OBRAS Y TRANSCRIPCIONES PARA GUITARRA

F ERNANDO ESP ÍFRANCISCO TÁRREGA

CD1 · OBRAS PARA GU I TARRA CD2 · T RANSCR I PC IONES PARA GU I TARRA

15 Estudio en mi menor 1’2416 Estudio en re mayor 0’3417 Estudio en re mayor 0’3818 Estudio en re mayor 0’2819 Estudio en la menor 0’3420 Estudio en mi mayor 0’4921 Marieta (mazurka) 2’2522 Rosita (polka) 1’5423 Danza Mora 2’0924 Mazurka (en sol) 2’2225 Preludio en mi mayor 1’4126 Gran vals 2’4927 Oremus (preludio

(sobre un fragmentode Schumann) 0’53

1 Pavana 1’442 María (gavota) 1’303 Capricho árabe 5’374 Adelita (mazurka) 1’435 Lágrima (preludio) 1’486 Pepita (polka) 1’547 Vals (en re) 2’098 Recuerdos

de la Alhambra 5:489 Alborada 2’09

10 El columpio 2’5611 Tango 3’4712 Endecha (preludio) 0’5913 Sueño (mazurka) 2’1814 Gran Jota 9’43

1 F. Chopin - Nocturno Op. 9, nº 2 5’582 J. S. Bach - Bourrée de la Partita I para violín 2’453 S. Iradier - La paloma (Habanera) 2’334 F. Mendelssohn - Canzonetta 4’425 C. Gounod - Ave María 3’106 G. Verdi - Melodía de las “Vísperas Sicilianas” 4’497 R. Chapí - Serenata Morisca 4’268 L. V. Beethoven - Adagio del “Claro de Luna” 5’459 J. Malats - Serenata española 4’02

10 R. Schumann - Sueño Op. 15, nº 7 3’0911 H. Berlioz - Danza de las Silfides 2’3012 I. Albéniz - Cádiz de la “Suite Española” 5’2013 G. F. Haendel - Coral 3’2714 E. Di Capua - Oh sole mio! 2’5015 R. Wagner - Marcha de “Tannhäuser” 5’5216 F. Schubert - Adieu 2’21

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TÁRREGA Y SU REPERCUSIÓN

Gracias a los testimonios que nos han dejadofamiliares, alumnos y amigos podemos decirque Tárrega poseía una gran personalidad quedebió causar una profunda impresión en laspersonas que lo conocieron, especialmente ensus alumnos. Muchos de ellos dignificaron ymitificaron su figura hasta tal punto que su vene-ración les llevó a magnificar su importancia:Miguel Llobet nos habla de Tárrega como “cre-ador de una escuela que casi podría clasificar-se de nueva era para la guitarra, abriendo nue-vos horizontes y descubriendo una serie de efec-tos y sonoridades desconocidas”, Regino Sainzde la Maza afirma que “después de Sors, niAguado ni Coste logran devolver a la guitarrasu perdido prestigio”, Emilio Pujol se refiere a élcomo “verdadero apóstol de la sublime músi-ca”, otros lo definen como “el mesías de la gui-tarra”, “el coloso Tárrega”, “el mágicoTárrega”,… Parece ser que la guitarra estabasumida en un profundo abismo y Tárrega ven-dría a significar el resurgimiento, el guía mesiá-nico que salvará a la guitarra de toda vulgari-dad. Ello forma parte de una teoría, todavíavigente, según la cual entre Sor y Tárrega trans-currieron cincuenta años en los que la guitarraquedaría relegada a un segundo plano, muchomás popular, y que gracias a Tárrega se pudovolver a recuperar el interés perdido y no sóloeso, además Tárrega se nos presenta como cre-ador de la moderna técnica guitarrística, “elpadre de la guitarra moderna”.

Todo ello no deja de ser una teoría que reflejael poco interés que ha tenido la musicologíaespañola por el siglo XIX, mucho más preocu-pada por ejemplo en la música del Siglo deOro y demuestra por ende un gran desconoci-miento: la edición moderna de partituras deautores des+que más partido le supo sacar a laguitarra de Torres instrumento que ofrecía nue-vas posibilidades acústicas y especialmente tím-bricas. Tárrega no es un grandísimo composi-tor, no desde luego comparable a IsaacAlbéniz o Enrique Granados por citar algunoscontemporáneos, pero tampoco es mediocre,crítica que ha recibido de algunos guitarristasargumentando que su obra carece de originali-dad, recae siempre en los mismos tópicos y pre-senta rasgos de vulgaridad al centrarse en elrepertorio de salón (valses, polcas, mazur-cas,…) y desechar formas mayores. Ello es cier-to, pero sólo en parte: hay que entender el con-texto en el que vivió, con apenas giras interna-cionales, círculos no entendidos, publicaciónreducida de obras,… Tárrega no hubiera teni-do más éxito componiendo sonatas y fugas queescribiendo lo que nos legó. Y curiosamente noera ajeno a este repertorio pues entre sus trans-cripciones figuran obras de grandes composi-tores que tratan estas formas musicales, inter-pretadas además en sus conciertos. Las obrasque compuso muestran más bien una elecciónpersonal de tipo práctico -al gusto del públicoespañol de la segunda mitad del XIX muy pocofamiliarizado con el repertorio canónico quehoy día conocemos- y en especial una frescurainnata para la pequeña forma.

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EL COLOSO Y MÁGICO TÁRREGA

Han pasado cien años desde la muerte deFrancisco Tárrega (1852-1909) y no han sidosuficientes para concretar y esclarecer algunosaspectos musicológicos relativos a este guita-rrista. Resulta algo paradójico que la obra deuna persona de la talla de Tárrega, figurainsigne de la guitarra, no haya sido objeto deun estudio serio de carácter científico que sirvade guía para intérpretes, musicólogos, editoreso aficionados.

TÁRREGA Y SU OBRA

Tárrega publicó muy pocas obras: nueve prelu-dios, doso estudios y algunas de sus piezas másconocidas como el Capricho Árabe. Las refe-rencias para su datación son escasas, proble-ma que se añade al conjunto de obras atribui-das a Tárrega como originales pero que debenser tratadas como reelaboraciones o comotranscripciones de temas de otros compositores.Valgan como ejemplos la Fantasía sobre temasde la Traviata (obra de Julián Arcas en la queTárrega añade su firma -de ahí la supuesta auto-ría- y unos pequeños retoques que no cambianla pieza original); el conocido preludio póstumoOremus es tal cual un fragmento de la manoizquierda de una pieza para piano deSchumann; el caso de los estudios es bastantecomplicado, muchos de los publicados no sonde Tárrega (el Estudio de campanelas es una delas variaciones de Las Folías de François deFossa), otros son reelaboraciones (el Estudio

sobre un tema de Wágner es un fragmento queaparece en su trascripción Marcha deTannhausser de Wágner) y otros son transcrip-ciones (el Estudio sobre un tema de Bach es unasección de la Chacona en Re menor); finalmen-te hay que esclarecer la paternidad del Tango oEnriqueta -habanera de Carlos García Tolsa-.Las últimas ediciones que se han hecho de laobra de Tárrega -Soneto y Bèrben- vienen acomplicar aún más el tema pues cada una deellas recurre a una numeración y catalogacióndiferente que se une a las ya existentes realiza-das por sus alumnos.

ESCUELA TÁRREGA

Mucho se ha hablado de la misma: para unosexiste y para otros no. Éstos últimos mantienenque no la hay pues no publicó método alguno.Sin embargo, gracias a los últimos trabajos deinvestigación, sabemos que Tárrega recopilóuna serie de estudios para un método, aunqueno llegara a publicarlo. También existen manus-critos preparados por Tárrega con un conjuntode estudios adaptados a las necesidades de susalumnos que son claros ejemplos de método.Una de las características de estos estudios es suconcepción seria de resolver todo problema téc-nico (escalas, arpegios, ligados, cejillas,…) cen-trándose exclusivamente en el trabajo mecánicode ambas manos y rechazando el discurso musi-cal por uno meramente técnico. El raciocinio y lalógica de su concepción nos llevan a pensar enla dirección de esta escuela y método.

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originales: “…recuerdo haber escrito en otraocasión que cuando Albéniz oyó ejecutar sufamosa serenata, arreglada para guitarra porel propio Tárrega, sintiese tan emocionado,que no pudo menos de exclamar –esto es loque yo había concebido”.

Como rúbrica las palabras de su alumnoMiguel Llobet tras la muerte de Tárrega: “En elgénero en que alcanzó señaladísimos triunfos,fueron las transcripciones. Bien pueden estascalificarse de verdaderas creaciones, pues eraadmirable el modo cómo se apropiaba de laidea del autor, al extremo de que la mayoría

de las composiciones de los grandes maestrosproducían exactamente el efecto de haber sidoinspiradas directamente para la guitarra. Y esoera, en parte, debido al secreto que él soloposeía, y que consistía en la acertadísima elec-ción de las obras. ¡Qué lástima que los pro-pias autores no hayan podido apreciar palpa-blemente el relieve, la luz, la nueva vida queaquellas adquirían, sobre todo al ser interpre-tadas por aquella magia exclusiva del granmaestro!.

FERNANDO ESPÍ

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TÁRREGA Y LAS TRANSCRIPCIONES

A finales del siglo XIX era común escuchar enlos conciertos versiones y arreglos de melodíasconocidas de óperas, zarzuelas, sinfonías,…Tárrega, en sus programas de concierto,incluía obras propias, obras de maestros ante-riores –como Arcas-, aires y danzas popularesy, en gran número, transcripciones de obrasclásicas. El motivo lo podemos encontrar en lasiguiente anécdota. Coincidieron en SevillaBretón, Tárrega y Sarasate. Éste último tuvoconcierto en el Teatro San Fernando. Al díasiguiente era el guitarrista quien tenía concier-to en la Sala Piazza. Bretón invitó a Sarasateal concierto de Tárrega, pero el violinista rehu-só la invitación argumentando que en la guita-rra sólo le gustaba el género popular. Bretón lereplicó: “Mira, Pablo, tú eres un gran artistacon el violín y Tárrega lo es con la guitarra;con la diferencia de que tú te has encontradocon un magnífico repertorio hecho para el ins-trumento del mayor prestigio, mientras que élha tenido que crearse un repertorio interesantepara un instrumento desprestigiado y de limi-tada defensa”. Pero no solamente había que ampliar repertoriosino que debía hacerse correctamente, puesunos malos arreglos no facilitarían que la guita-rra tuviera una consideración distinta a la mera-mente popular. Tárrega lo consiguió. El poetacubano José Martí comenta: “…He oído tocar laguitarra, hasta el punto de hacer, en el instru-mento de las rondeñas y las jácaras, la MarchaFúnebre de Thalberg. La oí a Tárrega…”.

Fernando Arteaga en su obra CelebridadesMusicales escribe: “Es Tárrega, además, consu-mado armonista, como lo aquilatan sus compo-siciones originales y sus transcripciones. Sonestas verdaderos prodigios: maravilla oírle eje-cutar las sonatas de Beethoven, la MarchaFúnebre de Thalberg, la Canzonetta y lasRomanzas de Mendelssohn, el Estudio de tré-molo de Gottschalk y tantas obras de gran difi-cultad pianística, sin que se encuentre a faltarningún detalle, con plenitud armónica y con lamaestría y talento de interpretación con que lohace”.

Tal era su capacidad que en el Nº50 de LaGuide Musical de 1902 encontramos elsiguiente comentario: “Además de sus propiascomposiciones, él tocaba obras nacionales ytranscripciones hechas por él mismo de obrasclásicas y modernas que denotan, por partedel autor, un gran talento unido a un conoci-miento profundo de las dificultades del instru-mento”. Dicho conocimiento no solo implica untrabajo de copia o trascripción sino queTárrega hace suyas las obras transcritas. ElNocturno Op.9 Nº2 de Chopin es ejemplo deello. En esta obra suprime la cadenza depiano y escribe una propia para guitarra llenade dificultades técnicas (ligados, mano izquier-da sola, escalas,…) que asombró al propioCamille Saint-Saëns cuando tuvo la ocasión deescuchar al guitarrista en Argel. Un artículo fir-mado por Apeles Mestres muestra cómo algu-nas de las transcripciones de Tárrega gozarondel favor de los propios autores de las obras

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FERNANDO ESPÍ, guitarra

La brillante carrera del guitarrista FernandoEspí se asienta en una innata sensibilidadmusical unida a una sólida formación técnica.

La prensa especializada lo reconoce como“uno de los mejores guitarristas españoles delmomento” (Ritmo), “un nuevo talento emergen-te...un excepcional guitarrista de la nuevageneración” (Classical Guitar) y lo sitúa “entre

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© Fundación Juan March

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los más brillantes intérpretes actuales de lasseis cuerdas” (Scherzo).

Cursa estudios superiores en el Conservatoriode Alicante bajo la dirección de José Tomás,obteniendo el Premio Extraordinario Fin deCarrera; paralelamente realiza cursos de gui-tarra con los más prestigiosos intérpretes de laguitarra como Manuel Barrueco, David Russell,Carles Trepat, Pavel Steidl, Ignacio Rodes…yestudios de postgrado en la Escuela Luthier deBarcelona con Arnaldur Arnalson; así mismoobtiene el título profesional de la especialidadde música antigua con instrumentos de cuerdapulsada participando además en cursos conmaestros de la talla de Hopkinson Smith,Xavier Díaz-Latorre o Rolf Lislevand. Es licen-ciado en Historia y Ciencias de la Música porla Universidad de La Rioja y posee el Masteren Investigación Musical por la UniversidadInternacional de Valencia.

Ha sido galardonado en concursos nacionalese internacionales de reconocido prestigio,entre otros: Juventudes Musicales de España(Primer Premio), Certamen Internacional deGuitarra “Francisco Tárrega” de Benicasim(Segundo Premio y Premio Especial MejorInterpretación de la Obra de Tárrega),Concurso Internacional de Guitarra “JoséTomás” de Petrer (Segundo Premio y PremioEspecial Mejor Interpretación de MúsicaEspañola), Concurso Internacional de Guitarra“Luys Milán” (Primer Premio), ConcursoInternacional S.A.R. la Infanta Doña Cristina -

Fundación Guerrero de Madrid (Tercer Premioy Premio Especial Mejor Interpretación deMúsica Española).

Su carrera concertística le lleva a recorrer todala geografía española actuando como solistaen importantes festivales -Festival de la Guitarrade Córdoba o el Festival de Música y Danza deGranada- y prestigiosos escenarios como elAuditorio “Manuel de Falla” de Granada, elPalau de la Música de Valencia, o el Palau dela Música de Barcelona y el Auditorio Nacionalde Madrid donde interpretó el conocido“Concierto de Aranjuez” del maestro Rodrigo.Con sus giras internacionales visita más deveinticinco países de Europa, América, OrientePróximo y Norte de África, colaborando conentidades como el Joven Coro Mundial de laUNESCO o el Instituto Cervantes.

Compagina esta labor con la impartición declases magistrales en cursos y festivales, ladirección artística del Festival Internacional deGuitarra “Ciutat de Xixona”, la grabación dediscos los cuales han recibido las mejores crí-ticas en revistas especializadas y la creaciónde su propio sello discográfico “6x8”. Duranteel curso 2010/2011 ha sido catedrático inte-rino del Conservatorio Superior de Murcia yprofesor colaborador en el ConservatorioSuperior “Oscar Esplá” de Alicante.Actualmente es catedrático del ConservatorioSuperior de Salamanca.

www.fernandoespi.com

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THE COLOSSAL AND MAGIC TÁRREGA

It has been one hundred years since the deathof Francisco Tárrega (1852-1909) but that hasnot been enough to clarify some musicologicalaspects relative to this guitarist. It’s illogical thatthe work of a person of the importance ofTárrega, one of the greats of the guitar, hasn’tbeen the subject of a serious scientific studythat serves as guide for performers, musicolo-gists, publishers or fans.

TÁRREGA AND HIS WORKS

Tárrega published very few works: 9 preludes,2 studies and some of his better known pieceslike Capricho Arabe. We have very few refer-ences for their dating, a problem that is com-pounded by the works attributed to Tárrega butwhich must be treated like reworkings or tran-scriptions of pieces or melodies by other com-posers. As examples: the Fantasy on melodiesof the Traviata (a work by Julian Arcas to whichTárrega added his signature –which gives riseto the error of authorship- and small adjust-ments that do not change the original piece);the well-known posthumous prelude Oremus isa fragment of the left hand of a piece for pianoby Schumann; the case of the studies is quitecomplicated, many of the published ones arenot by Tárrega (the Campanelas Study is oneof the variations of the Folias by François deFossa), others are reworkings (the Study on a

melody by Wagner is a fragment that appearsin their transcription March of Tannhausser byWagner) and others are transcriptions (theStudy on a melody by Bach is a section of theChaconne in Re minor); finally it’s necessary toclarify the authorship of Tango or Enriqueta -habanera by Carlos Garcia Tolsa -. The lasteditions of Tárrega’s works - Soneto andBèrben- complicate this subject a little more ,each of these editions use a different numera-tion and classification which must be made toco-exist with those made by his students.

TÁRREGA’S SCHOOL

Much has been said of this subject, some saythere never was a school of Tárrega and othersdisagree. The former say that there is no schoolbecause Tárrega did not publish any method.Nevertheless, thanks to the last investigations,we know that Tárrega compiled a series ofstudies for a method, although was not able topublish it. Also Tárrega prepared some manu-scripts with a set of studies adapted to thenecessities of his students which are clearexamples of method. One of the characteristicsof these studies is the serious conception tosolve all technical problems (scales, arpeggios,slurs, barrés...), they are centered in themechanical work of both hands and rejectingthe musical discourse in favour of a purely tech-nical one. The reasoning and the logic of thisconception leads us to think about the directionof this school and method.

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only partly: it is necessary to understand thecontext in which he lived, with hardly any inter-national tours, a musically uneducated audi-ence, little opportunities to publish... Tárregawould not have been more successful compos-ing sonatas and fugues than writing what hebequeathed to us. And actually he knew thisrepertoire, in his transcriptions we can findworks of great composers who treat these musi-cal forms, and he performed them in his con-certs. The works that he composed show a per-sonal and practical election -the Spanish publicof the second half of the XIXth century werevery little familiarized with the canonical reper-toire that we know nowadays- and his piecesshow an innate freshness for the minor form.

TÁRREGA AND THE TRANSCRIPTIONS

At the end of the nineteenth century it was com-mon to hear versions and arrangements in con-certs of well-known melodies from operas, zar-zuelas, symphonies, … In his concerts, Tárregaincluded works of his own, those of earliermasters – such as Arcas – airs and populardances, and large numbers of transcriptions ofclassical works. The reason may be found inthe following anecdote. Bretón, Tárrega andSarasate were in Seville at the same time.Sarasate gave a concert in the San FernandoTheatre. The following day, the guitarist had aconcert in the Sala Piazza. Bretón invitedSarasate to the Tárrega concert, but the violi-nist refused the invitation with the argument

that, for the guitar, he liked only the populargenre. Bretón replied, “Look, Pablo, you are agreat artist with the violin and Tárrega is withthe guitar, with the difference that you have amagnificent repertoire made for the instrumentof greatest standing, while he has had to crea-te himself an interesting repertoire for a discre-dited instrument of limited defence”. But it was not necessary just to enlarge repertoi-re; that also had to be done correctly, becausepoor arrangements would not help the guitar tobe thought of other than merely popular.Tárrega did that. The Cuban poet José Martísays, “… I have heard the guitar played to thepoint of fandangos and ballads on the instru-ment, the Thalberg Funeral March. I heard thisfrom Tárrega…”. Fernando Arteaga in MusicalCelebrities writes, “Tárrega is, moreover, a con-summate harmonist, as attested by his originalcompositions and transcriptions. These are trueprodigies: a marvel to hear him play theBeethoven sonatas, the Thalberg Funeral March,the Mendelssohn Canzonetta and Romances,the Gottschalk Tremulo Study and so manyworks of great pianistic difficulty, no detail mis-sing, with harmonic plenitude and with the inter-pretative mastery and talent he brings to that”.Such was his capacity that in No. 50 of the1902 Guide Musical the following commen-tary is found: “In addition to his own composi-tions, he played national works and transcrip-tions of his own of classical and modern workspointing to great talent combined with a pro-found understanding of the difficulties of the

TÁRREGA AND HIS LEGACY

Thanks to the testimonies that family members,students and friends have left us we can say thatTárrega had a great personality that caused adeep impression on the people who knew him,specially on his students. Many of them makebigger their figure and its veneration took tothem to magnify its importance: Miguel Llobetspeaks us of Tárrega as the “creator of a schoolthat almost could be classified marking a newera for the guitar, opening new horizons anddiscovering a series of effects and previouslyunknown sonorities”, Regino Sainz of Mazaaffirms that “after Sor, neither Aguado nor Costewould manage to give back to the guitar its lostprestige”, Emilio Pujol talks about him as “trueapostle of sublime music”, others define him asa “messiah of the guitar”, “the colossus Tárrega“, “the magic Tárrega”,... It looks like that theguitar was sunk in a deep abyss and Tárregasignifies the resurgence, the messianic guidewho will save the guitar from vulgarity. It’s a the-ory, still in use, that it comes to say that in thefifty years between Sor and Tárrega the guitarwould be relegated to background, much morepopular music, and thanks to Tárrega the lostinterest could be recovered. Not only that, inaddition Tárrega appears to us like creator ofmodern guitar technique, “the father of the mod-ern guitar”. This theory reflects the lack of inter-est that Spanish musicology has had for theXIXth century (much more worried for examplein music from the Golden Age) and demon-strates consequently a great ignorance.

The modern edition of unknown authors scores,the study of guitarists and some concerts, aresubstituting this belief for a very different one.It is certain that the guitarists who played orcomposed in the time between these giants ofthe guitar might not have had the same charis-ma but the fact that they were forgotten doesnot imply non-existence. Between these musi-cians we can mention Trinidad Huerta, JuanParga, Antonio and Francisco Cano, TomásDamas, Julian Arcas, Jose Ferrer, Jaume Bosch,Jose Viñas and others more whose worksdemonstrate a great technical dominion of theinstrument and the use of similar resources thatcomprise of the work of Tárrega, but he is theguitarist of those years with the most intuitionand inspiration: he has a solid musical forma-tion - he made studies of piano and harmonywhich he later applied to his compositions – hisidea was not the circus virtuosity like some ofthe guitarists previously mentioned, but theexpressive melody development and the subtleand colourist harmony. He was the one whowas best able to take advantage of the instru-ment - the guitar by Torres- that offered newacoustic and timbric possibilities. Tárrega isnot a great composer, not of course compara-ble to Isaac Albéniz or Enrique Granados tomention some contemporaries, but he is notmediocre, like some guitarists have said, argu-ing that his work lacks originality, alwaysresorts to the same stereotypes and presents acoarseness because it is centered on the hallrepertoire (waltzes, polkas and mazurkas...)and rejects the major forms. This is true, but

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FERNANDO ESPÍ, guitar

The brilliant success of guitarist Fernando Espíis the result of his an innate musical sensitivity,combined with a solid technical grounding.Considered by the classical music press to be‘one of the greatest Spanish classical guitarists’(Ritmo), and ‘an emerging new talent...an out-standing guitarist of the new generation’(Classical Guitar), he has also been situated‘amongst the most shining interpreters of the sixstrings’ (Scherzo).

Fernando completed his advanced studies atthe Alicante Conservatoire under the tutelageof José Tomás, winning the Extraordinary End-of-Course Prize in 1997. At the same time hetook part in various international courses underthe supervision of prestigious guitarists such asManuel Barrueco, David Russell, Carles Trepat,Pavel Steidl and Ignacio Rodes, and he com-pleted postgraduate studies at the EscuelaLuthier in Barcelona with Arnaldur Arnalson.He has obtained a professional qualification inPerformance in early plucked-string instrumentsand received lessons from Hopkinson Smith,Rolf Lislevand and Xavier Díaz-Latorre. He isalso a graduate in Science and Music History.

Fernando has been a prize-winner at majornational and international guitar competitions,including the Jeunesses Musicales of Spain(First Prize), the Francisco Tárrega Competitionof Benicasim (Second Prize and Best Tarrega’sPiece Performance), the José TomásInternational Guitar Competition of Petrer

(Second Prize and Special Prize for the BestSpanish Piece Interpretation), the Luys MilánInternational Guitar Competition (First Prize),the Princess Cristina Guitar Competition at theGuerrero Foundation in Madrid (Third Prizeand Best Spanish Performance Prize).

Fernando’s concert career has taken him allover Spain, performing as a soloist at majorfestivals such as the Guitar Festival of Córdobaand Music and Dance Granada Festival, andat venues such as the Auditorio Manuel deFalla in Granada, the Palau de la Música inValencia, or the Palau de la Música inBarcelona and National Auditorium in Madridwhere he played the famous “Concierto deAranjuez” by Rodrigo. He has also played athalls and festivals in more than twenty-fivecountries across Europe, America, North ofAfrica and Asia, collaborating with officialentities like the Spanish Cervantes Institute orthe UNESCO World Youth Choir.

Fernando combines a busy concert career withteaching masterclasses as part of various guitarcourses and festivals. He is also Artistic Director ofthe International Guitar Festival “Ciutat deXixona” and has created his own record label,6x8. His recordings have received high criticalacclaim from the classical music press. He was in2011 specialist professor at the “Oscar Esplá”Superior Conservatory of Alicante and SuperiorConservatory of Murcia. Nowadays he is teacherat the Superior Conservatory of Salamanca.

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instrument”. That understanding implies not justa task of copying or transcription, but thatTárrega made the works transcribed his own.Chopin’s Nocturne Op. 9 No. 2 is an exampleof that, here eliminating the piano cadenzaand writing one of his own for the guitar, full oftechnical difficulties (slurs, the left hand alone,scales, …) which astonished no less thanCamille Saint-Saëns when he heard the guita-rist in Algiers. An article signed by ApelesMestres shows how some Tárrega transcrip-tions enjoyed the favour of the very composersof the originals: “… I recall having written anot-her time that, when Albéniz heard his famousSerenata in a guitar arrangement by Tárregahimself, he felt such emotion that all he couldexclaim was – this is what I had conceived”.

To close, the words of his pupil Miguel Llobetfollowing Tárrega’s death: “The transcriptions

were the genre in which he obtained outstan-ding triumphs. These can perfectly be descri-bed as genuine creations: it was admirablehow he appropriated the author’s idea to thepoint where most of the great masters’ compo-sitions produced exactly the effect of havingbeen directly inspired for the guitar. That wasin part due to the secret he alone held, that ofmaking absolutely the right choice of work.What a pity that the composers themselveswere unable to appreciate palpably the relief,the light, the new life the works would acquire,particularly when played with that magicwhich was exclusive to the great master!

FERNANDO ESPÍ

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VERSOAPARTADO DE CORREOS 10265

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© Y (P) 2013 CLASSIC WORLD SOUND

GRABACIÓN / RECORDINGGrabaciones realizadas en el Auditorio de Altea la Vella en mayo de 2002 (CD 1)

y en el Monasterio de Llutxent (Valencia) en mayo de 2004 (CD 2)

INGENIEROS DE SONIDO / SOUND ENGINEERSPilar de la Vega, José Miguel Martínez y Evaristo Valentí

PRODUCCIÓN / PRODUCTIONPilar de la Vega y José Miguel Martínez

COMENTARIOS / TEXTSFernando Espí

TRADUCCIÓN / TRANSLATIONJohn Ray y Gordon Burt

DISEÑO GRÁFICO / DESIGNPilar de la Vega

IMPRESIÓN / PRINTED BY

Impresores Digitales

PORTADA / COVER

Ricardo de Madrazo (1852-1917)En el patio (detalle)

Museo Municipal de Madrid