Orovilca

Orovilca Archivos de Literatura Peruana

Universidad Nacional Mayor de San Marcos Facultad de Letras y Ciencias Humanas

Escuela Académico Profesional de Literatura Departamento Académico de Literatura

Orovilca Archivos de Literatura Peruana

Año I, N.º 1. Lima, junio de 2012.

Dirección Elías Rengifo de la Cruz

Consejo Editorial

Gonzalo Espino Relucé Guissela González Fernández.

© Elías Rengifo de la Cruz [email protected]

© José Miguel Cornelio Ramos © Bertha Cueto Abanto

© Carlos Alexander Espinoza Huañahui

Diseño y edición: Dany Doria Rodas

Facultad de Letras y Ciencias Humanas Av. Germán Amézaga (Av. Universitaria) s/n.

Teléfono: 6197000 anexo 2826 - Email: [email protected]

Hecho en Perú – Made in Perú – Piru llaqtapi ruwanasqa

Todos los textos son de pertenencia de sus autores.

CONTENIDO Presentación 5 El director Del kay pacha al hanan pacha. El proyecto cuentístico de José María Arguedas Elías Rengifo de la Cruz 7 Identidad y modernidad: la función liminal de la mujer en el cuento «El vengativo», de José María Arguedas José Miguel Cornelio Ramos 24 Lo fantástico occidental en «Doña Caytana», un cuento olvidado de José María Arguedas Bertha Cueto Abanto 37 La función del canto en tres «cuentos» de José María Arguedas: «Agua», «Huayanay» y «El forastero» Carlos Alexander Espinoza Huañahui 52 Sobre los autores 77

PRESENTACIÓN El centenario del nacimiento de José María Arguedas, celebrado el año

pasado por múltiples comunidades académicas, instituciones culturales y

entidades de gobierno, no solo ha dejado publicaciones aparecidas o por

aparecer al calor de la reflexión crítica y la búsqueda por (re)posicionar

la obra arguediana en el debate cultural actual. De igual forma, se han

suscitado o consolidado proyectos editoriales de distinta envergadura en

torno a autores, textos o balances de la literatura peruana.

Es dentro de esta línea de acciones que se ubica Orovilca. Archivos de

Literatura Peruana, que debe su nombre al título homónimo de un cuento

de Arguedas. La elección, como lo puede percibir el atento lector, se debe

a la manifestación de una intensa creatividad y crítica en el orden de la

escritura y la organización discursiva del relato, lo cual —proponemos

también— es propio del debate académico como se propicia desde esta

publicación periódica.

Por ello, Orovilca no podría haber nacido sino presentando estudios

acerca del autor andahuaylino. Estos han sido concebidos en el marco del

curso Literatura Hispanoamericana B que implementé en 2011 en la

Universidad Nacional Mayor de San Marcos, una asignatura que abordó

el análisis de los cuentos de Arguedas. Tres de los cuatro textos que se

publican, los de Espinoza, Cornelio y el mío, fueron presentados como

ponencias en el muy bien organizado I Congreso Nacional de Estudiantes

y Docentes de Lingüística, Comunicación y Estudios Literarios a cargo de

la Universidad Nacional de Trujillo en diciembre último.

Como se desprende de lo anterior, Orovilca se define como una

publicación que difunde las investigaciones generadas por docentes y

alumnos a partir de las labores académicas en el marco del desarrollo de

aspectos de la literatura que requieren ser estudiados con mayor

profundidad por su mediana o escasa presencia en el debate teórico o en

la crítica literaria. En este sentido, invitamos a los profesores y

estudiantes de Literatura y carreras afines a enviar sus indagaciones y

aportes (artículos, ensayos y reseñas). Nuestro siguiente número se

centrará en la novela póstuma de Arguedas, El zorro de arriba y el zorro

de abajo.

El director

6 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana

Orovilca. Archivos de Literatura Peruana. Año I, N.º 1. Lima, junio de 2012, pp. 7-23.

DEL KAY PACHA AL HANAN PACHA. EL PROYECTO CUENTÍSTICO DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS

Elías Rengifo de la Cruz

Así como sucede en su poesía y en su novelística, la obra cuentística de

José María Arguedas está signada por una evolución crítica y creativa.

Para Arguedas, el género del cuento no solamente existe en forma

significativa en la literatura escrita en español, sino que se expresa de

igual manera en la literatura quechua oral. Sin embargo, esta diversidad

adquiere su mayor relieve cuando Arguedas proclama y desarrolla una

literatura escrita en quechua cuyo texto clave es «El sueño del pongo»

(1965). Por otro lado, esta conjunción de la pasión literaria y la vocación

por recopilar, traducir y estudiar la literatura oral no se limita a la obra

de Arguedas, sino que se proyecta hasta nuestros días en narrativas que

escapan al alcance de esta investigación.

1. Los cuentos olvidados

La amplia producción de Arguedas en casi todos los géneros literarios

ha creado especializaciones en la crítica que repara en su obra, lo cual

ha originado, por un lado, desde muy temprano, la atención mayor de

los críticos hacia un género abarcador como es la novela1 y, por otro

1 Vid. Tomás Escajadillo. La narrativa indigenista: un planteamiento y ocho incisiones. Tesis doctoral del Programa Académico de Literaturas Hispánicas. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1971; Antonio Cornejo Polar. Los universos narrativos de José María Arguedas. Buenos Aires: Losada, 1973; Martín Lienhard. Cultura popular andina y forma novelesca. Zorros y danzantes en la última novela de Arguedas. Lima: Tarea / Latinoamericana Editores, 1981; Roland Forgues. José María Arguedas. Del

lado, un incremento de estudios en algunos campos específicos, por

ejemplo, en su poesía2.

Dentro de estos parámetros, los estudios acerca de la cuentística de

Arguedas y la tradición oral que recopiló o tradujo también están

ganando un espacio de reflexión, debido al rol gravitante de estos dos

campos en la comprensión de su obra total y el de los espacios de la

narrativa y la literatura oral del Perú. En la presente investigación,

exploraremos algunos aspectos de estos dos ámbitos de la literatura

arguediana en los que existen interrelaciones significativas. En detalle,

nos centraremos en cuatro relatos: «Los comuneros de Ak’ola» (1934),

«Warma kuyay» (1935), «Miguel Wayapa» (1949), «El sueño del pongo»

(1965). El primero, el segundo y el último son cuentos de Arguedas. El

tercero es un texto recopilado por el padre Jorge A. Lira y traducido por

Arguedas. En estos relatos, vamos a destacar el desarrollo de una

cuentística andina que se inicia desde la escritura hasta llegar a un

diálogo intenso entre escritura y oralidad.

Curiosamente, para estudiar los primeros cuentos de Arguedas,

tenemos que revisar el aporte de una publicación posterior a su vida. En

1973, José Luis Rouillón publicó el libro Cuentos olvidados, que reúne

cinco cuentos que Arguedas había decidido no volver a publicar. Habían

aparecido, en principio, en 1934 y 1935, en La Calle y en el suplemento

dominical de La Prensa. Los nombres de los cuentos son los siguientes:

«Los comuneros de Ak’ola», «Los comuneros de Utej Pampa»,

«K’ellk’atay Pampa», «El vengativo» y «El cargador». En el tomo I de las

pensamiento dialéctico al pensamiento trágico. Historia de una utopía. Lima: Editorial Horizonte, 1989; Melisa Moore. En la encrucijada: Las ciencias sociales y la novela en el Perú. Lecturas paralelas de Todas las sangres. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2003; José Alberto Portugal. Las novelas de José María Arguedas. Una incursión en lo inarticulado. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2011. 2 Miguel Ángel Huamán. Poesía y utopía andina. Lima: Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo Desco, 1988; María Luisa Roel Mendizábal. Los ríos literarios de Arguedas: aproximaciones a una poética. Tesis para optar el grado de Licenciatura en Literatura. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2002; Mauro Mamani Macedo. Orqo, urpi, fieru. La poesía de José María Arguedas. Lima: Petroperú, 2011.


Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 9

Obras completas (1983), perteneciente a la Editorial Horizonte, estos

relatos han sido integrados a sus textos narrativos breves.

Abordemos uno de los relatos de este conjunto: «Los comuneros de

Ak’ola». Este cuenta la tensión social entre los comuneros de Ak´ola y

Lukanas por el agua necesaria para sus regadíos. Esta lucha es

provocada por la insidia del principal de ambos pueblos, don Ciprián,

quien califica agresivamente, con un insulto mayor, a los comuneros: «—

Son unos bestias, indios… — y dijo un calificativo sucio»3. Esta tensión

se convierte en confrontación en el yaku punchau (día del agua), único

día reservado para que los comuneros puedan abastecerse de agua. Por

otro lado, se menciona que el tayta de los lukanas, don Raura, era «un

k’anra (sucio), vendido al principal, según el hablar de los ak’olas»4. En

tanto, el tayta de los ak’olas es don Pascual, quien realiza el pedido para

unir a ak’olas y lukanas contra don Ciprián: «—¡Enrabiemos contra el

principal y le quitaremos el agua y la tierra»5. En el yaku punchau, se

produce un enfrentamiento entre ak’olas y lukanas. Se presenta don

Ciprián, y su gente asesina a don Pascual. Este hecho propicia que se

anule el único día de agua para los comuneros y se establece que el total

de días de la semana se dedique al principal. El cuento culmina con una

expresión sancionadora: «Toda la semana fue desde entonces para el

principal don Ciprián Palomino»6.

Independientemente del contenido, en este cuento, es llamativa la

alusión a un elemento concebido como sagrado, cuya función también

es significativa en relación con la narratividad: el sol. En principio, el sol

marca el tiempo de la narración, pues la historia no excede el tiempo de

un día.

Este cuento podría tomarse como ejemplo significativo de esta

primera etapa de la narrativa arguediana. Este proceso inicial

3 José María Arguedas. Obras completas. Tomo I. Lima: Editorial Horizonte, 1983; p. 15. 4 Ibíd., p. 16. 5 Ibíd., p. 17. 6 Ibíd., p. 19.

corresponde a un momento de búsqueda de recursos narrativos y

expresivos para presentar eventos de tipo social en el marco de un

registro modernista de tono indianista donde no es extraña la

intensidad de las acciones, muy superior a la profundidad de los

personajes cuya función básica es articularse con una anécdota

conflictiva. Sin embargo, existe ya una intención de destacar la

trasgresión del orden tradicional, un mundo al revés, en el que don

Ciprián estaría siendo favorecido por el sol, es decir, se apela

discursivamente a un elemento que al inicio solamente parecía tener un

rol narrativo. En este punto, observamos un germen de insatisfacción

con las formas primarias de relatar eventos sociales.

2. «Warma kuyay»: la cercanía del narrador y la lejanía del hacendado

Planteemos ahora una mirada de conjunto a la cuentística más

reconocida de Arguedas. Su primer libro de cuentos, Agua. Los escoleros.

Warma Kuyay, fue publicado en 1935 y el último, Amor mundo y todos

los cuentos, se publicó en 1967, dos años antes de su muerte. Entre el

primer libro y el último distan poco más de tres décadas dentro de las

que se publicó algunos otros títulos significativos: «La agonía de Rasu

Ñiti» (1962), «El sueño del pongo» (1965). En balance, si solo nos

dejamos llevar por las primeras versiones —incluyendo los «cuentos

olvidados»—, Arguedas publica cuentos con gran intensidad durante los

años treinta (doce cuentos, entre los que destaca el libro Agua con tres

relatos) y los años sesenta (seis cuentos, en los que destaca Amor

mundo y todos los cuentos). De la década de los cuarenta y cincuenta,

tenemos solo cinco cuentos. Podríamos decir que la aproximación de

Arguedas a la práctica narrativa breve tiene notable significado como

primera aproximación a la literatura (su primera novela, Yawar fiesta,

recién se publica en 1941) y por corresponder a un periodo más extenso

que su producción novelística y, por supuesto, que su poesía.

Esta visión y aprecio de la cuentística arguediana se condice con las

profusas publicaciones póstumas; entre otros: Páginas escogidas (1972,



1973), de Editorial Universo; la ya mencionada Cuentos olvidados (1973),

de José Luis Rouillón; Agua y otros cuentos indígenas (1974), de Editorial

Milla Batres; y el tomo I de las Obras completas (1983), de la Editorial

Horizonte. Si nos basamos en esta última publicación —que realiza

hasta ahora la recopilación más amplia de relatos arguedianos—,

estamos ante veintitrés, el más antiguo de los cuales se publicó en 1933

con el nombre de «Wambra kuyay» (adelante se publicará con el nombre

de «Warma kuyay»).

Analicemos precisamente en el texto considerado por muchos como

el cuento emblemático de la narrativa de Arguedas. «Warma kuyay

(amor de niño)» relata el apego sentimental de Ernesto hacia Justina,

quien ha aceptado en amores al indio Kutu. Los celos de niño que

agobian a Ernesto dan paso en el breve relato al sentimiento de

venganza cuando se entera de que don Froylán, el patrón de la hacienda

Viseca donde viven, ha abusado sexualmente de Justina, según le cuenta

Kutu (destaquemos la referencia a don Froylán apenas percibido en la

narración por otros personajes). Sin embargo, este sentimiento de

desazón en Ernesto es desplazado por el de una «ternura sin igual»

cuando Ernesto abraza a Zarinacha, una de las becerritas del hacendado,

que se ha convertido en la nueva víctima de los azotes de Kutu, quien

pretende de esta forma hacer que el patrón pague sus agresiones.

Por un lado, nos interesa remarcar el final del cuento, que nos revela

una perspectiva actualizante que propone las dicotomías ciudad /

campo, costa / sierra, amargura / orgullo.

[…] Hasta que un día me arrancaron de mi querencia, para traerme a este bullicio, donde gentes que no quiero, que no comprendo. El Kutu en un extremo y yo en otro. Él quizá habrá olvidado; está en su elemento; en un pueblecito tranquilo, aunque maula, será el mejor novillero, el mejor amansador de potrancas, y le respetarán los comuneros. Mientras que yo, aquí, vivo amargado y pálido, como un animal de los llanos fríos, llevado a la orilla del mar, sobre los arenales candentes y extraños7.

7 Ibíd., p. 12

Esta revelación del ahora de la narración refuerza la idea de la

lejanía del hacendado, quien en el cuento es un personaje

traumatizador, pero solo aludido, a lo cual se suma la ubicación de

todos estos eventos en el pasado. Muy en la superficie del texto, opera

—de forma conflictiva— la memoria, que rearticula espacios,

redimensiona el dolor y define a los sujetos como portadores de

estigmas y nuevos desafíos.

Por otro lado, podemos relacionar esta lectura con las realizadas por

otros críticos, quienes han hecho evidente la importancia literaria de

«Warma kuyay (amor de niño)» y los otros cuentos del libro Agua. El

narrador y crítico literario Carlos Garayar ha manifestado que este libro

es un texto que demuestra la innovación literaria de Arguedas, pues

rompe «los cánones que en ese momento se respetaba en el cuento

latinoamericano»8. Para Garayar, uno de los cuentos notables en los que

manifiesta esta innovación y preocupación técnica es «Warma kuyay

(amor de niño)»9, donde se irrumpe contra «el desarrollo del cuento […]

como un universo cerrado. [Por el contrario, Arguedas desarrolla] una

estructura abierta que en cierto modo lo relaciona más con la forma

novelesca y permite la intrusión del propio autor»10.

Por su parte, Manuel Larrú, quien sigue la lectura de Antonio

Cornejo Polar11, manifiesta que, en WK, el personaje Ernesto disminuye

su distancia habitual con el mundo narrado cuando se produce el

«acercamiento emocional […] hacia los becerros»12 a quienes el Kutu

8 Carlos Garayar. «La innovación literaria». En: Rodrigo Montoya (comp.). José María Arguedas, veinte años después: huellas y horizonte 1969-1989. Lima: Escuela de Antropología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos / Ikono Ediciones, 1991; p. 84. 9 En adelante, WK. 10 Garayar. Art. cit., p. 84; énfasis nuestro. 11 Vid. Cornejo Polar. Op. cit., p. 30. 12 Manuel Larrú Salazar. «La perspectiva del narrador implícito en la obra de José María Arguedas. De una visión indigenista a una visión andina». En: Gladys Flores Heredia, Javier Morales Mena y Marco Martos Carrera. Arguedas centenario. Actas del Congreso Internacional José María Arguedas. Vida y Obra. Lima: Academia Peruana de la Lengua,



lastima terriblemente. Se trata pues, para Larrú, de una excepción en la

inicial obra narrativa arguediana (que incluye Diamantes y pedernales y

Yawar fiesta), pues, en el restante conjunto de su producción, el autor

emplea un «narrador ausente y a veces ajeno al mundo representado».

Desde nuestro punto de vista, es necesario redimensionar esta mirada

crítica considerando más que un narrador ausente, la existencia de un

narrador cercano, es decir, un narrador que merodea en torno al mundo

representado incluso con la remembranza como hemos notado al final

del cuento. No un narrador enteramente unido con el mundo amado —

en ello coincidimos con Larrú—, sino anhelante de reinventar, desde el

presente, ese espacio y tiempo de la querencia, es decir, un sujeto que

emprende el regreso al hogar mediante la única posibilidad que es la

palabra escrita (articulada con la memoria), desde la cual el opresor se

puede aniquilar al no existir sino en la voz del otro, en este caso el Kutu,

que igualmente está distante y feliz. Se puede decir, que al mismo

tiempo de desplazar al espacio de la subordinación narrativa al

hacendado, se ha desplazado el espacio de la felicidad y la armonía a

este mismo territorio gozoso del allá, los Andes donde solo es posible

imaginar a un Kutu respetado por los comuneros.

3. «La historia de Miguel Wayapa»: la lejanía del narrador y la

cercanía del hacendado

En 1949, José María Arguedas publicó Canciones y cuentos del pueblo

quechua. En este libro, en cuanto a los relatos, se transcriben ocho

textos que Arguedas trasladó al castellano con lo que llama «método

oral de traducción»: el padre Jorge A. Lira «leía en voz alta, como quien

relata el cuento, y yo [dice Arguedas] traducía, con la mayor exactitud

posible»13. Con este método, se tradujo diecisiete de los

Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Editorial San Marcos, 2010; p. 378. 13 José María Arguedas. Canciones y cuentos del pueblo quechua. Lima: Huascarán, 1949; p. 68.

aproximadamente sesenta cuentos recopilados por Lira en el distrito de

Maranganí, ubicado en el valle del Vilcanota, Cusco. De todos ellos, el

primero, que lleva el nombre de «La historia de Miguel Wayapa», es el

único que presenta la versión original en quechua. Los otros seis

cuentos publicados solo aparecen en su traducción al castellano.

Nos interesa, en principio, destacar la condición de los relatos

recopilados. En las palabras previas a la selección de cuentos, Arguedas

manifiesta que el padre Lira recogió los textos «de boca de los indios del

distrito de Maranganí, palabra por palabra, con rigurosa fidelidad. La

fidelidad es tan pura que el texto de los cuentos está absolutamente

limpio del menor indicio de elaboración literaria»14 (67, sección

destacada nuestra). Estamos ante una muestra significativa de la

literatura oral andina que presenta una riqueza y complejidad

inmediatamente visible en distintos planos, uno de ellos, la traducción.

Dentro de esta misma orientación, tenemos otras recopilaciones

conducidas o realizadas por Arguedas, en la que destaca Mitos, leyendas

y cuentos peruanos (1947), en conjunto con Francisco Izquierdo Ríos.

Esta vocación de Arguedas por la recopilación de la tradición oral se

inicia desde la revista Pumacahua (1940), donde reunió y elogió los

trabajos de acopio de los textos de la literatura oral en lengua quechua

realizada por sus alumnos del Colegio Nacional de Varones Mateo

Pumacahua, de Sicuani, provincia de Canchas, departamento del Cusco.

En todos estos relatos, la intención de Arguedas es proponer el

valor literario de la producción indígena. Esto ocurre con los textos a los

que asigna el nombre de cuentos, sin mayor reparo. De todos los

aspectos que se pueden abordar críticamente, referimos en esta ocasión

el hecho del contenido de los cuentos de Lira que Arguedas tradujo. En

sus palabras, se trata de

relatos en que el hombre es el personaje principal, y cuya intención y contenido es el fruto, en la mayoría de los casos, de reajustes culturales muy profundos y modernos, de las nuevas e intensas inquietudes anímicas de la comunidad; reajustes y

14 Ibíd., p. 67; énfasis nuestro.



complejos causados por la integración y retraducción de elementos culturales extraños15.

Más adelante, Arguedas manifiesta que el tema que más ha

inquietado la mente de las comunidades es «la supervivencia del alma,

[preocupación] exacerbada por el concepto católico del problema»16.

Pensamos que aquí se revela una clave con la cual pueden leerse los

cuentos de su primera etapa (años treinta) y los de la última etapa (años

sesenta). Es decir, no se trata del asunto elemental de tener personajes

protagónicos humanos —y no animales—, sino del hecho de encontrar

en estos personajes humanos la indagación de una preocupación mayor:

la trascendencia de las personas más allá de su estado físico. No es la

referencia al sufrimiento humano como proceso de degradación

terrenal, sino el sufrimiento mayor previsible que espera en el más allá

andino a quienes han transgredido el orden de la comunidad, un orden

donde solo es posible una ternura sin igual. Vulnerada esta condición, es

inevitable el desenlace, como vemos en los cuentos iniciales de

Arguedas, marcado por la desolación y el ostracismo emocional.

En esta perspectiva, recientemente, Takahiro Kato ha puesto de

relieve la necesidad de profundizar en los estudios acerca de la

literatura oral quechua recopilada por Arguedas. Afirma que «la cultura

indígena o “el folclor” pueden ser la clave para comprender a

Arguedas»17 con lo cual —como también nosotros afirmamos—

involucra toda la obra llamada habitualmente, con algún grado de

simplificación, literaria y antropológica. En detalle, Kato se detiene en

definir los campos específicos de esta atención mayor en la obra

arguediana que se inicia en la Etnología, para enmarcar el campo del

«folclor» y vislumbrar con fervor el área de la tradición oral y detenerse,

15 Ibíd., p. 70; énfasis nuestro. 16 Ibíd., p. 71. 17 Kato Takahiro. «“Ararankaymanta”, un cuento querido de José María Arguedas». Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año XXXVI, N° 72. Lima-Boston, 2° semestre de 2010; p. 98.

como hemos manifestado ya, sin reparo, en el estudio de la «literatura

oral»18.

Al igual que lo hemos identificado nosotros, Takahiro Kato revela

que el interés de Arguedas por la tradición oral se funda, por un lado, en

la enorme sensación de lamento por «la pérdida del sentido original de

la religiosidad» principalmente manifestada en la cerámica andina y, al

mismo tiempo el entusiasmo sin par «en la evolución del arte popular»,

como sucede, por ejemplo, en los retablos de López Antay19. En detalle,

Arguedas se detuvo, con mayor entrega, en este campo al estudio de la

literatura oral (mitos, leyendas, cuentos) que —estimaba—estaban a

punto de desaparecer por el influjo de los procesos de modernización

de la sociedad peruana y andina en especial.

Elegimos como abordaje crítico a estas recopilaciones tan

enjundiosas, el cuento «La historia de Miguel Wayapa», debido a que

expresa con mayor notoriedad la atención a la religiosidad que se va

forjando al calor de la adaptación del mundo andino a los tiempos

contemporáneos. En el relato, se menciona que Miguel Wayapa ha sido

un hacendado de mucha fortuna y desalmado. Por obra de ello, va a

parar directamente, en carne y hueso, a los infiernos. De igual manera,

se menciona que otro hombre del mismo pueblo, casado, con tres hijos

y muy pobre, como producto de una borrachera, se ha comprometido a

ser alferado de una fiesta ostentosa donde hay que gastar gran cantidad

de dinero. Al contarle esto a su esposa, ella le dice que tendrá que ir

hasta la casa del diablo a conseguir tal fortuna. Con este inicio, la trama

se encuentra ya perfilada. El encuentro de Miguel Wayapa y este hombre

pobre de su mismo pueblo se produce y se realiza un pacto por el cual

aquel logra escapar de los infiernos, pero permanece marginado. Ordena

que su riqueza se distribuya entre huérfanos, abandonados y pobres. El

hombre pobre recibe una gran fortuna que ha traído desde los infiernos.

18 Ibíd., pp. 98-99. 19 Ibíd., p. 99.



De todo el relato, nos interesa la mención de un personaje

mediador, nuestro padre Santiago, quien oficia de garante del pacto

entre Miguel Wayapa y el hombre pobre. El santo tiene una función

judicatoria que permite la salvación del primero y la obtención de

fortuna del segundo, quien se convierte —pese a los gastos— en un

hombre poderoso. Este cuento es de particular significado, pues permite

observar de qué manera una necesidad contemporánea (financiar una

costosísima tarea en una fiesta comunal) se conjuga con la visión de los

condenados, personajes típicos de la literatura oral quechua. Por otro

lado, notamos como la mención de Santiago, santo patrón de

ascendencia occidental, se reduce a la función de nexo entre el mundo

terrenal y el más allá infernal. Sin embargo, esta modernización de la

función de los relatos de condenados —abundantes en toda la tradición

oral quechua— no permite que se transgreda la calidad básica de estos

personajes: su distancia ante los seres humanos, pues Miguel Wayapa

«ya no era de los que comen o beben. Y así vivió; su mujer en un lado y

él en otro, ambos solos, separados para siempre».

4. «El sueño del pongo»: la cercanía del narrador y la cercanía del

hacendado

En el año 1965, Arguedas publicó «El sueño del pongo», un relato en el

que existe una nota previa imposible de no mencionar en el marco de

esta evaluación de la aproximación de Arguedas al género del cuento:

A la memoria de Don Santos Ccoyoccosi Ccataccamara, Comisario Escolar de la comunidad de Umutu, provincia de Quispicanchis, Cuzco. Don Santos vino a Lima seis veces; consiguió que lo recibieran los Ministros de Educación y dos Presidentes. Era monolingüe quechua. Cuando hizo su primer viaje a Lima tenía más de sesenta años de edad; llegaba a su pueblo cargando a la espalda parte del material escolar y las donaciones que conseguía. Murió hace dos años. Su majestuosa y tierna figura seguirá protegiendo desde la otra vida a su comunidad y acompañando a quienes tuvimos la suerte de ganar su afecto y recibir el ejemplo de su tenacidad y sabiduría.

Es conocida la procedencia oral del cuento «El sueño del pongo». Sin

embargo, por aquello que Manuel Larrú detecta —su plena adhesión

como narrador a una voz indígena que le era propia—, Arguedas

escribió el cuento buscando ser lo más fiel posible al original, más aun,

siendo original. Revisemos la nota escrita por Arguedas:

Escuché este cuento en Lima; un comunero que dijo ser de Qatqa o Qashqa, distrito de la provincia de Quispicanchis, Cuzco, lo relató accediendo a las súplicas de un gran viejo comunero de Umuto. El indio no cumplió con su promesa de volver y no pude grabar su versión, pero ella quedó casi copiada en mi memoria. […] «El sueño del pongo» lo publicamos por su valor literario, social y linguistico. Lo entregamos con temor y esperanza. Hemos tratado de reproducir lo más fielmente posible la versión original, pero, sin duda, hay mucho de nuestra “propia cosecha” en su texto; y eso tampoco carece de importancia. Creemos en la posibilidad de una narrativa quechua escrita, escasa o casi nula ahora en tanto que la producción poética es relativamente vasta20.

Por otro lado, el argumento apasionante del relato nos remite al

cuento «La historia de Miguel Wayapa». Se trata de un pequeño hombre

que va a cumplir su turno de pongo en la casa-hacienda de un señor

muy poderoso, quien lo humilla hasta hacerlo imitar la conducta de un

animal. Sin embargo, el pongo es ingenioso y diestro para el desarrollo

de estos malabares. Un buen día el pongo pide la palabra y profiere un

sueño que ha tenido: ambos juntos, patrón y sirviente, han fallecido y

están en el cielo. Nuestro padre San Francisco decide el accionar de

ambos en el cielo: al pongo le unta de excremento humano, al patrón le

esparce miel, y les pide que se laman para toda la eternidad. Al igual

que en «La historia de Miguel Wayapa», en este relato existe un señor

poderoso que se burla o abusa de los sirvientes y es castigado en el más

allá. Curiosamente, en «El sueño del pongo», el cielo es también un lugar

de castigo para el hacendado. En «La historia de Miguel Wayapa», el

lugar de castigo para el hacendado es el infierno. Es obvio que los

conceptos “cielo” e “infierno” no pueden ser entendidos solamente

desde la habitual perspectiva religiosa cristiana. Por el contrario, exige

20 Arguedas. Obras completas, p. 257; énfasis nuestro.



una relectura contextualizada en la lógica de pensamiento andino

contemporáneo.

Nos centraremos en la imagen de San Francisco, que, al igual que

Santiago en «La historia de Miguel Wayapa», cumple una función

judicatoria, de nexo, mucho más compleja y significativa entre el más

allá el mundo terrenal. En «El sueño del pongo», San Francisco garantiza

un orden en el más allá en donde existe también una separación

permanente (el pongo solo puede tocar con la lengua el cuerpo del

patrón embadurnado con miel y este solo puede hacer lo mismo con el

cuerpo de su exsirviente). Ambos cuentos tienen un final cerrado, pues

no hay modificación posible de las acciones de los personajes.

5. Una narrativa quechua escrita

Finalmente, ¿cómo podemos entender esta labor de integración de

Arguedas quien se convierte en narrador de una nueva literatura

quechua escrita? En definitiva, se trata de una pregunta aún no

explorada profundamente en el ámbito de la crítica literaria. Una inicial

respuesta está en el orden de la concepción del cuento como género

integral, con una enorme capacidad de subsumir en su interior otras

narrativas, de volver a sus orígenes centrados en la tradición oral y el

mito, y de encontrar soluciones integradoras en un espacio cultural

diversificado y estratificado como es el de la institucionalidad literaria.

Otro aspecto es la unicidad de la labor arguediana que se ha estudiado

con mayor detalle en su producción novelística en relación con las

fuentes de sus estudios antropológicos. Esta conexión también existe en

los cuentos y es un espacio significativo para el entendimiento de la

obra de Arguedas y de buena parte de la narrativa quechua escrita

contemporánea.

Por ello, observamos un camino recorrido en la cuentística

arguediana que se inicia con la referencia a los problemas sociales, por

ejemplo, el control del agua para los regadíos, como sucede en «Los

comuneros de Ak’ola», o los abusos de los señores, como sucede en

«Warma kuyay»; es decir, con una apelación a la problemática del

mundo material, de este mundo, del kay pacha. Continúa esta ruta con

la alusión a los problemas de la integración de los mundos terrenal y

divino, que se evidencia con más notoriedad en los cuentos recopilados

por Arguedas, como «Miguel Wayapa» y la desconexión humana de los

condenados pese a su retorno a este mundo. Finalmente, como se puede

observar en los cuentos de la última etapa de Arguedas hay una alusión

y un afincamiento en el más allá, al mundo de arriba, el hanan pacha,

como sucede con «El sueño del pongo» y la culminación del relato en la

instancia del sueño. Todo ello, asociado a las imágenes del poder que se

desplazan en el escenario de lo cercano y lo distante en relación con el

narrador cuya función es más que dinámica en cada una de estas etapas.

Del mismo modo, al igual que la intención y perspectiva narrativa

revelada en el inicio de «El sueño del pongo» («Huk runas pongo

turnunman risqa, tayta patronninpa hacinda wasinman» [«Un

hombrecito se encaminó a la casa-hacienda de su patrón. Como era

siervo, iba a cumplir el turno de pongo»]), la crítica literaria está también

llamada a manifestarse vislumbrando un distinto horizonte en el que los

géneros literarios ya no pueden separarse en cultos y populares, pues

hace mucho tiempo la creación literaria ha rebasado estos linderos, ha

roto el cerco opresor, y permite no solo que vivamos felices todas las

sangres y todas las patrias, sino que propone la posibilidad de leer una

literatura desde el punto de vista de la cultura y la lengua desde el cual

ha sido concebida.

BIBLIOGRAFÍA

ARGUEDAS, José María. Agua. Los escoleros. Warma Kuyay. Lima: Compañía de Impresiones y Publicidad, 1935.

__________ Canciones y cuentos del pueblo quechua. Lima: Huascarán, 1949.

__________ El sueño del pongo. Lima: Salqantay, 1965



__________ Amor mundo y todos los cuentos. Lima: Francisco Moncloa Editores, 1967.

__________ Cuentos olvidados. Notas críticas a la obra por José Luis Rouillón. Lima: Ediciones Imágenes y Letras, 1973.

__________ Obras completas. Tomo I. Lima, Horizonte, 1983.

ARGUEDAS, José María y Francisco IZQUIERDO RÍOS. Mitos, leyendas y cuentos peruanos. Lima, Ministerio de Educación Pública, 1947.

CORNEJO POLAR, Antonio. Los universos narrativos de José María Arguedas. Lima: Editorial Horizonte, 1993.

GARAYAR, Carlos. «La innovación literaria». En MONTOYA, Rodrigo (comp.). José María Arguedas, veinte años después: huellas y horizonte 1969-1989. Lima: Escuela de Antropología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos / Ikono Ediciones, 1991.

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ESCAJADILLO, Tomás. La narrativa indigenista: un planteamiento y ocho incisiones. Tesis doctoral del Programa Académico de Literaturas Hispánicas. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1971.

FORGUES, Roland. José María Arguedas. Del pensamiento dialéctico al pensamiento trágico. Historia de una utopía. Lima: Editorial Horizonte, 1989.

HUAMÁN, Miguel Ángel. Poesía y utopía andina. Lima: Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo Desco, 1988.

LARRÚ SALAZAR, Manuel. «La perspectiva del narrador implícito en la obra de José María Arguedas. De una visión indigenista a una visión andina». En: FLORES HEREDIA, Gladys; MORALES MENA, Javier y Marco MARTOS CARRERA. Arguedas centenario. Actas del Congreso Internacional José María Arguedas. Vida y Obra. Lima, Academia Peruana de la Lengua, Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Editorial San Marcos, 2010, pp. 375-384.

LIENHARD, Martín Cultura popular andina y forma novelesca. Zorros y danzantes en la última novela de Arguedas. Lima: Tarea / Latinoamericana Editores, 1981.

MAMANI MACEDO, Mauro. Orqo, urpi, fieru. La poesía de José María Arguedas. Lima: Petroperú, 2011.

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PANTIGOSO, Edgardo J.. La rebelión contra el indigenismo y la afirmación del pueblo en el mundo de José María Arguedas. Lima: Editorial Juan Mejía Baca, 1981.

PORTUGAL, José Alberto. Las novelas de José María Arguedas. Una incursión en lo inarticulado. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2011.

RENGIFO DE LA CRUZ, Elías. «“Warma kuyay” y “El negociante en harinas”: la primera narrativa arguediana». Texto por publicarse en la revista Tinta Expresa, 2012.

ROEL MENDIZÁBAL, María Luisa. Los ríos literarios de Arguedas: aproximaciones a una poética. Tesis para optar el grado de Licenciatura en Literatura. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2002.

ANEXO

Relación de cuentos publicados por José María Arguedas:

N.° Nombre del cuento Año de

publicación 1 Warma Kuyay (amor de niño) 1933 2 Los comuneros de Ak’ola 1934 3 Los comuneros de Utej Pampa 1934 4 K’ellk’atay Pampa 1934 5 El vengativo 1934 6 El cargador 1935 7 Doña Caytana 1935 8 Agua 1935 9 Los escoleros 1935 10 Yawar (fiesta) 1937 11 El barranco 1939 12 Runa Yupay 1939 13 Huayanay 1944 14 Yawar huillay 1945 15 Orovilca 1954 16 La muerte de los Arango 1955 17 Hijo solo 1957 18 La agonía de Rasu-Ñiti 1962 19 El forastero 1964

20 Ponqoq mosqoynin (Qatqa runapa willakusqan) El sueño del pongo (cuento quechua)

1965



21 Mar de harina 1966 22 Amor mundo 1967 23 El Pelón 1969

Orovilca. Archivos de Literatura Peruana. Año I, N.º 1. Lima, mayo de 2012, pp. 24-36.

IDENTIDAD Y MODERNIDAD: LA FUNCIÓN LIMINAL DE LA MUJER EN EL CUENTO «EL VENGATIVO», DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS

José Miguel Cornelio Ramos

0. Introducción

Quizá uno de los temas más trabajados por la crítica literaria en la

narrativa de José María Arguedas sea el de la identidad cultural en sus

novelas y en algunos de sus cuentos, en especial en Agua. Pero, ¿qué ha

dicho la crítica sobre los cuentos que Arguedas publicó en los años 30?

Lamentablemente casi nada, a excepción de unas breves líneas de

William Rowe. Más allá de estos, nada se sabe sobre esta primera etapa

de este polifacético escritor.

Ante ello, hemos creído necesario contribuir con el rescate de esos

cuentos proponiendo un tipo de lectura, cuya línea temática sigue a la

culturalista, pero enfocado desde otro punto de vista. Nos referimos a

una lectura culturalista de enfoque feminista.

Los cuentos más importantes de la primera etapa de Arguedas son

«Doña Caytana», «Los comuneros de A’kola» y «El vengativo», los cuales

fueron publicados a lo largo de la década de los 30, justo antes de la

publicación de «Warma Kuyay», «Agua» y «Los escoleros». Lo que nos

interesa para nuestra lectura es el cuento «El vengativo» (1934), ya que

en este se expresa claramente nuestra hipótesis de trabajo: la mujer es

un agente intermediario, de filtro, liminal, entre la cultura «andina» y la

cultura misti; en otras palabras, la mujer es el vínculo que permite

construir nuevas relaciones culturales entre el indio y el blanco.

Empezaremos nuestra lectura describiendo la clase de valores que

tienen el misti, la mujer y el indio, luego de lo cual expondremos el tipo

de relación que estos mantienen.

1. El misti: valores exclusivos

El concepto de misti en la literatura peruana de corte indigenista, antes

de la aparición de Arguedas, tenía una definición cerrada y aristocrática,

pues definía a los sujetos de poder con semas identitarios basados en la

diferenciación racial, étnica, social y económica. Por ejemplo, en los

cuentos de Ventura García Calderón, los personajes hacendados, es

decir, los sujetos de poder, tienen dinero, son blancos occidentales y,

socialmente, pertenecen a la clase hegemónica. Por lo tanto, estos se

configuran con valores estáticos y exclusivos.

En el cuento «El vengativo», el personaje hacendado, don Silvestre,

es un sujeto que tiene los mismos valores exclusivos que posee un misti

tradicional: maneja, en primera instancia, a la sociedad a través del

poder económico que solamente él concentra, aspecto que, además, lo

diferencia de los otros. Por ejemplo, cuando intenta comprar el silencio

de Camilo y de Tomasha:

Tú solo, Camilo. La traerás hasta el pueblo. Dirás que has visto corcovear al potro en el peligro. Te daré una chacra y dos novillos. Camilo, vas a hacer favor a tu patrón, nunca dirás a nadie que me viste corriéndome del Credo, perseguido por el potro negro. No contestes. ¡Anda! 1

Al indio Tomasha le dice:

—¡Vete de aquí, Tomascha! El tordillo está ensillado en el patio; mi apero, mi pellón, llévatelos. En este sobre hay doscientos soles, para que negocies. A Huamanga, Cusco, Arequipa o Tarma. Pero no regreses. Vete para siempre, ak’chi. ¡Ahora mismo! Aquí te puedo matar, Tomasha.2

1 José María Arguedas. «El vengativo». El Comercio. Lima, 1934; p.18. 2 Ibíd , p.20.


Los rasgos con los cuales el misti se diferencia, en segunda

instancia, de los otros derivan también de su raza y de su cultura. Él es

blanco, pero dice: «soy hombre de sierra y tengo alma de mestizo. Hijos

de gamonales que tuvieron corazón de piedra, después de haber

aprobado todos mis actos, he vuelto con indiferencia mis espaldas al

pasado y he dicho: está bien».

Lo que nos trae esta cita es un concepto clave para José María

Arguedas y para su propuesta modernizante: el concepto de mestizo.

¿Qué es ser mestizo, para Arguedas, en esta etapa inicial? ¿Por qué

llama, al misti, mestizo? Indudablemente, caracterizar a un misti como

mestizo con énfasis en el espacio y el origen no es casual. En el ensayo

que José María Arguedas escribió en 1939, titulado «Entre el kechwa y el

castellano, la angustia del mestizo», menciona que el mestizo tiene una

base identitaria india, y sin embargo está obligado a dominar, casi

desesperadamente, para ser moderno, el idioma castellano. Este

mestizo, por lo tanto, es un sujeto que asimila los modos de expresión

del otro, sin perder los elementos culturales propios. Es decir, un sujeto

definido por lo cultural más que por lo social, lo racial y lo económico.

El mestizo al cual Arguedas hace mención está abierto a la modernidad,

por ello es un sujeto con conflicto. Así lo dice José María Arguedas: «¡Se

trata de no perder el alma, de no transformarse por entero en esta larga

y lenta empresa! Yo sé que algo se pierde a cambio de lo que se gana.

Pero el cuidado, la vigilia, el trabajo, es por guardar la esencia».

Si José María Arguedas creyó que el mestizo debía tener una base

cultural, ¿entonces por qué llamó al misti don Silvestre mestizo?

Creemos que es por dos cosas: primero, porque, cuando escribió los

ensayos mencionados, él ya había reflexionado con más profundidad

sobre el mundo andino y sobre los sujetos que la habitaban; por ello,

sus cuentos, que fueron escritos algunos años antes, carecían de esta

reflexión. La segunda es que creemos que en esta época Arguedas no se

había dado cuenta del potencial del mestizo como actor cultural y, por

ello, nombró mestizo a cualquier sujeto que había sufrido algún


contacto con lo tradicionalmente considerado del ámbito indio, es decir,

con la geografía (típico concepto positivista). Es por eso que don

Silvestre, el personaje del cuento, es considerado mestizo en tanto es

parte de la geografía de la sierra y no en tanto que comparte elementos

culturales con el indio.

2. El indio: valores dinámicos

La representación del indio a lo largo de la historia de la literatura ha

variado mucho: ha sido configurado desde carente de humanidad hasta

el más humano de todos los seres. Lo que importa aquí es cómo se

configura nuestro indio, qué valores tiene, qué lo hace indio.

En «El vengativo», el indio está configurado como un sujeto que

imprime fuerza física y como un sujeto que es parte de la naturaleza, y

las configuran dos miradas que se posicionan en lugares distintos: la

primera desde el centro, es decir, desde lo social; la segunda, desde la

periferia, es decir, desde lo no social. Desde lo social se encuentran las

posiciones simbólicas que tienen el misti y la mujer en la sociedad como

tal, por ejemplo, ambos ven al indio como lo que debería ser en la vida

pública, un servidor. Recuérdese que antes de producirse el encuentro

amoroso, la mujer da órdenes al indio como si fuera un criado más, lo

mismo pasa con el misti, el cual lo trata como esclavo. Desde lo no

social, se encuentran las posiciones intimistas, privativas, entre el indio

y la mujer y el misti.

En esta segunda, ambos personajes ven al indio como águila y potro,

conceptos naturales del mundo andino. Así dice ella: «Tomasha parecen

ak’chi»3, y así dice él: «tenía un cerquillo en la frente, como los potros

cerriles de las pampas. Sus ojos hundidos eran casi iguales a los de los

gavilanes andinos, tenían esa expresión»4.

3 Ibíd., p.22.

4 Ibíd., p.24.


Por lo anterior, podemos deducir que para la mirada externa,

pública, la imagen del indio tiene valores estáticos, y dinámicos,

movibles, para la mirada interna, privada. En ese sentido, el indio juega

con el ser y el parecer. Es y parece un sujeto modélico en la intimidad

porque es hanan (águila) y urin (potro), en cambio no es ni parece

modélico en la sociedad, porque solamente es un indio.

3. Entre la hegemonía y la subalternidad: la función de la mujer

La imagen de la mujer se ha configurado, lo largo del siglo XIX y siglo

XX, como un sujeto ambiguo y tensional, no solo porque se la presentó,

a pesar de que pertenecía a la esfera hegemónica, casi con los valores de

la inferioridad racial que era inherente al negro o al indio, sino además

porque era un filtro, un mediante, un sujeto que fluctuaba entre los de

arriba y los de abajo, entre los blancos y los indios o negros. Un claro

ejemplo, de este sujeto fluctuante es el personaje femenino, Lucía Marín,

de Aves sin nido de Clorinda Matto de Turner.

La imagen la mujer, en este sentido, en la sociedad de estas

primeras escritoras, fue revolucionaria, ya que quebró la imagen

masculina que se tenía de ellas, la cual se sintetizaba en el concepto del

«ángel del hogar», es decir, estereotipo femenino cuyos valores

principales eran el de atender, el de velar las vidas privadas masculinas.

Esta imagen, si bien era apaciguadora de tensiones, solo era considerada

dentro de la esfera privada, mas no en la pública, por una sencilla razón:

la mujer, en tanto ángel del hogar, no podía involucrarse en temas

propios de los hombres, lo cual significaba que no podía hablar de

política en todas sus variantes y niveles, sino solo de temas relacionados

a su condición femenil y materna, como la familia, los hijos, las labores

de la casa, etc..

La nueva imagen de mujer era, por el contrario, dinámica y liminal.

Recordemos que Lucía Marín, por ejemplo, habla casi impulsivamente de

política, de la nación y de las relaciones entre clases. Se involucra, con

su accionar, en la esfera pública y desde allí, desde la frontera, habla


sobre su función en la sociedad, función que le permite, además,

conversar con el otro.

¿En qué medida se parece esta función liminal a la función del

personaje femenino en el cuento, «El vengativo»? Al parecer, en la

función mediadora, sin embargo, cabe resaltar que estas primeras

imágenes solo se proponían un acercamiento con el otro; en cambio, la

del cuento propuesto conjunta y, con ello, provoca más la porosidad de

las fronteras de la periferia. La mujer del cuento, en este sentido, es el

agente que permite que el indio pueda acercarse al espacio del misti.

Este elemento mediador de la mujer se acentúa más con los otros

elementos que configuran su identidad. Como mencionamos, la función

tradicional de la mujer, en tanto fronteriza, incluye, además, una

condición racial, social, cultural y económica de tipo hegemónico

periférico, es decir, condición segregada, condición que es parte y a la

vez no lo es.

Ahora bien: el personaje femenino del cuento de José María

Arguedas, al igual que estas, es blanca, hija de mistis y es una mujer

letrada, pero, a pesar de ello, no es un sujeto con el suficiente poder

económico para ser independiente, como sí lo es don Silvestre. El poder,

para ella, es limitado debido a su condición femenina, tan limitado que,

en gran parte de la historia, se mueve por deberes y no por deseos, es

decir, ella está marcada por prohibiciones y obligaciones de mujer para

con el hombre. Por ejemplo, Camilo dice, aludiendo a las relaciones

sexuales que el misti mantiene con ella: «los mistis con las blancas

hacen eso»5. Lo interesante es ver que en el espacio público la pasividad

es propia del ser de la mujer y la actividad, del misti. Pareciera, incluso,

que el misti sintiera derecho de poseerla. Lo mismo sucede cuando ella

va a ver los maizales de su padre en Chulla-pampa. Aquí la mujer ejerce

la posición de su padre, pero no goza del poder de este. En este sentido,

5 Ibíd., p.25.


la mujer a pesar de ser simbólicamente blanca es inferior en su esfera

hegemónica.

4. Las relaciones de poder y la pasión de la ira

Sin las relaciones que se plantean entre los personajes mencionados no

podremos determinar en qué medida la propuesta modernizante que

plantea inicialmente José María Arguedas se lleva a cabo. Por tal motivo,

es imprescindible ver de qué manera estos actores ficcionales se

relacionan.

En el cuento «El vengativo» podemos apreciar que existen dos

relaciones principales: la del indio con la mujer y la del indio con el

gamonal.

4.1. El espacio y el tiempo del encuentro amoroso

La relación que se plantea entre la mujer y el indio tiene una carga

semántica significativa para la propuesta modernizante de José María

Arguedas. Esta relación parte de una asimetría cultural en el que grupos

humanos personificados se tensionan a fin de provocar posibilidades a

nuevas identidades. Es en tal sentido que la mujer y el indio en este

cuento se conjuntan, vía relaciones sexuales, para formar una posible

nueva identidad, una nueva identidad que intenta interrelacionar

sistemas de pensamientos muy distintos entre sí.

El espacio de encuentro amoroso se sitúa, así como las funciones de

ambos personajes, en la periferia de la sociedad. ¿Cómo es esto?

Recordemos que el encuentro sexual no se realiza en cualquier parte,

sino en la mediagua, espacio que, respecto a los espacios de prestigio, es

muy inferior, periférico. Así, el primer espacio, por ejemplo, es la

hacienda, que, además, es público y donde don Silvestre puede

imponerse sobre los otros; el segundo espacio es la casa del pueblo de

Utek’pampa y el tercero es el espacio privado, el cuarto de don Silvestre

y de la mediagua. Este último, además de estar alejado del centro, está


configurado progresivamente con semas de inferioridad: choza, soledad

y oscuridad, pero también con la letra y el agua.

La unión de esta simbología periférica permite, por lo tanto, que la

mujer —en tanto letrada— se acerque al indio —en tanto sujeto andino

modélico— y, por metonimia, con el mundo subalterno, con lo extraño,

con el otro. Este espacio, en suma, es el espacio del filtro, pues en esta

se une la letra occidental, digámoslo así, el futuro y el agua, que

simboliza, para el mundo andino, vida y fertilidad, lo cual resulta

sintomático, ya que se estarían formando canales de diálogo mucho más

corporales, no ideológicos, entre nosotros y los otros. Es como si se

reconociera que el otro es también parte de nosotros.

Por otro lado, el encuentro amoroso sucede en la noche y en época

de lluvia, es decir, en un tiempo extraordinario, único, de aquellos que

no pertenecen a la luz de la plaza pública. El tiempo, por lo tanto, es un

tiempo no oficial, permisible, poroso, donde las apariencias no existen,

sino solo el ser de la identidad.

4.2. La relación entre el indio y el misti

Esta segunda relación es interesante ya que plantea la posibilidad de

modernizar la relación entre el indio y el gamonal a partir del

reconocimiento de lo que tienen en común, posibilitado, claro está, por

la función mediadora de la mujer. Recordemos que quien une al indio

con el mundo occidental es la mujer. Así lo menciona el indio Tomasha:

En la medialuna, la niña tenía la luz prendida. Cuando estaba descansando tirado sobre una jerga, la niña me llamó; miedoso empuje la puerta de su cuarto y entré. La niña estaba sentada sobre su cama, con un libro en las manos6.

Esta llamada de la mujer es sintomática, pues revelaría que el deseo

de unir ambas culturas no parte de la reflexión del indio, sino del grupo

occidental; en otras palabras, el cuestionamiento de la identidad y el

( )6 Ibídem p.26.


deseo de ella viene desde la esfera letrada, que busca incluir al otro. Este

mecanismo de inclusión está dado bajo funciones dinámicas que solo

son privilegios del personaje femenino y no del masculino, pues este es

estático e irreflexivo. Por ejemplo, la mujer se moviliza desde la

hacienda hasta la mediagua, desde el centro a la periferia, desde el

poder hasta la inferioridad; en cambio, el hombre solamente permanece

en su estado hegemónico, de sujeto que ostenta el poder económico,

cultural, social y racial, y desde allí habla y dirige.

El encuentro amoroso permite no solo que el indio se relacione con

un tipo de occidental, sino además permite que se conjunte con su

opuesto tradicional: el misti. Recordemos que desde que existen sujetos

de poder e indios culturalmente distintos estos han sido representados

como polos opuestos, por lo tanto, ¿qué intenta José María Arguedas al

proponer a la mujer como mediadora dinámica entre el indio modélico y

el misti? Indudablemente, no es eliminar la dicotomía, sino intentar que

ambas culturas puedan convivir bajo parámetros de tolerancia y

aceptación de la diferencia. Pero, ¿realmente lo logra? Nos parece que en

este cuento no; sin embargo, es interesante ver la propuesta.

Después de que el misti don Silvestre se enterara del encuentro

amoroso del indio con su mujer, lo ve de distinta manera: deja de

percibirlo como un sujeto inferior, «como un esclavo», para descubrir en

él algo que hasta ese momento no lo había visto: su hombría. Así lo dice:

«Yo hombre tu hombre. Tomasha. Esa mujer ha sido de los dos. La

verdad no más para tu patrón»7. Es a partir de este descubrimiento que

don Silvestre desconfigura su identidad e intenta estabilizarla

intentando hacer encajar su nueva distancia identitaria con el otro en su

elaborada estratificación social y cultural; sin embargo, no logra

conseguirlo, pues reconoce su alteridad en el indio, alteridad, dicho sea

( )7 Ibídem p.27.


de paso, solo primaria, no medular. De ahí que sufra un proceso de

desequilibrio pasional identitario que lo excede hasta el asesinato.

La categoría de hombre al cual alude don Silvestre es permitida en

tanto sea distinta de la de gente y de misti, porque estas son, al

contrario de aquella, exclusivas. Para el gamonal, ser gente y misti tiene

una carga semántica que implica participación del poder. Por eso, don

Silvestre nunca utiliza, para referirse al indio, el ser sino el como

«gente». Le dice siéntate «en la silla como gente», incluso el indio lo

repite: «yo entré en su mediagua, como gente, en el blanco de su cama».

El presupuesto de esta categoría es, en este sentido, inherente a la

condición sociocultural, el cual no se posee por formación, sino por

herencia. En cambio, la de hombre no es inherente a lo ideológico, sino a

lo corporal, a lo que es común en todos los hombres. Entonces, ¿por qué

don Silvestre mata a la mujer y no al indio, al agente con el cual tiene

lazos que no desea? Nos parece que lo hace no por ser precisamente la

causante de que este haya descubierto su similaridad con el indio, sino

por ser la mediadora, la fuente y el canal por el cual el indio se logra

expresar como igual ante él. Sin esta, el indio no podrá mostrar lo que

tiene en común con don Silvestre. De ahí la causa de que prefiera matar

a ella y expulsar al indio del pueblo, o mejor dicho dar la espalda a lo

que tiene en común con el otro.

5. La pasión de la rabia

Si partimos de un mundo posible en el que la relación entre el misti y el

indio no derivara en una frustración, podemos inferir que la propuesta

arguediana configura un nuevo tipo de misti, si bien no transculturado,

como lo son los personajes de poder de sus novelas paradigmáticas, al

menos permisiva con la diferencia, con lo otro. Pero como no estamos

en ese caso, solo nos queda analizar la representación que el autor de

Los ríos profundos nos ha dejado.

La rabia, la ira o la cólera son pasiones negativas que, aunque

originalmente son un tanto distintas, en términos generales, comparten


muchos semas como el dinamismo, la movilidad, la expansión, el

exceso, pero además con la protección, con la mantención de lo que se

tiene o con el rescate de lo que se ha perdido. Pero ¿qué tiene que ver

esta pasión negativa con la identidad del misti? La reacción de don

Silvestre frente al descubriendo de infidelidad se expresa de la misma

manera que una pasión negativa: moviliza su psiquis hasta llegar a

excederlo. Así lo dice el narrador:

Marchábamos despacio. Yo iba pisando la sombra de Tomasha. Poco a poco, a cada paso, sentía que me transformaba, que me convertía en hiena o en tigre, que me hacía feroz. Tú no sabes lo dichosa que debe ser la fiera si tiene conciencia de su alma sanguinaria; yo lo aprendí aquella noche, mientras caminaba tras de Tomasha. Solo sentía cierto temor al ir comprendiendo, que tan dichoso puede ser el hombre por el amor como por la rabia8.

La cita mencionada revela algo más: que la configuración del sujeto

excedido está cargado de elementos anormales, ligados a la bestialidad

propia de la desmesura. Por lo tanto, podemos inferir que la pasión

bestializa a don Silvestre para resguardar los límites que este ha

construido, límites que le han dado una identidad limpia y pura, libre de

alguna «contaminación» india. En este sentido la pasión es una suerte

de mecanismo de defensa contra la intromisión del otro, pues restablece

la distancia que había perdido con el acercamiento del indio. De ahí que

se entienda que cuando don Silvestre va a matar a la mujer, al medio

por el cual el indio lo ve como igual, lo haga terriblemente excedido, es

decir, cuando el exceso ha llegado a la cima de lo permitido. Así lo

expresa el narrador:

Me estremecí. Era ella que entraba a la quebrada, a su tumba. El corazón me sacudió, como antes, cuando la vi llegar a los retamales de Sullkaray, donde le esperé para gozar de su vida. ¡Qué misterio es el corazón, hermano! Empecé a temblar a pesar de mi valentía. Vi amarillo, todo amarillo, como la tierra del barranco. La tempestad, azuzada durante diez horas, engrandecida en su escondite, apretada en la oscuridad del

( )8 Ibídem p.27.


corazón, me sacudió a la vista de ella, hasta tumbarme. Se oscurecieron mis ojos; una película negra, danzante, cubrió la claridad del cielo, y caí de espaldas sobre el camino9.

Salvaguardar la identidad misti conlleva, por lo tanto, a eliminar los

canales por los cuales otras culturas puedan comunicarse directamente,

de igual e igual. Para tal fin la ira es un mecanismo que defiende, de

forma casi épica, una identidad tradicional. Por lo tanto, podemos

concluir diciendo que las relaciones que se plantean en este cuento, más

allá de estar configuradas por actores de identidades puristas, provee

un modelo de relación cultural que busca interrelacionar modernamente

a la cultura india y misti por medio de un agente dinámico (la mujer)

que, si bien no es un sujeto netamente intermedio ni tensional, como sí

lo es el niño Ernesto en Los ríos profundos, al menos es fluctuante y

abierto al otro.

La riqueza de la propuesta de José María Arguedas, en esta primera

etapa, respecto a la modernidad, por lo tanto, no estriba en mellar la

identidad del misti para que el indio ocupe su lugar, sino en descubrir,

precariamente, en la mujer letrada, a un sujeto que funge como

intermediaria entre ambas culturas, como más adelante procurará

desarrollar en el mestizo cultural, como Ernesto, Rendón Willca, Bruno

Arango, Chaucato y Maxwell.

BIBLIOGRAFÍA

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( ) 9 Ibídem p.28.


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Orovilca. Archivos de Literatura Peruana. Año 1, N.º 1. Lima, mayo de 2012, pp. 37-51.

LO FANTÁSTICO OCCIDENTAL EN «DOÑA CAYTANA», UN CUENTO OLVIDADO DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS

Bertha Cueto Abanto

La prosa modernista surge a finales del siglo XX cuando nace en España

el espíritu de renovación en todos sus aspectos. El modernismo se

restringe únicamente al ámbito literario y se caracteriza por rechazar

todo lo cotidiano y buscar la belleza y perfección en sus formas.

Además de estas características, el modernismo se caracteriza por la

atracción y seducción por lo raro, lo misterioso, lo singular; pues tanto

la prosa como la poesía modernista dan testimonio de una pasión por el

misterio.

Por otro lado, la novela indigenista aparece en el siglo XIX y centra

su atención en presentar en la literatura las condiciones deplorables

como viven los indígenas, en mostrar los abusos e injusticias que se

cometen contra ellos, además de enseñar la política de abandono y la

desintegración cultural que han sufrido a través de la historia. El tema

de la novela indigenista es un tema puramente social.

Para muchos estudiosos, la narrativa modernista es propiamente

occidental y la narrativa indigenista es local, por lo tanto, estas

tendencias estarían bien delimitadas cada una de ellas temporal y

temáticamente. Pero estas tendencias no tienen porqué delimitarse tan

rigurosamente y mucho menos no poder hallar relaciones la una con la

otra.

Es por ello que el objetivo de este trabajo es demostrar que la

primera etapa cuentística de José María Arguedas, el primer grupo de

cuentos que escribió (1935), denominados para este trabajo «Cuentos

olvidados», pertenece a una clasificación modernista y no indigenista. Y

dentro de la prosa modernista, clasificarlo dentro de la literatura

fantástica.

Para ello, se utilizarán los tópicos de la literatura fantástica que

propone Tzvetan Torodov, Adolfo Bioy Casares, Ana Casas y otros

especialistas en este campo. Se clasificará el cuento arguediano desde

las líneas occidentales que estos especialistas proponen y, con ello, se

demostrará que, aunque este cuento sea uno de los primeros que

escribió Arguedas, no pertenecería a la línea indigenista, sino a una línea

modernista dentro de la temática fantástica. Para esto también se

necesitará revisar los trabajos especializados de William Rowe, Martín

Lienhard y Juan Loveluck entre otros para demostrar que en este cuento,

y en general en toda la primera producción de Arguedas, impera una

marca modernista.

I. ENTRE DOS CAMINOS HEGEMÓNICOS

1. ¿Es Arguedas indigenista?

Para iniciar este análisis, debemos aclarar algunas clasificaciones o

términos de vital importancia para este estudio:

1. La obra, en general, de José María Arguedas ocupa un lugar muy

importante dentro de la literatura latinoamericana y por esta razón ha

sido el objetivo de numerosos estudios. Los estudios más actuales

coinciden en que la obra de Arguedas no se consideraría con el término

indigenista, sino más bien se estaría hablando de una narrativa neo–

indigenista.


Tengamos en cuenta, para esta afirmación, que el propio Arguedas

rechazó el término indigenista para su obra en el importante ensayo La

novela y el problema de expresión literaria en el Perú (1950)1.

2. En cuanto a las denominaciones de indigenismo y neo–

indigenismo debemos tener en cuenta la evolución y la implicación de

estos términos.

Aunque cualquier periodización es arbitraria, generalmente se

divide el indigenismo narrativo en dos o tres etapas. La narrativa del

siglo XIX usualmente se llama indianismo, indigenismo romántico o,

simplemente, indigenismo. Lo que surge al comienzo del siglo XX

normalmente se llama indigenismo o indigenismo ortodoxo. El

neoindigenismo peruano, según Tomás Escajadillo, comienza en los

años cincuenta y sigue hasta el presente.

Ahora, debemos aclarar porqué José María Arguedas no puede ser

considerado como un autor indigenista. William Rowe2 considera que

hay tres razones principales que impedirían llamar a Arguedas

indigenista:

1. Por la amplitud de su enfoque, ya que articula una visión interna

de todos los sectores de la sociedad andina y no solamente la relación

del indio con el gamonal.

2. Es Arguedas el primero que presta una especial atención al

problema del lenguaje, incluso, según Salazar Bondy, es el creador de

«una invención de orden lingüístico sin paralelo en la novela

latinoamericana contemporánea»3.

3.- La tercera razón es la singular relación personal que tenía

Arguedas con el indio y su cultura, relación que le permite describir este

mundo desde adentro.

1 Vid. William Rowe. Mito e ideología en la obra de Arguedas. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1979; p. 12. 2 Ibíd. 3 Sebastián Salazar Bondy. «Arguedas: la novela social como creación verbal». Revista de la Universidad de México. Vol. 19, Nº 11. México, julio de 1965; p. 18.


Con respecto a esta última razón, Juan Loveluck nos afirma que, a

diferencia de Jorge Icaza y Ciro Alegría en su fundamental trabajo

dentro de la dirección indigenista, es que Arguedas nos cuenta el mundo

indio desde dentro de ese mundo, desde la perspectiva misma de esa

sufriente criatura4.

Es esta la razón fundamental que permite diferenciar a Arguedas de

los indigenistas, pues los otros autores se aproximan cordialmente a la

vida del indio mostrando su desvalidez y sometimiento, pero no pueden

lograr aún esa naturalidad en la vida indígena que Arguedas sí logra

transmitirnos con originalidad.

Como todos sabemos, esta originalidad en su obra se debe

fundamentalmente a la vida personal de Arguedas: fue su vida la

principal inspiración para lograr esta obra artística, pues gran parte de

esta obra es autobiográfica. Sus mayores obras narran hechos ocurridos

en su niñez y es esta experiencia la que le permitió que su percepción de

la cultura indígena sea desde adentro.

Tanto su vida personal como sus vivencias en la cultura quechua se

plasman en su narrativa histórica.

2. Doña Caytana

«Doña Caytana»5 es uno de los cuentos pertenecientes a la primera

etapa cuentística de José María Arguedas. Y precisamente uno de los

hechos que llama la atención en el cuento y que ayuda en el análisis del

mismo es la voz del narrador, pues quien nos narra la experiencia que

se ha suscitado con doña Caytana es una voz que recuerda estos hechos

sucedidos en el pasado. La voz de la persona nos relata uno de los

hechos más marcados en su vida, la voz del personaje actualiza los

hechos y nos los hace llegar, pero desde un recuerdo de su niñez.

4 Juan Loveluck. «Crisis renovación de la novela hispanoamericana». En: La novela hispanoamericana. Selección, introducción y notas de Juan Loveluck. Buenos Aires: Editorial Universitaria, 1966; p. 16. 5 José Maria Arguedas. Obras completas. Tomo I. Compilación y notas de Sybila Arredondo. Tomo I. Lima: Horizonte, 1983, pp. 47-55.


El cuento debe su nombre al personaje principal y el motivo de

análisis del cuento se debe al giro que da la configuración del personaje

de doña Caytana en el transcurso del cuento y sobre todo la razón que

motivaría este gran cambio en ella.

Al inicio del cuento, doña Caytana será presentada como una típica

india costurera y, como toda india, muy supersticiosa. Ella es descrita

como una india auténticamente indígena, con un mirar y un hablar

inconfundible, cariñoso y dulce, y siempre va acompañada de su fiel

Curunelcha, su chascha, también descrito como un perro cariñoso y

tranquilo. Estos detalles son de suma importancia al inicio del cuento,

ya que luego se observará una gran transformación: doña Caytana, que

siempre se ha mostrado dulce y cariñosa con el niño Ernesto, cambia

inexplicablemente su accionar un día y quiebra completamente esta

dulce imagen en una de las fiestas religiosas celebradas en la

comunidad.

La voz del narrador nos lleva a su recuerdo cuando niño y explica

que él mismo sintió mucho miedo cuando doña Caytana, al conseguir el

permiso de sus padres, se lo llevó a su casa y, al llegar, lo puso en un

cajón grande al pie de la imagen del niño Jesús, lo cubrió con una manta

y le empezó a besar los pies.

Esta es una acción sumamente extraña, que rompe con la lógica de

los actos del personaje configurado en doña Caytana, pues también el

niño Ernesto explica, en su recuerdo, cómo el rostro de la costurera

empezó a encenderse aquel día, sus ojos brillaron extrañamente,

empezó a desesperarse luego y a llorar. Después de este acto

completamente extraño que irrumpe el relato, doña Caytana lleva al

niño de regreso a casa y el hecho es olvidado casi de inmediato por el

niño, pues la misma voz del narrador nos dice que no le costó mucho

trabajo olvidar ese incidente. Pero el hecho que no logra olvidar hasta la

actualidad en que nos hace llegar el relato es cómo doña Caytana

enloquece precisamente en la fiesta de San Juan, dentro de un templo en

donde se adora la imagen del niño Jesús, un niño muy grande, de ojos


azules, cabellos rubios y cara rosada; doña Caytana vuelve a reemplazar

al niño Jesús por el niño Ernesto y es a él a quien adora, su rostro se

vuelve a encender y sus ojos arden con una expresión de locura. Al ser

reprendida por el padre del niño Ernesto, la india se va a esconder bajo

el trono del niño Jesús y no sale de ahí hasta cuando todos se están

retirando. Al salir de su escondite, llama al Curunelcha con una voz

agria que nunca se había oído en ella y maldice al pequeño animal.

Maldecir es un acto sumamente extraño en doña Caytana, ya que ella,

como se nos informa en el cuento, es sumamente religiosa y siempre ha

servido a Dios y a los curas.

Desde esa noche, doña Caytana cambió radicalmente en sus

acciones, en sus miradas y hasta en sus palabras, miraba hoscamente,

refunfuñaba y había en su hablar un tono áspero y desconocido en ella;

se había extinguido por completo su voz tierna y amigable que la había

hecho una de las indias más queridas en el pueblo. Muy por el contrario,

doña Caytana gritaba palabras asquerosas en las plazas, apedreaba a su

querido Curunelcha y hasta insultó al niño Ernesto con el mayor de los

insultos al llamarlo Kanra6.

Como se observa, entonces hay un giro dramático en la

configuración del personaje de doña Caytana: al inicio es una india

querida y apreciada por todos, especialmente por el niño Ernesto, que es

quien nos hace llegar su historia; pero luego cambia radicalmente esa

imagen para convertirse en una persona trastornada sin explicación

alguna aparente que cree ver en un niño la imagen viva del niño Jesús.

3. Rasgos modernistas en «Doña Caytana»

Empecemos el análisis haciendo énfasis en que la historia narrada ha

sucedido ya hace muchos años, la voz del narrador nos la cuenta como

un recuerdo de la niñez que lo ha marcado hasta el presente, pues, al

6 Kanra: inmundo. Es un terrible insulto en quechua.


final, la voz del narrador actualiza la historia al recordar a doña Caytana

como una dulce y profunda amistad que aún perdura en su existencia.

Esta actualización en que se basa la narración del cuento es un

recurso que nos señala que este cuento arguediano pertenece a una

etapa modernista, pues tal y como nos lo señala William Rowe en Los

primeros escritos de Arguedas7, hay un importante y esencial espacio en

la narrativa de Arguedas que es el lugar de la rememoración, que es la

que permite que la memoria se vaya convirtiendo en una historiografía

alternativa, capaz de dar una forma adecuada a lo que de otra manera

sería inenarrable. Es la rememoración, entonces, una nueva posibilidad

de creación verbal con la cual Arguedas rompe con las fronteras del

lenguaje para expresar sus experiencias personales mediante una

expresión literaria.

Otro punto importante que nos indicaría la inscripción de este

cuento dentro de lo modernista sería la inclusión de la imagen de lo

sagrado. Doña Caytana ve en el niño Ernesto no su imagen, sino la

imagen del niño Jesús, y es por esto que lo adora y hasta se arrodilla y le

besa los pies. Incluso en la fiesta de San Juan, la intención de Doña

Caytana es develar ante todos que el niño Ernesto es la imagen viva del

niño Jesús.

Mircea Eliade, para hacer alusión a la manifestación de lo sagrado,

propone el término de hierofanía, es decir, cuando algo sagrado se nos

muestra. Y nos explica que pueden suceder una hierofanía elemental, es

decir, la manifestación de lo sagrado en un objeto cualquiera o una

hierofanía suprema, que es la encarnación de Dios en Jesucristo.

Asimismo nos explica que hierofanía se refiere siempre al mismo acto

misterioso: la manifestación de algo «completamente diferente», de una

realidad que no pertenece a nuestro mundo, en objetos que forman

parte integrante de nuestro mundo «natural», «profano»8.

7 William Rowe. Ensayos arguedianos. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1996; p. 29. 8 Mircea Eliade. Lo sagrado y lo profano.


Por último, nos explica que precisamente es el occidental moderno

el que estudia estas manifestaciones, que experimenta, a la vez,

desagrado ante ciertas formas de manifestación de lo sagrado, pues no

estaría de acuerdo con la veneración de algunos objetos como árboles o

piedras en los cuales se materializa.

II. TÓPICOS DE LA LITERATURA FANTÁSTICA

1. Lo siniestro en doña Caytana

En este segundo capítulo, retomaremos el análisis del recurso estilístico

de la actualización utilizado por Arguedas en el cuento «Doña Caytana»

desde la perspectiva exactamente fantástica y ya no solo modernista.

En primer lugar, el hecho de que el recuerdo de doña Caytana sea un

recuerdo traído desde la niñez, sería para Freud uno de los elementos

básicos para determinar este relato como aquel que cuenta una

experiencia cercana a lo extraño, lo siniestro (lo unheimlich), pues para

él lo siniestro es aquello que causa espanto porque, al ser algo íntimo,

secreto o muy familiar, provee también de lo no conocido, algo que ya

no es más familiar y al ser, ahora, extraño, causa espanto. Pero no solo

causa espanto por ser extraño, pues todo lo desconocido no causa

espanto, sino que se descubre que este recuerdo o vivencia proviene de

lo más familiar y sobre todo desde un recuerdo de la niñez.

Martín Lienhard, cuando se refiere al trabajo de Freud en su artículo

«El más allá en la narrativa oral quechua» nos dice:

Este trabajo ofrece unas pistas interesantes para reflexionar sobre la procedencia de las «imágenes vanas» que prueban la literatura fantástica […]. Lo inquietante es esa modalidad de lo terrorífico que remite a algo que se conoce y que resulta familiar desde siempre». Pero, ¿qué es ese algo conocido y familiar que llega a aterrorizarnos y porqué? La experiencia de lo inquietante se realiza cuando, por obra de alguna impresión, ciertos complejos infantiles reprimidos cobran nueva vida o cuando

http://www.mercurialis.com/RYFT/Mircea%20Eliade%20%20Lo%20Sagrado%20y%20lo%20Profano%201.html. 4 de diciembre 2011, 4:35pm.


parece que ciertas convicciones primitivas superadas vuelven a confirmarse […]9.

Entonces, Doña Caytana es un recuerdo extraño e insólito del niño

Ernesto que nos es presentado a nosotros por el joven Ernesto

actualmente, hecho que señalaría también una marca de represión de la

niñez traída a la actualidad.

2. ¿Por qué «Doña Caytana» puede clasificarse como un cuento

fantástico?

Continuemos el análisis del cuento, esta vez apoyándonos en los

conceptos que nos hacen llegar reconocidos especialistas en el tema de

literatura fantástica.

He aquí la primera explicación que nos brinda Adolfo Bioy Casares

en el prólogo que hace en la Antología de la literatura fantástica junto a

Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo acerca de la definición de un cuento

fantástico.

Adolfo Bioy Casares propone en el prólogo de su antología que los

cuentos fantásticos pueden clasificarse, según la explicación, en:

a.- Los que se explican por la agencia de un ser o de un hecho sobrenatural. b.- Los que tienen explicación fantástica, pero no sobrenatural. c.- Los que se explican por la intervención de un ser o de un hecho sobrenatural, pero insinúan, también la posibilidad de una explicación natural; los que admiten una explicativa alucinación o un acto demencial.

Según las premisas expuestas por Casares, es importante, entonces,

traer a colación la primera parte del cuento «Doña Caytana». En ella

explica la gran veneración que sentía doña Caytana por los curas y el

servicio que daba para ellos y para Dios. Igualmente se nos informa que

doña Caytana tuvo un hijo, el flautero Felischa, al cual adoraba y con

9 Martín Lienhard. «Ñuqa manam runapa purinantachu purin (Yo no camino por camino de hombres). El más allá en la narrativa oral quechua». Revista de Literaturas Populares. Año IX, Nº 1, enero–junio de 2009.


quien vivía tranquila y feliz. Él es separado cruelmente de ella por el

reclutamiento.

Entraron de pronto los militares una pasiva tarde a su casa y se lo

llevaron. Doña Caytana anduvo pidiendo ayuda desesperada por todas

las calles, lloraba y daba de gritos todas la noches; pero no hubo

remedio, solo recibió consuelo del tayta cura, a quien ella servía y

cocinaba. Cuando el cura fue a buscarla para consolarla, la india se

arrodilló llorando y se puso a besar los pies del cura.

Cuando Felischa murió en un accidente de maniobras, el cura hizo

creer a la pobre india que el músico estaba mejor que nunca en la corte

celestial. Doña Caytana solo derramó algunas lágrimas de pena, de

ternura y de gratitud; su corazón era sencillo, humilde y puro.

Esta primera parte del cuento podría explicar la demencia que se

apodera de doña Caytana de una manera inesperada: ella adoraba a su

hijo y era absolutamente feliz a su lado; es también sumamente

religiosa, siempre ha servido a los curas y sobre todo a Dios. Podríamos,

entonces, ubicar el cuento, según Adolfo Bioy Casares, dentro de los

cuentos fantásticos, aquellos que se determinan por una explicativa

alucinación o un acto demencial.

Por otro lado, Tzvetan Torodov expone en su libro Introducción a la

literatura fantástica que se denomina literatura fantástica a aquella que,

presentándose en nuestro mundo, se ve afectada por un acontecimiento

imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar para

nosotros.

Lo fantástico, según nos explica, ocupará el tiempo de una

incertidumbre: o bien el acontecimiento imposible se trata de una

ilusión de los sentidos, un producto de imaginación, y las leyes del

mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento

extraordinario se produjo realmente y entonces esta realidad está regida

por leyes que desconocemos.


En cuanto se elige uno de estos caminos, se deja el terreno de lo

propiamente fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo

maravilloso.

Dado que lo fantástico no dura más que un tiempo de vacilación, al

culminar la historia, el lector, si es que el personaje no lo ha hecho, debe

tomar una decisión y salir de lo fantástico. Si decide que las leyes de la

realidad quedan intactas y permiten explicar los fenómenos misteriosos

descritos en el cuento, se dirá entonces que el cuento pertenece a otro

género: lo extraño. Si, por el contrario, se decide que es necesario

admitir nuevas leyes de la naturaleza para que los fenómenos puedan

ser explicados, entraremos entonces al género de lo maravilloso.

Pero debe advertirse que Torodov estudia subgéneros transitorios

entre estos dos nuevos géneros que surgen a raíz de la salida de lo

fantástico; tenemos así: lo extraño puro, lo fantástico–extraño, lo

fantástico maravilloso y lo maravilloso puro.

Presenta, dentro de lo fantástico–extraño, los acontecimientos que a

lo largo del relato parecen sobrenaturales, pero finalmente reciben una

explicación racional. Un sueño, influencia de drogas, juegos trucados,

ilusión de los sentidos o la locura.

Lo extraño puro se da en las obras que relatan acontecimientos que

pueden explicarse por las leyes de la razón, pero que son, de alguna

manera, increíbles y extraordinarios y, por esta razón, provocan en el

lector una reacción semejante a la de los textos fantásticos.

Del otro lado, tenemos lo maravilloso que se caracteriza

exclusivamente por la existencia de los hechos sobrenaturales, sin

implicar reacciones sorprendentes en los personajes. Y por último,

tenemos a lo fantástico maravilloso, conformado por los cuentos que se

inician como fantásticos y terminan con la aceptación de lo

sobrenatural.

De esta manera, tendríamos que clasificar al cuento «Doña Caytana»,

en primer lugar, dentro de lo fantástico, ya que Doña Caytana empieza a

realizar actos muy extraños con el niño Ernesto, actos que involucrarían


la figura del niño Jesús, más tarde termina insultando al propio niño

Ernesto, cambia su forma de ser y sus relaciones con los demás, con lo

cual da un giro radical a su personaje. Si aceptamos el hecho de que, con

tanto dolor al perder a su hijo y al tener un fuerte fervor religioso, Doña

Caytana se ha vuelto loca, entraríamos al sub–género de lo extraño, pues

tendríamos la explicación de las alucinaciones (el niño Ernesto con el

niño Jesús) y la locura, y haciendo una clasificación todavía mayor,

deberíamos clasificarlo como un cuento perteneciente a lo fantástico–

extraño.

Dentro de toda esta explicación, debemos resaltar un hecho

importante: para Torodov, la vacilación del lector es pues la primera

condición de lo fantástico. Ya que el lector real tendrá que identificarse

con el personaje y tendrá que adoptar una determinada actitud frente al

texto para poder decidir luego entre lo extraño o lo maravilloso.

Por lo tanto, el tiempo de vacilación será común tanto al lector como

al personaje, que deben decidir si lo que perciben proviene de la

realidad o no.

Si reafirmamos esta idea, Lovecraft también asume que el criterio de

lo fantástico no se sitúa en la obra, sino en la experiencia particular del

lector, en otras palabras, debe ser el miedo, «[…] por tal razón debemos

juzgar el cuento fantástico no tanto por las intenciones del autor y los

mecanismos de la intriga, sino en función de la intensidad emocional

que provoca»10.

Teniendo en cuenta la idea de Lovecraft, doña Caytana cumple con

el requisito de provocar en el lector una intensidad emocional, pues no

se sabe qué es lo que ocurre con doña Caytana, ni porqué el cambio tan

brusco en su personalidad. Forja en el lector un miedo a lo misterioso y

crea la dudad o vacilación en decidir la continuación de lo fantástico.

Además de las nociones de cuentos fantásticos que exponen

Torodov y Lovecraft, David Roas también hace una clasificación al

10 Cit. en: Tzvetan Todorov. Introducción a la literatura fantástica. México DF: Premia Editora de Libros, 1981.


nombrar la vital influencia de Edgar Allan Poe en la literatura fantástica,

ya que denomina a esta «lo fantástico interior», el cual se manifiesta

cuando el acontecimiento imposible que irrumpe en el relato no suele

materializarse en una amenaza exterior (fantasmas, monstruos,

vampiros, etc), sino que afecta fundamentalmente la personalidad de

sus protagonistas, lo que se plasma a través del sueño, la locura, el

delirio, la obsesión maníaca, etc. Y como ya se ha destacado en varias

ocasiones, con respeto al texto, es la personalidad de doña Caytana la

que se ve fuertemente afectada en el transcurso de la narración.

Terminaré este trabajo con una cita de Ana Casas publicada en su

artículo «El cuento modernista español y lo fantástico», que sintetizaría

y remarcaría de gran modo la naturaleza del cuento analizado:

Con frecuencia la relación entre locura y fantástico permite reflexionar sobre determinados aspectos de la mente humana: los meandros de la personalidad, la pulsión de violencia y también sobre el deseo sexual […]11.

III. CONCLUSIONES

1. Según los estudios de Tomás Escajadillo, William Rowe, Juan Loveluck

y en opinión del propio Arguedas, el escritor andahuaylino no pertenece

a la categoría indigenista. «Doña Caytana», uno de sus primeros

cuentos, tampoco pertenece a esta clasificación, pues no refleja, en su

narración, los problemas sociales que padecían los indígenas, mucho

menos nos narra el conflicto entre el indígena y el gamonal.

2. Las características que configuran a «Doña Caytana» como un cuento

modernista son la rememoración de la cual se vale el personaje principal

para hacer posible la narración del cuento y la imagen de lo sagrado

occidentalizado al tomarse la imagen del niño Ernesto como

manifestación de la sagrada imagen del niño Jesús.

11 Ana Casas. «El cuento modernista español y lo fantástico». En: Teresa López Pellisa y Fernando Ángel Moreno Serrano (eds.). Ensayos sobre ciencia ficción y literatura fantástica: actas del Primer Congreso Internacional de literatura fantástica y ciencia ficción. Madrid: Asociación Cultural Xatafi, Universidad Carlos III de Madrid, 2009; p. 367.


3. Según la teoría de Freud y la validación de Martín Lienhard, el cuento

«Doña Caytana» tiene una manifestación de lo siniestro-extraño al ser el

recuerdo de doña Caytana en el niño Ernesto una marca de represión de

la niñez traída a la actualidad.

4. Si la explicación para el giro que toma el personaje de Doña Caytana

es la locura producida por la tristeza de perder a su hijo, el cuento,

según Bioy Casares, puede clasificarse como un cuento fantástico, pues

admite una explicación natural de demencia. Y la clasificación del

cuento, según Torodov sería un cuento fantástico extraño.

5. A pesar de que «Doña Caytana» es un cuento escrito en el año 1965,

pertenecería a la clasificación modernista y, dentro de ella, podemos

incluirlo dentro de la línea fantástica, pues cumple con muchos de los

requisitos que evalúan Lovecraft, David Roas y Ana Casas, entre otros,

figuras reconocidas y especialistas en el tema.

BIBLIOGRAFÍA

Bibliografía general

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MIRCEA, Eliade. Lo sagrado y lo profano.

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Orovilca. Archivos de Literatura Peruana. Año I, N.º 1. Lima, mayo de 2012, pp. 52-75.

LA FUNCIÓN DEL CANTO EN TRES «CUENTOS» DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS:

«AGUA», «HUAYANAY» Y «EL FORASTERO» Carlos Alexander Espinoza Huañahui

0. Introducción

El canto es un elemento innovador de la narrativa de José María

Arguedas, casi ausente en la narrativa anterior aun dentro de la

corriente indigenista que precede al libro Agua. Este elemento está

presente en más de la mitad de su narrativa, tanto en sus novelas como

en sus cuentos. En una entrevista realizada por Alfonso Calderón, y

citada por Alberto Escobar en El imaginario nacional, el propio Arguedas

reconoce, cuando se le preguntó sobre los hechos que definieron su

vocación y relación con la literatura, que la belleza de las letras de las

canciones quechuas que aprendió en la niñez, así como los cuentos

quechuas que escuchó, influyeron mucho en su creación1.

En el presente trabajo nos enfocaremos en tres «cuentos» del

escritor andahuaylino («Agua», «Huayanay» y «El forastero») con el

objetivo de establecer algunos rasgos funcionales del canto presentes en

dichos textos. Para lograrlo, prestaremos especial atención a cómo

inciden los cantos en la transformación del ambiente, de los personajes

y de la narración. Finalmente, propondremos alguna pautas para la

1 Alberto Escobar. «Arguedas, el poeta, y su flecha en la palabra». En: El imaginario nacional: Moro-Westphalen-Arguedas, una formación literaria. Lima: IEP, 1989; p. 94.

lectura del cuento arguediano a partir de la función del canto y desde

nuestro presente histórico y cultural.

El canto, como parte constitutiva de la estructura del cuento

arguediano, resulta un elemento muy relevante e innovador tanto en el

aspecto formal del cuento clásico moderno como en el aspecto

funcional del universo ficcional. Tiene una gran importancia ritual y

social en el mundo andino, además de ser una modalidad de

conocimiento en tanto apropiación de la realidad y con una raíz

profundamente transformadora2. Arguedas incorpora el canto

(operación necesaria en un intento de representación fiel de la realidad

andina) sin que pierda sus funciones y más allá de una mera

yuxtaposición de referentes orales del mundo andino sobre el cuento

escrito. A continuación, analizaremos la presencia del canto en cada uno

de los cuentos mencionados para luego proponer una lectura de los

cuentos a partir de la presencia de canto y finalmente llegar a algunas

conclusiones.

1. El canto en «Agua»

«Agua» corresponde a la primera etapa de Arguedas. Escrita en 1933,

todavía presenta a un enunciador indigenista que «habla por» el indio3.

Se trata de Ernesto, un niño blanco que presencia y es partícipe de un

conflicto entre pobladores de San Juan, Tinki, Akola y otras

comunidades contra don Braulio, principal de San Juan. El conflicto

ocurre por la repartición de turnos para acceder al agua, que era

acaparada por don Braulio. El tiempo de la ficción transcurre en un

domingo, desde las primeras horas de la mañana hasta el atardecer: en

la plaza de San Juan, Ernesto y Pantaleoncha, cornetero de

Wanakupampa, que ha regresado de la costa, junto con los pobladores

que van llegando, esperaran a don Braulio. Tras unos diálogos entre 2 William Rowe. «Arguedas: Música, conocimiento y transformación social». RCLL. Año XIII, N° 25. Lima, 1er semestre de 1987; pp. 98. 3 Manuel Larrú. «De una visión indigenista a una visión andina en la obra de José María Arguedas». Contextos. Revista de Crítica Literaria. Año 1, N° 1. Lima, 2010, pp.11- 28.


Pantaleoncha y los comuneros, se decide que el agua sea desde ahora

para la comunidad. Al llegar, don Braulio monta en cólera y, con una

pistola, mata a Pantaleoncha; entonces, Ernesto hiere al principal con la

corneta y escapa a Utek’pampa deseando que los principales de todas

partes se mueran.

En este cuento, como casi en la mayoría de relatos de Arguedas,

encontramos divisiones temporales a través del uso de asteriscos, lo

cual facilita el trabajo de una división de la trama. Desde el comienzo de

la primera escena, el narrador nos presenta una atmósfera desolada y

negativa del pueblo: pilares próximos a caerse, poyos de corredores

desmoronados que daban pena (13)4. Después, cuando Pantaleoncha

comienza a tocar su corneta, la atmósfera del pueblo cambia

positivamente: «Alegremente el sol llego al tejado de las casitas del

pueblo. Las copas altas de los sauces y los eucaliptos se animaron; el

blanqueo de la torre y la fachada de la iglesia, reflejaron hacia la plaza

una luz fuerte y hermosa» (14, énfasis nuestro). La gente empieza a

llegar a la plaza; la música contagia a los escolares, quienes empiezan «a

bailar en tropa. […] llenos de alegría pura, placentera» (énfasis nuestro).

El narrador describe el baile advirtiendo el movimiento de los

pantalones rotos. En un tercer momento comienza el canto.

Antes de llegar al canto, se ha pasado por dos estadios. El primero

es la música, la voz de la corneta de Pantaleoncha que transforma el

ambiente y anima al mundo. En el segundo, con la llegada de los

primeros comuneros, se pasa al baile, momento de alegría. En seguida,

en el tercer momento, se pasa al canto. Este se presenta como el estadio

más intenso de estas tres etapas: «A nuestra alegría ya no le basto el

baile, varios empezaron a cantar» (16). Si, por un lado, la música

transforma el ambiente y el baile alegra, por el otro, el canto va a

superar el estado de tristeza que pudiera ser generado por las

4 José María Arguedas. Amor mundo y todos los cuentos de José María Arguedas Lima: Francisco Moncloa Editores, 1967; p. 13. En esta sección, todas las citas llevan a esta edición.


condiciones de pobreza. En consecuencia, en el estadio del baile y antes

del canto, el narrador, al resaltarnos la pobreza material de los

danzantes, nos advierte de los pantalones rotos de los escoleros que se

sacuden como estropajos. Sin embargo, luego del segundo canto, el

narrador nos dice que «En las caras sucias y flacas de los comuneros se

encendió la alegría, sus ojos maravillosos chispearon de contento» (16,

énfasis nuestro). Aquí podemos destacar una primera función del canto:

como proceso culminante de la música, transforma a los comuneros y

posibilita su felicidad, riqueza espiritual, la cual pasa por encima de la

condición de su pobreza material.

El propio estadio del canto está dividido en tres partes y en ellas

puede observarse una evolución hacia una conexión cada vez más fuerte

con el mundo natural. El primer canto, producto de la tonada de la

corneta de Pantacha, denota una disyunción o alejamiento y una

apreciación negativa de la naturaleza:

… kanrara, kanrara, cerro grande y cruel, eres negro y molesto; te tenemos miedo, kanrara, kanrara (16).

A continuación, Ernesto corta el canto anterior y pide que se toque

«Utek’pampa». En este canto se aprecia un acercamiento y una

apreciación positiva de la naturaleza:

Utek´pampa Utek´pampita: tus perdices son de ojos amorosos, tus calandrias engañadoras catan al robar, tus torcazas me enamoran Utek´pampa Utek´pampita. (16).

Con este canto se produce la descripción que nos advierte la

felicidad de los cantores a pesar de su pobreza. Pantacha cambia la

tonada a un tercer canto, el cual simboliza la conjunción del hombre con

la naturaleza, una relación activa entre el hombre y la tierra que genera

vida: se empieza a cantar el wayno de cosecha:


Taytakuna, mamakuna: los picaflores reverberan en el aire los toros están peleando en la pampa las palomas dicen: ¡tinyay tinyay! porque hay alegría en sus pechitos. Taytakuna, mamakuna (17).

A través de la música, el baile y estos tres cantos se ha llegado a un

diálogo con la naturaleza, que finaliza con el restablecimiento de la

buena relación entre el hombre y la madre tierra. Sin embargo, en la

siguiente escena, el canto es interrumpido por tayta Vilkas, indio lacayo

de don Braulio. Vilkas entiende el baile como una ofensa para Dios y les

pide rezar para atraer a las lluvias; estos y otros mandatos de Vilkas

desencadenan una discusión entre él y Pantacha. Llegan los tinkis con

don Wallpa a la cabeza, quien es convencido por Pantacha para rebelarse

contra el acaparamiento de los turnos del agua por parte de don Braulio.

Vilkas saldrá en defensa de don Braulio, pero, antes de llegar a los

golpes con don Wallpa, es ridiculizado y tomado por cobarde por una

canción de Pantacha.

El canto también es mencionado en la escena siguiente, donde se

produce una analepsis en la narración, por la cual conocemos más a don

Braulio, los abusos que comete contra los comuneros y cómo deshonra a

los mistis. Siempre después de embriagarlos con cañazo, «se reía de los

mistis sanjuanes, les hacía emborrachar y les mandaba cantar waynos

sucios» (31). Aquí, el empleo del canto degenera la condición humana:

«Los mistis borrachos se sacaban el pantalón; se peleaban; golpeaban

por gusto sus cabeza sobre el mostrador» (31).

A lo largo del cuento, el canto y la música se presentan como

elementos trasformadores que posibilitan la toma de decisiones que

conduce a una liberación de la opresión. William Rowe nos advierte de

esta función de la música en toda la obra literaria de Arguedas. Para él,

la música, el baile y el canto, lugares de mayor intensidad, son

momentos de ruptura de las fronteras individuales. Rowe, además,

apunta que:


Para Arguedas, es sobre todo la música que suministra una modalidad del conocimiento alternativo al racionalismo occidental […] lejos de parecerse a las teorías meramente descriptivas de la realidad, tiene una raíz profundamente transformadora —que el conocimiento verdadero no puede separarse de la necesidad del cambio social5.

En «Agua», la música y el canto, expresiones máximas del cambio de

actitud, posibilitan la acción de levantamiento ante la opresión. Se trata

de cambiar una realidad social sin perder la relación con la naturaleza y

afirmando el arte y la cultura que son, a su vez, un modo de

conocimiento. No es gratuito que el héroe de este cuento sea un músico

y que su accionar sea reconocido por Pascual, a quien le correspondía la

repartición de los turnos para acceder al agua: «Con músico Pantacha

hemos entendido» (énfasis nuestro). La música posibilita el paso de lo

individual a lo colectivo y el canto refuerza la toma de decisión del

levantamiento en tanto que es un diálogo con el mundo natural que

busca corroborar una verdad: la imposibilidad de la buena cosecha (y

como consecuencia la pobreza) por el escaso acceso al agua. Además, la

música y el canto son tomados como un elemento de confrontación. No

olvidemos que Pantacha emplea el canto para negar y desprestigiar a

don Vilkas, mientras que al final, en una escena muy simbólica,

Pantacha, antes de ser muerto por una bala, levanta su corneta,

instrumento que luego Ernesto usará como wikuyo para herir a don

Braulio.

En la estructura narrativa de «Agua», la acción mayor es el

enfrentamiento violento entre Pantacha y Ernesto contra don Braulio. Se

trata de una historia dinámica que, como afirma Norman Friedman,

requiere que los personajes protagonistas atraviesen uno o más estados

para una toma de decisión que apunta al cambio6. El canto se presenta

como elemento fundamental dentro de la cadena de causas y efectos

que permiten la toma de decisión que provocará la acción mayor. Pero el

5 Rowe. Op. cit., pp. 97-98. 6 Roberto Reyes Tarazona. La caza del cuento Lima: Universidad Ricardo Palma Editorial Universitaria, 2004; p. 339.


canto hace que esa decisión no pueda prescindir del valor de la

colectividad y la conectividad con la naturaleza.

2. El canto en «Huayanay»

«Huayanay» es un relato que se publica en 1944 en La Prensa. Aunque

es cierto que este relato no aparece en Amor mundo y todos los cuentos

de José María Arguedas de 19677 y su forma lo acerca a la leyenda o al

mito, nosotros consideramos que no deja ser un cuento si nos

respaldamos en la diferenciación que hace Enrique Anderson Imbert

entre el cuento y el mito. Para él, el cuento se diferencia del mito porque

tiene un autor, lo cual implica el empleo de una técnica para la

elaboración y estructuración del cuento8. Sin necesidad de adscribirnos

a una rígida definición de cuento, podemos verlo como un relato corto,

estructurado intencionalmente y donde el canto cumple una función

trascendental.

El relato trata de los sonidos que se escuchan en una quebrada

agosta, honda y frondosa, poco accesible y alejada de los pueblos y

adonde llega un puma. Esta quebrada, en época de carnaval, es visitada

por indios quienes, en multitud, cantan carnavales. El narrador

heterodiegético nos adentra en un mundo mágico al presentarnos a las

plantas y al río como seres vivos capaces de comunicarse. Además, es

capaz de entender el canto de los animales y nos los hace saber

representando, en estrofas, el canto de los loros, los sapos, y las garzas.

La historia comienza con la llegada del puma a la quebrada. Este

será el receptor de todos estos sonidos, incluso del canto de los indios,

que lo perturbará tremendamente. El sonido del río y la quebrada

también generará una música que calma el ansia del puma. Se produce,

7 Esta edición fue revisada por el propio Arguedas. En ella dejó de lado los relatos que no consideró buenos ejemplos para la literatura. La idea del cuento en Arguedas es muy ambigua, por eso no podemos dejar de lado relatos donde consciente o inconscientemente se experimenta con la estructura del cuento clásico moderno debido a la presencia de elementos de la cultura oral como el cuento oral quechua y los cantos. 8 Reyes Tarazona. Op. cit., p. 324.


entonces, una tensión entre los sonidos de la naturaleza, que apaciguan

al puma, y el canto de los indios, que se oye desde lejos, que lo perturba

y lo hace sufrir. Al final, con la llegada del carnaval, los indios

ingresarán a la quebrada y su canto hará que el puma se marche hacia

los nevados, donde morirá oyendo aún ese canto.

El tiempo que trascurre en la narración es aproximadamente de un

año. El puma llega antes de junio, presencia el cambio de estación, la

venida de las lluvias en diciembre y la llegada del carnaval (febrero),

cuando parte a las montañas y muere. El espacio de la narración es

siempre la quebrada, la cueva donde vive el puma y los lugares por

donde las aves pasan volando.

Como ya hemos dicho, desde el comienzo del relato se observa una

oposición entre la música del pueblo contra la música de la naturaleza.

El puma está en el medio de estos dos cantos: «La música de la

quebrada calma el ansia del puma […] pero la voz del coro le hería».

Luego, el narrador nos muestra la conversación de los patos de la

quebrada, quienes dicen lo mucho que le afecta al puma el canto en coro

de los indios y además del efecto que provoca en el río.

—Su corazón sufre— decían —Sólo en las noches de junio y febrero, cunado cantan los indios. —¿Por qué cantarán así? Mira el agua, ¡cómo tiembla!9

A partir de esta conversación, sabemos que el canto de los indios

está dirigido a la naturaleza y afecta principalmente al puma. Los loros

viajeros, con su canto, también comentan la tristeza del puma: «En sus

ojos está el gua triste / la flor de espino / En la flor, en la flor,

temblando / su muerte». Por otro lado, la voz de la quebrada hace huir a

la gente: «desde la cima, el río y los árboles se oían, y era esta voz

confusa, como el sueño, la que hacía huir a la gente». La quebrada tiene

otras características: en ella también crecen flores, una las cuales es «la

9 José María Arguedas. Obras completas. Compilación y notas de Sybila Arredondo. Tomo I. Lima: Horizonte, 1983; p. 166. A partir de aquí, tanto las citas referidas a «Huañanay» y «El forastero», en la siguiente sección, provienen de este libro.


flor baja más ardiente, el sihuanhuay amado por los indios». Se trata de

una flor roja que crece en todas partes de la quebrada; su rojo intenso la

vincula con la sangre. También encontramos parihuanas que vuelan

cerca de la cueva del puma y parten hacia la puna. Los sapos,

comentando esto y dirigiéndose a la flor de sihuanhuay, cantarán:

Vinieron la mensajeras, las bellas niñas de las nieves, ¡Flor de sihuanhuay, escucha! Los rastros del puma están perdidos los escondió el gran lago donde muere el agua. Los loros no llegan a la otra orilla ¡escucha, flor de sihuanhuay! el hielo de las cumbres baja. las garzas han venido, está bajando por el río el hielo blanco, ¡huayanay, huayanaquito! (169)

La flor de sihuanhuay, al ser «la flor amado por los indios», se

presenta como una intermediaria entre la naturaleza y el hombre. Los

sapos le dicen que ha venido la parihuana, un ave sagrada, pero que los

rastros del puma están perdidos. En un canto anterior de los loros

también se habla de los rastros o huellas del puma, quien pide que sean

recogidas, pero estos se marchan porque ya no encuentran sus rastros

pues se los ha llevado el agua y la lluvia. El significado de la ausencia de

estas huellas lo veremos más adelante. La presencia de animales

parlantes, aves misteriosas, del puma, la flor roja amada por los indios;

la inaccesibilidad de la quebrada y el sonido bravo del río hacen del

lugar un espacio sagrado, cuyo aspecto misterioso, rojo, oscuro y

violento lo vincula con la muerte. Este espacio, en época de carnaval y

por la noche, es elegido por los pueblos cercanos para bajar en gran

número cantando y tocando quenas y tinyas:

Los árboles y las piedras, los insectos nocturnos, los sapos y las peñas, esperaban todo el tiempo la llegada de esos días. La voz de las quenas del carnaval y el trueno menudo de la tinya, dormía al río encrespado por la lluvia; entonces solo se oía el carnaval […] el carnaval empezaba como un fuego nacido de cada polvo de la tierra; y luego se encendían los árboles, la yerbas, las nubes pesadas de las lluvias y los ojos negros de las torcazas y de las calandrias […] (169).


El canto, entonces, transforma el entorno, es la lumbre del hombre

que rompe la oscuridad de la quebrada y los misterios y miedos que ella

puede traer. Los indios cantan «por una orden del mundo lluvioso y de

del espacio cerrado por la nubes oscuras; se veía que sus bocas estaban

ardiendo». El canto, al ser un designio de la propia naturaleza, regula la

relación entre ella y el hombre. Además, es como un fuego que sale por

las bocas de los indios, luz que ilumina lo oscuro y relacionado con la

muerte. No en vano la letra del carnaval de los indios relaciona música y

muerte:

El río de sangre ha traído al amante, sólo su poncho flota en la corriente, sólo su quena flota en la corriente, el río de sangre ha arrastrado a la amante. Y su amada llora, su joven amante está gritando mirando desde la orilla la quena sobre la corriente, el poncho sobre la corriente, él ha muerto; solo su quena está flotando, él ya no existe. Y el cóndor ha bajado hasta el río, pero él ha muerto: Solo su amada está gritando desde la orilla (170).

En este canto, dos cosas flotan en el río: el cuerpo muerto de un

músico, ahora inexistente, y sus instrumentos, que flotan. Los

instrumentos que flotan nos hacen pensar en la posibilidad de música.

Ha muerto alguien, pero sus instrumentos están ahí, flotando, y con la

posibilidad de ser tocados para volver a generar música. Los

instrumentos son signos de cultura que no pierden su función, puesto

que están siendo tocados en la generación del propio carnaval.

En el momento del canto ocurre una especie de enfrentamiento del

hombre hacia la muerte, representada por la oscuridad de la quebrada y

la braveza del río en tiempo de lluvias. Recordemos que es en febrero y

después de las lluvias de diciembre cuando los indios bajan a cantar a

ese lugar. Arguedas, en su artículo «El carnaval de Tambobamba», nos

dice que el género carnaval en el sur del país es una «música: guerrera,


bravía, trágica y violenta como el cauce del gran río; misteriosa y triste

como la orilla del Apurímac»10. Más adelante nos dice, refiriéndose al

canto en sí, que «Una incontenible desesperación despierta este canto,

una tristeza que nace de toda la fuerza del espíritu. Es como un

insuperable deseo de luchar y perderse».

La lucha de los cantos, el de los indios y el del río, termina con el

triunfo del canto de los indios pues, finalmente, el espíritu de la

quebrada, el puma, sube a las montañas y muere oyendo aún el canto de

los indios. En seguida, la parihuanas cantarán la muerte del puma

dirigiéndose a la flor se sihuanhuay y pidiéndoles que no lloren pues los

peces negros miran con la lumbre del puma y buscan sus huellas en el

agua.

El cuento termina cuando las parihuanas, después de volar por las

plazas y los eucaliptos, se posan en la orilla del lago. Las estáticas aves

indican una actitud de espera que nos hace pensar en un final abierto.

Por la duración de la narración (de mayo a febrero), sabemos que

volverá a pasar lo mismo, habrá otras visitas de los indios en las

siguientes épocas de carnaval. Lo que no sabemos es si otro puma

volverá a aparecer, ya que sus huellas o rastros de los que hacíamos

mención más arriba se los ha llevado el río. Una explicación de esto es la

muerte simbólica del puma: sabemos que, en el Perú prehispánico, el

puma y el cóndor (en algunos casos el halcón y, en el caso del cuento,

las parihuanas) tenían una importancia religiosa y representaban el

mundo de abajo y el de arriba respectivamente. Con la llegada de los

españoles, la figura del puma es remplazada por la del toro, quien

puede presentar características parecidas (oscuridad, ser maligno)11. En

este relato, la muerte del puma puede representar una ausencia que lo

10 Arguedas. «El carnaval de Tambobamba». En: Indios, mestizos y señores. Lima: Horizonte, 1985; p. 154. 11 Juan Ortiz Rescaniere. De Adaneva a Inkarri: una visión indígena del Perú. Lima: Retablo de papel Ediciones, 1973; p. 79.


dejaría relegado en la cosmovisión andina, además de una forma de

vencer un tiempo dominado por el mal y el dolor12.

En cuanto al canto, este se presenta como forma privilegiada de

comunicación entre el hombre y la naturaleza, y entre los animales y

seres de la quebrada. De esta manera, el canto se vuelve una manera de

ahuyentar a la muerte, espantando al puma y transformando el lugar

con la voz que ilumina la oscuridad. Entonces, aquí, canto y música se

perfilan como una forma de enfrentarse a la muerte.

Otro rasgo por tomarse en cuenta es la inversión de papeles. Si en la

mayoría de los relatos arguedianos son los hombres los que interpretan

el canto de los animales, aquí, son los animales quienes interpretan el

canto de los hombres. De esta manera, una de las intenciones del

enunciador de los cuentos de Arguedas sería el mostrarnos una relación

horizontal entre el hombre y los seres de la naturaleza pues nos hace

saber que en el proceso de comunicación se presentan interlocutores

iguales donde (aunque se trate de una comunicación directa) ambos son

capaces de interpretarse mutuamente. La importancia del canto recae,

además, en la estructura del cuento en tanto es la causa principal de la

huida y muerte del puma por ser la forma de comunicación privilegiada.

Por todo lo dicho, la música y el canto lo son todo: sin música, no habría

comunicación y, por ende, no habría que contar para los intereses del

enunciador.

3. El canto en «El forastero»

Este cuento se publica por primera vez en la revista Marcha en

diciembre de 1964. La versión final aparece (con ligeros cambios) en la

12 En el capítulo quinto del libro De Adaneva a Inkarri, Ortiz Rescaniere trabaja a los seres del lago a partir de relatos orales donde resaltan las posiciones que asumen el puma y el toro. En todos los casos, se trata de un animal terrestre (pumas o toro) que se opone a un animal volador (cóndor). En algunos casos, el animal terrestre es visto positivamente, pero en un relato, «El torito de la piel brillante», recopilado por Arguedas y trabajado por Ortiz, el toro asume características malignas, lo que «insinúa que el mundo actual está dominado por el mal y el dolor, representado por el oscuro ser, un toro negro» (Ortiz Rescaniere. Op. cit., 79).


edición de los cuentos completos de 1967. «El forastero» pertenece a la

última etapa de Arguedas y nos presenta, como personaje principal, a

un sujeto indígena, es decir, que ya no «habla por» (como en el caso de

«Agua»), sino que «habla como»13. El personaje principal del cuento

(aunque solo dice que ha sido criado por indias y no llega afirmar su

origen racial) en varios aspectos se comporta como un indígena y

emplea el canto como uno de ellos.

En este texto se nos narra la estancia de un forastero (que proviene

de la sierra del Perú) en un barrio marginal de Guatemala cerca de la

estación de un ferrocarril. El cuento esta seccionado por asteriscos que

funcionan como elipsis y separan el tiempo de la narración. Al

comienzo, el forastero conoce a María, una prostituta, y la acompaña a

su casa, donde conoce a su hijo y al negro ciego que lo cuida.

Posteriormente irá a bailar a un bar con María. Ahí se encontrará con un

maleante ebrio que la reclama para bailar. El forastero reta a bailar al

ebrio, quien es desalojado del lugar. En la tercera parte, el forastero y

María tienen un encuentro sexual y, en la última, María enferma y el

forastero la lleva al hospital. Diez meses después María lo busca, pero el

forastero ya ha partido, ella solo recuerda su nombre: cóndor. El tiempo

de la narración que trascurre antes de la recuperación de María y la

partida del forastero es de menos de un día. El texto está acompañado

por las letras de los cantos del forastero, los cuales se dan oral o

mentalmente.

El primer canto aparece en las primeras líneas, se trata de un canto

mental que nos da algunas características del forastero:

Solitario cóndor de los abismos, Helado cóndor negro; Me dijeron que yo nací en tu nido Triste Sobre la aguja de roca que nace De la gran nieve, triste. Aun así, aun así Cóndor de la nieve que llora,

13 Larrú. Art. cit..


No explicaría mi nacimiento Este dolor, este llanto, Esta sombra que grita En mis entrañas, Helado cóndor (211). En el primer párrafo forastero se vincula con el cóndor mediante la

apropiación de sus características: tristeza, oscuridad, cercanía a la

nieve. Mientras tanto, en la segunda, el forastero no puede explicar el

dolor de su nacimiento. El canto nos habla de la procedencia del

forastero, un lugar hostil por el frío y la geografía. En la estación del

ferrocarril, al ver pasajeros sin dinero y vagabundos, pensará en las

semejanzas de esos hombres con los que están en la estación de su

pueblo. Sin embargo, particularmente, la estación de su pueblo es

musical y hay gente que toca quenas y charangos. Luego de este canto,

el forastero conoce a María y adivina su nombre «¿Cómo sabes mi

nombre?» pregunta ella y él responde «Claro, pues, aquí, con lo que eres

y lo que soy…» Los diálogos del forastero lindan con el desvarío y

empezamos a conocer su condición especial.

Más tarde, en la casa de María, un cuarto de hotel de madera que

olía a sábanas sucias, el forastero conoce al hijo a de María y al negro.

María le pide que cante para su hijo y el forastero entona la segunda

estrofa del primer canto. La actualización del canto asocia el lugar hostil

de donde proviene el forastero con el espacio donde crece el niño de

María. Ella queda sorprendida porque el canto hace bailar al niño. El

forastero le dice que es linda, aunque sucia como las indias de su

pueblo. Ella le pregunta qué es eso y qué es cóndor y él responde: «India

es una hembra que sufre, las que me criaron; cóndor es un animal

negro, de alas grades, que sufre» (213). El forastero cuenta, además, que

el motivo del sufrimiento es por causa de él. Ella no lo comprende.

Notamos que hay una especie de unicidad entre cóndor y forastero pues

ambos sufren, una a causa del otro.

En la tercera sección aparecen en un bar donde ocurre un diálogo

bastante significativo entre María y el forastero y mientras bailan.


—¿Por qué me has dicho que soy bella? Me sale babas. —Es saliva. Pero todo, todo queda iluminado por tus ojos. La noche ésta parece de luz; el cóndor triste dentro de mi pecho. —No eres mexicano, no eres cubano, menos gringo que no habla. Creo no eres nadie. —Al revés. Ahora estoy bailando. Soy alguien. Todos los cóndores helados y grandes. Aquí se ahogarían. Si vieran al negro volarían, heridos, como después de las corridas de toros, en mi pueblo (214, énfasis nuestro).

Es el cóndor dentro del pecho del forastero que construye la belleza

de María. Es su forma de ver las cosas a partir de una estética andina.

Otro elemento más importante aún caracteriza al forastero. Se trata del

baile, consecuencia de la música, y que hace ser alguien al forastero. Sin

el baile, no sería, no existiría. Adicionalmente, menciona que,

físicamente, el cóndor no podría resistir el calor, pero, en cambio, el

baile y el canto (aspectos culturales y posibilidad de ser del forastero)

pueden darse en cualquier parte. En el bar ocurre el incidente con el

maleante ebrio, quien, con un cortaplumas, quiere forzar a María a

bailar. El forastero lo reta a bailar, la gente aplaude y el maleante ve la

competencia como algo ridículo, insulta a María y es sacado a patadas

del bar. El forastero ha puesto en sus códigos culturales el reto que le

propone el maleante. Para saber quién es más no necesitan pelear, sino

danzar.

En la siguiente sección, el forastero y María aparecen en un hotel con

toalla, agua y luz eléctrica. Ella se desnuda y el narrador se enfoca en

sus ojos: «Sus ojos negrísimos estaban rodeados de ojeras ardientes,

tiernas, hondas como las paredes inalcanzables de los ríos oriundos del

forastero. En sus abismos crecen flores muy pequeñas y cruzan en su

aire picaflores de fuego» (215). El narrador traduce la apariencia de los

ojos de María en términos de belleza y misterio que se ubican en una

semiósfera cultural andina. Sus ojos son como ríos profundos, como un

lugar mágico.


En la última sección, el forastero aparece de nuevo en la estación del

ferrocarril y al ver a los mismos mendigos dormidos se pone a cantar

improvisando en su lengua materna:

Los peces cruzan su dorado cuerpo en el río; La golondrina es muda, no tiene lengua, en mi pecho tiembla; el sol se muere triste, quemado, yo con él; dorado cuerpo de los peces; él saldrá mañana hará de nuevo la tiniebla, yo estaré dando fuego a todo nido de cóndor helado, en que nací.(216).

En este canto, el forastero menciona algunos seres que caracterizan

su sentimientos y al sol que muere triste, quemando, sentimiento que

contagia al forastero. Añade que el sol saldrá mañana a volver a crear

ese ambiente negativo. Sin embargo, el forastero estará dando fuego a

todo nido de cóndor helado en que nació. En este contexto, el sol

aparece con rasgos negativos que están dados por el insoportable calor

que genera y por ser un productor de tiniebla. El fuego que dará el

forastero es como una luz que contrarresta las tinieblas. Recordemos

que en «Huayanay» el canto es un fuego que sale por la boca y alumbra

y transforma el mundo. Aquí, ese fuego se dirige a todo nido de helado

de cóndor, que podría ser el lugar donde está creciendo el niño de María

o la estación de ferrocarril donde hombres con los pies desnudos

duermen.

Al llegar a su hotel, lujoso, el forastero encuentra a María, que le

pide que lo lleve al hospital. En el hospital, el forastero se despide y el

narrador reflexiona sobre el lugar «peor que nido helado de cóndor

donde si alguien nace marchará triste sin remedio hasta la muerte. En

este hospital de Guatemala nadie debería nacer» (216). Esta reflexión

reconoce a ese espacio como un lugar triste para ser concebido incluso

peor que el lugar de donde proviene el forastero. Al salir del hospital, el

forastero, improvisa otro canto donde reconoce las peores condiciones


en las que se puede encontrar ese lugar: «El fuego había sido más que la

nieve / […] / dame para morir la nieve» (217). El cuento termina en las

cuatro siguientes líneas, cuando María, a salir del hospital, lo busca y

solo recuerda que su nombre era cóndor.

Como vemos, ya no es un pueblo andino el protagonista. Se trata de

una sola persona en un contexto distinto culturalmente, pero semejante

en cuanto a posición social, porque tanto indio como los que conoce en

esos espacios son sujetos marginales. Uno de los temas que ya se ha

tratado es el del forastero como sujeto migrante14. Aquí hemos prestado

más atención a la función del canto dentro del contacto intercultural.

La música, el baile y el canto son los rasgos que caracterizan al

forastero y lo hacen distinto a mexicanos, cubanos y gringos según

María. El barrio de María se presenta como un espacio aún más marginal

y degradado que el de los indios: ella es una prostituta, está enferma y

existen maleantes que son capaces de amenazarla con armas. La música,

el canto y el baile, como formas de ser del lugar de donde proviene el

forastero, son, quizá, lo que hace que en su espacio se sufra menos que

en el de María. Sin embargo, en el relato se pone a prueba la capacidad

de transformación que tiene el canto puesto que se practica en otro

contexto. El hecho de que el niño de María se ponga a bailar con el canto

del forastero sugiere que algo parecido al canto podría alumbrar las

tinieblas en la cual se encuentran los habitantes de ese barrio y donde

crece el niño. Otra diferencia con respecto a cuentos anteriores es que,

en este, el sujeto andino se hospeda en hoteles lujosos y tiene dinero. Se

trata de un sujeto indígena que ha superado una condición económica

marginal; talvez este sea otro de los motivos por los cuales dice ser

cóndor y se comporta de una manera extraña. Es en estas condiciones

que puede compartir su cultura con los sujetos marginales de otros

espacios.

14 Américo Mudarra Montoya. «Sujeto migrante y lírica andina: análisis de "El forastero" de José María Arguedas». Actas del Congreso Internacional José María Arguedas. Vida y obra. Lima: Academia Peruana de la Lengua, 2011, pp. 325-335.


En la estructura del cuento, y en un contexto cultural distinto, la

capacidad de cambio del canto es menor, pero aún funciona pues es

capaz de generar estados de ánimo en el niño de María. El canto, aquí, se

perfila más como consecuencia de hechos que como una causa: es

consecuencia de los estados emocionales del forastero y es donde se

sintetiza lo que ha aprendido de su estancia en ese barrio: en algunos

lugares del mundo hay gente en condiciones peores. A través de su

canto, el forastero, en un acto humanitario, intenta dar luz a quienes

son víctimas de las tinieblas o por lo menos trata de no perderse y

alumbrarse a sí mismo.

4. Para una lectura del cuento arguediano a partir del canto

A partir de los análisis realizados, hemos señalado la importancia del

canto dentro de los cambios que genera la acción principal de la

narración. Estos cambios de efectúan por la capacidad de

transformación que posee el canto, además de ser este el modo

privilegiado de relación y comunicación entre el hombre y la naturaleza.

Los aspectos musicales de la obra literaria de Arguedas han sido ya

comentados por William Rowe15 y por Carlos Huamán16. El primero lo

hace, de manera general, en la prosa literaria de Arguedas y el segundo

se concentra en Los ríos profundos. Ambos reconocen que en Arguedas

la cultura musical está integrada a la naturaleza. Otra característica del

canto similar a la que hemos trabajado y señalada por Huamán es que

este «es utilizado como un arma de defensa verbal y estimulo

popular»17. En el caso específico de los cuentos, creo que, al ser de

menor extensión, la presencia del canto cobra mayor relevancia en la

estructura misma del cuento y en la forma de representación de la

historia.

15 Vid. Rowe. Art. cit. 16 Carlos Huamán. «Los ríos profundos y el canto del jilguero». Contextos. Revista de Crítica Literaria. Año 2, N° 2. Lima, 2011, pp. 19-36. 17 Huamán. Art. cit., p. 30.


Sabemos que en toda narración suceden cambios, y que es en esos

cambios donde se concentran los cuentos. Hemos visto, además, cómo

el canto es una forma de preparar esos estados de cambio («Agua») o

cómo ellos mismos transforman el ambiente, iluminándolo y espantado

a los símbolos de la muerte («Huayanay»). Entonces, podemos decir que

el canto, en los cuentos de Arguedas, es parte constitutiva del cambio

principal de la narración. En estos cuentos, todo cambio que parte de un

estado inferior, marginal o cercano a la muerte hacia un estado donde se

superan estas condiciones proviene de la música, el baile y el canto o no

abandona estos tres elementos («El forastero»).

Una mejor compresión de los cuentos de arguedianos pasa por

prestarle la importancia necesaria a los cantos y la música. Esto debido

a que la afirmación y la permanencia de los valores de la cultura andina

(que es lo que busca la literatura de Arguedas) se concentran en el modo

de representación y en el destino que tienen los cantos y la música

dentro de los cuentos. William Rowe, al referirse específicamente a Los

Ríos profundos, ha señalado ya la importancia de lo sonoro en la prosa

de Arguedas:

[…] en Arguedas el nivel visual se parece tanto al sonoro. […] el medio sonoro es paradigma de la musicalidad de la prosa de Arguedas con su afán de registrar toda la realidad. Porque la totalidad que se permite percibir nos es solo lo no-humano, […] es también la totalidad del mundo social, al contrario de la parcialidad de las posiciones ideológicas de clase. […] El sonido viene a ser la materia misma del empuje utópico de los textos de Arguedas18.

Una lectura de los cuentos de Arguedas que le dé la importancia

necesaria a la música requiere ciertas competencias que le permitan al

lector captar e interiorizar tanto los sonidos que aparecen como fondo,

como los cantos que generan cambios (debido a su importancia social y

ritual en el mundo andino). Si bien es cierto, y como señala Antonio

18 Rowe. Art. cit., pp. 101- 102.


Cornejo Polar19, la literatura castellana de Arguedas se dirige

principalmente a sujetos letrados y que comparten el mismo código20, el

éxito de los cuentos ha sido menor en comparación con las obras de

autores como Julio Ramón Ribeyro u otros. Esto se debe a que la fuerza

de su referente (el mundo andino) obliga a que el enunciador se valga de

medios de comunicación que se pertenecen y caracterizan a la cultura

del referente. Es decir, se intenta emplear el nivel sonoro (y con él el

canto) con la misma o incluso mayor importancia que el nivel visual de

la narración. Por otro lado, en una cultura letrada, al privilegiarse más lo

inteligible sobre lo sensible21, las posibilidades de captar el nivel sonoro

disminuyen. Por eso, la apreciación de la prosa arguediana ha venido

por parte de especialistas22 antes que por un público masivo.

En la tesis de Fernanda Mazón Gómez, Narrar cantando en la

novísima narrativa hispanoamericana: la democratización de la

literatura, se diferencia el tipo de lector implícito entre Los ríos

profundos y la novísima narrativa hispanoamericana a partir de la

representación de la canción popular. La hipótesis que propone es que

la representación de las canciones en la novísima narrativa

hispanoamericana se apoya en los hipotextos que generan los medios

masivos de comunicación. Es decir, que los textos de la novísima

narrativa hispanoamericana que incluyen canciones populares están

dirigidos a lectores que han debido oír estas canciones en la radio o en

la televisión y por tanto pueden imaginarlas (aún en los casos en que se

trate de canciones creadas por el autor). De esta manera habría ocurrido

una democratización de la literatura. En el caso de Arguedas esto no

19 Vid. Antonio Cornejo Polar. «El indigenismo y las literatura heterogéneas: su doble estatuto sociocultural». En: Sobre literatura y critica latinoamericanas. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1982. 20 Esto se nota en las descripciones de las que se vale Arguedas para que el receptor pueda imaginarse otra realidad; en la creación de un lenguaje que trata de representar el quechua pero en el condigo castellano; en la traducción al lado izquierdo de los cantos cuando se representan en quechua y en los pies de página que explican en castellano las palabras que inevitablemente deben ser escritas en quechua. 21 Vid. Rowe Op. cit., p. 105. 22 Menor suerte han tenido los cuentos posteriores a «Agua» y anteriores a «La agonía de Rasuñiti».


podría ocurrir. Para Fernanda Mazón, la intención del Arguedas, al

colocar canciones que no se tramiten en medios masivos, es reflejar la

parte oral y musical de la cultura quechua en una búsqueda por rescatar

y dignificar esta cultura; se trataría de un intento para que los lectores

no familiarizados con la tradición peruana la conozcan y respeten23.

Creo que, desde nuestro presente, es posible acercarnos a una mejor

compresión de los cuentos (y de toda la narrativa arguediana) a partir de

la compresión de los cantos como un elemento que forma parte de la

estructura misma de los relatos y que tiene la capacidad de generar

cambios importantes en la narración. Más aún hoy que podemos

conocer mejor los cantos pues se encuentran más que antes a nuestra

disposición. Arguedas se encargó de crear sus propios hipotextos a

través de sus grabaciones de huaynos y la difusión de los mismos. Hoy

podemos encontrar estos huaynos y mucha otra música andina oriunda

en el internet. De esta manera, en una relectura de los cuentos, podemos

acercarnos más al reconocimiento del valor que tiene el canto dentro de

la sociedad andina que representa Arguedas más que simplemente

conocer y respetar una cultura que nos puede parecer ajena.

Curiosamente, es también en nuestra época que ha surgido un lector

natural de la obra de Arguedas. Los procesos de migración y el mayor

acceso a la educación en nuestro país han generado lectores

provenientes de la cultura andina, lectores que son capaces de asimilar

la función y los valores del canto en los relatos, puesto que leen algo

que conocen fácticamente y que es parte de su mundo.

Conclusiones

El canto en el cuento de Arguedas puede asumir varias funciones:

23 Fernanda Mazón Gómez. Narrar cantando en la novísima narrativa hispanoamericana: la democratización de la literatura. Tesis para el grado de Licenciado en Literatura. Puebla: Universidad de las Américas, 2007; p. 26.


- Puede presentarse como un elemento fundamental dentro de la

cadena de causas y efectos que permitan la toma de decisión que

provocará la acción mayor de la narración, como el caso de «Agua».

- En el caso de «Huayanay» el canto se presenta como la forma de

comunicación privilegiada entre el pueblo y la naturaleza. Solo de esta

manera es posible el final del cuento: la huida y muerte del puma como

símbolo de la superación de la muerte misma, por parte de los

indígenas.

- El canto también puede presentarse como una consecuencia de

hechos dentro de la narración. En el cuento «El forastero», el canto se

presenta como consecuencia de los estados emocionales del personaje

principal y es donde se sintetiza lo que ha aprendido de su estancia en

un lugar culturalmente distinto pero socioeconómicamente parecido.

Hemos visto, además, que el canto también puede ser un arma

verbal para ridiculizar al «otro» (misti) o para afirmar su cultura

tratando de distinguirse de otra. Lo que he pretendido resaltar es que en

toda transformación que parte de un estado marginal, inferior y cercano

a la muerte hacia un estado de superación de los mismos pasa por la

música, el baile y el canto. Esto ocurre desde los primeros hasta los

últimos cuentos, donde se toca el tema de la migración y donde ninguno

de esos tres elementes se pierde; por el contrario, los cantos son

capaces de incorporar lo que se va aprendiendo en ese tránsito hacia la

victoria del pueblo quechua.

Finalmente, hemos visto también que, desde nuestra época, son

posibles dos acercamientos al nivel sonoro de la cuentística arguediana:

una que ahora llamamos artificial y tiene lugar mediante la experiencia

estética de los cantos a través de los medios de comunicación como la

televisión o el internet. La otra forma de acercamiento es natural y

sucede por la procedencia de nuevos lectores que comparten tanto el

mundo representado como una cultura letrada. De esta manera, caemos

en la cuenta de que las condiciones de un mayor éxito en la narrativa de

Arguedas se empiezan a dar en nuestro presente.


BIBLIOGRAFÍA

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ORTIZ RESCANIERE, Juan. De Adaneva a Inkarri: una visión indígena del Perú Lima: Retablo de papel Ediciones, 1973.


SOBRE LOS AUTORES

José Miguel Cornelio Ramos (Lima, 1985). Estudió Literatura en la Facultad de

Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha

participado en encuentros literarios y congresos nacionales e internacionales. Fue

asistente de cátedra de diversos cursos en su casa de estudios. Asimismo, tiene

formación en edición de textos, producción editorial y gestión cultural.

Actualmente, se dedica al área editorial y a la investigación de literatura

neoindigenista, principalmente la de la Generación del 50.

Bertha Cueto Abanto (Lima, 1986). Es estudiante de Literatura en la Facultad de

Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Se

declara lacaniana ya que muchos de los trabajos en que se ha desarrollado

académicamente han tenido como trasfondo a Lacan. También es aficionada a la

literatura fantástica, por ello tienen el propósito de unir estas dos grandes

vertientes académicas en su trabajo de tesis.

Carlos Alexander Espinoza Huañahui (Lima, 1988). Es hijo de migrantes

apurimeños. Estudia el último año de Literatura de la Universidad Nacional Mayor

de San Marcos. Ha participado como ponente en el I Congreso Nacional de

Estudiantes y Docentes de Lingüística, Comunicación y Estudios Literarios

organizado por la Universidad Nacional de Trujillo en 2011. En la actualidad es

coeditor de Atuqpa Chupan Rewista, la primera publicación académica

íntegramente en lengua quechua.

Elías Rengifo de la Cruz (Piura, 1968). Docente del Departamento de Literatura

de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de

San Marcos. Sus áreas de especialización son la narrativa peruana y la literatura

oral y popular. Ha sido capacitado en gestión cultural por la Organización de

Estados Iberoamericanos en Colombia. Su más reciente publicación es Escritura

sagrada/poesía festiva. La tradición oral de San Pedro de Casta, investigación

acerca de la literatura y el impacto de la escritura en la zona de Huarochirí, Lima.


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