Ojeda, A.- El Grabado Como Fuente Del Arte Colonial_ Estado de La Cuestión

1/8/2014 El Grabado Como Fuente del Arte Colonial: Estado de la Cuestin* Colonial Art

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El Grabado Como Fuente del Arte Colonial: Estado de la

Cuestin*

a Francisco Stastny

El arte creado en las colonias espaolas de ultramar represent un logro artstico asombroso. Pero tambin paradjico. Por unlado, el arte colonial espaol fue forjado en los territorios ms remotos del imperio espaol, siendo producido por artistas

semiletrados que jams pusieron pie en Europa. Por otro lado, el arte colonial, sin dejar de ser sui generis, revela una innegableimpronta europea, tanto en su forma como en su contenido.

Afortunadamente, nuestra paradoja es de fcil resolucin. Los artistas coloniales utilizaron grabados europeos como modelospara sus composiciones. Muchos de estos grabados fueron producidos en Amberes, capital comercial de Flandes, regin que erapor entonces, al igual que el Per, parte del vasto imperio espaol.

Encuadernados en obras religiosas, encolados en lbumes de artista, o sueltos como parte de un robusto comercio de obras dearte, millares de grabados amberinos viajaron a todo lo largo y ancho del imperio espaol, dejando a su paso una marca indelebleen todas las composiciones artsticas de las colonias espaolas. Producido a bajo costo, reproducido en grandes cantidades,transportado con ligereza, resistente a los trajines de viaje, y almacenado con facilidad, el grabado europeo fue usado comoestmulo de invencin, asistente de composicin, repertorio de poses, y garante de ortodoxia iconogrfica [1], convirtindose asen porttil Europa para los artistas coloniales [2].

Cabe sealar que no fue slo en la Espaa colonial donde se emplearon grabados en la creacin de obras de arte. La prctica sedio de manera general. No slo en la Espaa peninsular, sino en toda la Europa del momento, quedando adems consignada enlos tratados de pintura de la poca [3].

Esta resolucin grfica a la paradoja del arte colonial no es de factura reciente. Ochenta aos atrs, Louis Gillet sealaba ya quelos grabados fueron fuente fecunda de la pintura colonialespecialmente ciertas vidas de santos de Bolswert (1586-1659) o de

Vaenius (1556-1629), obras de propaganda religiosa multiplicadas por la gran imprenta de los jesutas de Amberes. AadaGillet que sera curioso estudiar, desde este punto de vista, las bibliotecas de los conventos religiosos, ya que con una docena delibros, la gnesis de tres cuartos de las pinturas del nuevo mundo quedara esclarecida [4].

En efecto, pocos aos despus, Vctor Puig demostr que la serie sobre la vida de San Agustn pintada por el quiteo Miguel deSantiago se derivaba de la serie del mismo tema grabada por Schelte a Bolswert. Su demostracin consisti simplemente en

publicar, lado a lado, reproducciones de grabados y pinturas, creando as, la primera serie de correspondencias entre obras dearte coloniales y sus fuentes grabadas [5].

Por las mismas fechas, los primeros investigadores del arte colonial mexicano empezaron a notar la influencia de xilografasgticas y renacentistas producidas en el norte de Europa sobre los murales novohispanos del siglo XVI. Estos grabados enmadera provendran de Schongauer, Burgkmair, Drer, Holbein, Sebald Beham, o de los ilustradores de biblias alemanas de lapoca [6]. En cuanto al influjo de Rubens sobre la pintura novohispana, ste fue observado tempranamente por Justino Fernndez,quien afirma que es indudable que muchas de nuestras pinturas tuvieron por fuente directa lminas grabadas de obras de losgrandes maestros europeos de varias pocas." Y las influencias de los grabados en el arte colonial del Brasil fueron tambinnotadas por estas fechas [7].

El rol de los grabados flamencos en la pintura colonial fue tratado de modo global en 1948 por Martin Soria. En el ltimo tercio delsiglo XVI, escribi Soria, y a travs del XVII, los artistas coloniales copiaron grabados flamencos. Grabados, pinturas, y pintoresde Flandes llegaron, en grandes nmeros, no slo a Hispanoamrica, sino tambin a Espaa [8].

Despus de pasar revista a la influencia de los grabados flamencos sobre El Greco, Velzquez, Murillo, y Zurbarn, Soria describepinturas coloniales basadas en grabados de Hieronymus Wierix, Marcus Sadeler, Pieter Baillin, Theodor van Thulden, Abrahamvan Diepenbeeck, Raphael Sadeler, y los hermanos Galle. Poco despus, Soria estudiara las pinturas murales de la Casa de DonJuan de Vargas en Tunja, Colombia [9]. En ellas encontrara motivos tomados de grabados de Leonard Thiry y Ren Boyvin(ambos de la escuela de Fontainebleau), as como de Vredeman de Vries y Jan Collaert II (ambos de la escuela de Amberes) e,indirectamente, del mismo Albrecht Drer. Y Jos de Mesa y Teresa Gisbert creen ver, en un cuadro de otro autor neogranadino (elquiteo Gorbar), la influencia de un grabado de Andrea Meldolla tras otro del Parmigianino [10].

Soria concluye su estudio de 1948 afirmando que Maarten de Vos (1532-1603), pintor y dibujante amberino, pareca ser lainfluencia ms importante sobre todos los pintores de Espaa e Hispanoamrica durante siglo XVI, siendo su influenciacomparable slo a la de Rubens durante el barroco [11].



Vale notar que la influencia de estos dos artistas sobre el arte hispanoamericanoy especialmente la de Maarten de Vosseexplica slo en el contexto de una resolucin grfica a la paradoja del arte colonial. Aunque unas cuantas pinturas de Maarten deVos y (del taller) de Rubens cruzaron el Atlntico en tiempos coloniales, stas no son en absoluto suficientes para explicar elenorme influjo de estos dos artistas. La nica manera de hacerlo es reconociendo que Rubens y de Vos fueron los diseadores de

grabados ms importantes de sus respectivas generaciones y suponiendo que muchas impresiones de estas planchas sirvieron

de modelos al otro lado del Atlntico.

Para darnos una idea del imaginario producido por de Vos, baste decir que este artista dise los temas de 1600 planchasgrabadas originales, y que stas fueron copiadas en 800 otras [12]. En cuanto a Rubens, su inventiva grfica es legendaria. Elviejo catlogo de Schneevogt registra, por ejemplo, nada menos que 1841 planchas basadas en sus diseos [13].

Pero Soria va an mas lejos en 1952, al afirmar que la mayora de las pinturas coloniales hechas en Sud Amrica se basaban en

grabados europeos, principalmente de Amberes, y adems los de Italia, Alemania, y Francia, aadiendo que, en un tiempo elgrabado era, con la ilustracin de libro, la mayor fuente de todas para la pintura colonial, y [que] [] todava quedan literalmentemillares de ejemplos de los siglos XVII y XVIII para probar esta aseveracin. [14]

Sin embargo es quizs a Pl Kelemen a quien le debemos la primera exposicin sistemtica de la deuda que contrajo el arte

colonial espaol con el grabado europeo. En su notable Baroque and Rococo in Latin America, Kelemen reconoce el inmenso roljugado por los grabados en la difusin de conceptos iconogrficos y composiciones pictricas del Nuevo Mundo, (p. 211)declarando que

Entre las grandes influencias que formaron la iconografa de la pintura del Nuevo Mundo se hallaban grabadosimportados e ilustraciones de libros. Estos grabados en madera o metal no eran exclusivamente espaolesni muchomenos. De hecho, muchos de ellos eran de Flandes (KELEMEN 1951, 200).

A juicio de Kelemen, estos grabados procederan, en su mayor parte, de Amberes, y en particular de la casa impresora de la

familia Plantin-Moretus, la cual obtuvo, por privilegio real, el derecho de abastecer, en exclusiva, la demanda de libros de todo elimperio espaol, convirtindose as en la firma editorial ms importante del mundo entre 1550 y 1625.

En efecto, como seala Kelemen, la Oficina Plantiniana envi a Espaa, entre 1570 y 1804, once tipos de breviarios, misales entres tamaos, libros de horas en cuatro tamaos, diurnos, himnarios, y otras obras religiosas. Para darnos una idea del volumen deestos envos, podemos recurrir a SORIA 1956, quien indica (p. 87s) que la Plantiniana envi a la corona espaola, tan slo entre1571 y 1576, nada menos que 19000 breviarios, 17000 misales, 9000 horas, 3200 himnarios, 1800 oficios de San Jernimo,1500 oficios de Santiago, y 1250 santorales para el culto hispano.

Casi todos estos volmenes iban copiosamente ilustrados con grabados en cobre o madera. La nmina de artistas y grabadoresencargados de estas ilustraciones fue enorme. Kelemen los organiz en cuatro grupos: (i) artistas del siglo XVI como Pieter vander Borcht, Marteen de Vos, Philip Galle, los hermanos Wierix, y la familia Sadeler; (ii) Rubens y los artistas de su estudio, comoVorsterman, Pontius, los hermanos Bolswert, y Lauwers; (iii) artistas posteriores del siglo XVII como Jan Collaert, Abraham vanDiepenbeek, y Richard Collin; (iv) artistas del siglo XVIII como Richard van Orley, y Cornelis Joannes dHeur [15].

Adems de estas observaciones generales, Keleman pudo identificar las fuentes grabadas de una serie de obras colonialestanto ciertas imgenes de la iglesia de Tecamachalco (Puebla, Mxico) como una serie de versiones del Lagar Mstico, de laVisin de la Cruz, de Santiago Matamoros, de San Jernimo, y del Martirio de San Sebastin [16]. Otros efectos de stosgrabados los encuentran Jos de Mesa y Teresa Gisbert en Laja (Bolivia) y Heinrich Berlin en Guatemala [17].

Hasta los aos 50, la evidencia a favor de las fuentes grabadas del arte colonial fue en su mayor parte interna, pues consista slode las semejanzas, por dems sorprendentes, entre los grabados europeos y su descendencia de ultramar. Esto cambi en elcurso de la dcada, cuando Jorge Cornejo Bouroncle hizo pblica una serie de conciertos celebrados entre artistas coloniales y

sus donantes. En estos contratos, el artista se comprometa a realizar sus obras conforme a estampas que le diere el mandante.En un concierto celebrado en el siglo XVI leemos, por ejemplo, lo siguiente:

En la ciudad del Cuzco, a cinco dias del mes de diciembre de mil quinientos ochenta y tres aos, ante mi elEscribano Pblico y testigos, Pedro de Santangel, se oblig de hacer un retablo de Nuestra Seora de la

Soledad, conforme a una estampa, que tiene en su poder [] el cual retablo ha de ir pintado al oleo y laguarnicin y las dos moldurillas doradas y la cenefa del medio color, todo a costa del dicho pedro de Santangel

[] [18]

En un contrato celebrado un siglo ms tarde, el 7 de noviembre de 1671,

Lorenzo Snchez de Medina, maestro pintor, morador del Cuzco, [celebra un contrato] con Joseph Asencio

Cuadros y Juan de Rivera Gallegos, mayordomos de la Cofrada del Santsimo Sacramento, fundada en laparroquia del Hospital de los Naturales, para pintar siete lienzos de dos varas y media de largo por dos y cuartode ancho, de la historia de la Institucin, conforme a unas estampas que recibe [] [19].

Y las mismas condiciones se daban an a comienzos del siglo XVIII:



En la ciudad del cuzco en ocho dias del mes de mayo de mill setecientos y quatro aos [] se consertava yconsert Con Don Phelipe Sicos alcalde mayor de las ocho parroquias de esta dicha Ciudad [] que [] Don

Phelipe de messa maestro pintor se obliga a pintar todos los liensos chicos y grandes que pintare por lasestampas que le diere el dicho Don Phelipe Sicos [] y el dicho Don Phelipe de messa se obliga de poner

todo cuidado e industria y que no se pintar otras obras durante dicho ao mas que tansolamente lo referido desuso = Y el dicho Don Phelipe Sicos a no faltarle con el avio tratado y pactado y estampas [] [20].

Estos documentos llevan a Cornejo Bouroncle a concluir que

casi la totalidad de los [] artistas coloniales fueron, en el Cuzco, indios de raza, a quienes no se dejaba

libertad para la inspiracin de sus obras, sealndose en los conciertos de trabajo que deban copiar deestampas proporcionadas por los mandantes, generalmente superiores de conventos o funcionarios reales,casi siempre espaoles de nacimiento (CORNEJO BOURONCLE 1960, 260).

Pero esta evidencia externa no se limita al Cuzco. El 25 de marzo de 1675, el gran pintor novohispano Baltazar de Echave y Riojafirma un contrato por el cual se compromete a pintar dos lienzos de la sacrista de la Catedral de Puebla, los cuales

ha de tener, puestos y entregados [], costeando todo lo necesario de lienzos y pintura en todo arte y perfeccin,conforme a dos estampas, que [] se le han entregado [], dentro de cuatro meses (PREZ SALAZAR 1963, 178-179).

Paralelamente, a fines del siglo XVII, el misionero jesuita tirols Anton Sepp afirma haberle pedido a artistas guaranes quepintaran y esculpieran copias de un grabado de la Virgen de Alttting que haba trado de Alemania (Bailey 1999, 163); frayFrancisco Vsquez, cronista de la orden serfica de Guatemala, registra que los mismos indios se aplicaban a pintar y esculpirsantos, o ya copindolos de alguna estampa, o en la forma que se les deca [21]; el pintor guatemalteco Francisco Montfar

declara, en 1637, har la pintura de los dichos trece tableros para el dicho retablo en la forma que se contiene en la dichaescritura y estampas en ella citadas (las cuales estampas iran adems cosidas en la traza) [22]; los escultores seiscientistasQuirio Catao y Antn de Rodas se obligan a hacer un retablo para Sonsonate, El Salvador, mediante un contrato en el cual se lee

Iten se encargan de hacer un retablo de media talla de relieve para poner a la mano derecha del Sacramento

de San Jos que vaya hacia el arca y traiga de la mano el nio Jess como anda en las estampas suyas []Iten se encargan de hacer un compartimiento o tarjeta en que estn tallados o relevados los dos brazos de

Cristo y de San Francisco cruzado como se suelen pintar particularmente en la estampa que se trajo deRoma en la bula de la indulgencia que se gana el da de San Francisco con una cruz en medio (BERLIN

1952, 58; nfasis aadido).

Del mismo modo, en la Alta California, Fray Junpero Serra le escribe a su superior, en 1775, que

Esse [lienzo de] San Juan de Capistrano que se ha de pintar para [la Misin San Juan de Capistrano] suplico a

Vuestra Reverencia que no lo pinte qualquier pintor de la Alcaysera (creo que as se llama) ni de hbito azul,como otros lienzos que por ac vinieron, sino que busquen una buena estampa, y que lo pinte [Joseph de]

Pez u otro buen pinzel, y que no pase el lienzo de vara, y quarta de alto. Que est lindo, guapo, y devoto(TIBESAR 1956, 318; citado por NEUERBURG 1985, 265).

Y ste es el estado de cosas que imperar a travs de todo el periodo colonial. En el ao 1800, el padre Juan Domingo Zamcolaencarga al maestro Asensio Talavera que introduzca modificaciones al camarn ochavado de la Virgen de la Iglesia de Cayma(Arequipa, Per) "al modo que se representa en la estampa" (GUTIRREZ 1997, 43). Y en los 1830s, en pleno periodorepublicano, los dominicos de Santiago de Chile le entregan al pintor Antonio Palacios un libro con ilustraciones grabadas de lossantos de la Orden "a que le sirva de modelo para los lienzos que va a trabajar [] en Quito y a traer [] a este Combento"(Mebold 1982, 133).

Tomadas en conjunto, las obras de Kelemen, Soria, Cornejo Bouroncle, y Berlin impusieron el consenso sobre el origen grabadodel arte colonial. As, en 1956, Jos de Mesa y Teresa Gisbert publican una monografa sobre el maestro potosino Melchor Prezde Holgun. En ella afirman que

la pintura y los grabados flamencos y holandeses [] constituyen la principal fuente de inspiracin para la

temtica de los pintores americanos. Hoy estamos seguros, que muy pocos son los maestros [americanos] que

han escapado al poderoso influjo de la estampa y el grabado [] El empleo de estos grabados como fuente deinspiracin ha sido demostrado suficientemente en muchos libros y artculos dedicados al arte

hispanoamericano. Servan de modelos, y en muchos casos estn copiados tan fielmente, que el artista no se

separa ni un pice de la composicin original [] Los grabadores de la escuela de Amberes y otras, debern

figurar en el arte universal como los verdaderos inspiradores de la pintura americana (MESA / GISBERT 1956,68s).



A las mismas conclusiones llega independientemente Francisco Stastny [23], quien concluye, poco despus, que no es deextraar que, en el caso de nuestro arte colonial,

casi la totalidad de la produccin pictrica estuviera basada en las estampas tradas de Flandes. Hoy en da, elestudio y el descubrimiento de esas fuentes ayuda nuestra comprensin del fenmeno artstico virreinal al

sealar las vinculaciones que existan con el arte universal de su tiempo. Y, sobre todo, nos permite reconocer

con exactitud objetiva la verdadera originalidad de la pintura cuzquea, que se revela en las transformaciones

que los artistas nativos imponen a los modelos usados (STASTNY 1967, 37).

Establecida la resolucin grfica a la paradoja del arte colonial, el estudio de las fuentes grabadas de dicho arte se centr sobredos objetivos: (i) la identificacin de los grabados que sirvieron de base a las obras de arte coloniales y (ii) la identificacin de laserie de transformaciones que sufrieron dichos grabados en su vasta progenie de ultramar.

Las contribuciones que se han hecho ya a los dos temas arriba mencionados son sumamente abundantes. Y se encuentrandispersas por todo el mundo. Es por esto importante empezar a reunir los resultados que se han ido obteniendo en el curso deesta investigacin, organizarlos, y ponerlos a disposicin de quien quiera entender la gnesis del arte colonial espaol y laposicin que ocupa en la historia universal del arte.

Un primer intento al respecto lo realizaron Jos de Mesa y Teresa Gisbert [24]. Aqu se presentaron tres tablas. La primera listabaveintitrs ejemplos de pinturas coloniales cusqueas basadas en ilustraciones grabadas de las Evangelicae Historiae Imagines

(Imgenes de Historia Evanglica), obra del padre Jernimo Nadal publicada por Christophe Plantin en Amberes a fines del sigloXVI. La segunda presentaba diecisiete ejemplos de otros grabados flamencos de los siglos XVI y XVII que inspiraron cuadroscusqueos coloniales. La tercera ofreca treintainueve grabados basados en obras de Rubens que influyeron tambin sobre

cuadros cusqueos de la misma poca. Otro intento sinttico debe reconocerse en la Iconografa del Arte Colonial de HctorSchenone [25]. Esta obra, que cuenta ya con varios volmenes, organiza temticamente la pintura colonial, mencionando, cuandose conocen, los grabados que sirvieron de prototipos de cada tema. Tambin digno de mencin aqu es el notable catlogo depinturas coloniales de los monasterios de Santiago de Chile compuesto por Luis Mebolddetallada obra que pone a muchas delas pinturas all catalogadas en correspondencia con sus fuentes grabadas [26].

Es en este contexto que surge el Proyecto Sobre el Estudio de las Fuentes Grabadas del Arte Colonial (PESSCA) [27]. Elobjetivo de este proyecto es documentar el efecto de los grabados europeos sobre el arte de las colonias espaolas de ultramar.

Para alcanzar este objetivo, PESSCA ha venido emparejando obras de arte colonial con sus prototipos grabados y colocndolos,

lado a lado, en internet [28]. De momento, el archivo virtual de PESSCA cuenta con ms de cuatrocientos emparejamientos (o

correspondencias) de este tipo. Muchas de estas correspondencias han sido descubiertas por PESSCA, y aparecen en supgina web por primera vez. Otras han sido mencionadas (si no ilustradas) en la bibliografa del tema. Y otras han llegado a travs

de generosas comunicaciones personales (todas las colaboraciones con PESSCA vienen reconocidas explcitamente en elproyecto).

Adems de ofrecer un archivo ubicuo de ingreso libre e irrestricto, la pgina web de PESSCA brinda una serie de herramientaselectrnicas y bibliogrficas para los investigadores. Y tambin una tribuna abierta para intercambiar ideas. Con todo estoPESSCA busca facilitar y articular el descubrimiento de las fuentes grabadas de las obras de arte colonial para determinar as lacontribucin especfica del arte colonial espaol a la historia universal del arte.

PESSCA fue lanzada en la Universidad de California en Davis en la primavera del 2005. En el 2008, PESSCA desarroll unsegundo hogar en la Pontificia Universidad Catlica del Per gracias al resuelto apoyo de Marco Curatola, Krzysztof Makowski,Ccile Michaud, y Elio Vlez. PESSCA invita a investigadores, coleccionistas, marchands, y dems amateurs del arte colonialespaol a colaborar con este proyecto, envindonos inquietudes, sugerencias, correcciones, o correspondencias.

Muchas personas han jugado un rol importante en la creacin de PESSCA. Jeffrey Ruda, especialista en estudios delrenacimiento y barroco italianos, fue uno de los primeros en ofrecernos apoyo y consejo; Daniel Giannoni y John F. Scott nosofrecieron tambin un apoyo decidido, y pusieron a nuestra disposicin sus voluminosos archivos fotogrficos; el padre Joseph

MacDonnell S.J. nos permiti usar su coleccin digital de las Evangelicae Historiae Imagines; Alison Roe nos ofreci valiososconsejos sobre temas de diseo grfico; Thomas Cummins y Ricardo Estabridis tuvieron a bien recibir a PESSCA en susseminarios en Harvard University y la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, respectivamente; Denise Beck, Carolyn Dean,Frank Salomon, Barbara von Barghahan, Concepcin Garca Siz, John F. Scott, Luisa Fiocco, Luis Eduardo Wuffarden, RamnMujica Pinilla, Brunella Scavia, Barbara Mauldin, Jaime Mariazza, y Francisco Stastny nos ofrecieron estmulo, consejo, imgenes,correspondencias, o bibliografa. Celso Pastor nos abri las puertas de su esplndida coleccin de pintura colonial. Y tambin lohizo Aldo Barbosa, quien rpidamente se convirti en amigo, colaborador, y embajador del proyecto. Otros investigadores que hancontribuido al proyecto son Solange Garreaud de Beck y Emilie Olsen. A todos ellos, muchas gracias.

Notas

* Una versin anterior de este ensayo apareci en MICHAUD / TORRES DELLA PINA 2009.

1. BURKE 1998, 32s.

2. MANRIQUE 1982, 59.



3. Vase SORIA 1948. Las fuentes grabadas de la pintura andaluza del XVII han sido estudiadas en detalle en NAVARRETEPRIETO 1998.

4. GILLET 1929, 1064, citado aqu en traduccin. Mucho antes, el viajero francs Max Radiguet haba afirmado que los artistasquiteos "casi siempre copian sus cuadros de grabados" (RADIGUET 1856, 177).

5. Vase PUIG 1933, donde leemos que fue en IGLESIAS 1909 donde se observ por primera vez el parentesco entre estasobras. El concepto de correspondencias ser explicado ms abajo.

6. Vase, por ejemplo, GARCIA GRANADOS / MAC GREGOR 1934, 258; ENCISO 1935, 70; TOUSSAINT 1936, 15; ANGULOIGUEZ 1945 (donde se menciona el uso de modelos grabados en el mismo arte europeo); KUBLER 1948, 371; SORIA 1959a;TOUSSAINT 1965, 42. Para un estudio ms reciente de estas obras, vase NIEDERMEIER 2002.

7. FERNNDEZ 1943; JARDIM 1939; VASCONCELOS 1941, 36; LEVY 1944.

8. SORIA 1948, 249, citado aqu en traduccin.

9. SORIA 1956.

10. MESA / GISBERT 1951.

11. SORIA 1948, 258, citado aqu en traduccin. Dos aos despus, Angulo iguez mencionara repetidamenteaunque a veceshipotticamenteel rol de los grabados en su historia monumental de la pintura colonial hispanoamericana (cf. ANGULO IGUEZ1950-56, II, 357, 361, 364, 368, 380, 390, 408, 411, 418, 426, 450ss, 454s, 460, 469, 479s).

12. DE HOOP SCHEFFER 1996, 7.

13. SCHNEEVOOGT 1873.

14. Ver SORIA 1952, 44 (nfasis aadido) y SORIA 1956, 100. Estos estudios son adems unos de los primeros en aprovechar laidentificacin de las fuentes grabadas del arte colonial para elucidar la contribuciones especficas ste ltimo a la historia universaldel arte.

15. KELEMEN 1951, 200s.

16. KELEMEN 1951, 56ss, 211ss.

17. Vase MESA/GISBERT 1955, 16; BERLIN 1952, 59ss.

18. CORNEJO BOURONCLE 1960, 166s.

19. CORNEJO BOURONCLE 1960, 76.

20. CORNEJO BOURONCLE 1960, 17s.

21. VZQUEZ 1938, 288 (nfasis aadido), citado en BERLIN 1952, 23.

22. BERLIN 1952, 58s, 138 (nfasis aadido).

23. Ver STASTNY 1965.

24. MESA/GISBERT 1982, 105ss.

25. SCHENONE 1992-2008.

26. MEBOLD 1987.

27. PESSCA es el acrnimo del nombre original de este proyecto (Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art).

28. Vistese http://artecolonial.org

29. Para comunicarse con PESSCA, srvase enviar correo electrnico a [email protected]

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Ojeda, A.- El Grabado Como Fuente Del Arte Colonial_ Estado de La Cuestión

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