- Valorar la comprensión de la in-fluencia que tiene el estudio de laluz en las obras artísticas.

- Investigar y practicar con las técni-cas del claroscuro, utilizando so-portes de distinto tono y tamaño.

- Practicar sobre una cartulina diver-sos cortes y –siguiendo los criteriosde modulación de una superficie–,doblar las partes cortadas y poste-riormente iluminarlas, analizando elefecto obtenido respecto a los va-lores de luz y sombra.

OBJETIVOS

CRITERIOS DE EVALUACIÓN

• Relacionar las nociones de espacioy volumen.

• Conocer y analizar las posibles re-presentaciones de un volumen so-bre un plano, para ser percibidocomo tal.

• Profundizar en la estructuración deun volumen por su parte interna y sulímite exterior.

• Dibujar, con la mayor exactitud po-sible, objetos extraidos de una fo-tografía o del natural debidamenteiluminados, para que los efectos deluz y sombra puedan ser compren-didos en su representación gráfica.

146

Espacio y volumen

1ESPACIO Y VOLUMEN1.1 Espacio

El espacio es el medio donde se desarrollan todasnuestras actividades. Dentro de un amplio sistema, enel espacio cósmico infinito, cuya dimensión total somosincapaces de concebir, nuestro propio mundo sólo esun ínfimo espacio más.

La comprensión del concepto de espacio nos llegacuando, observándolo, lo encerramos en unos límitescreados por nosotros mismos y que nos facilitan sucomprensión. El hombre y las cosas que le rodean seconcretan como entes espaciales.

Aunque utilizamos las nociones de espacio y volumende modo instintivo, la relación entre ambas es muycompleja y crea todo un sistema de manifestaciones.

Henry MOORE (1898-1986). «Los arcos de la colina»,(1973). Bronce. Viena, Austria.El volumen rotundo y definido de los arcos entra en relacióncon el espacio circundante para dar lugar a interesantes jue-gos en los que tanta importancia tienen las masas como loshuecos entre ellas. Observa cómo las líneas virtuales traza-das sobre la escultura argumentan la íntima relación entrelas formas volumétricas y el espacio circundante.

Victoria GARRIGA y Antonio FORASTER.Casa de campo, (2005).La arquitectura actual gusta de proporcionar espacios diáfanosy luminosos que provocan la ilusión de estar a la vez tanto enel exterior como en el interior de la edificación.

1.2 VolumenVolumen es el espacio tridimensional que ocupa todo

cuerpo. Entendiendo por tridimensión el conjunto delos tres límites físicos que concretan un cuerpo: su an-chura, su profundidad y su altura. El ser humano poseeunas cualidades ópticas idóneas para percibir el relieve–la profundidad– y tomar, de este modo, conciencia desu entorno al relacionar las tres dimensiones del espacioen el que se desenvuelve.

La forma de los objetos que llega hasta nosotros es laresultante directa de la percepción de todos y cada unode sus contornos, que combinados nos proporcionan lasensación de volumen.

Para poder apreciar los cuerpos en toda su dimensión,es necesario observarlos desde los más diversos ángulos.Quiere esto decir que la creación de volúmenes en sumaterialidad física, es algo que supera los límites del di-bujo y de la pintura en cuanto tales, constituyendo, encambio, la característica esencial de la escultura y de laarquitectura.

Espacio insinuado. El espacio puede estar enmarca-do por los límites propios de cada cuerpo o mostrarseconcretado por límites de objetos ajenos a él. Es el casode la cubierta o marquesina que se observa en la ima-

Espacio concretoDentro del espacio, todo cuerpo ocupa un lugar inde-

pendiente y susceptible de ser concretado con unos límites.

Espacio insinuadoSin límites precisos en su masa, un cuerpo puede tam-

bién concretar un espacio físico determinado proporcionandode esta manera al espectador una impresión de volumen.Son capaces de producir tal impresión todas las es-tructuras radiales construidas por el hombre, y tambiénlas composiciones naturales cuyos extremos no quedenencerrados en una frontera espacial sensible.

Aunque los contornos sean imprecisos, un cuerpo

delimita en el espacio

El espacio –en principio uncontinente etéreo e informe–se hace palpable cuando entraen relación con los elementosy cuerpos que en él se ubican.

Aunque los contornos sean imprecisos, un cuerpo

delimita en el espacio un volumen concreto.

La escultura persigue el desarrollo de formas corpó-reas en el espacio y la arquitectura la construcción deespacios habitables.

Hemos visto que lo tridimensional implica el concursodel espacio; de lo que se desprende que éste se convierte,de hecho, en un elemento plástico más. Dicho elementorodea y se adentra, a veces, en la estructura corpórea, de-jándose igualmente penetrar, en ocasiones por ella.

La integración de las formas tridimensionales y delespacio en una sola unidad plástica, determina queaquellas puedan ser consideradas como exteriores e in-teriores, cerradas y abiertas.

147

La luz en la percepción del volumen

2REPRESENTACIÓN DE LA REALIDADLas formas tridimensionales sólo pueden darse con

propiedad en el espacio, sin embargo, es factible su re-presentación gráfica sobre superficies planas. Aunquehemos de convenir que, en tal caso, dicha representa-ción no podrá ser más que convencional o simulada; yaque, o queda reducida a una yuxtaposición de visionesdistintas –lo que supone la desintegración del conjunto–,o se presenta éste contemplado exclusivamente desdeun lugar fijo, resultando por la misma razón incompleto.

Un ejemplo de representación convencional lo cons-tituyen las vistas o proyecciones diédricas –de acuerdoal método de proyección ortogonal o Sistema Diédricodifundido en 1795 por el científico francés GaspardMonge–, en las que la estructura tridimensional vienedada por su alzado, planta y perfil, e incluso por cortesy secciones para su mejor especificación e interpretacióntécnica. Semejantes a las proyecciones diédricas sonlas del Sistema Acotado, utilizado para representar, bá-sicamente, mediante una sola vista en planta, superficiestopográficas y cubiertas de edificaciones.

La representación simulada se lleva a cabo median-te las diversas perspectivas. Éstas, aunque conjuguen losaspectos lineal y atmosférico, no pueden mostrar de larealidad corpórea más que la parte visible desde un ima-ginario o concreto punto de observación, dejándonossin conocer la que se percibiría desde el lado opuesto.En este tipo de representación podrían quedar tambiénincluidos, en cierto modo, los relieves escultóricos.

Por lo que a simulación espacial se refiere, y conju-gando los esquemas lineales y luminosos, se puededecir que la representación de lo tridimensional sobreel plano puede llevarse a cabo mediante los factoresindicadores de profundidad que se exponen en el mapaconceptual que se acompaña.

Representación simulada. Altorrelieve escultórico reali-zado en mármol que forma parte del conjunto decorativo dela Metopa Sur del Partenón, Acrópolis de Atenas.

E F E CTOS Q U E O R I G I NAN S I M U LAC IÓN E S PAC IAL

Disminución de tamaño por razón de alejamiento. Convergencia de paralelas y disposición en diagonal.El ángulo de luz formado por los rayos provenientes de un objeto, al incidir en nuestra retina, decrece con la distancia.El tamaño de los cuerpos parece reducirse a medida que se alejan de nosotros. Asimismo, por esta razón, los lados ante-rior y posterior de un plano rectangular, situado paralelamente a nuestra visual, serán percibidos con tamaño distinto.De ahí que las rectas paralelas entre sí, y paralelas a la vez a nuestra visual, aparezcan convergentes.

Superposición de formas y objetos en el campo visual.Los objetos situados a distinta distancia de nosotros seproyectan en nuestra retina superponiéndose los anterio-res a los posteriores. Los más próximos obstaculizan totalo parcialmente la visión de los alejados.

Separación de planos por diferencias tonales.Con el alejamiento progresivo de los objetos se reduce lacantidad y nitidez de sus detalles, decrecen los contrastesy se enfrían los matices, ya que los rayos provenientes delos mismos pierden intensidad por efecto de las capasatmósfericas.

El modelado de la forma,mediante luces y sombras, resaltalas cualidades visuales y táctiles.El claroscuro nos ofrece dos posi-bilidades: identificar la forma de loscuerpos y valernos de un nuevo me-dio de expresión plástica que sugiereprofundidad espacial.

148

Espacio y volumen

43 LA LUZ Y EL CLAROSCUROEn las artes plásticas la luz es un agente fundamental

que tiene dos objetivos básicos: el primero pretende ob-tener la sensación de tridimensionalidad en las formaspor medio del claroscuro, y el segundo objetivo va diri-gido a aportar unidad y equilibrio a la composición.Una distribución acertada de luces y sombras conexionatodos los elementos que configuran toda obra pictórica.

Las técnicas del claroscuro y las del modelado nospermiten expresar formas tridimensionales reales oimaginarias, de un modo subjetivo; esto es, como lo ve-mos o concebimos. Los sistemas de representación–como recordaremos y profundizaremos en las unida-des didacticas siguientes– nos permiten definir conprecisión cualquier volumen, de un modo objetivo; esdecir, plasmarle como realmente es, analizando sus as-pectos formales, dimensiones, estructuras y relaciones.

El estudio de los esquemas de luces y sombras, con elfin de poder representar los objetos dentro del ambienteen que se encuentran inmersos, constituye el funda-mento de la perspectiva atmosférica, más comúnmentedesignada en dibujo con el término de «claroscuro».

La técnica del claroscuro consiste en la descripciónde dichos esquemas mediante el empleo de la escala devalores que van del blanco al negro, es decir, de la máxi-ma luz a la máxima oscuridad.

Dar volumen a un objeto ya encajado es prácticamen-te lo mismo que aplicarle una adecuada entonación,representar los contrastes que produce la luz en la su-perficie de ese motivo, fijar correctamente en nuestrotrabajo sus claros y sus sombras y esos tonos interme-dios, los más difíciles de expresar, en los que tanto la luzcomo la sombra dejan de serlo de una manera evidentepara empezar a transformarse en su contrario.

Los problemas que plantea la representación de lasluces y las sombras –los claroscuros que dan vida a losdibujos– se han venido resolviendo con la ayuda demuy diversos medios a través de las distintas épocas.La experiencia ha ido decantándose, y en la actualidadbásicamente podemos referirnos a cinco técnicas: ellápiz de grafito, el carboncillo, el lápiz de carbón com-puesto, la sanguina y la tinta.

El lápiz de grafito es de un uso muy cómodo. Se pre-senta, como ya conocemos, en un amplio surtido dedurezas, con lo que se facilita la obtención de gamas to-nales muy variadas. Permite trabajos de gran precisión,aunque su empleo se limita generalmente a formatosreducidos, como los que vamos a trabajar en las pro-puestas de esta unidad didáctica. El lápiz de carbóncompuesto o lápiz de Conté ocupa un lugar intermedioentre el grafito y el carboncillo, se mezcla con ambos, yes muy adecuado tanto para la obtención de líneas muyrigurosas como de amplios manchados. Los verdaderosmedios de mancha son, no obstante, el carboncillo y lasanguina. Todos estos materiales, junto a sus técnicaspictóricas, se describen, nuevamente, al inicio del libro.

LUCES Y SOMBRASPara poder percibir las múltiples formas que existen a

nuestro alrededor es preciso que exista una fuente deluz, la cual puede ser natural o artificial. Los rayos deluz describen en los cuerpos opacos sobre los que inci-den distintos grados de iluminación, según la situaciónde sus partes con relación a la dirección de tales rayos.

Las zonas en las que la luz incide directamente se de-nominan «zonas de brillo». En estas zonas la lumino-sidad es muy intensa (plena), lo que puede dificultar lacorrecta percepción de las formas y las superficies.

Las zonas que reciben la luz de soslayo o indirecta-mente cuentan con una iluminación más suave que fa-cilita la apreciación del volumen de los cuerpos. Estasáreas se denominan «zonas de penumbra».

C O M P O RTAM I E NTO D E LA L U Z A RT I F I C IAL S O B R E LAS F O R MAS

Luz lateral.El contraste en-tre zonas de luz

y sombra facilitala percepción de

los volúmenes.

Luz frontal.Esta iluminación

«aplana» los volú-menes y dificultala percepción de

las formas.

Luz superior.Con esta luz seconserva la sensa-ción de volúmenpero con som-bras exageradas.

Luz inferior.Se trata de unailuminación muy«dramática» yfuertementeexpresiva.

Las zonas del objeto opuestas al foco de luz –«zonasde sombra propia»– no reciben, en principio, ningunailuminación, correspondiéndoles la mayor oscuridad ysiendo muy difícil la percepción del volumen. Las zonasde sombra propia reciben, a veces, una iluminación queproviene de los rayos reflejados por otros cuerpos pró-ximos, y especialmente por las superficies sobre las quese apoyan. A este efecto se le denomina «reflejo».

El esquema de luces y sombras se completa con lallamada «zonas de sombra arrojada o proyectada»,que es el oscurecimiento producido en las superficiespróximas al cuerpo –generalmente sobre las que leofrecen apoyo–, por interposición de éste entre el focoy dichas superficies.

EL CLAROSCURO EN LA NATURALEZA MUERTA

BUSTO HUMANO. CarboncilloLa fuerza y el dramatismo de la luz sobre el rostroy los cabellos es inigualable.

DRAPEADO DE TELAS. Lápiz compuestoLas telas arrugadas son un motivo especialmenteindicado para adentrarse en el claroscuro.

Dibujos realizados por alumnos de cuarto curso de Secundaria

LA ENTONACIÓN Y SU AJUSTE

ENTONACIÓN JUSTA

Se logra mediante la aplicación al dibujo de los objetos de esa gamade tonos que realmente presenta en la realidad. En resumen, nodebes inventar nada, tan sólo mirar muy atentamente y trasladar alpapel lo que ves: negros, blancos y una amplia gama tonal intermedia,para todo lo cual está preparado el lápiz de grafito.

Bodegón. La luz artificial y la dirección lateral derecha /cenital.

JARRÓN CON FLOR. Cretas y carboncilloLos jarros de cerámica dan lugar a brillos muysugerentes y con gran efecto de volumen.

TORSO HUMANO. CarboncilloEl torso nos permite un interesante estudio de laincidencia de la luz sobre las superficies curvas.

ENTONACIÓN BAJA

Su resultado más inmediato es la monotonía, bien porque no existancontrastes apreciables en los tonos, bien porque, si existen, son demasia-do escasos. En esta situación el dibujo es malo, sin relieve, sin fuerza,producto muchas veces de la inseguridad del dibujante y de su pocodominio de las posibilidades expresivas que el grafito le ofrece.

149

La luz en la percepción del volumen

VOCABULARIO

• Relieve Denominación que se da a todas las figuras que resaltan sobre una su-perficie plana. Según el nivel del realce, suele dividirse en bajorrelie-ve, mediorrelieve y altorrelieve. Lo común del relieve con el dibujoy la pintura es su realización sobre una superficie y el ofrecer, por tan-to, sólo la contemplación frontal.

• Claroscuro Técnica de dibujo o pintura que tiene por objeto plasmar el caráctersólido de los cuerpos mediante la representación de sus luces y sussombras.

• Entonación Gradación de los tonos y valores para obtener un efecto armónico.

150

Espacio y volumen

5USO CREATIVO DEL CONTRASTE DE LUCES Y SOMBRASEn las páginas anteriores hemos des-

crito el proceso por el cual se logra crearla sensación de volumen mediante unestudiado y preciso empleo de las gra-daciones entre luces y sombras.

Sin embargo, en el mundo artístico yen el diseño gráfico es muy frecuenteque los creadores utilicen en sus com-posiciones una forma bien distinta derepresentar el volumen: la utilizaciónradical del contraste entre luz y som-bra. En el mundo real lo normal es quela luz bañe con suavidad las superficies,produciendo zonas de luz, de penum-bra y de sombra con una cantidad in-mensa de matices intermedios. Por elloresulta tan sorprendente e interesanteel uso de contrastes violentos de luz ysombra.

Lo primero que debemos hacer paraconseguir un buen resultado es partir deuna imagen que presente una ilumina-ción intensa, donde se diferencien conclaridad las zonas de luz y de sombra.

A continuación, colocamos una hojatrasparente sobre la imagen y delimita-mos el contorno de los objetos. Una vezhecho esto, separamos radicalmente laszonas de luz de las de sombra, sin teneren cuenta los matices intermedios queinevitablemente existen.

Por último, aplicamos un color oscuropara las zonas de sombra y otro más cla-ro, dentro de la misma gama, para las zo-nas de luz. Si son varios los colores pre-sentes en la composición repetimos elproceso tantas veces como colores haya.

Contorno de los objetos y delimitación de luces y sombras.Empleando un lápiz con suavidad, delimitamos el contorno de los objetos, marcando –además–las zonas de luces y sombras, como paso previo a la aplicación del color.

Aplicación de colores planos.El empleo de colores planos para la diferenciación entre luces y sombras –sin gradaciones inter-medias– da lugar a un resultado original y sorprendente, lleno de fuerza y contraste.

Fotografía original.Partimos de una imagen fotográfica o una composición que presente contrastes pronunciadosentre las zonas de luz y de sombra. Para ello es necesario una cuidada iluminación.

nombre y apellidos

nº curso/grupo fecha

LA GRISALLA COMO APLICACIÓN DE LUCES Y SOMBRAS

La GRISALLA es una técnica antiquísima para la aplicaciónde luces y sombras que, con poco esfuerzo, proporcionaunos resultados de gran calidad estética. Normalmente seutiliza un papel de color gris, pero en este caso te propo-nemos que uses uno de tonalidad marrón.

Sobre este fondo y ayudándote con las líneas de referencia

que te mostramos, debes aplicar en esta escena las LUCESy SOMBRAS mediante dos procedimientos: las luces em-pleando creta, lápiz de color, cera o pastel blanco; y lassombras mediante rotulador o lápiz de color negro.

Estudia atentamente el ejemplo que te mostramos y veráscómo el resultado es sorprendente.

3

2

1

1. Planteamiento de la imagen.En primer lugar, se dibujan con rotulador fino loscontornos de las formas y las zonas de sombra.

2. Aplicación de las luces.Con pastel, creta, lápiz o cera, se aplica el colorblanco en las zonas de luz.

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VERIFICACIÓN

Observa detenidamente las imágenes y escribe al pie si se trata de luz NATURAL o ARTIFICIAL, indicando la DIRECCIÓN de ésta con respecto a los objetos.

Cristobal RUÍZ PULIDO (1881-1962).«Retrato de su hija en un pasillo».1923. Óleo sobre lienzo. Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía. Madrid.

Sergio MARTÍNEZ MARTÍNEZ.«Sky acuático». 2005.Playa del Sardinero. Santander.

Joaquín SOROLLA Y BÁSTIDA (1863-1923).«Niños en la playa». 1910.Óleo sobre lienzo.Museo Nacional del Prado. Madrid

Naturaleza de la luz:

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Dirección:

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Naturaleza de la luz:

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nombre y apellidos

nº curso/grupo fecha

LA GRISALLA COMO APLICACIÓN DE LUCES Y SOMBRAS

La GRISALLA es una técnica antiquísima para la aplicaciónde luces y sombras que, con poco esfuerzo, proporcionaunos resultados de gran calidad estética. Normalmente seutiliza un papel de color gris, pero en este caso te propo-nemos que uses uno de tonalidad marrón.

Sobre este fondo y ayudándote con las líneas de referencia

que te mostramos, debes aplicar en esta escena las LUCESy SOMBRAS mediante dos procedimientos: las luces em-pleando creta, lápiz de color, cera o pastel blanco; y lassombras mediante rotulador o lápiz de color negro.

Estudia atentamente el ejemplo que te mostramos y veráscómo el resultado es sorprendente.

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1. Planteamiento de la imagen.En primer lugar, se dibujan con rotulador fino loscontornos de las formas y las zonas de sombra.

2. Aplicación de las luces.Con pastel, creta, lápiz o cera, se aplica el colorblanco en las zonas de luz.

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VERIFICACIÓN

Observa detenidamente las imágenes y escribe al pie si se trata de luz NATURAL o ARTIFICIAL, indicando la DIRECCIÓN de ésta con respecto a los objetos.

Cristobal RUÍZ PULIDO (1881-1962).«Retrato de su hija en un pasillo».1923. Óleo sobre lienzo. Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía. Madrid.

Sergio MARTÍNEZ MARTÍNEZ.«Sky acuático». 2005.Playa del Sardinero. Santander.

Joaquín SOROLLA Y BÁSTIDA (1863-1923).«Niños en la playa». 1910.Óleo sobre lienzo.Museo Nacional del Prado. Madrid

Naturaleza de la luz:

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Naturaleza de la luz:

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Observa detenidamente las imágenes y escribe al pie si se trata de luz NATURAL o ARTIFICIAL, indicando la DIRECCIÓN de ésta con respecto a los objetos.

VERIFICACIÓN

Frontal / lateral izdo.

Artificial

Contraluz

NaturalNatural

Cenital o superior

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nombre y apellidos

nº curso/grupo fecha

EL VOLUMEN A PARTIR DE FORMAS BIDIMENSIONALES

Como ya sabes, el CLAROSCURO te permite poner demanifiesto en el dibujo el volumen y, consecuentemente,el relieve y la profundidad de lo que deseas representar.Naturalmente, los modelos a usar son infinitos.

Una vez que hayas hecho prácticas con formas simples,como la que muestra la lámina, podrás intentarlo conotras más complejas.

Observa detenidamente la TIRA DE CARTULINA, ilumina-da con luz artificial, y reproduce las diferentes intensidadesde luz apoyándote en las líneas de encaje trazadas en elárea de trabajo.

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39Como ya sabes, el CLAROSCURO te permite poner demanifiesto en el dibujo el volumen y, consecuentemente,el relieve y la profundidad de lo que deseas representar.Naturalmente, los modelos a usar son infinitos.

Una vez que hayas hecho prácticas con formas simples,como la que muestra la lámina, podrás intentarlo conotras más complejas.

Observa detenidamente la TIRA DE CARTULINA, ilumina-da con luz artificial, y reproduce las diferentes intensidadesde luz apoyándote en las líneas de encaje trazadas en elárea de trabajo.

LUZ ARTIFICIAL

VERIFICACIÓN

1. ¿Qué diferencias estimas que hay entre la iluminación producida por la luz natural y la artificial?

2. ¿Cómo definirías el espacio? ¿Qué sensaciones te produce el contemplar o recordar diferentes espacios?Extiéndete un poco en el comentario y percepciones que, sin duda, arrancan desde tu más tierna infancia.

LUZ NATURAL

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nombre y apellidos

nº curso/grupo fecha

EL VOLUMEN A PARTIR DE FORMAS BIDIMENSIONALES

Como ya sabes, el CLAROSCURO te permite poner demanifiesto en el dibujo el volumen y, consecuentemente,el relieve y la profundidad de lo que deseas representar.Naturalmente, los modelos a usar son infinitos.

Una vez que hayas hecho prácticas con formas simples,como la que muestra la lámina, podrás intentarlo conotras más complejas.

Observa detenidamente la TIRA DE CARTULINA, ilumina-da con luz artificial, y reproduce las diferentes intensidadesde luz apoyándote en las líneas de encaje trazadas en elárea de trabajo.

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39Como ya sabes, el CLAROSCURO te permite poner demanifiesto en el dibujo el volumen y, consecuentemente,el relieve y la profundidad de lo que deseas representar.Naturalmente, los modelos a usar son infinitos.

Una vez que hayas hecho prácticas con formas simples,como la que muestra la lámina, podrás intentarlo conotras más complejas.

Observa detenidamente la TIRA DE CARTULINA, ilumina-da con luz artificial, y reproduce las diferentes intensidadesde luz apoyándote en las líneas de encaje trazadas en elárea de trabajo.

Esquema del modelo y fase de encaje que deberá lograr un perfecto equilibrioentre los espacios llenos y los vacíos y una delimitación muy clara de las distintaszonas de manchas que ejecutaremos más tarde en la fase de entonación.

Todas las variaciones tonales que se acometan empleando el grafito, deberánrealzarse siempre de manera progresiva. Se obtendrán las luces y los reflejos,bien mediante la goma de borrar, o bien dejando los blancos desde el principio.21

Se debe trabajar siempre con lápices dedistintas durezas, desde los más duros alos más blandos. La prisa es un enemigaa evitar. Estos dibujos exigen minuciosidady paciencia: es la única manera de fijar enel papel calidades tonales que muchasveces pasan desapercibidas en el objetoal observador ordinario, pero que el dibu-jante encuentra, y que, representadas,constituyen el mejor éxito de su obra.

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LUZ ARTIFICIAL

VERIFICACIÓN

1. ¿Qué diferencias estimas que hay entre la iluminación producida por la luz natural y la artificial?

2. ¿Cómo definirías el espacio? ¿Qué sensaciones te produce el contemplar o recordar diferentes espacios?Extiéndete un poco en el comentario y percepciones que, sin duda, arrancan desde tu más tierna infancia.

LUZ NATURAL

1. ¿Qué diferencias estimas que hay entre la iluminación producida por la luz natural y la artificial?

La diferencia más señalada entre ambos tipos de iluminación radica especialmente en la atenuación decontraste en la luz natural y en la acentuación cuando se ilumina un objeto con luz artificial.

Esta diferencia estriba en que los rayos de luz natural, provenientes del sol, son difundidos por la atmósferaen todas las direcciones, incidiendo sobre las sombras y amortiguándolas. Los rayos de luz artificial,originados generalmente por lámparas, pueden ser considerados, por el contrario, como procedentes deun solo punto, dada la poca extensión y distancia de sus focos al objeto iluminado. Al no incidir sobrelas sombras ninguna luz, o ser en todo caso de muy poca potencia, las partes oscuras se verán másacentuadas y producirán contrastes mayores con las zonas de iluminación directa. La transición de la zonailuminada a la de luz propia es más violenta, tratándose de luz artificial, porque la zona de penumbraintermedia queda reducida al mínimo.

2. ¿Cómo definirías el espacio? ¿Qué sensaciones te produce el contemplar o recordar diferentesespacios? Extiéndete un poco en el comentario y percepciones que, sin duda, arrancan desde tumás tierna infancia.

El espacio puede definise como el continente de todos los objetos que coexisten, capaces de ser perci-bidos por los sentidos.

La percepción del espacio, o sentido espacial, no es una sensación producida por un estímulo concreto,sino una experiencia o integración de sensaciones visuales y táctiles, incluidos los esfuerzos musculares yde desplazamiento, acumuladas desde la infancia. Esta complejidad de impresiones sensoriales tiene sufundamento físico en la materialidad de los cuerpos, en la luz que incide sobre ellos y en la distancia quelos separan.

Al tocar un objeto cualquiera, al aprehenderlo con nuestras manos, al lanzarlo o desplazarlo de un lugar aotro, recibimos en conjunto de sensaciones táctiles que van desde la aspereza o suavidad de su sustanciamaterial hasta la gradación térmica de la misma; desde su dureza o blandura hasta su pesadez o ligereza,su resistencia, su docilidad, etc., así como su propia corporeidad o redondez, al tener que abrir nuestrosbrazos para abarcarlo.

Cuando observamos el espacio, se nos presenta como un esquema de luces y sombras, como una con-figuración de contrastes y gradación de valores.

La separación que puede darse entre dos esquemas o configuraciones luminosas distintas, nos hace per-cibir la distancia o espacio interpuesto entre una y otra forma, comprobable mediante un desplazamientodesde la más próxima a la más lejana.

Las formas tridimensionales y el espacio guardan, como se ve, una estrecha relación.

Mientras que las formas planas necesitan, para poder darse, estar integradas en una superficie y no puedenoriginar, por tal motivo, más que una determinada relación figura-fondo, perceptible en una sola visua-lización, las tridimensionales se desenvuelven libres en el espacio, dando lugar entre ambas realidades aun sistema de relaciones múltiples, imposibles de ser captadas y expresadas en su totalidad desde unúnico punto de vista. Efectivamente, los cuerpos, para ser percibidos en toda su extensión, obligan alespectador a realizar un recorrido o desplazamiento visual y táctil en torno a ellos. Idéntico comportamien-to requiere su realización, debiendo ser estudiadas y compuestas individualmente y desde todos losángulos cada una de sus partes, sin perder nunca de vista la unidad esencial del conjunto.

La contemplación y realización de las formas tridimensionales exigen y engendran mayor dinamismo queel que precisan los planos, cuya relación con el soporte es fundamentalmente estática.

VERIFICACIÓN

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nombre y apellidos

nº curso/grupo fecha

LUCES Y SOMBRAS SOBRE CUERPOS GEOMÉTRICOS DE CARAS PLANAS

La fotografía muestra DOS HEXAEDROS o CUBOS: Elinferior descansa por una de sus caras sobre el planohorizontal, y el otro se apoya en un vértice con una dia-gonal vertical.

Fíjate detenidamente en la iluminación del modelo y es-tudia las ZONAS DE LUZ y SOMBRA con sus distintas

intensidades y valores. A continuación, reproduce losDIVERSOS TONOS apoyándote en el encaje de líneasque ofrece la superficie de trabajo.

Materiales: lápices de grafito (2B -7B) o carboncillo ysanguina (técnica mixta).

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GRAFITO SANGUINA

VERIFICACIÓN

1. ¿La luz modifica la percepción del espacio? Intenta dar una amplia explicación.

2. ¿Qué claves o procedimientos conoces para resolver la profundidad sobre un soporte plano como el papel?

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nombre y apellidos

nº curso/grupo fecha

LUCES Y SOMBRAS SOBRE CUERPOS GEOMÉTRICOS DE CARAS PLANAS

La fotografía muestra DOS HEXAEDROS o CUBOS: Elinferior descansa por una de sus caras sobre el planohorizontal, y el otro se apoya en un vértice con una dia-gonal vertical.

Fíjate detenidamente en la iluminación del modelo y es-tudia las ZONAS DE LUZ y SOMBRA con sus distintas

intensidades y valores. A continuación, reproduce losDIVERSOS TONOS apoyándote en el encaje de líneasque ofrece la superficie de trabajo.

Materiales: lápices de grafito (2B -7B) o carboncillo ysanguina (técnica mixta).

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GRAFITO SANGUINA

nombre y apellidos

nº curso/grupo fecha

La fotografía muestra DOS HEXAEDROS o CUBOS: Elinferior descansa por una de sus caras sobre el planohorizontal, y el otro se apoya en un vértice con una dia-gonal vertical.

Fíjate detenidamente en la iluminación del modelo y es-tudia las ZONAS DE LUZ y SOMBRA con sus distintas

intensidades y valores. A continuación, reproduce losDIVERSOS TONOS apoyándote en el encaje de líneasque ofrece la superficie de trabajo.

Materiales: lápices de grafito (HB -5B) o carboncillo ysanguina (técnica mixta).

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GRAFITO SANGUINA

LUCES Y SOMBRAS SOBRE CUERPOS GEOMÉTRICOS DE CARAS PLANAS

VERIFICACIÓN

1. ¿La luz modifica la percepción del espacio? Intenta dar una amplia explicación.

2. ¿Qué claves o procedimientos conoces para resolver la profundidad sobre un soporte plano como el papel?

1. ¿La luz modifica la percepción del espacio? Intenta dar una amplia explicación.

En nuestras sensaciones de relieve y profundidad interviene, de modo destacado, la luz. Pero, ha de quedar bien claroque la luz no debe considerarse como un medio pasivo en el que se bañan las formas, sino como una realidad vivaque actúa sobre ellas y las transforma constantemente ante nuestros ojos.

El mundo que percibimos es apariental y difiere en cada momento, debido a las configuraciones sucesivas que le impri-me la luz.

La luz resalta en unos casos con exageración los rasgos de los cuerpos, y los oculta caprichosamente en otros, envol-viéndolos en penumbra; puede producir contrastes violentos en lo que es redondo y suavizar sutilmente las aristas delos objetos angulosos.

2. ¿Qué claves o procedimientos conoces para resolver la profundidad sobre un soporte plano como el papel?

Desde que el ser humano empezó a dibujar y pintar se planteó el problema de la representación del relieve y la pro-fundidad. En tanto que la realidad circundante al artista tiene tres dimensiones bien definidas, el papel sobre el quedebe plasmar las imágenes que ve sólo posee dos dimensiones. Por esta razón, el dibujante ha de servirse de un instru-mento eficaz para combatir la dificultad que le plantea su superficie de trabajo. A lo largo de la historia del arte, estacuestión ha suscitado un interés prioritario entre los artistas de todos los tiempos, que han trabajado para conseguir quesus obras parecieran reales.

Con el fin de resolver parcialmente esta tercera dimensión a partir de una superficie plana, existen varias claves o procedi-mientos que resultan muy útiles cuando se aplican correctamente. De entre ellos, podemos destacar:

1. La superposición de planos o solapamiento de un objeto por otro.

2. El tamaño relativo de las imágenes.

3. El encuadre y la textura (el claroscuro o sombreado).

4. La perspectiva aérea o atmosférica.

5. La altura relativa o posición en el cuadro, y

6. La perspectiva cónica o también denominada perspectiva lineal.

El conjunto de todos estos indicadores, en mayor o menor grado según las circunstancias, da al cerebro los datos nece-sarios para crear la sensación de espacio y relieve.

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ESTUDIO DE LOS TONOS EN EL MODELO Y EN EL DIBUJO CON GRAFITO

Una forma muy atractiva de practicar con la correcta en-tonación de luces y sombras es mediante el empleo defiguras de escayola. Normalmente, estas figuras cuentancon relieves marcados que provocan efectos dramáticosbajo una correcta iluminación.

En el ejemplo, la iluminación es artificial y la dirección dela misma es lateral izquierda.

Te proponemos que observes con atención la CABEZADE CABALLO para reproducir –con la mayor exactitudposible– sus expresivos juegos de LUCES y SOMBRASsobre el esquema de la derecha. Emplea lápices de dife-rentes durezas y difumina las zonas de transición con eldedo o con la ayuda de un difumino.

Materiales: lápices de grafito (gama de HB a 5B).

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