Otra Territorialidad - Moraza

7/21/2019 Otra Territorialidad - Moraza

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El sarcasmo de los colegas de Larionov, se proyecta hasta 1980, cuando J. Blume visita la exposición de Beuys

Wirtschafswerte y escribe

"Queríamos ir a una exposición de arte y llegamos a un almacén [...] En vez de arte se exponen artículos del hogar y

sobre todo alimentos [...] cosas de la vida cotidiana"

¿Qué ha sucedido entre esos dos sarcasmos, sino la realización extrema de la "instalación"? En 70 años, aquél gesto

de Larionov con el ventilador iba a proyectarse hasta el uso de los ventiladores, parte del mobiliario de oficinas y

almacenes del Museo Haus Esters que Reinhardt Mucha instala como arte (1984)....

Abolido todo marco, todo límite, cabría pensar que el entorno del arte haya quedado disuelto. Pero a pesar del mito

moderno, la modernidad no se caracteriza por la eliminación de los marcos, o por una "pérdida del pedestal" (Krauss,

Maderuelo), sino precisamente por su multiplicación icónica, plástica y representacional, hasta el punto incluso de

producirse una suplantación. Pues -en palabras de Calabrese...

"un límite es confín de valores de un "entorno" en el que todos los puntos son funcionales. Por tanto, si se derriba el

límite, con eso mismo se habrá eliminado el entorno o se habrá creado otro"

Arte Total: Comprensión y extensión

Cubismo, constructivismo, futurismo, dadaismo y surrealismo, se funden en la inscripción inaugural del género

"instalación" en tanto vínculo con lo real. Una sucinta historia de la "instalación", incluiría el gesto de Rodin, al exponer

directamente sobre el suelo su Eva (1897) o Los Burgueses de Calais; la inauguración del Cabaret neopatético del

expresionismo, los contrarrelieves de Tatlin y sus decoraciones para el Kafe Pittoresk (1917. Moscú) junto a Yakulov,

y otros... La I Exposicion Internacional Dadá (1920); el Espacio Proun (1923) de El Lissitsky, entre la pintura y la

arquitectura, y sus diseños para una galería moderna (Hannover, 1925)... El Merzbau de Schwitters (1918-1935),

como ocupación total del espacio. El montaje para el políptico Composición XVIII, de Theo van Doesburg (1923), y sus

decoraciones para el Café Aubette del Cinema-Dance Hall, en Estrasburgo (1926), junto a Arp y Sophie Thaupper...

los proyectos escénicos de Mondrian, las Exposiciones Internacionales del Surrealismo (1938. 1942), el proyecto

Etant Donnes, de Duchamp, pero también las obras de Ionesco, donde incluso el mobiliario se convierte en único

protagonista (Las sillas. 1952)...y más tarde los happening y La Tienda de Oldenburg, los No-lugares de Smithson, las

instalaciones del minimalismo y el arte conceptual...

Pero una prehistoria de la "instalación" deberá atender los anhelos de "arte total" que discurren entre el Templo

clásico, la Catedral gótica, el Palacio y el Museo barroco, el Salón burgués del modernismo, el gabinete surrealista, el

ambiente neoplástico, y la instalación o el happening pop, neo-realista, minimalista, y después en la instalación post-

moderna... Arte Total en el sentido también de globalizador, evangélico, colonial...

Los movimientos sociales y culturales del Sgl. XIX confluyen en los anhelos románticos expresados, en toda su

grandeza y contradicción, en la noción de obra total, cuyo advenimiento proclama Wagner (1849, 1851), tomando

como modelo la ópera. Esta noción de arte total, habrá sido obsesión de la modernidad desde el romanticismo,

reenunciándose en sucesivas generaciones progresivamente más radicales. Vinculada al modelo de la dramaturgia,

conduce de forma natural a la práctica escénica. El arte es "espacio escénico" de una aventura espiritual, intelectual,

política. La escena donde perceptos y afectos se hacen públicos, donde la realidad es origen y destino. Como dirá

Virilio, refiriéndose a las instalaciones de Reinhardt Mucha...

"teatros objetivos donde los actos se suceden en silencio, como puestas en escena de una fijación momentánea"

Para realizarse como experiencia plena e inmediata, el arte ensayará dos tipos complementarios de actitud: (1) gestos

compresivos, -de lo real en el arte-, y (2) extensivos, -del arte hacia lo real.



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(1) Las configuraciones comprensivas tienden a una globalidad de medios vinculada con el mito romántico de la

obra de arte total, y en ese sentido tienden a la dramaturgia, al Teatro.

(2) De otro lado, la expansión o excentricidad se produce en el movimiento moderno por la proyección exterior de los

designios del arte y del artista hacia la realidad. Esta extensividad se desarrolla tanto en términos de un proyecto

sustentado en la razón, como en la expresión: proyectos expresivos de apropiación (gestual), y proyectos de

apropiación estructural (formalizador): Desde la orgía dadá, los proyectos utópicos de Klein, o el happening, hasta los

proyectos urbanísticos de Mondrian, Van Doesburg o los sociales de Beuys o más tarde Wodyscko... en este

"concepto ampliado de arte" en un "campo expandido" (Krauss), los designios del arte pretenden extenderse al más

amplio espacio de la realidad urbana, cultural. La utopía de La Ciudad, como manifestación de lo social, se convierte

en el mito dinámico del arte, en su proyecto formativo.

La ciudad y el teatro, el proyecto y la catarsis, se entremezclan. Arte social y arte total, dramaturgia y demiurgia:

Ciudad y teatro son las escenas primales del arte contem-poráneo como "instalación". No en vano Marinetti descubre

al mismo tiempo (1893), París y Alfred Jarry... La transición es continua entre el Cabaret Neopatético del

expresionismo (1911), y el Cabaret Voltaire del dadaísmo (1916). Como lo es entre el cubo-futurismo y el dadaismo. Y

entre la participación de Gropius en el frente más constructivo del expresionismo, y su fundación de la Bauhaus poco

tiempo después. La cercanía entre el dadaismo, el surrealismo y el constructivismo son apreciables en las

colaboraciones editoriales y artísticas entre Theo Van Doesburg, Arp, Tzara y Schwitters; o en el contexto ruso, en el

substrato cubofuturista y dadaista del suprematismo. En estas conexiones se vislumbra también la identidad esencial

entre la construcción de la Cuidad, y la dramatización de la vida en la obra Total. El utopismo formalizador de De Stijl,

comparte el mismo impulso extensivo que los gestos antiformalizadores de Fluxus. El estilo y el flujo... En ambos

casos se trata de proyectos de realización del arte en la vida. La imbricación entre la Ciudad como Proyecto, y su

cámara oscura, la Opera como Memento... dos frentes complementarios de una nueva monumentalidad.

La extensividad gestual o expresiva se desarrolla en proyectos de "realización" del arte en la vida, basada en la

intensidad estética latente en todos los aspectos de lo real. El arte encarna el germen plástico de una experiencia

plena e inmediata, el contexto ejemplar de ese desvelamiento de la creatividad universal, más allá de las

convenciones y coerciones de lo cotidiano. Teatro de Libertad, igualdad, fraternidad; Teatro de la potencia vital. El

teatro de lo posible.

En este sentido, desde la noción constructivista de una creatividad colectiva (Proletklut) o la de una creatividad

universal, propugnada por dadá, los programas de extensividad informalizadora se prodigarán a lo largo de todo el

siglo XX, hasta las manifestaciones neorrománticas de Fluxus, el arte conceptual, o la Internacional Situacionista (que

intentaba utilizar de manera no-artística o en contextos no-artísticos, "conceptos de origen artístico"). Marcuse en

1967 considerará "la sociedad como arte", en 1971 Beuys propugnará una "plástica social" o "escultura social"; Ben

Vautier extendiendo las implicaciones del "ready-made" declarará, citando a Tatlin, que "todo es arte", y Klein

expondrá el Vacío (1958), soñando al mismo tiempo en ocupar toda Francia con su Revolución Azul. Así, esta

teatralidad apela también a la constitución de la sociedad, a la fundación de la Ciudad.

Pero -como ha señalado Benjamin Buchloh-, vinculados a los impulsos románticos, tras el deseo de actuar y producir,

y la idea de una práctica política, subyace generalmente una actitud dominante de contemplación melancólica... Esa

fundación y su activismo, surgen predestinadas a su dimensión teatral, espectacular.

Ciudad y Teatro, quedan inscritos como mitos dinámicos en la instalación dadá-surrealista, y en la instalación

neoplástica. De ese único y doble modelo van a derivar las "instalaciones" posteriores a 1970.

I

El espacio Proun de El Lizzitsky, el Salón de Madame Bavlatsky en Dresde (1926), de Mondrian o sus escenografías

para la obra Lo efímero es eterno, de Michel Seuphor... La instalación neoplástica, es el escenario de un experimento

cívico. El ámbito entero se encuentra articulado en continuidad formal, otorgando un sentimiento de plenitud, de



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opulencia, pues no existen zonas insignificantes: cada rincón respira el influjo de la totalidad: Importan más las

relaciones que los objetos, y todo, incluso un bolígrafo o unas gafas sobre la mesa, -como muestran las fotografías del

atelier de Mondrian en N.Y. (Delvo.1943), se somete a la lógica del Todo unitario, de la Razón ortogonal. Como actor

en un raro escenario, el invitado en la instalación es la única presencia que no se adapta al criterio ortogonal, y en

cierto modo parece una presencia intrusiva. Realizando la pintura en la arquitectura, la "instalación" neoplástica se

apropia de la ortogonalidad arquitectónica tradicional, para proyectarla sobre el universo completo de muebles,

detalles y objetos de uso, hasta extenderse a la Ciudad. En efecto, esta "instalación" escenifica y proyecta una

Ciudad. Redefine el papel fundacional del Salón como vanguardia de la Ciudad. Pero, el propio Mondrian era ya en

1918 plenamente consciente de las dificultades de ese salto proyectual, desde la pintura a la Ciudad,

"Como nuestro tiempo todavía no está maduro para amalgamar el conjunto de la arquitectura, el neoplasticismo sólo

puede realizarse en pintura"

y consecuentemente, los modos de enmarcar sus pinturas acabarán convirtiéndose en una de sus mayores

preocupaciones. Así, su instalación no es un simple gesto utópico e incauto; promueve más bien la inscripción de la

pintura como zona experimental, como retablo de lo social, como teatro donde queda dramatizado y reservado el

proyecto extensivo de la Ciudad. De este modo, su operación conduce más bien a la determinación de la Sala de Arte

como espacio dramático donde se funda simbólicamente la Ciudad, donde la instalación es sinónimo teatral de

socialización.

De la "instalación" neoplástica, derivará gran parte del llamado arte "formalista". La pintura, y su sensibilidad

contextual, tenderán a convertir sus límites en su principio generativo... De acuerdo a una lógica comprensiva, la

pintura misma se fué convirtiendo en un elemento ambiental. Barnett Newman, Rothko y Reinhardt, convertirán sus

obras en elementos contextuales en consonancia con las coordenadas ortogonales de la arquitectura, como la

llamada color-field painting, y hard-edge, en Stella o Noland (galería Andre Emmerich. 1967) y otras instalaciones

pictóricas como las de Olitsky, Bidget Rilley, o Daniel Buren. En este mismo sentido las prácticas objetuales, que se

van a desarrollar después de 1960, poseerán una fuerte sensibilidad contextual. Las obras de Tony Smith,

pretendidamente distintas tanto de la estatua como del monumento, poseen ese carácter de instalación que va a

expresarse de un modo abierto y radical en el minimalismo. Así sucede en las instalaciones de Donald Judd, Sol Le

Witt o Richard Serra. También llamado "pop-abstracto" ("pop concreto"), el minimalismo tiende también a comprender

en su instalación elementos tomados de la realidad: Los fluorescente de Flavin ("monumentos-instante", como los

llamará Smithson), las planchas de metal de Serra, o los materiales industriales que Robert Morris instalará en la

Galería, para después devolverlos a su contexto de origen. En todos, el objeto dramatiza su fisicidad, su posición, sus

condiciones fenomenológicas, los gestos de descontextualización y recontextualización, en una palabra, dramatizan

su "instalación".

Ello será extremadamente patente en la obra de conceptuales como Mel Bochner, Lawrence Weiner, (que realizará la

instalaciones como un muro mojado con agua. 1969) o Douglas Huebler, cuya instalación consiste en la demarcación

de "zonas esculturales". El área de una "escultura zonal" es inmensa y queda localizada por señales muy pequeñas

que acaban por desaparecer. La idea de indeterminación territorial hace que el espectador no sepa dónde comienza y

dónde concluye la obra, sino es en el restringido nivel de la idea verbalizada o documentada. El territorio apenas si

queda alterado por la colonización artística en virtud de la cual queda enmarcado por el a priori "arte"... El suelo, el

techo, las esquinas de la galería se estudian desde la perspectiva de su integración como obra de arte, que ya no es

necesariamente un objeto, sino la definición territorial de un entorno: un marco de lo real. Pero su interés no esexactamente arquitectónico, sino territorial, monumental. Como afirma Carl Andre: "La función de la escultura consiste

en apoderarse y ocupar el espacio".

Tal demarcación de espacios ya existentes, incorpora la noción de una identidad entre la obra y el lugar; supone la



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vivencia de ese lugar señalado como una experiencia auto-evidente, desarrollando el carácter teatral que Fried

señalaba en el objeto específico del minimalismo. Morris declara:

"Estoy interesado en los espacios en los que se entra, a través de los que se pasa, espacios literales" (729)

pero esos espacios surgen como escenas; y sus objetos, como protagonistas escénicos ...como sus poliedros

minimalistas, que aparecieron por primera vez como acontecimiento teatral en un happening que formó parte de un

acto organizado por el músico La Monte Young (1961).

II

Bajo la actitud transgresora de dadá, se escondía una teatralidad destinada también a la gestación de una nuevasocialización, de una fundación de la ciudad. Así se expresaba el dadaista Raoul Haussmann (Contra la Posesión)...

"Sociedad significa comunidad vivencial y experiencia colectiva. Dicha comunidad está aún por realizar [...] unaalianza fundada en el compromiso mutuo y en la libre convención; una alianza que tendrá por fundamento la posesiónbien entendida, es decir, la posesión de nosotros mismos. Poseemos mercancías y bienes de naturaleza diversa,valores que más o menos poco o nada representan. Somos dueños de conocimientos, medios, metas, creencias ydesesperación. Nos oponemos a todo eso porque nuestra posesión más valiosa es la voluntad y porque no podemosni queremos vivir semejante experiencia. Nos resistimos a esta imposición y, dadas las presentes condiciones, preferimos aquella otra a que nos someten la naturaleza y el azar, pues en ella, aunque quizá desdichados, nossentimos más humanos."

Las sucesivas Exposiciones Internacionales Dadá (Berlín 1920), y más tarde las Exposiciones Internacionales delSurrealismo (Galería de Bellas Artes de París. 1938; Galería Maeght de París. 1947; etc.), ofrecían un tipo deambientación en continuidad, incorporando la "instalación" como comportamiento creativo. El collage, al incoporarobjetos encontrados, cuadros, construcciones, inaugura esa tendencia comprensiva del arte, que se hará extensiva enla teatralidad objetual del "ready-made" de Duchamp, y en el Merzbau de Schwitters. La instalación era el principiocapaz de recontextualizar esos elementos heteróclitos en una continuidad ambiental y estilística, promocionándolos alnivel del arte.

Así sucedía en la Exposición Internacional de Surrealismo, en Nueva York (1938), para la que Duchamp diseñó unapuertas (que simultáneamente se abrían y cerraban, por las que el público simultáneamente entraba y salía), y dondecolgó del techo 1200 sacos de carbón formando una especie de empedrado; el suelo estaba cubierto de hierba yhojas secas alrededor de un estanque bordeado de juncos y helechos; en el centro había un brasero de cartón y enlas esquinas enormes camas. En la entrada estaba el Taxi lluvioso de Dalí, una calle flanqueada por maniquíesfemeninos vestidos por Arp, Dalí, Ernst, Masson, Man Ray; y obras de M. Oppenheim, Dominguez, etc.La cámara surrealista sugiere la idea de un arte total concebido como una suerte de excitación colectiva, unaexperiencia sensorial y envolvente en la que el espectador pierde los puntos de referencia habituales. La cámarasurrealista se instala en los recovecos de lo personal, deconstruyendo el sujeto (su inconsciente, sus fantasmas yfantasías). El gabinete surrealista es un teatrillo, una microcosmos, un experimento político que ensayaba larecreación de lo imaginario y lo simbólico: El teatro del mundo, la ciudad interior. De este modo se oficia el ensayo deuna teatralidad que afecta a la definición del espacio, reinscribiéndolo como teatro urbano. La "instalación" reinscribe a

la galería y el objeto artístico en su condición teatral, su ancestral categoría de lugar para la construcción simbólica delsujeto y la Ciudad.

"La belleza se nuestra vida cotidiana está determinada por los maniquíes, los peinados de los peluqueros, la exactitudde una construcción técnica! nosotros nos esforzamos por lograr nuevamente la conformidad con el proceso detrabajo mecánico: ¡nos tendremos que acostumbrar a ver nacer el arte en los talleres de fabricación!"

Este designio de Haussmann parece haber inspirado a Richard Hamilton y a Oldenburg, en su descubrimiento de unNuevo Mundo...

"un día paseaba en coche en compañía de Jim Dine. Por casualidad, pasabamos por la calle Orchard, cuyos doslados están llenos de pequeñas tiendas. Mientras pasabamos, recuerdo que tuve una visión de "La tienda". [...] mepareció haber descubierto un nuevo mundo. Empecé a visitar tiendas de todo tipo y en todo sitio como si fueran

museos. Ví los objetos expuestos en los escaparate y en los mostradores como preciosas obras de arte"

El arte pop desarrolla esa lógica comprensiva del collage y el ready-made. Instalación y happening conforman unaúnica estrategia estética vinculada con la creación de un contexto emocional, donde la realidad más cotidiana aparecedramatizada. En esta clave constituyente de la "instalación", se pueden incluir las acciones y ambientes de los artistaspop, aún en los años sesenta, como la Tienda que Oldenburg abre en 1961, donde vende todo tipo de objetos



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construidos sugiriendo productos de consumo. Y los ambientes de Allan Kaprow, como An Apple Shrine (1960),que crea una "caverna" cuyos muros y suelo están cubiertos de papeles, enrejados y objetos; como también Words(1962), donde miles de palabras cubren los muros, cuelgan del techo, mientras varias grabaciones con palabrassuenan por la sala... De hecho, el pop fué considerado por Duchamp, más bien en tono despectivo, como "neo-dadá".Para el artista pop, para el neo-realismo, o el hiperrealismo como para el arte conceptual y el minimalismo, lacontinuidad es temática y estructural: todo lo cotidiano puede ser material artístico, no existe separatividad ni élitetemática u objetual. La installation se propone como estrategia contra la mercantilización del mundo del arte, perotambién como una realización del anhelo extensivo y comprensivo del arte moderno de un arte que sitúe al espectador

en el centro de la obra, y no fuera de ella... Paul Thek, Arman, Spoerri, Pistoletto, Kounellis, Beuys, como despuésTony Cragg, David Mach, Woodrow, Mucha, Steinbach, Robert Gober, etc. promocionarán materiales tomadosdirectamente de la realidad más cotidiana, ascendiéndolos a arte: los restos de una comida, los trastos de unacacharrería, los libros de una biblioteca, etc... Y Ben Vautier mediante lo que denomina "unidades de apropiación",convierte la realidad entera en parte de su instalación, desde un vómito, hasta la Libertad.De acuerdo a esta lógica comprensiva, distintos ambientes o escenas de lo social son representadas en el espacioescénico del arte... Oldenburg recrea una tienda y un dormitorio, Kienholz un bar, Segal una gasolinera, Samaras unestudio, Kounellis una caballeriza (1969), Pascali un hangar militar (1965), Kosuth una biblioteca, Ben Vautier unmercadillo, Borofsky un club (Paula Cooper Gallery. 1980).. y más recientemente, Guilliaume Bijl un gimnasio, uncasino, Damien Hirst una farmacia (1992), Tiravanija un taller (1992), Sylvie Fleury una zapatería (1992), o Julia Scheruna cabina de seguridad (1989), Fred Wilson, un museo etnográfico (1994)..En el límite de la comprensividad y extensividad del arte, realizada esa alquimia, el mundo entero se encuentradisponible como botín interminable, como ficción ubicua de realidad que el arte contiene... En el espacio dramático del

arte donde, con o sin figuras, quedan convocadas las escenas de lo social. El arte llamado postmoderno, introduce enel espacio de la galería todo tipo de elementos y situaciones tomadas de la vida real: logotipos y anagramasempresariales, fotografías y textos publicitarios, etc. Como Hans Haacke en su instalación Continuidad para laDokumenta del año 1987; o como Ange Leccia en lo que llama Arrangements (1988), que son instalaciones deelementos extraídos del mundo industrial, como el concesionario comercial que recrea en La Seduction (1987). Lomismo cabría decir de las instalaciones del equipo Information Fiction Publicite (IFP), o el apropiacionismo de JeffKoons, que dramatiza lo real mediante réplicas de paneles publicitarios, y de objetos decorativos o funcionales. Otrocaso extremo de este resultado naturalista es la noción de "composition trouvée" de Guilliaume Bijl. En estasinstalaciones, recrea distintos ambientes, como un gimnasio, o una sección de unos grandes almacenes,reproduciendo una situación de "escaparate". Para Frederick Leen,

"Sus obras devienen dramas sociales, morales que comprometen a la gente y a las cosas que se reducen a jugar elimpulso de la producción"

Según Barbara Straka se trata de "volver a hacer accesibles a nuestra conciencia las formas de hacer y la alienaciónde la vida cotidiana". ...La "instalación" de lo real en el marco del arte, como catarsis teatral.El arte soñando en extenderse expresiva o proyectivamente en lo real, y la realidad comprendida, simbolizada,presentada tal cual, en el arte... La instalación postmoderna constituye el corolario de esta doble dimensión moderna:Las "instalaciones" postmodernas como realización extrema del Museo Difuso. Desde las "instalaciones" surrealista yneoplástica, a la definición de la "instalación" como género artístico, lo que se ha producido no es tanto una aboliciónde y contra el marco, sino una construcción progresiva y sutilísima, del "marco expositivo": La construcción de laGalería como lugar de dramatización del sujeto y de lo social. En este proceso constituyente, el artista ha escenificadouna apropiación territorial: Sus acciones e instalaciones han intentado llegar a cada rincón del espacio y a cada rincónde las posibilidades de actuación y operación: Tatlin se habrá apropiado de la esquina, Duchamp, del techo, Andre delsuelo, Buren de la ventana, etc... Mathew Barney resumirá esta actitud escalando la galería como un deportistaconquista una cima (1991). El artista moderno ha representado el papel de su expansión en libertad. Al hacerlo, ha

dramatizado su socialización, ha constituido la "instalación" del arte en lo social, y la de lo social en el arte. Mas laapropiación progresiva de la Galería por parte del artista, no sólo era el testimonio de su libertad, sino la legitimaciónprogresiva de la Galería como lugar del Arte, como escena de la socialización, como Teatro de la Libertad. Tal y comosucedía en el ready-made original, el aspecto crítico de la inclusión difumina la frontera, el marco contextual del arte,que se ve tanto más reforzado cuanto más crítica es la información contenida.

Drama y polis

Ciudad y Teatro: Fundación, colonización, y acción representada: arte dramático y arte urbano, político: Drama y Polis.En la instalación, la identidad entre la Ciudad y el Teatro se consuma. Pues el teatro es fundación, edificación,socialización. Y la ciudad es, como habrá señalado Max Weber, ese "teatro de procesos inherentes al poder". Lasociedad se constituye todos los días mediante la inscripción de los hombres en un espacio público donde se reunen eintercambian sus signos, sus afectos y perceptos. Pues el teatro es mucho más que una expresión social o un

fenómeno de nuestra sociedad: es la sociedad misma, ensayándose, forzándose, legitimándose, acicalándose ydesarrollándose: El teatro es una instalación de la Ciudad.Cada sociedad dispone de su teatro: Así, la Ciudad ordenada por vínculo de legitimidad religiosa, habrá encontrado suTeatro en la Catedral: Instalación comprensiva y extensiva de la vida medieval. La Ciudad ordenada por vínculo delegitimidad política encuentra su teatro en el Agora, en el Parlamento. La Ciudad ordenada por vínculo de legitimidad



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económica encuentra su teatro en el Mercado. Y cada ciudad dispone de un ritual de socialización íntimamenteligado al teatro: El sacramento socializa al ciudadano de la Ciudad religiosa. El trabajo socializa al ciudadano de lasociedad Industrial. El voto socializa al ciudadano de la Ciudad Política. El consumo socializa al ciudadano de laCiudad Económica. El certificado socializa al ciudadano de la Ciudad Administrativa. Y el Ocio socializa al ciudadanode la sociedad Servicial.La galería de Arte es un lugar marginal pero privilegiado del Teatro y de la Ciudad contemporánea. No en vano lasgalerías proliferan en relación directamente proporcional a la importancia mercantil y político-administrativa de lasciudades. Baste recordar, como ha mostrado Hans Haacke, cómo una gran parte de los consejeros de las grandes

instituciones artísticas son al mismo tiempo presidentes o consejeros de Grandes empresas multinacionales oimportantes cargos políticos.El arte conserva esencialmente la teatralidad y la sociabilidad de las sucesivas fundaciones culturales: atraviesa lassociedades religiosas, políticas y económicas y las sobrevive: Es un teatro del teatro y una ciudad de la ciudad: Unconcentrado de realidad. El arte simboliza la sociedad desde la inscripción personal del artista, desde el mito de su"instalación" en sociedad: La exposición es un rito de fundación del vínculo que crea la identidad del artista, pero quecrea también la identidad del arte, y de la sociedad. El contexto, el coste, la intermediación, no son por ellocondiciones externas a la obra, sino factores constitutivos de su operación simbólica. Sin recurrir a utopías, lainstalación realiza la monumentalidad que responde al tipo de legitimidad democrática: la legitimidad característica dela Ciudad administrativa y económica. La instalación inscribe la Galería como ámbito de construcción simbólica de losocial.

"Una audiencia exclusiva, unos objetos extraños difíciles de comprender, he aquí un snobismo social, financiero e

intelectual que modela (y a lo peor parodia) nuestro sistema de producción limitada, nuestros modos de asignar valor,nuestros hábitos sociales a gran escala. Nunca un espacio, diseñado para acomodar los prejuicios y encantar lapropia imagen de las clases medias superiores, fue tan eficazmente codificado" (O´Doherty, B.)

Y al mismo tiempo, la instalación determina un vínculo con la audiencia cuya relación con el arte constituye no sólouna dramatización de su sociedad, sino también

"el test del orden social mediante proposiciones radicales, y la absorción exitosa de estas proposiciones mediante elsistema [del arte] que les sirve de soporte"

Si el arte es teatro de socialización (insalación dramatizada), a cada tipo de sociedad habrá correspondido también untipo de artista... El artista clásico es un demiurgo, un productor, un arquitecto, un colonizador, de acuerdo a una ciudadque se despliega como creencia y como urbe. El artista moderno teatraliza la nueva fundación de la ciudad política e

industrial, convirtiéndose en agitador, activista y arquitecto. A la nueva ciudad administrativa y de servicios,corresponderá un artista que teatraliza los media, el espectáculo de la política, el consumo socializador ...asimilando elpapel teatral de publicista, divulgador, empresario, intermediario, jefe de ventas, notario...

"artista no como creador de nuevas formas materiales, sino más bien como coordinador de formas existentes, que portanto elige para sustraer materiales del ambiente" (Victor Burgin)

Ya no puede adoptar el papel de demiurgo, o de urbanista, sino el de un asesor de imagen, un creativo publicitario, ungalerista, un broker, un info-navegante ...teatralizando los papeles de la inscripción de la Nueva Ciudad. Así, la autoríacomo teatralización de la individualidad (en el sentido romántico del genio), no tendrá tanto sentido como lateatralización de la intermediación. No es extraño, entonces, que en el arte más reciente, encontremos otro tipo deartista y otro tipo de instalación, no distintos de sus predecesores modernos, sino su realización más extrema, másdramatizada: Beuys literaliza el papel teatral del chamán, del político. Warhol organiza su Factory como Teatro donde

se ensayan nuevas formas de socialización; no es un taller artesanal o mecánico, sino de un ámbito escénico, unafactoría de servicios; Kostuh, o Judd asumirán el papel del crítico; Jeff Koons hace gala de su origen financiero;Mientras Meyer Vaisman, galerista (responsable del lanzamiento de artistas como Jeff Koons y Peter Halley), definíasus cuadros como rellenos (Fillers) destinados a llenar los trozos de pared; Guilliaume Bijl no quiere ser definido comoartista sino como "organizador de exposiciones", al igual que Ange Leccia, que se considera un "arreglista" oinstalador. Del mismo modo, allan McKollum, con sus sucedáneos de pinturas (Surrogate paintings), y sus objetosseriados, teatraliza el papel del empresario. Wodysko, el de diplomático; Holzier, o Kruger, tearalizan el papel del"creativo", del "activista". Haacke, el de periodista de investigación. Etc.Como afirma Santiago Alba Rico,

"El teatro instala en mí -purificados de la cosa misma, de su percepción- sentimientos que previamente me habíainstalado el mundo"

La dramatización arranca afectos y perceptos de su origen más o menos caprichoso, y los produce de nuevo, sobre laescena, puros, como puros artefactos para el reconocimiento, espacios de construcción del sujeto. En efecto, se tratade una instalación recíproca, en la que la inscripción afectiva del mundo en el sujeto, lo socializa, realizando así lasociedad. El Teatro instala los sentimientos en un espacio limitadísimo -el del arte-, pero absoluto en su apertura. La"instalación" juega a la provisionalidad del acto teatral, a "convertir el Espacio-Galería en Tiempo de Galería"



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recíprocamente, la instalación actual es versión del cuadro de colección. El Museo es la "instalación" teatral de laciudad, la colonización dramatizada. Según Donald Judd,

""Hay cuatro situaciones en las que se ve el arte: la casa del coleccionista, la galería de arte, el espacio público y elmuseo. La casa del coleccionista podría ser moderadamente cálida, pero incluso la arquitectura suele ser horrible y elarte suele estar extremadamente hacinado. Hay pocos coleccionistas e incluso pocas personas que tengan sólo dos otres cosas. Usualmente la galería de arte no parece demasiado mala, pero es el escaparate de un negocio. [Yrespecto al museo] ...El arte es sólo la excusa para construir el edificio mismo, que es el auténtico símbolo, -preciso

como un garabato de tiza sobre una pizarra-, de la cultura de la nueva riqueza. [...] Es la apoteosis del espacio público." pp. 19.21

Las instalaciones de Daniel Buren o Hans Haacke, literalizan la condición teatral del Museo. Como las de MarcelBroodthaers, que en Le Tapis de sable, se muestra a sí mismo como el principal coleccionista de objetos, que anticipala necesidad que la institución siente por poseer, clasificar y organizar.La colección convertía objetos de uso, de índole religiosa, política, laboral u ornamental, en objetos de reserva, decontemplación y estudio. Esa des-contextualización está en el origen del nacimiento del llamado "arte". En efecto, elarte, en su concepción moderna (europea), surge como una generación de objetos puros de museo. Ya no sonobjetos de vida descontextualizados, sino artefactos construidos para ese contexto de contemplación y reserva. Sonpuros objetos de Museo, que nacen predestinados a su instalación. Y en este sentido, el arte incorpora para sí lamisión colonial que habitaba en el museo: El arte nace y se desarrolla como apropiación de lo real, destinado adescubrir la realidad, a crear lo cotidiano, la sensibilidad.

"Templo del arte" según Winckelmann, el museo moderno surgió en la segunda mitad del siglo XVIII cargado delcarácter de un monumento civil, con el fin de difundir públicamente la cultura. Nace como la oferta de un contextoideológicamente neutro, capaz de eliminar las sospechas populares hacia el carácter aristocrático y exclusivo del artey de las colecciones privadas, como una extensión del nuevo espacio público surgido tras la Revolución Francesa,como símbolo de la ideología del Progreso. El Museo/Galería se ofrecen, pues, como un marco neutral capaz dealbergar y proteger el arte; Como el marco de las pinturas, atrae hacia sí las miradas, pero sólo para dirigirlas fuera desí mismo, hacia aquello que contiene. Gracias a esa supuesta neutralidad, el arte (trasgresivo, popular y evolutivo),puede mostrarse sin interferencias ni trabas, aislado del mundo para, en ese escenario, ofrecer el drama de la realidada la realidad misma.

Virtual, vertical

Pero el marco no es sólo un elemento periférico, sino estructural en el espacio de la recepción. El "marco" produce la

relación inconsciente que genera al sujeto, en tanto fondo de relación con sus objetos, con sus figuras y suscontenidos; determina la posibilidad de la forma, despliega la disponibilidad formal del objeto: el "marco" formatea elespacio, e idealiza las condiciones materiales del objeto. Del mismo modo, el pedestal extrema el carácter vertical yvirtual del objeto, añadiendo separatividad e inaccesibilidad. Altera la accesible horizontalidad del suelo, cerrándolo enuna inaccesibilidad vertical: subraya una posición inocupable.Pintura y escultura han pretendido transgredir la tradición idealista de la virtualidad y la figura, para instalarse en elobjeto y el espacio real. Para ello, los límites se han convertido en campo de operaciones; El artista moderno haquerido legitimar su causa de libertad mediante el anatema de lo que se consideran intermediaciones de lo sagrado,símbolos del antiguo régimen perceptual. El arte contemporáneo debía escenificar la plenitud e inmediatez de laexperiencia, su vínculo directo con lo real... lo que se traduce de un modo automático en: trasgredir límites, barrerfronteras, habitar espacios interartísticos y extra-artísticos, "forzar la elasticidad de los límites", afirmar su realidad"contra el marco"...En este sentido, la "instalación" se pretende espacio/tiempo real/objetual, se pretende instalación en un espacio

actual, real. Pero la recepción artística implica un cierto grado de virtualidad semejante a la de la contemplación"paisajista". Si el pedestal transforma el objeto en figura, si lo vuelve "pintoresco", quizá debamos intentar advertir lapersistencia de ciertos dispositivos de virtualidad que, también en el arte "posterior al pedestal y al marco", devuelvanincluso lo más transgresivo, a su artística condición receptiva, visual. El mito moderno nos advertirá que frente a lavirtualidad de la pintura y de la estatua, la instalación se propone como un asentamiento en el espacio real, como unatendecia moderna a la "actualidad espacial". Y frente a la idealidad del movimiento vertical de la estatua, la esculturaha ensayado formas de "extensión horizontal". Pero quizá por la inercia simbólica que impone el contexto artístico,quizá la complejidad interna de la instalación, se produce un fenómeno extraño de recepción. En 1970 Richard Serraadvertía ya

"un problema reciente de la expansión lateral de los materiales, de los elementos posados sobre el suelo, en el campovisual, es la incapacidad de este modo paisajístico para evitar que la colocación se convierta en un fondo figurativo: laconvención pictórica."

En efecto, en la instalación, lo objetual se virtualiza al pasar al plano de la "contemplación expandida". Se camina enla instalación como se camina por un sofisticado jardín. Un jardín para contemplación, no para la acción. Como en elformato panorámico del paisaje, en la instalación el ojo no abarca de una mirada, y salta de uno a otro elemento, deuno a otro mundo.



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La instalación como paisaje y realidad virtual

Simultánea extensividad del arte, que comprende cada vez más lo real, y virtualización de lo real, que se somete a lalógica de lo visual. Significativa simultaneidad. Es notable la coincidencia de esta especie de virtualización ubicua quequeda escenificada en la "instalación", y la artisticidad ubicua propugnada por el arte contemporáneo. En todos estoscasos, se trata de fenómenos que estetizan el medio, natural o cultural... Así, la ubicuidad estética realiza el designioíntimo del arte como colonización del paisaje (que encuentra su versión contemporánea en el mito de "lo real"). De

hecho, arte y paisaje surgen lingúistica, histórica y culturalmente unidos. Como ha señalado Regis Debray, siguiendouna sugerencia de Alain Roger,

"Un mismo movimiento de sensibilidad, en el umbral del Renacimiento, ha "artistizado" las imágenes, y ha"paisajizado" el país" (p. 162)

Quien creó el "paisaje", quien lo hizo "pintoresco", virtual, visual, contemplable, fue un viajero que no habitaba el país,un turista que no lo trabajaba. Como ha señalado Robert Smithson,

"Numerosos parques y jardines son re-creaciones del Paraíso perdido, o del edén, y no los sitios dialécticos del presente."

Al campesino le sobra el paisaje por el que suda y sufre. El turista inventa el paisaje para dramatizar lo que le falta. El

paisaje se convirtió de ese modo en la escena de la exterioridad, de la potencialidad, de la virtualidad... El turistabusca en el exterior aquello que podría devolverle la plenitud, aquello que le falta. De ahí que proyecte sobre elpaisaje cualidades numénicas, convirtiéndolo en imagen de plenitud e inmensidad, en la pantalla de su temor a loindómito, y de su esperanza de redención. El mito del paisaje será un elemento decisivo de un intento dereconstrucción interior.Por ello, el género "paisaje" implica el descubrimiento de un Nuevo Mundo que no es otro sino el de lo más familiar.Este descubrimiento nace también como resultado de un esfuerzo por de-simbolizar el mundo, por desencantar elmundo: No había paisaje en la iconografía anterior al arte: los lugares estaban subordinados a los mitos, los credos oa las necesidades de la acción dramática en el escenario de teatro. Sólo cuando la naturaleza se convierte en unespectáculo por sí mismo, sin la cobertura superestructural de una devoción o un sentido, la mirada la convierte enpaisaje, tal y como es la mirada profana quien convierte en arte lo que antes era un exvoto funcional y metafísico.Pero si "el paisaje es el precio visual de una desimbolización del cosmos" (Debrais), y el arte es el precio estético deuna desacralización del mundo, la instalación es también el precio perceptivo de una virtualización y artisticación de lo

real. En el siglo XVI se "descubre" el Nuevo Mundo al mismo tiempo que el "paisaje". En la mitad del XX, se consumasimultáneamente la colonización técnica y económica de todo el planeta y de sus astros circundantes mediante la"aventura espacial", ...y la colonización estética de lo más inmediato: recordemos a Oldenburg y su descubrimiento deun nuevo mundo. Al mismo tiempo se conquistan la cotidianeidad y la luna: una nueva territorialidad. Pop-art y Apolo,instalación y exploración espacial.En esta colonización de la experiencia y la vida, el arte lo único que hace es realizar el designio colonial del museo: Elarte nace y se desarrolla como apropiación de lo real. Y el género del "paisaje", desvela el punto de vista del viajero,del coleccionista. En un misma operación, el paisaje define al artista como coleccionista (colector), y como colectivo(profesional liberal, autónomo, etc.). El género paisajístico teatraliza la colonización. Y el paisaje queda idealizadocomo lo que está aún fuera del Museo, fuera de la cultura: al paisaje corresponde lo exótico e impropio, lo ajeno. Y elarte instala esa exterioridad en el Museo.Si este es, de hecho, el origen del arte, no es extraño entonces su desarrollo ulterior.En efecto, el arte contemporáneo se despliega como una sucesiva y sistemática apropiación de lo real. En dos frentes

simultáneos: un arte extensivo, en el sentido de la "instalación" del arte en lo real. Y un arte comprensivo, en el sentidode la "instalación" de lo real en el arte. Así, si el género del "paisaje" se encuentra en el nacimiento del arte, en tanto"objeto puro" de Museo... el arte encontrará su límite en el tipo de apropiación que queda teatralizada en el género"instalación". Así, podríamos definir la "instalación" como el límite extensivo del arte. La instalación sugiere unamultiplicación de los puntos de vista, y así una disolución de la noción de propiedad, ua exposición descentralizada,una exhibición desterritorializada... que no obstante, presenta al final una competa y posesiva aprehensión de latotalidad, de la realidad.El arte alternativo, los earthworks, las acciones artísticas que se producen en la ciudad, en el desierto... y las accionese instalaciones dirigidas a poner en crisis la legitimidad del Museo, teatralizan una tendencia "contra el marco", contrael límite. Pero esta especie de "huída del Museo", característica de mucho arte contemporáneo, es apenasconsecuencia de la realización del Museo, del designio del Museo en tanto colección/apropiación. La acción más alládel Museo es precisamente su límite teatral.Y de hecho, estas acciones de territorialidad alternativa, más bien refuerzan el Museo. El ready-made, la instalación,

son sólo legibles como arte, o incluso sólo identificables o significantes, porque se inscriben dentro del escenario delMuseo/Galería, dentro del marco del arte. Las obras "contra el Museo" se las arreglan para dar al Museo el pretextoque necesita para justificar su reclamo de apertura; Y el Museo continúa siendo el único exhibidor posible para lostestimonios de las obras que han intentado una huida. Convertido en el marco general, contenedor de todo el arte encuanto existe como tal. Es al mismo tiempo el centro y la periferia del arte, su figura y su fondo. El límite del arte pleno,



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coincide con el límite del Museo expandido: Un Museo de crecimiento infinito (Le Corbusier), donde la realidadmisma queda apropiada, artististicada. Smithson, parafraseando a Pascal, lo resumirá en la idea de

"un museo infinito cuyo centro se encuentra en todas partes y cuyos límites en ninguna"

Si en el "paisaje" la realidad es vista como lo que es, sin apriorismos de devoción o narración, en su magníficalaicidad, la instalación vendría a convocar una percepción extrañada de los objetos segregados de su procesoproductivo, convertidos en mercancía de colección. La instalación vendría a dramatizar la condición de fetiche que,

según Marx, es inherente a la mercancía. Benjamin Buchloh advierte que

"la mente alegórica se alía al objeto y protesta contra su devaluación al status de mercancía [...] la repetición del actooriginal de consumo y la nueva atribución de sentido, redimen al objeto"

El cuadro de colección y la naturaleza muerta, aluden a los bienes materiales, las mercancías; mientras el paisajealude a la apropiación turística. Consumo y Turismo, como una única modalidad de apropiación y socialización; unatécnica de construcción de la identidad cultural.En virtud de esta redención del objeto, en la instalación, se produce algo así como un "reencantamiento" del mundodesencantado por la modernidad. Todo es visto como "algo más de lo que es", en su condición de signo. Lainstalación convierte los objetos reales que contiene, en elementos virtuales, al superponer, entre el espectador y laobra, un a priori : el apriori del arte, del valor, del autor que vuelven a simbolizar lo cotidiano, a ritualizarlo. Lo"pintoresco", lo "digno de ser pintado", aislado por el límite sagrado del marco, es ahora "lo interesante", lo "digno de

ser pensado", aislado por el límite sagrado de la Galería, del Museo, del Arte. Podría decirse que, como desarrollosextremos del naturalismo del XIX, en la instalación, se realiza una virtualización de lo real complementaria a unapotencial ubicuidad artística: Todo se virtualiza conforme se vuelve arte: Todo es susceptible de ser contemplado, siexiste la mirada de un artista que lo señale, que lo coleccione...

"El hombre -dirá Novalis- puede ennoblecer cualquier cosa, por el mero hecho de así desearlo"

Si el pintor realista fue capaz de "ver pictóricamente" cualquier aspecto u objeto del mundo circundante, Duchamp fuecapaz de otorgarle artisticidad, "ver artísticamente" cualquier aspecto u objeto. El principio de neutralidad,característico del Museo, y que Duchamp denominará "belleza de la indiferencia" comprenderá en el campo artísticoun objeto cotidiano. Aislado de su contexto habitual, no es, sin embargo un "objeto existente en un vacío" (OctavioPaz), existe en relación a un contexto no neutral ni vacío: La elección se realiza en plena consciencia de su instalaciónen ese contexto de destino (semántico y funcional): el teatro de socialización del Museo: un espacio dramático donde

lo real adquiere una existencia virtual...Esta virtualización de lo real encuentra otra referencia precisa en la ambigüedad espacial y representacional de losobjetos y figuras que formaban parte de las instalaciones intermedias de la monumentalidad decimonónica. Despuésde la revolución Francesa, el monumento debía escenificar una legitimidad democrática o al menos populista. Poetas,médicos, ciudadanos anónimos sustituyen a los dioses, gobernantes y militares. Y al mismo tiempo, el nivel delpedestal decimonónico se puebla de seres híbridos, objetos y personajes hiperreales que constituyen uno de losfenómenos más interesante e influyentes de la estatuaria del XIX, y que, (lógicamente), irritaban el idealismo deHildebrand

"recuerdo todas estas estatuas, ante las cuales algunos personajes de piedra o de bronce, de un modo totalmentegratuito, se ponen en cuclillas en los escalones, tal vez escriben el nombre en el monumento o le cuelgan guirnaldas,etc. Estos ingredientes establecen un paso hacia el espectador y la realidad, y la frontera es totalmente arbitraria."

Estos objetos colocados en el umbral del monumento se proponían como elementos de hiperrealidad: Su ilusionismoindetermina las fronteras establecidas entre el espacio de la representación y el espacio de lo real. Cuando Rodinproyecta los Burgueses de Calais (1884), los instala continuando esta misma lógica que Hildebrand achaca Canova.El ready-made es apenas la asunción radical de este tipo de técnica de ambigüedad y ambivalencia.

"como un intrépido artista de circo, se balancea en la línea divisoria entre lo que pertenece al arte y lo que pertenece ala existencia real" (Filiberto Menna)

La instalación moderna surge en este espacio ambigüo y virtual, que no pertenece del todo ni al arte ni a la realidad.Es famoso el relato de Tony Smith, cuando cuenta su experiencia casi mística en un coche recorriendo de noche unaautopista inacabada:

"Era una noche oscura y no había luces, ni señales, ni líneas o carriles, ni nada excepto el negro pavimento

moviéndose a través del paisaje de llanos, rodeados de colinas en la distancia, pero puntuado por estacas, torres,chimeneas y luces coloreadas. Este viaje fue una experiencia reveladora. La carretera y gran parte del paisaje eraartificial, mas no podría llamarse una obra de arte. Y sin embargo me produjo algo que el arte nunca me había producido. En primer lugar no supe qué era, pero su efecto me liberó de muchos de mis puntos de vista sobre arte. Me parecía que allí había una realidad que no había tenido expresión en el arte. La experiencia en la carretera era algo



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planeado pero no socialmente reconocido. Pensé que debía estar claro que era el final del arte. Muchas pinturas parecian graciosamente pictóricas después de aquello. No hay manera en la que puedas enmarcarlo, sólo puedesexperimentarlo. Más tarde descubrí algunas pistas de aterrizaje abandonadas en Europa -obras abandonadas, paisajes surrealistas, algo que no tenía nada que ver con ninguna función, mundos creados sin tradición. Paisajesartificiales sin pecedente cultural comenzaron a aflorar en mi mente."

Un sábado, 30 de Septiembre de 1967, Smithson compró el New York Times, una publicación de Brian W. Aldisstitulada Earthworks, -que resultó tratar sobre la escasez de suelo y la fabricación de tierra artificial-, y se dirigió a la

ventanilla 21 donde compró un billete de ida a Passaic, fué después al andén 173 y cogió el autobús nº 30. Allícomenzaba una aventura turística de fin de semana de la que, además de una veintena de fotografías, y el textoMonumentos de Passaic, publicado ese mismo año en Artforum, le condujo a una definición de monumentalidad queiba a ser influyente en el arte posterior.Como un paisajista decimonónico y con su renovada vocación de boy-scout, apuntó en su cuaderno de bitácora todoslos aspectos significativos, y más tarde organizó visitas guiadas a ese Nuevo Mundo del parque industrial de Passaic,explicando a Allan Kaprow, Oldenburg, Robert Morris, Nancy Holt, Carl Andre y muchos otros, todos los elementosmonumentales de esa instalación suburbana en la que quiso ver la versión contemporánea de Roma, la ciudad eterna.Lawrece Alloway ha señalado la curiosidad y precisión arqueológica, y el interés por la imaginería de la ruina imperial,que Smithson comparte con Piranesi. Como un romántico clásico, Smithson reflexiona sobre los restos paisajísticosde la Revolución Industrial, y se lamenta, pues

"Nadie quiere ir a pasar sus vacaciones a un vertedero público [...] Debido a su profunda inclinación hacia un

idealismo puro y abstacto, la sociedad ignora qué es lo que conviene hacer con dichos lugares."

De acuerdo a la tradición moderna de apropiación estética y de virtualización, Smithson buscó modos de entender lasdebastadas áreas industriales, de atenderlas en términos estéticos, asumiendo esa categoría paisajística subsidiariade una distancia estética entre el espectador y el paisaje. De acuerdo a el anhelo romántico de un arte comprensivode la vida y un arte extensivo en la vida, Smithson propugnó una educación de la mirada destinada a la promociónestética de lo más cotidiano e insginificante.Esta nueva sensibilidad recorre los paises de lo cotidiano con otra mirada: con la mirada extrañada desde lasensibilidad de lo no-espacial; Su mirada convierte esos países cotidianos en instalaciones, en espacios visuales yartísticos, recreándolos con su narración, con sus fotografías, con sus extracciones arqueológicas, con sus recogidasde muestras... Se comporta como un naturalista, como un descubridor, como un arqueólogo, como un turista, paramostrar a los demás el testimonio de un país desconocido: el no-lugar donde los paisanos viven sin saberlo, en el quetrabajan sin apreciar lo que ese trabajo tiene de contacto con lo real... Smithson se inventa, pues, el nuevo paisaje, y

lo hace desde su cercanía con la tradición paisajista (Thomas Cole en especial), y a la tradición monumental en tantoapropiación y memoria, aunque ahora se trate de una "olvido del futuro", más que de un recuerdo del pasado. Es elviajero de Baudelaire...

"El estímulo epidérmico, lo exótico, lo pintoresco, se apoderan sólo del extranjero. Muy otra y más profunda es lainspiración que lleva a representar la ciudad en la perspectiva de un nativo. Es la inspiración de quien se desplaza enel tiempo en lugar del espacio"

que descubre sincronicidad en la instalación de su Ciudad.

"había muchos monumentos menores, tales como contrafuertes de cemento que soportaban los cimientos de unanueva autopista en proceso de construcción.[...] Como era sábado, muchas máquinas no trabajaban, y esto les hacíarecordar criaturas prehistóricas atrapadas en el fango, o mejor, máquinas extintas -dinosaurios mecánicos despojados

de su piel."

Para Smithson, siguiendo el argumento de Smith, los más importantes espacios del siglo XX, eran más bien, no-espacios, ambientes inmediatos que no consiguen incidir en la consciencia moderna. Espacios desapercibidos por supropia inmediatez. Areas suburbanas, zonas en construcción, superautopistas, cadenas de comida rápida, estacionesde servicio, centros comerciales... que se repiten y se multiplican sin fín en todo el mundo, en un siempre presente no-lugar. La experiencia es la de cualquiera, todos y ningún espacio: Un espacio cualquiera, todos los espacios y ningúnespacio.En este sentido, y en relación a la dimensión teatral y urbana del arte contemporáneo, identificará como uno de losmás profundos no-espacios del siglo XX la escena teatral del cine, dentro del cual se pierde toda referencia actual,para instalarse en lo que Smithson denominó "atopía cinemática"

"pasar el rato en un cine es hacer un "hueco" en la vida de uno"

Su proyecto de instalación esencial era la construcción de un cine en una cueva o mina abandonada, y filmar elproceso de construcción, que sería la única película que se proyectase, ...convirtiendo de ese modo un no-lugar, enlugar.Para Smithson, el sitio es el lugar concreto sobre el que se detiene a trabajar. No-sitio es la obra expuesta en la



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galería, que forma parte de todos aquellos no-espacios que se repiten de forma análoga por todas partes delmundo, y que constituyen un siempre presente "ningún-sitio". El Museo/Galería era, pues, otro no-lugar, un espacio"cancelado", dotado como el cine, de "la capacidad de atraer la percepción hacia otro lugar"

"El museo extiende su superficie por todas partes, y se convierte e una colección de generalizaciones sin título queinmovilizan el ojo [...] la visita a un museo es una cuestión de ir de vacío en vacío"

Esta experiencia de no-lugar, tan enraizada en la noción de paisaje, está, por ello, íntimamente ligada a la percepción

de la ausencia. Nos enfrentamos, pues, con la materialidad de una instalación formada por elementos corpóreos, perocaracterizados por existir como testigos de una ausencia. En palabras del propio Smithson,

"Con lo que te enfrentas en un no-lugar es con la ausencia del lugar ...una muy fuerte y poderosa ausencia"

La instalación testifica la presencia ausente de espacios desposeídos. Una poderosa fisicidad y una fuerte virtualidad.Virtualidad propiciada por el carácter de ausencia del objeto y del espacio de referencia. Y fisicidad por la presenciainmediata de piedras, metales, vidrios... Ausencia, pues, paradójica puesto que proviene de la sensibilidad a lo quepor más presente no se significa. En los no-espacios de Smithson, en la sensibilidad monumental del minimalismo yen la instalación, podemos encontrar el tipo de ambigüedad territorial y experiencial que describirá Peter Handke en sulibro Ausencia:

"Creo en esos lugares sin fama ni nombre, mejor caracterizados quizás por el hecho de que no hay nada allí, mientras

alrededor hay algo... La hierba que allí habrá temblará como sólo la hierba puede temblar, el viento habrá sopladocomo sólo el viento puede soplar, una procesión de hormigas a través de la arena habrá sido una procesión dehormigas sobre la arena, las gotas de lluvia en el polvo tendrán la incomparable forma de gotas en el polvo. En eselugar, en el origen de la vacuidad, habremos simplemente visto la metamorfosis de las cosas en lo que ellas son"

Como desarrollo ulterior de la lógica del ready-made, en la instalación se produce esta especie paradójica devirtualización de lo real. Todo en el espacio específico, -literal como lo llamará Morris-, asume una condición deespacio de contemplación. Todo en una instalación es hiperfísico, pero sucede como acontecer del arte, comoepifanía de un sentido, produciéndose un tipo de ausencia, un tipo de "materialismo metafórico". Los objetos máscotidianos se habrán mostrado con toda su cotidianeidad, pero se habrá producido la metamorfosis de las cosas en supropia imagen: el espacio real parece volatilizarse cambiar su gravedad, ahuecarse, convirtiéndose también en un no-lugar; Nuestra presencia como espectadores queda también perturbada por esta extensividad artística y paisajística.Se me ocurre compararlo a la experiencia que viven los turistas introducidos en las famosas escaleras de la película

El Acorazado Potenkim, de Einsenstein, en el cortometraje Steps (1987), de Rybczynski: Como allí, la instalaciónotorga al espectador esa condición de testigo presencial que recorre físicamente un espacio de contemplación, queocupa un espacio sin alterarlo. En la película, el guía les advierte que no hay nada que temer, pues se trata de unaexperiencia de realidad virtual. Los turistas no pueden influir en la acción. Del mismo modo, en la "instalación", laparticipación está predeterminada, cuando no reducida a un mínimo de acción; y en general, el ritmo y el rito de laexpectación es similar al del cuadro o la estatua, aunque la estatua sea quien ahora rodee físicamente al espectador,como en la arquitectura. En nombre de la idea de "obra abierta", se formaliza una mayor predeterminación de laactividad a la que se obliga al espectador.

Así se expresa Bruce Nauman:

"He intentado conseguir una situación suficientemente limitante, de modo que los espectadores no pueden actuarfácilmente. [...] no permito que haga su propia representación a costa de mi arte. [...] cualquiera puede ser actor perosólo puede hacer lo que yo quiero que haga. Desconfío de la participación del público. Por ello intento hacer estas

obras lo más limitantes posibles."

Como ha señalado Brian O´Doherty en su famosa serie de artículos Inside the White Cube, en la prístina galería dearte,

"Los cuerpos que ocupan el espacio no lo son -o son tolerados únicamente como maniquíes cinéticos para ulterioresestudios. Estas paradojas cartesianas se refuerzan por uno de los iconos de la cultura visual moderna, la instalaciónsin figuras"

Pero incluso en el corto de Rybzynski, se produce accidentalmente una alteración, una interferencia entre lo real y lovirtual que resulta una experiencia creativa, generativa. En el teatro se produce esa conexión, que hemos llamado"instalación", entre el espacio imaginario y el real, entre la ciudad y el drama, entre el espectador y su deseo. En eseespacio de socialización, que no pertenece del todo a la acción teatral, ni tampoco a la realidad cotidiana, algo puede

suceder. En el teatro de la instalación, el orden puede quedar debilitado accidentalmente, produciéndose fisurasdonde la frontera queda debilitada. A pesar de la colección, a pesar del museo: a pesar de la instalación misma,puede suceder una instalación recíproca; un Museo confuso donde todos coleccionan a todos, y donde surgeaccidentalmente la complicidad, la correspondecia.



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El espectáculo de la crisis de legitimidad

El arte es más ambiental, más Total, más teatral, cuanto mayor es la crisis de legitimidad del sistema de orden cívico ycultural. Esta relación proporcional es apreciable en la crisis del humanismo de las polis griegas (con el helenismo); Enla crisis del sistema medieval (con el Gótico y el incipiente Renacimiento); En la crisis del humanismo cristiano (en laContrarreforma y el Barroco). En la crisis del humanismo burgués (en el romanticismo y en el modernismo). En lacrisis del humanismo de la modernidad (en la llamada postmodernidad).La reinscripción del vínculo social, la legitimación, parece coincidir con un interés exhacerbado por la dramatización

teatral y por la construcción urbana. Baltasar Gracián advertía ya que la seducción -síntesis de razón y de fuerza-, esuna condición básica de todo gobierno. Y la seducción implica la capacidad de los dispositivos estéticos parainvolucrar e implicar al ciudadano, para lo cual deben ser extremadamente sensibles a sus pasiones, aspiraciones,debilidades, temores, y deben ser elocuentes, envolventes, ambientales. Cuanto más descreído y cauto el ciudadano,más envolvente, sofisticada y Total, la estética...No es extraño, entonces, que la disolución de las fronteras disciplinares, los desbordamientos del marco, losdesarrollos más envolventes acompañen a esos momentos críticos, llamados a menudo barrocos. La noción de ArteTotal correspondería así a una sofisticada estrategia estética a la altura intelectual, afectiva y retórica de ladescreencia y recelo de la población. La "instalación" como arte envolvente, y de disolución de las fronterasestilísticas, pertenece a este dominio ambiental, político... en tanto espectáculo (contrarreformista) de la crisis delegitimidad.La dramatización de lo real se hace más vívida, más patente, más convincente. En este sentido, la instalación puedeconsiderarse como la más reciente versión de la Gran tradición del naturalismo. Aunque debemos entender el

naturalismo como el conjunto de estrategias estéticas destinadas a provocar un efecto de verdad.

La instalación de la verdad

En el límite extremo de la instalación, no sólo la realidad entera ha quedado suspendida en un espacio que nopertenece enteramente a lo real, ni tampoco enteramente a la representación. Habitantes del espacio intermedio entrerealidad y representación, también los espectadores quedan instalados, como los personajes fundidos en bronce enlos pedestales del XIX, en la sociedad; Todo y todos congelados en el frenesí de un enunciado naturalista, en la graninstalación de lo social.El nuevo naturalismo se interpone como elemento de relación con una realidad que no puede contemplarse sino através suyo, ofreciéndose como promesa de inteligibilidad y convivencia... La indeterminación es extrema:Dramatizada una absoluta comprensión y extensión de la realidad en el arte y del arte en la realidad, ahora la realidadmisma es el límite monumental inscrito en el lugar del arte, quien delimita al espectador, situado entre lo real

(cotidiano) y su dramatización artística. La autoinmunidad de este nuevo naturalismo proviene de su forma delegitimidad: la simulación se ofrece como estrategia defensiva contra el poder de lo real...En estos enunciadosnaturalistas no podemos sino advertir el resultado de toda la tradición moderna, como un sucesivo proceso delegitimación y "veridicción". Tradición y vanguardia coinciden. No se trata ni del testimonio de la decadencia de lasvanguardias, ni tampoco del testimonio de su fracaso o su superación; más bien asistimos a la realización de lasvanguardias, a la presencia de su enunciación más radical. Aquél en el que la "instalación" literaliza y dramatiza las

jurisprudencias del pensar, del actuar y del sentir, en lo que se suele llamar: lógica, ética y estética.En este sentido, la fenomenología heideggeriana refiere al concepto de "instalación" o "establecimiento"

"Cuando una obra de arte se instala en una colección o en una exposición, se dice también que se establece, peroese establecer es esencialmente distinto en el sentido de la construcción de un edificio, la erección de una estatua, larepresentación de una tragedia. El establecimiento es, como tal, la erección en el sentido de la consagración y lagloria. El establecimiento ya no significa aquí una mera colocación. Consagrar significa santificar, en el sentido de que

en la construcción, que es obra, lo sagrado se abre como sagrado y el dios es llamado a lo patente de su presencia"

Lo que Heidegger llama "mera colocación", y en virtud de los gestos transgresivos del arte, se ha convertido en"establecimiento", en "instalación". Y de este modo, la "instalación" tiene un sentido de consagración, en el sentido deque en la "instalación", que es obra, lo artístico se abre como artístico y el sentido es llamado a lo patente de supresencia. Esta "metafísica de la presencia" convierte la "instalación" en la instalación simbólica de la verdad, en tantoalgo más que sí misma. Es notable que el propio Heidegger utilice la palabra "instalación" para referirse a la verdad, a

"la obra como obra establece un mundo. La obra mantiene lo abierto del mundo"

"la recíproca oposición de revelación y ocultamiento, le corresponde lo que aquí denominaremos instalación(Einrichtung)".

La obra de arte, teatro de la polis, se ofrece y legitima como instalación de la verdad. Esta es la naturaleza técnica delarte en tanto "instalación" simbólica. Pero esta "instalación" de la verdad es un enunciado naturalista destinado aprovocar un "efecto verdad", para lo cual debe ocultar su condición técnica, para mostrarse como contenido. El marco,geográfico, lógico, institucional, cultural, constituye el dispositivo técnico de esa instalación. Esta instalación es elmarco del naturalismo, y como aquél, distrae la vista de sí mismo para dirigirla hacia aquello que contiene.



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"Las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son"

dirá Nietszche. Y también Degas, según una fórmula que popularizará Picasso:

"Damos, mediante lo falso, la idea de lo verdadero [...] El arte pertenece al mismo mundo que el artificio, es decir, esalgo decepcionante. Debe intentar dar una perfecta impresión de naturalidad mediante herramienta falsas; pero ha de parecer verdadero."

La instalación de la verdad implica en cierto sentido una diferencia de competencia lingüística: La instalación de laverdad, de acuerdo a una función monumental de socialización, se impone como figura de autoridad. La verdad esmonumento, instalación.El marco identifica al arte, y recíprocamente, el arte legitima el contexto artístico. La instalación legitima a la Galeríaque lo legitima. El arte, como el marco, dirige la mirada hacia su contenido, desviándola de su condición de marcadorcontextual. El contenido siempre invisible es el marco, la instalación. Podemos así formular la aporía moderna: Lapintura es el marco del marco; la escultura es el pedestal del pedestal, y, finalmente, el arte es la instalación de lainstalación... La obra de arte valida aquellos instrumentos que le otorgan legitimidad, pero que, para ser eficaces,deben permanecer invisibles. La obra sería aquello que instala la verdad, haciéndose invisible como técnica deverdad. Aquí quizá encuentre sentido la afirmación de Musil:

"no hay nada más invisible que un monumento"

...el presuntuoso espectáculo invisible de la instalación.

Otra Territorialidad - Moraza

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