\ Letras Hispnicas CoNSEJO ED!TOR: Francisco Rico

Domingo Yudurin Gustavo Domnguez

r:~ ,2 3. /(c'J

Jos Ortega y Gasset

Meditaciones del Quijote

Edicin de Julin Maras

, 1 o 5

vigente en nuestro cosmos que para nosotros equivale a la falta de todo rgimen.

Esta literatura de imaginacin prolongar sobre la humani-dad hasta el fin de los tiempos el influjo bienhechor de la pica, que fue su madre. Ella duplicar el universo, ella nos traer a munudo nuevas de un orbe deleitable, donde, si no continan habitando los dioses de Homero, gobiernan sus legtimos sucesores. Los dioses significan una dinasta, bajo la cual lo imposible es posible. Donde ellos reinan, lo nor-mal no existe; emana de su trono omnimodo desorden. La constitucin que han jurado tiene un solo artculo: Se permite la aventura 34 .

8

Libros de cuballeras

Cuando la visin del mundo que el mito proporciona es derrocada del imperio sobre las nnnas por su hermana enemi-ga la ciencia 35 , pierde la pica su empaque religioso y toma a

34 Esta ampliacin de nuestro mundo hacia lo imposible, lo dupli-ca. La aventura como tal -la categora del Quijote, su unidad estructural tambin, no se olvide-- representa la forma permanente en que se conserva el ncleo del reinado de los dioses, la perspectiva pica que no morir nunca.

35 Sobre los desarrollos posteriores de esta idea vase, sobre todo, Ideas y creencia.\, lll (La ciencia como poesa.-El tringulo y Ham-let.-El tesoro de los errores) y IV (La articulacin de los mundos interiores), donde Ortega subraya la afinidad entre poesa y ciencia como realidades fantsticas (la ciencia es era para los helenos -Homero, por tanto--lo que se suele llamar poesa>> (0. C., V, 402). Sin embargo, la imagen del

para nosotros el pasado, y slo cabe narrar lo que pas, es de-cir, lo que ya no es. Se describe, en cambio, lo actual. La pica gozaba, segn es sabido, de un pretrito ideal ~omo el pasado que refiere- que ha recibido en las gramticas el nombre de aoristo pico o gnmico.

Por otra parte, en la novela nos interesa la descripcin, precisamente porque, en rigor, no nos interesa lo descrito 38 . Desatendemos a los objetos que se nos ponen delante para atender a la manera como nos son presentados. Ni Sancho, ni el cura, ni el barbero, ni el caballero del Verde Gabn, ni madame Bovary, ni su marido, ni el majadero de Homais son

En la novela el didlogo es esencial, como en la pll!tura la !u;;. La novela es la categora del didlogo.

Recorra el lector la historia de la novela: en la Grecia clsica slo existen narraciones de viajes, lo que se llamaban reracologas. Si queremos buscar algo verdaderamente helnico donde pueda hallarse en germinacin la novela. slo encontramos los dilogos platnicos, y en cierto modo la comedia. tn conrraposicin a la epica, la novela se refiere a la acrualidad; la narracin, para el griego, haba de proyectar siempre sus temas sobre el fondo matriz de las viejas edades mticas: la narracin es leyenda. Slo una cosa hallaron digna de ser descrita como actual: la conversacin. el cambio de afectos de hombre a hombre.

La novela acaba de nacer en Espaa; La Celestina es el ltimo ensayo, el ltimo esfuerzo de orientacin para fijar el gnero. Cervan-tes, en el QUijote. adems de otros tremendos donativos ofrece a la humanidad un nuevo genero literario. Ahora bien: el Quijote es w1 conjwllo de didlogos. Tal vez esto dio motivo a discusiones entre los retricos y gramticos de su tiempo; certifique quien sepa de estas materias si puede referirse a algo parecido lo que Avellaneda dice al comienzo de su prlogo: 'Como casi es comedia toda la Historia de Don Quijote de la Mancha ... '

La luz es el instrumento de articulacin en la pintura, su fuerza viva. Esto mismo es, en la novela, el didlogo (0. C., 1, 485-486. He subrayado algunas frases).

Aqu est ya, in nuce, lo que despus madurar y se enriquecer. La narracin corresponde al pasado; la descripcin, a lo actual; la nove-la, pues, no es propiamente narracin, sino presentacin, y su forma eminente es el dilogo. (Sobre el problema de las conexiones entre narracin, descripcin y dilogo, que es bastante delicado, remito al lector a mi estudio La imagen de la vida humana.

:rs Recurdese la distincin entre las dos clases de Norelas eiempla-res, seran verdaderas novelas Rinconete y Corradillo y sus anlogas; , en cambio, Las dos doncellas y todas aquellas otras en que lo interesante es lo que se cuenta. ms que el modo de contar.

204

........

interesantes. No daramos dos reales por verlos a ellos. En cambio, nos desprenderamos de un reino en pago a la fruicin de verlos captado1 dentro de los dos libros famosos. Yo no comprendo cmo ha pasado esto desapercibido a los que piensan sobre cosas estticas. Lo que, faltos de piedad, sole-mos llmnar lata, es todo un gnero literario, bien que fracasa-do. La lata consiste en una narracin de algo que no nos interesa*. La narracin tiene que justificarse por su asunto, y ser tanto mejor cuanto ms somera, cuanto menos se inter-ponga entre lo acontecido y nosotros.

De modo que el autor del libro de caballeras, a diferencia del novelista, hace gravitar toda su energa potica hacia la invencin de sucesos interesantes. Estas son las aventuras. Hoy pudiramos leer la Odisea como una relacin de aventu-ras; la obra perdera sin duda nobleza y significacin, pero no habramos errado por completo su intencin esttica. Bajo Ulises, el igual a los dioses, asoma Sindbad el marino, y apunta, bien que muy lejanamente, la honrada musa burguesa de Julio Vernc 39 . La proximidad se funda en la intervencin del capricho gobernando los acontecimientos. En la Odisea el capricho acta consagrado por los varios humores de los dioses; en la patraa. en las caballeras ostenta cnicamente su naturaleza. Y si en el viejo poema las andanzas cobran inters levantado por emanar del capricho de un dios -razn al cabo teolgica-, es la aventura interesante por s misma, por su inmanente caprichosidad.

Si apretamos un poco nuestra nocin vulgar de realidad 40 ,

* En un cuademo de La Crtica cita Croce la definicin que un ita-liano da del latoso: es, dice, el que nos quita la soledad y no nos da la compaa. (N. del A.}

39 Esta lectura>> es la que realiza la versin cinematogrtca de la

Odisea; y el espectador, por muchas cosas que eche de menos y aunque sea capaz de recordar la msica de los hexmetros jnicos, encuentra que cumple>> toda una porcin tambin esencial del poema homrico, que suele desaparecer en la manera usual de leerlo. 40

Este pasaje es particularmente importante. Est enunciado te-nuemente y no sin alguna vacilacin: ; sin duda Ortega perciba lo que de audaz tena este pensamiento. Resulta que no considerarnos real lo que ejectivamenre acaece. sino una cierta manera de acaecer las cosas que nos es familiar; todava agrega expresiones ms sorprendentes: no tanto lo visto como lo previsto; no tanto lo que vemm como lo que sabemos.

tal vez hallramos que no consideramos real lo que efectiva-mente acaece, sino una cierta manera de acaecer las cosas que nos es familiar. En este vago sentido es, pues. real, no tanto lo

miemos toma un giro impreristo, decimos que nos parece mentira.>> La cosa es desconcertante; represe en que se descalifica como real>> lo que acaece, lo visto, lo que vemos; y se le contrapone lo familiar, lo previsto, Jo que sabemos; y si lo que acontece va contra ello, nos parece mentira. Esto quiere decir que antes de que pase nada, antes de que veamos nada, estbamos ya en un plano de realidad ms hondo. desde el cual espontnea y radicalmente descalificamos como menti-ra lo que est siendo delante de nosotros, lo que est ejectiramente aconteciendo. En otras palabras, que previamente contbamos con la realidad, la poseiamos de antemano, literalmente la pre-reianw.1. Esto es. ni ms ni menos. el descubrimiento de ese estrato de la vida humana que Ortega llamar despus creencias. Lase despacio el estu-dio Ideas y creencias (de 1934, publicado en 1940) y se ver cmo no es sino la madurez de este gennen. Vanse algunas frases: Todo aquello en que nos ponemos a pensar tiene ipso .faclO para nosotros una realidad probkmtica y ocupa en nuestra vida un lugar secundario si se le compara con nuestras creencias autnticas. En estas no pensamos ahora o luego: nuestra relacin con ellas consiste en algo mucho ms eficiente; consiste en ... contar con ellas, siempre, sin pausa (O. C., V, 381-382).

Recuerdo a este propsito un admirable dibujo de Gavar-ni 43 . Es un viejo socarrn junto a un tinglado de esos donde se ensea el mundo por un agujero. Y el viejo est diciendo: Il faut montrer a l'homme des images, la ralit l'embte! Gavami viva entre unos cuantos escritores y artistas de Pars defenso-res del realismo esttico. La facilidad con que el pblico era atrado por los cuentos de aventuras le indignaba. Y. en efecto. razas dbiles pueden convertir en un vicio esta fuerte droga de la imaginacin, que nos permite escapar al peso grave de la existencia 44 .

9

El retablo de maese Pedro

Conforme va la lnea de la aventura desenvolvindose expe-rimentamos una tensin emocional creciente, como si, acom-paando a aquella en su trayectoria, nos sintiramos violenta-mente apartados de la lnea que sigue la inerte realidad. A cada paso da esta sus tirones amenazando con hacer entrar el suceso en el curso natural de las cosas, y es necesario que un nuevo envite del poder aventurero lo liberte y empuje hacia mayores imposibles. Nosotros vamos lanzados en la aventura como dentro de un proyectil, y en la lucha dinmica entre este, que avanza por la tangente, que ya escapa, y el centro de la tierra, que aspira a sujetarlo, tomamos el partido de aquel. Esta parcialidad nuestra aumenta con cada peripecia y contri-buye a una especie de alucinacin, en que tomamos por un instante la aventura como verdadera realidad.

Cervantes ha representado maravillosamente esta mecnica psicolgica del lector de patraas en el proceso que sigue el espritu de Don Quijote ante el retablo de maese Pedro.

43 Gavarni (Sulpice Guillawne Chevalier. 1804-66), ilustrador y caricaturista en La M()(le, eArrisre, La Sillzoueue, Clzarivari, L'IIlus-rrarion.

44 Sobre la relacin entre la imaginacin y la droga estupefaciente, desde el punto de vista inverso. vase Meditacin de la tcnica, 11 (0 C .. V. 323 ). (Cfr. la comparacin del cine como arte y el cinc como estupefaciente en La imagen de la vida lzwnana, antes citada [Ohras,V. pgina 545.]

208

.........

El caballo de don Gaiferos, en su galope vert1gmoso. va abriendo tras su cola una estela de vaco: en ella se precipita una corriente ~e aire alucinado que arrastra consigo cuanto no est muy firm'e sobre la tierra. Y all va volteando, arrebatada en el vrtice ilusorio, el alma de Don Quijote, ingrvida como un vilano. como una hoja seca. Y all ir siempre en su seguimiento cuanto quede en el mundo de ingenuo y de do-liente.

Los bastidores del retablo que anda mostrando maese Pedro son frontera de dos continentes espirituales 45 . Hacia dentro el retablo constrie un orbe fantstico, articulado por el genio de lo imposible: es el mbito de la aventura. de la imaginacin, del mito. Hacia fuera se hace lugar un aposento donde se

45 Este captulo expliq1 el mecanismo de la alucinacin del lector o espectador de patraas y aventuras. En el retablo de maese Pedro (Quijote, II parte, cap. XXVI), la ficcin provoca una corriente de aire alucinado>>; esta imagen apunta al movimiento que se produce, al paso>> constante de una a otra esfera de la realidad. En el retablo se encuentran dos mundos, que tienen un punto de contacto efectivo, y engendran, por tanto, una realidad esencialmente ambigua. Hacia dentro, el retablo remite a un orbe fantstico>>, que es mbito de la aventura, la imaginacin y el mito; hacia fuera, a un aposento efectivo y cotidiano, en el que podemos entrar. Ahora bien, este aposento est a su vez incluso en un libro, es decir, en otro como retablo ms amplio que el primero>>. Al entrar en l . As . (Los ltimos desarrollos de estas ideas de Ortega se encuentran en su conferencia de 1946 sobre La idea del teatro, O. C., VII.) En el libro de Amrica Castro, Cervantes (Pars, 1931), se encuentra un enfoque muy sugestivo de estos aspectos del Quijote: (pgs. 49-50).

209

,

agrupan unos cuantos hombres ingenuos, de estos que vemos a todas horas ocupados en el pobre afn de vivir. En medio de ellos est un mentecato, un hidalgo de nuestra vecindad, que una maana abandon el pueblo impelido por una pequea anomala anatmica de sus centros cerebrales. Nada nos impi-de entrar en este aposento: podramos respirar en su atmsfera y tocar a los presentes en el hombro, pues son de nuestro mismo tejido y condicin. Sin embargo, este aposento est a su vez incluso en un libro, es decir, en otro como retablo ms amplio que el primero. Si entrramos al aposento, habramos puesto el pie dentro de un objeto ideaL nos moveramos en la concavidad de un cuerpo esttico. (Velzquez en las Meninas nos ofrece un caso anlogo: al tiempo que pintaba un cuadro de reyes, ha metido su estudio en el cuadro. Y en Las hilande-ras ha unido para siempre la accin legendaria que representa un tapiz a la estancia humilde donde se fabric.)

Por el conducto de la simplicidad y la amencia van y vienen efluvios del uno al otro continente, del retablo a la estancia, de esta a aquel. Dirase que lo importante es precisamente la smosis y endsmosis entre ambos.

10

Poesa y realidad

Afirma Cervantes que escribe su libro contra los de caballe-ras4b. En la crtica de los ltimos tiempos se ha perdido la atencin hacia este propsito de Cervantes. Tal vez se ha pensado que era una manera de decir, una presentacin con-vencional de la obra, como lo fue la sospecha de ejemplaridad con que cubre sus novelas cortas. No obstante hay que volver a este punto de vista. Para la esttica es esencial ver la obra de Cervantes como una polmica contra las caballeras.

Si no, cmo entender la ampliacin incalculable que aqu

46 Seala Ortega que la crtica reciente haba desatendido este propsito. No tanto porque se hubiese olvidado (vanse en A. Castro: El pmsamiento de Cervantes, pg. 77, algunas referencias interesantes) como porque no se reparaba en el aspecto ms intrnseco y esencial, JUstamente el descubrimiento que el Quijo/e significa.

210

experimenta el arte literario'14 7 El plano pico donde se desli-zan los obje~os imaginarios era ahora el nico, y poda definir-se lo poticp con las mismas notas constituyentes de aquel*. Pero ahora el plano imaginario pasa a ser un segundo plano. El arte se enriquece con un trmino ms; por decirlo as, se aumenta en una tercera dimensin, conquista la profundidad esttica, que, como la geomtrica, supone una pluralidad de tnninos. Ya no puede, en consecuencia, hacerse consistir lo

Desde el principio nos hemos desentendido dd linsmo, que es una gravitacin esttica imkpendicnte.

"'

7

Esta ampliacin consiste en lo siguiente: hasta ahora, es decir, hasta el Quijole. no haba ms que un plano potico: el pico,

potico en ese peculiar atractivo del pasado ideal ni en el inters que a la aventura presta su proceder, siempre nuevo, nico y sorprendente. Ahora tenemos que acomodar en la capacidad potica la realidad actual.

Ntese toda la astringencia del problema. Llegbamos hasta aqu a lo potico merced a una superacin y abandono de lo circunstante, de lo actual. De modo que tanto vale decir realidad actual como decir lo no potico. Es, pues, la mxima ampliacin esttica que cabe pensar.

Cmo es posible que sean poticos esta venta y este Sancho y este arriero y este trabucaire de maese Pedro'l Sin duda alguna que ellos no lo son. Frente al retablo significan formal-mente la agresin a lo potico. Cervantes destaca a Sancho contra toda aventura, a fin de que al pasar por ella la haga imposible. Esta en su misin 4 ~. No vemos. pues, cmo pueda sobre lo real extenderse el campo de la poesa. Mientras lo ima-ginario era por s mismo potico, la realidad es por s misma antipotica. Hic Rhodus, hic salta: aqu es donde la esttica tiene que aguzar su visin. Contra lo que supone la ingenuidad de nuestros almogvares eruditos, la tendencia realista es la que necesita ms de justificacin y explicacin, es el exemplum crucis de la esttica.

En efecto, sera ininteligible si la gran gesticulacin de Don Quijote no acertara a orientamos. Dnde colocaremos a Don Quijote, del lado de all o del lado de ac? Sera torcido decidirse por uno u otro continente. Don Quijote es la arista en que ambos mundos se cortan formando un bisel 49

48 Quiere Ortega explicar cmo es posible esa ampliacin esttica de Cervantes. La dificultad estriba en el carcter antipotico de los elementos que introduce: la venta, Sancho, el arriero, maese Pedro. Sancho tiene precisamente esa funcin: la de imponer la realidad, por s misma antipotica, frente a lo imaginario, que era por s mismo potico. Y Ortega advierte que la tendencia realista es la que necesita ms de justificacin y explicacin, es el exemplwn crucis de la esttica. No basta la yuxtaposicin de los dos mundos, de las dos formas de realidad; para que sobrevenga -si vale la expresin-un carcter potico a lo real-invirtindose as una perspectiva esttica milenaria-, tiene que acontecer algo. Y este algo no puede ser sino la introduccin de un tercer punto de vista, superior a los trminos de la cuestin. Este es el genial hallazgo de Cervantes.

49 Es. pues. el personaje la clave de la unidad de ambos mundos. La cosa resulta una simple consecuencia esttica, literaria>>, del descubri-miento filosfico central de este libro: el mundo es circunstancia, es

212

~

Si se nos dice que Don Quijote pertenece ntegramente a la realidad, no nos enojaremos. Solo haramos notar que con Don Qu~ote entrara a formar parte de lo real su indmita voluntad. Y esta voluntad se halla plena de una decisin: es la voluntad de la aventura. Don Quijote, que es real, quiere realmente las aventuras. Como l mismo dice: Bien podrn los encantadores quitarme la ventura, pero el esfuerzo y el nimo es imposible. Por eso con tan pasmosa facilidad tran-sita de la sala del espectculo al interior de la patraa. Es una naturaleza fronteriza, como lo es, en general, segn Platn, la naturaleza del hombre.

Tal vez no sospechbamos hace un momento lo que ahora nos ocurre: que la realidad entra en la poesa para elevar a una potencia esttica ms alta la aventura 50 . Si esto se confir-

decir, mi circunstancia. y yo soy yo y mi circunstancia>>. Dicho en otras palabras, el mundo real y el mundo de la aventura comunican en la vida de Don Quijote, de quien son, ambos, circunstancia, y esto hace de ambos -aunque precariamente, porque Don Quijote est loco-- un mundo. La nica manera de lograr una conexin>> de ambos, de suerte que el carcter potico de uno refluya sobre el otro, es la creacin de un personaje inserto en esa doble mundanidad; doble por su origen, por su contextura, pero con esa dualidad automtica-mente anulada por la vida misma del personaje, porque vivir es estar en un mundo, y es justamente la vida humana la que establece la conexin de todos los ingredientes de lo real como tal mundo. Don Quijote pertenece a la realidad, pero con l forma parte de la realidad su voluntad, y esta es la voluntad de la aventura. Es una naturale-za fronteriza, como lo es, en general, segn Platn, la naturaleza del hombre. (Lo que hace posible la convivencia de Don Quijote con los dems y, por tanto, su circulacin por el mundo real es la in-tervencin de Sancho, cuya circunstancia es comunicante con la de su amo, aunque permanece instalado en la realidad comn; por eso en la primera salida, solo Don Quijote vuelve maltrecho a las primeras de cambio, y cuando va acompaado por su escudero puede llegar hasta Barcelona con un mnimo de normalidad>>. Sobre esta funcin de Sancho, vase mi artculo Don Quijote visto desde Sancho Panza, La Nacin, Buenos Aires, 30-X-1955. En El oficio del pensamiento, Obras, VI.)

50 En pocas lneas Ortega da aqu la justificacin esttica de la novela realista, que no es, claro, lo que han entendido los realistas: lo fantstico (libros de caballeras) tiene realidad en la fantasa de Don Quijote, la cual es a su vez real, existente. Al volver los ojos hacia lo real, la nueva novela toma con ello lo imagnario, lleva dentro de s infartada la aventura. Con otras palabras: lo real incluye una dimen-sin imaginaria, est hecho de fantasa, en su constitucin encierra

213

,

j

mara, veramos a la realidad abrirse para dar cabida al conti-nente imaginario y servirle de soporte, del mismo modo que la venta es esta clara noche un bajel que boga sobre las trridas llanadas manchegas, llevando en su vientre a Carlomagno y los doce Pares, a Marsillo de Sansuea y la sin par Melisen-dra. Ello es que lo referido en los libros de caballeras tiene realidad dentro de la t~mtasa de Don Quijote, el cual, a su vez, goza de una indubitable existencia. De modo que aunque la novela realista haya nacido como oposicin a la llamada novela imaginaria lleva dentro de s infartada la aventura.

11

La realidad, .fermento del mito

La nueva poesa que ejerce Cervantes no puede ser de tan sencilla contextura como la griega y la medieval. Cervantes mira el mundo desde la cumbre del Renacimiento 51 . El Rena-cimiento ha apretado un poco ms las cosas: es una superacin

una componente, tan efectiva como otra cualquiera, que es su virtuali-dad fantstica. Inmejorablemente lo ejemplifica Ortega al tomar de una sola vez la realidad integra de este captulo del Quijote: la venta es en esta clara noche un bajel que boga sobre las trridas llanadas manchegas, llevando en su vientre a Carlomagno y los doce Pares, a Marsilio de Sansuea y la sin par Meliscndra. Tan mitigada queda la realidad si omitimos el caballo de Don Gaiferos como si olvidamos el rucio de Sancho: ambos

vapor de un cerebro. De modo que su realidad es, ms bien, la de su contrario, la material.

En verano vuelca el sol torrentes de fuego sobre la Mancha, y a menudo la tierra ardiente produce el fenmeno del espejis-mo. El agua que vemos no es agua real, pero algo de real hay en ella: su fuente. Y esta fuente amarga, que mana el agua del espejismo, es la sequedad desesperada de la tierra.

Fenmeno semejante podemos vivirlo en dos direcciones: una ingenua y rectilnea; entonces el agua que el sol pinta es para nosotros efectiva: otra irnica, oblicua cuando la vemos como tal espejismo, es decir, cuando a travs de la frescura del agua vemos la sequedad de la tierra que la finge. La novela de aventuras, el cuento, la pica, son aquella manera ingenua de vivir las cosas imaginarias y si~nificativas. La novela realista es esta segunda manera oblicua 3 . Necesita, pues, de la prime-ra: necesita del espejismo para hacrnoslo ver como tal. De suerte que no es solo el Quijote quien fue escrito contra los libros de caballeras, y, en consecuencia, lleva a estos dentro, sino que el gnero literario , donde aparece el concepto de reabsorcin, que ya encontramos y volver a aparecer en un pasaje decisivo.

216

arte, sino solo aquel gesto o movimiento suyo en que reabsor-be lo ideal.

En resolucin se trata de un proceso estrictamente inverso al que engendra la novela de imaginacin. Hay adems la diferencia de que la novela realista describe el proceso mismo, y aquella solo el objeto producido. la aventura.

f2

Los molinos de viento

Es ahora para nosotros el campo de Montiel un rea re-verberante e ilimitada, donde se hallan todas las cosas del mundo como en un ejemplo. Caminando a lo largo de l con Don Quijote y Sancho venimos a la comprensin de que las cosas tienen dos vertientes. Es una el sentido de las co-sas, su significacin, lo que son cuando se las interpreta. Es otra la materialidad de las cosas, su positiva sustancia, lo que las constituye antes y por encima de toda interpreta-cin 54.

54 Este pasaje prolonga y concreta la teora de la realidad esbozada anteriormente. Recurdese que se trataba de la estructura como una peculiar realidad, como una cosa de segundo grado (elementos + or-den); en cada cosa hallamos reflejos y conexiones de y con las dems; y en esto radica la profundidad o, con otra expresin, el sentido)) de la cosa, que es la forma suprema de su coexistencia con las dems; es decir, que no basta con la materialidad de una cosa, sino que se necesita, adems, su sentido, o sea la sombra que sobre ella vierte el resto del universo. Pues, bien, ahora distingue Ortega formalmente la materialidad -la expresin ser sustituida en su madurez-, entendida como lo que constituye a las cosas antes y por encima de toda inter-pretacin, y su sentido, que no es sino las cosas cuando se las interpreta. Hay, pues, una nuda realidad previa a toda interpretacin, y una rea-lidad interpretada o con sentido. Ortega dir despus que slo nos es dada la circunstancia como puras facilidades y dificultades para vivim, sobre las cuales tenemos que proyectar nuestros proyectos, y as inter-pretarlas y hacer con ellas cosas; por eso, dir tambin, el hombre hace mundo)), es un fabricante nato de universos. Vemos ahora cmo Ortega elabora esta teora filosfica a travs del Quijote, haciendo este anlisis aparentemente literario de la obra de Cervantes; por tanto, la inseparabilidad de la meditacin primera del resto del libro.

217

',

Sobre la linea del horizonte en estas puestas de sol inyecta-das de sangre --como si una vena del firmamento hubiera sido punzada-, lcvntanse los molinos harineros de Criptana y hacen al ocaso sus aspavientos. Estos molinos tienen un senti-do: como sentido estos molinos son gigantes 55 . Verdad es que Don Quijote no anda en su juicio. Pero el problema no queda resuelto porque Don Quijote sea declarado demente. Lo que en l es anormaL ha sido y seguir siendo normal en la humanidad. Bien que estos gigantes no lo sean, pero ... y los otros'l, quiero decir. y los gigantes en general~ De dnde ha sacado el h01~1bre los gigan~es'1 Porque ni. los hubo ni los hay en reu/idw/. Fuere cuando fuere, la ocas ton en que el hombre pens por vez primera los gigantes no se diferencia en nada esencial de esta escena cervantina. Siempre se tratara de una cosa que no era gigante, pero que mirada desde su vertiente ideal tenda a hacerse gigante. En las aspas giratorias de estos molinos hay alusin hacia unos brazos briareos. Si obedece-mos al impulso de esa alusin y nos dejamos ir segn la curva all anunciada, llegaren1os al gigante.

Tambin justicia y verdad, la obra toda del espritu, son espejismos que se producen en la materia. La cultura -la vertiente ideal de las cosas-- pretende establecerse como un mundo ap,arte y suficiente, adonde podamos trasladar nuestras entraas 6 . Esto es una ilusin, y solo mirada como ilusin,

55 Este ejemplo aclara lo anterior: sobre la lnea del horizonte se levantan los molinos harineros y hacen sus aspavientos; esta reali-dad tiene un sentido, es decir, tiene que ser interpretada; uno de estos sentidos o interpretaciones es la que proyecta sobre ellos Don Quijote: son gigantes; el que Don Quijote est loco, es decir, el que nosotros descalifiquemos esa interpretacin --desde la nuestra-, no afecta lo ms mnimo a su carcter interpretativo ni a su mecanismo interno. Al contrario, plantea el problema en todo su rigor y agudeza: por eso Ortega sigue preguntando: Bien que estos gigantes no lo sean, pero ... ,y los otros?. quiero decir, y los gigantes en general'? De dnde ha sacado el hombre los gigantes'J Porque ni los hubo ni los hay en realidad ... Siempre se tratara de una cosa que no era gigante, pero que mirada desde su vertiente ideal tenda a hacerse gigante. Toda realidad a la cual nos refiramos es un sentido y, por tanto. una interpretacin: la materialidad tambin lo es. ni ms ni menos que las otras: ,cuP Esta: la cosa cuando no se la interpreta.

"' En los ltimo' ai\os se ha hablado mucho en Espai\a -y algo l'ucra de ella- del

conflicto: la idea o sentido de cada cosa y su materiali-dad aspiran a encajarse una en otra. Pero esto supone la victoria de una de ellas. Si la idea triunfa, la materialidad>> queda suplantada y vivimos alucinados. Si la materialidad se impone y, penetrando el vaho de la idea, reabsorbe esta, vivimos desiluionados.

Sabido es que la accin de ver consiste en aplicar una imagen previa que tenemos sobre una sensacin ocurrente. Un punto oscuro en la lejana es visto por nosotros sucesivamente como una torre, como un rbol, como un hombre. Vinese a dar la razn a Platn, que explicaba la percepcin como la resultante de algo que va de la pupila al objeto y algo que viene del objeto a la pupila. Sola Leonardo de Vinci poner a sus alumnos frente a una tapia con el fin de que se acostum-braran a intuir en las formas de las piedras, en las lneas de sus junturas, en los juegos de sombra y claridad, multitud de formas imaginarias. Platnico en el fondo de su ser, buscaba en la realidad Leonardo solo el paracleto, el despertador del espritu.

Ahora bien, hay distancias, luces e inclinaciones desde las cuales el material sensitivo de las cosas reduce a un mnimo la esfera de nuestras interpretaciones. Una fuerza de concrecin impide el movimiento de nuestras imgenes. La cosa inerte y spera escupe de s cuantos sentidos queramos darle: est ah, frente a nosotros, afirmando su muda, terrible materiali-dad frente a todos los fantasmas. He ah lo que llamamos realismo: traer las cosas a una distancia, ponerlas bajo una 1luz, inclinarlas de modo que se acente la vertiente de ellas que baja hacia la pura materialidad 58 .

interpretaciones por la cosa inerte, hace que vivamos desilusionados. Aqu la palabra ilusin conserva el doble carcter, positivo y negativo, que ha venido a tener en nuestra lengua y en algunas ms: es a la vez espejismo, ficcin, si se quiere engao; y proyecto, incitacin, esperan-za. Este pasaje es un momento ms de la teora de la reabsorcin del vo por la circunstancia.

sg El realismo es tambin un punto de vista, una perspectiva, una interpretacin. Ortega acumula las imgenes perspectivistas: distancia, luz, inclinacin, vertiente. Y los verbos activos, que indican una operacin nuestra: traer. poner, inclinar. El realismo es tan inven-cin nuestra como pueda serlo el idealismo: una manera de interpre-tar la realidad que acenta su vertiente -por supuesto no nica- de materialidad; y entonces, una vez que la hemos situado as, la cosa inerte y spera escupe de s cuantos 'sentidos' queramos darle, preci-

220 l

El mito es siempre el punto de partida de toda poesa, inclu~ive de la realista. Solo que en esta acompaamos al mito en sul descenso, en su cada. El tema de la poesa realista es el desmoronamiento de una poesa.

Y o no creo que pueda de otra manera ingresar la realidad en el arte que haciendo de su misma inercia y desolacin un elemento activo y combatiente. Ella no puede interesamos. Mucho menos puede interesamos su duplicacin. Repito lo que arriba dije: los personajes de la novela carecen de atracti-vo. Cmo es posible que su representacin nos conmueva? Y, sin embargo, es as: no ellos, no las realidades nos conmueven, sino su representacin, es decir, la representacin de la reali-dad de ellos. Esta distincin es, en mi entender, decisiva: lo potico de la realidad no es la realidad como esta o aquella cosa, sino la realidad como funcin genrica 59 . Por eso es, en

samente porque previamente le hemos dado ese: la hemos interpreta-do como > que el realismo tiene frente a las cosas: tanto da una como otra, porque no son ellas las que interesan.

59 No es menester insistir en la importancia filosfica de este texto. La distincin entre la realidad y las realidades aparece explicada como la diferencia entre las cosas y la realidad como }uncin genrica, es decir, lo que tienen de realidad, lo que hace que sean tales realida-des>>. Los objetos tienen un halo imaginario en tomo -sus interpre-taciones--; bajo l se muestra la pura materialidad; el hombre preten-de, quiere, imagina; todo ello se rinde ante esa instancia ltima>> si se lo toma como sujicieme. En los personajes, es decir, en el drama humano, se representa la realidad. Ahora -y slo ahora- podemos entender plemunente un pasaje del prlogo: En su lugar lo coment muy en detalle, pero atendiendo casi exclusivamente a la idea de perspectiva: todava no apareca all claro el sentido de lo

221

,

rigor. indiferente, qu objetos elija el realismo para describir-los. Cualquiera es bueno, todos tienen un halo imaginario en torno. Se trata de mostrar bajo l la pura materialidad. Vemos en ella lo que tiene de instancia ltima, de poder crtico, ante quien se rinde la pretensin de todo lo ideal, de todo lo querido e imaginado por el hombre a declararse suficiente.

La insuficiencia, en una palabra, de la cultura. de cuanto es noble, claro. aspirante --este es el sentido del realismo poti-co-. Cervantes reconoce que la cultura es todo eso, pero, ay'. es una ficcin. Envolviendo a la cultura ---como la venta el retablo de la fantasa~ yace la brbara, brutal, muda, insignificante realidad de las cosas. Es triste que tal se nos muestre, pero qu le vamos a hacer!, es real, est ah: de una manera terrible se basta a s misma. Su fuerza y su significado nico radica en su presencia. Recuerdos y prome-sas es la cultura, pasado irreversible, futuro soado.

Mas la realidad es un simple y pavoroso estar ah. Presen-cia. yacimiento, inercia. Materialidad *60 .

* En pintura, se hace ms patente an la intencin del realismo. Rafael, Miguel Angel. pintan las formas de las cosas. La forma es siem-pre ideal -una imagen del recuerdo o una construccin nuestra. Velzqucz busca la impresin de las cosas. La impresin es informe y acenta la materia -raso. terciopelo. lienzo. madera. protoplasma orgnico- de que estn hechas las cosas. f N. del A.}

que Ortega ha llamado en ocasiones la superacin del sustancialismo, expresin que acaso sea equvoca, pero que significa por lo pronto recurrir de fas cosas como realidad ltima a aquello donde radican y de donde derivan. Lo decisivo es que el ser definitivo no es cosa alguna determinada; en este otro texto, Ortega apela de esta o aquella cosa a la realidad como funcin genrica, de las cosas a su realidad. Dice aqu que esa realidad, la realidad, se representa en los personajes; deca antes que el ser definitivo del mundo es una perspectiva; las dos expresiones apuntan inequvocamente a la realidad que va a construir el tema central de la filosofia de Ortega: la vida hwnana. Todava la veremos aparecer ms adelante bajo un tercer nombre: en este primer libro. Ortega no lleg todava a esa expresin. la ms sencilla y pro-funda. (Hay que recordar que la filosofa distinta e independiente de la suya tampoco ha llegado todava; porque lo que Ortega entiende por tida humana no es el Lehen de la Lehensphilosophie.)

"" Ortega est definiendo en su raz el rmlismo. la interpretacin de la realidad desde esa perspectiva concreta. Y no puedo dejar de recordar el pasaje central de La nuu.1 de Sartre. germen del existen-cialismo. un cuarto de siglo posterior y que recoge. casi literalmente, la misma visin de las cosas. aunque Sartre aade por su parte una

222

l.

14

1Himo

Claro es que Cervantes no inventa a nihilo el tema potico de la realidad 61 : simplemente lo lleva a una expansin clsica. Hasta encontrar en la novela. en el Quijote, la estructura

interpretacin filosfica de inspiracin bien distinta. Me refero a las impresiones de Antoine Roquentin en el Jardn publique, cuando descubre el significado de la existencia:

... je ne peux pas, je suffoque: l'existence me pntre de partout, par les yeux. par le nez, par la bouche ..

... l'existence s'tait soudain dvoile ... c"tait la pate meme des choses ... ; la diversit des choses, leur individualit n'tait qu'une apparence, un vernis. Ce vernis avait fondu, il restait des masses monstrueuses et molles, en dsordre -nu:s, d'une effrayante et obsc-ne nudit ...

Ce moment fue extraordinaire; j'tais la, immobile et glac, plong dans une extase horrible ... L'essentiel c'est la contingence. Je veux dire que, par dfnition, l'existence n'est pas la ncessit. Exister, c'est tre Id, simplement; les existents apparaissent, se laissent recontrer, mais on ne peut jamais les dduire ...

Il faut que c;a vous envahisse brusquement, que c;a s'arrete sur vous, que c;a pese lourd sur votre coeur comme une grosse bete immobile ----DU alors il n'y a plus rien du tout.

Tout tait plein, tout en acte, il n'y avait pas de temps faible ... Je n'tais pas surpris, je savais bien que c'tait le Monde, le Monde

tout nu qui se montrait tout d'un coup ...

orgnica que le conviene, el tema ha caminado como un hilillo de agua buscando su salida, vacilante, tentando los estorbos, buscndoles la vuelta, filtrndose dentro de otros cuerpos. De todos modos tiene una extraa oriundez. Nace en los antpodas del mito y de la pica. En rigor, nace fuera de la literatura.

El germen del realismo se halla en un cierto impulso que lleva al hombre a imitar lo caracterstico de sus semejantes o de los animales. Lo caracterstico consiste en un rasgo de tal valor dentro de una fisonoma ~persona, animal o cosa~, que al ser reproducido suscita los dems, pronta y enrgica-mente, ante nosotros, los hace presentes 62 . Ahora bien, no se imita por imitar; este impulso imitativo ----como las formas ms complejas de realismo que quedan descritas--, no es original, no nace de s mismo. Vive de una intencin forastera. El que imita, imita para burlarse. Aqu tenemos el origen que buscamos: el mimo.

Solo, pues, con motivo de una intencin cmica parece adquirir la realidad un inters esttico. Esto sera una curios-sima confirmacin histrica de lo que acabo de decir acerca de la novela.

Con efecto, en Grecia, donde la poesa exige una distancia ideal a todo objeto para estetizarlo, solo encontramos te-mas actuales en la comedia. Como Cervantes, echa mano Aristfanes de las gentes que roza en las plazuelas y las intro-duce dentro de la obra artstica. Pero es para burlarse de ellas.

De la comedia nace, a su vez, el dilogo ~un gnero que no ha podido lograr independencia~. El dilogo de Platn tam-bin describe lo real y tambin se burla de lo real 63 Cuando

62 Esta vislwnbre tiene particular inters; porque sugiere una es-tructura o solidaridad entre los rasgos de una fisonoma, un sistema-tismm> entre ellos, podramos decir, y a la vez una jerarqua: cada fisonoma estara definida o engendrada por cierto rasgo concreto desde el cual se ordenaran los dems. Vase el ensayo Esttica en el tranva (El E.1pectador, 1, O. C., 11, 32-38).

63 El dilogo platnico empieza partiendo de una definicin, pero no para quedarse en ella, sino todo lo contrario: para llegar a un mito.

Captulos o pasajes del Quijote:

[Edicin del Instituto Cervantes, disponible on line en: http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/indice.htm

Tambin disponible en la Biblioteca de la Facultad de Psicologa, referencia FLB/0314T CER don1 V.1] 1 Parte (1604), Prlogo; caps.: 8, 23, 47-9

2 Parte (1615), caps.: 2-4, 26, 68-9