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Otl AicherPensar, hacer, pensar

El primero de septiembre de 1991 un acci-dente de tráfico terminaba con la vida de unode los diseñadores más influyentes del sigloXX. A pesar del tiempo pasado y de no contarcon el tipo de reconocimiento derivado delglamour de otros grafistas más populares, elalemán Otl Aicher ha ejercido una influenciaconsiderable en distintos terrenos de la profe-sión gráfica, además de ser reconocido comouno de los emblemas de la práctica que vin-cula el objeto del diseño con la función a cum-plir. Su faceta como pensador, y la bibliografíaresultante de esta tarea, aporta brillantes refle-xiones que deberían ser de obligada lecturapara aquel diseñador que pretenda ejercer sulabor sin perder de vista su verdadero objetivoy la finalidad última de su trabajo.

Nacido en 1922 al suroeste de laAlemania de entreguerras, fue muy crítico

El pasado año se cumplían quince años de la desaparición de uno delos fundadores de la escuela de Ulm. Una buena excusa para reivindicarla figura de un diseñador gráfico cuya huella en la historia de lacomunicación visual está bien presente. Esbozamos su trayectoria ynos acercamos a su figura con humildad, sin ambición enciclopédica,por el puro placer reivindicativo. Para ello contamos con la generosaayuda del Premio Nacional Yves Zimmerman, amigo y traductor delgrafista alemán.

Texto: José Luis Lizano

Aicher examinando la “a”, fotografía Timm Rautert (del libro “Otl Aicher by Markus Rathgreb”. Phaidon Press, 2006)

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con el régimen nacionalsocialista desde susprimeros tiempos. Muy cercano a los postu-lados de la La Rosa Blanca –de hecho acaba-ría casándose con Inge Scholl, hermana delos principales activistas de este grupo deresistencia, Hans y Sophie School, que fue-ran ejecutados en 1943–, desertó de las filasalemanas al contemplar el horror de la cam-paña rusa, lo cual da una pista de lo firme desus convicciones. Acabada la guerra, comien-za su aprendizaje en Munich para abrir supropio estudio en 1947.

La república de Ulm

Junto a Max Bill, Walter Zeischegg y a supropia esposa, la ya citada Inge School, llevóa cabo su proyecto más ambicioso. La puestaen funcionamiento en verano de 1953 de la

que sería la escuela de diseño más influyen-te de la segunda mitad del pasado siglo, tantoen su tiempo como por las repercusionesque tuvo el discurso transversal que desarro-lló, inculcando al alumnado un fuerte com-promiso con el proyecto, trasladando un sen-timiento de responsabilidad sobre lo que seproduce. Como cuenta Aicher en “El mundocomo proyecto”, “no se trataba de ningunaextensión del arte a la vida cotidiana, al domi-nio práctico. Se trataba de un contra-arte, deun trabajo de civilización, de cultura de la civi-lización”.

Contrariamente a lo que se ha escrito enmultitud de ocasiones, no se puede conside-rar a la Escuela Superior de Diseño de Ulm(Hochschule für Gestaltung Ulm) una here-dera directa de la Bauhaus. Incluso WalterGropius propuso al grupo fundador llamar a

la escuela Bauhaus de Ulm y rechazaron lapropuesta de forma inmediata. Ulm va muchomás allá que ésta y, si bien es innegable queambas forman parte de una corriente que pre-tende renovar y dotar de argumentos otrasformas de comunicación más allá del arte, lasegunda tiene como punto de arranque unaspremisas que superan de largo la pura reno-vación estética. De hecho excluyó el arte desu plan de estudios tras un conflictivo debateque supuso la razón determinante a la postrepara la salida de Max Bill del equipo directi-vo. Con profesores como Hans Gugelot,Tomás Maldonado o el cineasta AlexanderKluge e invitados de todas las partes delmundo, el campus se convirtió en una efer-vescente mezcla de profesores y alumnoscumpliendo el fin de enriquecimiento mutuoy aprendizaje continuo para el que Aicher

Cartel para el Movimiento Pacifista Alemán, 1983 (archivo Otl Aicher, imagen del libro “OtlAicher by Markus Rathgreb”. Phaidon Press, 2006)

Primer cartel para las Olimpiadas de Munich, 1972

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había ideado el proyecto. Por desgracia, elestado alemán dejó de financiar el proyectoeducativo, lo que llevó a éste a su cierre defi-nitivo, –hecho del que seguramente las auto-ridades se arrepentirían a la postre, dado queel prestigio internacional de la escuela era yauna realidad–.

Esas mismas autoridades, años mástarde, querrían premiar al diseñador alemánpero éste, en un ejercicio de coherencia y defirmeza para con su sólido bagaje ideológico,lo rechazaría, tal y como nos cuenta YvesZimmerman: “Por lo que se de él, era así, efec-tivamente, pero siempre y cuando no se entien-da lo ‘ideológico’ como una adherencia a una uotra alternativa política. Me parece que no teníaa los políticos en alta consideración. Recuerdoque me contó que el gobierno alemán lo habíaelegido para otorgarle la medalla de la más alta

distinción que se da a ciudadanos que hayancontribuido a dar prestigio a Alemania. Larechazó. Opinaba que, en el fondo, de estamanera, eran los propios políticos quienes seponían la medalla ellos mismos”.

El hacer como filosofía

Gran comunicador, su bibliografía está reple-ta de momentos deliciosos en los que la críti-ca a lo establecido pasa por encima de lo polí-ticamente correcto. Capaz de poner nombrey apellidos a sus ácidos comentarios, no eranéstos sino argumentaciones sólidas en lasque su punto de vista, siempre coherente, nodejaba títere con cabeza. Dentro de estasobras, “El mundo como proyecto” (GustavoGili, 1994) es su más significativo título.Recopila escritos acerca del diseño –gráfico,

arquitectónico, industrial…– en los que sien-ta las bases de su discurso. La función es eldietario que un buen proyectista debe tenerpresente y la manera de acercarse al trabajodebe estar guiada por una suerte de “filosofíadel hacer”. Ésta consiste en un simple peroefectivo proceso que viene a decirnos que eldiseñador primero debe pensar entorno a lasvariables, circunstancias y relaciones delobjeto a diseñar, y de su ejecución debe obte-ner un aprendizaje que le lleve a metas másprecisas, más efectivas; en definitiva, aplicarlo que él llama “razón activa”.

Aún así, la denominación “teórico” seríaseguramente desaprobada por el diseñadornacido en Rotis, ya que su dedicación al“hacer” era total. De hecho se podría decirque escribía para pensar –para aprender–más que para enseñar. De su forma de ser en

Carteles para las Olimpiadas de Munich, 1972

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dades que cometieron las tropas alemanasallí, desertó, y después de una larga odiseade regreso se entregó a las tropas norteame-ricanas. Por otro lado, cuando ya era famosopor los grandes proyectos que había realiza-do, a menudo rechazó suculentas ofertas por-que, de acuerdo con su criterio ético, la com-pañía en cuestión hacía, pongamos, produc-tos nocivos para la sociedad o no adecuadosal uso o por otros motivos”.

Más allá del proyecto

A lo largo de su carrera realizó grandes pro-yectos para empresas de renombre, siempreimplicándose de una forma muy intensa conel cliente, desde la imagen de Lufthansa –dela que no guardaba un gran recuerdo a pesarde que hoy continúe en vigor–, hasta sutil

pero sublime identidad corporativa de ERCO,pasando por su genial proyecto de síntesispara FSB, el trabajo para el segundo canal dela televisión alemana o su participación en laidentidad y señalización del metro de Bilbao.Aunque quizá el trabajo que más admiracióny reconocimiento público le otorgó fuera laimagen de los juegos olímpicos de Munich de1972, como demuestra la exposición queinaugura Vitsoe en Londres en febrero y ellibro antológico “Otl Aicher by MarkusRathgreb” que publica en estas fechasPhaidon. Armado de la Univers de AdrianFrutiger, desarrolló una sistematización delas piezas que ha sido referencia en esteámbito para posteriores ediciones. Medianteel uso de versátiles pero firmes rejillas, un tra-tamiento tipográfico jerarquizado de formaescrupulosa, una paleta de colores que tras-

este aspecto y de la firmeza de sus convic-ciones nos ilustra Zimmerman, que fueraamigo del alemán. “Personalmente le conocíen los años ochenta, en París, donde presen-tó su programa de la tipografía Rotis. Conanterioridad a este encuentro yo ya habíasacado su libro Sistemas de signos en lacomunicación visual en la colección GGDiseño. Al conocerlo personalmente y alhablar con él me sentí muy identificado consus posturas sobre el diseño. Ante todo eraun pensador, algo que hoy en día apenas hayen nuestra profesión de diseñadores. Luegotenía una autoexigencia ética fortísima. En sulibro ‘Innenseiten des Krieges’ (Interioridadesde la guerra), por ejemplo, relata que fue lla-mado a filas del ejército alemán durante laSegunda Guerra Mundial y destinado a com-batir en el frente ruso. Cuando vio las atroci-

Cartel para Vokshochschule, hacia 1950 (archivo Vokshochschule, imagen dellibro “Otl Aicher by Markus Rathgreb”. Phaidon Press, 2006)

Cartel para Easter March, 1983 (archivo Otl Aicher, imagen del libro “Otl Aicher by Markus Rathgreb”.Phaidon Press, 2006)

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mitía el deseo de sus conciudadanos de gritaral mundo que Alemania era un nuevo país, yutilizando recursos que siempre transmitie-sen un concepto de homogeneidad a pesar delo diverso del material, consiguió una unidaden la comunicación hasta entonces descono-cida. A ello contribuyó notablemente el desa-rrollo de los pictogramas identificadores decada actividad deportiva que, a día de hoy,siguen siendo insuperables.

De sus clientes privados, cabe destacarel trabajo que realizó para Braun, símbolo deldiseño funcional a lo largo de generacionespara los que realizó su stand de la feria deDüsseldorf de 1955. Obra que, como noscomenta Guido Kuhring, relaciones públicasde Braun, todavía se puede visitar en el cuar-tel general de la firma alemana en Kronberg.Como nota curiosa, Kuhring se encarga de

desmentir un lugar común acerca de Aicher:la autoría del logotipo de Braun. “Acerca deesta cuestión a menudo se ha mencionadoesto pero no es correcto. Aicher, junto a otrosresponsables, desarrolló la imagen de marcay participó del concepto revolucionario deBraun, que incorporó sencillez y funcionali-dad, pero el logotipo fue obra de W. Schmittelen 1952, basado en logos anteriores, de laépoca de Max Braun”.

Prueba de su dedicación intensa a cadaproyecto es el hecho de que muchos de susescritos fueron fruto de exhaustivas investi-gaciones previas a la realización de los mis-mos. Su libro Tipografía, publicado en caste-llano hace un par de años por Campgràfic,fue consecuencia de todo el bagaje de refle-xión que le llevó al ambicioso programa de latipografía Rotis, que combinaba, pretendien-

do ser un paso más allá que Univers, distin-tos estilos con sus diferentes pesos en unamisma familia tipográfica. O, el caso más evi-dente, que nos cuenta Zimmeman, “cuandola casa Bulthaup, que fabrica cocinas, leencargó el diseño de su imagen corporativa,Aicher escribió primero un libro para entenderbien lo que es la cocina, lo que es cocinar, (Lacocina para cocinar, Editorial Gustavo Gili,2004), y sólo después hizo el proyecto”.

En definitiva, un diseñador-pensador alque Yves Zimmerman define muy acertada-mente como un “esencialista”. Alguien paraquien la profesión de diseñador debe estarcircunscrita a la medida del hombre y a larepresentación formal de una comunicaciónlibre de disfraces estéticos, ajustada plena-mente a sus fines y responsable con suentorno. §