Palau de les Aralenciana

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Orfeo y Eurídice

Danza-ópera en cuatro cuadros de Pina Bausch

Ballet de l'Opéra national de Paris

Estreno: 12 de julio de 2014

20.00 horas

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Orfeo y Eurídice

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Páginas 2 - 3 Ficha artística

Página 4 - 5 Presentación

Páginas 6 - 9 De la confianza y el amor, artículo de Norbert Srvos

Páginas 10 – 16 Biografías

Orfeo y Eurídice

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Orfeo y Eurídice

Christoph W. Gluck (1714-1787) Danza-ópera en cuatro cuadros de Pina Bausch

Basada en la ópera de 1774 en tres actos, en versión francesa, traducida al alemán Libreto de Pierre-Louis Moline, basado en el original italiano de Ranieri de’ Calzabigi

Estrenada el 23 de junio de 1975 por el Tanztheater Wuppertal, con el Wuppertal Theater. Incorporada al repertorio del Ballet de l'Opéra de Paris el 30 de mayo de 2005

Ballet de l'Opéra national de Paris Directora de la Danza Brigitte Lefèvre

Nueva producción en el Teatro Real, procedente de la Opéra national de Paris

EQUIPO ARTÍSTICO Coreografía y puesta en escena Pina Bausch Escenografía, figurines Rolf Borzik e iluminación Realizadora del vestuario Marion Cito Realizador de la iluminación Madjid Hakimi REPARTO Orfeo Maria Riccarda Wesseling (mezzosprano) Bailarines: Stéphane Bullion (12, 14), Nicolas Paul (13) Eurídice Yun Jung Choi (soprano) Bailarinas: Marie-Agnès Gillot (12, 14), Alice Renavand (13) Amor Jaël Azzaretti (soprano) Bailarines: Muriel Zusperreguy (12, 14), Charlotte Ranson (13)

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Asistente de la coreógrafa Hans Pop Maestros repetidores Dominique Mercy, Malou Airaudo, Mariko Aoyama,

Benédicte Billiet, Josephine-Ann Endicott Asistente del director musical Detlef Bratschke y director del Coro

Les Étoiles, les Premiers danseurs et le Corps de ballet de l’Opéra national de Paris

Balthasar-Neumann Chor & Ensemble Director musical Thomas Hengelbrock Duración aproximada Parte I: 1 hora y 15 minutos Pausa de 25 minutos Parte II: 30 minutos Fechas 12, 13, 14 de julio de 2014

20.00 horas; domingos, 18.00 horas

Retransmisión por RNE el 14 de julio

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PRESENTACIÓN

Orfeo, hijo de la musa Calíope y del rey de Tracia, Oiagros, fue uno de los pocos mortales que se

equiparaba a los dioses por su música y canto. Nada se resistía a sus melodías. Los ríos cambiaban su

curso, los animales salvajes se tendían a sus pies, las personas detenían sus peleas. Orfeo era un

mensajero de la paz, pues su poder radicaba en el arte y no en la fuerza física. Su don podía modificar el

mundo, pero tenía límites: el joven héroe no pudo rescatar a su amada esposa Eurídice del mundo de las

tinieblas. Poco después de su boda, la ninfa había muerto a causa de la mordedura de una serpiente.

Orfeo, transido de dolor, se atrevió a intentar lo que ningún mortal había osado antes: arrancar a

Eurídice del reino de los muertos. Su canto conmovió tanto a los habitantes del infierno y a su dios

Hades, que éste accedió a restituirle su amada a Orfeo, pero sólo bajo la condición de que no se volviera

a mirarla antes de haber llegado a la luz del día. Pero cuando Orfeo casi había conseguido su meta,

sucumbió a la tentación y la vio desaparecer para siempre entre las sombras. Condenado a errar

desolado, se retiró de la compañía de los hombres y murió despedazado por las Ménades.

Desde las primeras narraciones griegas y romanas, el mito de Orfeo no ha dejado de inspirar a los

artistas. En el siglo XVIII, Gluck imaginó un final feliz para la versión francesa de su ópera, confiando al

personaje de Amor la misión de reunir a Orfeo y Eurídice. El compositor se sentía tan conmovido por el

inmenso sufrimiento de los esposos, que vio en el grito el único modo posible de traducir la profundidad

de su desesperación. Por este motivo, exigía de los intérpretes, en los momentos más intensos del

drama, que profirieran con la voz desnuda un grito de dolor casi físico, algo nada habitual en aquel

tiempo. Así, la dimensión corporal estuvo presente desde los orígenes en este Orfeo. Se correspondía,

de este modo, a la concepción de varios maestros de ballet de la época que, en la onda de la Ilustración,

promovían una liberación de la expresión en la danza y hallaron en las óperas de Gluck un espacio

abierto a sus deseos.

Cuando, en 1975, Pina Bausch transformó esta ópera en un ballet, se mantuvo muy fiel a las intenciones

del compositor y profundizó su búsqueda de la encarnación del arte. Como Gluck a través de la voz, Pina

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muestra a través de la danza las fuerzas elementales del corazón en el ser humano. Ella acentúa la

intensidad con la que los amantes se encuentran y para ello inventa papeles bicéfalos: Orfeo, Eurídice y

Amor se desdoblan en intérpretes cantantes y danzantes. A la voz se le confía la narración poética del

mito y al cuerpo el desarrollo de la profundidad dramática. Más próxima a la tragedia del teatro antiguo

que a las convenciones del siglo XVIII, la coreógrafa evita el final feliz y cierra la ópera con la segunda

muerte de Eurídice y la desesperación de Orfeo.

Laure Guilbert

Opéra national de Paris

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DE LA CONFIANZA Y EL AMOR

“En el curso de las excursiones poéticas del teatro danzado, la imaginación se percibe y se vive

como una fuerza tan real y activa como la realidad misma. (…) En estos espectáculos, no hay nadie

impartiendo lecciones. Sencillamente se busca el conjunto, a tientas, como un camino posible. El

teatro danzado no emprende nada menos que la rehabilitación de la poesía, no bajo la forma del

arte por el arte, sino en su capacidad de religar lo posible con lo real.”

Norbert Servos Pina Bausch où l’art de dresser un poisson rouge, 2001

La danza, señalaba hace años Pina Bausch, es “el único lenguaje verdadero”. Se podría añadir:

porque permite al cuerpo una comunicación directa. No hay ninguna necesidad de abrirse un camino

entre los complejos arcanos del lenguaje. En ese sentido, la danza es universal. Puede beneficiarse

del hecho de que los sentimientos fundamentales de los seres, al margen de la lengua, son los

mismos en todas las culturas, y que su expresión corporal se comprende por doquier. Por diferentes

que sean los idiomas, tanto verbales como coreográficos, toda la humanidad siente y expresa del

mismo modo la tristeza y la desesperación, el miedo, la cólera y la alegría.

Desde sus inicios, Pina Bausch se concentró en las emociones inmediatas de la danza. Ella la afina con

el conjunto de medios de los que dispone. La proximidad física y la fuerza emocional revelan al

espectador una carencia existencial, carencia que ésta intentará subsanar. Con este fin, la coreógrafa

ha liberado a la danza de todo accesorio superfluo, reduciéndola a lo esencial, con la intención de

que vuelva a ser visible y perceptible la esencia misma, su verdadera pujanza dinámica, que la rutina

de la tradición ha podido diluir. Eso sólo puede abordarse desde la confrontación, puesto que hasta

que el espectador no toma conciencia de esta carencia, no nace en él el impulso de modificar lo que

va mal en el mundo.

Muy pronto, quedó claro que el trabajo de profundización de Pina Bausch no era en absoluto el

producto de un espíritu idealista. No se trataba de una laboriosa tentativa por alcanzar un ideal

eternamente inaccesible, sino más bien de un llamamiento al cambio aquí y ahora. Incluso aunque –

de una forma juiciosa– la coreógrafa no ofrecía ninguna solución, ni palabra revolucionaria, eso no le

impedía mantener contra viento y marea que el sufrimiento debe y puede ser superado. Este es el fin

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que hay que perseguir obstinadamente. Es a ese precio que puede expandirse esa fuerza vital que

empuja a perseverar en la búsqueda y abre la voz a la felicidad. Sólo aquél que afronta sus deseos

ocultos halla la fuerza de batirse para calmarlos.

Esta actitud no sólo concierne al Tanztheater, género actualmente conocido en todo el mundo y que,

sin duda, se ha vuelto cada vez más sereno con el tiempo, sino que también se manifiesta en las

obras de juventud de la coreógrafa, sus “clásicos”, podría decirse, como Iphigénie en Tauride (1974),

Orphée et Eurydice y La consagración de la primavera (1975). Con sus piezas, elaboradas todavía

sobre el filo de la danza moderna, Pina Bausch no solo demostró que podía componer perfectamente

coreografías en el sentido tradicional –algo que había sido rebatido con aspereza al principio– sino

también que podía utilizar esta tradición para hacer oír su propio canto, y ello más allá de toda

actualización fútil y sometida a la moda.

Con la puesta en escena de las dos óperas de Gluck, experimentó con un género totalmente nuevo y

más ligero: la ópera danzada, en la que cantantes y bailarines interactúan a un mismo nivel. Si en

Iphigénie en Tauride, los cantantes todavía estaban desterrados de la escena, Pina Bausch los

recolocó en Orphée. Cada uno de los personajes fue desdoblado en una voz cantante y un cuerpo

danzante, que, ejecutados en paralelo, representan las diferentes expresiones de un mismo

sentimiento: Orfeo encarna en dos variantes el principio del amor; Eurídice el de la muerte y Amor el

principio de la juventud y de la esperanza. Por otra parte, Pina Bausch no limitó su elección a la

versión francesa con su feliz despojamiento, sino que trabajó sobre la versión original en italiano, en

la que Orfeo no se reencuentra con su prometida merced a la clemencia de los dioses, sino que

muere. Esta elección es típica de los inicios de la coreógrafa, que se confrontaba entonces con el

sufrimiento. Ella divide la ópera de Gluck en cuatro retablos titulados “Duelo”, “Violencia”, “Paz” y

“Muerte”, bosquejando ya los temas fundamentales que después desarrollará con innombrables

variaciones. Sólo la muerte, la pérdida de la esperanza y la derrota acabarán por transformarse en un

intercambio sereno con el mundo y en una reconciliación consigo misma.

Rolf Borzik, su genial pareja de los primeros años, efectuó, con Orphée et Eurydice, su aparición

oficial como escenógrafo y diseñador de vestuario. Él transporta la ópera danzada a espacios blancos

y negros de una belleza austera, parecidos a lugares de culto abstractos en los que los detalles nos

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remiten discretamente a nuestra época. Los fluidos vestidos largos de las mujeres y los trajes

sombríos de los hombres se convertirán con el tiempo en la marca de fábrica del Tanztheater

Wuppertal.

El rito del duelo se desarrolla en una alta sala blanca, en la que yace un árbol despojado de sus hojas.

Un grupo de bailarines se mueve al ralentí y desaparece, como si la muerte hubiera secuestrado el

tiempo. Eurídice reposa en una silla suspendida. Una vez más, su muerte será diferida. Llevada por

un hombre, parece flotar en el aire. Su velo, de una longitud infinita, es a la vez velo de desposada y

lienzo. Orfeo se mantiene largo tiempo al margen, totalmente vulnerable, antes de abordar su

lamento funerario. En el suelo hay dibujada una rayuela. Aparece una mujer y traza en la tierra un

círculo de tiza rodeado de ramas salutíferas.

Orfeo reposa su cabeza sobre la línea de demarcación que separa la vida de la muerte. Desde que

Amor le ha comunicado la decisión de los dioses de autorizarle a seguir a su esposa por el mundo

subterráneo, no ha dejado de interrumpir su danza fúnebre. Es sobre su solo repetitivo que cae el

telón.

En la escena del infierno, las telas blancas que marcan la frontera entre los vivos y los muertos llegan

casi hasta el suelo. Uno de los lados de la escena está delimitado por altas sillas en torno a las cuales

las Furias, todas de blanco, tejen como un laberinto con ayuda de un hilo. Mujeres ciegas, que

personifican a las novias muertas antes del matrimonio, avanzan a tientas. Hombres con mandiles de

cuero usado, formando un cancerbero de tres cabezas, ejecutan combinaciones de poderosos saltos,

signos de su desesperación. Los dioses rechazan las ofrendas de las mujeres –un pan, una corneja,

una manzana–, pero dejan pasar a Orfeo, abismado en su dolor. La cortina se cierra de nuevo como

el iris del tiempo.

La escena abierta de los Campos Elíseos, en adelante, no estará rodeada más que de parterres

recubiertos de hiedra, como una reminiscencia del Romanticismo. Las mujeres evolucionan dentro

de sus largas vestimentas, descendiendo y relevándose con fluidez con movimientos de brazos muy

pegados al cuerpo. Los personajes danzan en dúo haciendo creer que sus amores podrían ser tan

reales como la vida. Pero Orfeo no puede acceder a esta visión. Él recorre el escenario sumido en sus

pensamientos; las danzas de alegría le están vedadas. Incluso hasta que Eurídice se acerca a él y

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ambos, mano en mano, emprenden el camino que les conducirá fuera del infierno, se mantiene

grave, como si presintiera ya que la prueba que se le ha impuesto será demasiado dura.

En el último cuadro, el del adiós definitivo y de la muerte, el espacio está de nuevo estrechamente

cerrado y casi vacío, más allá de algún follaje marchito. Los personajes están diseminados por este

decorado minimalista con un rigor geométrico. Perdidas y minúsculas, las siluetas evolucionan por el

espacio vacío: los cantantes en sus largas vestimentas negras, Eurídice en el rojo restallante del amor

y Orfeo, como antes, medio desnudo y sin protección. Ellas se desplazan en constelaciones por este

espacio inmenso como en una partida de fracasos gobernada por el destino, evocando la pérdida y

los reencuentros, la desesperación de la soledad y la sed ardiente de felicidad. Pero sobre todo

hablan de la dificultad de confiar en el otro. Orfeo ha implorado con fervor a Eurídice que le siga con

los ojos vendados, pero ella no consigue creer en él y en su amor. Es como si ambos vivieran en

mundos diferentes, prisioneros de sus angustias, incapaces de superarlas.

Cuando por fin Orfeo contempla y estrecha a su esposa, fracasa en su intento de mostrarle su

humanidad y compasión. Así pues, no le queda más que seguirla en la muerte, en un acto de amor y

de abandono. El cancerbero de tres cabezas reaparece con su mandil de cuero, se apodera de Orfeo

y lo tiende apartado, con el cuerpo rígido por la muerte. De este modo, el hombre y la mujer

tampoco estarán unidos en la muerte. Aquel que no confía durante su existencia no puede esperar

un más allá paradisíaco. El coro de mujeres recupera una vez más las posiciones espaciales del

principio de la pieza. Luego abandona la escena desnuda y blanca en procesión.

Por muy pesimista que pueda parecer esta conclusión, el mensaje de esta versión de Orfeo no está

por completo exenta de esperanza. Pina Bausch expresa aquí, reducido a lo esencial y con una gran

fuerza, el tema central de su vida: la fe en el amor inquebrantable. Pues este final indica

manifiestamente dónde hallar la llave de la felicidad: no reside ni en el más allá, ni en un futuro

lejano, sino en el presente, en esta vida misma. Importa cultivar la confianza, indispensable para

alcanzar el amor y atravesar las pruebas de la existencia.

Norbert Servos es un polifacéitco artista e intelectual, especialista en la obra de Pina Bausch

Publicado en el programa de mano de Orphée et Eurydice de l'Opéra national de París, abril de 2005. Traducción de Nora

Gutmann A

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BIOGRAFÍAS

PINA BAUSCH DIRECTORA DE ESCENA Y COREÓGRAFA Nació en 1940 en Solingen y murió en 2009 en Wuppertal (Alemania). Estandarte de la danza

contemporánea, fue discípula directa de Kurt Joos, comenzó sus estudios de danza en la Escuela

Folkwang de Essen. Su primera obra fue Fragment (1968) para el Folkwang Ballet. En 1973 fundó la

Tanztheater Wuppertal. Entre sus creaciones más relevantes sobresalen Barbe-Bleue (1977), Café

Müller (1978), Walter (1982), Two Cigarettes in the Dark (1985), Tanzabend II (1991), Danzón (1995)

y Rough Cut (2005). Introdujo en la danza la palabra y procedimientos cinematográficos en el

montaje de la mano de su compañero Rolf Borzik y Peter Pabst. En el mundo de la ópera dirigió

Tannhäuser, Iphigénie en Tauride y Orphée et Eurydice. Entre otros premios destacan el Nijinski al

mejor coreógrafo en 2004, el León de Oro de la Bienal de Venecia 2007 y el Goethe en 2008. Fue

miembro honorario de la Academia Americana de las Artes y las Ciencias.

THOMAS HENGELBROCK DIRECTOR MUSICAL Thomas Hengelbrock destaca por sus originales y sorprendentes proyectos musicales que, desde

hace dos décadas, lleva a cabo con el Balthasar-Neumann-Chor y Ensemble y, desde 2011, como

director de la Orquesta Sinfónica de la NDR de Hamburgo. Ha sido director invitado con la

Filarmónica de Múnich, la Orquesta de París y la Sinfónica de la Radio de Baviera, entre otras. En

2014 debutó con la Concertgebouw de Ámsterdam. Habitual en la Ópera de París, en la Royal Opera

House de Londres, el Festpielhaus de Baden-Baden y el Teatro Real de Madrid, donde ha dirigido

Iphigénie en Tauride, La clemenza di Tito y Parsifal, trabaja regularmente con cantantes como Plácido

Domingo, Cecilia Bartoli y Anna Netrebko. Debutó con Tannhäuser en Bayreuth en 2011. Entre 1995

y 1998, fue el director artístico de la Kammerphilharmonie de Bremen, y de 2000 a 2006 dirigió el

Festival de Feldkirch, además de trabajar de 2000 a 2003 como director musical de la Volksoper de

Viena.

BRIGITTE LEFÈVRE DIRECTORA DE LA DANZA DE L'OPÉRA NATIONAL DE PARIS Se incorporó a la Escuela de Ballet de la Ópera de París y entró en el cuerpo de baile a la edad de

dieciséis años, participando en los ballets de Balanchine, Petit, Béjart, Descombey y Kelly, así como

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en las grandes obras clásicas. Estudió jazz con Gene Robinson y asistió a cursos impartidos por Alwin

Nikolaïs, Merce Cunningham y Paul Taylor. En 1970 presentó su primer trabajo, Mikrocosmos, en el

Festival de Aviñón. Dejó la Opéra national de Paris en 1972 para fundar el Théâtre du Silence con

Jacques Garnier en La Rochelle. En 1985 fue nombrada inspectora principal de Danza del Ministerio

de Cultura y en 1987 fue ascendida a inspectora general y consejera delegada. En 1992 fue designada

administradora general de la Opéra national de Paris y en 1995 directora de Danza en la misma

institución. Ha sido nombrada Comandante de las Artes y las Letras y fue la ganadora del Premio

Georges Pompidou en 2013.

ROLF BORZIK ESCENÓGRAFO, DISEÑADOR DE VESTUARIO E ILUMINADOR Nació en 1944 en Poznan (Polonia) y murió en 1980. Sus primeros años de formación transcurrieron

entre Alemania y Holanda. En 1963 estudió dibujo y retrato con el pintor Poppe de Maar en Haarlem.

De 1963 a 1966 continuó su formación estudiando pintura en París y Ámsterdam. En 1967 se ocupó

del diseño escenográfico y la iluminación de la Escuela Folkwang de Essen, donde conoció a Pina

Baush y con quien trabajó estrechamente en la configuración de las piezas que enmarcan la corriente

de la danza-teatro. En 1970 fue contratado en la Tanztheater Wuppertal como diseñador de

vestuario, la escenografía y la iluminación. Participó en la creación de obras como La consagración de

la primavera (1975), Los siete pecados capitales (1976) y Café Müller (1978). En ópera diseñó la

escenografía, vestuario y luces de Iphigénie en Tauride, Orphée et Eurydice y Barbe Bleue.

MARION CITO REALIZADORA DEL VESTUARIO Nació en Berlín y estudió danza con la rusa Tatjana Gsovsky, importante coreógrafa neoclásica de

mediados del siglo XX, en Alemania. En 1954 se unió al Ballet de la Deutsche Oper de Berlin, dirigido

por Tatjana Gsovsky, y fue nombrada bailarina principal en 1960. Interpretó obras de Gsovsky,

Balanchine, MacMillan, Lifar, Tudor y Cranko. En 1972 inició su colaboración con Gerhard Bohner, en

Darmstadt, para introducir reformas en la danza aplicada al teatro. Se unió a la Tanztheater

Wuppertal en 1975 como bailarina y asistente de Pina Bausch. Interpretó Barbe Bleue, Komm tanz

mit mir, Renate wandert aus y Arien. A la muerte de Rolf Borzik en 1980, Bausch le confió el vestuario

de todas sus creaciones. También ha diseñado vestuario para películas: La plainte de la emperatriz

(Pina Bausch, 1989), Pina Bausch. A Portrait (Peter Lindberg, 2002), Hable con ella (Pedro Almodóvar,

2002) y Pina (Wim Wenders, 2011).

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MADJID HAKIMI REALIZADOR DE LA ILUMINACIÓN Formado en el Théâtre des Amandiers de Nanterre, ha hecho carrera en las artes escénicas y

audiovisuales. En la Opéra national de Paris realizó la iluminación de ballets como Répliques (Paul), la

Tercera Sinfonía de Mahler (Neumeier), Orphée et Eurydice y La consagración de la primavera

(Bausch), Amovéo (Millepied), Raymonda (Nureyev)… En ópera ha trabajado en el Théâtre des

Champs-Élysées (Le nozze di Figaro, Armide), en el Festival de Glyndebourne (Falstaff, Billy Bud,

Rinaldo, L’incoronazione di Poppea, The Turn of the Screw), en el Grand Théâtre de Ginebra (Tristan

und Isolde), en la Opéra Comique (L’Étoile, Dido and Aeneas), el Festival de Aix-en- Provence (Così fan

tutte, Don Giovanni), el Théâtre du Châtelet (La Grande-Duchesse de Gérolstein, The Fly) y la Opéra

national de Paris (Luisa Miller, Cardillac, Mireille, La sonnambula, Francesca da Rimini). Diseñó las

luces en conciertos de Paul McCartney, Metallica, Lenny Kravitz y también en obras de teatro.

MARIA RICCARDA WESSELING ORFEO Desde su exitosa interpretación, en 2006, del personaje de Ifigenia (Iphigénie en Tauride) en la Opéra

national de Paris y del papel protagonista en Orphée et Eurydice en 2008 y 2014, su carrera

internacional la ha llevado a los principales teatros europeos desde Berlín hasta Londres, pasando

por Barcelona, Dresde y Zúrich. Su repertorio incluye los personajes de Octavian (Der Rosenkavalier),

Marie (Wozzeck) y el titular de Carmen, así como varios de compositores contemporáneos como

Phaedra (Henze). Ha colaborado con prestigiosos directores musicales (Cambreling, Chailly,

Minkowski, Zedda) y escénicos (Carsen, Pelly, Sellars, Warlikowski). Cuenta también con numerosas

grabaciones discográficas. En el Teatro Real ha cantado L’incoronazione di Poppea e Iphigénie en

Tauride. (mariariccardawesseling.com)

STÉPHANE BULLION, Étoile ORFEO Ingresó en la escuela de ballet de la Opéra national de Paris, en 1994. Tres años más tarde, a la edad

de diecisiete años, fue contratado para el cuerpo de baile, en el que se vio promovido en 2001

primero y en 2003 después. Participó en L’après midi d’un Faune (Nijinsky) e interpretó a Páris en

Roméo et Juliette (Nureyev). En 2003 bailó en títulos como La petite danseuse de Degas (Ek), Glass

Pieces (Robbins), Jewels (Balanchine), Le songe de Médée (Preljocaj) y Les mirages (Lifar). En 2008

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llegó a primer bailarín y comenzó a interpretrar personajes como Solor (La Bayadère de Nureyev),

Frédéric (L’Arlésienne de Petit) y el titular de Siddharta (Preljocaj). Fue nombrado estrella en junio de

2010 y ha añadido a su repertorio a Orfeo (Orphée et Eurydice de Bausch), Baptiste (Les enfants du

paradis de Martínez), Lescaut (Manon de MacMillan), Don José (Carmen de Petit). Es Caballero de las

Artes y las Letras.

NICOLAS PAUL, Sujet ORFEO Ingresó en la escuela de danza de la Opéra national de Paris en 1990 y, a los dieciocho años, fue

contratado para el cuerpo de baile de la compañía, en la que se sucedieron diversas promociones.

Entre los principales personajes de su repertorio se encuentran los de Hillarion en Giselle, Orphée en

Orphée et Eurydice (Bausch), Gaston Rieux en La dame aux camélias (Neumeier), Padre Laurencio en

Roméo et Juliette (Waltz), Prince Grémine en Oneguin (Cranko) y Minester en Caligula (Le Riche).

YUN JUNG CHOI EURÍDICE Tras culminar su formación en musicología y voz por la Universidad de Han Yang en su natal Corea,

esta joven soprano estudió con Luciana Serra en el Conservatorio Giuseppe Verdi de Milán y en el

Atelier Lyrique de la Opéra national de Paris. De su reportorio sobresalen los personajes de Madama

Cortese (Il viaggio a Reims), Fiordiligi (Così fan tutte), Echo (Ariadne auf Naxos), Cleopatra (Giulio

Cesare in Egitto), Donna Anna (Don Giovanni) y Bellangère (Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas) que

ha cantado en escenarios como la Opéra national de Paris, la Opéra national de Montpellier, la Opéra

de Niza, el Théâtre du Capitole de Toulouse, la Ópera de Marsella, la Ópera de Hannover y la Ópera

de Seúl. Recientemente ha interpretado a Eurydice (Orphée et Eurydice) en la Opéra national de

Paris.

MARIE-AGNÈS GILLOT, Étoile EURÍDICE Nació en Caen e ingresó en la escuela de ballet de la Opéra national de Paris en 1985. Con quince

años ingresó en el cuerpo de baile, en 1990, y dos años más tarde ya fue promovida en él. Fue

finalista en el Concurso Internacional de Varna y en 1994 ascendió de nuevo. Interpretó el personaje

solista en Capriccio (Balanchine) y más tarde en Signes (Carlsson). En 1999 fue elevada a primera

bailarina e inició su participación en un amplio número de ballets (Concerto Barocco, Jewels, Gisèlle,

Paquita, Raymonda). En 2004 fue nombrada estrella de la compañía, y desde entonces ha bailado un

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gran número de coreografías, entre ellas Clavigo (Petit), Stepping Stones (Kylián), The vertiginous

Thrill of Exactitude (Forsythe), Appartement (Ek), White Darkeness (Duato), Triade (Millepied) y

Boléro (Cherkaoui-Jalet), entre otras. Recibió el premio Benois de la Danse (Moscú, 2005) y posee el

título de Caballero de las Artes y las Letras.

ALICE RENAVAND, Étoile EURÍDICE Ingresó en la escuela de ballet de la Opéra national de Paris en 1990. En 1997 fue admitida en el

cuerpo de baile de la formación, a la edad de 17 años. Participó en coreografías de Béjart, Baart y

Scozzi. Recibió su primera promoción en la compañía en 2004, lo que le permitió interpretar los

personajes de Creüse en Le songe de Médée (Preljocaj), Eurydice en Orphée et Eurydice (Bausch). Un

año más tarde fue ascendida y participó en un gran número de coreografías (Nosferatu de Gallotta,

Bella figura de Kylián, Don Quixote de Nureyev). En 2008 obtuvo el premio AROP y añadió títulos a su

repertorio (Phèdre de Lifar, Les enfants du paradis de Martínez, El sombrero de tres picos de Massine,

Genus de McGregor). En 2012 fue primera bailarina y bailó en las obras Manon (MacMillan), La

Sylphide (Lacotte-Taglioni) y Appartement (Ek). Ya como estrella a partir de 2013, ha añadido a su

repertorio Les palais de cristal (Balanchine) y Fall River Legend (De Mille).

JAËL AZZARETTI AMOR Esta soprano francesa estudió violín y piano, y perteneció a la formación musical Maîtrise de Radio

France, con la cual colaboró asiduamente en la Opéra-Comique de París, participando en

producciones como Monsieur Choufleuri de Offenbach, Il matrimonio segreto de Cimarosa y La finta

semplice de Mozart. Ha sido invitada a cantar en escenarios como la Ópera de Zúrich (Sophie en

Werther y Amour en Orphée et Eurydice), la Opéra national de Paris (L’elisir d’amore, Parsifal,

Hippolyte et Aricie de Rameau y Manon), la Staatsoper de Viena (Roméo et Juliette), el Grand Théâtre

de Ginebra (Lady Macbeth de Mtsensk), el Théâtre du Châtelet de París (Jenu˚ fa y Hänsel und Gretel)

y el Festival de Glyndebourne (Carmen y La Cenerentola). Más recientemente ha sido Elvira

(L’italiana in Algeri) y La Virtù/Damigella (L’incoronazione di Poppea) en la Opéra national de Paris.

MURIEL ZUSPERREGUY, Première danseuse AMOR Ingresó en la escuela de ballet de la Opéra national de Paris en 1988 y fue contratada en 1994 en el

cuerpo de baile, cuando contaba con diecisiete años de edad. En 1999 fue ascendida de nivel y dos

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años más volvió a ser promovida dentro del cuerpo de baile. Ha participado en títulos como La fille

mal gardée (Ashton), Wuthering Heights (Belarbi), White Darkness (Duato) y Siddharta (Preljocaj). En

2008 fue ascendida y ha añadido a su repertorio obras como Rain (De Keersmaeker), Répliques (Paul)

y Boléro (Cherkaoui- Jalet). Otros de sus principales personajes son La bailarina en Petrouchka

(Fokine), La Lune en Caligule (Le Riche), Prudence en La dame aux camélies (Neumeier), Creüse en Le

songe de Médée (Preljocaj) y Anna en Les sept péchés capitaux (Scozzi).

CHARLOTTE RANSON, Coryphée AMOR Ingresó en la escuela de danza de la Opéra national de Paris en 1996. A los dieciocho años de edad,

en 2003, fue contratada por la institución para el cuerpo de baile. En 2005 le fue otorgado el Premio

Carpeaux y fue promovida dentro del cuerpo de baile. Entre los principales papeles que ha bailado se

encuentran los de Amor en Orphée et Eurydice (Bausch), Cathy en Wuthering Heights (Belarbi), Luisa

en Cascanueces (Nureyev) y Sujata en Siddharta (Preljocaj). También ha interpretado a la hermana

joven en La casa de Bernarda Alba (Ek) y Clara en La señorita Julia (Cullberg).

BALLET DE L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS El Ballet de la Opéra national de Paris hunde sus raíces en más de tres siglos de historia. Cuna de la

danza clásica, codificada bajo el reinado de Luis XIV, que creó la Académie Royale de Danse en 1661,

el Ballet de l’Opéra national de Paris no ha cesado de seguir desarrollándose, afirmándose como una

compañía de repertorio y permaneciendo fiel a su doble vocación de transmisión y de apertura a la

creación. Orgulloso de su pasado, el Ballet –cuya dirección se encuentra actualmente en manos de

Brigitte Lefèvre– es un semillero de arte viviente: Serge Lifar, George Balanchine, Maurice Béjart,

Roland Petit, Jerome Robbins, Merce Cunningham, John Neumeier, Carolyn Carlson, Jirí Kylián, Mats

Ek, William Fosythe, Angelin Preljocaj, Pina Bausch, Ohad Naharin, Jean-Claude Gallotta, Michel

Kelemenis, Blanca Li, Edouard Lock, José Montalvo, Laura Scozzi, Saburo Teshigawara, Jérôme Bel,

Trisha Brown, Susanne Linke, Michèle Noiret, Abou Lagraa, Thierry Malandain, Benjamin Millepied,

Robyn Orlin, Sasha Waltz, Wayne McGregor, Emanuel Gat, Alexei Ratmanski, Sidi Larbi Cherkaoui,

Damien Jalet, así como los artistas de la compañía Patrice Bart, Kader Belarbi, Nicolas Le Riche, José

Martínez, Jean-Guillaume Bart, Marie-Agnès Gillot y Nicolas Paul son, entre otros, los que han

jalonado la creación contemporánea. El Ballet de l’Opéra de Paris se compone actualmente de 154

bailarines, la mayoría de los cuales han salido de su propia escuela de danza, dirigida por Elisabeth

Orfeo y Eurídice

16

Platel. La media de edad gira en torno a los 25 años, por lo que el conjunto constituye una de la más

jóvenes compañías actuales.

BALTHASAR-NEUMANN-CHOR En 1991, Thomas Hengelbrock creó el Balthasar-Neumann-Chor, que muy pronto consiguió

renombre internacional. En 2011, la revista británica Gramophone Magazine le honró como “uno de

los mejores coros del mundo”. Los cantantes son habituales de las grandes salas de concierto y los

más destacados festivales. El centro de su labor musical pivota, junto a las obras románticas y

contemporáneas, en torno a la música de los siglos XVII y XVIII. Cada uno de los cantantes por

separado es capaz de actuar como solista y aparecer asimismo como un componente más del

transparente sonido de conjunto del grupo. Esto posibilita una flexibilidad única en el reparto y el

repertorio. Los singulares programas de concierto aúnan rarezas musicales como la música de Lotti,

Caldara y Zelenka con obras de repertorio. Algunos de sus éxitos más destacados muestran su

capacidad para presentar producciones escénicamente innovadoras, uniendo géneros, como las que

contaron con la colaboración de Klaus Maria Brandauer o Johanna Wokalek. Directores de la

categoría de René Jacobs, Ivor Bolton, Howard Arman y Pablo Heras-Casado han colaborado con el

coro, cuyo recorrido musical se halla salpicado de reconocimientos, entre ellos varios ECHOs o el

Premio Gramophone.

EL BALTHASAR-NEUMANN-ENSEMBLE El epónimo del ensemble no fue sólo un arquitecto barroco. Balthasar Neumann (1687-1753) es un

ejemplo de creatividad y de aspiración a la perfección, pionero en hacer confluir arquitectura,

pintura, escultura y jardinería. Sus ideales son los pilares tanto del ensemble como de su director

artístico, quienes aspiran a la interrelación entre las diversas artes. El Balthasar-Neumann-Ensemble

ha colaborado con destacados músicos, con el objetivo de hacer música históricamente fundada,

pero no necesariamente antigua. La labor artística del conjunto se caracteriza por la síntesis entre el

repertorio y un trabajo pionero que impregna los programas de concierto y los proyectos de ópera. El

ensemble es habitual de grandes escenarios, donde ha sorprendido con sus interpretaciones de

L’Orfeo de Monteverdi y la nueva configuración sonora de óperas de Mozart, Bizet y Verdi. Desde

2008, el Ensemble es habitual del Festspielhaus de Baden-Baden, la última vez con Don Giovanni de

Mozart, así como del Konzerthaus de Dortmund y la Philharmonie de Essen, donde llevó en 2013 un

emocionante Parsifal con sonido original, que también se escuchó en el Real la pasada temporada.