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Arte, sociedad y poltica: perspectivas desde la sociologa del arte.

Orlando Lafuente Ramrez.

I. Introduccin.

La historia social del arte, en los aspectos de su desarrollo como esfera cultural autnoma,

como en su relacin con el resto del entramado social, presenta una amplia gama de

pliegues, matices y transformaciones. Se le han atribuido diversas tareas, as como se han

elaborado numerosos discursos legitimadores de las prioridades prcticas e ideolgicas para

con el arte. Estos discursos y atributos han sido elaborados tanto como de sectores y grupos

interesados por el arte por razones polticas, culturales o religiosas, como por los mismos

artistas. Y las opiniones respecto a estas relaciones van desde la completa subordinacin del

arte a otro tipo de intereses, como a la reivindicacin de la libertad total del arte, a

posiciones que buscan elaborar un compromiso del arte con sectores inmersos en la lucha

por la transformacin del tejido social. Bajo qu parmetros se ha establecido esas

relaciones entre el arte y el conjunto de la realidad social? De qu manera la emergencia

de las vanguardias artsticas cambia esa relacin entre arte y poltica? Las perspectivas

sociolgicas sobre estos temas son muy diversas y en muchos casos contradictorias, sin

embargo, las reflexiones aqu presentadas tienen como punto de referencia los aportes que

Arnold Hauser, Raymond Williams y Andrea Giunta han diseado para la discusin de la

relacin entre arte, sociedad y poltica. Adems, se tomarn en cuenta las observaciones

ms recientes sobre cmo concebir ciertas prcticas artsticas especficas, en este caso las

actividades del teatro y la literatura, para esos temas de tomar como referencia a Jacques

Rancire y a Bernard Lahire.

II. De las funciones del arte a las vanguardias artsticas.

Arnold Hauser analiza el tema del papel que cumple el artista con el resto de la realidad

social, teniendo en cuenta la trama histrica por la cual se ha desarrollado y transformado

ese papel. El punto clave en este anlisis histrico es la idea de la funcin social que se le

otorga a los artistas y al arte en general, ya que para Hauser las formas y contenidos de las

artes se transforman en relacin a la funcin que la sociedad le otorgue al arte, se podra

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decir entonces que el artista es la criatura de la funcin que realiza en la vida de la

sociedad (Hauser, 1975, pg. 313). La constante histrica en esta funcin social del artista

es la de ejercer un papel ideolgico por medio de los objetos artsticos, el arte y los artistas

encuentran su razn de ser en la realidad social mientras que transmitan de alguna manera

los universos simblicos que permiten y mantienen la dominacin de determinados grupos

sociales: En cualquier caso, el artista es un instrumento con el que se puede ejercer

influencia, ya sea directa o indirectamente, a impulso propio o ajeno, en su calidad de

transmisor de propaganda manifiesta o de ideologa latente (Hauser, 1975, pg. 313).

Vemos as que el arte mantiene una subordinacin hacia otros aspectos de la vida social, a

pesar de que la manera en que esto se ha desarrollado no ha sido igual en distintas pocas

histricas: en la prehistoria el arte tiene como funcin ayudar a los rituales mgicos, en el

antiguo oriente auxiliaba al culto hacia los emperadores, en la antigedad clsica tuvo las

funciones de apelar a las proezas de una clase privilegiada, ya sea la nobleza o la oligarqua

(aunque aqu se desarrolla tambin el tema de la individualidad), y en la edad media el arte

transmite la infinita y absoluta autoridad y poder de las instituciones eclesisticas.

En todas estas etapas histricas el carcter pragmatista del arte siempre fue una constante,

siempre el arte era definido por sus capacidades prcticas, considerado una labor ms, de

ah que tambin el prestigio y la posicin social del artista se calificara por medio de la

valoracin del trabajo que deba cumplir, ejemplo de esto es la antigedad clsica y su trato

diferenciado entre poetas y otro tipo de artistas:

Al poeta se le suelen conceder elevados honores, el artista plstico, por el

contrario, sigue siendo el personaje sin importancia al que se le paga por su

trabajo y que no tiene porqu aspirar a ms. El servicio de propaganda que

realiza no mitiga en lo ms mnimo el prejuicio contra el trabajo manual

(Hauser, 1975, pg. 340).

Sin embargo hay un punto de quiebre en el desarrollo del arte en relacin con su funcin, y

para Hauser se da en el renacimiento. Lo caracterstico del renacimiento y lo que lo hace

ser un punto de quiebre es que aqu se despliega la toma de conciencia de la subjetividad en

el arte, lo que hace que se d un giro, y que de ahora en adelante la autonoma del arte y la

subjetividad sean los puntos de vista privilegiados:

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El Renacimiento seala el comienzo del proceso, y la situacin especial, nica

hasta entonces, en la que a partir de ahora se encuentra el artista, queda

explcitamente de manifiesto en su lealtad, dividida entre el pasado y el

presente, entre la tradicin y la innovacin, entre formas impuestas y

libremente elegidas (Hauser, 1975, pg. 357).

A pesar de este quiebre, la funcin del arte como propaganda se mantiene en la vida

cortesana y en los momentos de politizacin del arte cuando este se asocia a movimientos

revolucionarios (como en la Ilustracin o en las revoluciones de 1848). Sin embargo, es

fuerte y constante el desarrollo de modelos de soberana autonoma como autoimagen del

arte, como las reflexiones sobre el proceso de creacin del arte en el Romanticismo, con sus

apelaciones al irracionalismo y a la soledad. De ah que haya un giro que va de la extrema

politizacin del arte (cuyo pinculo son las convulsiones de 1848) a un distanciamiento del

arte hacia todo lo que no tenga que ver con s mismo, los movimientos artsticos tpicos

para cada caso seran el naturalismo y el impresionismo. El ciclo lo cerrara el surgimiento

de la doctrina del art pour lart, en donde el arte es considerado como la nica

compensacin de los desengaos sufridos, como autntica realizacin y perfeccin de una

existencia que en s es incompleta e insustancial (Hauser, 1975, pg. 390). El gran

problema es que aqu se completa la total autorreferencialidad del arte: se trata de un arte

elaborado para el disfrute y entendimiento de los mismos artistas. Se ha pasado de una

subordinacin a la funcin social a una ideologa del arte como fin en s mismo. Sin

embargo, la vinculacin del arte con una funcin volvera con el surgimiento de las

vanguardias artsticas.

La vinculacin entre arte y poltica por medio de las vanguardias artsticas es trabajada por

Raymond Williams en relacin con el tema del modernismo. Williams identifica tres etapas

en el desarrollo de las vanguardias artsticas, en donde se aprecia gradualmente su

vinculacin con la poltica: en un primer momento consistan en movimientos cuyas

prcticas estaban orientadas a la autoconservacin frente al mercado y la academia, en su

segundo momento consistieron en organizaciones con pretensiones autrquicas, para

desembocar en un tercer momento en movimientos realmente opositores a todo orden

social. El aspecto ms interesante de este desarrollo de las vanguardias es la imagen de

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cambio que proponan, en donde se mezclaban una agresividad y un optimismo sobre el

cambio social que podran elaborar:

El Modernismo haba propuesto una nueva clase de mundo social y perceptivo.

La vanguardia, agresiva desde el principio, se vea a s misma como la brecha

hacia el futuro: sus miembros no eran los portadores de un progreso ya

repetitivamente definido, sino los militantes de una creatividad que reanimara

y liberara a la humanidad (Williams, 1997, pg. 73).

Sin embargo, las vanguardias artsticas no fueron un fenmeno homogneo y uniforme.

Haban ciertas percepciones que, aunque compartidas, diferan en algunos matices,

llevndolas a ser posiciones contradictorias. Entre estas posiciones compartidas pero

diferenciadas est la conceptualizacin de la burguesa, la cual, aunque siempre fue la idea

opositora de las vanguardias, la masa que el artista creativo deba ignorar y evitar, o bien

sacudir, ridiculizar y atacar cada vez ms (Williams, 1997, pg. 76), tambin era una idea

que cambiaba de lado a lado; esta diferencia para Williams radica en trminos histricos, ya

que dependa de la posicin de clase sobre la cual se elaboraba la idea de burgus:

Para la corte y la aristocracia, el burgus era a la vez mundano y vulgar,

socialmente pretencioso pero obstinado, moralista y estrecho de espritu. Para

la clase obrera que recin se organizaba, sin embargo, en el centro del

escenario no slo estaba el individuo burgus con su combinacin de

moralidad egosta y comodidad a su propio servicio, sino tambin la burguesa

como una clase de empleadores y controladores del dinero (Williams, 1997,

pgs. 76-77).

Otro punto de divergencia lo constituyen las intersecciones con los movimientos polticos.

Estas intersecciones fueron muy diversas, y van desde las asociaciones con el socialismo y

el anarquismo hasta las simpatas con el fascismo. El tema de la violencia y la guerra

fueron fundamentales en estas simbiosis, especialmente con la coyuntura de la Primera

Guerra Mundial, puesto que en el caso del futurismo italiano, antes del ao 1917 tanto

violencia revolucionaria como violencia blica eran sinnimos, pero despus de esa fecha

se realiza una separacin entre concepciones, ejemplificada por artistas referentes del

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movimiento: por entonces, dos futuristas, Marinetti y Mayakovsky, se haban movido en

direcciones absolutamente opuestas: Marinetti con su apoyo al fascismo italiano,

Mayakovsky con su campaa a favor de una cultura popular bolchevique (Williams, 1997,

pg. 79). Un rasgo que caracteriz a las vanguardias de este momento fue su carcter

cosmopolita y mvil, en constante conexin y dilogo con los centros culturales ms

importantes en donde residan las vanguardias artsticas, que como era de esperarse, tenan

como escenario espacios urbanos.

Si bien argumenta Williams que despus de la Segunda Guerra Mundial hubo un declive en

este tipo de movimientos artsticos, adems de una esterilizacin y un vaco de contenido

de cierto tipo de prcticas que en un momento se consideraron extravagancias creativas y

experimentales, hay una serie de lecciones que aprender de este tipo de movimientos,

lecciones centradas en las ideas de inconformidad y transformaciones sociales

desgarradoras: Lo que era absolutamente seguro, desde las primeras agitaciones del

Modernismo hasta las formas ms extremas de la vanguardia, es que nada poda mantenerse

del todo como era: que las presiones internas y las contradicciones intolerables forzaran

algn tipo de cambios radicales (Williams, 1997, pg. 87). Con esto queda de manifiesto

que la acumulacin de contradicciones sociales siempre tendrn coyunturas oportunas para

elaborar prcticas artsticas que desemboquen en experimentos de valioso contenido a nivel

sociolgico, y en lo que a vanguardias artsticas se refiere y a coyunturas oportunas para

cambios radicales se trata, el caso de Amrica Latina nunca se queda corto en experiencias

de este tipo.

Trasladando las reflexiones de Williams a un plano concreto, tenemos el anlisis de Andrea

Giunta de las vanguardias artsticas argentinas en la dcada de los sesenta. Similar al

desarrollo de las preocupaciones, inclinaciones y prcticas de las vanguardias elaborado por

Williams, Giunta identifica una serie de procesos en la vinculacin del arte y la poltica

relacionados con coyunturas histricas especficas de la historia argentina de la poca, que

permitieron un paso que va desde la problematizacin de esa relacin, a los primeros

intentos por elaborarla.

Las primeras preocupaciones giraban entorno a la bsqueda por un modelo ideal para la

vinculacin de estas dos instancias y que resultara satisfactorio. El descontento con las

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formas dominantes de realismo (el realismo socialista y el muralismo mexicano) y la

necesidad de mantener a la vez un carcter nacional, moderno, e internacional en las

expresiones artsticas, hacen que la obra Guernica de Pablo Picasso se vuelva un punto de

referencia e inspiracin para la manera en que arte y poltica puedan ser combinados

exitosamente:

Este cuadro condensaba soluciones capaces de superar todas las objeciones: no

trabajaba desde formas vacas pero tampoco se justificaba por el tema, sino por

el hecho de constituir, con el tema, un artefacto, una mquina en la que la

realidad, aun siendo dramtica, era recorrida por la configuracin y la

articulacin interna de la obra (Giunta, 2004, pg. 343).

La inspiracin de Guernica llev a tomar en cuenta el tema de la autonoma de la obra de

arte bajo en enfoque en el que los aspectos contradictorios se disolvan para formar esa

mezcla perfecta entre arte y poltica, de una manera radical. Es as como se comenz a

pensar y optar por el montaje y por pensar la obra de arte como un artefacto conceptual, en

este caso la obra de Len Ferrari constituye el siguiente movimiento de la historia de la

vanguardia artstica argentina. El montaje preparado por Ferrari en 1965 titulado La

civilizacin occidental y cristiana era ya la primera manifestacin de la mezcla entre arte y

poltica que rompiera los esquemas y revitalizara la militancia artstica en la vida social en

base al modelo inspirado por Guernica, su xito consista en la manera en que la obra

transgreda e intervena polmicamente tanto por su contenido como por su presencia en un

espacio institucional, de esta manera, su obra quera ser una intervencin y una

declaracin polmica: una imagen-manifiesto (Giunta, 2004, pg. 354).

La crisis poltica de Argentina en 1966, seguida de los acontecimientos mundiales de 1968,

inspiran y marcan el periodo ms importante en la convergencia entre arte y poltica en

relacin a acciones colectivas. El evento realizado en 1968 en Argentina conocido como

Tucumn Arde, orientado a comunicar sobre los problemas de la regin de Tucumn al

pblico, y para desmontar la opinin de los medios oficiales de comunicacin, fue el

punto de convergencia no slo de artistas dispuestos a elaborar un trabajo colectivo

orientado a integrar fuerzas polticas, sino que permiti la integracin y cooperacin entre

sectores de la clase trabajadora y de cientficos sociales, de ese modo la radicalizacin y la

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experimentacin por parte de las vanguardias artsticas tuvo xito en la medida que se

jugaron, prcticamente en una nica apuesta, el conjunto de recursos acumulados a lo largo

de la dcada (Giunta, 2004, pg. 368).

La experiencia de Tucumn Arde puso a prueba el alcance que poda tener un proyecto de

vanguardia artstica cuyos objetivos eran la colaboracin para la transformacin del orden

social, de ese modo el grado de ruptura que se produjo en 1968 no se explica

exclusivamente por la voluntad de politizacin, sino tambin por la bsqueda de una

experimentacin extrema desde la cual los artistas se propusieron pensar tambin la

politizacin (Giunta, 2004, pg. 363). Tal bsqueda y tal experimentacin, unida al

momento coyuntural de la poca, permiti establecer el clima cultural perfecto para que las

vanguardias artsticas agotaran y radicalizaran todo el repertorio posible de opciones, a

miras de obtener el resultado tan esperado de generar un verdadero corto circuito. Son

pocas las veces en la historia de los movimientos artsticos que se presenta una oportunidad

as, e independientemente del grado de xito o no que tengan este tipo de actividades, son

un registro histrico valioso sobre cmo generar otras formas de hacer arte y poltica, e

inclusive, son material para reflexionar sobre el sentido de las conceptualizaciones que hay

sobre arte y poltica.

III. Otras formas de concebir las actividades artsticas: el caso del teatro y la

literatura.

De las funciones del arte y los artistas en la sociedad a las perspectivas sobre vanguardias

artsticas, pasamos a las miradas sociolgicas sobre las formas de concebir las prcticas

teatrales y literarias. En cuanto al teatro, Jacques Rancire nos sumerge en el enfoque de

concebir el acto de observar una obra de teatro como una prctica con capacidades

emancipadoras. Estableciendo primero lo que se conoce como la paradoja del espectador,

en donde ser espectador de una obra de teatro constituye lo que es una obra teatral, pero

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est definido en trminos contrarios al conocimiento y a la actividad prctica (es decir, el

espectador como mera pasividad), Rancire argumentar que ser espectador es siempre una

forma de actividad: mirar es tambin una accin que confirma o que transforma esta

distribucin de las posiciones (Rancire, 2010, pg. 19). Las posiciones que Rancire

menciona son posiciones de dominacin y sujecin, que estn presentes tanto en la relacin

maestro-alumno como en la relacin dramaturgo-espectador: lo que el alumno debe

aprender es lo que el maestro le ensea. Lo que el espectador debe ver es lo que el director

teatral le hace ver (Rancire, 2010, pg. 20) .

La relacin que elabora Rancire entre teatro y emancipacin intelectual est referida a la

recuperacin de esa conceptualizacin de la observacin como actividad, pero definida bajo

sus propios medios, y reconociendo la igualdad entre la vista del dramaturgo y la vista del

espectador, ya que ser espectador no es la condicin pasiva que precisaramos cambiar en

actividad. Es nuestra situacin normal (Rancire, 2010, pg. 23), y por ende, recurrir al

modelo de la observacin de una obra de teatro en donde se ha perdido una propiedad que

debemos recuperar es un error. Lo que se debera establecer son los parmetros por los

cuales se pueda elaborar una libre asociacin y disociacin de interpretaciones e

interacciones sobre las obras de teatro que se observen, de manera que asistir al teatro sea

homologable con la narracin de una historia, la lectura de un libro o la mirada posada en

una imagen (Rancire, 2010, pg. 27).

En cuanto a la literatura, Bernard Lahire nos ofrece una propuesta de anlisis centrado en

concebir la lectura como un tipo particular de experiencia, en donde las mismas obras son

objeto de diferentes usos e investiduras sociales, a veces de carcter opuesto o

contradictorio (Lahire, 2004, pg. 180). En esas formas de experiencia literaria pueden

diferir en cuanto a la posicin social de los individuos, pero para Lahire el nfasis sobre el

anlisis de estas formas de experiencia reside en las maneras en que se practica la lectura,

en los usos que se le da a literatura, y en qu momentos y espacios ocurre la lectura, de ah

que argumente que la lectura en cuanto experiencia social no puede ser abordada a partir

de una sociologa del consumo cultural; se sita por derecho propio en el marco de una

teora de la accin individual (Lahire, 2004, pg. 188). Hay una serie de caractersticas en

los usos de la literatura como una experiencia que permiten hacer una distincin de esas

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formas entre lectores profanos e intelectuales, a pesar de que hay rasgos en comn. La base

de esas distinciones reside en las disposiciones ticas o estticas que se le d a la lectura de

un libro: una disposicin esttica pretende acentuar los aspectos formales de un texto a la

hora de ser ledo y socializado, mientras que una disposicin tica tiene como objetivo

insertar el texto en los sentimientos y valores del lector.

Ms all de esa tipologizacin, la importancia de la actividad literaria es que permite

reelaborar los esquemas de experiencia y la identidad (Lahire, 2004, pg. 185), de manera

que los individuos adaptan temas, acontecimientos y personajes que tengan que ver con

experiencias previas o futuras de la vida cotidiana de los mismos, de esa manera los textos

literarios son entonces disparadores de sueos en vigilia que permiten prolongar,

acompaar, preparar o volver sobre la accin (Lahire, 2004, pg. 190). La experiencia que

pueda desarrollar un individuo con las lecturas que haga entonces est determinada ms por

la situacin cotidiana en que se encuentre que por una cuestin de capital cultural, y

dependiendo de esa situacin cotidiana acentuar algunos rasgos del contenido del texto

que lea, preferir ciertos temas a otros, se decantar ms por cierto tipo de gneros

literarios, entre otras cosas. Las experiencias literarias son oportunidades para proyectar en

ellas la manera en que se percibe y vive la realidad social, ya que esta experiencia funciona

de contrapeso y de espejo por medio del cual se puede reelaborar la valoracin individual

de esa realidad social.

IV. Conclusiones.

Las lecciones ms importantes en cuanto a las capacidades que tiene el arte de establecer

una relacin satisfactoria con el resto de la totalidad social parecen provenir de las

experiencias de las vanguardias artsticas. Sea cual sea el momento histrico-social que se

analice en su trama de desarrollo, sea cual sea la coyuntura especfica en donde se detengan

las observaciones de carcter sociolgico, las vanguardias artsticas son un testamento de

que el arte puede atribuirse a s mismo una funcin social que no constria sus

posibilidades y que tampoco la encierre en la tautologa de las formas puras de elaborar

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practicas y productos artsticos. El legado de las vanguardias artsticas entonces es la de

poder equilibrar funcin, compromiso, creatividad y autonoma, y en los casos en donde

sucedi, la de lograr combinar esfuerzos de trabajo con otro tipo de disciplinas, como las

ciencias sociales. ltimamente hay sectores del campo artstico que lamentan la

sociologizacin del arte, sin embargo, esto lejos de ser una desventaja, puede ser ledo

como una ampliacin de los mrgenes de las capacidades del arte en todos sus sentidos, las

vanguardias artsticas son un antecedente de lo fructfera que puede ser una simbiosis de

ese tipo, ya que el lenguaje del arte permite transmitir por medio de otro tipo de canales

preocupaciones de ndole crtica que provienen de las ciencias sociales, pero que topan con

la dificultad de tener siempre una desventaja comunicativa. Sin embargo, hay que tomar en

cuenta que para llegar a este estado cultural muchos aspectos de la realidad social debieron

transformarse para conseguir este grado de autonoma y estas posibilidades de

combinaciones, las cuales se vuelven las condiciones sin las cuales no podran darse

situaciones como las vanguardias. La posibilidad de mantener proyectos de la misma ndole

est determinada en la medida en que esas condiciones histrico-sociales se mantengan

para desarrollar favorablemente el arte, de manera que no vuelva a ser considerado un mero

instrumento.

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Bibliografa

Giunta, Andrea (2004). Vanguardia, internacionalismo y poltica. Arte argentino en los

aos sesenta. Buenos Aires: Paids.

Hauser, Arnold (1975). Sociologa del arte. Madrid: Guadarrama.

Lahire, Bernard (2004). Sociologa de la lectura. Del consumo cultural a las formas de

la experiencia literaria. Barcelona: Gedisa.

Rancire, Jacques (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.

Williams, Raymond (1997). La poltica del modernismo. Contra los nuevos

conformistas. Buenos Aires: Manantial.