales se negaba a cumplir la ordendedisolución dictada por el gobierno. Finalmente el go-bierno envió al generalCaballero deRodas conunpo-deroso contingente de tropas, apoyado por artillería yla marina anclada en el puerto. A pesar de la gran

Guido Philipp Schmitt . Alegoría

18



la guitarra. Las escenas de trabajo no traducen el es-fuerzoni el sufrimentohumano,másbien formanpartedel paisaje, están tocadas por un imagen costumbristaignorante de la realidad social, a pesar de estar pinta-das en los años del sexenio revolucionario cuando sehacían evidentes las tensiones de clase. Una vezmásvemos como las transformaciones en el arte van pordetrás de los acontecimientos, así el revolucionarioFerrándizmantieneen supintura las estéticasmáscon-servadoras.

Las pinturas colocadas alrededor de la obra an-terior lo hacen con un criterio de clasificación de losdistintos géneros.

Se inicia con dos pinturas demarcado carácterreligioso: La Alegoría del Nuevo Testamento deGutiérrez de la Vega y La Comunión de las mon-jas deMélida Alinari, no demasiado lejanos en eltiempoperoconclarasdiferencias técnicas, puesmien-tras la primera tiendemás al gesto dulzón y colorido�bonito� no exento de pastosidad que se impuso en lapintura dieciochesca andaluzapor influencia de la últi-maetapadeMurillo, la segunda,depinceladamássuel-

diferencia de efectivos buena parte de losmilicianosrechazaron la rendición loquedio lugaracruentoscom-bates. Estos sucesos debieron causar honda impre-sión en el republicano Ferrándiz,más aun si tenemosen cuenta que él era comandante de laMiliciaNacio-nal y el encargo del teatro se produjo tan sólo un añodespués de los acontecimientos. Esta podría ser lacausa de la identificación de la ciudad con unmonu-mento que no llegó a realizarse y su papel central en lacomposición del techo del Cervantes. La construc-ción tiene formadepanteónclásicoconvanoadinteladoflanqueadoporpilastras toscanasy rematadocon fron-tón triangular. Este edificio sirve de base a una escul-tura, imagen de la ciudad, simbolizada por unamatro-na sedente con los atributos de la prosperidad, la paz yel comercio en unamanoy la ley en la otra, emblemascon los que la iconografía también representaba aMinerva. Alos pies del templete junto a los frutos dela tierra retozanunosniños desnudosprotegidos por labenevolencia de la diosa.Aambos lados unas damasoferentes enactitudes clasicistas alzan frutasyunniño.Esta última alegoría relacionada con la Caridad, ten-dría continuidad años después en el monumento aLarios en el que unamujer enmármol ofrece su hijo alMarqués.

Comoelementosalegóricosdelpasadode laciu-dad utiliza el Castillo de Gibralfaro y la puerta deAtarazanas. Aparecen elmonolito deTorrijos y la es-tatuadeHeredia, figurasde laburguesía políticay eco-nómica. Todos los símbolos utilizados son laicos, elu-diendo lautilizaciónde imágenes religiosaspara identi-ficar la historia deMálaga. La agricultura está simbo-lizada por cereales y frutas, especialmente resaltadasestán las uvas y la caña de azúcar, productos clavespara la industria y el comercio de la época. Entre lasespecies arbóreas se destacan exóticas plataneras,comomuestra de las peculiaridades del climamala-gueño. La ganadería está representadamediante avesde corral y rebaños de cabras y ovejas. Para la indus-tria utiliza fábricas con chimeneas. El comercio se re-fleja en faenas de carga en un barco del puerto.Diver-sos objetos de cerámica confirman la antigua tradiciónalfarera de la ciudad, con formas de raíz clásica hastahace poco habituales en los alfares de la Colonia deSanta Inés. Las pesca semuestramediante unoshom-bres tirandodel copomientras un hombre canta y toca

B. Ferrándiz y A. Muñoz Degrain. Alegoría de la Historia,Industria y Comercio de Málaga

19



ta a la vez que marcada, bebe más en las fuentes delrealismopictóricodemediadosdel sigloXIX, conpro-fundos efectos lumínicos, sinolvidar el detallismoyeldibujo cuidado en elementos como la baranda del co-mulgatorio.

Se continúa con una serie de retratos de técni-cas, estilos y características de formatomuydispares.El Retrato de D. Simón Castell de Moreno Car-bonero es un buen ejemplo del perfecto dibujo y

detallismode las obras de este génerodel artista ymuypróximo por su técnica de preciosismo realista alRe-trato de Señora de Federico Madrazo y Kuntz. Elretrato, hasta el sigloXIX, géneropictórico casi exclu-sivo de la realeza y la aristocracia, es demandado aho-ra por la naciente burguesía.

A partir del Romanticismo el retrato adquierecaracterísticas bien definidas que tienen como notacomún la existencia deun subjetivismo idealizador, yaque el destino del cuadro, el salón principal de la vi-vienda, obliga a ello. Esa idealización pictóricamentese expresamediante la armonía cromática, obtenidapor la suavidad de la luz �generalmente de interior- yel sombreadode los tonos, que evita en lo posible todocolorido vibrante. Se valora el carácter humano y laposiciónsocialdel retratado, intentando reflejar suedu-

cación y cultura. No son retratos distantes sino que elmodelo nos atrae por sumirada, su gesto y su actitudelegante, intentandodesvelarnos sumundo interiorqueasoma a los ojos, aportando con frecuencia un ciertodeje demelancolía.

Especial relevancia adquieren los retratos feme-ninosdondeademásde la atencióna la idealizacióndelmodelo, se recrea la belleza de los trajes.Aesta esté-tica responde el Retrato de Señora de Benlliure yGil aunque alejado cronológicamente delmovimientoromántico.

Mayor carácter alegórico y simbolistamuestrael retrato de LaModelo Amelia de Palmaroli con-cebida comomusa de la pintura, aunque no pierde elrasgo de expresividad tan presente en todos los retra-tos decimonónicos cualquiera que sea la corriente pic-tórica en que se encuadren y que tenderán progresiva-mente a centrarse en la búsquedadel reflejo psicológi-co del retratado abandonándose paulatinamente el de-talleanecdóticoysecundario.Estoúltimose reflejaple-namente en elRetrato deMuñozDegrain realizadopor Sorolla que abre la exposición.

La pintura de género, está ampliamente repre-sentada con obras que reflejan las diversas tendenciase influenciasque llegana lapinturaespañolay,porende,a la andaluzadesde elmomento enque sonmuchos lospintores que la cultivan.

Junto a obras de temática orientalista, puesta demoda tras el auge colonialista de las potencias euro-peas enAfrica yAsia, como la Esclava en venta deJosé JiménezAranda donde el artista parece incidiren la condición esclavade lamujer al situar al especta-dor en pie proyectando su mirada desde arriba, en-contramos otra de temática cervantina como El es-crutinio deMorenoCarbonero, cuya pintura evo-lucionó desde la concepción académica hasta obrascomo ésta donde junto a un dibujo firme se aplicanpinceladas sueltas y amplias gradaciones cromáticas,un juego de luces que resulta esencial y el intento decreación del espacio jugando con formas netas sobrelas que incide la luzmientras se difuminanprogresiva-mente las que aparecen en la penumbra interior y deveta brava como Después de la corrida de DenisBelgrano.

José Denis Belgrano fue uno de los primerosalumnosdeFerrándiz, su obra estamuy influida por la

J.A. Benlliure y Gil. Retrato de señora

20



estética deFortuny. Delmismomodoque los pintoresde historia se especializaban en espectaculares cua-dros de gran formato siguiendo las directrices de losjurados de las Exposiciones Nacionales, otros comoDenis, asistían los gustos del otro gran cliente del sigloXIX, la burguesía, que requería para decorar sus ca-sas bonitos cuadros de género en pequeños lienzos.El género costumbrista hunde sus raíces en la obra deGoya a la que se le eliminan las connotaciones quepu-dieran afear el confort del hogar burgués. Por supues-to, el retrato de las conductas sociales carece de críti-ca, para dejarla en una definición de lo cotidianome-diante arcaicos tipos populares, extraídos de sainetescostumbristas.

En la obra Después de la corrida, podemospercibir gran parte de las características del género.Es una pintura preciosista, de gran riqueza cromáticaque capta con fidelidad los detallesmediante una pin-celada ágil. La composición aparenta el desorden deun enfoque casual, pero en realidad está perfectamen-te estudiada, así como la gradación lumínica. Eldetallismo preciosista de Denis se percibe en laplasmación de los bordados de los trajes de toreros,losmantones deManila y la perfecta recreación de laarquitectura delMesón de laVictoria, hoyMuseo deUnicaja deArtes yCostumbres Populares. El encua-drede laescena lopercibimoscomosinosasomaramosaunaventanadelmesón. Representa la juergadeunostoreros en la queno faltan los ingredientes indispensa-

bles: mujeres, cante flamenco y vino en abundancia.Responde a los estereotipos casticistas, a una figura-ción de lo «andaluz» como podrían serlo los barrosmalagueños que en esta épocamodelan losGutiérrezLeón para satisfacer las imágenes de souvenirs de losviajeros románticos. La inspiración goyesca del temaqueda transformada en pintoresquismo. Los tipos hu-manos se hacen personajes típicos, carentes de la fe-roz connotación crítica del aragonés, tan sólo repre-sentan la gracia de lo popular.

EnriqueSimonetLombardo (Valencia, 1863-Madrid, 1927). Valenciano formadoartísticamente enMálaga, reúne en este cuadro buena parte de las ca-racterísticas académicas de la pintura finisecular; noen vano fue realizada 1890 cuandoSimonet se encon-traba en laAcademia Española enRoma. Tal vez porsu efectismo haya sido una de las obrasmás famosasdel museo, causando gran admiración en su tiempo.Sin embargo, con respecto a la crítica, ha seguido elmismo destino de la pintura del XIX, años atrásmuydenostada y considerada ejemplo de sensiblería.

Y tenía corazón, presenta una composición enaspa con un tratamiento del dibujo muy académico.Especialmente cuidado es el tratamiento de la luz pro-cedente de una ventana en la derecha del cuadro queimprimeuna atmósfera de frialdad a la escena. El pin-tor se recrea en las transparencias y en especial en elcolorido de las botellas.

El temade las autopsias, ya tratadopor Rembrant, está relacionado con elcientifismo positivista propio de la épo-ca, a la vezmantiene el aura románticade lasmodelosmuertas por amor. Al pa-recer, Simonet se inspiró en el cadáverde una actriz suicida de cuyos apuntesprocede la impresionante plasmacióndela carnemortecina. El brazodesmayadode la finada, caído fuera de la estaticidadhorizontal de lamesa, es el elemento for-mal utilizadopara representar la pérdidade la vida, siguiendo un recurso caracte-rísticodela iconologíareligiosaenelDes-cendimiento, en la Piedad y posterior-mente reinterpretado por David en Lamuerte de Marat.

José Denis Belgrano. Después de la corrida

21



Entre estas obras llama la atención un pequeñocuadrodeBernardoFerrándiz tituladoPostrimerías,que responde almundo de la emblemática barroca se-gún JoséLuisRomeroTorres, aunque es un cuadro dedifícil clasificacióne incardinaciónen losgénerospro-pios de la pintura decimonónica.

De los paisajes, en el centro de la sala, se expo-nen dos obras deAntonioMuñozDegrain:El puen-te de la sultana y Vista de la Alhambra. AntonioMuñozDegrain es junto aBernardo Ferrándiz uno delos pilares de la escuela pictórica malagueña y en suproducción, a partir de principios del sigloXX, sema-nifiesta una gran preocupación por la valoracióncromática.Es el gran renovadorde lapinturamalague-ña ancladahasta entonces en el academicismoy, comoqueda patente en estas obras, una visión casiimpresionistadescompone las formasde talmaneraqueluzycolor adquierenel dominioabsoluto en la compo-sición.Utiliza el color con gran libertad (violetas, ver-des, azules, rosas, etc.), no sabemos exactamente siconun carácter simbolista o simplemente comounas-pectomás de la renovación que quería infundir en laproducción artística.

DeCarlosdeHaes, elmás importantepaisajistaespañol heredero de la escuela deBarbizon, se expo-nen dos obras La vereda y Paisaje con cigüeñas.Belgadeorigen, fuepintor honorariodel reyFernandoVII y residió varios años enMálaga. Su estética ro-mántica,valora losefectos lumínicosyatmosféricos in-

cidentes en el color y las figuras humanas que apare-cen se incorporan como un elementomás en el con-junto.No obstante, se produce un fuerte contraste en-tre el dinamismo que imponen las líneas curvas en elprimero y la quietud reflejada en el agua del segundo.Pintaba copiandodel natural, al aire libre, prescindien-do de una ordenación de valores según la luz y la dis-tancia.

Creó auténtica escuela desde su Cátedra dePaisaje de la RealAcademia de San Fernando, reco-rriendo España acompañado de sus discípulos y des-pertando el interés por un género que sólo demaneraesporádica se había dado en la pintura española de sutiempo.

En una ciudad costera como la nuestra el paisa-je se convierte enmarina y a la sombra de Carlos deHaes se formaEmilio Ocón yRivas,maestro e ini-ciador de una generación de artistas formados en laCátedra deMarina creada por la Diputación Provin-cial deMálaga en1875.Dedosde ellos,AdolfoOcónyRivas y JoséGartner de la Peña son, respectiva-mente, las obrasMarina y El muelle del puerto deMálaga.La primera es todo un prodigio de interpre-tación pictórica donde se ha buscado el efecto plásticodel reflejo de barcos y cielos en elmar transmitiendosensación de sosiego y tranquilidad. La línea de hori-zonte baja y el juegode verticales y horizontales, tam-bién enperfecto equilibrio, ayudanaúnmás a crear esesentimiento en el espectador. Es en suma el triunfo dela luz mediterránea. La segunda busca una visiónhistoricista recreandoenelmuelleunantiguogaleónenuna atmósfera de neblina y cromatismomás grisáceoque, sin embargo, no impide el brillo del agua cuyocolor oscila entre el verde oscuro de las sombras delbarco y el amarillo tenue del horizonte.

Cierra este ala una obra de marcado caráctersimbolista yquepodemos calificar de �prerrafaelismotardío�. Nos referimos a la Stella Matutina de Pe-dro Sáenz Sáenz, expuesta junto con tres obras alpastel realizadas por JoaquínMartínez de laVegade trazo rápido y enérgico, dos de ellas son retratos:Retrato de Doña María Teresa Prolongo y Retra-to de un joven, y otra de temática religiosa La Vir-gende losDolores.Discípulo deBernardoFerrándiz,fueunauténtico innovador anivel técnicoen la escuelamalagueña.

Carlos de Haes. Paisaje con cigüeñas

22



PINTURADELSIGLOXX

Los dos últimos espacios expositivos están de-dicados a JoséMorenoVilla y Pablo Picasso, res-pectivamente. El primero de ellos desarrolla una acti-vidadpolifacéticacomopoeta, archivero, escritorypin-tor.

Nacido enMálaga en 1887, estudió en los je-suitas de El Palo y, tras cuatro años enAlemania, sematricula en laUniversidadCentral deMadrid donderealiza estudios deHistoria.Durante su etapamadrile-ña vivió en la Residencia de Estudiantes entrando encontacto con lasvanguardias artísticasy literarias.Trasuna breve estancia en Estados Unidos vuelve aMa-drid dedonde sale exiliado aValencia en1936yde ahíaMéxico donde fallece.

Aunque autodidacta en su formación dos van-guardias influirán conmás fuerza en su obra: el cubis-moyel surrealismo.AlprimermovimientopertenecenCabeza o figura yBodegón: copa, guitarra y cafe-tera, encuadrados en la corriente analítica. Su puntode partida era la destrucción de la perspectiva. Se tra-ta de plasmar el objeto no en su ubicación espacialsino en una simultaneidad de visiones de todos sus as-pectos expresables.Deestemodo, la unicidaddel pun-to de vista y los planos intermedios y de fondo se anu-laron en un único proceso de descomposición. Surgeasí un �análisis� que supone un periodo de búsquedaen el que los planos se rompen y superponen dando

lugar a facetas que desmembran los objetos. Losmásrepresentados son los cotidianos y junto a ellos la figu-rahumana.

El color cede ante esta búsqueda estructural yqueda casi reducido a unamonocromía donde predo-minan los grises y las tierras.

A la corriente surrealista pertenecen las cuatroobras restantes. Comomovimiento artístico y culturalel surrealismo surge enParís con el primermanifiestosurrealista deAndré Breton en 1924. Proclama unadimensión del arte y una actitud ante la vida que, antí-tesis a las concepciones tradicionales, se inspiraba enlos modernos descubrimientos en el campo de labiopsicología, que afirmaban la importancia de la di-mensión del sueño en la totalidad de la naturaleza hu-mana. De aquí derivaba la necesidad de liberar en elhombre las fuerzas del inconsciente también en su es-tado de vigilia. Se buscaron, fuera de las leyes de lalógica, nuevas relaciones a travésde lo inconsciente, lofortuito y lo automático.

Fue la últimade las vanguardias artísticas del si-glo XX y aportación específica suya se puede consi-derar el intento de superar la escisión crítica entre rea-lidad ymundo onírico en una perspectiva de integra-

J. Moreno Villa. Bodegón: copa, guitarra y cafetera

J. Moreno Villa. Cabeza o figura

23



ción en la que, además del sueño y las alucinaciones,también la locura tiene validez de expresión.

La influencia surrealista enMorenoVilla pudoproducirse a través de la amistadmantenida con Sal-vadorDalí ymanifestada sobre todo en la obraCaba-llo blanco en el salón.

DePabloRuiz Picasso se exponen un impor-tante númerode obras realizadas en distintos periodosy con técnicas artísticas diversas.

En1895, envió al quehabía sidomaestro y ami-go de la familia,AntonioMuñozDegrain, un retratitode su padre sentado de perfil, con gorro de dormir yenvuelto en unamanta. El viejo de laManta, realiza-doenacuarelaprescindede los fondosdeambientaciónpara presentar la imagen sobre unamancha de color.Las líneas que trazan los cuadros que decoran laman-ta sirven para destacar el rostro, marcado por los ras-

P. Picasso. El viejo de la Manta

gos de la enfermedad. En esta acuarela se demuestraun gran dominio técnico, producto de su formaciónacadémica, que alcanzaun alto gradodeperfección enel dibujo, que sorprendió a todos, incluso al propioPicasso que reconocía años después no haber realiza-do nunca "dibujos típicamente infantiles, ni siquieracuando eramuy pequeño" . Todos sus dibujos, acua-relas e incluso óleos de estos años demuestran quePicasso siempre dibujó comounadulto. Nocabe con-siderarlo, por tanto, producto de la actividad de unniño prodigio y sinmenoscabar su genio, hay que ver-los comouna tarea escolar yuna formaciónacadémicaque condicionaron su esencia de artista. Susmodelos

se repiten, la individualidad se subordina aunadictadogeneral, pero tuvounaconsecuenciapositivapara todasu producción posterior: la capacidad de aprehendery representar plásticamente todos los objetos y todoslos motivos, de manera rápida y sobre todo precisa.Aquí están las raíces de su asombrosa seguridad.

También se exponen el retrato dePacoBoigasy retrato del escultor Paco Palma.

Estos retratos realizados a lápiz se sitúancronológicamente en el tránsito al siglo actual. El dePaco Palma debió ser realizado enMadrid durante suestancia, breve por cierto, como alumno de la RealAcademia de BellasArtes de San Fernando. El otro,sin duda, realizado enBarcelona. En ambos, aunqueprevalece el dibujo firme y el contorno preciso de losretratados, los trazos sueltos aventuran el abandonoprogresivodel academicismode la infancia. Esta rup-tura comenzó amarcarse al dejar su formaciónmadri-leña, hecho que contrarió notablemente a su padre ydecidió su inicio comopintor independiente enBarce-lona, ciudad donde se discutían, adoptaban ymodifi-caban lasmás actuales corrientes artísticas europeas.Son los años en que se inaugura el Els Quatre Gats,local donde los artistas organizaban exposiciones pe-riódicasyaunquesuexistencia fueefímera(1897-1903)

P. Picasso. Retrato de Paco Boigas

24



se convirtió en el centrode cristali-zación del arte catalán. Entre susfundadores estabanRamónCasasy SantiagoRusiñol y con este cír-culo artístico entró en contactoPicasso como catapulta para suambiciónmás fuerte: instalarse enParís, el gran centro europeo delarte de la época.

Además de estas obras dejuventud, la exposición presentaotras obras realizadas en lamadu-rez del artista, a partir de 1946.Acabado el horror de la SegundaGuerraMundial, Picasso abando-na París en la que se habíamante-nidodurante laocupaciónalemanapara ir a la orilla delMediterráneo,aAntibes, donde recupera la ale-gría de vivir y las formas de la tra-dición clásica. En elMuseo se encuentran cuatro se-ries degrabadosprocedentes del legadoSabartés.Tresde ellas fueron realizadas pensando en otro soporte ytan sólo la Tauromaquia fue expresamente creadapara el aguatinta al azúcar. De la tauromaquia se haseleccionado Toros en el campo, formando parte deun conjunto una serie realizada para ilustrar el tratadola Tauromaquia o arte de torear de José Delgado yGálvez, Pepe Illo, en la que Picasso emplea diversosencuadres de tipo fotográfico amodo de crónica ex-plicativade lasdiversas suertes taurinas, al igualqueenel siglo anterior hizoGoya ilustrando elCartaHistóri-ca sobre el origen y progresos de las Fiestas de To-ros enEspaña, deMoratín. La comparación entre losgrabados de estos geniales artistas puede dar lugar auna valiosa actividad didáctica en la clase.

La serieMes dessins d�Antibes. Dieciseis lito-grafías que representan el pasado griego deAntibes,Antipolis. Con una línea continúa Picasso recrea lostipos mitológicos del Centauro, la Ninfa y el Fauno,mientras en la láminapresentadaen la láminapresenta-da dibuja una serie de búhos.

LaFaunes et flore d�Antibes fue hecha cuan-do en 1946 elAyuntamiento deAntibes le ofrece de-corar el ChateauGrimaldi, Picasso recurre a las figu-ras de lamitología clásica, de la que parten las litogra-

fías de la serie. Son imágenes en las que se percibe lainfluencia de la gran obra de esta época La joie devivre. En esta serie compuesta por ocho láminas detemamitológico y tres bodegones, se utiliza el colori-do, percibiéndose en las formas ciertas imágenes pro-pias de la descomposición cubista.

Femmes y Faunes. Serie de doce láminas delas que tres utilizan el color. En esta carpeta se reco-gen obras realizadas en distintas épocas. En generalestas litografías son una interpretación delmundo clá-sico.El dibujoy la composiciónmuestran el equilibrioy el orden clasicista. Ejemplo de esta vuelta a la tradi-ción grecorromana es la utilización de la iconografíadel fauno. El fauno era una divinidad campestre, in-ventor de la flauta, tenía la capacidad de predecir elfuturoy su culto estaba relacionado con la fecundidad.Al parecer Picasso recoge el mito a partir de la obrade su amigoRamónRevéntos. Durante los duros añosde la guerra, Picasso recuerda su juventud enBarcelo-na, acude a laBibliotèqueNational a copiar los relatosdelnoucentistacatalándeununiversomediterráneollenodemitos clásicos. Sería desde esta perspectiva, en laque Picasso tras unos años demuerte quieremostrarlavidapara ello recupera las imágenesy la alegríade lajuventud regresando física ymentalmente a vivir a lasorillas delMediterráneo.

P. Picasso. Bodegón

25



6. BIBLIOGRAFÍA

BEJARANOPÉREZ, R. La sombra de Picasso sobreMálagay su museo. Málaga, 1997.

CAMACHOMARTÍNEZ, R. (Dir.) GuíaHistórico-ArtísticadeMálaga. Málaga, 1992.

ESCALERAPÉREZ, R. (COORD.) Patrimonio recuperado.El Palacio de Buenavista. Museo de Bellas Artes de Mála-ga.Málaga, 1994.

MUSEODEBELLASARTESDEMÁLAGA. Arte contempo-ráneo. Adquisiciones y donaciones. 1985-1991. Málaga,1991.

MUSEOPROVINCIALDEBELLASARTESDEMÁLAGA.Guía. Málaga, 1961.

Obras maestras del Museo de Málaga. Madrid, 1998.

OLALLAGAJETE, L. F. La pintura del siglo XIX. Museo deMálaga.Madrid, 1980.

PALOMARES SAMPER, J.A. "Málaga y sus museos a vistade pájaro", Jábega, 77.Málaga, 1997.

ROMEROTORRES, J. L. La escultura en elMuseo deMála-ga. Madrid, 1980.

ROMEROTORRES, J. L. Museo de Bellas Artes deMálaga.León, 1989.

Lapinturamalagueña

CARMONAMATO, E. José Moreno Villa y los orígenes delas vanguardias artísticas en España (1909-1936). Málaga,1985.

DÍEZ GARCÍA, J.L. La Pintura de Historia del siglo XIX enEspaña. Catálogo de la exposición.Madrid, 1992.

ESPINOS,A. et al. «El Prado disperso»,Boletín delMuseo delPrado, 18.Madrid, 1985.

GARCÍAALCARAZ, R. et al.AntonioMuñozDegraín.Catá-logo de la exposición en la Sala de las Alhajas de Madrid.Octubre/diciembre de 1995. Madrid, 1995.

OSSORIO Y BERNARD, M. Galería biográfica de artistasespañoles del S. XIX. Madrid, 1975.

PALOMO DÍAZ, F. Historia social de los pintores del sigloXIX enMálaga. Málaga, 1985.

PAZOS BERNAL, Mª A. La Academia de Bellas Artes deMálaga en el siglo XIX. Málaga, 1987.

PENA, C. El paisaje español del siglo XIX. Madrid, 1982.

PEÑA HINOJOSA, B. Los pintores malagueños del sigloXIX.Málaga, 1964.

REYERO,C. La pintura deHistoria en España. Esplendor deun género en el siglo XIX. Madrid, 1989.

REYERO, C. Roma y el ideal académico. La pintura en laAcademia Española de Roma. 1873-1903. Madrid, 1992.

SAURETGUERRERO, T. «AntonioMuñoz Degrain». Pre-sencia de lo literario en la Pintura del siglo XIX. Córdoba,1991.

SAURETGUERRERO,T. José Denis Belgrano. PintorMa-lagueño de la 2ª mitad del siglo XIX. 1844-1917. Málaga,1979.

SAURET GUERRERO, T. El siglo XIX en la Pintura Mala-gueña. Málaga, 1987.

VV.AA.Una sociedad a fines del siglo XIX: Málaga, Madrid,1981.

Publicaciones didácticas sobre el museo

CASTELLÓN SERRANO, F. y MARTÍNEZ MADRID, R.(Coord.)Museo de Bellas Artes. E. Primaria II. Cuaderno delAlumno. Málaga, 1995. 2ª edición,Málaga, 1997.

CASTELLÓN SERRANO, F. y MARTÍNEZ MADRID, R.(Coord.) Museo de Bellas Artes. Bachillerato. Cuaderno delAlumno. Málaga, 1995. 2ª edición,Málaga, 1997.

CASTELLÓN SERRANO, F. y MARTÍNEZ MADRID, R.(Coord.)Museo de Bellas Artes.. Cuaderno del Profesor. Má-laga, 1995. 2ª edición,Málaga, 1997.

GABINETEPEDAGÓGICODEBELLASARTES,Picasso.Vi-deo didáctico, Málaga, 1992.

GABINETEPEDAGÓGICODEBELLASARTES,Montajedediapositivas. La Málaga de Picasso. Málaga, 1992.

SÁNCHEZ-LAFUENTEGEMAR,R. yROMEROTORRES,J.L., Museo de Bellas Artes de Málaga, Guía didáctica.Gótico Renacimiento.Málaga, 1989.

26



ÍNDICE

1. ORIENTACIONESMETODOLÓGICAS.........................................................3

1.1. EDUCACIÓN PRIMARIA......................................................................3

1.2. EDUCACIÓNSECUNDARIAOBLIGATORIA.....................................4

1.3. BACHILLERATO....................................................................................5

2. HISTORIADELMUSEODEBELLASARTESDEMÁLAGA...................7

3. ELEDIFICIO: LAADUANADEMÁLAGA...............................................10

4. LAPINTURADELSIGLOXIX. ELARTEENMÁLAGA........................12

5. VISITACOMENTADA...................................................................................15

6. BIBLIOGRAFÍA.............................................................................................26

27

Obras Maestras del Museo de Málaga

ComisariosPilar deNavascuésBenllochRafael PuertasTricas

CatálogoPilar deNavascuésBenllochAmorÁlvarezRubieraRosaGutiérrezMarcos

LugarPalacio de laAduana

HorarioMartes de 15 a 20 h.Demiércoles a viernes de 9 a 20 h.Sábados y domingos de 9 a 15 h.

Material didáctico: Gabinete Pedagógico deBellasArtes

Cuaderno del ProfesorCuadernodelAlumnodeEducaciónPrimariaCuaderno delAlumnodeEducaciónSecundariaObligatoriaCuadernodelAlumnodeBachilleratoMontaje de diapositivasVisita virtual alMuseo: http://www.ice.uma.es/inv/gpba/gabinter.html

Visitas concertadas para grupos de alumnosGabinete Pedagógico de BellasArtes deMálaga. Telf. 952 28 78 50

Obras Maestras Profesor -...

Documents

Transcript of Obras Maestras Profesor -...