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Revista destiempos N°40

Agosto-Septiembre 2014 ISSN: 2007-7483 ©2014 Derechos Reservados

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Omar Alejandro Ángel Cortés Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa

Dentro de la cotidianidad del siglo XX, debido, principalmente, al

periodo de entreguerras, así como al crecimiento y transformación

de las aldeas en urbes cosmopolitas, la búsqueda artística, social y

personal de los individuos representa una constante. En el caso artístico,

tal cuestionamiento desembocará en las más diversas e innovadoras

propuestas: un sinfín de vanguardias y, dentro del tema del presente

comentario, teatro de búsqueda, teatro de autor, teatro documental,

teatro de la crueldad, teatro pánico y, especialmente, teatro del absurdo.

Así, del caos que sobrevino después de las dos guerras mundiales

surgió, entre otros,

Sartre (1943-1944), con su existencialismo, el acento cargado en el nihilismo y la utilización de mitos como sustancia y del término absurdo para describir la vida. [Por ello], los primeros años de la década de 1950 fueron un momento muy propicio para que la vanguardia lanzara sus ataques más violentos contra todas las estructuras existentes. […] [Cubierta por las sombras de la segunda Guerra Mundial], nuestra lógica nos había hecho caer en lo ilógico […] tuvimos que admitir que en nuestra propia existencia había algún elemento absurdo y cierta carencia de sentido (Wright, Para comprender…, 166).

Dichas concepciones fueron expresadas, por vez primera, en

La cantante calva, de Ionesco y, posteriormente, en Esperando a Godot, de Beckett, autores pilares del teatro del absurdo. Aunado a lo anterior,

1El título de este trabajo proviene de una cita de La cantante calva, de Eugène Ionesco. Si bien la relación

entre dicha obra y la de Arreola no es totalmente directa, tal fragmento remite la cualidad de

circularidad y, por tanto, de absurdo en ambas obras.

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como señala Saúl Yurkievich, “el teatro en Hispanoamérica no había tenido una existencia y un desarrollo notorios sino hasta el siglo XX.2 Se da conjuntamente con el proceso de modernización y de urbanización que conecta a las capitales con las circulaciones culturales internacionales” (Historia de la cultura literaria…, 319).

En México, el caso de Juan José Arreola resulta ampliamente destacable debido a su tan característico manejo del humor, así como su apropiación del teatro del absurdo y el encauzamiento de éste para futuras generaciones. La participación de este autor dentro del teatro se remonta a Poesía en Voz Alta (1955), en el que figuran escritores como Octavio Paz, directores como Héctor Mendoza y José Luis Ibáñez, escenógrafos como Juan Soriano y Leonora Carrington. En este movimiento, “se inicia una nueva etapa donde la atención se centra ya no tanto en el actor o en la obra, sino en el concepto “puesta en escena” (Argudín, Historia del teatro en México, 149); además, se genera

un estilo que cundirá y, con leves o mayores modifica-ciones, ha de proseguir […]: ambición cosmopolita, estudio meticuloso y su modernización de los clásicos españoles, nostalgias de “music hall” y de circo, utili-zación muy parcelada de elementos populares, énfasis en el poder del espectáculo y del juego, descreimiento de las grandes actuaciones virtuosas, uso preliminar del idioma del show […] y movimiento dinámico de la escena (Argudín, Historia del teatro en México, 149).3

Los fudamentos de dicho movimiento dramático los explica, en

nombre de sus compañeros, Juan José Arreola:

Deliberadamente hemos optado por la solución más difícil: la de jugar el antiguo y limpio juego del teatro. Esto quiere decir que no vamos a engañar a nadie, que renunciamos lúcidamente a la mayoría de los recursos técnicos que pervierten y complican el teatro contemporá-neo. Creemos que es posible ponernos de acuerdo, si ustedes (dirigiéndose al público reunido en el teatro) renuncian también a su habitual condición de expertos y ambiciosos espectadores y entran al juego con suficiente

2Cabe destacar que el señalamiento de Yurkievich se ciñe al comentario del teatro moderno. No huelga recordar la existencia de eminentes autores tales como Sor Juana Inés de la Cruz, así como las producciones de diversos autores durante su estadía en México, tales como Juan José Zorilla, Don Juan de Guevara, entre otros. 3Todos los subrayados son míos.






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candor. Juntos podremos recobrar el perdido espíritu del teatro, que no es en fin de cuentas, más que antigua, recóndita poesía: poesía en voz alta (Argudín, Historia del teatro en México, 150).

Por evidentes razones, el movimiento deja una profunda huella que

se advierte sobre todo en el teatro de búsqueda que realizaron en diferentes escenarios los jóvenes que habían participado en Poesía en Voz Alta; “sin Poesía en Voz Alta [dice Octavio Paz] no se conciben muchas de las cosas del teatro actual en México, no sólo por haber postulado la experimentación a partir de las experiencias de vanguardia, sino porque también experimentábamos con nosotros mismos, siempre al servicio del texto” (Argudín, Historia del teatro en México, 153). Desde la percepción de Yurkievich, el grupo dramatúrgico en cuestión forja una conciencia de hacer buen teatro, sobre todo de búsqueda y está integrado por intelectuales de todas las áreas del arte, quienes empiezan con poesía dramatizada y terminan haciendo teatro del absurdo (Octavio Paz, Carlos Fuentes, León Felipe, Juan José Arreola, Elena Garro. Historia de la cultura literaria…, 374).

Ahora bien, respecto a la puesta en práctica del teatro del absurdo cabe señalar que ésta resulta “la reacción más reciente en contra del estilo realista, lo mismo que del estilo épico. [Dicho teatro] considera que la comunicación es imposible, o bien que carece de valor […] subraya las interrupciones, la incongruencia, la lógica insensata y la cons-tante repetición” (Wright, Para comprender…, 128). Asimismo, tiende “a emplear imágenes ilícitas [para la convención teatral canónica], pautas rituales y técnicas de comunicación subliminal, con propósitos dramáticos igualmente legítimos pero a menudo totalmente distintos. Las formas llegaron a divorciarse de sus objetivos originales […] y más recientemente demostraron ser una fórmula eficaz para el teatro popular tradicional” (Innes, El teatro sagrado…, 219). Lo anterior permite señalar una de las fuentes y temas esenciales de dicha manifestación teatral: lo popular tradicional. En dicho sentido, una característica esencial del teatro del absurdo radica en retomar temas y maneras de representación propias del contexto religioso, ampliamente populares. Dentro de este trabajo, la representación, con base en el libro del Génesis, de Adán y Eva manifestará el apropiamiento y la renovación del auto religioso, especí-ficamente en Tercera llamada, ¡Tercera!, o empezamos sin usted.

Como he mencionado, “uno de los asuntos más populares del teatro religioso hispánico a través de los siglos ha sido la dramatización del referente bíblico de Adán y Eva. Con muchas variaciones, este tema se vio representado en los misterios y las farsas medievales y del renacimiento español, al igual que en el teatro colonial latinoamericano” (Quackenbush,






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“Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”, 176). Dentro del teatro vanguardista (léase del absurdo, mexicano), debido a la merma del poder político de la religión ortodoxa durante el siglo XX, junto a la despreocupación por la censura en cuanto a la fidelidad religiosa, el dramaturgo se encuentra en total libertad para la representación de piezas o autos sacros; así, proporciona a la obra “técnicas recientes como las del absurdismo teatral que presentan mejor el sentimiento agónico y el abandono que gobierna la percepción de la realidad de estos dramaturgos” (Quackenbush, “Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”, 176).

En la obra en cuestión de Arreola, por ser éste uno de los grandes humoristas de Hispanoamérica, el “tratamiento de la historia de Adán y Eva resulta cómico, juguetón irreverente a veces, y poco cronológico o fiel al libro de Génesis. De todos modos, hay un intento de incluir varios símbolos y episodios que le dan a la pieza la calidad de auto moderno” (Quackenbush, “Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”, 178). Sin más preámbulo, sirvan los señalamientos siguientes como propuesta de lectura a Tercera llamada…

Cabe detenerse, “puesto que constituyen la piedra funda-mental de nuestro enfoque de la apreciación o valoración artística y son, además, las premisas para todas las decisiones que tomemos acerca de la obra de cualquier artista dentro o fuera del teatro” (Wright, Para comprender…, 24) en las tres preguntas de Goethe: ¿Qué es lo que el artista trata de hacer?, ¿lo ha hecho bien? y ¿merece hacerse?.4 Con base en ello, aquello que Arreola intenta realizar es la representación -moderna- del auto religioso de Adán y Eva; si lo ha hecho bien, fuera de la subjetividad de cada lector, no queda a discusión: el conocimiento e ingenio literarios del autor triunfan nuevamente y, por tanto, resultaría un error garrafal no haber llevado a cabo tal obra dramática, junto a su respectiva representación.

Ya desde sus paratextos, Tercera llamada… Farsa de circo en un acto, manifiesta la renovación respecto del tradicional auto religioso. Esto debido a los semas auto y farsa, siendo el primero la forma histórica (un acto) de la representación en cuestión y, el segundo, la denominación popular para algunos de los primeros autos españoles (Quackenbush, “Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”, 177). Posteriormente, el palindromo inicial, al igual que el final (Adán, sé ave, Eva es nada; …éres o no éres …seré o no seré… ¡He aquí el palindroma!), manifiestan, paratextualmente, la nula importancia de Eva

4Para mayor y mejor formación y entendimiento críticos, vid. “Decálogo de la crítica teatral” (Wright,

Para comprender…, 42-43).






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en la representación; no obstante, en la adaptación de Arreola, sucede totalmente lo contrario: “Marido nunca se impone […] y en vez de llegar a “ser ave”, volando y desarrollándose, mata la paloma de la obra y simbólicamente se destruye” (Quackenbush, “Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”, 179). Evidentemente, la figura central radicará en Eva, Blanca.

Respecto a la estructura interna, distingo en la obra diversas unidades mínimas de acción (posibles escenas) que van desde a)el inicio de la obra, Marido leyendo el periódico y su intento de matar a la paloma mediante la ruputura de la cuarta pared, b)Marido y Blanca en su departamento, la primera aparición de Ángel, c)Ángel y Blanca como espectadores, uso del Micrófono como personaje y narrador, d)Marido cornudo, e)Monólogo (absurdo) de Blanca (en esto ahondaré más adelante), f)Retorno a la escena inicial, guiños metateatrales, jugo “Vita-Anima”, g)Nueva vuelta de la acción: circularidad, intento (fallido) de suicidio por parte de Marido, “disparo” a Blanca, h)Intervención médica, discurso médico absurdo y, finalmente, i)Última vuelta: circularidad final, Marido en escena inicial, intento de matar a la paloma, regaño al “niño” del público. Inserto dichas divisiones dentro de los dos niveles ya señalados por Quackenbush: 1)El religioso que alude a pasajes sagrados y forma la infraestructura de la obra o sea la armazón estructural para los acontecimientos, y 2)el nivel temático de la superestructura que se elabora a base de dos temas universales, la lucha de sexos desde Adán y Eva hasta nuestros días, y el triángulo de amor (“Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”, 179).

Para ejemplificar la división anterior, señalaré los elementos que, dentro de cada “escena” propician la cualidad de absurdo a Tercera llamada… En síntesis, como previamente aclaró la cita de Yolanda Argudín, los principales recursos radican en: representaciones de circo, utilización muy parcelada de elementos populares, énfasis en el poder del espectáculo y del juego, descreimiento de las grandes actuaciones virtuosas, uso preliminar del idioma del show y movimiento dinámico de la escena.5

5Disculpará el lector la brevedad de las ejemplificaciones de cada acápite. La razón de ello se encuentra en la extensión señalada para este análisis. No obstante, la brevedad implica, garantizada, puntualidad.






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REPRESENTACIÓN CIRCENSE6

Como señalé con antelación, la obra, desde sus paratextos, se concibe como una “Farsa de circo en un acto”; si bien los términos farsa y acto remiten a significados inherentes a la clasificación dramática tradicional, pueden, principalmente el primero, también aludir a lo antiteatral: en su sentido más amplio, farsa responde al significado “Enredo, trama o tramoya para aparentar o engañar. / Pieza cómica, breve por lo común, y sin más objeto que hacer reír/ Obra dramática desarreglada, chabacana y grotesca” (DRAE). De esa manera, junto a su cualidad circense, Tercera llamada… ofrece una representación que, para el canon dramático, resultará grosero; generalmente, “esta concepción constituye siempre una reacción contra el gusto generalmente admitido, y las obras escogidas son de autores nuevos no tan representados todavía u obras antiguas cuyo espíritu, forma o lengua se relaciona con la estética que se pretende poner en vigencia” (Pillement, “La condición del autor de vanguardia”, 43).

UTILIZACIÓN DE ELEMENTOS POPULARES

Por antonomasia, el eco popular radica en retomar y reinventar el auto religioso de Adán y Eva. Me detengo en ello: ya desde un inicio, la simbología religiosa se manifiesta desde la situación de Marido con la paloma; empero, tal guiño se conocerá conforme se desarrolle la obra. Por tal motivo, el rasgo más inmediato y claro respecto a la repre-sentación del Génesis se encuentra en la mención, textual, de Ángel:

ÁNGEL.- (Profesional.) Estoy al tanto de sus hazañas. Leí la crónica del combate en Génesis 33-22. Fue en la noche de los tiempos, si mal no recuerdo, y precisamente en el estadio de Temuel, con la luna y las estrellas por testigo… Tuvo desde el principio ganada la pelea. (Arreola, Obras, 214).

Destaca también, la presentación de dicho personaje:

MARIDO.- (Despierta en un brinco, recoge el periódico, que ha caído al suelo, y tiende la mano a Ángel.) Mucho gusto… don Ángel…

6Cabe destacar que, en su totalidad, Tercera llamada… resulta una obra circense; sin embargo, el señalamiento preciso en los paratextos resulta esencial por ser autodenominación. Los demás ele-mentos circenses y absurdos se glosarán en los acápites siguientes.






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ÁNGEL.- De la Guarda, para servir a usted… (Arreola, Obras, 213).

Evidentemente, la temática religiosa se encuentra trastrocada, principalmente a través del humor, recurso que, además, propicia la identificación mediante “distorsiones desproporcionadas que tuercen y manipulan nuestra percepción de la realidad con el uso de ironía, sátira y paradoja, y estos tres producen un sentido amargo. Nos reímos, eso sí, pero después nos inquieta el habernos reído de calamidades humanas tan serias” (Quackenbush, “Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”, 181). Un ejemplo más de la adaptación del auto religioso radica en las alusiones, absurdas y humorísticas, al Paraíso:

MARIDO.- (Saliendo de su estremecimiento metafísico vuelve a la vida real, a su propia índole, y dice como quien trae a la memoria, a duras penas, un viejo recuerdo infantil, deslumbrado ante su propio olvido, con exclamación y pregunta.) ¿A poco es usted el ángel que nos sacó del Paraíso? ÁNGEL.- (Cortesía profesional) Para servir a usted… […] MARIDO.- ¡Qué lástima! Mi mujer y yo vivíamos allá tan a gusto… (Arreola, Obras, 216).

Nuevamente, el humor se manifiesta en la continuación del diálogo

previo:

MARIDO.- ¡Qué lastima! Teníamos una casa lindísima, si viera usted, entresolada con un parque natural lleno de árboles, plantas, pájaros y flores… Ella [Blanca, Eva] se divertía jugando a las comiditas y yo les ponía nombres a todos los animales… Yo tenía un gato precioso, así de grande… […] BLANCA.- (En ama de casa) Sí, muy grande y muy linda, pero muy pesada para una sola mujer… Usted sabe, en aquellos tiempos no había servidumbre. (Arreola, Obras, 216).

Así, breve pero puntualmente, se comprueba y reafirma uno de los señalamientos básicos respecto al teatro del absurdo, en el que aparecen diversos elementos derivados de la vanguardia, “particular-mente el empleo de ecos bíblicos para obtener una resonancia mítica, la ritualización de la acción por medio de movimiento






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geométrico y repetición, o el hincapié en el ‘juego’, así como el empleo de convenciones asociadas al monodrama expresionista” (Innes 228). Respecto al movimiento geométrico y repetición, éste se verá en el último acápite del presente comentario.

ÉNFASIS EN EL PODER DEL ESPECTÁCULO Y DEL JUEGO

Indudablemente, Tercera llamada… representa un gran y total juego. En ese sentido, la mejor ejemplificación del precepto señalado por Argudín se encuentra en las comprensiones metateatrales, así como las diversas rupturas de la cuarta pared.7 Respecto a esto último, desde su primer parlamento, Marido y Ángel conectan con el público:

[…] De pronto se serena [Marido] y luego se indigna. Como si volviera del sueño a una brusca realidad, se dirige a una persona del público, reprendiéndola: MARIDO.- Niño, venga acá esa resortera, ¡no faltaba más! Le quebraste un ala a mi paloma. (Ángel avanza al pie del escenario y le entrega una resortera). Así se empieza. (Arreola, Obras, 212-213).

Asimismo, en cuanto a la metateatralidad, Blanca y Ángel, al asumir el “papel” de espectadores de la obra misma, manifiestan el gran poder de la puesta en escena, el espectáculo por excelencia:

Oscuro, para dar tiempo a que Blanca y Ángel se trasladen de la escena a la sala. Pueden hacerlo con mayor o menor disimulo. MICRÓFONO.- “Tercera llamada... tercera llamada…” ÁNGEL.- (Por el pasillo, buscando entre las filas de la sala.) Mira, [a Blanca] siéntate aquí… Guárdame mi butaca… Luego que me maquille, me vengo contigo… […]

7Cabe señalar, dentro lo inherente a la metateatralidad, cuarta pared y juego-espectáculo que “el

escenario abierto y el escenario central ―éste más aún que el primero―realizan justamente esta extensión

del frente de contacto, esta ampliación del sentimiento de presencia, este intercambio con el actor y

los otros. Por eso creemos en la fundamental importancia que tienen respecto de los problemas actuales

de la vanguardia. El escenario central afirma la especificidad del teatro en todo su rigor: el actor, solo

intérprete del autor, en relación inmediata con el círculo unido de los espectadores, en condiciones

de participación conformes a las necesidades actuales. La inserción de estilos de expresión dramática

y escénica, dominada por elementos puramente estéticos y sociológicos, se opera y se operará

progresivamente en un lugar que responda al inconsciente colectivo” (Villiers, “Perspectivas abiertas y

perspectivas cerradas de la Vanguardia”, 59).






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Sólo te dejaré [a Blanca, nuevamente] cuando me toque salir a escena… Pero luego, en vez de irme al camerino, me vengo aquí contigo… (Arreola, Obras, 227).

Aunado a lo anterior, el uso del Micrófono como personaje (se le

incluye como tal en el reparto de la obra), la narración de éste, junto a las diversas voces en off, proporcionan un nuevo juego y la ampliación del espectáculo en Tercera llamada…

Por último, dentro de lo concerniente a este apartado, destaca la concepción que la obra tiene de sí misma como teatro del absurdo, “el metateatro, la autoconciencia teatral que se presta a varias perspectivas interpretativas; es decir, a varios posibles dramas dentro del drama de la vida, cabe perfectamente en un teatro absurdo de la vida” (Quackenbush, “Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”, 182); por si fuera poco, Tercera llamada… incluye al director como uno de sus personajes. Respecto a esto, sirvan las siguientes citas como ejemplificaciones:

[Luego del disparo, por parte de Marido, a Blanca] DIRECTOR.- Óyeme [a Marido], por favor, no me vas a involucrar en tu vida privada… En tus historias de hombre primitivo. MARIDO.- Bueno, quién te lo manda por hacerle al teatro del absurdo. DIRECTOR.- Mira, una cosa es el teatro, por más absurdo que sea, y otra es la delin-cuencia juvenil y los líos con la policía… Ni tú ni yo estamos en edad para esas cosas… (Arreola, Obras, 246).

DESCREIMIENTO DE LAS GRANDES ACTUACIONES VIRTUOSAS

Al experimentar la metateatralidad, los diversos personajes (incluyendo al director) realizan burlas y comentarios en función de la personalidad real de los actores, se ridiculizan. De este recurso destaca la plena conciencia autoral ya que, desde las didascalias, Arreola manifiesta tal intención.

ÁNGEL.- (Entrando) ¿Pero no han oído que desde hace hora y media estoy tocando? BLANCA.- Pero si es la primera vez que se oyó… MARIDO.- (Arrojando el periódico al suelo, corre y abraza al recién llegado y dice el nombre del actor que






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representa el papel de Ángel.) […] No me vas a decir que (repite el nombre del actor) te salvó la vida… […] BLANCA.- (Con repugnancia.) No me digas que te dirige [a Ángel]… (dice el nombre del director.) (Arreola, Obras, 221).

Destaca, además, el desdoblamiento que, principalmente en

Blanca, se logra gracias a las alusiones de y a los actores. En una suerte de mise en abyme, dicho personaje se refiere, mediante la actriz que le representa, a otro papel, en una obra dentro Tercera llamada…, desempeñado por ella misma:

[Ángel, en su invitación, a Marido y Blanca, al teatro] ÁNGEL.- […] ¡De veras, yo no quiero que me vean a mí! Quiero que vean a (les dice sus propios nombres), que están increíbles… BLANCA.- (Implacable.) Fulanita de tal (dice su propio nombre) es una facha. ÁNGEL.- Por favor… Piensa que todo ha pasado ya… (Arreola, Obras, 222-223).

USO PRELIMINAR DEL IDIOMA DEL SHOW

Por antonomasia, el idioma del show, por así llamarle, junto a los elementos básicos del absurdo (humor, discurso entrecortado e irra-cional…) se presenta en la obra a través de los patrocinadores: la persuasión de venta, por parte de Ángel a Blanca, del jugo Vita-Anima, el monólogo de Blanca y, por último, el parte médico del ginecólogo (Ángel, en uno de sus múltiples papeles). Resulta pertinente señalar que dichos discursos encuentran su fuente en las obras cumbre del teatro del absurdo: el monólogo de Lucky (Esperando a Godot), así como el intrincado e irracional diálogo “racional” entre la pareja Martin (La cantante calva) y que, a su vez, todos se influyen de la maestría de Alfred Jarry, a través de Ubu roi y el habla “ubuesca”. A continuación, extractos (a mi consideración esenciales) de la glosa previa.

En el caso de Ángel, la venta se desarrolla mediante la siguiente persuasión:

ÁNGEL.- ([…] Habla como merolico, pero su vulgaridad se matiza alternativamente en tonos de profeta bíblico y de procaz sensualidad.) Si usted tiene un problema, nosostros se lo resolvemos, señora… ¡Aquí está el sueño de la humanidad por fin embotellado de






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origen! Aparentemente se trata de un líquido incoloro, inodoro e insípido, que tiene la virtud de transformar el agua natural en un apetitoso jugo de manzana muy apto para el desayuno… Pero en el fondo es la savia del árbol de la vida, la esencia del bien y del mal, según se lo tome cada uno al pie de la letra… ¡En el mercado de la lengua castellana recibe el nombre de Vita-Anima...! ¡Por favor! No la confundan ustedes con cualquiera otra vitamina, por más A, B, C, zeta o y griega que sea… ¡De las equis nos libre Dios! […] ¿Ustedes saben lo que es un cromosoma? […] para que una criatura nazca más o menos normal […] Vita-Anima no es empalagosa como la jalea real, ni tiene el mal gusto de las glándulas de mono… (Arreola, Obras, 229-230).

Por su parte, Blanca manifiesta la evolución, desde Eva, del

pecado original (alusiones bíblicas, religiosas), los diversos engaños realizados a su Marido, para ese momento de la obra, cornudo. Además, al igual que el monólogo de Ángel referido previamente, la ruptura de la cuarta pared, el acercamiento al público, proporciona un rasgo van-guardista más.

BLANCA.- (Desafiante, cínica y coqueta. El monólogo es un resumen de lógica femenina, y oscila entre chisme de comadre y disertación de culta dama. Pero el todo debe estar impregnado de simpatía.) ¿Y ustedes qué esperaban que hiciera? ¿Lo que ustedes no han hecho en mi lugar? ¿Hacerme la disimulada y dejar escapase a la serpiente? Olvídenlo, soy responsable de mis actos. Di el sí desde un principio y lo seguiré dando hasta que le atine. […] Como ustedes se dan cuenta, todavía puedo pegarla de dama joven. Sea otra vez por Dios. Y es que uso el espíritu como crema de belleza, el espíritu de la especie, como diría Schopenhauer […] Era cuando el mundo se cubría de hielo… Tal vez para que se apagaran los volcanes… Había tantos que ninguna ama de casa necesitaba prender la lumbre […] Ya lo saben, el hombre y el oso mientras más feo más hermoso... pero los hombres se han vuelto muy orgullosos desde que andan en dos patas, y creen que todo se lo deben a Darwin…[…] yo, como todas ustedes, soy una criada desde el día de la creación, la costilla de Adán, como quien dice… (Arreola, Obras, 231-233).






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Finalmente, Ángel, ginecólogo, proporciona otra manifestación del discurso absurdo. Previo a tal acontecimiento dentro de la obra, cabe destacar la burla que, mediante diversas voces en off, el Micrófono realiza en respuesta a la búsqueda de ayuda médica. Aunado a lo anterior, los diversos papeles médicos consecutivos de Ángel incrementan el humor y, por tanto, lo irracional.

MICRÓFONO.- (Algarabía. Entre aplausos y ¡bravos!, comienzan a distinguirse voces en distintos tonos, acentos y ritmos, destacándose aquellas que más convengan.) “Yo soy logógolo, yo soy tocólogo, yo soy ginecólogo en mis ratos de ocio, yo soy apólogo, yo fiminófilo, yo soy Teófilo y me doy al diablo, yo soy criptólogo, yo soy otorrinolaringólogo, yo soy ortópodo, yo soy galápago, yo soy relámpago, yo soy traumático, yo soy maniaco, yo soy austriaco, yo soy magnético […] (Bajo profundo.) Yo soy tu padre […] Yo soy aquel que ayer nomás decía… […] ÁNGEL.- (Entrando, se pasa un pañuelo por la cara sudorosa, y dice desde el centro del escenario, hacia el público, complaciente y feliz.) Señoras y señores, yo soy un hombre de ciencia, como ustedes saben, y voy a leerles mi parte médico. No tuve tiempo de corregirlo y les pido perdón por todas las erratas de imprenta y las faltas de ortografía… En la facultad de medicina nos enseñan a todo, menos a corregir nuestros partes… […] “México, D. F., a tantos de tantos y las tantas horas y tantos minutos, etcétera etcétera... La señora X, no recuerdo su nombre, mi paciente número tantos más cuantos […] La señora está muy bien ¡pero muy bien! para la edad que representa esta noche […] Cadera, 94, busto, 96, cintura, 63…muslo… Espérense, creo que aquí hay un error…Bueno, dejemos el muslo y pasemos a la pantorrilla. (Arreola, Obras, 241, 246-247).

A manera de cierre, el absurdo central y por excelencia en Tercera llamada… se encuentra en la “herida de vida” de Blanca: absurdo, humor, ironía, auto religioso, concepción divina, etc., se reunen en tal suceso:

ÁNGEL.- […] Esta mujer que he revisado hasta donde la ciencia humana lo permite… Está intacta. Limpia, como se dice, de polvo y paja […] No ha conocido






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varón […] Yo mismo tuve que hacer ahora un gran esfuerzo en todas mis tentaciones […] [A Marido] ¡Ánimo, mi amigo! […] Oficialmente, usted es el padre de la criatura… Lo felicito. Su esposa no lo ha engañado ni con usted mismo… ¿Se da cuenta? Es usted un hombre privilegiado, un semidiós… (Arreola, Obras, 249).

MOVIMIENTO DINÁMICO DE LA ESCENA

Para finalizar esta propuesta de lectura, como señala Quackenbush, “la circulariad de acción que no resuelva los conflictos y la repetición de los mismo [sic] temas son elementos comunes del Teatro del Absurdo. El absurdista hispanoamericano no deja de introducir en sus obras elementos inquietantes que señalan problemas sociales sin resolución fácil o inmediata, sean éstos humanos, políticos o filosóficos” (“Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”, 181); esto, en Tercera llamada… se manifiesta a través de las diversas variaciones temporales y espaciales, unidades mínimas de acción (posibles “escenas”) referidas al inicio de este comentario. Dentro de tal espacio mínimo, dichas variaciones transforman a la obra misma y, por tanto, abren un abanico infinito de interpre-taciones, así como de hilos diegéticos. Junto a lo anterior, estos cambios propician las actualizaciones para con el público y, con ello, la captura de su atención. En apego a la tradición legada por los autores pilares ya referidos, Arreola cierra su obra de manera cíclica, en estrecha relación con la propuesta de El mito de Sísifo: la inutilidad del esfuerzo, lo absurdo.

Mediante estas líneas, he intentado señalar y ejemplificar aquellos elementos que, dentro de Tercera llamada… responden al teatro del absurdo; de manera más específica, al apropiamiento hispanoamericano de dicho movimiento dramatúrgico, en función del apego y reinvención respecto al auto sacramental de Adán y Eva. Como ejemplar autor de vanguardia, Juan José Arreola “pertenece a un equipo, a una escuela que lucha y triunfa [Poesía en Voz Alta] y, además, trabaja aislado, [y es] representado, al azar de las vocaciones y las circunstancias, por este o aquel director (Pillement 44-45); su enfoque presentativo e inilusionista8

representa un invaluable legado a la dramaturgia mexicana. Como señala Jorge Ibargüengoitia, la cualidad ambigua y oscura de dicho teatro, “como la vida misma”, consiste en llevar las metáforas a sus últimas conclusiones (El libro de oro del teatro mexicano, 138-141), las cuales, en el caso de Arreola, radican en cerrar, a quien no lo merezca, otra vez el Paraíso.

8Vid. Wright, Pa ra co mp rende r… , 228-230.






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BIBLIOGRAFÍA

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México: Fondo de Cultura Económica, 1995. IBARGÜENGOITIA, Jorge. El libro de oro del teatro mexicano. México: Arte y Escena

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PUCCINI, Darío et Saúl Yurkievi. Historia de la cultura literaria en Hispanoamérica II. Traducción de Juan Carlos Rodríguez Aguilar, Eliane Cazenave, Beatriz González Casanova. México: Fondo de Cultura Económica.



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